PAPER ARTES CÊNICAS

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ARTES CÊNICAS
TEATRO E VISUALIDADE
Daniel Harthmann
Iradir Cristina Policeno Dos Santos
Patrícia Heitich Wagner Candido
Vânia Ferro
Tutor Externo(A): Ester Zingano.
Centro Universitário Leonardo Da Vinci – UNIASSELVI.
Artes Visuais (ART 0155) – Pratica Do Módulo Vii.
27/09/2016.
RESUMO
	Este trabalho consiste em apresentar os elementos principais das artes cênicas, a relação entre o teatro e a visualidade, a cenografia como linguagem, seus aspectos históricos, os elementos da cenografia, peculiaridades do teatro dos bonecos e máscaras. Desde a era primitiva o homem começa a dar significado ao espaço quando inicia o ato de representação. O homem sempre buscou uma maneira de comunicação e um meio de expressar seus sentimentos e ideias. A percepção, emoção, sentidos, se dá através da expressão corporal e a partir daí exploramos o universo cenográfico. A arte cênica se desenvolveu de diferentes maneiras de acordo com o momento histórico. A compreensão destes momentos, o conhecimento sobre o espaço cênico, as diferenças e elementos que fazem parte deste processo são temas pertinentes a este trabalho. Explorar o universo do encanto cenográfico e o quanto é importante para o aprendizado das artes compreender a relação entre espetáculo, texto, público, arte, espaço e formação teatral também se faz presente neste artigo. Nós como futuros professores de arte e história da arte, devemos estar atentos e conhecer toda manifestação de arte em todas as culturas. Pois é essencial para o desenvolvimento infantil ou juvenil, conhecer os movimentos artísticos e suas manifestações, criar e produzir novos conceitos dentro de sua realidade a partir do que já conhecemos, para que nossos alunos através destas vivências possam ampliar sua rede de conhecimento e transformar seu contexto social.
Palavras-Chaves: Artes Cênicas. Cenografia. Teatro Dos Bonecos. Teatro Das Máscaras.
1 INTRODUÇÃO
	As artes cênicas compreendem espectador e ator. O espaço cênico é o encontro de ambos, independente do lugar em que este encontro possa acontecer. A encenação teatral começou desde a era primitiva, onde o homem buscou expressar seus sentimentos e ideais, e através de seu corpo descobriu os movimentos, sons e expressões. 
	Toda forma de arte que se exerce, seja num palco ou na rua, que seja direcionada para um público, é chamada de artes cênicas. Para que a encenação teatral aconteça, são necessário alguns 
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elementos que fazem parte das artes cênicas como por exemplo, o espaço cênico que é o lugar onde acontece a encenação, os atores que fazem parte do espaço corporal da cena, a estrutura da cena, que compõe os objetos, cenários, luzes, cores, elementos que contribuem para a cena e o espectador, que é o público, parte importantíssima para que aconteça o espetáculo.
	O espetáculo só acontece se existir um espectador na plateia, para observar e interagir com a obra exposta. Essa relação de interação entre ator e espectador é extremamente necessária para que o espetáculo se dê por completo. O espaço cênico envolve não só a cena teatral e o lugar do espetáculo, mas também a reação do público, do espectador que reage conforme sua vivência social e seu aprendizado e também da improvisação do ator, pois cada espetáculo é único já que as apresentações embora contenham o mesmo texto dependam tanto da reação do espectador quanto do momento da ação. 
	Neste artigo reuniremos informações sobre a importância das artes cênicas, dos elementos teatrais, do espaço cênico e espectador , e a relação mútua e colaborativa entre ambas as partes, que precisam interagir para que o espetáculo aconteça e para que a percepção, sentimentos, expressão, arte e ideais sejam praticadas e compreendidas pelo ser humano. 
2 CENOGRAFIA
Denomina-se cenografia a arte e técnica de criar, projetar e dirigir a execução de cenários para espetáculos de teatro, cinema, televisão e shows. Muito mais do que decoração e ornamentação, conforme o Site MNTD-Museu Nacional do Teatro e da Dança a cenografia é técnica, técnica de organizar todo o espaço onde as ações dramáticas são encenadas. A cenografia é parte importante do espetáculo, pois ela ambienta e ilustra o espaço/tempo materializando o imaginário e aproximando o público da representação. A cenografia cria e transforma o espaço cênico. O cenógrafo é aquele que cria o cenário.
Por se tratar de uma atividade de criação artística e desenvolvimento técnico, correspondem as áreas de arquitetura, artes cênicas, artes plásticas e do design. A cenografia consiste no conjunto de elementos pictóricos, plásticos e técnicos que permitem montar uma representação teatral ou qualquer outro tipo de espetáculo, como um show, desfile ou evento festivo.
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 2.1 CENOGRAFIA GREGA
Segundo o Site MNTD-Museu Nacional do Teatro e da Dança a ideia de cenário no teatro ocidental nasceu na antiga Grécia, por volta do século V a.C., embora as unidades de ação, lugar e tempo da tragédia grega tenham simplificado bastante os problemas cenotécnicos comparados a hoje. Naquela época, a cenografia reduzia-se a fachadas de palácios, templos e tendas de campanha, com alguns mecanismos que produziam efeitos especiais e enriqueciam o aspecto visual de um espetáculo. Para Aristóteles:
 “Quanto ao espetáculo cênico, decerto que é o mais emocionante, mas também é o menos artístico e menos próprio da poesia. Na verdade, mesmo sem representação e sem atores, pode a tragédia manifestar seus efeitos; além disso, a realização de um bom espetáculo mais depende do cenógrafo que do poeta.” (Aristóteles,330 a.C.,p.207)
Os Principais elementos cenotécnicos gregos são: “a Skene, que era uma barraca simples de madeira e pano onde o ator se trocava, a Ekiclema que improvisava ao público uma cena ocorrida no interior do palácio, o Mecane, fazia ascender às alturas deuses e heróis, o Teologeion que incumbia-se de fazer descer à cena uma divindade, os Alçapões faziam subir ao palco sombras de mortos.”[...]os mechanopoioi, ou técnicos, eram os responsáveis por efeitos como o barulho de trovões, tumultos ou terremotos produzidos pelo rolar de pedras em tambores de metal e madeira.” (Berthold,2001,p.117).
O Teatro grego era formado por um círculo central envolvido por um anfiteatro em degraus (teatro de arena); caráter religioso, abordando histórias de deuses e heróis, em honra de Dionísio; lugar de reunião da comunidade, sem divisões por classes sociais; uma só pessoa escrevia o texto, montava o palco e era ator, vivendo vários personagens: a partir de Sófocles, começaram a surgir autores que escreviam para outros atores.
Eram concêntricos e circulares. O Teatro tinha um caráter religioso, e no edifício não havia divisões para o público em classes sociais. A estrutura era: orkhêstra, o círculo central onde atuava o coro; kôilon, lugar do espectador, manfiteatro em degrau que envolvia o círculo 
central; proskênion, lugar onde atuavam os atores, situado dentro do círculo central; e a skéne, uma parede maior que o diâmetro do círculo centra, com entradas e saídas para os
atores. (MANTOVANI, 1989, p.08). 
