Apostila Pintura 3ºMód PDF

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CURSO TÉCNICO EM CONSERVAÇÃO E RESTAURO 
CONSERVAÇÃO E RESTAURAÇÃO DE PINTURA DE CAVALETE III 
Prof. Silvio Luiz R. V. de Oliveira 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA: AUTOR/TÍTULO/EDITORA/ANO DE EDIÇÃO 
 
EMILE MÂLE, Gilberte. Restauration dês Peintures de Chevalet, Friboourg, Office Du Livre, 
Découvrir, Restaurer, Conserver, 1977. 
MALAVOY, Brigitte. Comment Restaurer vos Tableaux, Paris, Bordas, 1988. 
COELHO, Beatriz R. V. Estruturas Físicas de Pinturas, Belo Horizonte: Centro de Conservação de 
Bens Culturais Móveis, 1993 (Notas de Aula). 
ROSTAIN, E.Rentoilage e Transposition dês Tableaux, Publié sous l’egide de L’Institut Français 
de Restauration dês Oeuvres d’art, Paris, Erec. 
KLEINER, Liliane Marschellein. Observações sobre a Utilização dos Solventes na Conservação. 
GETTENS, R. J. e STOUT, G. L. Painting Materiais; a short encyclopaedia, Dover Publications, 
1966. 
MOTTA, Edson e SALGADO, Maria Luiza Guimarães. Iniciação à Pintura. Rio de Janeiro, Nova 
Fronteira, 1976. 
BERGEON, Ségolène. Restauration dês Peintures, Éditions de la Réunion dês Musées Nationaux, 
Paris, 1980. 
BERGER, Gustav E. Modernas Técnicas de Restauro de Telas, Centro Cultural São Paulo, 1993. 
Tela – Actualización para América Latina. The Getty Conservation Institute. Proyeto regional de 
Patrimonio Cultural y Desarrolo PNUD/UNESCO. 
Manuel de la Conservation et de la Restauration des Peintures. Office International dês 
Musées. 
Workshop David Bomford. Critérios Éticos e Estéticos na Restauração de Pinturas, Vitae, 
1999. 
Workshop Stephen Hackney. Conservação de Arte Moderna, Vitae, 1999. 
Workshop Alan Phenix. Novos Avanços nas Técnicas de Conservação/Restauração de 
Pintura de Cavalete, Vitae, 1999. 
ROSENFIELD, Leonora Lerrer. Glossário Técnico de Conservação e Restauração em Pinturas, 
Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1997. 
RUEGGER, Anamaria. Reintegração Cromática. UFMG/EBA, 1997. 
GOMES, Maria Luisa. La Restauración, Examen científico aplicado a La Conservación de 
obras de arte, Catedra, Cuadernos Arte Instituto Del Patrimonio Historico Español. 
PASCUAL, Eva e PÃTINO Mireia. O Restauro de Pinturas. Coleção Artes e Ofícios Editorial 
Estampa, Lisboa, 2002. 
HAVEL, Marc. La technique Du tableau. Dessain ET Tolra, 1975. 
NICOLAUS, Knut. Manual de Restauración de Cuadros. Konemann, 1998. 
 
 
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CRONOGRAMA 
 
3º MÓDULO: 
• Utilização de solventes na conservação 
• Estética e limpeza de pintura: passado, presente e futuro 
• Decisões sobre a aparência e critérios de intervenções na restauração de pinturas 
• Métodos, critérios éticos e estéticos na remoção de verniz 
• Métodos, critérios éticos e estéticos na remoção de repinturas 
• Nivelamento de lacunas/tipos de base de preparação 
• Composição de verniz/preparação e aplicação 
• Reintegração aplicada na pintura 
 
AVALIAÇÃO 
• Fichamento de textos Técnicos: 20 
• Participação e Desenvolvimento no Ateliê: 10 
• Pesquisas técnicas: 10 
• Relatório de Atividades: 20 
• Prática de restauro: 40 
TOTAL: 100 pontos 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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FICHA DE IDENTIFICAÇÃO DE OBRAS 
 
1. Identificação 
Título da obra:_________________________________________________________________ 
Autor:_______________________________________Dimensões:_______________________ 
Técnica: _____________________________________________________________________ 
Época:__________________________________ Origem:______________________________ 
Procedência:__________________________________________________________________ 
Proprietário:__________________________________________________________________ 
Início:_________________________________ Término:______________________________ 
Técnico responsável:___________________________________________________________ 
 
2. Descrição: 
 
3. Técnica construtiva 
• Suporte: 
• Camada pictórica: 
 
 
 
4. Análise do estado de conservação 
• Suporte: 
• Camada pictórica: 
• Testes: 
 
5. Proposta de tratamento 
 
6. Tratamento realizado: 
• Suporte: 
• Camada pictórica 
 
ROTEIRO DE ELABORAÇÃO E FORMATAÇÃO DO TEXTO FINAL 
FORMATO 
relatório digitado e impresso 
fonte: verdana 
tamanho: 10 
espaço: 1,5 
 
CAPA (padrão) 
SUMÁRIO 
 
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INTRODUÇÃO 
Histórico de onde vem a obra (igreja, museu, etc.) e resumo do trabalho a ser apresentado. 
 
DADOS DE IDENTIFICAÇÃO – tópicos 
Título | Autor | Dimensões (altura x largura x profundidade) | Técnica (madeira esculpida e 
policromada, pintura sobre tela, papel de trapo....) | Origem (local de produção da obra) | 
Procedência (local atual) | Proprietário (nome da paróquia ou nome do proprietário particular ou da 
instituição) | Data de entrada | Data de saída | Técnico responsável (nome do aluno) 
 
ANÁLISE FORMAL – texto 
Descrição detalhada da obra (incluindo os atributos quando houver). 
 
ANÁLISE ESTILÍSTICA – texto 
 Composição da obra, inserindo-a no contexto histórico-estilístico. 
 (utilizar como referência o quadro evolutivo da imaginária) 
 
ANÁLISE ICONOGRÁFICA – texto 
 Significado histórico-religioso da obra. 
 
ANÁLISE DA TÉCNICA CONSTRUTIVA - texto 
 Descrição da construção original da obra: suporte e camada pictórica. 
 
ANÁLISE DO ESTADO DE CONSERVAÇÃO - tópicos 
Descrever todo o estado em que a obra se encontrava antes da restauração, detalhando todos os 
tipos de degradação. 
 
PROPOSTA DE TRATAMENTO - tópicos 
 Analisar e propor os procedimentos técnicos a serem adotados. 
 
TRATAMENTO REALIZADO – texto descrever, etapa por etapa, todo o processo de restauração 
indicando: 
• intervenções realizadas 
• materiais utilizados 
• composição dos materiais 
• proporção e quantidade dos materiais utilizados 
• método utilizado 
• justificativa dos procedimentos adotados e materiais utilizados 
• quadro de testes 
 
 
 
 
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DOCUMENTAÇÃO FOTOGRÁFICA 
Fotografias das etapas da restauração, com legenda do procedimento, inseridas ao longo do texto 
descrito. 
 
CONCLUSÃO 
Texto dissertativo acerca da experiência vivenciada pelo estágio, avaliação de seu desempenho e 
como o estágio vai auxiliar na sua vida profissional. 
 
