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O MuBE – Museu Brasileiro da Escultura é uma instituição privada de interesse público criada para promover a arte em seus diversos segmentos, escultura, pintura, fotografia, grafite, desenho, música, cinema. Localizado em São Paulo, abriga uma ampla programação, com especial atenção à produção esculturais brasileira. O museu recebe, anualmente, de 80 a 100 mil pessoas, para ver seu acervo, visitar suas exposições, participar de suas atividades educativas, ou conhecer a arquitetura do edifício.
A programação do MuBE é extensa e diversificada. As exposições apresentam a produção atual de artistas reconhecidos internacionalmente, além de abrir espaço para divulgação de novos nomes do panorama artístico nacional. Além delas, o museu também oferece a seus visitantes diversas opções de educação e cultura, entre cursos, seminários, palestras, recitais, feira de antiguidades, gastronomia, peças teatrais, filmes e vídeos.
O MuBE foi criado em 1995, em uma área de 7.000 metros quadrados no bairro paulistano do Jardim Europa. Sua sede é um dos edifícios mais significativos da obra do arquiteto Paulo Mendes da Rocha. Erguido em concreto aparente, abaixo do nível da rua, o prédio conta com o silêncio como parte do ambiente.
Um jardim projetado por Burle Marx complementa o espaço, e é mais uma das atrações da instituição. O museu possui três áreas internas para exposições: o Grande Salão, a Sala Pinacoteca e a Sala Burle Marx. No Auditório Pedro Piva, com capacidade para 192 pessoas, acontecem apresentações musicais, teatrais, de cinema e multimídia. Um amplo espaço externo, um espaço gastronômico e uma loja de souvenirs, completam a área de visitação.
O MuBE foi criado à partir de uma proposta inovadora: ser um museu sem acervo fixo. Apesar disso, durante sua existência, recebeu um conjunto significativo de esculturas. Essas obras estão expostas em seus espaços internos e externos. Entre elas, criações de Arcangelo Ianelli, Francisco Brennand, Ivald Granato, Nathalie Decoster, João Carlos Galvão, Sonia Ebling, Caciporé Torres, Ktcho, Yutaka Toyota, Marco Lodola, Roberto Lerner, Waldomiro de Deus e Victor Brecheret.
O museu realiza cerca de 25 exposições a cada ano, todas com entrada franca. A instituição oferece visitas mediadas para crianças, estudantes e grupos da terceira idade. Nas visitas, os educadores adotam abordagens criativo-pedagógicas, de acordo com uma perspectiva de ação educativa e inclusão social.
O MuBE também realiza outras atividades educativas. Uma ativa agenda de cursos apresenta temas como escultura, pintura, desenho, cerâmica, história da arte e filosofia, para várias faixas etárias. Além disso, promove eventos, que ampliam a presença da instituição na cena cultural da cidade. Em sua programação, é possível encontrar música, teatro e cinema, e também encontros acadêmicos, como seminários e palestras.
Entre suas iniciativas, também reúne projetos, que pretendem estender o museu para além de seus limites territoriais. No “MuBE Virtual”, mantém um amplo banco de dados sobre a produção escultural brasileira, disponível para livre consulta via Internet. Nesse e em outros projetos, o museu também realiza ações voltadas à promoção da responsabilidade socioambiental. Todos são mantidos pela instituição e contam com apoio de parceiros que, unidos ao MuBE, contribuem, decisivamente, para a difusão da arte e da cultura no país.
O museu recebe exposições itinerantes nacionais e internacionais com área de aproximadamente 1.400 m2. Os Ateliês Oficinas com 600 alunos contam com cursos e workshops mestrados por ótimos profissionais artistas plástico, críticos e historiadores de arte. O auditório tem capacidade para 200 lugares sempre realizando mostras, filmes, slides, dança, debates, congressos e etc. Sempre trazendo cultura em diferentes mídias. 