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 Figura 1: esquema do teatro clássico Grego, com legenda
Fonte:Disponível em:http://cursodeteatro12.blogspot.com.br/2006_12_01_archive.htmlAcesso em:23.set.2016
2.2 CENOGRAFIA ROMANA
Quanto a Roma Antiga, o site Cenografia nos afirma que o cenário acompanhava a construção faustosa dos teatros romanos, buscando sempre o impacto visual do luxo e da riqueza. Como na Grécia, havia uma parte construída (fachadas de palácios) e outra parte móvel (maquinismos). Conforme Berthold (2001,p.148)”o teatro romano cresceu sobre o tablado de madeira dos atores ambulantes da farsa popular. Durante dois séculos, o palco não foi nada mais do que uma estrutura temporária.” 	
	O teatro romano era formado por um semicírculo lateral e localizado em um edifício fechado; caráter laico, temas familiares e amorosos, através dos gêneros comédia e tragédia; lugar de divertimento, com separaçãoentre classes sociais; vários atores contracenam segundo um texto escrito por um autor inicialmente grego: o público preferia gêneros mais vulgares, como a pantomima e espetáculos circenses. Caracterizou-se pelo mote político: panem et circenses- pão e circo.
Era dividido por classes sociais, onde os melhores lugares eram reservados para uns poucos privilegiados. No palco, elimina-se o circulo central, que passa a ser um semicírculo, dispensa-se o coro. O proscênio amplia-se e o muro que antes no teatro grego correspondia à skene, agora envolve todo o edifico teatral. (MANTOVANNI, 1989, p.8).
Figura 2:cenografia romana
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Fonte:Disponível em:http://cenografiaunirio.blogspot.com.br/2009/10/03teatro-romano-arquitetura-e.html
Acesso em:23.set.2016
2.3 CENOGRAFIA MEDIEVAL
O site Cenografia continua a nos relatar que durante a Idade Média, não se construíram teatros e representavam-se apenas certas passagens bíblicas, geralmente dentro das igrejas ou nas ruas das cidades. Assim, o próprio interior das igrejas servia de cenário. Por volta do século IX d.C., quando o drama contaminou-se de elementos profanos, o teatro passou a ser encenado no adro das igrejas, sendo emoldurado pelos pórticos. Com o tempo, as peças teatrais medievais foram se tornando muito extensas e com vários personagens, o que fez com que elas fossem representadas em praças públicas, ainda próximo às igrejas. 
Surgiu o palco simultâneo, caracterizado por diversas indicações sumárias justapunham-se ao longo de um estrado; um simples portão sugeria uma cidade, uma pequena elevação simbolizava uma montanha, e assim por diante; no canto esquerdo do estrado, uma enorme boca de dragão servia para a passagem de demônios e para conduzir ao inferno os pecadores; no canto direito do estrado, acima do chão, situava-se o paraíso. 
Figura 3:cenografia medieval
Fonte:Disponívelem://aodcnoticias.blogspot.com.br/2013/11/o-espaco-cenico-no-periodo-medieval-ii.html 
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2.4 CENOGRAFIA ELISABETANA
Relativo ao período da Rainha Elizabeth I, o teatro inglês deu mostras de uma grande vitalidade e originalidade, durante mais de três quartos de século: da representação de Gordoduc, de Thomas Sackville (1536-1608) e Thomas Norton (1532-1584), em 1562; até o fechamento dos teatros pelo Parlamento puritano, ocorrido em 1642. Sucesso comercial e popular, o teatro elisabetano foi fruto de uma multiplicidade de autores, entre os quais: John Lyly (1554-1606), Robert Greene (1558-1592), George Chapman (1559-1634), Christopher Marlowe (1564-1593), Willian Shakespeare (1564-1616), Thomas Dekker (1572-1632), John Fletcher (1579-1625), John Webster (1580-1625), Francis Beaumont (1584-1616) e John Ford (1586-1639).
Na Inglaterra, as criações do teatro elisabetano coincidiram com a construção de teatros permanentes, cujo maior exemplo é o Globe Theatre (1599). Apesar de sua diversidade, nos relata o site MNTD que é possível delinear algumas características do teatro inglês desse período: estilização do cenário; interligação entre o trágico e o cômico; predileção pela violência e o tema da vingança; angústia metafísica dissimulada por um grande apetite pelo prazer e pelo conhecimento; mistura de truculência verbal com refinamento poético.Do século XVII em diante, a arte teatral sofreu vários desenvolvimentos, como o surgimento de outros gêneros (autos, farsas, sátiras), cada qual com uma estrutura peculiar de narração e conseqüente cenografia.
A teatrologia de até então já se dividia claramente em dramaturgia, cenografia e encenação propriamente dita. Aluno dos Bibiena, relata o site MNTD, Giovanni Paolo Pannini (1691-1765) tornou-se o primeiro dos grandes vedustiti, indo bem além da minúcia topográfica em suas vistas de Roma, suas composições com ruínas imaginárias e suas representações de cortejos e festas. Até 1650, os espectadores mantinham se sempre agrupados na platéia e em pé, a partir de quando se começou a colocar algumas poltronas sobre o palco para grandes personalidades. Na França, em 1759, o Duque de Lauraguais concedeu aos atores da Comédie Française o direito de permitir ou não que uma parte do palco fosse ocupada por espectadores. Depois disto, iniciou-se a instalação de poltronas na platéia.
Figura 4:teatro Elisabetano 
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Fonte:Disponível em:http://cursodeteatro12.blogspot.com.br/2007/02/histria-teatro-elisabetano-i.html
Acesso em:23.set.2016
2.5 CENOGRAFIA RENASCENTISTA
 No Renascimento, o teatro recuperou seu antigo brilho, passando a ser considerada uma arte erudita e ganhando um edifício especial, com divisões hierárquicas. O modelo clássico foi bastante copiado, incluindo suas ordens arquitetônicas. O site MNTD nos relata que no século XVI, os arquitetos italianos, inspirando-se nos antigos (Vitrúvio) e nas pesquisas sobre perspectiva, criaram o princípio da sala à italiana, em que o palco passava a ser separado da platéia. No palco, um cenário fixo – ruas e palácios – era construído em perspectiva, normalmente com um único ponto de fuga e apresentado como um quadro. Na cenografia renascentista, recriavam-se assim paisagens urbanas ou campestres ao fundo do palco, acompanhando o tipo de encenação, seja ela tragédia ou comédia.
As perspectivas sucessivas, que apareceram no século XVI em diante, tinham como objetivo alargar ilusoriamente o espaço onde se desenrolava a ação cênica. Conforme Dondis(2000,p.52):
 “Toda a ciência e a arte da perspectiva foram desenvolvidas durante o Renascimento para sugerir a presença da dimensão em obras visuais bidimensionais, como a pintura e o desenho. Mesmo com o recurso do trompe d’oeil aplicado á perspectiva, a dimensão nessas formas visuais só pode estar implícita, sem jamais explicitar-se.” (Dondis,2000,p.52).
Os princípios em que se baseavam as primeiras cenografias elaboradas foram criados pelo arquiteto Baldassare Peruzzi (1481- 1536) e seu discípulo Sebastiano Serlio (1475-1555). No século XVII, importante papel desempenhou os irmãos Ferdinando (1657-1743) e Francesco Galli Bibiena (1659-1739), os quais introduziram os cenários em perspectiva diagonal ao invés de central. Junto a seus filhos, percorreram toda a Europa, projetando teatros, cenários e maquinários de cena.