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA 
Livros, revistas, jornais, sites, etc. Nas normas da ABNT 
 
ANEXOS 
 Análises químicas, exames, raios-x etc., se houver 
 
DICAS PARA UM BOM RELATÓRIO (CONSTRUÇÃO DO TEXTO) 
1. objetivar o texto 
2. trabalhar focando no tema 
3. fazer afirmativas comprovadas 
4. abolir críticas pessoais 
5. usar parágrafos curtos 
6. empregar voz ativa 
7. evitar adjetivos 
8. empregar a terminologia técnica adequada 
9. apresentar dados numéricos (quando necessário) 
10. usar abreviações e símbolos adequadamente 
11. documentar através de fotografias todo o processo de restauração, utilizando imagens legíveis 
e somente as necessárias 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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MODELO DA CAPA 
 
 
Fundação de Arte de Ouro Preto 
Escola de Arte Rodrigo Melo Franco de Andrade 
 
 
 
 
 
 
Título 
Aluno 
(centralizado) 
 
 
 
 
Trabalho desenvolvido na disciplina....do 
Curso Técnico em Conservação e Restauro, 
sob orientação do Profº. ......Ouro Preto, data 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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PLANEJAMENTO DA DISCIPLINA CONSERVAÇÃO E RESTAURAÇÃO DE PINTURA 
DE CAVALETE III 
1. DADOS GERAIS 
Professor: Silvio Luiz Rocha Vianna de Oliveira 
Disciplina: Conservação e Restauração de Pintura de Cavalete III 
Turma: 3º. Módulo 
2. CALENDÁRIO 
Período letivo: 2º. Semestre 2014 
Nº. de aulas semanais: 1 aula 
Nº. de aulas semestrais: 
Carga horária total: 92h 
3. EMENTA 
Reconhecer tecnicamente a conduta mais adequada para realizar a conservação e restauração. 
Aplicar corretamente as técnicas adequadas a cada situação específica de conservação e restauração de acordo 
com análise e projeto previamente elaborados. 
4. OBJETIVOS GERAIS 
Conhecimentos de conteúdos de conservação e restauração de pinturas de cavalete, considerados fundamentais e 
indispensáveis à formação do Técnico em Conservador/Restaurador. Aplicar os conhecimentos adquiridos no 
trabalho de conservação e restauração nos seus diversos campos de atuação. Utilizar criticamente e 
adequadamente novas tecnologias nas diversas atividades de conservação e restauração. 
5. OBJETIVOS ESPECÍFICOS 
Competências, habilidades, atitudes a serem desenvolvidas nos alunos: 
Reconhecer tecnicamente a conduta mais adequada para realizar a conservação e restauração proposta. Aplicar 
corretamente as técnicas adequadas a cada situação específica de conservação e restauração de acordo com 
análise e projeto previamente elaborados. 
 
 
Aula Conteúdo Aula expositiva Aula Prática 
1 Utilização de solventes na conservação. Estética e 
limpeza de pinturas. Restauração de pinturas no 
ateliê. 
● ● 
2 Utilização de solventes na conservação. Estética e 
limpeza de pinturas. Restauração de pinturas no 
ateliê. 
● ● 
3 Utilização de solventes na conservação. Estética e 
limpeza de pinturas. Restauração de pinturas no 
ateliê. 
● ● 
4 Utilização de solventes na conservação. Estética e 
limpeza de pinturas. Restauração de pinturas no 
ateliê. 
● ● 
5 Utilização de solventes na conservação. Estética e 
limpeza de pinturas. Restauração de pinturas no 
ateliê. 
● ● 
6 Critérios éticos e estéticos na remoção de verniz. 
Métodos de remoção de verniz. Restauração de 
pinturas no ateliê. 
● ● 
7 Critérios éticos e estéticos na remoção de verniz. 
Métodos de remoção de verniz. Restauração de 
pinturas no ateliê. 
● ● 
6. CONTEÚDO PROGRAMÁTICO 
 
 
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8 Critérios éticos e estéticos na remoção de verniz. 
Métodos de remoção de verniz. Restauração de 
pinturas no ateliê. 
● ● 
9 Métodos de remoção de repinturas. Nivelamento de 
lacunas. Restauração de pinturas no ateliê. 
● ● 
10 Composição do verniz/Preparação e aplicação/Qual 
verniz escolher. Restauração de pinturas no 
ateliê. 
● ● 
11 Composição do verniz/Preparação e aplicação/Qual 
verniz escolher. Restauração de pinturas no 
ateliê. 
● ● 
12 A reintegração aplicada à pintura. Restauração de 
pinturas no ateliê. 
 ● 
13 A reintegração aplicada à pintura. Restauração de 
pinturas no ateliê. 
 ● 
14 A reintegração aplicada à pintura. Restauração de 
pinturas no ateliê. 
 ● 
15 A reintegração aplicada à pintura. Restauração de 
pinturas no ateliê. 
 ● 
16 A reintegração aplicada à pintura. Restauração de 
pinturas no ateliê. 
 ● 
17 A reintegração aplicada à pintura. Restauração de 
pinturas no ateliê. 
 ● 
18 A reintegração aplicada à pintura. Restauração de 
pinturas no ateliê. 
 ● 
19 A reintegração aplicada à pintura. Restauração de 
pinturas no ateliê. 
 ● 
20 A reintegração aplicada à pintura. Restauração de 
pinturas no ateliê. 
 ● 
21 A reintegração aplicada à pintura. Restauração de 
pinturas no ateliê. 
 ● 
22 A reintegração aplicada à pintura. Restauração de 
pinturas no ateliê. 
 ● 
23 A reintegração aplicada à pintura. Restauração de 
pinturas no ateliê. 
 ● 
24 A reintegração aplicada à pintura. Restauração de 
pinturas no ateliê. 
 ● 
25 A reintegração aplicada à pintura. Restauração de 
pinturas no ateliê. 
 ● 
7. CRITÉRIOS PARA DISTRIBUIÇÃO DE PONTOS 
• 10 pontos: participação e desenvolvimento no ateliê - distribuídos da seguinte forma: 
1. Organização do espaço de trabalho e uso de EPI’s - 3 pontos 
2. Trabalho em equipe - 3 pontos 
3. Interesse pela disciplina, perguntas e respostas - 4 pontos 
• 20 pontos: Fichamento de textos Técnicos 
• 10 pontos: Pesquisas técnicas 
• 20 pontos: Relatório de Atividades 
• 40 pontos: Prática de restauro 
 
 
 
 
 
 
 
 
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PROGRAMAÇÃO 
 
VISITA AO ATELIÊ: demonstração técnica das obras em procedimentos de restauro. 
AULA TEÓRICA/SEMINÁRIO/ESTUDO DIRIGIDO: 
• Utilização de solventes na conservação 
• Estética e limpeza de pinturas: passado, presente e futuro 
• Humanismo, estética, limpeza de quadros 
• Agentes quelantes na limpeza de quadros 
• Decisões sobre a aparência e critérios de intervenção na restauração de pinturas 
• Critérios éticos e estéticos na remoção de verniz 
• Métodos de remoção de verniz 
• Métodos de remoção de repinturas 
• Nivelamento de lacunas/ tipos de bases de preparação 
• Composição do verniz/ preparação e aplicação/ qual verniz escolher 
AULA PRÁTICA/ RELATÓRIOS DE ATIVIDADES: formação de grupos de trabalho 
RESTAURAÇÃO DE PINTURAS NO ATELIÊ: 
• Utilização de solventes na conservação 
• Métodos de remoção de verniz 
• Métodos de remoção de repinturas 
• Nivelamento de lacunas/ tipos de bases de preparação 
• Composição do verniz/ preparação e aplicação 
• A reintegração aplicada à pintura 
VISITA TÉCNICA/CULTURAL: visita ao CECOR/UFMG e Instituições em Belo Horizonte 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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FILLING AND INPAINTING 
ITS MATERIALS AND TECHNIQUES 
By Karen Marie Colby – Presented November 5, 1985 
 
