Atividades Complementares Hugo-1 docx

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CURSO DE ENGENHARIA CIVIL
RELATÓRIO DE ATIVIDADES COMPLEMENTARES:
Turma: EC10Q01
Nome: Guilherme Haddad Annibal			B23776-7
Campus: Indianópolis
São Paulo
2016
CONCRETO AUTO-ADENSÁVEL (CAA)
1.0 INTRODUÇÃO
Antes de iniciarmos os estudos sobre o concreto primeiro veremos sua definição que consiste em um material da construção civil composto por uma mistura de cimento, areia, pedras britadas e água, além de outros materiais eventuais, os aditivos.
Quando armado com ferragens passivas, (é quando o concreto comum é adicionado de vigas de aço) recebe o nome de concreto armado, e quando for armado com ferragens ativas recebe o nome de concreto protendido.
Sua resistência e durabilidade dependem da proporção entre os materiais que o constituem. A mistura entre os materiais constituintes é chamada de dosagem.
Para obtenção de um bom concreto de acordo com sua finalidade, devem ser efetuadas com perfeição as operações básicas de produção do material, que influem nas propriedades do concreto endurecido.
A partir dessa definição de concreto iremos estudar uma de seus diversos tipos o Concreto Auto Adensável ou Fluido (CAA) que é um tipo de concreto, com grande variedade de aplicações é obtido pela ação de aditivos super plastificantes, que proporcionam maior facilidade de bombeamento, excelente homogeneidade, resistência e durabilidade.
O termo concreto auto-adensavel (CAA) identifica uma categoria de concreto que pode ser moldado em fôrmas preenchendo cada espaço vazio através exclusivamente de seu peso próprio, não necessitando de qualquer tecnologia de compactação ou vibração externa (TUTIKIAN, 2004).
O CAA foi desenvolvido no Japão no ano de 1983, porém teve mais destaque em obras civis em 1997 quando fizeram a concretagem das ancoragens da ponte com maior vão livre do mundo a Akashi-kaikyo (Japão). A partir de então começaram a fazer mais estudos e análises sobre este tipo de concreto. No Brasil a primeira grande concretagem com o CAA foi apenas em 2004, em Goiânia. Mas o principal obstáculo para o uso deste tipo de concreto é o elevado preço, pois seu preparo requer aditivo como superplastificantes e modificadores de viscosidade e seu manuseio também requer mão de obra qualificada.
2.0 MATERIAIS DO CAA (Concreto Auto-Adensável)
Os materiais utilizados para produção de CAA são, em teoria, os mesmos utilizados para a produção de concretos convencionais, porém com maior adição de finos, quer sejam adições minerais ou fílers e de aditivos plastificantes e superplastificantes e por vezes, aditivos modificadores de viscosidade. Para ter a melhor obtenção de um Concreto Auto-Adensável é recomendável entender bem os materiais de seu composto, tais como o cimento, agregados e aditivos. E iremos abordar alguns desses elementos a seguir:
2.1- CIMENTO
No geral não existe um cimento específico para o CAA. No entanto, é utilizado o Cimento Portland tipo bastante produzido e de fácil comercialização. Porém, estudos têm recomendado um cimento com ajuste, levando em consideração a composição de mistura do CAA.
A adsorção de aditivos superplastificantes pelas partículas do cimento ocorre preferencialmente nos aluminatos. No entanto, as quantidades destes elementos devem ser moderadas para que ocorra uma adsorção mais uniforme. O Teor do C3A dever ser inferior a 10%, isto é o que a EFNARC recomenda.
O Cimento Portland composto, CPII, pode ser o tipo de cimento mais utilizado, ser facilmente encontrado e a sua composição está dentro daquela especificada pela EFNARC.
O CAA apresenta geralmente em sua composição muitos finos o que gera um grande volume na pasta e reduz o volume de agregado graúdo , mas por outro lado, um grande volume de pasta necessita de uma grande quantidade de cimento, gerando um grande calor de hidratação e o custo mais elevado. Para contornar isso é usado fileres ou pozolana para substituir parte do cimento.
2.2- AGREGADOS
A obtenção das propriedades de auto-adensibilidade do CAA exige misturas com elevado volume de pasta e reduzido volume e dimensão máxima característica dos agregados graúdos, sendo que recomendações para agregado do CAA são encontradas na literatura, tais como:
O volume de agregado miúdo é fixado em 40% do volume de argamassa. Já para o agregado graúdo, a sua quantidade utilizada no concreto deve ser de 50% do volume de sólidos.
Os agregados devem seguir as normas vigentes do país em questão, geralmente são utilizados agregados graúdos com dimensão máxima entre 16 e 20 mm. Para o agregado miúdo, todas as areias podem ser utilizadas contanto que isentas de agentes nocivos e impurezas. É bom também se lembrar de se fazer o controle de umidade dos agregados para a obtenção do CAA com composição uniforme.
2.3- ADITIVOS MINERAIS
São materiais finamente moídos, que são incorporados ao concreto com finalidade de se obter características específicas. Estes são geralmente utilizados em grande quantidade, com o objetivo de reduzir o custo, melhorar a trabalhabilidade no concreto no estado fresco, podendo até melhorar a resistência à fissuração térmica, à expansão álcali-agregado e ao ataque por sulfatos.
O uso de resíduos industriais como materiais finos, em pastas, argamassas e concreto, geralmente proporciona m uma melhora das suas propriedades tanto no estado fresco quanto no endurecido.
As adições podem ser classificadas como predominantemente inertes ou predominantemente reativas de acordo com a ação do concreto. As predominantemente reativas ajudam na formação dos hidratos, como pozolana, cinza volante, sílica reativa, metacaulim, etc.
Usando esses materiais provenientes de indústrias estamos contribuindo para que estes elementos não sejam despejados no meio ambiente poluindo-o, diminuindo o custo do concreto e dando mais qualidade ao mesmo.
Estes materiais minerais quando juntos a massa de cimento contribui para a diminuição na dosagem do cimento, reduz o calor de hidratação e evita à presença de fissuras internas no concreto, melhorando o comportamento da microestrutura do mesmo; preenchendo assim os poros de menor escala e aumentando a viscosidade, o que reduz a fricção entre os agregados, conseqüentemente, aumenta a resistência a segregação e/ou exsudação.
2.4- ADITIVOS QUIMICOS SUPERPLASTIFICANTES
Estes elementos são conhecidos como redutores de água de alta eficiência, por serem capaz de reduzir o teor de água em 3 a 4 vezes mais, para uma dada mistura, quando comparados aos aditivos plastificantes. São tensoativos de cadeias longas, massa molecular elevada e um grande número de grupos polares na cadeia do hidrocarboneto.
Comparado a aditivos plastificantes, quantidade relativamente grande de superplastificante de até 1% em relação a massa do cimento, pode ser incorporada a mistura sem causar exsudação excessiva e retardamento de pega, apesar da consistência ser da ordem de 200 a 250m de abatimento.
A fim de melhorar algumas propriedades do concreto convencional como a trabalhabilidade para uma mesma relação a/c sã requisitos os superplastificantes ao sistema, para obtenção de concretos especiais como o concreto auto-adensável.
A incorporação de superplastificantes em pasta, argamassa o concreto provoca alterações na propriedades de característica da mistura como hidratação, porosidade, fluidez, retração, tempo d pega, evolução da resistência, segregação entre outras. Tais características podem ser consideradas positivas ou negativas, então para que o concreto seja resultado satisfatório é preciso devem ser feitos estudos prévios de compatibilização e uma adequada caracterização dos materiais empregados ao sistema
2.5- ÁGUA
A quantidade de água a ser utilizada no sistema é definida pela relação água/cimento. Quanto maior a quantidade de água no concreto, menor é a tensão limite de escoamento, aumentando sua deformabilidade e diminuindo a viscosidade da mistura. Para garantir a grande fluidez do CAA, sem afetar negativamente as características, parte da água pode ser substituída pelo superplastificante.
A adição de água na mistura deve sercuidadosamente adequada para que não coloque água demais e provoque mudança nas propriedades finais do concreto, ou seja, a água é um elemento que tem importância fundamental na só de homogeneizar a mistura, mas também de dar características necessárias ao concreto.
3.0 OPERAÇÕES BÁSICAS DA PRODUÇÃO DO CAA
Dosagem: indicação das proporções e quantificação dos materiais componentes da mistura, a fim de obter um concreto com determinadas características previamente estabelecidas. O objetivo de qualquer método de dosagem é determinar a combinação adequada e econômica dos constituintes do concreto com vistas a produzir um concreto que possa estar próximo daquele que consiga um equilíbrio entre as várias propriedades desejadas ao menor custo possível.
Mistura: é a operação que visa revestir a superfície de todos os agregados com pasta de cimento, e juntar todos os materiais do concreto de modo a tornar a massa homogênea, isto é, fazer com que ele apresente a mesma composição em qualquer ponto de sua massa.
A adição de finos no CAA proporciona melhoria em diversas propriedades, tanto no estado fresco como no endurecido. Acredita-se que os finos atuam como pontos de nucleação, isto é, quebram a inércia do sistema fazendo com que as partículas de cimento sofram reação mais rápida com a água, ocasionando ganhos de resistências nas primeiras idades. Atuam ainda no aumento do pacote de finos, fazendo com que haja um crescimento na densidade da pasta, dificultando a penetração de agentes agressivos e melhorando a zona de transição (BOSILJKOV, 2003).
Os aditivos superplastificantes permitem que se alcance alta fluidez nas misturas, já os aditivos modificadores de viscosidade oferecem aumento na coesão, prevenindo- se com isto a exsudação e segregação no concreto.
Transporte: Levar o concreto do ponto onde foi preparado ao local onde será aplicado, podendo ser dentro da obra ou para ela, quando misturado em usina ou fora dela.
Recebimento: No recebimento do concreto na obra devem-se tomar os mesmos cuidados de um concreto convencional: conferir todos os dados da nota fiscal, verificar o lacre do caminhão, verificar o tempo transcorrido desde a saída do caminhão da usina até a obra etc.
Para o CAA os aditivos (superplastificante e modificador de viscosidade) devem ser misturados depois da chegada do caminhão na obra e imediatamente antes do lançamento. A adição deve ser feita pelo próprio funcionário da usina de concreto e segundo as quantidades já estabelecidas
Em seguida, é retirada uma parte do concreto para realização dos ensaios necessários. Foram moldados corpos-de-prova para resistência à compressão aos 7 e 28 dias, conforme ABNT - NBR 5738/2003.
Lançamento: Colocação do concreto no local de aplicação, em geral, nas formas. Começa a endurecer apos quatro horas da adição da água.
Adensamento: O CAA não precisa ser adensado, já que ele é fluido e sua principal característica é a adequação onde ele for lançado, pois ele preenche os vazias e se auto nivela.
A Cura: Conjunto de medidas com o objetivo de evitar a perda de água (evaporação) pelo concreto nos primeiros dias de idade, água essa necessária para reação com o cimento (hidratação). Utilizam-se mantas de feltro molhadas com água. Em climas muito frios aquecem com vapor. Normalmente a resistência de projeto é atingida após vinte e oito dias da aplicação.
4.0 VANTAGENS DO CAA
Sua característica é de fluir com facilidade dentro das formas, passando pelas armaduras e preenchendo os espaços sob o efeito de seu próprio peso, sem o uso de equipamento de vibração. 
1. Para lajes e calçadas, por exemplo, ele se auto nivela, eliminando a utilização de vibradores e diminuindo o número de funcionários envolvidos na concretagem.
2. Redução do custo de aplicação por m³ de concreto;
3. Garantia de excelente acabamento em concreto aparente;
4. Permite bombeamento em grandes distâncias horizontais e verticais com maior velocidade;
5. Maior rapidez de execução de obra;
6. Melhoria nas condições de segurança na obra;
7. Significativa redução nas atividades de espalhamento e vibração;
8. Permite a concretagem sem adensamento em regiões com grande densidade de armadura;
9. Aumento das possibilidades de trabalho com fôrmas de pequenas dimensões;
10. Acelera o lançamento do concreto na estrutura, permitindo concretagens mais rápidas;
11. Melhoria do acabamento superficial;
12. Aumento da durabilidade devido à redução de defeitos da concretagem;
13. Aplicações do concreto auto adensável;
É indicado na utilização de obras convencionais onde se quer maior velocidade de concretagem, redução de custos e melhor qualidade de o concreto. Também em casos específicos a sua utilização é recomendada, por exemplo, em lajes de pequenas espessuras ou lajes nervuradas, fundações executadas por hélices contínuas, paredes, vigas, colunas, paredes diagrama, estações de tratamento de água e esgoto, reservatórios de água e piscinas, pisos, muros, painéis, locais de difícil acesso, peças pequenas com muitos detalhes ou com formatos não-convencionais onde seja difícil a utilização de vibradores, fôrmas com grandes concentrações de ferragens.
5.0 ENSAIO PARA O CAA
· Titulo: CAA-Concreto Auto-Adensavel;
· Objetivo: Produzir um CAA em laboratório que satisfação as normas técnicas e a resistência mecania esperada.
· Material Usado: O material utilizado na montagem foi:
· Liquido (água e aditivo plástico e óleo)
· Sólidos (Cimento CP3, Areia, Seixo, Meta Caulim) (figura1)
· Equipamentos (Balanças, padiolas, proveta graduada, colher de pedreiro, betoneira, serra, corpo de prova, trono de cone, pincel, prensa, software)
· Procedimento:
· Realizar o cálculo do traço e definir a quantidade a virar na betoneira.
· Pesar os matérias que serão misturados na betoneira na seguinte ordem:
1. 1º- o agregado graúdo (seixo);
2. 2º-50% do total da água;
3. 3º-colocar o agregado miúdo (areia);
4. 4º-colocar o cimento;
5. 5º-colocar o Meta caulim;
6. 7º-colocar o restante da água misturada com o plastificante.
7. A betoneira deve esta funcionando durante todo o processo de mistura e adição.
· Observar e adicionar mais água para realizar possíveis correções de traço.
· Encher o tronco de cone com cimento seguindo a NBR para o ensaio de Slump.
· Levantar o trono de cone devagar e cronometrar o tempo de espalhamento do contrato sobre uma superfície plana;
· Se aprovado no ensaio de Slump encher os corpos de provas de 10 x20 cm que devem estar limpos e untados com óleo seguindo a NBR;
· Levar para a câmara úmida depois de desenformados e retirar da mesma somente 24 horas antes do teste de Compressão Axial Simples;
5.1- Cálculos para o primeiro ensaio.
Para o calculo de dosagem em laboratório utilizamos um Fck de 25Mpa.
1. Fem=25Mpa
Fck = 25 MPa
A = 56 B = 4,7
A/ms = 14
 