 A representação da ecologia pelo jardim de Burle Marx não seria apenas um jardim do Museu, mas parte integrante da área de exposições ao ar livre idealizado pelo Arquiteto Paulo Mendes da Rocha pelo simples fato do jardim ser o Museu. Para não se tornar uma construção convencional com recuos laterais, frente e fundos e analisando as condições topográficas do terreno, o Arquiteto definiu um Museu semi-subterrâneo aproveitando o desnível e a construção aflora na entrada pela Rua Alemanha. Essa solução auxilia a acústica e térmica da área enterrada. A solução para a proteção da área externa foi uma grande e perfeita horizontal, perpendicular a avenida Europa. A altura tem referências á escala das esculturas e escala humana de 2,30m.
 Situado na zona residencial da cidade, o MuBE foi inicialmente imaginado como um museu de escultura e ecologia. Assim decidiu-se que seu destino seria abrigar uma “noticia da paisagem”. Realizado apenas como museu da escultura, ele não deixou de ser imaginado como um jardim, como uma sombra e um teatro ao ar livre. A edificação principal não é aparente a céu aberto, a não ser por um alpendre, grande prisma reto, lugar de abrigo simbólico sobre o jardim, ponto de referência e parâmetro de escala entre as esculturas e o observador.
 Entre as formas de pensar o espaço, há aquelas que procede das idéias aos fenômenos, das medidas a construção. Há uma outra que parte de uma situação originária para desdobrar novas configurações. A primeira necessita apenas de cálculos e razão e a segunda de uma imaginação do espaço. Pode-se considerar que o Projeto de Paulo Mendes da Rocha sugere um raciocínio espacial e topológico, ao mesmo tempo.
De início parece claro que a inteligência do projeto é ter tomado o lote por inteiro, como seu campo de intervenção. A aparente distorção da planta, com seus ângulos agudos e deslocamentos de eixos, se mostra, na verdade, de uma singeleza desconcertante. A planta é o rebatimento quase em escala natural do perímetro do lote, que só então reconhecemos com sua geometria deformada. 
  Da mesma maneira, os cortes e elevações tornam evidente a situação original do terreno: os desníveis se sucedem da Avenida Europa até a Rua Alemanha e, daí até o interior do museu, na profundidade permitida pelo lençol freático, por esses desníveis, o espaço interno aflora, surpreendentemente visível, no piso superior, sob a forma de uma praça recortada, um anfiteatro e um espelho d’água.
 É o corte, portanto que induz a um percurso ininterrupto do interior ao exterior e vice-versa, numa clara demonstração da idéia de espaço contínuo. 
Se o corte é o rebatimento do terreno e se a planta é o rebatimento do lote, o resultado dessa equação retirou o lote de sua condição de mero recorte no mapa urbano, ao lhe restituir o corpo e a fisicalidade do terreno. Só então se compreende que a extensa viga que atravessa, solta, todo o projeto, rigorosamente sem função estrutural, sustenta na verdade o que está em baixo, a superfície construída, e a mantém numa calma tensão, entre a memória plana do antigo terreno e a sua reconstituição como novo lugar. Essa grande viga foi criada, pois a intenção do arquiteto era colocar uma pedra no céu, assim como as pedras de Estonehenge. 
Ao nível da grande praça, a extensa linha da laje (60mx20m), muito baixa como que comprime sob ela o seu negativo, uma faixa vazia. A proporção quase real entre a altura da viga e o pé direito (2m x 2,5m) produz, assim, uma espécie de compressão do olhar em direção ao piso, que nos leva a descer, pouco a pouco, até o interior do museu. Percebe-se nesse momento que a dimensão do grande pilar (4mx12m), que faz dessa marquise a medida horizontal e vertical do terreno, ou seja, uma coordenada cartesiana. É por isso que não se pode entendê-la simplesmente como um objeto dentro do lote, mas como a medida e a escala visual de todo projeto. É um marco, não um monumento. O projeto destrói, assim, a primeira impressão, a de uma superfície estática sobre a qual um objeto vem pousar.