A melhor maneira de introduzir o tópico de preenchimento de lacunas e reintegração cromática deve se 
referir alguns dos vários termos imutáveis usados na discussão deste tópico. 
Escutamos termos reintegração, retoque, repintura, repinte, reconstrução, compensação, integração 
usados sem definição. Existe algumas diferenças sutis. Eles são estritamente limitados ao 
preenchimento dentro de áreas. Retoque é mais freqüentemente usado na Inglaterra enquanto 
reintegração é freqüentemente usado na América do Norte. O último é sempre preferido porque 
descreve mais claramente a intenção de estar nas fronteiras dentro das perdas. Repintura refere a um 
adicional pintado por cima das camadas originais de pintura. Esta é mais uma prática do passado do 
que usada na conservação contemporânea. Repintura, reconstrução e compensação devem ser 
agrupadas juntas como três termos os quais geralmente implicam a troca de áreas perdidas do 
desenho original. No contexto ético isto presume um conhecimento da intenção original do artista 
através de desenhos preliminares, áreas similares na pintura e assim por diante. 
Integração geralmente implica o uso geral de diferentes técnicas para trazer visualmente a pintura 
completa novamente. Por exemplo, algumas perdas podem ser retocadas pela técnica ilusionista, 
enquanto outras são deixadas mais visíveis. O processo de integração ou reintegração refere a todos 
estes métodos individuais feitos juntos. 
A palavra lacuna pode ser desconhecida e deve ser mencionada. Lacuna ou lacunas (plural) refere à 
perdas de camadas de pintura e preparação. Os termos preenchimento de lacunas implica o processo 
de colocar um material de preenchimento na cavidade ou na perda.Preenchimento de lacunas 
Uma discussão dos materiais utilizados no preenchimento de lacunas precede a discussão do retoque 
(reintegração), porque é geralmente feito primeiro. Os preenchimentos são geralmente feitos para 
ficarem logo abaixo do nível das camadas de pintura em voltas deixando espaço para o retoque. 
Apresentam duas funções: primeiro, eles produzem a melhor superfície possível para o retoque e é 
então instrumental no efeito final. Segundo, são protetivos. O craquele ou a perda devem deixar as 
camadas do suporte, preparação e camadas pictóricas vulneráveis a uma variedade de agentes de 
deterioração. A presença destes materiais age como uma barreira física e, geralmente através da 
virtude das propriedades do adesivo usado, alivia algumas das tensões estruturais acompanhado de 
uma grande perda. 
O procedimento de preenchimento das lacunas varia de alguma forma dependendo da circunstância 
mas aplicam-se alguma generalizações. A pintura deve estar no chassi definitivo e a 
condição das perdas estabilizadas. Rasgos devem ser realinhados, perdas de pintura consolidadas e a 
área limpa. O material de preenchimento preparado é prensado nas perdas. Uma variedade de facas 
de palheta, micro-espátulas devem ser usadas para isto. A mão experiente aplicará, liso ou com 
textura, e retirará qualquer excesso de nível com a superfície da pintura em um procedimento 
 
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contínuo. Excesso de massa deve ser imediatamente removido da vizinhança da pintura. As massas do 
tipo com cera são aplicadas enquanto estão quentes misturando ou aplicando mais tarde em peças 
frias com a ajuda de micro-espátulas térmicas ou usando o ferro. Excesso de cera é removido das 
áreas circundantes com essências Minerais. 
A massa deve ser dada uma textura enquanto ainda plástica através da impregnação da superfície com 
um molde, uma peça de tecido ou outra textura. Uma outra alternativa é usar o bisturi para esculpir a 
superfície ainda plástica. Alguns materiais de molde serão mencionados mais tarde. Se uma superfície 
lisa for necessária, a secagem, e mesmo a superfície rugosa deve ser esculpida com instrumentos 
cirúrgicos tais como bisturis e espátulas e depois alisados com lixa de granulações sucessivamente 
mais finas, (um polimento final envolve uma fricção com camurça de couro). 
Quando a textura da superfície é terminada (o alisamento ou outra coisa), e se a técnica de 
reintegração necessita disto, uma camada de verniz ou resina sintética de isolamento é aplicada sobre 
a massa de nivelamento. Isto modificará a absorção da superfície e evitará um final mate. 
A seleção do material para preenchimento envolve a consideração de vários fatores: 
O conservador deve ser guiado pelos seguintes critérios 
• O mais importante a massa deve ser reversível. Retoques geralmente tornam visíveis com o 
tempo e a troca ou reintegração descolorida é geralmente acompanhada pela troca da massa. 
Isto deve ser uma possibilidade prática arriscando a pintura em volta. 
• A massa deve ter propriedades adesivas boas as quais permitirão aderir bem o substrato. 
• Deve ter propriedades boas de manuseio. Isto implica a preparação simples, fácil de trabalhar e 
um tempo de secagem apropriado. A velocidade de secagem deve ser suficiente para manusear 
a massa ou fazer textura, mas não muito longo que a espera de secagem torne inconveniente. 
• Deve mostrar plasticidade suficiente para permitir a fixação, molde e uma textura esculpida. 
• A massa deve apresentar encolhimento mínimo. Todas as massas de nivelamento secam por 
evaporação dos seus solventes e então algum grau de encolhimento é esperado. Ele deve, 
entretanto, ser pequeno suficiente para evitar problemas ou formação de craquelês bem como 
preservar as texturas na dimensão exata. Encolhimento, menor do que 80% do tamanho 
original será considerado uma grande desvantagem. 
• Uma massa deve demonstrar força e flexibilidade, quando necessário um suporte flexível como 
o tecido, por ex., requer uma massa capaz de acomodar movimentos ligeiros. 
• A massa deve ser estável em condições de variação de UR e T. Ela não deve, em outras 
palavras, ser propensa a tornar muito frágil ou suportar a proliferação de fungos. 
• A massa não deve descolorir a um grau que afeta a cor do retoque acimadele. 
 
A lista acima é obviamente ideal, uma massa é difícil de satisfazer todos os critérios e o sucesso da 
massa depende mais dos fatores circunstanciais. Uma revisão das várias massas para a escolha deve 
ser comprida e confusa. Existem várias receitas e fórmulas diferentes. A maioria das instruções são 
vagas em relação à proporção dos ingredientes e consistência final – ou diferem apenas ligeiramente 
uma da outra em conteúdo. Esta situação vaga não surpreende se considerarmos que requerimentos 
específicos tais como a consistência mudará de acordo com a natureza da lacuna, sua localização na 
 
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pintura, seu suporte, e mesmo o tipo de material usado como massa. Nós podemos facilmente discutir 
e classificá-los de acordo com os materiais usados. 
A discussão seguinte caracteriza-os como: 
Massa de gesso, massas de vidraceiro, massas de caseína, massas de cera-resina, massas de resina 
sintética, massas preparadas comercialmente. 
Antes de referir a cada tipo individualmente, certas generalizações devem ser feitas. Cada uma 
consiste em um pigmento ou sólido branco como carbonato de cálcio misturado com um ligante 
(aglutinante). Os aglutinantes incluem óleos, colas aquosas, cera, resinas sintéticas ou qualquer 
combinação destes. Aditivos são as vezes usados para modificar a plasticidade e qualidades de 
manuseio. O sólido branco é geralmente carbonato de cálcio. Ele é disponível em diversos graus e deve 
ser referido como gesso crê ou whiting. O grau natural é preferido nas massas por causa de seus 
cristais grandes e irregulares. Eles empacotam menos densamente do que o gesso crê levigated e 
apresenta menor diminuição. 
 
MASSA DE GESSO 
O primeiro tipo de massa é a tradicional mistura de gesso. Elas são as mais básicas, geralmente 
consistem de uma combinação simples de carbonato de cálcio e uma cola aquosa. A massa pode ser 
colorida com pigmentos quando desejada. Aglutinantes de cola devem incluir colas animais isinglas, 
parchment size e gelatina. 
Elas são usadas em proporções variadas de água para formar o aglutinante. 
Uma das desvantagens das massas de gesso é sua facilidade no crescimento de fungo. Quando a obra 
for sujeita a variação de umidade e umidade relativa, aproximadamente 0,1% de fungicida deve ser 
usado como um dissuasor. 
Gesso tende também a tornar quebradiço e sem flexibilidade com o tempo. Ele é, entretanto preferido 
para um suporte sem flexibilidade como os painéis de madeira. 
 
MASSA DE CASEÍNA 
Não são utilizadas para retoques hoje em dia. Massas feitas de caseína ou cola de caseína como 
aglutinante torna-se quebradiça e seca sobre grande tensão.Alem do mais, ela torna completamente 
insolúvel com o tempo e é extremamente difícil de ser removida mecanicamente. 
 
MASSA DE CERA E CERA/RESINA 
São satisfatórias a padrões hoje em dia e populares. O aglutinante de cera de abelha, cera 
microcristalina ou mistura de cera/resina é combinada com carbonato de cálcio e/ou pigmento. Por 
causa da sua translucidez estas massas são freqüentemente coloridas. Deve ser observado que a 
massa de cera repele a maioria dos aglutinantes do retoque e então um verniz de isolamento ou um 
pouco de oxgall na superfície é necessário na maioria dos casos. Estas massas são flexíveis e bastante 
adaptáveis aos movimentos do suporte flexível. 
 