Traço Unitário
1:1,91:1,38:0,60
Para 8kg de cimento
(8:15,28:11,04:4,8)
10% de metacaulim = 0,80kg
1,5% de superplastificante = 0,120kg
1,3424 - 1,7482 / - 0,6721
6.0 RELÁTORIO DE ENSAIO DE RESISTÊNCIA MECANICA.
O corpo de prova foi moldado no dia 02 de setembro de 2008 e o primeiro ensaio foi realizado no dia 13 de setembro de 2008 e o segundo ensaio será realizado no dia 30 de setembro de 2008.
Para o primeiro ensaio foi utilizado dois corpos de provas de 10x 20cm que foram retirados da câmara úmida vinte e quatro horas antes do teste o corpo de prova teve a superfície cortada para ficar bem plana e colocada na prensa onde alcançou 31,28Mpa e 34,74Mpa tendo assim uma média de 33,01Mpa aos 11 dias de idade.
Foi observado que no décimo primeiro dia o ensaio já superou o estimado que seria de 25Mpa ficando o segundo com uma grande expectativa.
Abaixo o Relatório de ensaio axial para 11 dias de idade incluindo o gráfico.
Visita ao Memorial da América Latina
 	
Estrutura Treliçada
1.0 INTRODUÇÃO
Em engenharia de estruturas, uma treliça é uma estrutura composta por cinco ou mais unidades triangulares construídas com elementos retos cujas extremidades são ligadas em pontos conhecidos como nós. Forças externas e reacçõesconsideram-se, de forma simplificada, aplicadas nesses mesmos nós.
As forças resultantes nos vários elementos das estruturas são de tracção ou compressão devido ao facto de todas as articulações serem tratadas como rotuladas (livre rotação) e pelo facto de, como fora referido, as forças externas e reações serem aplicadas nos nós. Uma treliça planar/bidimensional é uma estrutura onde todos os membros e os nós se encontram no mesmo plano, enquanto uma treliça espacial/tridimensional tem membros e nós em três dimensões.
Ao conjunto de elementos horizontais superiores dá-se o nome de corda superior, sendo que estes se encontram, normalmente em compressão. Ao conjunto de elementos horizontais inferiores dá-se o nome de corda inferior, sendo que estes, por seu lado, se encontram em tracção.
A treliça é bastante utilizada na construção de barracões e na área de construção civil.
2.0 CONCEITO BÁSICO
Treliça, Estrutura em Treliça ou Estrutura Treliçada é a estrutura cuja montagem é baseada no triângulo.
A treliça pode ser feita com qualquer material que ofereça alguma resistência mecânica como o aço, o alumínio, a madeira, o plástico rígido. 
Até com tubo de papelão é possível construir uma treliça. Encontramos a treliça nas coisas mais simples da vida como num suporte de parede para vasos de flores.
Veja outras aplicações de treliça (nas fotos, observe atentamente que a estrutura é toda formada por triângulos):
	Tesoura em telhados:
	Arco atirantado em telhados:
	Torre para antena de telecomunicações:
	Torre de Linha de Transmissão de Energia elétrica:
	Ponte com a famosa Golden Gate:
	
	
Casos como do Pavilhão de Exposições do Anhembi, ficaram famosas por que foram montadas inteiramente no chão e depois erguidas com um conjunto de guindastes:
	Veja o Anhembi no dia de feiras e exposições:
	A famosa Torre Eiffel, em Paris, é totalmente feita de treliças:
	Aeroporto de Kansai, no Japão:
	Outra vista de Kansai:
	O gigantesco hangar onde é fabricado o gigantesco Airbus de 2 andares:
	Estádio de Futebol:
	Montanha Russa:
	Painel Publicitário em beira de estrada:
	
Palco para Shows e Espetáculos:
	
Sinalização Rodoviária:
	
Catedral de Brasília:
	Hotel em Dubai:
	Roda Gigante em Londres:
	Guindaste:
2.1- ROTEIRO TÉCNICO 
Acompanhe o roteiro para conhecer alguns detalhes técnicos de como as barras de uma estrutura em treliça são calculadas, como se acha a menor dimensão de uma barra suficiente para aguentar os esforços que atuam sobre a treliça.
	2.2- Principio Básico da Treliça
	
O princípio básico de funcionamento de uma treliça é o triângulo. Imaginando que o suporte para plantas é um triângulo pendurado na parede, teremos um diagrama parecido com o seguinte:
	
Ao se preocupar com a treliça, a engenharia não se preocupa se é vaso ou outro objeto qualquer. A engenharia vê, no lugar o objeto, uma força que puxa a treliça para baixo. Vamos chamar essa força de Fa pois é uma força atuante. Ora, para equilibrar essa força, a engenharia, pelo princípio da Ação e Reação, imagina no lugar o prego na parede, uma força que segura a treliça junto à parede. Vamos chamar essa força de força resistente Fr, pois é ela que resiste e não deixa o vaso cair.
	
A treliça é formada por 3 barras que vamos identicar como barra horizontal B1, barra vertical B2 e barra inclinada B3. Como veremos mais adiante, cada uma das barras da treliça estará submetido a esforços individuais.
Numa barra de treliça só pode existir dois tipos de forças: Uma força que comprime a barra e outra que traciona a barra.
Outros tipos de força como o Momento Fletor que tende a envergar a barra ou o Momento de Torsão que tende a torcer a barra não existem numa barra de uma treliça.
Separando cada uma das barras da treliça, teremos o desenho seguinte:
	
3.0 Sentido e Valor da Força
Toda e qualquer treliça é formada por barras retas que formam triângulos.
As barras de uma treliça são unidas entre si pelas extremidades. As extremidades de uma barra de treliça é chamada de NÓ.
Numa barra de treliça só pode existir dois tipos de forças: Uma força que comprime a barra e outra que traciona a barra.
Outros tipos de força como o Momento Fletor que tende a envergar a barra ou o Momento de Torsão que tende a torcer a barra não existem numa barra de uma treliça.
Vejamos, agora, como podemos determinar o sentido e o valor de cada uma das forças que atua em cada uma das barras da treliça.
	