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Figura5:“Menaechmi”dePlauto–cenografia para a montagem (Ferrara, 1491)
Fonte:Disponívelem://aodcnoticias.blogspot.com.br/2013/11/o-espaco-cenico-no-renascimento-surge.html 
2.5.1 Palco Italiano
Na virada do século XV para o século XVI, no chamado Renascimento Italiano, o homem passa a ocupar, filosoficamente, o centro do universo, as artes não ficam aquém dos avanços científicos e surge (a hoje tão difundida) noção de perspectiva, norteando a pintura.
Para um novo tempo, um novo modelo de espaço teatral, diferente do greco-romano vigente à época, se fez necessário. Segundo o site Luz Tecnologia e Arte a ideia de ponto de fuga e da perspectiva transcendeu o campo das artes plásticas e chegaram ao teatro (dramatúrgica e espacialmente), havendo, assim, a elaboração de um espaço que tentava estabelecer para a cena teatral um olhar único. O teatro, a partir do nascimento do palco italiano, passa a ser pensado como uma fatia de realidade possível de ser observada pelo buraco de uma fechadura.
Dessa forma, como continua a nos mostrar o site Luz Tecnologia e Arte, por volta de 1630, é inaugurado, em Veneza, o primeiro teatro público de ópera nesses novos moldes. Dentre as inúmeras revoluções técnicas e artísticas, pela primeira vez são vistos boca de cena arredondada, cortina e luzes na ribalta, telões pintados que permitiam efeitos de perspectiva e maquinaria que criava efeitos especiais.
Tendo como maior característica a disposição frontal de palco/platéia, o teatro italiano é, ainda nos dias de hoje, o mais utilizado no teatro ocidental. Além dessa disposição frontal, outros elementos caracterizam o palco italiano: palco delimitado pela boca de cena e cortina – e conseqüente “quarta parede” –, além da presença da caixacênica com urdimento, coxias e varandas.
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 Figura 6
Fonte:Disponívelem:http://luztecnologiaearte.weebly.com/renascimento-seacutecxvi-xvii.html Acesso em:23.set.2016
2.6 PRINCIPAIS INFLUÊNCIAS NA REVOLUÇÃO CENOGRÁFICA 
Vejamos dois personagens principais da Revolução Cenográfica, Appia e Craig, conforme o site Luz Tecnologia e Arte:
2.6.1 Adolphe Appia (1862-1928)
Artista plástico e cenógrafo suíço desenvolveu seu ideário estético no período de intensas mudanças na prática teatral europeia, que deixava para trás a iluminação a gás substituída pela eletricidade. Entusiasta da música operística do alemão Richard Wagner, ele escreveu artigos e livros que foram seminais para toda a prática teatral do século XX. Postulou para a encenação de óperas um palco livre de representações realistas do espaço através dos telões pintados e propunha uma cenografia de plataformas, escadas, colunas e formas monumentais onde o corpo do artista ganhasse nova expressividade através da pintura com a luz, num espetáculo  regido pela música, suas atmosferas e sensações rítmicas, de forma que a encenação concretizasse no espaço o que a música sugeria como movimento e emoção. Criou o conceito de uma partitura para a luz que se estruturava através de movimentos que acompanham a melodia, marcando clímax, mudanças de atmosferas e outros. Distingue a luz difusa da luz concentrada e postula a exploração do poder plástico da iluminação através de seu binômio luz/sombra, como na pintura de Rembrandt. Disse Appia (apud. Berthold, 2001, p.470) “o corpo humano está dispensado de empenho de procurar a impressão de realidade, porque ele próprio é realidade. O único propósito da cenografia é tirar o melhor proveito da realidade”.
Seus principais escritos foram publicados na década de 1890, mas a amplitude de sua proposta revolucionária só foi compreendida e efetivamente colocada em prática por encenadores 
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no século posterior. Mesmo sem conhecer suas teorias o/a iluminador contemporâneo trabalha com sua herança estética.
Figura 7:Appia
Fonte:Disponívelem:http://luztecnologiaearte.weebly.com/principais-influecircncias.html Acesso em:23.set.2016
Figura 8:cenário de Appia
Fonte:Disponívelem:http://teatrofigurinoecena.blogspot.com.br/2013/06/resenha-obra-de-arte-viva-adolphe-appia.html Acesso em:23.set.2016
2.6.2 Edward Gordon Craig (1872 – 1966)
 	Filho de Ellen Terry, atriz inglesa muito prestigiada, e seu padrasto Henry Irving foi um célebre intérprete dos principais papéis shakespereanos. Cresceu dentro dos bastidores do teatro. Foi ator no início, mas preferiu dedicar-se a cenografia e encenação.  Era também desenhista e gravurista. Em seu livro Da Arte do Teatro de 1905 postulou uma encenação que pudesse unir todas as técnicas envolvidas (cenário, música, luz, atores, figurinos, texto) numa unidade conceitual a ser desenvolvida pelo encenador.  Defendia a arte teatral como uma linguagem com suas próprias leis determinadas por todos os seus componentes materiais e não submissa ao texto, e menos ainda restrita à representação da realidade. Combateu a iluminação de ribalta ainda soberana no palco na passagem do século XIX para o XX. Queria uma iluminação que criasse atmosferas e efeitos de grande plasticidade simbólica unida ao cenário monumental e abstrato.
A palavra movimento aparece reiterada vezes nas idéias estéticas de Craig. Para ele a essência do palco deveria ser colocar em movimento, através da sua materialidade, revelações filosóficas, místicas, poéticas e sublimes. Em grande destaque ele desenvolve a idéia do teatro como uma arte visual que influencia profundamente o espírito da sua platéia através das imagens e dos 
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gestos simbólicos que apresenta pela união de todos os seus elementos expressivos. Segundo Craig (apud. Carlson,1997,p.287)“os seres humanos são elementos perturbadores numa peça porque estão sempre sujeitos ao ‘capricho pessoal’.(...)Este novo personagem da visão simbolista não competiria com a vida,iria além dela,ao transe e á visão.”
Figura 9:Craig
Fonte:Disponívelem:http://luztecnologiaearte.weebly.com/principais-influecircncias.html Acesso em:23.set.2016
Figura 10:Projeto de Gorgon Craig para cenário 
Fonte:Disponívelem:http://teatrofigurinoecena.blogspot.com.br/search?q=craig Acesso em:23.set.2016
3 ESPAÇO CÊNICO
	
Atualmente há muitas definições para conceituar o espaço cênico. O prof. Jean Gonçalves (2012), nos diz que tem relação direta com a cena das artes, integrando o todo, não só o espaço, mas o corpo, o texto e o espectador. Diz ainda que o conceito de espaço compreende planos e ambientes para muitos fins, tanto nos teatros como na mídia, nos espaços urbanos, nas cidades. Há o espaço geométrico, que define o lugar e o espaço temporal, que depende do tempo e da duração do espetáculo. 
De acordo com o site Wikipédia, “o espaço cênico e é um espaço próprio de atores que é definido em função de uma encenação teatral perante o público e que deve conter todos os itens para o desenvolvimento de um espetáculo.” É o lugar onde os atores se encontram e atuam para um público definido ou não.