 
 
 
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MASSAS USANDO AGLUTINANTESSINTÉTICOS 
Massas de resina sintética consiste geralmente de um aglutinante sintético com o tradicional carbonato 
de cálcio e estão se tornando popular. Infelizmente enquanto características de estabilidade improvada 
e a redução ao amarelecimento são compreendidas, tenta-se encontrar um aglutinante sintético 
resultando em massas de manuseio desejável e propriedades estéticas tais como os aglutinantes 
tradicionais. Diane Falvey nos seus relatórios apresentados na Conferência do ICOM em 1981 
comparou os aglutinantes tradicionais com alguns sintéticos. Ela concentrou particularmente no Plextol 
B 500, um copolímero de etil acrilato de Rohm da Alemanha Oriental, e Mowiol, é um internamente 
plastificado álcool co-polivinila com pequena quantidade de polivinil acetato, produzido pela Hoescht da 
Alemanha Oriental. Ela investigou adesão, reversibilidade, a conveniência como uma superfície para 
retoque, tempo de secagem, encolhimento e manuseio. Ela concluiu que o Plextol B 500 e o Mowiol 
ambos são superiores a todos os outros aglutinantes tradicionais estudados. 
 
MASSAS PREPARADAS COMERCIALMENTE 
São específicas para preencher, modelar ou imitar texturas de impasto. A maior dificuldade é o 
desconhecimento da composição exata destas misturas. Uma referência para o conservador é o 
relatório apresentado no 6º. Encontro Trienal do ICOM em Otawa em 1981 por Jan Green e Joan Sedon 
“O estudo de materiais para lacunas em pintura de cavalete e sua respectiva para modelagem de 
textura”. 
O sumário do autor mostra cinco materiais de preenchimento demonstram boas propriedades de 
massas e boa impressão de molde. Elas incluem três produtos comerciais sintéticos (Fine Surface 
Polytilla, Winsor and Newton Aguapasto and Whiting, e Oleopasto and Whiting). 
 
 
Observações sobre a utilização dos solventes na conservação Liliane Masschelein Kleiner 
RESUMO 
Este artigo chama atenção dos restauradores sobre os perigos que podem apresentar os solventes, não 
somente para os materiais mas para o usuário. Ele expõe como reduzir esses riscos. 
 
INTRODUÇÃO 
A limpeza de um objeto de arte é sempre uma operação que comporta riscos. O equilíbrio adquirido 
pelo objeto no curso dos anos é bruscamente rompido. Substâncias estranhas, muitas vezes 
agressivas, são introduzidas, a remoção de vernizes e de repinturas traz à luz e à poluição camadas 
antes protegidas, pequenas moléculas sensíveis aos solventes correm o risco de serem eliminadas, etc. 
A maior parte dos restauradores compartilha hoje a convicção de que uma intervenção necessita a 
maior prudência e que só deve ser tentada por motivos graves: atentado à integridade estética da 
obra, danos causados pelos vernizes ou repinturas nas matérias originais (desprendimento, 
descolorações...) 
 
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A finalidade do presente artigo é de chamar a atenção sobre os riscos incorridos como conseqüência da 
utilização de solventes, não somente pelos objetos, mas também pelos restauradores. 
Esperamos assim, fazer compreender melhor a seleção que propomos afim de reduzir ao mínimo ou, 
pelo menos, de controlar esses riscos. 
 
CLASSIFICAÇÃO DOS SOLVENTES 
Resultou de nossos estudos precedentes que os principais critérios de seleção de solventes a ter em 
consideração são: seu poder de penetração, quantidade e duração de retenção nos corpos porosos e 
seu poder solvente ligado às interações específicas que eles podem estabelecer com os solutos. Sobre 
essas bases, nós propusemos uma classificação que lembramos a seguir. 
 
AÇÃO DOS SOLVENTES – LIMPEZA SUPERFICIAL 
Uma atmosfera poluída deposita sobre os objetos uma camada de sujidades muitas vezes matérias 
gordurosas, nicotina, sais minerais, etc. Tradicionalmente, limpava-se esse depósito com ajuda de 
saliva, suco, torta de cebola e outros legumes. 
Esses produtos agem, sobretudo, graças a seu conteúdo em enzimas e substâncias tenso-ativas. Sua 
ação moderada deixa quase sempre, uma bela superfície e respeita o verniz. 
Eles apresentam, no entanto o incoveniente de abondonar sobre os objetos resíduos de perigo 
potencial: bactérias, proteínas, mucopolisacarídeos, sais minerais, etc. 
No caso em que a superfície suporta a água (sem embranquecimento dos vernizes sem amolecimento 
da pintura ou da preparação), nós recomendamos usar de preferência água deionizada, adicionando 
uma pequena quantidade (uma gota por litro de “surfactif” não iônico). 
A limpeza será seguida de um tratamento com água pura e de uma secagem cuidadosa com algodão 
seco. 
Deve-se usar substâncias tenso-ativas o mínimo possível e estar atento para eliminá-las ao máximo. 
Estas são substâncias pouco voláteis, que atrairão poeira. A poeira tem tendência a cumular-se nas 
interfaces, isto é, na superfície dos meniscos dos capilares, o que pode retardar a evaporação dos 
solventes eventualmente presentes. A longo prazo elas podem exercer um efeito decapante de pré-
efeito de descolamento da camada pictórica. 
O emprego de solução de amoníaco em água é também perigoso, contrariamente a opinião geralmente 
difundida. O amoníaco pode provocar a formação de sulfato de amônio formados em atmosferas 
carregadas de SO2, sendo este gás freqüente nas cidades. 
O amoníaco catalise a hidrólise dos óleos e resinas, constituintes do verniz e da camada pictórica. 
Determinados pigmentos são também igualmente sensíveis. 
Só se deve empregar solventes à base de água sobre esculturas policromadas após testes cuidadosos. 
Vários materiais podem impedir o uso de tais solventes: a camada pictórica, folhas metálicas e a base 
de preparação contêm freqüentemente aglutinantes ou colas muito sensíveis à água. 
A alumina serve de suporte à maioria das lacas orgânicas, sua sensibilidade aos ácidos e às bases 
juntar-se-á portanto àquela dos corantes das veladuras. 
 
15 
 
O azul-ultramar, seja ele natural (lápis-lazuli) ou artificial, é muito sensível aos ácidos. Segundo 
Gettens e Stout, mesmo o ácido acético diluído produz uma descoloração acompanhada de 
desprendimento de sulfeto de hidrogênio (H2S). 
Desta maneira, a utilização de solventes ácidos ou básicos é particularmente arriscada. É indispensável 
verificar previamente e minuciosamente o efeito do solvente. 
Por todas estas razões, preferimos limpar as manchas superficiais com solventes da categoria I ou II. 
De acordo com a seguinte ordem: Isoctano, White-Spirit, Xilol, Tricloroetano, Diclorometano. 
Nos casos onde é necessário empregar-se hidrocarbonetos aromáticos e halogenados, é imprescindível 
certificar-se da evacuação dos vapores, pois estes são tóxicos. 
Quando a sujeira forma uma crosta dura e grossa, pode ser proveitoso, no início da operação, ajudar a 
ação do solvente pela adição de um ligeiro abrasivo, como a areia de diatomácea. As camadas 
inferiores, menos oxidadas, são em seguida mais facilmente eliminadas pelo solvente. 
Estas operações devem sempre começar por testes sob a lupa binocular, para verificar a 
resistência da pintura original. 
 
ELIMINAÇÃO DE UM VERNIZ RESINOSO 
A remoção de um verniz resinoso constitui uma operação delicada que deve ser previamente discutida 
e justificada. 
Deve-se, tanto quanto possível evitar a limpeza das pinturas à óleo, sobretudo durante os primeiros 
anos de sua existência. Ao longo da formação do filme, o óleo de linhaça expele para a superfície 
moléculas pequenas que aí formam uma exudação momentaneamente sensível aos solventes: trata-se 
de “synérése” (separação de um líquido de um gel). 
A sua presença é importante para que a superfície do filme seja plana e também pelas suas qualidades 
óticas. Portanto, as reações de oxidação formarão, durante cinqüenta anos ainda, outras pequenas 
moléculas(tais como o ácido azelaique) que é importante conservar, pois elas têm a função de 
plastificantes. 
As limpezas intempestivas terão por efeito retirar todas estas substâncias devido à sua grande 
sensibilidade aos solventes. A superfície será esfolada e o filme, uma vez seco, apresentará um 
encolhimento mais ou menos acentuado e uma fragilidade aumentada. 
Choca o estado anormalmente desastroso de numerosas pinturas no país aonde a tradição 
de limpeza rigorosa vem de vários séculos. 
É preciso concluir que uma limpeza deve permanecer um caso de força maior e que deve-se 
reduzir os riscos limitando-se aos solventes menos perigosos. 
Os solventes da categoria II apresentam um leque de possibilidades que dão bons resultados na 
maioria das remoções de vernizes. A sua penetração, e a sua ação são moderadas e garantem uma 
operação controlável. 
Não se pode dizer a mesma coisa do método re-forming. Ele consiste em impregnar todo o quadro de 
solventes da categoria I, ou seja, os decapantes (DMF, diacetona álcool) de maneira a amolecer o 
verniz, que se retira em seguida facilmente com solventes menos fortes. 
Apesar de haverem casos em que não é possível evitá-lo, um tratamento geral de toda a superfície de 
um quadro é sempre muito perigoso. 
 