Sempre partimos de um ponto onde o valor da força é conhecido. No caso do nosso exemplo do suporte para vaso de flores, vamos supor que o vaso pesa 10 quilogramas-força.
Isto significa que uma das forças já é conhecida, isto é, Fa = 10 quilogramas. Devemos representar o "quilograma" pela sigla kgf que significa "quilograma-força".
NOTA EXPLICATIVA: Qual é a diferença entre kg e kgf? É a diferença entre massa e peso. Uma pessoa que tem a massa M = 70 kg tem pesos diferentes em diferentes locais da terra pois a aceleração da gravidade é diferente de local para local. Só para você ter uma ideia, uma pessoa de massa M= 70 kg pode ter os seguintes pesos conforme o local onde é feita a pesagem. Veja a tabela seguinte:
	LOCAL
	MASSA (kg)
	ACELERAÇÃO DA GRAVIDADE
	PESO
	
	
	
	em Newtons (N)
	em quilograma-força (kgf)
	Equador
	70
	9,789
	685
	68,5
	Polo
	70
	9,823
	688
	68,8
	Valor Médio
	70
	9,8
	686
	68,6
	Na Lua
	70
	1,6
	112
	11,2
Na engenharia, não se usa o kfg, preferindo-se usar o Newton que se representa por N. Parece que é mais "chic", mas no fundo é a mesma coisa, exceto que o Newton equivale a 0,1 kgf.
Então, para nós aqui, Fa = 10 kgf e para o engenheiro Fa = 100 N.
Chama-se NÓ a extremidade da barra onde é feita a ligação de uma barra com a outra. A determinação (cálculo) do sentido e valor da força em uma barra é feita pelo estudo de equilíbrio do nó. 
	
Primeiramente vamos analisar o equilíbrio do nó N1:
	
No nó N1 atua a força Fa e pelo nó N1 passam as barras B1 e B3. A força na barra B1,obrigatoriamente deve estar na direção da barra B1 o mesmo acontecendo na barra B3. O sentido e o valor dessas forças F1 e F3 devem ser de tal forma que na composição com a força Fa mantenha o nó N1 em equilibrio.
Podemos determinar o valor das forças F1 e F2 de duas maneiras:
1 - Determinação das forças pelo método gráfico:
No métido gráfico, traçamos na extremidade da força, linhas paralelas às barras:
	
A força conhecida Fa deve ser decomposta em duas forças na direção das barras B1 e B2:
	
Com o auxílio de uma escala, você vai descobrir que as forças valem Fa1 = 10 kgf e Fa3 = 14 kgf.
	
2 - Determinação das forças pelo método analítico:
Na alternativa de calcular as forças analiticamente, você vai precisar conhecer um pouco de trigonometria, isto é, seno, cosseno e tangente.
	
No caso, Fa1 = Fa.tan(45) e Fa3 = Fa/cos(45).
Sendo tan(45) = 1 e cos(45) = 0,71, temos: Fa1 = 10 kgf e Fa3 = 14 kgf.
Agora que você já tem as forças nas barra B1 e B3, basta aplicar o mesmo raciocíio para os nós N2 e N3 para se ter a força na barra B2.
Observe que a força Fa1 é uma força de tração, isto é, a barra B1 vai ficar tracionada (puxada) e a força Fa3 é uma força de compressão, isto é, a barra B3 vai ficar comprimida (apertada).
Nos casos de barra submetida à força de compressão, é necessário calcular o efeito da flambagem. Veja no próximo capítulo o que é Flambagem e de como de calcula esse efeito.
PONTE ESTAIADA
1.0 INTRODUÇÃO
Ponte estaiada ou ponte atirantada é um tipo de ponte suspensa por cabos constituída de um ou mais mastros, de onde partem cabos de sustentação para os tabuleiros da ponte.
A ponte estaiada costuma ser a solução intermediária ideal entre uma ponte fixa e uma ponte pênsil em casos onde uma ponte fixa iria requerer uma estrutura de suporte muito maior, enquanto uma pênsil necessitaria maior elaboração de cabos.
O sistema estrutural consiste de um vigamento de grande rigidez que se apoia nos encontros das pontes.
2.0 Tipos de pontes estaiadas/ atirantadasExistem dois tipos básicos de pontes estaiadas: No tipo "harpa", os cabos correm paralelos, ou quase, a partir do mastro, de modo que a altura de fixação do cabo ao mastro é proporcional à distância entre o mastro e o ponto de fixação deste cabo ao tabuleiro. No tipo "leque", os cabos conectam-se ou passam pelo topo do mastro.
· Diferenças entre pontes suspensas
· 
Ponte estaiada, tipo "leque"
 
· 
Ponte estaiada, tipo "harpa"
 