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Todo espaço é um espaço cênico, conforme afirma o site Fora do Palco, todos os lugares que são pensados para certos eventos, que abrigam um tipo de ação, como nos estádios, parlamentos, praças e igrejas. O ambiente físico deve ser manipulado pelo artista, e deve haver uma interação entre o observador e a imagem ambiental, ou seja, a interação entre observador e ator. Diz ainda, que independente do lugar, não se pode perder a verdade cênica, o encanto de fazer o espetáculo.
O que não se pode perder é a autenticidade cênica que independe de lugar. “No trabalho de apropriação do espaço – e levando em consideração a sua arquitetura, a sua atmosfera e as pessoas que o circundam – conseguimos projetar novas possibilidades para as personagens. Interferências do campo tátil, olfativo e da própria geografia do espaço colaboram para a ampliação do discurso.” (REBOUÇAS, 2009, p.58).
	Conforme aponta o blog Andreteatro, “duas coisas são absolutamente indispensáveis à existência do teatro, o ator e o público.” A consequência natural deste encontro é o espetáculo, e isto independe do lugar onde aconteça, desde que ambos permaneçam no mesmo espaço, pode ser numa praça, num salão, num clube, em uma escola ou ginásio ou num palco construído propriamente para a cena teatral, com espaço e recurso técnicos.
O Livro Artes Cênicas da editora Uniasselvi nos aponta que a relação entre espaço e lugar, deve ir além do ambiente, devem atribuir sentidos as coisas, aos objetos, as cores, as estruturas e montagens, todos os modos de idealizar um cenário, não depende somente do espaço geométrico. Além do espaço geométrico e temporal, há o espaço do corpo, do espectador e do texto. O espaço do corpo, como aponta o Prof. Jean Gonçalves (2012), se dá no momento em que o homem começa a realizar o ato de representar, isso acontece na era primitiva. E o ato de representar inicia pelo corpo, na ação que envolve a interpretação do ator em cena, em todas as possibilidades da arte cênica, seja no teatro ou teatro de bonecos, o que se utiliza é o espaço do corpo, pois mesmo sendo utilizados bonecos, é o ator que move seu corpo para dar vida ao boneco.
	
	No caso do espaço de texto, segundo o Prof. Jean Gonçalves (2012), só pode existir um espaço cênico, se existir um texto. Sendo que texto se refere a todos os tipos de textualidades contemporâneas, ligadas a uma cena, independente de se ter palavras ou não nesta cena. Isto depende da expressão teatral, do ambiente, caracterização do espaço e do projeto visual do espetáculo. É o cenógrafo que vai analisar o texto para que haja uma interação entre a concepção de espaço e texto, e para revelar o sentido do espetáculo para os atores sobre cada personagem e suas interações, para que a cena saia do modo desejado.
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O teatro só acontece se houver um público, ou seja, uma união entre arte e espectador.Como afirma Gonçalves (2012), o teatro traz emoções e sentimentos únicos, cada espetáculo é único, independente do número de vezes apresentado, pois o ato teatral depende tanto da imprevisibilidade dos atores e do momento quanto do repertório cultural de cada espectador e de suas vivências. Assim tornando-se cada apresentação teatral única e original. A percepção do espectador e a eventual ação do ator é uma troca constante dentro do espetáculo e isto é o resultado da ação cênica
e que torna o teatro uma obra artística, e essa relação é inseparável, é o que faz a arte cênica ser tão essencial para o homem.
4 ELEMENTOS CENOGRÁFICOS 
	Os elementos que compõe a cenografia, de uma apresentação cênica, sofreram um enorme favorecimento por conta da evolução tecnológica. Começando pela iluminação elétrica, até as intervenções sonoras realizadas através dos computadores, as apresentações atuais ganharam muito ao apropriar-se das tecnologias. Segundo Perla Frenda (Frenda, 2013, p. 18): a linguagem das artes cênicas possui a característica de ter, como obra de arte, o momento da exposição, isto é, o período que corre entre o início e o fim do espetáculo. Tradicionalmente os espetáculos são apresentados em palcos, mas é comum presenciar apresentações nas ruas e parques das grandes cidades. Outra característica das artes cênicas, segundo Frenda, é o fato de que, geralmente, a obra é feita por um conjunto de artistas (Frenda, 2013, p. 19). Os espetáculos teatrais, ou de dança, tem duração de aproximadamente sessenta minutos. Durante esse tempo, tudo deve acontecer conforme o planejado. Nada pode dar errado, pois o sucesso da obra depende disso. Uma apresentação cênica completa necessita além da obra escrita, do diretor, dos atores, do iluminador, do cenógrafo, do técnico de som, que compõe a equipe de profissionais, uma série de equipamentos que vem a compor os elementos cenográficos. Os elementos cenográficos são utilizados para compor o espetáculo e participam da comunicação cênica, auxiliando na apresentação do ambiente em que a cena transcorre. Os principais elementos cenográficos são: a luz, a cor e o som.
A luz é um elemento cenográfico que teve um grande avanço tecnológico. Segundo Beá Meira (Meira, 2015, p.133): a luz é responsável por definir novos caminhos para a teatralidade nas encenações contemporâneas. Com o advento da luz elétrica, as possibilidades de encenar uma peça mudam completamente (Meira, 2015, p.133). A iluminação oferece diversos recursos que são utilizados nas apresentações teatrais. É através da iluminação que se torna possível a visualização de todos os pontos a serem expostos durante a apresentação de um espetáculo. Segundo Solange
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Ferrari (Ferrari, 2013, p. 82) a iluminadora Lica Barros (1983-) explora a linguagem da luz em espetáculos cênicos. Em entrevista concedida em janeiro de 2013, temporada em que estava operando a mesa de luz para a peça Pelo cano, no Espaço Parlapatões, em São Paulo, a iluminadora relata:
“Quando comecei a fazer iluminação, eu achava que era uma coisa mais técnica. Depois fui descobrindo que é também uma forma de linguagem. A iluminação é parte do espetáculo, ela pode contar a história, a criar sensações, mundos imaginários. Nesse sentido, criar m plano de luz, prevê pensar no clima que a luz pode dar ao espetáculo, contribuir para a cena. Para cada gênero de espetáculo teatral, peça infantil, adulto, drama, monólogo, comédia, há um tipo de luz que pode iluminar todo o palco, apresentar apenas um foco de luz ou mergulhar os atores em cenas na escuridão com toques de luz sutis, esfumaçadas, coloridas ou não. Assim, há um processo de criação dessa linguagem para cada genro dramático”. (Ferrari, 2013, p. 82).
	De acordo com Jean Carlos Gonçalves, a tecnologia aplicada à iluminação técnica deve considerar aspectos como: a direção ou foco da iluminação, a duração temporal que a iluminação fica ativada, a intensidade dessa luz sobre o objeto ou ator que é iluminado, o ritmo de iluminação que determina as mudanças de cor, intensidade e direção, e o movimento luminoso, que trata dos caminhos onde a luz ilumina dentro do espetáculo. (Gonçalves, 2012, p. 152).
	A cor é um elemento cenográfico bastante significativo. A linguagem cênica explora as utilizações das cores de maneiras variadas. Não se deve esquecer de citar o teatro de sombras, onde são exploradas a luz e sombra para dar vida aos personagens. Segundo Solange Ferrari, existem relatos de que os chineses foram os precursores dessa linguagem onde, inicialmente, os artistas trabalhavam sob a luz do sol para criar os contrastes. Depois começaram a usar velas por traz das cortinas e assim, criavam um ambiente lúdico que é praticado até os dias atuais. (Ferrari, 2013, p. 228). As cores estão em quase tudo o que existe na natureza. Na linguagem teatral as cores são cuidadosamente definidas e aplicadas no cenário da peça, no figurino dos atores e na iluminação do espaço. 