16 
 
Quando este tratamento comporta além do mais, solventes que podem ter uma ação sobre as matérias 
pictóricas originais (aglutinantes, lacas coloridas, colas) o perigo que se corre se torna injustificável, 
mesmo quando ganha na rapidez da remoção do verniz. 
Por outro lado, a experiência e o raciocínio demonstram que as misturas complicadas, de 
mais a três solventes, não apresentam qualquer vantagem. 
É falso pensar que seus efeitos se adicionam, na maioria dos casos, eles podem, ao contrário, se opor. 
De toda forma, a complexidade das interações é tal que é impossível tentar uma interpretação racional 
e daí prever o efeito dessas misturas sobre as matérias originais. 
O que pensar das “rinçagens”? Elas se fazem normalmente para interromper a ação de um solvente, 
com compostos pouco ativos, geralmente da categoria IV, Isoctano, White-Spirit, etc. 
Aspecto negativo: a sua utilização introduz uma nova quantidade de solvente no corpo poroso que 
constituem a maioria dos objetos de arte: é necessário também esperar que eles se evaporem. 
Aspecto positivo: a mistura fica menos ativa, nos casos mais favoráveis pode-se formar uma mistura 
azeotrópica de evaporação mais rápida. 
Azeotrópica: mistura de dois líquidos que destilam a temperatura constante produzindo um vapor de 
composição fixa. 
É necessário evitar a todo custo o emprego de essências naturais como a essência de terebentina, a 
essência de “aspic”, (nome comum da grande lavanda, planta de onde se extrai o perfume). Elas 
contêm uma proporção de compostos pouco voláteis que serão retidos na camada pictórica. Estas 
substâncias tornam a pintura pegajosa e a poeira aí adere durante diversas semanas. Estas essências 
têm a tendência de se oxidar e se polimerizar, o que trará por outro lado, um escurecimento do 
quadro. 
 
REMOÇÃO DE REPINTURAS 
As recomendações de prudência na remoção de verniz aqui têm uma importância ainda 
maior. É a sobrevivência mesma das obras que podem estar em jogo. Retirar uma repintura 
significa atacar uma matéria pictórica, amolecer ou degradar os aglutinantes. 
Muitas vezes é preciso enfrentar o desafio de eliminar uma repintura mais resistente que o original. 
Nestes casos, o poder de penetração dos solventes reveste-se de uma importância capital, tanto mais 
que é necessário resolver-se a utilizar os solventes mais perigosos, aqueles da categoria dos 
decapantes. 
Para as repinturas a óleo duas possibilidades se apresentam: os solventes à base de amoníaco e os à 
base de DMF, de ação mais lenta e mais penetrante. 
Nós eliminamos intencionalmente as aminas orgânicas como a butilamina e a ter-butilamina. Elas 
apresentam de fato maiores inconvenientes: 
A sua alta e longa retenção, aliada a uma penetração profunda, uma forte basicidade e 
higroscopicidade que fazem delas solventes particularmente corrosivos. Além do mais elas são muito 
tóxicas. 
No caso de ser necessário empregar um solvente alcalino, nós preferimos utilizar as misturas que 
contenham amoníaco. 
 
17 
 
Este é menos básico que a maioria das aminas orgânicas, e sua retenção é muito menor. Será 
necessário assegurar se primeiramente os pigmentos presentes podem suportar danos devidos a 
alcalinidade. 
As amidas, em geral menos básicas que as aminas e o amoníaco, tem uma ação mais lenta que 
consegue freqüentemente amolecer repinturas espessas para as quais o amoníaco é pouco eficaz. Nós 
evitamos no entanto as misturas com formamida dada a sua retenção inaceitável (mais de 10% após 
10 dias), retorno ao peso inicial depois de 40 dias. 
Encontra-se algumas vezes repinturas à base de proteínas. As proteínas de ovo, a caseína, 
suportam ao longo do seu envelhecimento, desnaturações que as tornam praticamente 
insolúveis. 
Para eliminar, é preciso romper as cadeias peptídicas e as degradar em pequenos fragmentos mais 
facilmente elimináveis. Estas hidrólise precisa da intervenção de um catalisador ácido, o que pode ao 
mesmo tempo atacar toda uma série de materiais pictóricas. 
Em caso de absoluta necessidade, é, entretanto possível utilizar os ácidos orgânicos em mistura 
azeotrópica muito volátil e que lhes limita a penetração e a ação. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
18 
 
TABELA DE SOLVENTES 
LILIANE MASSCHELEIN KLEINER 
 
Nome Penetração Categoria Proporção 
Limpeza superficial 
Isooctano Fraca Volátil Puro 
Sujidades superficiais 
Diisopropiléter Fraca Volátil Puro 
White-Spirit Fraca Volátil 16% de aromáticos 
Sujidades superficiais, gorduras, ceras, certas resinas naturais e sintéticas não envelhecidas 
P-Xileno Forte Solvente móvel Puro 
Gorduras, ceras, certas resinas naturais e sintéticas não envelhecidas 
P-Xileno+Tricloroetano Forte Solvente médio: Solvente Volátil 50:50 
Sujidades gordurosas superficiais. Gorduras, ceras, certas resinas naturais e sintéticas não envelhecidas 
Eliminação de um Verniz Resinoso 
Isooctano+Isopropanol De fraca a média Solvente médio: solvente volátil 50:50 
Sujidades gordurosas superficiais resinas naturais e sintéticas, corantes, gorduras, ceras, óleos pouco envelhecidos. Água: 
carboidratos certas proteínas (cola animal) ◊ 
Tolueno+Isopropanol De forte a média Solvente móvel: solvente médio 50:50 
Gorduras, ceras, certas resinas naturais e sintéticas não envelhecidas, resinas naturais e sintéticas, corantes, gorduras, ceras, 
óleos pouco envelhecidos. Água: carboidratos certas proteínas (cola animal) 
Isooctano+Éter+Etanol De fraca a média Solvente volátil: Solvente médio 80:10:20 
Isooctano+Éter+Etanol De fraca a média Solvente volátil: Solvente médio 55:15:30 
◊ 
Verniz Resinoso em Camadas Espessas 
Acetato de Etila+Meti-
eticetona 
Média Solvente médio 50:50 
Isopropanol+Metil-
isobutil-cetona 
Média Solvente médio 50:50 
Resinas naturais e sintéticas, corantes, gorduras, ceras, óleos pouco envelhecidos. Água: carboidratos certas proteínas 
(cola animal) 
Eliminação de uma Repintura Oleosa 
Dicloroetano+Metanol De médio a muito forte Solvente médio: solvente móvel 50:50 
Gorduras, ceras, certas resinas naturais e sintéticas não envelhecidas, resinas naturais e sintéticas, corantes, gorduras, ceras, 
óleos pouco envelhecidos. Água: carboidratos certas proteínas (cola animal). Pintura a óleo, vernizes antigos, corantes, solventes 
ditos universais e evitar sobre pinturas recentese do Séc. XIX. 
Tolueno + DMF De forte a muito forte Solvente móvel 75:25 
Tricloroetano+Diacetona+
Álcool 
De forte a muito forte Solvente móvel 75:25 
Tricloroetano + DMF De forte a muito forte Solvente móvel 50:50 
Acetato de Etila + DMF De médio a muito forte Solvente médio 50:50 
Isopropanol+Amoníaco+ 
Água 
De médio a muito forte Solvente médio 90:10:10 
Isopropanol+Amoníaco+ 
Água 
De médio a muito forte Solvente médio 50:25:25 
Resinas naturais e sintéticas, corantes, gorduras, ceras, óleos pouco envelhecidos. Água: carboidratos certas proteínas 
(cola animal). Pintura a óleo, vernizes antigos, corantes, solventes ditos universais e evitar sobre pinturas recentes e do Séc. XIX 
◊◊ 
Eliminação de uma cola ou de uma Repintura Protéica 
Diclorometano+Formiato 
de Etila+Ácido Fórmico 
De médio a muito forte Solvente móvel: solvente médio 50:50:2 
◊◊ 
Eliminação de uma cola ou Resina Polissacarídia 
Tolueno+Isopropanol+ 
Água 
De média a forte Solvente móvel : Solvente médio 50:65:15 
Gorduras, ceras, certas resinas naturais e sintéticas não envelhecidas, resinas naturais e sintéticas, corantes, gorduras, ceras, 
óleos pouco envelhecidos. Água: carboidratos certas proteínas (cola animal) 
Metiletilcetona + Água Média Solvente médio 25:75 
Resinas naturais e sintéticas, corantes, gorduras, ceras, óleos pouco envelhecidos. Água: carboidratos certas proteínas 
(cola animal). 
Acetato de Etila + THF + 
Água +T etra-hidro-furano 
De médio a muito forte Solvente médio 5:35:45 
Ácido Acético + Água De médio a muito forte Solvente médio 5:95 
◊◊ 
 