· 
Ponte pênsil
2.1- Estrutura
Os elementos que constituem a ponte estaiada são:
Tabuleiro: é o grande vão, por onde se trafega. Tem-se a parte corrente que é a parte do tabuleiro que fica sobre os pilares (Figura 00). Nesta parte, o tabuleiro é divido em lajes que são concretadas sobre lajes pré-moldadas e que estas ficam apoiadas em vigas de concreto que percorrem todo comprimento do tabuleiro, que são as longarinas.
Modelo de estrutura da parte corrente do tabuleiro.
Na parte estaiada, suspensa pelos estais, o tabuleiro é composto por lajes de concreto protendido (concreto armado acrescentado de cordoalhas) ou de aço (Figura 00). O concreto protendido possibilita uma maior resistência a esforços de tração e flexão que o concreto armado comum.
Aduelas suspensas pelos estais na construção da Ponte Rio Negro em Manaus.
O tabuleiro transfere os esforços, que seu peso e demais cargas locais causam, para os pontos de ligação, onde os estais são fixados no tabuleiro, e para os pilares (TORNERI, 2002). O tabuleiro deve ser um elemento resistente à flexão, que seu próprio peso e demais cargas provocam.
Estais: cabos de aço galvanizado, em que cada cabo é engraxado e protegido por uma capa de plástico. O conjunto desses cabos (cordoalha) fica dentro de um tubo de plástico mais denso. Todo esse sistema protege os cabos da corrosão, fogo, sol, chuva e até vandalismo.
Eles suportam o tabuleiro, para que este não se flexione, recebendo as cargas transmitidas pelos pontos de ancoragem. Também contribuem para o equilíbrio entre o vão central e os vãos laterais.
Para tabuleiros rígidos, o sistema de cabos não é tão solicitado quanto o próprio tabuleiro para combater a sua flexão, nesse caso geralmente utiliza-se poucos estais. Se o tabuleiro for relativamente menos rígido, é necessário mais cabos, pois estes contribuirão mais do que o tabuleiro. Essa desproporcionalidade se dá conforme a evolução da primeira geração de pontes estaiadas até a geração atual, que tende a ser mais leve (MATHIVAT, 1994 apud TORNERI, 2002, p.8).
Torres: suportam o sistema de cabos e transferem suas cargas para os pilares secundários e fundações. Podem ser feitas de concreto ou aço, a escolha depende de fatores como solo, estabilidade durante a construção, mão de obra (TORNERI, 2002). Sua estrutura é sujeita à flexão pelos cabos, sua rigidez deve combatê-la e depende da carga que vêm dos cabos, como também da organização dos cabos.
2.2- Métodos Construtivos
Depois de definido o objetivo da ponte, se é servir como autopista ou ferrovia e antes de escolher o método a ser utilizado, é preciso estudar o ambiente em qual ela será implantada. A resistência do terreno, por meio de ensaio e sondagens, onde serão feitas as fundações, regime (mudanças que ocorrem nos rios), profundidade e velocidade do rio. Influências dos ventos, se há riscos de terremoto e outros impactos. A partir desses estudos chega-se em conclusão dos materiais a serem utilizados, os dimensionamentos e por fim o método adequado.
Segundo Fernanda, há três principais métodos para construção de estruturas estaiadas: cimbramento geral, consolos sucessivos e lançamentos progressivos (FERNANDA, 2009).
Cimbramento: quer dizer estrutura de suporte provisório, apoios. Esse método é recomendável em locais de baixo nível, solo com boa resistência, onde não há estradas ou ferrovias cruzando a ponte e nem fluxo de água. São feitos pilares temporários que são desmontados após serem utilizados. Podem ser feitos de madeira, treliças ou vigas metálicas. Lembrando que a torre só é erguida e os estais ancorados após a construção do tabuleiro.
Exemplos de cimbramento.
Consolos sucessivos: Criado pelo engenheiro brasileiro Emilio Baumgart na construção da Ponte de Herval sobre o Rio Peixe, em Santa Catarina. É indicado quando a altura da ponte em relação ao terreno for grande e em rios “violentos”. Nesse método a ponte é construída em pequenos segmentos, aduelas, que servem de suporte para construir o segmento seguinte. As aduelas podem ser pré-moldadas que são levantados por guinchos até a extremidade em balanço. Podem ser também feitas formas escoradas nas aduelas já construídas e após isso serem concretadas.
Este método deve ser bem controlado, pois ambos os lados devem aproximar do centro de forma simultânea. À medida que as aduelas vão sendo colocadas, deve-se fazer a ancoragem dos estais para suportar o peso de cada aduela 
Exemplo de construção por consolos sucessivos na construção da Ponte Rio Negro em Manaus.
Lançamentos Progressivos: Nesse método constroem-se os pilares permanentes e provisórios, a superestrutura é feita na margem da obra e cada vão feito é empurrado para sua posição final (FERNANDA, 2009). Em conseqüência a estrutura sendo fica em balanço enquanto não chegue a apoiar nos pilares. Para diminuir esse balanço utilizam-se estruturas metálicas na extremidade e que alcancem os pilares.Após a construção do tabuleiro, os mastros são erguidos e os estais ancorados (Figura 00). Esse método é aconselhável para rios e vales profundos e de grande extensão.
Exemplificação de construção por lançamentos progressivos.
Modelos de Pontes Estaiadas
Ponte Octávio Frias de Oliveira, na cidade de São Paulo que atravessa o Rio Pinheiros
Ponte Vasco da Gama, Lisboa, Portugal
Ponte Newton Navarro Natal
Ponte Rio Negro, Manaus
Ponte Estaiada
MUBE
Museu Brasileiro da Escultura
1.0 INTRODUÇÃO
O MuBE – Museu Brasileiro da Escultura é uma instituição privada de interesse público criada para promover a arte em seus diversos segmentos, escultura, pintura, fotografia, grafite, desenho, música, cinema. Localizado em São Paulo, abriga uma ampla programação, com especial atenção à produção escultórica brasileira. O museu recebe, anualmente, de 80 a 100 mil pessoas, para ver seu acervo, visitar suas exposições, participar de suas atividades educativas, ou conhecer a arquitetura do edifício .
A programação do MuBE é extensa e diversificada. As exposições apresentam a produção atual de artistas reconhecidos internacionalmente, além de abrir espaço para divulgação de novos nomes do panorama artístico nacional. Além delas, o museu também oferece a seus visitantes diversas opções de educação e cultura, entre cursos, seminários, palestras, recitais, feira de antiguidades, gastronomia, peças teatrais, filmes e vídeos.
O MuBE foi criado em 1995, em uma área de 7.000 metros quadrados no bairro paulistano do Jardim Europa. Sua sede é um dos edifícios mais significativos da obra do arquiteto Paulo Mendes da Rocha. Erguido em concreto aparente, abaixo do nível da rua, o prédio conta com o silêncio como parte do ambiente.
Um jardim projetado por Burle Marx complementa o espaço, e é mais uma das atrações da instituição. O museu possui três áreas internas para exposições: o Grande Salão, a Sala Pinacoteca e a Sala Burle Marx. No Auditório Pedro Piva, com capacidade para 192 pessoas, acontecem apresentações musicais, teatrais, de cinema e multimídia. Um amplo espaço externo, um espaço gastronômico e uma loja de souvenirs, completam a área de visitação.
O MuBE foi criado à partir de uma proposta inovadora: ser um museu sem acervo fixo. Apesar disso, durante sua existência, recebeu um conjunto significativo de esculturas. Essas obras estão expostas em seus espaços internos e externos. Entre elas, criações de Arcangelo Ianelli, Francisco Brennand, Ivald Granato, Nathalie Decoster, João Carlos Galvão, Sonia Ebling, Caciporé Torres, Ktcho, Yutaka Toyota, Marco Lodola, Roberto Lerner, Waldomiro de Deus e Victor Brecheret.
O museu realizacerca de 25 exposições a cada ano, todas com entrada franca. A instituição oferece visitas mediadas para crianças, estudantes e grupos da terceira idade. Nas visitas, os educadores adotam abordagens criativo-pedagógicas, de acordo com uma perspectiva de ação educativa e inclusão social.
O MuBE também realiza outras atividades educativas. Uma ativa agenda de cursos apresenta temas como escultura, pintura, desenho, cerâmica, história da arte e filosofia, para várias faixas etárias. Além disso, promove eventos, que ampliam a presença da instituição na cena cultural da cidade. Em sua programação, é possível encontrar música, teatro e cinema, e também encontros acadêmicos, como seminários e palestras.
Entre suas iniciativas, também reúne projetos, que pretendem estender o museu para além de seus limites territoriais. No “MuBE Virtual”, mantém um amplo banco de dados sobre a produção escultórica brasileira, disponível para livre consulta via Internet. Nesse e em outros projetos, o museu também realiza ações voltadas à promoção da responsabilidade socioambiental. Todos são mantidos pela instituição e contam com apoio de parceiros que, unidos ao MuBE, contribuem, decisivamente, para a difusão da arte e da cultura no país.
2.0 Histórico
O Museu Brasileiro da Escultura tem sua origem em uma mobilização conjunta empreendida pela Sociedade dos Amigos do Jardim Europa (SAJEP) e pela Sociedade de Amigos dos Museus (SAM), sob coordenação da artista plástica Marilisa Rathsam, visando impedir a construção de um shopping center em um terreno de 7000 metros quadrados localizado na Avenida Europa, que, alegadamente, interferiria na tranqüilidade dos moradores do bairro.Em 1987, durante a gestão Jânio Quadros, a prefeitura de São Paulo concedeu à Sociedade de Amigos dos Museus, em regime de comodato, o uso do terreno por um período de 99 anos, com a contrapartida de que o mesmo fosse destinado à construção de um equipamento cultural aberto à comunidade.
Após a concessão, a SAM idealizou a construção no local de um museu dedicado à escultura e à ecologia. O plano inicial previa o uso da futura instituição como centro de documentação e administração do acervo público de esculturas da cidade. O projeto do arquiteto Paulo Mendes da Rocha para a edificação foi escolhido por meio de concurso fechado e a sua construção se iniciou em 1988. O projeto paisagístico do jardim, idealizado por Roberto Burle Marx, seria executado apenas parcialmente.
A construção do museu levou oito anos e foi financiada em grande parte por doações do setor privado. Inaugurado em maio de 1995, com uma mostra de 140 obras deVictor Brecheret, o museu foi gerido desde então como um espaço expositivo dedicado a manifestações diversas, sem a preocupação de formar ou manter uma coleçãopermanente de obras de arte.
Entre 1997 e 1999, Fábio Magalhães trabalhou como curador do MuBE, organizando uma mostra inédita no Brasil de esculturas de Max Ernst , uma ampla retrospectiva deGiorgio de Chirico e outra dedicada a César Baldaccini. Nesses primeiros anos o museu também desenvolveu um programa educacional, com cursos e workshopsvoltados a mídias diversas e diferentes linguagens das artes visuais e criou uma divisão de audiovisual, responsável por uma programação de apresentações musicais e sessões de cinema.
Após a saída de Fábio Magalhães e a redução no ritmo de exposições, no entanto, começaram a se registrar críticas à falta de consistência do projeto museológico. As críticas se intensificaram depois que a direção tomou atitudes polêmicas, como a instalação de um grande letreiro na lateral da viga sob o vão livre (posteriormente retirado) e de grades cercando o edifício.
Em abril de 2007, após elaboração de um parecer do Departamento de Patrimônio Histórico que apontava desvio de função por parte da direção do MuBE, o prefeito Gilberto Kassab rescindiu a concessão administrativa do espaço. A prefeitura alegou que a direção do museu estava utilizando indevidamente o edifício para fins não relacionados a atividades artísticas – como feiras comerciais, lançamentos de produtos, desfiles de moda e festas de música eletrônica. O museu recorreu e obteve liminar permitindo-lhe continuar ocupando o espaço. Em 2008, o Órgão Especial do Tribunal de Justiça julgou o mérito da ação, dando ganho de causa ao museu.
A prefeitura declarou ter a intenção de retomar o edifício para servir de abrigo ao acervo da Pinacoteca Municipal, atualmente instalada no Centro Cultural São Paulo. A recisão do contrato recebeu apoio de parte da comunidade artística, por meio de um abaixo-assinado subscrito por 2000 personalidades do meio cultural, entre os quais os curadoresTadeu Chiarelli e Aracy Amaral e os artistas plásticos Leda Catunda, Regina Silveira e Jac Leirner. A direção do museu, por sua vez, obteve o apoio de outra parcela da comunidade artística, nomeadamente do escultor Caciporé Torres.
O desgaste provocado pelo embate com a prefeitura levou a diretoria do museu a cassar o mandato da presidente Marilisa Rathsam, à frente da instituição desde sua inauguração. O empresário Jorge Landmann assumiu a presidência do MuBE, prometendo a profissionalização de sua gestão. Landmann anunciou que transformaria o museu em uma Oscip (Organização da Sociedade Civil de Interesse Público), o que permitira à instituição ter acesso maior a incentivos fiscais. Também contratou Jacob Klintowitz para o cargo de curador.
Sob a curadoria de Klintowitz, o museu voltou a realizar exposições, elevando sua média anual de visitantes de 12 mil, em 2007, para 70 mil, em 2009. Destacaram-se neste período mostras dedicadas a artistas contemporâneos, como Pablo Atchugarry, Yutaka Toyota e Yukio Suzuki e a exposição Michelangelo no MuBE, com 25 réplicas em gesso da Gipsoteca dell’Istituto Statale d’Arte de Florença e dois desenhos originais de Michelangelo cedidos pela Fondazione Buonarroti. Em agosto de 2009, Klintowitz foi demitido pela direção, sob a alegação de que o museu não possuía verbas para manter o cargo. Na ocasião, o ex-curador declarou à imprensa que a diretoria do MuBE "entende que arte não traz dinheiro para o museu, que o espaço deve ter outras utilidades".O presidente da instituição rebateu as críticas dizendo que o cargo de curador é "conceitualmente desnecessário" para uma instituição com o perfil do MuBE, concebida como um espaço múltiplo.
Em novembro de 2010 o museu lançou o projeto MuBE Virtual, um acervo digital colaborativo sobre a produção escultórica nacional.[18] Em agosto de 2011 sediou a exposição do artista Steven Klein chamada USAnatomy, com ensaios de famosos como Madonna, Justin Timberlake, Angelina Jolie e Brad Pitt.
3.0 Acervo
	
Arminda
Destaca a forma feminina retorcida em seu próprio eixo e a densa rigidez do metal. Remete a critérios orgânicos e a um caráter humanista.
Artista: Sônia Ebling
Material: bronze
	 
Coluna Infinita
Pelo título dado e por seu equilíbrio, aparentemente instável, o artista deixa pista para uma alusão provocativa à Coluna Infinita de Romeno Constantin Branscusi.
Artista: Alexis Leyva Machado Kcho
Material: pedra
	 
Coluna da Primavera
Na escultura, os pensamentos transitam através de arcaísmos e arquétipos da mitologia. Para o artista todos os seres humanos são enigmáticos.
Artista: Francisco Brennand
Material: cerâmica
	 
Grande Coluna
Obra construída em formato cilíndrico, a carga expressiva é criada pela seção central superior e pela irregularidade de materiais metálicos aparentes.
Artista: Caciporé Torres
Material: aço
	 
Heads
Propõe a projeção do pensamento gráfico no espaço tridimensional.
Artista: Ivald Granato
Material: ferro
	 