	As cores são portadoras de significados específicos e agregam-se aos espetáculos para expressar informações. A cor vermelha, por exemplo, pode ser associada à paixão e ao desejo; a cor azul pode ser associada à calma e a tranquilidade. (Gonçalves, 2012, p. 155). O som é outro elemento cenográfico que ganhou diversos recursos tecnológicos nas últimas décadas. O aperfeiçoamento de equipamentos para reproduzir sons foi muito importante para a criação de ambientes sonoros. A utilização de amplificadores e processamentos de áudio são essenciais para a apresentação de espetáculos. Segundo Meira (Meira, 2015, p.133): “assim como cada peça conta 
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com uma cenografia, tem também uma paisagem sonora, ou seja, um conjunto de sons que ajudam a compor o ambiente e dar expressividades às ações em cena.” Esses sons podem ser efeitos sonoros – passos, campainhas, freadas de carro, trotes de cavalo, etc. - ou uma trilha sonora – as músicas que marcam as situações das peças. A autora escreve ainda que é comum que alguns personagens tenham uma música tema. Dessa forma, sempre que o ator toma parte na ação, é acompanhado por seu tema musical. 
Também é comum que determinados ambientes tenham uma paisagem sonora específica. (Meira, 2015, p.133).	Segundo Gonçalves (Gonçalves, 2012, p. 156), existem cinco propriedades do som que capacitam a criação de um ambiente sonoro, que são: o tom, que é a frequência do som; o volume; a qualidade, que trata da combinação entre a frequência e do volume do som; a direção, relacionada a localização e o deslocamento do som pelo espaço; e a duração, que define o comprimento do som, isto é, o tempo determinado em que o som é apresentado pelo espaço. 
6 TEATRO DE BONECOS 
Conforme Ana Lucia Santana, a história do Teatro de Bonecos é tão ancestral quanto a do próprio teatro tradicional. Esta arte já está presente entre os primitivos que, deslumbrados com suas silhuetas nas paredes das cavernas, elaboraram o teatro de sombras, visando talvez entreter suas crianças. Desde então o Homem não estancou mais seu impulso criativo. Surgem os bonecos moldados com barro, desprovidos de junções, para posteriormente aparecerem os primeiros exemplares com a união de cabeça e membros. O Teatro de Bonecos nasceu há muito tempo atrás, no Oriente, principalmente na China, na Índia, em Java e na Indonésia. Lá ele conquistou um status espiritual e era tratado com muita reverência. Os orientais consideravam estes bonecos como verdadeiros deuses, dotados de recursos mediúnicos e fantásticos. Eles eram criados com tamanha perfeição que se tornavam idênticos aos seres vivos, muitas vezes inspirados realmente em personagens reais.
Esta arte desembarcou na Europa através dos negociantes, logo se difundindo por todo o continente como afirma Santana, entre os gregos eles eram portadores de tamanha ousadia, que muitas vezes eram usados como ferramentas para se ironizar o Cristianismo. Os romanos herdaram este elemento cultural e muito contribuíram para seu aprimoramento e conseqüente disseminação.No universo ocidental, ao contrário do Oriente, vê-se a razão humana tentando dialogar com o sagrado de forma rudimentar. Na era medieval esta arte foi alvo de intolerância religiosa, pois foi 
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utilizado, nesta época, como um meio de evangelizar as pessoas. Ela era normalmente exibida durante as feiras livres nos burgos.
Em terras americanas, o Teatro de Bonecos chegou pelas mãos dos colonizadores, em meados do século XVI, na era das grandes descobertas. Santana aponta que desta forma este movimento cultural aportou no Brasil, mais uma vez como instrumento de doutrinação religiosa. Ele se consolidou no Nordeste, fixando-se especialmente em Pernambuco, sendo batizado na Paraíba como Babau. Através desta arte os artistas podem transmitir ao público sua mensagem impregnada de temáticas sociais. A graça do boneco está em sua associação de movimento e sonoridade, o que encanta e seduz principalmente o público infantil. O Teatro de Bonecos está sempre intimamente ligado ao entorno histórico, cultural, social, político, econômico, religioso e educativo. Em cada recanto do Planeta, por conta da diversidade cultural, ele recebe um nome distinto. Na Itália encontra-se o Maceus, posteriormente substituído pelo Polichinelo; na Turquia, o Karagoz; na Grécia, as Atalanas; na Alemanha, o Kasper; na Rússia, o Petruska; em Java, o Wayang; na Espanha, o Cristovam; na Inglaterra, o Punch; na França, o Guinhol; nos Estados Unidos, o Mupptes; e no Brasil, o Mamulengo. O Teatro de Bonecos ganha existência nos palcos por meio do movimento das mãos do ator que o manipula, narra as histórias e transcende a realidade, metamorfoseando o real em momentos de magia e sedução. Mas ele também tem um alto potencial educativo, podendo se converter em poderoso instrumento nas mãos de um bom educador.
A magia da arte milenar do Teatro de Bonecos que encanta adultos e crianças, como afirma Augusto Bonequeiro, é uma das mais remotas maneiras de diversão entre a humanidade. Registros dessa forma de expressão artística existem desde a Pré-história. A origem do Teatro de Bonecos remonta ao Antigo Oriente, em países como a China, Índia, Java e Indonésia. Por intermédio dos mercadores foi se dispersando para a Europa, inclusive sendo usado durante a Idade Média como instrumento de evangelização. 
Segundo o site Geocities, com o Cristianismo, durante a Renascença, o Teatro de Bonecos ficou abafado. Na América, o surgimento do Teatro de Bonecos aconteceu por volta do século XVI, época dos grandes descobrimentos, o que contribuiu muito para sua divulgação no mundo inteiro. Confeccionado muitas vezes, semelhante à nossa imagem, o boneco se torna um ser misterioso em torno do qual podemos construir um mundo. No palco toma vida própria através das mãos do manipulador, conta história e transforma a vida numa magia que muitas vezes nos faz sair da realidade pelo seu grande poder de sugestão. Toda a sua expressão se concentra no movimento.
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6.1 O TEATRO DE FANTOCHES, DE BONECOS OU DE MARIONETES 
Esta é a expressão teatral que caracteriza as encenações realizadas, respectivamente, com fantoches, marionetes ou bonecos, conforme o site Geocities, este instrumento teatral conferia aos seres que os utilizavam poderes mágicos, caracterizando-os como pessoas intermediárias entre os povos primitivos e seus deuses. As pessoas conferiam tal sacralidade ao fantoche que ele realmente parecia sustentá-las espiritualmente. Ao se tornar portador do fantoche, o personagem adquiria poderes que o convertia em um profeta, um ser sagrado, um exorcista. Portanto, somente um iniciado nos conhecimentos sacros poderia usar suas mãos para dar vida ao fantoche, em uma cerimônia especialmente preparada para essa encenação.