 
 
 
 
 
 
19 
 
Trabalho de texto 
Observações sobre a utilização dos solventes na Conservação – Liliane Masschelein Kleiner 
 
1 – Como os solventes são classificados? 
 
2 – Explique as afirmativas: 
2.1 – Uma restauração sem critérios poderá desencadear ou acelerar o processo de deterioração de 
uma obra de arte. 
2.2 – A eliminação de um verniz resinoso constitui uma operação delicada que deve ser discutida e 
justificada. 
2.3 – A opção pela remoção de uma repintura coloca em risco a sobrevivência da própria obra de arte. 
 
3 – Por que as misturas de vários solventes não apresentam vantagens? 
 
4 – Os critérios para seleção de um solvente para conservação-restauração devem passar pelo 
conhecimento de suas características e sua adequação à finalidade desejada. São principais 
parâmetros para a escolha de um solvente: 
a) Poder de resolução, poder de penetração, poder de salinização, toxidade, polaridade, 
volatilização, densidade ou peso molecular, efeito residual. 
b) Poder de penetração, poder de solubilização, poder de resolução, toxidade, polaridade, 
volatilização, densidade ou peso molecular, efeito residual. 
c) Poder de penetração, poder de solubilização, toxidade, polaridade, volatilização, densidade ou 
peso molecular, efeito residual. 
d) Poder de solubilidade, poder de penetração, poder de resolução, toxicidade, capilaridade, 
volatilização, massa ou peso molecular, efeito residual. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
20 
 
CIÊNCIA E TECNOLOGIA DE LIMPEZA DE QUADROS: PASSADO, PRESENTE E FUTURO 
Alan Phenix 
 
Entre todas as intervenções de conservação realizadas em obras de arte, a limpeza é a mais 
complexa e controvertida. As conseqüências da discussão contínua sobre os aspectos 
filosóficos e estéticos da limpeza foram, de certa forma, positivos. Hoje pode-se argumentar 
que a profissão do conservador, em termos gerais, tem uma compreensão muito melhor do 
complexo conjunto de princípios que devem ser equilibrados na restauração e apresentação 
das obras de arte. 
Nem é preciso dizer que o último quarto do século assistiu a um avanço enorme da ciência e da 
tecnologia, mas não deixa de ser válido o ponto de vista expresso recentemente em um editorial do 
boletim de notícias do American Institute Conservation, de que “o desenvolvimento rápido de preceitos 
e metodologia foi mais veloz que os desenvolvimentos na ares de conservação”. É claro que alguns 
progressos nas áreas de conservação e limpeza exploram as tecnologias mais recentes, 
particularmente a limpeza a laser. 
Entretanto, a conservação de quadros é um campo com uma comunidade científica e de 
pesquisa muito pequena e os interessados concentram-se principalmente na análise e 
desenvolvimento dos métodos de conservação. 
Há verdadeiramente um conjunto muito pequeno de informações que podem servir de referência para 
o conservador a fim de compreender melhor os efeitos dos agentes de limpeza nas tintas antigas. Isto 
implica-se especialmente aos solventes orgânicos que foram muito pouco estudados, tendo em vista a 
freqüência com que são usados pelos conservadores. 
A limpeza não é um assunto isolado e muito material relevante vem de estudos sobre a 
química das tintas e envelhecimento dos vernizes que estão sendo realizados no momento. 
No entanto, a pesquisa científica ou técnica raramente dará respostas diretas às perguntas específicas 
dos conservadores sobre o lado prático da limpeza de quadros. Investigações científicas da limpeza são 
muito difíceis do ponto de vista experimental. É preciso dizer que um bom número de estudos nessa 
área padece de sérias falhas metodológicas básicas, algumas das quais serão comentadas adiante. 
� Ruhemann, cujo empirismo prático é famoso, rejeitou boa parte do trabalho de Stolow – 
teoricamente a contribuição mais valiosa já feita para a ciência da limpeza – argumentando, por 
exemplo, que os métodos utilizados não repetem adequadamente as condições que ocorrem na 
prática da limpeza no campo. A dificuldade reside no problema de obter medidas válidas de 
uma operação que envolve tantas variáveis internas e externas. 
Sob muitos pontos de vista, as pessoas envolvidas em estudos científicos sobre limpeza de 
quadros deveriam ter em mente as prioridades da ciência da conservação, tais como 
identificadas por Tennent. Sua última recomendação, o emprego complementar de métodos simples 
de teste rigorosamente executados e da mais avançada metodologia sofisticada para a solução de 
problemas, é particularmente pertinente para estudos de limpeza. Por exemplo, no tocante à questão 
 
do branqueamento das películas de tinta pelos solventes orgânicos, informações sobre a quantidade de 
materiais que podem ser extraídos pelo solvente – que pode ser determinado a através de estudos de 
 
21 
 
gravimetria relativamente simples – é tão ou mais útil para a prática da conservação que o 
conhecimento detalhado da química das moléculas extraídas. 
Provavelmente agora chegou o momento de criar um grupo internacional para pôr em prática uma 
pesquisa mais organizada e harmoniosa no campo da limpeza. 
 
LIMPEZA: SUJEIRA, VERNIZ, CAMADAS DE TINTAS 
A limpeza de quadros tem muitos níveis e vários aspectos de complexidade. 
Até o significado da palavra limpeza pode ser interpretado de vários modos: 
� Na linguagem comum, nos círculos de conservadores de língua inglesa, limpeza 
freqüentemente é entendida como a remoção de verniz e, até certo ponto, esse é o 
significado implícito no título do influente trabalho de Ruhemann, de 1968, intitulado The 
Cleaning of Paintings. De uma forma otimista, poderíamos considerar a publicação de um 
segundo livro sobre o assunto, escrito por Richard Wolbers e cujo título provisório é Methods 
of Cleaning Painted Surfaces. 
� Mais corretamente, no entanto, o termo limpeza refere-se a todos os aspectos da 
melhoria visual dos quadros através da remoção total ou parcial de depósitos sobre a 
superfície, acréscimos, ou revestimentos aplicados. Os depósitosna superfície e as 
camadas que podem ser encontradas em um quadro são inúmeros: 
• Sujeira sob qualquer forma, 
• Exsudatos e eflorescência que vêm de dentro da própria tinta, 
• Verniz, 
• Outro revestimento transparente (vernizes e resinas naturais), 
• Vernizes de resinas de petróleo, 
• Polímeros sintéticos de baixo peso molecular, de alto peso molecular, ou com 
ligações cruzadas, 
• Gomas vegetais, 
• Clara de ovo, 
• Ceras, 
• Resíduos de tratamento de conservação anteriores (cola animal, amido), 
• Restaurações e sobrepinturas anteriores em qualquer tipo de tinta, 
• Mais todas as possibilidades infinitas de vandalismo. 
Em poucas palavras, o conservador de quadros pode encontrar qualquer substância sobre a 
superfície de um quadro, cuja remoção é exigida ou justificada por alguma razão. 
� Quanto ao processo de limpeza de quadros em termos mais gerais, com vez de ser a simples 
remoção de verniz, provavelmente será alguma coisa desenvolvida nas últimas décadas e o 
trabalho de Wolbers certamente contribuiu para essa mudança de perspectiva, assim como o 
número crescente de casos nos quais o conservador precisa limpar a superfície de quadros 
modernos. 
 