Outono Silencioso
Escultura que representa a fase em que o artista se dedica à tridimensionalidade. Nessa época, sua abstração se volta para elementos quadrados e retangulares, buscando sua interpenetração e superposição.
Artista: Arcângelo Ianelli
Material: mármore
	 
Ascensão
Esta obra, como todas as outras de Lerner, nos leva a relacionar o título e a ocupação da escultura no espaço. Os dois vérticesvermelhos elevam-se em direções opostas, representando a ascensão.
Artista: Roberto Lerner
Material: aço
	 
Metamorfoses
As formas triangulares rebatidas, verticalmente, para o solo, criam modulações de estabilidade geométrica.
Artista: Yutaka Toyota
Material: metal
	 
Rencontre du Temps
A artista relaciona a representação humana com o geometrismo industrial das formas circulares.
Artista: Nathalie Decoster
Material: bronze e ferro
 
 
4.0 Arquitetura – Referências e Curiosidades
 
O MuBE ocupa uma área de 7.000 metros quadrados no Jardim Europa, bairro nobre da capital paulista, caracterizado por residências em grandes lotes arborizados. O museu está localizado em uma área triangular formada pela confluência de uma das principais vias do bairro, a Avenida Europa, com a Rua Alemanha.
O seu edifício-sede é um dos mais significativos da obra de Paulo Mendes da Rocha. Um dos grandes nomes da arquitetura moderna brasileira, o arquiteto é reconhecido por propôr soluções criativas mas, plenamente, inseridas na paisagem	
Uma grande viga perpendicular à via principal e um vão livre de 60 metros tornam o museu referência inconfundível na paisagem do bairro. O prédio foi erguido em concreto aparente, com áreas expositivas abrigadas abaixo do nível da rua, tornando o silêncio parte do ambiente interno.
Além de áreas expositivas, auditório, área administrativa e para cursos, o museu conta com um jardim projetado por Burle Marx, que complementa o espaço e é mais uma das atrações da instituição.
O MuBE é dotado de plenas condições para o atendimento de pessoas com necessidades especiais de mobilidade com guia rebaixada na entrada, rampas de acesso nas áreas externa e interna e sanitários adaptados. O Teatro MuBE nova Cultural conta com lugares reservados a cadeirantes.
5.0 Locais de Exposição
	 
Sala Burle Marx
Tamanho: 163m²
Pé-direito: 2,68m
Capacidade: 100 em pé / 60 sentadas
	 
Pinacoteca
Dª Adail Tini de Araújo
Tamanho: 250m²
Pé-direito: 4m
Capacidade: 300 em pé / 200 sentadas
 
	 
Grande Salão
Senador José Ermínio de Moraes
Tamanho: 682m²
Pé-direito: 4m
Capacidade: 550 em pé / 450 sentadas
 
	 
Área Externa
Tamanho: 7.000m²
Vão livre: 60m
 
	 
Teatro MuBE Nova Cultural
Capacidade: 192 lugares + 15 lugares extras e 3 para portadores de necessidades especiais de mobilidade
 
Visita ao Mube
Ruy Ohtake e suas obras
1.0 INTRODUÇÃO
Ruy Ohtake (São Paulo, 27 de janeiro de 1938) é um arquiteto e designer de móveis brasileiro. É responsável por mais de trezentas obras realizadas no Brasil e no exterior.
O arquiteto Ruy Ohtake começou sua produção em 1960, no mesmo ano em que se formou pela FAU/USP, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. Consagrou seu nome na arquitetura brasileira e mundial com uma produção intensa, desafiadora e muito premiada nacional e internacionalmente.
Ohtake é muito requisitado para realização de palestras e foi convidado para representar o Brasil no XX Congresso da UIA - União Internacional dos Arquitetos, evento realizado em junho de 1999, em Pequim.
Seus trabalhos integram os valores forjados pelos mestres do Movimento Moderno, através de caminhos sem preconceitos e expressivos, surgidos nas diferentes regiões do país. Em seus desenhos estão presentes as milenares tradições da cultura japonesa, a dinâmica da vanguarda euro-americana e a exuberância criativa da paisagem e da diversificada sociedade brasileira, tudo isso com perfeita integração e visão criativa. 
2.0 Biografia
Filho primogênito da artista plástica Tomie Ohtake (falecida em 2015) e do agrônomo Alberto Ohtake (falecido em 1961), Ruy estudou na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, onde se formou em 1960. 
Ruy Ohtake foi casado com a atriz Célia Helena, falecida em 1997, com a qual teve sua primeira filha, Elisa, atriz. Depois, se casou com a arquiteta Sílvia Vaz e teve seu segundo filho, Rodrigo, também arquiteto.
No ano de 1999, Ohtake foi convidado para fazer parte do 20.º Congresso da União Internacional de Arquitetos, em Pequim, ao lado de Jean Nouvel e Tadao Ando. De acordo com Oscar Niemeyer, Ohtake é um dos mais legítimos representantes da arquitetura brasileira.
Em Junho de 2012 Ohtake recebeu a Medalha de Anchieta e Diploma de Gratidão pela Câmara Municipal de São Paulo, através do político Chico Macena, como homenagem e reconhecimento por toda sua obra na Cidade de São Paulo, principalmente as obras voltadas para projetos sociais no bairro de Heliópolis. 
É de Ohtake, por exemplo, entre outras obras, os Hotéis Unique e Renaissance, o Parque Ecológico do Tietê, o sistema de transporte urbano Expresso Tiradentes e a sede social e cultural do São Paulo Futebol Clube.
Em Brasília, o arquiteto assina o Royal Tulip Alvorada, o Estádio do Gama e o Brasília Shopping. No exterior, é ele o responsável pela Embaixada Brasileira em Tóquio, noJapão, e pelos jardins e pelo museu aberto da Organização dos Estados Americanos, nos Estados Unidos.
Ohtake ainda assina o projeto de adequação do Estádio Cícero Pompeu de Toledo ou Morumbi para a Copa do Mundo de 2014 que foi realizada no Brasil.
Inspirado no movimento brutalista, projetou a Casa brutalista, na década de 1970 
3.0 Galeria
 
Ohtake Cultural Detalhe do Ohtake Cultural, em São Paulo
 
 
 
Centro Cultural, Palmital-SP Renaissance São Paulo Hotel
 
 
Terminal Sacomã, em São Paulo Edifício Fundação Carlos Chagas, em São Paulo
 
4.0 Hotel Unique 
O Unique, projetado pelo consagrado arquiteto Ruy Ohtake, é considerado um dos mais importantes hotéis design de São Paulo. É um edifício que reúne elementos como: curvas e empenas de concreto, e inovações, como a caixilharia e o revestimento de cobre. Localizado em um corredor comercial, em meio à arborizada zona residencial, com gabarito máximo de 25 metros, o Unique foi idealizado para ser um espaço diferenciado, refletindo na arquitetura sua missão de atendimento único e personalizado.
 
Ohtake criou um volume totalmente diferente da ideia que se tem de um hotel de luxo. Sua forma é realmente única, um arco invertido que parece estar suspenso no ar. Todo o projeto foi feito a partir desse formato que lembra um barco e é revestido por placas de cobre com aberturas circulares. A face inferior possui acabamento em maçaranduba e nas pontas, ele é sustentado por empenas de concreto.
 
No corpo principal do hotel, estão situados os apartamentos. E sob o arco simétrico há um outro volume, de vidro e concreto, assimétrico e irregular, onde o arquiteto colocou o lobby. Esse aparente paradoxo emprestou ao projeto um ar de leveza que o distancia do pragmatismo estrutural da escola paulista.
 
No Unique, o arquiteto optou por contrapor o revestimento refinado de cobre com o concreto bruto, misturando técnica e intuição em sua criação. Ao entrar no lobby, atravessa-se uma porta feita em fibra de carbono rasgada por um visor irregular de vidro de mais de sete metros de altura. Próximo ao acesso do local de eventos, uma grande parede de concreto se contorce, como uma folha virada. Os interiores têm a configuração de um tradicional lobby de hotel com bar anexo. Os apartamentos são revestidos por forros de madeira.
 
Como não há uma recepção formal, as reservas, pagamentos e outros serviços são feitos utilizando computadores de mão. O segundo acesso, na extremidade oposta ao primeiro, é através da entrada do centro de eventos que está interligado por escadas rolantes. O interior desse espaço também foi projetado por Ohtake. Há salas circundadas por um grande lobby de um lado e pelos corredores de serviço e cozinha do outro.
 
A sala maior possui 1.200 m² e forro com “nuvens” de MDF. Está situada ao centro e pode ser subdividida em cinco. Há ainda mais quatro salas menores no setor com áreas que variam de 45 m² a 55 m². Os proprietários desejavam um edifício que se destacassena paisagem paulistana, Ohtake cumpriu a missão.
 