Na cota mais baixa do terreno, a praça de entrada revestida com um mosaico branco é uma mancha clara a dissolver a gravidade da massa de concreto que desce verticalmente sobre ela. Do seulado, na cota mais alta, a lâmina d’água no ângulo extremo do lote não espelha nada, é antes uma reverberação de luz parece agora vir de baixo para cima, como a recortar um vazio no piso da praça superior. Vista da esquina, ao nível da rua, dela somente resta uma pequena luminosidade sobre a curva opaca do concreto, uma imagem fluida da memória horizontal do terreno. A antiga superfície está assim presente e ausente ao mesmo tempo.
 Paulo Mendes da Rocha impressiona com o projeto deste museu, pois existe um controle do partido muito grande, e a determinação em implantar o projeto sobre si mesmo. É uma situação que faz criar um lugar, uma marca na cidade.
Neste em um sentido próximo a “pedra bruta” de Corbusier, como índice da matéria anterior à transformação operada pelo trabalho e pela sociabilidade. A disponibilidade da “pedra bruta” e a técnica são o que permite ao arquiteto colocar de maneira sutil, a passagem da natureza à cultura, da superfície a construção.    
Como mencionado anteriormente, o arquiteto Paulo Mendes da Rocha pretendia “colocar uma pedra no céu”. A maior barreira a ser vencida era a escala, o grande vão de 60 metros, e para isso, foram necessários três requisitos: maior leveza e resistência da estrutura e evitar a deformação da peça. 
Para obter maior leveza, na seção transversal foi utilizada uma estrutura alveolar, com paredes delgadas, resultado das nervuras da laje do tipo caixão perdido e na seção longitudinal foram utilizadas vigas do tipo vierendeel, mais leves e tão eficientes quanto a de alma cheia. 
 Para obtenção de maior resistência, foram utilizados materiais de alta tecnologia, como o concreto de alta resistência. Normalmente são utilizados concretos com fck 150 ou 180 Kgf/m2, porém nesta obra foi utilizado com fck 350 Kgf/m2. O mesmo ocorreu com o aço escolhido, onde normalmente se usa o CA 50, que resiste a 5000 Kgf/m2, foi usado o CA 190, que resiste a 19000 Kgf/m2, ou seja, quase quatro vezes mais resistente do o utilizado em estruturas convencionais.
Vencidos esses dois problemas, ainda restava evitar a deformação da estrutura, que com o peso e o tempo seriam acentuadas. Para isso foi utilizada a técnica da protensão, com introdução de cabos de aço, produzindo forças de baixo para cima, ou seja, opostas a da gravidade. Com isso, criou-se uma contra flecha de 15 cm, calculada para que nunca seja absorvida totalmente. Outros ajustes foram feitos no projeto de acordo com a estrutura, como a altura dessa viga, que inicialmente seria de 2 metros, porém seria necessária a utilização de um concreto muito mais resistente, passando para 2,5 metros de altura.
Com o problema das deformações verticais resolvido, passou-se para as deformações horizontais sofridas pelo concreto e pelo aço, devido a variações térmicas, protensão e variação volumétrica (retração do concreto na secagem), que pode chegar a 2 ou 3 cm.
Para absorver essas variações, as vigas foram articuladas aos pilares por quatro apoios, sendo no pilar menor - mais curto- quatro articulações fixas, e no pilar maior -mais longo-, quatro articulações móveis, permitindo essas movimentações horizontais, utilizando uma camada de neoprene de 5cm de espessura. 
 A durabilidade desses materiais deve ser assegurada por algumas medidas, como a proteção das armaduras e cabos de protensão do concreto, que necessitam de um recobrimento adequado para evitar a corrosão. O neoprene, feito de borracha sintética, está mais sujeito ao envelhecimento e ressecamento devido a ações do tempo e, por isso, deve ser trocado a cada 10 ou 15 anos. Prevendo isso, foi deixada uma fenda de 15 cm entre as vigas e o pilar, suficiente para a colocação de três macacos hidráulicos, suspendendo a viga, para substituição do neoprene. 
 O museu, em sua maior parte, subterrâneo, sendo necessário um sistema de drenagem muito eficiente ao longo de toda sua extensão, pois o lençol freático existente fica numa cota acima do nível da construção. As paredes são continuamente estruturais, de concreto armado, que já servem como pilares e muros de arrimo, e muito bem impermeabilizadas, por estarem em contato direto com a água.