Na era clássica os fantoches estavam dispostos principalmente dentro dos templos, segundo Geocities, eram bonecos de grande porte conduzidos igualmente durante as procissões de iniciação. Eles se desenvolvem particularmente a partir do século VII, com a adoção de estátuas semelhantes ao Homem. Estes fantoches que imitam as feições humanas são então escolhidos cada vez mais para estes eventos religiosos, assumindo um estilo que ainda hoje marca as representações do teatro de fantoches. Como esta modalidade lembrava demais os antigos ritos animistas, a Igreja começou a proibir as encenações dentro dos templos. Esta atitude deu origem aos teatros itinerantes, os quais reduziram o porte de forma a poder circular aqui e ali com suas representações, especialmente pelas ruas e em festas empreendidas no interior dos palácios.
O site Geocities aponta que ao longo do Renascimento eles são novamente resgatados no seio das Igrejas, apresentando-se também nos pátios residenciais e nas festas realizadas durante as feiras. A platéia se populariza e o teatro de fantoches assume uma postura mais satírica, impregnada de humor. Ele tem um papel importante nesse período, chegando até mesmo a preservar o Teatro Inglês quando este é interditado durante 18 anos. Seguindo a evolução histórica, os fantoches foram se transmutando conforme as necessidades de cada época, não se atendo jamais ao passado. Assim, eles estão sempre em metamorfose, constantemente assumindo novas formas. Esta modalidade teatral preserva sempre, porém, seu caráter ambulante, ao encenar seus espetáculos não só nos teatros convencionais, mas também nas ruas, nas praias, nos espaços ao ar livre diante das Igrejas.
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6.2 TIPOS-DE-BONECOS
Existem muitos tipos de bonecos. Conforme Augusto bonequeiro, cada tipo tem suas características específicas e exige sua linguagem dramática especial. Certos tipos, só se desenvolve sob determinadas condições culturais e geográficas. 
a) FANTOCHES - São bonecos de mão ou de luva que possui corpo de tecido, vazio, que o manipulador veste na mão; ele encaixa os dedos na cabeça e nos braços para movimentá-los. A figura é vista só da cintura para cima e geralmente não tem pernas. A cabeça pode ser feita de madeira, papier-maché, ou borracha, as mãos são de madeira ou de feltro. O modo de operação mais comum é usar o dedo indicador para a cabeça, e o polegar e o dedo máximo para os braços. Esse é o típico show de fantoches apresentado ao ar livre por toda a europa. A vantagem do fantoche ou boneco de mão é a sua agilidade e rapidez; a limitação é seu tamanho reduzido e os movimentos de braços pouco eficientes.
Figura 1
 http:/augustobonequeiro.wordpress.com/2007/04/14/historia-do-teatro
b) BONECOS-DE—VARA - São figuras também manipuladas por baixo, mas de tamanho grande, sustentadas por uma vara que atravessa todo o corpo, até a cabeça. Outras varas mais finas podem ser usadas para movimentar as mãos e, se necessário, as pernas. Esse tipo de figura é tradicional nas ilhas indonésias de Java e Bali, onde são chamadas de wayang golek. Em geral, o boneco de vara é adequado a peças de ritmo lento e solene, mas são muitas as suas potencialidades e grande a sua variedade. Porém é muito exigente quanto ao número de manipulares, exigindo sempre uma pessoa por boneco, e às vezes duas ou três para uma única figura.
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Figura 2
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c) MARIONETES-OU-BONECOS-DE-FIO - São figuras grandes controladas por cima. Normalmente são movimentadas por cordões ou fios que vão dos membros para uma cruzeta de controle na mão do manipulador. O movimento é feito por meio da inclinação ou oscilação da cruzeta de controle, mas os fios são também puxados um a um quando se deseja um determinado movimento. Uma marionete simples pode chegar a ter nove fios: um em cada perna, um em cada mão, um em cada ombro, um em cada orelha (para mexer a cabeça) e um na base da coluna, para fazer o boneco se inclinar. Efeitos mais detalhados podem exigir o dobro ou o triplo desse número. A manipulação de uma marionete de muitos fios é uma operação complexa que exige grande treinamento.
Figura 3
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figura 4
http:/augustobonequeiro.wordpress.com/2007/04/14/historia-do-teatro20
Figura 5
http:/augustobonequeiro.wordpress.com/2007/04/14/historia-do-teatro
d) TEATRO-DE-SOMBRAS - Trata-se de um tipo especial de figura plana, utilizada para projetar sombras em um telão semitransparente. Podem ser recortadas em couro ou qualquer outro material opaco, como nos teatros tradicionais de Java, Baliu e da Tailândia, além do tradicional "sombras chinesas" da Europa do século XVIII; nos teatros tradicionais da China, Índia, Turquia e Grécia, e em diversos grupos modernos da Europa, as figuras podem ser recortadas também em couro de peixe ou em outros materiais transparentes.     Elas podem ser operadas por baixo, com varas, como no teatro javanês; com varas que ficam em ângulo reto com a tela, como nos teatros chinês e grego; ou por meio de cordões escondidos atrás dos bonecos como nas sombras chinesas. O teatro de sombras não precisa se limitar a figuras planas. Ele pode lançar mão também de figuras tridimensionais.
Figuras 1,2,3.
 
http://1.bp.blogspot.com/-PCzWq1aTOws/TkQ9XmyOFiI/AAAAAAAAAmM/ElIyKJYKQBM/s1600/05_MHG_rshow_teatro_boneco.jpg
7 MÁSCARAS
	Ao longo da história da humanidade, conforme Ana Lucia Santana as máscaras foram utilizadas com os fins mais distintos, de acordo com a cultura e a religiosidade do povo que as 
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adotavam. Geralmente elas permitiam o acesso a universos regidos pela imaginação ou a dimensões espirituais invisíveis. Os contadores de histórias assumiam muitas vezes o uso das máscaras para 
dar mais vida às suas narrativas, enquanto muitos eventos próprios da Natureza, mas que não se podiam ainda explicar, eram compreendidos através do recurso a estas ferramentas de ilusão e dissimulação. Elas desempenharam, em muitas civilizações, o papel espiritual, como instrumentos principais em rituais sagrados. Assim foi na África, quando eram elaboradas por mãos artísticas, com feições distorcidas, proporcionalmente maiores do que as normais, constituídas de cobre, madeira ou marfim; no Egito Antigo, onde mascaravam as múmias prestes a serem enterradas, enfeitadas com pedras preciosas; entre os indígenas norte-americanos, habitantes do noroeste dos EUA, bem como os Hopi e os Zuni, em solenidades nas quais pranteavam seus entes queridos que haviam partido para a espiritualidade.
 	Ana Lucia Santana afirma que os nativos brasileiros, em suas cerimônias, portavam máscaras simbolizando animais, pássaros e insetos; na Ásia, elas eram assumidas tanto em ritos espirituais quanto na realização de casamentos; em várias tribos primitivas, os índios mais velhos usavam máscaras em cerimônias de cura, para expulsar entidades negativas, com o objetivo de unir casais em matrimônio ou nos rituais de passagem, momentos marcados pela transição da infância para o mundo dos adultos. As máscaras também tinham características simbólicas, como se verifica nas tribos de esquimós que residem no Alaska. Eles acreditavam na dupla vida de cada ser, de um lado humana, de outro animal. Desta forma, as máscaras também eram produzidas com uma feição duplicada; em algumas festas erguia-se a mais externa, revelando a outra, até então oculta.