Ficha técnica:
Localização: São Paulo - São Paulo
Área: 20.500,00 m² construída - 6.454,00 m² total
Número de pavimentos: 6 (no volume principal) – 95 apartamentos
Ano: 2000/2002
Projeto de Arquitetura: Ruy Ohtake
Projeto de Interiores: João Armentano
Projeto de Paisagismo: Gilberto Elkis
Fotos: Nelson Kon
Ohtake criou um volume totalmente diferente da ideia que se tem de um hotel de luxo. Sua forma é realmente única, um arco invertido que parece estar suspenso no ar e lembra um barco com suas janelas circulares.
Ohtake apresenta uma nau de cobre, concreto e madeira que parece navegar sobre o jardim de pedra. Próximo ao acesso do local de eventos, uma grande parede de concreto se contorce como uma folha virada.
Um volume de vidro abriga o lobby onde está localizado o bar de dimensões monumentais.
O lobby está localizado em um cubo de vidro e possui uma porta em fibra de carbono de mais de sete metros de altura. A decoração clean dá o tom do ambiente.
Vista do lobby para o bar de grandes proporções. Ambiente amplo e envidraçado com decoração clean recepciona as pessoas que buscam uma experiência única.
Os apartamentos são revestidos por forros de madeira e possuem TV com tela de plasma e mobiliário exclusivo.
5.0 Ruy Ohtake se uni à comunicade da maior favela de São Paulo e realizar projeto voluntário por moradia digna
Desde maio, duas das principais ruas de Heliópolis, a maior comunidade carente de São Paulo, passam por uma transformação. Todas as fachadas das habitações foram rebocadas e pintadas com cores vivas, que alegraram ainda mais a tradicional festa junina promovida todos os anos pelos moradores da região. As novas cores das fachadas das casas de Heliópolis não podem ser descritas como simples maquiagem dos problemas que envolvem a comunidade. 
Vibrantes, estão ali como símbolo da reivindicação por cidadania e inclusão social. Escolhidas pelos próprios moradores, foram trabalhadas numa composição criada pelo arquiteto Ruy Ohtake, que usou a fusão de tons para mostrar também a força da solidariedade entre os moradores. Com repercussão positiva na comunidade e na mídia, a aplicação do acabamento é o primeiro passo do trabalho de Identidade Cultural de Heliópolis. 
O envolvimento de Ruy Ohtake com Heliópolis foi uma daquelas coisas certas que resultam de linhas tortas. Literalmente. No final do ano passado, o arquiteto deu uma declaração a uma revista semanal e foi mal interpretado. "Publicaram uma fala minha dizendo que Heliópolis é o lugar mais feio de São Paulo", conta, ressalvando que não foi isso o que quis dizer. A frase infeliz foi a deixa, entretanto, para que os líderes comunitários se aproximassem do arquiteto. E eles não deixaram por menos. "Poderia nos ajudar a tornar Heliópolis mais bonita?", dispararam. A resposta foi positiva e, já na primeira visita, Ohtake conheceu várias áreas da favela, inclusive os pontos mais precários junto ao córrego Sacomã. Mas, acima de tudo, Ruy Ohtake ouviu a comunidade. 
Foi assim que surgiu o projeto Identidade Cultural de Heliópolis. Além do tratamento das fachadas, o projeto prevê a construção de uma biblioteca pública com mais de mil livros, um centro cultural com cinema e galeria de exposições, espaço para feira de produtos manufaturados pela comunidade, além de uma escola de arte. Esta última já está em funcionamento e atende cerca de 30 jovens. Ruy Ohtake concebeu e coordena os trabalhos de forma voluntária, com a colaboração da arquiteta Daniela Della Volpe. Os dois visitam Heliópolis toda semana para acompanhar as obras. 
	
	
	
	
Por causa de uma declaração mal interpretada, Ruy Ohtake foi convidado pela liderança 
comunitária de Heliópolis a tornar a favela mais bonita. O arquiteto concordou e começou a 
tarefa criando um estudo cromático para aplicar acabamento nas fachadas das casas. As cores fortes, segundo Ohtake, simbolizam a reivindicação e a solidariedade da comunidade
Ohtake também buscou parcerias com empresas privadas e com profissionais conceituados para viabilizar a implantação do projeto. Os trabalhos estão em pleno andamento com o apoio da associação comunitária UNAS (União dos Núcleos e Associações de Moradores de Heliópolis e São João Clímaco), a mais influente da região, que trabalha sem interferência do poder público ou de partidos políticos. "Em Heliópolis faltam opções de cultura e lazer", avalia Ruy Ohtake, "por isso, percebi que minha colaboração só poderia ser pelo lado cultural e social - infra-estrutura cabe à administração pública", pondera. 
O arquiteto conta que, no início de sua carreira, chegou a imaginar que as favelas seriam abrigos provisórios e que seus moradores conseguiriam se mudar para residências construídas em áreas com boa infra-estrutura. Porém, a realidade é outra. "Hoje, com as favelas consolidadas, é preciso saber incluí-las no espaço urbano, física e socialmente", defende, ressaltando que Heliópolis existe há mais de 30 anos. 
Formada inicialmente como abrigo provisório para 150 famílias, Heliópolis espalhou-se por uma área de quase um milhão de metros quadrados, com cerca de 100 mil habitantes. "Encontrei uma liderança muito boa, uma comunidade muito solidária. E esses fatores me envolveram desde o primeiro dia em que estive lá", diz Ohtake, entusiasmado. "Eu não dou um passo sem a participação deles", completa. 
João Miranda, presidente da UNAS e morador de Heliópolis há 24 anos, sabe dizer porque o projeto de Ohtake tem sucesso em Heliópolis. "É preciso discutir, entender como as pessoas vivem para que os projetos estejam de acordo com as necessidades sociais da população", explica. Afinal, o morador de baixa renda também é um cliente - e tão complexo quanto qualquer outro.
Após as discussões iniciais, arquitetos e comunidade concluíram que Heliópolis precisava de mais elementos para criar uma identidade cultural além do tratamento das fachadas. Assim, foram previstos projetos de educação artística na forma de encontros e aulas, biblioteca, escola de computação e informática, cinema, galeria de exposições, centro cultural e uma feirinha. 
Para realizar essa empreitada, Ohtake propôs parcerias a empresas e profissionais que já o haviam acompanhado em outros trabalhos. Conseguiu apoio do Banco Panamericano e das empresas Basf-Suvinil, Matec Engenharia, Aquarela e ABCP (Associação Brasileira de Cimento Portland) para o fornecimento de material, verba e mão-de-obra. Para orientar os trabalhos sociais, conquistou aliados ilustres do setor artístico e cultural de São Paulo. 
Foi assim que a socióloga Regina Barros passou a participar da concepção geral do projeto, o crítico de cinema Amir Labak orienta a programação do cinema e a artista e arte-educadora Helena Kavaliunas coordena o Ateliê de Arte, que trabalha inicialmente com 30 crianças e adolescentes e promete expansão, com consultoria da artista Stela Barbieri. 
Para conceber a biblioteca, o crítico de literatura Antonio Cândido e o presidente da biblioteca municipal Mário de Andrade, professor José Castilho, fizeram a proposta de implantação e a lista dos primeiros mil livros que devem compô-la. Finalmente, Ricardo Ohtake, diretor geral do Instituto Tomie Ohtake, organizará a programação da Galeria de Exposições de Heliópolis. "Não precisamos de burocracia ou contratos, bastou credibilidade, entusiasmo e a sensibilidade social dos parceiros. Por isso os trabalhos já estão em andamento", conta o arquiteto.
A força e o apoio dado pela comunidade de Heliópolis contagiou também a arquiteta Daniela Della Volpe, coordenadora do projeto. "É uma experiência única, muito gratificante. Os pintores ficam preocupados em executar tudo do jeito que o projeto pede. Aprendo bastante e estou cada vez mais envolvida", relata. Ruy Ohtake insiste em afirmar que somente consegue realizar esse projeto graças à participação da liderança comunitária, para obter a confiança dos moradores e evitar conflitos. "Podemos realizar melhorias com poucos recursos. Que esseprojeto possa servir de inspiração para outras iniciativas pelo País", sugere. 
Questionado quanto ao futuro dos trabalhos, o arquiteto é realista. "Heliópolis é muito grande, se trabalharmos apenas com os patrocinadores atuais, que são importantíssimos, talvez demore muito tempo para levarmos essa experiência para outras ruas", avalia. Pouco disposto a esmorecer por falta de verba, Ohtake ambiciona conseguir mais empresas parceiras ou mesmo conquistar apoio do poder público. "Não posso deixar que esse trabalho acabe por falta de verba", diz.
	
	
	
	
	
As cores das fachadas foram escolhidas pelos moradores e o arquiteto estabeleceu as 
composições. A aplicação do acabamento envolveu oitos profissionais, moradores de Heliópolis 
que estavam desempregados. A Basf-Suvinil doou o material e ainda realizou um curso 
de capacitação para os pintores
	
	
	
Três sobrados foram reformados para abrigar a Biblioteca de Heliópolis. O crítico literário 
Antônio Candido e o diretor da Biblioteca Municipal Mário de Andrade, José Castilho Marques Neto, 
contribuíram para compor a lista dos mil primeiros livros do acervo. A obra e o funcionamento do 
estabelecimento foram assumidos pelo Banco Panamericano
5.1- A cor em Heliópolis
A idéia de pintar as fachadas partiu dos moradores por ser a solução mais visível de melhoria. Decidiram que o trabalho começaria pela rua Paraíba e sua continuação, a rua da Mina, as principais de Heliópolis, que totalizam 278 casas. Grupos de pesquisa munidos de tabelas de cores visitaram cada uma das casas e os moradores escolhiam a tonalidade que predominaria nas fachadas. A partir desse levantamento, Ruy Ohtake criou a composição cromática da rua. "A idéia foi criar uma composição com tons mesclados e refletir a solidariedade que encontrei aqui", diz Ohtake, que define as cores de Heliópolis como "fortes, vibrantes e reivindicadoras". "Indicam a reivindicação por inclusão urbana. É um bairro novo que surge", comemora. 
Os vários desenhos feitos a lápis de cor em papel-manteiga por Ohtake se tornaram arquivos digitais e foram apresentados para a Basf-Suvinil, empresa que doou as tintas para o projeto, além de ter realizado um curso de capacitação para oito pintores desempregados, moradores de Heliópolis. O Banco Panamericano, outro parceiro, garante aos pintores o pagamento de 45 reais por dia de trabalho nas duas ruas. "Eles estão muito motivados e comprometidos com as obras, não só porque estão sendo remunerados, mas porque fizeram um curso específico e poderão empregar esse conhecimento em outros serviços", conta Ohtake. 
O efeito na auto-estima da população é incalculável. João Miranda, do UNAS, diz que os moradores da Rua da Mina estão se mobilizando para arrumar as calçadas junto às casas pintadas. Outros querem saber quando suas casas serão contempladas com as melhorias. "Então eu explico todo o projeto, digo que ainda está no início", conta Miranda, testemunha de várias iniciativas incompletas em Heliópolis. "O Ruy está nos dando uma grande oportunidade. 
Sofremos com os cortes de projetos de saúde, moradia e educação toda vez que termina um governo. Mas sei que este trabalho terá continuidade, pois há envolvimento pessoal", avalia. 
O pintor Gilvan Armando da Silva, um dos oito escolhidos para executar os serviços, conta que alguns moradores ainda resistiram em pintar a casa de várias cores. "Mas aí os arquitetos conversaram, tiraram dúvidas e conseguiram convencer os mais resistentes", diz. Há 25 anos na Rua da Mina, Aparecida Crepaldi diz que é a primeira vez que a fachada de sua residência recebe acabamento. "A casa ficou do jeito que pedi. A rua ficou muito alegre, não quero mais sair daqui", revela. Ed Carlos, morador de Heliópolis há seis anos, diz que o projeto é importante também para diminuir o preconceito que pesa sobre a população da comunidade, pois divulgará o lado positivo da favela. 
	