 As lajes são protendidas e nervuradas a cada 2,45 metros, ao longo dos três blocos de 18 metros cada, e tem espessura de 10 cm, apoiando-se nas paredes estruturais. Somente na parte do auditório as nervuras seguem a curvatura dos pisos deste.
Essas lajes possuem uma contra flecha exagerada, para que haja escoamento das águas pluviais, já que o piso da praça acima é falso. Foram utilizados estrados pré-moldados e grelhas, permeáveis, para que a água penetre, escorra sobre a laje e chegue até as paredes estruturais, que possuem calhas de escoamento. 
Se analisarmos os esforços em uma viga de concreto, observamos que nas fibras superiores aparecerão esforços de compressão e nas inferiores de tração, aparecendo também os esforços de cisalhamento, que tendem a provocar o deslizamento relativo das fibras. Sendo assim, o concreto vai ser solicitado à compressão, tração e corte e esse material, por sua formação, apresenta razoável resistência às tensões de compressão, porem a sua resistência à tração é baixa.
A solução foi o emprego do concreto armado, porém nem sempre é tecnicamente recomendável pelo aparecimento de fissuras na zona tracionada. Assim, surge a idéia de tracionar previamente a armadura, para que depois ao tender voltar como elástico, a mesma provoque tensões de compressão no concreto, compensando as tensões de tração provocadas pelo peso e carregamentos.
Protender uma armadura é tracioná-la previamente por dispositivos adequados, alongando-a dentro dos limites elásticos do aço. Esta armadura ancorada tende, após a protensão, voltar a sua forma inicial, transmitindo assim uma compressão à peça.
O processo de protensão pode ser feito através de macacos hidráulicos, que tensionam o aço antes, através de cunhas cravadas por pressão elevada contra uma ancoragem receptora, ou depois da concretagem da viga, através de injeção de nata de concreto nas bainhas previamente colocadas.
Num projeto estrutural, a utilização deste sistema, quando viável, conduz a uma grande economia, tanto por reduzir a seção estrutural de concreto, como pela diminuição do peso próprio e pela conseqüente economia na armadura de protensão. A redução das almas das vigas pela sua maior capacidade de resistência aos esforços fornece elementos de grande esbeltez para a composição da estética aliada à funcionalidade e economia.
 
 Vantagens:
 Estrutura não fissurada na zona tracionada do concreto, dando maior rigidez;
Redução da seção do aço pelo aproveitamento de tensões elevadas;
Para uma igual capacidade, portanto, requer dimensões mais reduzidas, tornando as estruturas mais esbeltas;
Possibilidade maior na avaliação da deformação lenta e da retração;
Resistência da peça aos esforços cortantes é melhorada e por efeito da protensão, as tensões principais de tração são reduzidas, diminuindo a necessidade de estribos;
A segurança das pecas pretendidas é aumentada, possibilitando o aumento dos vãos;
Para grandes vãos, as estruturas são mais econômicas pela redução dos materiais empregados.
 
Desvantagens:
 As estruturas protendidas não são mais econômicas que as de concreto armado para vãos pequenos e sendo vantajosa sua utilização em pré-moldados, somente quando contamos com grande repetição das peças;
Estruturas muito leves, em alguns casos, são inconvenientes, pois necessitam de peso e massa em lugar de resistência;
 As peças protendidas precisam mais cuidado no cálculo, construção e manuseio, do que as de concreto armado comum;
Pessoal especializado na execução das peças e na própria protensão da mesma;
As fôrmas das vigas são mais trabalhosas, pois geralmente não são de forma retangular.
  
A viga Vierendeel é um sistema estrutural formado por barras que se encontram em pontos denominados nós, assim como as treliças. É como se dentro de um quadro rígido com todas as articulações enrijecidas, formado por uma viga superiore uma inferior, fossem colocados montantes, e a influência de uma barra em outra provoca a diminuição nas suas deformações e, em conseqüência, nos esforços atuantes, permitindo que o conjunto possa receber um carregamento maior ou vencer um vão maior.