 
 
 
22 
 
LIMPEZA DA SUPERFÍCIE 
Em muitos casos de quadros modernos não envernizados, com superfícies delicadas e vulneráveis, a 
simples remoção da sujeira depositada na superfície pode apresentar dificuldades técnicas iguais ou 
superiores àquelas encontradas na remoção do verniz de um quadro pintado tradicionalmente. 
A limpeza da superfície emergiu como um problema distinto e isolado e no nosso entender essa área 
melhorou consideravelmente desde o início dos anos 70. Hoje podemos procurar adaptar as 
propriedades de limpeza de água através da adição de uma gama muito mais ampla de aditivos com 
funções específicas, surfatantes para reduzir as tensões da superfície e interfaciais a assim ajudar a 
solubilizar os componentes hidrofóbicos, bases, reguladores do ph e agentes quelantes para realçar a 
ação dos detergentes e suspender ou flocular os particulados, sais solúveis para controlar a resistência 
iônica, espessantes para impedir novas deposições de sujeira e a penetração capilar do líquido de 
limpeza na estrutura do quadro, etc. Muitos desses agentes não são voláteis e precisam ser 
ativamente removidos da superfície do quadro a fim de evitar os efeitos de deterioração da 
tinta a longo prazo. 
Os agentes quelantes ou formadores de detergentes, como são chamados algumas vezes, foram 
incluídos no arsenal do conservador de quadros mais ou menos por acaso. Os tricitatos ou bicitratos de 
amônio talvez sejam os mais conhecidos entre esses agentes, mas o EDTA e o tri-polifosfato de sódio 
(STPP) também são mencionados na literatura sobre conservação. Esses agentes de limpeza 
podem ser notavelmente eficientes para determinados tipos de sujeiras encontradas na 
superfície, particularmente a sujeira histórica constituída por um depósito fuliginoso 
formado no passado, ao longo de um tempo considerável. 
Ainda não se tem muita certeza quanto ao mecanismo de ação desses agentes na remoção 
dos depósitos sobre a superfície, assim como sobre a origem de sua capacidade para 
dispersar e desmanchar os flóculos de partículas de sujeira finamente divididas, mas 
provavelmente a chave é sua natureza polianiônica, mais que a quelação dos íons de metal. Alguma 
incerteza persiste ainda em relação às situações nas quais os agentes quelantes podem ser usados 
com segurança, ou outras nas quais os agentes quelantes podem ser usados com segurança, ou outras 
nas quais o risco para a tinta original pode ser significativo. A pesquisa fornece algumas 
orientações sobre o assunto, mas o conservador deveria tratar esses agentes, que podem 
ser benignos em algumas circunstâncias, como potencialmente muito ativos, especialmente 
sobre películas de tinta frouxamente fixadas, com partículas de pigmento expostas. 
 
REMOÇÃO DE VERNIZ COM SOLVENTES ORGÂNICOS 
Nesta reunião comemorativa talvez seja mais apropriado examinar o que aprendemos sobre limpeza 
nos últimos 25 anos e como nossos conhecimentos e capacidades podem ser ampliados por meio de 
novas pesquisas e desenvolvimentos. 
O livro se Ruhemann, The Cleaning of Paintings, foi publicado em 1968, logo depois que Stolow 
apresentou os achados recentes de estudos realizados com cromatografia a gás sobre a lixiviação das 
películas de tintas pelos solventes. 
 
 
23 
 
Em 1971 o trabalho recente de Stolow foi compilado com o estudo de Feller sobre o envelhecimento 
de vernizes e o de Elizabeth Jones sobre a possibilidade de remoção de vernizes, na segunda edição 
de On Picture varnishes and Their Solvents que, numa versão revista e ampliada, continua a ser 
texto padrão de referência para conservadores de quadros. Outras perspectivas da limpeza com 
solventes foram apresentadas por Stolow e Feller em 1972, na influente conferência do IIC realizada 
em Lisboa. 
Comprovou-se que resinas naturais, como as das madeiras das árvores das famílias Dipterocarpaceae 
e Burseraceae e a do lentisco são vulneráveis à foto-oxidação e outros processos de deterioração. As 
principais reações de foto-oxidação levam à incorporação do oxigênio pelas moléculas de resina e 
conseqüente mudança de sua polaridade que se torna maior. As alterações da solubilidade dos 
vernizes de resinas naturais provocadas pela oxidação podem, em grau bastante considerável, ser 
confiavelmente aceleradas por programas artificiais de envelhecimento. 
Feller demonstrou o padrão típico de envelhecimento das resinas das madeiras das árvores das 
famílias Dipterocarpaceae e Burseraceae e do lentisco. Essas resinas são inicialmente solúveis em uma 
série de solventes que variam quanto à polaridade desde os hidrocarbonetos até os alcoóis mais 
baixos. 
Com o envelhecimento e a oxidação eles deixam de ser solúveis e removíveis por solventes de baixa 
polaridade. A mudança da solubilidade do verniz acontece rapidamente nas etapas iniciais do 
envelhecimento: a insolubilidade em hidrocarbonetos aromáticos geralmente acontece em menos de 
10 a 20 anos nas condições normalmente encontradas em museus. A oxidação contínua desloca 
paulatinamente o limiar de solubilidade para o lado não polar, na direção de uma polaridade 
aumentada. 
No início dos anos 70 Feller também apresentou dados relativos ao envelhecimento de resinas 
sintéticas de baixo peso molecular, tais como a policiclohexanona AW2. Provou-se que ela também 
passa por um processo de oxidação ao envelhecer e precisa de solventes cada vez mais polares que os 
necessários para remover as resinas das madeiras das árvores. 
A idéia de que a limpeza (isto é, remoção do verniz) e a escolha das resinas de verniz são questões 
conexas, e de que a deterioração de quadros e coleções de quadros pode ser reduzida diminuindo-se a 
freqüência e rigor dos tratamentos de limpeza esta implícita na abordagem apresentada por Feller, 
Stolow e Jones. 
Esse importante conceito estabelece que a remoção do verniz inevitavelmente envolve risco 
para o objetivo original e/ou as camadas que o compõem e que o risco vitalício ao qual são 
submetidos pode e deve ser controlado pelo conservador através da escolha de vernizes e 
métodos de limpeza. 
Feller sugeriu diversas misturas de solventes para testes (ciclohexano, tolueno e acetona), com 
polaridade sistematicamente crescente, para descrever o poder solvente dessas misturas, introduziu na 
área da conservação o sistema de parâmetros de solubilidade fracionada de J.P.Teas que passou a ser 
amplamente empregado na prática pelos conservadores. 
As diversas misturas de ciclohexano, tolueno e acetona tinhamvalores sistematicamente decrescentes 
 