	
	
	
	
Ohtake conseguiu com a prefeitura a doação de um galpão da Secretaria de Transportes 
que estava ocioso em um terreno próximo à favela e irá transformá-lo no Centro de Convivência 
UNAS. A proposta é proporcionar atividades de lazer à população
5.2- Era para ser provisório...
Heliópolis surgiu em 1971. Seria um abrigo provisório para 150 famílias desalojadas da favela da Vila Prudente. Sete anos depois, mais 60 famílias da favela Vergueiro foram transferidas para o local. Mudaram os governos e o projeto de realocação das famílias foi esquecido. Em 1981, o poder público reconheceu o assentamento e foram iniciadas as primeiras instalações de água e luz. Hoje, a favela é a maior da cidade e a segunda do Brasil. Tem mais de 100 mil habitantes e ocupa uma área de 966.822 m², que faz divisa com os bairros do Ipiranga e Sacomã e a cidade de São Caetano do Sul. O terreno já foi de propriedade do IAPAS (INSS) e atualmente faz parte da COHAB-SP. 
A maior parte dos barracos de madeira foi substituída por casas de alvenaria e hoje os últimos barracos estão em situação precária, em cima do córrego Sacomã, que atravessa cerca de 550 m pela favela. Como nunca foi reconhecida como um bairro, Heliópolis teve de aprender a se organizar para tentar resolver problemas urgentes como acesso a água, energia elétrica, esgoto. E também viu crescer a marginalidade e o tráfico de drogas. Graças à organização dos moradores e apoio de iniciativas públicas e privadas, esse quadro foi mudando e hoje, apesar de toda a falta de infra-estrutura, áreas de lazer e de cultura, a imagem de Heliópolis está melhorando. Mas ainda há muito que fazer. 
5.3- A biblioteca
Três sobrados da Rua da Mina foram reformados para abrigar a Biblioteca de Heliópolis. Para colaborar na criação do espaço, Ruy Ohtake convocou o professor e crítico literário Antônio Candido e ainda contou com o diretor da Biblioteca Municipal Mario de Andrade, professor José Castilho Marques Neto, que fez toda a proposta de implantação da biblioteca. Abrangente e diversificada, a biblioteca terá um acervo inicial de mil livros e uma sala de brinquedos com livros infantis para incentivar os pequenos leitores. 
Para evitar formar a biblioteca com títulos de pouca qualidade e coleções incompletas, os voluntários do projeto Identidade de Heliópolis elaboraram uma lista de livros essenciais, englobando todos os gêneros. "A idéia é pedir doações às editoras, às grandes livrarias e, em caso de títulos esgotados, anunciar uma solicitação nos jornais", diz Ruy Ohtake. A Biblioteca Municipal Mario de Andrade cuidará para que o acervo de Heliópolis esteja integrado às demais bibliotecas da cidade em sistema online.
Também estarão disponíveis na Biblioteca de Heliópolis CD-ROMs, revistas, histórias em quadrinho e jornais. "Um dos pedidos dos moradores foi o acesso aos classificados de emprego e já conseguimos as assinaturas", conta Ohtake, que espera que os classificados atraiam um público nada habituado a freqüentar bibliotecas. A biblioteca é fruto de um investimento do Banco Panamericano, que também assumiu a manutenção do estabelecimento.
5.4- O Centro de Convivência 
Heliópolis precisava de um espaço para abrigar cinema, galeria de exposições, feira de artesanato e escola de informática, entre tantos outros projetos de interesse dos moradores. Ruy Ohtake soube que havia um galpão nos arredores da favela, pertencente à Secretaria de Transportes. Conseguiu com a Prefeitura a doação do espaço para a comunidade. "Como o galpão está um pouco afastado do centro do bairro, facilitaremos o acesso derrubando parte do muro que isola o terreno onde está implantado e fazendo ligação com uma das ruas", explica o arquiteto. 
A adaptação do galpão em centro cultural será feita gratuitamente pela Matec Engenharia. O gerente de obra da empresa, Eduardo Marcos Pires, afirma que o galpão será entregue pronto para uso. Já foram verificadas as condições da estrutura e a obra está em pré-projeto. A ABCP (Associação Brasileira de Cimento Portland) fornecerá o material para a reforma. 
De acordo com os planos dos voluntários, o Cinema deHeliópolis exibirá filmes selecionados a um custo aproximado de um real por sessão. "Não existem opções de lazer na favela, por isso a idéia do cinema é muito empolgante para nós", conta o arquiteto, que convidou o cineasta e presidente do Museu da Imagem e do Som, Amir Labak, para selecionar a programação. Essa parte do projeto também prevê a promoção de debates com atores, diretores e roteiristas. "Queremos que os eventos permitam entretenimento e também um aprofundamento para quem pensar em profissionalização. Temos certeza que esse contato despertará talentos", imagina Ohtake. 
A galeria de exposições terá programação sob o comando de Ricardo Ohtake e, além de apresentar trabalhos da comunidade, receberá mostras de conhecidos artistas nacionais. Salas do Centro Cultural abrigarão ainda cursos de informática e outros que sejam orientados pela UNAS. Toda a área construída deve somar aproximadamente mil metros quadrados. 
Na parte externa, a feira de artesanato deve ocupar área de 420 m². "A feira deve incentivar a venda de produtos como tricô, crochê, pintura e culinária típica nordestina, gerando renda para as famílias", sugere Ohtake. No pátio externo também será construído um teatro de arena com 115 m². 
FICHA TÉCNICA
Concepção: Ruy Ohtake
Coordenação: Daniela Della Volpe
Parcerias: Basf-Suvinil, Banco Panamericano, ABCP (Associação Brasileira de Cimento Portland), Aquarela, Matec Engenharia, Sehab (Secretaria da Habitação e Desenvolvimento Urbano)
Colaboradores: Regina Barros, Amir Labak, Stela Barbieri, Helena Kavaliunas, Ricardo Ohtake, Glória Motta Lima
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Mudeu de Artes de São Paulo - MASP
1.0 INTRODUÇÃO
Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (mais conhecido pelo acrônimo MASP) é uma das mais importantes instituições culturais brasileiras. Localiza-se, desde 7 de novembro de 1968, na Avenida Paulista, cidade de São Paulo, em um edifício projetado pela arquiteta ítalo-brasileira Lina Bo Bardi para ser sua sede. Famoso pelo vão de mais de 70 metros que se estende sob quatro enormes pilares, concebido pelo engenheiro José Carlos de Figueiredo Ferraz , o edifício é considerado um importante exemplar da arquitetura brutalista brasileira e um dos mais populares ícones da capital paulista, sendo tombado pelas três esferas do poder executivo. O engenheiro responsável foi Isac Grobman.
Instituição particular sem fins lucrativos, o museu foi fundado em 1947, por iniciativa do paraibano Assis Chateaubriand. Ao longo de sua história, notabilizou-se por uma série de iniciativas importantes no campo da museologia e da formação artística, bem como por sua forte atuação didática. Foi também um dos primeiros espaços museológicos do continente a atuar com perfil de centro cultural, bem como o primeiro museu do país a acolher as tendências artísticas surgidas após a Segunda Guerra Mundial.
O MASP possui a mais importante e abrangente coleção de arte ocidental da América Latina e de todo o hemisfério sul, em que se notabilizam sobretudo os consistentes conjuntos referentes às escolas italiana e francesa. Possui também extensa seção de arte brasileira e pequenos conjuntos de arte africana e asiática, artes decorativas, peças arqueológicas etc., totalizando aproximadamente 8 mil peças. O acervo é tombado pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN). O museu também abriga uma das maiores bibliotecas especializadas em arte do país.
Em sua carreira de engenheiro já consagrado, Figueiredo Ferraz veio encontrar um desafio que pela ousadia o surpreendeu e fascinou: o projeto de Lina Bardi para a nova sede do Museu de Arte de São Paulo, o MASP.
O desenho original demandava soluções inéditas. Não existia, nos manuais, uma fórmula pronta que permitisse tornar realidade aquela idéia aparentemente utópica. O arrojado projeto exigia a cumplicidade de um técnico com sensibilidade artística e coragem para inventar. 
A construção do MASP foi o resultado do encontro simbiótico de dois talentos excepcionais. É com visível emoção que o ex-prefeito evoca sua participação nesse que veio a ser um dos edifícios mais originais da arquitetura brasileira contemporânea.
     Lançamentos de candidaturas, festas, música, bailes. O "velho" Trianon, erguido sobre o terreno onde hoje se vê a arrojada arquitetura do MASP, abrigava o borburinho político da São Paulo de antigamente. De seu terraço ensolarado, nos altos do espigão da avenida Paulista, descortinava-se a paisagem distante do Vale do Anhangabaú.
Foi a beleza deste mirante que o doador do terreno à prefeitura, o engenheiro Joaquim Eugênio de Lima, construtor da avenida Paulista e precursor do urbanismo no Brasil, fizera questão de preservar. No ato da doação, vinculou-a ao compromisso expresso de que jamais se construiria ali obra que prejudicasse a amplidão do panorama.
     A exigência acabou se tornando a pedra fundamental do futuro vão livre, que tornou a arquitetura do museu conhecida em todo o mundo. Projetado pela arquiteta Lina Bo Bardi, o prédio, suspenso sobre quatro colunas ligadas por duas gigantescas vigas de concreto, cumpre a promessa de manutenção do belvedere, deixando 8 metros de altura numa extensão de 70 metros.
O velho Trianon havia sido demolido em 1957. A prefeitura preparava-se para construir na área um novo salão de bailes quando Lina passou por ali, vendo pela primeira vez o terreno "pelado".
      Foi uma revelação súbita. No mesmo instante, teve certeza de que aquele "era" o lugar onde o MASP tinha que ser construído, o único ponto de São Paulo que reunia os requisitos de projeção popular e dignidade para tornar-se a sede do primeiro Museu de Arte de cidade da América Latina.
     "Nada de colunas, setenta metros de luz, oito metros de pé direito", descreve Lina anos mais tarde em um depoimento de próprio punho sobre o MASP.
     "Meu projeto só poderia ser realizado em concreto protendido. Lembrei-me do ex-secretário de Obras, professor na Politécnica e na F.A.U., que tinha elogiado o projeto estrutural. Fui procurá-lo".