As barras horizontais da viga Vierendeel são chamadas de membruras e as verticais, montantes. A membrura superior e os montantes estão sujeitos a esforços de compressão simples, a momento fletor e a força cortante. Já a membrura inferior a tração simples, a momento fletor e a força cortante.   
Por sua exigência por nós rígidos, é interessante a utilização de materiais que facilitam a execução de vínculos rígidos. O aço, com seção tubular retangular, é o mais indicado, assim como, quando utilizado concreto armado, as seções retangulares são recomendadas pela maior facilidade da execução, porém não deixa de ser um trabalho de fôrma extremamente difícil.
São muito utilizadas quando se exige grandes vazios na alma, para passagem de tubulações ou de ventilação e iluminação, ou ainda para tornar vigas de grande porte visualmente mais leves, podendo sustentar ao mesmo tempo coberturas na membrura superior e pisos na membrura inferior.
 O termo brutalismo surgiu na Inglaterra, em 1954. Visava qualificar as aspirações de um grupo de jovens arquitetos desse país e logo tomou uma extensão considerável.
Para a postura estética do Novo Brutalismo, não importava muito o ter, mas apenas essencialmente o ser. E essas posturas de certa forma se traduziam na forma arquitetônica, onde mostrar a nudez da forma, retirar os revestimentos, mostrar somente a estrutura, era uma prática habitual.
Duas tendências essenciais do brutalismo era o brutalismo de Le Corbusier e o Inglês. O primeiro é um brutalismo avant la lettre pois precedeu a invenção do termo propriamente dito, este não passa do uso da técnica do uso do concreto bruto e de uma franqueza puritana quanto às estruturas e os materiais e se conjuga com uma plástica nova que rompe definitivamente com o funcionalismo estrito, o brutalismo inglês, pelo contrário, aparece como uma espécie de volta extremada aos princípios da década de vinte, sem qualquer concessão a uma estética que não seja de essência material.
O brutalismo de Le Corbusier e o brutalismo inglês não têm nenhum ponto em comum, exceto o gosto pelo emprego dos materiais no estado bruto. Contudo ambos expressam um desafio tingido de violência, uma revolta contra os usos estabelecidos e os regulamentos que entravam o progresso, uma segurança quanto ao caminho a seguir e uma vontade de impor esse caminho.
 No Brasil as ideias do Brutalismo fizeram escola, ainda que muitos tentem negar sua influência, e devido ao duro contexto político dos anos 60-70 ficou associado a uma forma de resistência e identidade arquitetônica nacional. Acreditava-se que seus princípios éticos e estéticos eram capazes de produzir também uma transformação social e política. Essas mesmas formas resistentes à ditadura também endureceram, na forma do concreto aparente e que, tornariam-se anos 80, um obstáculo a entrada das novas idéias nem sempre simpáticas a modernidade dos anos 70. 
A escola paulista conseguiria transformar com grande criatividade o Brutalismo "universal". Indiscutivelmente Artigas e Lina Bo Bardi transfiguraram acentuadamente a linguagem do Novo Brutalismo europeu ao ponto de inaugurar uma linguagem própria e peculiar, muitas vezes aproximando-se da estética do monstruoso, ou do grotesco, como na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP de Artigas e Carlos Cascald, o Museu de Arte de São Paulo e o SESC Pompéia de Lina Bo Bardi.
A violência passional, exacerbada pelas crises políticas que se sucederam no Brasil em 1945- 1955, não podiam deixar de repercutir nas atividades profissionais de Artigas; logo ele sentiu necessidade de expressá-la em suas construções, propondo soluções radicais onde os conflitos existentes na sociedade capitalista iam refletir-se por meio de oposições francas e pesadas. Como não podia criar a arquitetura popular com que sonhava, dedicou-se a tratar os programas que lhe eram confiados com um espírito combativo e comunitário, onde viera convergir seu amor pelo material puro, suas preocupações com o espaço interno unificado e com a organização racional com fins psicológicos precisos.