No mundo ocidental os antigos gregos foram pioneiros no uso das máscaras, adotadas nas festas dionisíacas, perpetradas em homenagem a Dionísio, divindade responsável pelo vinho e pelos rituais de fertilidade, como reitera Santana, nessas ocasiões, todos dançavam, cantavam, se embriagavam e realizavam orgias, evocando a presença do deus através do emprego da máscara. A Grécia foi também o berço do Teatro, modalidade artística que recorria constantemente ao encantamento das máscaras, até mesmo como uma forma de evitar que os atores incorporassem os mortos. Atualmente ainda se vê este hábito perpetuado no Japão. Com a queda do Império Romano, os cristãos primitivos praticamente proibiram o uso das máscaras, considerando-as instrumentos do paganismo. Na América, elas desembarcaram junto com os europeus que para lá se transferiram, nto como brinquedos infantis, quanto para bailes e outras festas. Em Veneza, no século XVIII, as
máscaras transformaram-se em itens de consumo cotidiano por todos os seus habitantes, velando apenas o nariz e os olhos. Logo foram proibidas, pois dificultava a ação da polícia na identificação 
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de criminosos, muito comuns nesta cidade naquela época. Atualmente elas são utilizadas em festas tradicionais, no Halloween, o famoso Dia das Bruxas, e no Carnaval; bem como em determinadas práticas profissionais, como a do apicultor, que assim se protege do ataque das abelhas; ou em certos esportes, como a esgrima.
7.1 A ORIGEM DA MÁSCARA
Desempenhando um fundamental papel histórico no entendimento sobre o que significa "ser humano", as máscaras permitiram a experiência da imaginação. Segundo o escritor e poeta mexicano Octavio Paz: "Enquanto estamos vivos, não podemos escapar de máscaras e nomes. Somos inseparáveis de nossas ficções – nossas feições".
Figura1 
Dançarinos de Chhau, dança marcial indiana (Foto: Pallab Seth)
Ornamentadas em diversos materiais (madeiras, metais, conchas, fibras, marfim, argila, chifre, pedra, penas, couro, peles, papel, tecido e palha de milho), as máscaras representaram, ao longo dos séculos, os seres sobrenaturais, as divindades e os antepassados. Uma das mais antigas práticas humanas, o uso das primeiras máscaras pelo homem primitivo teria ocorrido em 9.000 a.C.. Em fase de restauração no Museu Bible et Terre Sainte, em Paris, e no Museu de Israel, em Jerusalém, as máscaras antropomórficas (detentoras de características humanas) teriam sido utilizadas em diversas celebrações, cultos e rituais de povos primitivos. Elas buscariam a associação do usuário com algum tipo de autoridade incontestável, tal como "deuses" ou alguma outra forma de creditar a reivindicação da pessoa em um determinado papel social.
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Figura 2
Máscara do Antigo Egito, cerca de 664-535 a.C.
Na China, as máscaras eram usadas para afastar os maus espíritos. No Egito Antigo e na Grécia, elas eram inseridas sobre o rosto dos falecidos na crença da passagem para a vida eterna. Essas máscaras mortuárias estilizadas tinham a função de orientar e evitar a "fuga" espiritual do corpo, seu lugar de descanso eterno. Elas eram feitas de tecido coberto com gesso ou estuque (uma argamassa composta de gesso, água e cal, de secagem rápida) e pintadas logo em seguida. Para personagens mais importantes, foram utilizados metais preciosos como a prata e o ouro.
Figura 3
Máscara mortuária do faraó Tutancâmon, que data de 1350 a.C.
Foi também durante a Grécia antiga que surgiram as máscaras teatrais. O exagero de expressão era característica principal dessas máscaras, que maximizava a natureza de cada personagem. Usadas em rituais de drama (também adotadas nas festas dionisíacas), elas foram projetadas em um tamanho que permitisse ampliar a presença do ator e também sua voz, através de um dispositivo embutido em uma espécie de "megafone".
Figura 4
Dançarinos de Chhau, dança marcial indiana (Foto: Pallab Seth)
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Entre o final da Idade Média e ao longo do século 18, a confecção das máscaras mortuárias para a realeza da Europa foi reavivada, tornando-se tradição entre as pessoas famosas da sociedade europeia entre o século 17 e 20. Com cera ou gesso líquido de paris (feita de minério de cálcio e água, que tem a propriedade de não encolher e endurecer rapidamente), o negativo do rosto humano era produzido e agia como um molde para a imagem positiva. Segundo o historiador José Mattoso, em As Máscaras: o rosto da vida e da morte (Universidade do Porto, 1999), "(...) este ritual tinha por si mesmo uma forte eficácia como elo de coesão para o grupo de descendentes. (...) A manutenção deste elo garantia a prosperidade e a fecundidade do grupo, isto é, assegurava a sua perpetuação."
Figura 5
Máscara japonesa do teatro "No"
O teatro japonês No (misto de canto, pantomima, música e poesia) possui cerca de 125 variedades de máscaras, conforme Ana Anjos, quesão classificadas em cinco tipos gerais: pessoas de idade (masculino e feminino), deuses, deusas, demônios e duendes. Confeccionadas em madeira, revestidas de gesso, envernizadas e douradas, as máscaras são pintadas respeitando significados de cada cor: simbolizando a violência e a brutalidade, o vilão é representado pelo preto; o branco caracteriza um governante corrupto; o vermelho significa um homem justo.
Figura 6
Máscara Mahakala (um dos nomes atribuídos a Shiva, o deus transformador hindu), Nepal
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Figura 7
Máscara cerimonial da tribo indígena canadense Heiltsuk, século 19
Figura 8
Máscara feminina da tribo Haida, do Alasca - Vancouver Art Gallery
José Mattoso analisa o papel dual da máscara: "Se repararmos para que serve, sobretudo nas sociedades ditas 'primitivas' e nas sociedades tradicionais, tem de se reconhecer, creio eu, que a máscara, longe de ocultar, revela; que ela retira a expressão pessoal do rosto, mas manifesta aquilo que na vida cotidiana não se pode ver; que ela serve, enfim, para descobrir um certo sentido do rosto que está para além das aparências: aquele sentido em que a face viva e individual faz esquecer e só aparece com a morte." Um exemplo disso são as máscaras criadas por povos do Himalaia, que funcionavam, sobretudo, como mediadores de forças sobrenaturais.
Anthony Shelton, diretor do Museu de Antropologia da Universidade da Colúmbia Britânica, afirma que a mais antiga evidência de máscaras nas Américas é um fóssil de vértebra de lhama encontrado no México, entre 12 a 10 mil anos a.C., que teria sido esculpida para representar a cabeça de um coiote. Ele acredita que as máscaras de animais podem ter sido utilizadas em cerimônias religiosas, iniciações e rituais de sepultamento, representando a intervenção de entidades ancestrais. Além disso, elas poderiam ser utilizadas como uma forma de divisão política do império Inca.