 No encontro que se seguiu veio o franco convite para que Ferraz trabalhasse de graça numa obra pública que seria "da maior importância para São Paulo", imediatamente aceito pelo engenheiro.
     As obras começaram ainda em 1960 e só terminaram oito anos depois. Projeto de dificílima execução, inclusive por complicadores como o terreno daquele trecho da avenida Paulista - um aterro por baixo do qual passa o túnel 9 de Julho - teve que superar obstáculos dentro e fora dos canteiros.
     O primeiro problema foi a resistência da construtora vencedora para a construção, em aceitar o método "calda de injeção" patenteado por Ferraz para o concreto protendido. Outras dificuldades vieram ainda por conta das prioridades eleitas pelas administrações que se sucederam.
     Iniciado na segunda gestão de Adhemar de Barros, o museu ficou quase parado no período de Prestes Maia e só foi terminado quando o prefeito Faria Lima decidiu apoiá-lo a qualquer custo.
     Na fase final da construção a obra chegou a ter 250 operários trabalhando das sete da manhã até às oito da noite, num esforço para que se cumprisse a data prevista para a inauguração, que se deu às onze horas da manhã do dia 11 de novembro de 1968, com a presença de sua majestade a rainha Elizabeth II da Inglaterra, então em visita oficial ao país.
  "O projeto estrutural me parecia utópico, era uma concepção fora dos padrões normais, a desafiar os conceitos clássicos de segurança e estabilidade", declarou o próprio Ferraz em 1991, quando das comemorações do cinquentenário de suas atividades profissionais e da realização, no MASP, da mostra "50 Anos de História da Engenharia Brasileira", abrangendo os principais trabalhos realizados pelo escritório e pela empresa Figueiredo Ferraz.
     "Mas essa utopia se transformou numa contundente realidade - não sem exigir de nós um enorme esforço e uma dedicação ímpar. Afinal, o sonho de Lina Bo Bardi se concretizou no concreto que nós erguemos. A técnica se incorporou,como sempre, à arte, numa esplêndida simbiose de harmonia.
     "A responsabilidade era realmente gigante. Mas a maneira como ela (Lina) via o projeto (ela sentia que aquilo era possível), me deu confiança maior do que a confiança que nós dispensamos aos projetos comuns. E aí, me reportando a uma figura aqui também citada - a de Leonardo Da Vinci - quando certa feita lhe perguntaram se algo era possível de ser executado e ele disse: 'sim, é possível, porque, aquilo que é estético é estático'.
"Então eu disse: essa obra, bela que é, na sua concepção, deve ter também uma solução estática. E empreendemos por muitos anos consecutivos, a elaboração desse projeto gigante. E muitos que acompanharam aquela fase difícil, verificavam que há singularidades que poucos se aperceberam até então.
     "Hoje se apercebe. Porque quem, do começo da Paulista, ou do fim da Paulista, pretende olhá-la de uma forma integral, vê que o Museu se afasta do alinhamento. Ele fora irregularmente colocado. A ponto de Prestes Maia, revoltado com essa invasão indébita, pretendera embargar a obra.
     "Foi quando nós o visitamos e eu disse: 'Senhor prefeito...' - aluno eu que fora de Prestes Maia, e ainda me considero dele o seu aluno - '...essa obra é excepcional! Essa obra não pode ser ditada por regulamentos municipais. Ela vai se impor porque ela é singular. Ela vai desrespeitar, porque ela tem algo de notável.'
     "E ele concordou comigo. E a obra foi posta fora do alinhamento. Se tiver a oportunidade de constatar esse fato, basta olhar a avenida Paulista, é o único prédio que se vê por inteiro, quer frontalmente, quer transversalmente.
     "As lutas foram muito grandes. Mas Lina, teve a faculdade de me transformar um pouco em arquiteto, não obstante vivesse eu no meio dos meus colegas arquitetos. E nós acabamos por mostrar desta simbiose tão legítima, qual seja o trabalho do técnico com o artista.
     "O arquiteto está para o engenheiro e tecnólogo, assim como o escultor está para a qualidade do material que ele vai cinzelar."(trechos de pronunciamento de Ferraz em mesa-redonda sobre Lina Bardi, realizada em 1993)
Quem observa o percurso profissional, a trajetória intelectual e a vida pública de Figueiredo Ferraz não pode imaginar outra resposta senão o "sim" dirigido à arquiteta Lina Bo Bardi quando recebeu o filantrópico convite para construir o MASP.
     Quantas vezes não fez o mesmo em outras contribuições de importância para a cidade, chegando ao ponto de sacrificar a própria empresa. Tanto trabalhando sem receber quanto recusando serviços sempre que ocupava cargos públicos ou tinha qualquer vínculo com a entidade em questão.
     Nesta obra, Ferraz teve a oportunidade de aplicar uma técnica patenteada e inovadora, desenvolvida por ele mesmo nos anos 50, quando começou a dedicar-se a pesquisas na área de concreto protendido.
     A técnica, denominada "calda de injeção", tem destaque até hoje em livros de engenharia e consiste, basicamente, num meio de obter aderência ao concreto para realizar a protensão (ou esticamento) dos fios de aço especial que suportam internamente uma viga. Além da "calda de injeção", a construção do Masp contou com outros lances da intuição de Ferraz que representaram verdadeiros "achados".
Não havia na época materiais modernos, como o Teflon, para articulação ou apoio provisório da viga na hora de sustentá-la para fazer a protensão, conta o ex-aluno, amigo e sócio de Ferraz, José Lourenço Braga de Almeida Castanho, vice presidente e superintendente da Figueiredo Ferraz Consultoria e Engenharia de Projeto.
     A inspirada solução de Ferraz, nascida do problema representado pela gigantesca viga do vão livre do Masp, foi utilizar bolsas de borracha dentro das quais era injetado óleo quente. As bolsas funcionavam como um suporte ao mesmo tempo resistente e flexível, permitindo a mobilidade necessária durante o processo de protensão.
     "Ficamos meses nesse trabalho", relembra Castanho, o engenheiro que assina o cálculo estrutural do Masp. "À noite esvaziávamos as bolsas, a viga baixava, de dia voltávamos a inflar e continuávamos a protender".
     A concretização do sonho de Lina Bo Bardi no concreto erguido pela equipe do escritório, para usar uma imagem do próprio Ferraz, deu ensejo a outro rasgo de criatividade do engenheiro. Foi ele que sugeriu a forma das sapatas (bases dos pilares), voltadas para dentro (ou cêntricas), uma solução ao mesmo tempo brilhante e simples para reforçar a estabilidade de uma construção que transgredia todas as normas até então aceitas.
2.0 História
Antecedentes
Assis Chateaubriand, de perfil, em 1937.
A década de 1940 caracterizou-se no Brasil como um período de grande efervescência no plano econômico e político. A ascensão deGetúlio Vargas ao poder, em 1930, havia marcado o fim do liberalismo e uma maior interferência do Estado na vida econômica do país, mas fatores de ordem internacional, como a Segunda Guerra Mundial e a crise de 1929, favoreceram um surto de desenvolvimento industrial, em substituição ao ciclo do café, tendo como conseqüência direta a criação das condições necessárias ao crescimento urbano e à instalação de uma "estrutura cultural" no país. Em São Paulo, particularmente, o período se notabilizou pela consolidação de um vigoroso parque industrial. O estado, a essa altura, já havia suplantado o Rio de Janeiro como principal produtor de bens de consumo do país. A capital paulista prosseguia em sua trajetória de extraordinário crescimento populacional. Atraindo muitas indústrias e concentrando uma expressiva e poderosa elite, abandonava progressivamente o aspecto de cidade provinciana. 
No plano cultural, sem embargo, São Paulo ainda distava muito da então capital federal, onde o debate estético encontrava-se muito mais adiantado e o poder público já assimilava as manifestações modernas internacionais (sendo o edifício do Ministério da Educação e Cultura o exemplo maior de tal contexto). Sua referência mais notável continuava a ser a Semana de Arte Moderna de 1922. Se por um lado esse evento havia permitido alguma abertura aos artistas modernos nos salões oficiais, influenciado a criação de grupos e associações como a Sociedade Pró-Arte Moderna e a Família Artística Paulista e garantido alguma substância ao debate estético, por outro, seus propósitos não chegaram a atingir o grande público nem a definir um circuito artístico local. A cidade contava com uma casa de ópera de prestígio e com uma grande quantia de cine-teatros, de programação bastante diversificada, mas havia um único museuvoltado à arte, a Pinacoteca do Estado, dedicada quase exclusivamente à arte acadêmica. A Escola de Belas Artes seguia a mesma orientação e eram poucas as galerias comerciais abertas às tendências modernas. 
O paraibano Assis Chateaubriand, fundador e proprietário dos Diários Associados - à época o maior conglomerado de veículos de comunicação do Brasil – foi uma das figuras mais emblemáticas desse período. Comandava um verdadeiro império midiático, composto por 34 jornais, 36 emissoras de rádio, uma agência de notícias, uma editora (responsável pela publicação da revista O Cruzeiro, a mais lida do país entre 1930 e 1960) e se preparava para ser o pioneiro da televisão na América Latina - e futuro proprietário de 18 estações. Dono de um espírito empreendedor, Chateaubriand manteve uma postura ativa no processo de modernização do Brasil e utilizava-se da influência de seu conglomerado para pressionar a elite do país a auxiliá-lo em suas iniciativas, quer fossem políticas, econômicas ou culturais. Em meados dos anos quarenta, criou a "campanha da aviação", que consistia em enérgicos pedidos de contribuições para a aquisição de aeronaves de treinamento a serem doados ao aeroclubes do país. Como fruto da iniciativa, cerca de mil aviões foram comprados e doados às escolas para formação de pilotos. Terminada a campanha, Chateaubriand iniciaria uma nova e ousada empreitada: a aquisição de obras de arte para formar um museu de nível internacional no Brasil.