Artigas optou decididamente pelos materiais modernos, pela estrutura independente em concreto armado, pelos volumes geométricos claros, pelos jogos de rampa e níveis desencontrados, pela transparência e continuidade exterior-interior das salas de estar, pela leveza geral, em suma, por todo repertório racionalista brasileiro em seu jogo espetacular de variações formais. Para Artigas a arquitetura que praticava seria uma expressão atualizada da identidade nacional.
No projeto da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, pode-se encontrar o ideal de modo de vida comunitário tão apreciado, sua preocupação com criar uma arquitetura que facilita os contatos humanos, lutando contra as tendências individual de fechar-se numa torre de marfim, mas mantendo uma flexibilidade suficiente para não haver uma coação insuportável. Aqui o brutalismo é total, material e espiritualmente: ele se manifesta tanto no emprego sistemático dos materiais nus, quanto na evidenciação dos conflitos com que se choca todo artista criador.  
Dentro do que se pode chamar de discípulos de Artigas, encontra-se o arquiteto Paulo Mendes da Rocha, com o qual essa brutalidade surge mais forte, para ele o brutalismo se torna um meio de expressão artística associado a um programa revolucionário. Paulo Mendes da Rocha e seus associados, nutrem um grande “amor” pelos processos elementares, limitando ao mínimo o acabamento. Como exemplo desse brutalismo está nas casas gêmeas, que construiu para si e para seu cunhado.
O arquiteto deu muito mais importância à estética e mantendo – se fiel a sua primeira idéia, colocando em segundo plano a quantidade de concreto exagerado, a dificuldade e o longa tempo de execução da obra.    
O prédio do Museu Brasileiro da Escultura é um projeto do arquiteto, internacionalmente conhecido, Paulo Mendes da Rocha. Ele é responsável por diversas obras monumentais pelo Brasil: Museu de Arte Contemporânea da USP, Museu de Arte de Campinas, dentre outros. Os jardins do prédio levam a assinatura do paisagista Roberto Burle Marx.
O projeto original do prédio, em estudo, cujo prazo limite para criação, finalização e apresentação era de, apenas, 10 dias. Esse desafio apresentou-se para o arquiteto como uma oportunidade de afirmar questões estético- arquitetônicas por ele criadas em obras anteriores, porque o tempo urgia e as soluções para os problemas impostos pela difícil concretização do prédio do MuBE deveriam ser apresentadas rapidamente.
Como educador do MuBE, tenho a oportunidade, quase diária, de receber diversos alunos de diferentes séries e escolas oriundos de várias classes sociais. Para todos eles, apresento o prédio como sendo não apenas um lugar que abriga obras de arte (em especial, esculturas): sempre ressalto o fato do prédio, em si, SER uma grande expressão artística em arquitetura.
O MuBE situa-se num terreno acidentado, que une a Avenida Europa com a Rua Alemanha, no bairro dos Jardins. A parte referente à avenida é mais alta que o nível da rua e esse desafio acabou se tornando um grande aliado para o projeto de Paulo Mendes da Rocha. Ele aproveitou, sobremaneira, essa diferença de altura e, para igualar as duas partes, criou um sistema arquitetônico que se assemelha a “gavetas”, que encerram em si salas especiais e outros departamentos que, unidos e fora do alcance do grande público nas ruas, acabou conferindo ao MuBE uma funcionalidade difícil de encontrar em outros museus.
A estrutura criada dentro do “vazio” do terreno da parte baixa engloba a Pinacoteca, o Grande Salão, o Auditório-Teatro, salas de aula e o setor administrativo, este último cercado pelos jardins, contando ainda com duas esculturas do artista ítalo-brasileiro Galileo Ugo Emendabili.O convite para o público, que caminha nas ruas, adentrarem o prédio fica por conta do “Jardim de Esculturas” fixas, todas frutos de doações de seus criadores, obras que convivem ao lado do grande vão central, que une o nível da avenida Europa ao bloco que abriga o setor administrativo.