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Figura 9
Máscaras de dança da tribo Yupk, século 19
Figura 10
Máscara de dedo da tribo Yupk, cujo tamanho não ultrapassa 8 centímentros, século 19
figura 11
Máscara de miçanga em madeira do povo Huichol, Mexico, 2005
A iconografia andina inclui certos personagens e temas onipresentes, desde a era Chavín (pré-inca) ao tempo dos Incas (de 1500 a.C. a 1532 d.C.). Muitas das primeiras máscaras representavam alguns animais, incluindo o jaguar (onça), o puma e a raposa (alguns dos quais posteriormente assumiriam características cada vez mais antropomórficas entre as civilizações Chimú e Moche). O cronista Felipe Guaman Poma de Ayala, que viveu no Peru, desenhou alguns fazendeiros usando cabeças de raposas e peles sobre suas próprias cabeças. Eles incorporariam personagens animalizados durante cerimônias dedicadas a certas entidades espirituais.
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figura 12
Máscara de cera de abelha em madeira do povo Huichol, Mexico, 2005
Durante o Bal Masqué (tradicional baile de máscaras europeu), o uso de máscaras era obrigatório - e até satisfatório, devido a constantes conflitos políticos. Os cortesões mascarados faziam brincadeiras, confiantes no anonimato, extravasando todos os seus impulsos reprimidos e libertando-os das normas sociais.
Figura 13
Personagens do teatro de rua Commedia dell'arte
Figura 14
Réplica de máscara veneziana
Incerta, a origem da palavra "máscara" é interessante: alguns acreditam que poderia ser proveniente do latim (mascus ou masca; "fantasma") derivado do árabe (maskharah, palhaço; e do verbo sakhira, "ao ridículo"). Mas ela também poderia ser proveniente do hebreu (masecha), cuja 
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tradução seria algo como "ele zombou, ridicularizou". Curiosamente, em Veneza, as máscaras tornaram-se peças decorativas, transformando-se em principal atividade econômica para a região. Usadas pelos "bobos da corte", artistas do riso, as máscaras transformaram-se em Arlequim, Pulcinella, Pierrot e Colombina, personagens da Commedia dell’arte. Realizado nas ruas e praças públicas, esse teatro popular improvisado apresentava cenas que ironizavam a vida e os costumes da nobreza da época. Mais tarde, esses mesmos personagens inspirariam o Carnaval veneziano, que duraria até o final do século 18, com a queda da República de Veneza, período em que o uso e a tradição das máscaras começou gradualmente a diminuir, até desaparecer completamente.
	
Figura 15
Máscara asteca em turquesa, cerca de 1400 a 1521 a.C.
Enquanto símbolo visual, a máscara retoma as fontes dos mitos dos antepassados, dos deuses e dos animais totemizados. E continua presente em eventos sociais como bailes, desfile de carnaval, festas à fantasia e em diferentes profissões: médicos e dentistas usam máscaras cirúrgicas, protegendo a si e os pacientes. O soldador protege-se das fagulhas com uma máscara metálica; no esporte, o esgrimista, o jogador de futebol americano e o lutador de boxe não podem entrar em combate sem sua máscara. Elas servem não apenas para proteção, como também desempenham a construção de uma identidade, de um imaginário acerca de determinada função na sociedade (isso remete, ainda que de forma longínqua, às antigas máscaras gregas que serviam para dar rosto aos personagens).
Segundo Mattoso, "é esse aspecto misterioso e transcendente que a máscara tenta exprimir, através da distorção ou do grotesco, do exagero ou da estilização, da transfiguração ou da simplificação, da imitação ou da inversão. Por meio dos recursos imprevisíveis, e todavia repetitivos, da arte, a máscara procura abrir o caminho à compreensão do que há de mais universal no homem, e do que inexoravelmente o liga ao mistério das trocas entre a morte e a vida. Só assim se compreende o fascínio pelas máscaras que inspiraram e inspiram tantos artistas do teatro e tantos escultores em todas as culturas e em todas as civilizações." As máscaras são narrativas visuais 
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complexas, cuja função é dar voz a um personagem. Carregadas de mistério e divindades, elas introjetam valores de culto aos rituais, possibilitando por algum momento ser "o outro" que, com poderes ocultos e inimagináveis se harmoniza ao grupo, que o acolhe em tempo e espaço determinados pela história cultural.
8 CONSIDERAÇÕES FINAIS
	Percebemos ao longo deste estudo que as Artes Cênicas fazem parte da humanidade desde muito tempo, consideradas como sendo expressão artística desde a pré-história, pois o homem sempre buscou um meio de expressar seus sentimentos, ideias e conhecimento. As artes cênicas, na contemporaneidade são diversas e com muitos elementos e recursos que ao longo do tempo foram se transformando e se ampliando. A cada época, movimento histórico e artístico, o teatro foi ganhando formas diferentes e estilos variados, dependente de cada cultura e de suas tradições. Hoje, no espaço contemporâneo, as artes cênicas tomam conta das ruas, das praças, das grandes instituições, igrejas e plenários. O espaço para esta arte se ampliou e independente do lugar, é o público e o ator que fazem o espetáculo. 
O espaço cenográfico, em toda sua amplitude, espaço cênico, espaço corporal, espaço de texto e todos os recursos que este tema possui, tem seus principais elementos, dois deles são inseparáveis, o ator e o espectador, pois sem eles não há espetáculo e mais alguns recursos que se fazem importantíssimos para que o espetáculo aconteça, os principais elementos do teatro são luz, cor e som. A iluminação além de oferecer vários recursos para a cena é uma forma de linguagem e envolve a atenção e emoção do público, a cor transmite sentimentos e sentidos que dão conotação de profundidade no espetáculo, a cor vermelha, por exemplo significa desejo, paixão, e isso mexe com os sentidos do espectador. O som é o elemento cenográfico que compõe o ambiente e que dá expressividade à cena e é muito comum hoje, os atores terem um tema musical para intensificar o produto final de sua cena. 
Ainda há movimentos expressivos de alto nível no teatro, como o teatro de bonecos, que são utilizados desde a antiguidade, em várias culturas com encantamentoe beleza, para ritos espirituais ou cerimônias e mesmo para a educação dos jovens. Os personagens tomavam vida através de seu manipulador que muitas vezes representavam personagens da vida real, contando histórias e transformando o pensamento do espectador, que com tal magia, sonha e viaja quebrando os limites sua imaginação e sentimentos. 
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	As máscaras também antigas e usadas para rituais, cerimônias e festividades, hoje usadas também como peça de decoração, e ainda assim tem sua magia e encantamento pleno, em nosso olhar, não conta segredos mas revela o que temos no íntimo, nos faz manifestar sonhos e desejos que normalmente estão escondidos, faz libertar nossos sentidos, dá voz ao personagem. Ainda usada em muitas culturas para espiritualidade e manifestações festivas, tem seu encanto e muito a nos ensinar.
	As artes cênicas são, depois de todo este estudo, ao nosso olhar, juntamente com as outras artes, a melhor maneira de fazer com que o aluno se envolva num processo de conhecimento cultural profundo; pois estuda a expressão humana, contribui para o desenvolvimento social, cognitivo e intelectual do ser, extrai do homem seu intimo, sua percepção, seus sentidos. Explora o conhecimento e ensina o respeito à diversidade cultural. Ensinar as crianças desde cedo essa diversidade de movimentos das artes do teatro (dança e música também), dos bonecos, máscaras, do teatro das sombras e todos seus elementos, contribuem para o processo de aprendizagem social da criança e intelectual, fazendo com que a criança amplie seu universo do saber, e aprenda a criar, imaginar e sonhar, e consequentemente transformar seu contexto social tornando-se um cidadão de respeito.
REFERÊNCIAS
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