Esta estrutura suspensa em concreto protendido é, certamente, um dos mais extensos do país e lembra bastante o vão projetado pela arquiteta Lina Bo Bardi para o prédio do MASP. O seu diferencial fica por conta de sua funcionalidade: dentro de sua estrutura se abrigam materiais utilizados pelo MuBE para suas atividades aos finais de semana.
Tudo que foi citado até agora é fruto de observação pessoal, com pouca influência de leituras externas.Como eu deveria saber um pouco mais sobre ele, para melhor trabalhar, fui à frente na pesquisa e tive acesso a informações bem interessantes como, por exemplo, o porquê da torre de luz do pátio das esculturas se parecer tanto com as mesmas torres de estádios de futebol, sendo assim bem diferentes do que se costuma usar para iluminação de obras artísticas externas.
Paulo teve acesso a essa estrutura de luz, certamente, quando concebeu o projeto do estádio de futebol Serra Dourada, em Goiás. De lá, então, sua observação acerca do alcance desse formato de torre com sua iluminação garantida em diversos pontos num grande raio de extensão acabou se tornando, certamente, uma contribuição que atravessou o tempo em seu fazer arquitetônico, sendo muito bem utilizada no projeto do MuBE. De fato, uma vez acesa, e com os refletores devidamente apontados para diferentes pontos do terreno ao seu redor, a iluminação garante uma boa visibilidade para as obras à noite.
O piso externo do MuBE é todo segmentado em blocos de concreto autônomos, com espaços vazios entre si, cuja função é reciclar a água das chuvas, recolhendo-a e redirecionando- a para os espelhos d’água, que se situam na parte superior na esquina do prédio, ao lado de algumas esculturas e na parte inferior num lago improvisado ao lado do bloco administrativo.
Apesar de se chamar museu de “escultura”, o prédio do MuBE absorve diversas linguagens artísticas e esse seu predicado é muito influenciado pelo olhar visionário do Paulo Mendes da Rocha, que o concebeu como algo que poderia ser multiuso. O espaço dedicado à Pinacoteca pode receber tanto pinturas, como fotografias, exposições com formatos vários, assim como perfomances e vernissages. O Grande Salão recebe diversas exposições de esculturas, pinturas, assim como eventos diferenciados. Todo esse espaço interno é cercado por corrimões de metal, cuja leveza é extremamente elogiada por diversos alunos de arquitetura que visitam o MuBE; tanto na parte interna, como também nas escadas no setor externo, eles desempenham uma função de segurança e limitação de espaço de uma maneira muito discreta, como se não estivessem ocupando o lugar que eles ocupam.
Neste projeto a concepção estrutural nasce junto com a concepção arquitetônica, já que a estrutura é a própria arquitetura.
Paulo Mendes da Rocha teve a intenção em seu partido de criar um marco na cidade, porém respeitando o partido do bairro, perde a escala urbana. Já para o visitante, esse conceito de monumentalidade torna –se evidente.
Pelo declive do terreno e a vontade do arquiteto de utilizar o subsolo, a solução usada com paredes estruturais e muros de arrimo, foi a mais adequada, permitindo grandes vãos livres nas áreas de exposição. 
Em relação a “pedra no céu”, a grande viga, não corresponde a uma inovação estrutural, já que foi utilizado o concreto de vigas simplesmente apoiadas em pilares. Porém, a dificuldade de vencer o grande vão foi superada pela utilização da viga Verendel e da contra – flecha de 15 cm. Soluções interessantes foram utilizadas com relação à movimentação horizontal, como as peças de neoprene.
Referências Bibliográficas
Mube. Disponível em: http://mube.art.br/o-museu/arquitetura/. Acesso em 04 Nov. 2016.
Wikipédia. Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Museu_Brasileiro_da_Escultura. Acesso em 04 Nov. 2016
Rocha, Paulo Mendes da & Artigas, Rosa (2000). Paulo Mendes da Rocha 1 (São Paulo: Cosac & Naify). pp. 86–93. 
A céu aberto. L’Officiel Brasil, São Paulo, n. 15, 2007, pp. 170–171.