 
24 
 
Do parâmetro da força de dispersão de teas, fd. Essas misturas foram projetadas para demonstrar 
graficamente a mudança do limiar de solubilidade das resinas de vernizes no lado não polar, como 
conseqüência do envelhecimento. 
Só recentemente a polaridade aumentada, a capacidade hidrófila e acidez das resinas 
envelhecidas de vernizes naturais foram conscientemente exploradas para sua remoção, 
como no caso das formulações de sabão resinoso sugeridas por Wolbers. 
A contribuição duradoura de Stolow para a prática de remoção do verniz usando solventes 
foi demonstrar que os riscos aos quais os quadros são expostos pelo processo de limpeza 
têm efeitos agudos e a longo prazo. 
O principal risco agudo é claramente a possibilidade de remoção de pigmento pelo processo 
de limpeza, levando a possíveis danos na aparência do quadro. 
Isso pode ser causado pelo inchaço, amolecimento, ou outro tipo de degradação do meio de fixação da 
tinta ao ponto onde a ligação física das partículas de pigmento é menor, e possibilita sua perda como 
resultado de uma ação física simples como o esfregar de um chumaço de algodão. 
A limpeza com solventes implica outros riscos menos tangíveis associados ao inchaço. Os meios de 
fixação da tinta geralmente consiste de uma fase ligante polimérica e de outra móvel, de baixo peso 
molecular, que potencialmente pode ser extraída (lixiviada) da película pelos solventes líquidos. 
A lixiviação é um processo secundário que ocorre como conseqüência da absorção do 
solvente e inchaço da película de tinta. A lixiviação está ligada à deterioração física das 
películas de tinta, tanto a curto quanto a longo prazo. 
A simples perda de massa do ligante orgânico aumentará a compactação e densidade da tinta. O 
conseqüente aumento da aspereza da superfície pode ser observado na aparência da tinta limpa como 
um embaciamento relativo e perda de saturação. 
Acredita-se que a fase móvel de baixo peso molecular tenha um efeito plastificante sobre a tinta. A 
remoção dessa fase pela lixiviação, portanto, aumenta a rigidez da tinta que se torna mais vulnerável a 
fraturas e outros tipos de degradação física. 
Deve-se salientar que a questão da lixiviação é muito mais significativa em relação às 
condições durante toda a vida do objeto do que quanto ao impacto de uma única 
restauração. Com o tempo um quadro poderá ser submetido a vários tratamentos de limpeza 
e apesar de os efeitos de uma única intervenção serem pequenos, a longo prazo os efeitos 
cumulativos de diversos ciclos de tratamentos podem contribuir significativamente para a 
deterioração visual e física de um quadro. 
Algumas conclusões que podem ser tiradas do trabalho de Stolow são: 
� Os diversos solventes orgânicos diferem significamente quanto a sua capacidade de produzir 
inchaço nas tintas a óleo, ou pelo menos nas tintas a óleo recentes investigadas. Não 
surpreendentemente os solventes que contêm cloro provocam maior inchaço. 
� O tempo necessário para atingir o pico ou o ponto de equilíbrio do inchaço é comparável aos 
tempos de exposição observados nos processos normais de limpeza com solventes. 
� Não existe uma diferença real em proporção ou extensão do inchaço observado quando a 
 
 
25 
 
película de tinta é revestida com uma camada de verniz, ou seja, quando o verniz não constitui 
uma barreira efetiva contra a penetração do solvente. 
� Películas de tintas mais antigas incham um pouco menos que as mais recentes, mas de modo 
geral a relação entre os solventes permanece basicamente a mesma. 
� A lixiviação pode não ser uma ocorrência que dura para sempre, o envelhecimento contínuo 
leva à formação de compostos de baixo peso molecular que podem ser extraídos por solventes. 
O ponto crucial é que os resultados obtidos por Stolow esclarecem concepções errôneas 
sobre os solventes, como a idéia de que o poder solvente de um líquido pode ser reduzido 
por diluição, da mesma maneira como a força de um ácido pode ser reduzida pela adição de 
água. 
Considerando que o poder solvente é relativo, a mistura de solventes não diminui 
necessariamente a força do solvente. Pelo contrário, ela pode na verdade aumentar a força 
do solvente em relação a determinados materiais. 
Stolow identificou três modos de ação dos solventes sobre as películas de tinta, cada um dos quais 
com níveis diferentes de risco resultante da lixiviação: 
• Um baixo índice de lixiviação, foi associado a um inchaço menor e difusão lenta de um 
solvente como o propano-2-ol, 
• Em combinação com os dados sobre a capacidade de remoção dos vernizes obtidos 
por Feller, os resultados de Stolow validam de maneira geral a abordagem prática da 
escolha do solvente descrita por Ruhemann e que consiste na adição progressiva de 
um solvente polar ativo (como por exemplo acetona, etanol, ou propano-2-ol) a um 
solvente inativo não polar (como por exemplo isso-octano, álcool, xileno), que hoje 
constituem a base das práticas de restauração mais difundidas, 
• O restaurador na verdade calcula os limiares da região de solubilidade do verniz e a 
região de inchaço da tinta no lado não polar e, no tocante a esse aspecto, verifica-se 
que os conservadores estão cada vez mais procurando explorar as propriedades dos 
solventes mais fortes entre os solventes aromáticos. 
Particularmente a aplicação prática, pelos conservadores, dos dados de Stolow sobre o inchaço das 
tintas a óleo, deve muito ao tratamento dado por Hedley que os traduziu para o sistema Teas de 
parâmetros de solubilidade fracionada e os combinou com os dados de Feller sobre a solubilidade dos 
vernizes e as observações empíricas de Ruhemann, especialmente seu teste de margem de segurança. 
O sistema Teas de parâmetros de solubilidade fracionada possivelmenteseja o que encontrou o maior 
número de aplicações na área da conservação, não obstante as limitações teóricas que hoje são 
bastante conhecidas. 
Embora essas interpretações tenham sido uma contribuição valiosa para os fundamentos técnicos da 
prática de limpeza, é preciso frisar que elas são restringidas pelas limitações dos dados originais de 
Stolow. 
O reconhecimento das limitações inerentes à maior parte dos estudos de Stolow sobre o inchaço, 
derivadas da natureza das amostras de tinta para teste, estimulou novos estudos sobre o inchaço, 
 
 
26 
 
iniciadas pelo Instituto Courtauld. Um trabalho semelhante, destinado a estudar a lixiviação de uma 
gama mais ampla de películas de tinta, envelhecidas natural ou artificialmente, está sendo realizado 
pela National Gallery of Art em Washington e terá continuidade no âmbito do projeto Molart, na 
Holanda. 
A questão da natureza das amostras de tinta é extremamente importante no contexto da 
metodologia de estudos sobre limpeza. Películas de tinta antigas são imensamente 
diferentes, no que diz respeito a sua química e propriedades físicas, das películas de tinta 
recentes usadas quase com exclusividade nos estudos sobre limpeza com solventes. 
 
REMOÇÃO DA SOBREPINTURA 
Todos os conservadores sabem que um dos problemas mais difíceis de limpeza é a remoção de 
retoques duros e antigos que cobrem a tinta original. 
Freqüentemente no mesmo meio que a tinta original, com ligações cruzadas e/ou oxidada, a 
semelhança química com a tinta original pode tornar essa sobrepintura extremamente difícil de 
remover sem um risco significativo. 
Diante de uma sobrepintura em um meio de óleo e contendo pigmentos secantes como alvaiade, o 
conservador precisa confiar em ligeiras diferenças físicas entre a tinta original e a da sobrepintura para 
fazer a remoção mecânica, na presença de vernizesintermediários, ou solventes/ reagentes 
inevitavelmente mais fortes que a tinta original quanto a seus efeitos. 
A única fonte real de referência são as fórmulas recomendadas pelo IRPA, que parecem ser baseadas 
em perspectivas teóricas e não em provas experimentais, e talvez aumentem demasiado rapidamente 
para misturas altamente potentes. 
Por outro lado, o conservador poderia usar os dados de Stolow inversamente na limpeza usual, a fim 
de procurar escolher os solventes que aumentam progressivamente a capacidade de inchaço da tinta a 
óleo. 
 
NOVOS MÉTODOS DE LIMPEZA DE QUADROS 
Introdução de novas ferramentas e abordagem do processo de limpeza: 
Dois grandes temas devem ser identificados. 
• Em primeiro lugar, os novos preparados líquidos para limpeza, principalmente manipulando as 
propriedades de solubilização notáveis da água, que foram lançados após as inovações de 
Richard Wolbers, da Universidade de Delawaare. 
• O segundo grande tema é o que podemos chamar de limpeza “sem contato”. 
De certa forma o estimulo para o desenvolvimento de ambos os grupos de métodos alternativos foi o 
mesmo: o reconhecimento daquilo que diplomaticamente poderia ser denominado a “impressão” de 
que o uso dos solventes como agentes de limpeza é inevitável. 
Apesar desta limitação inerente, os solventes orgânicos convencionais têm uma importante 
propriedade a seu favor: eles evaporam e saem completamente da superfície da tinta e na realidade 
não terão efeitos químicos a longo prazo. As novas ferramentas, além de oferecerem novas 
 
 
27 
 
probabilidades de limpeza, trazem novos riscos – tanto a curto quanto a longo prazo – que precisam 
ser avaliados. Por exemplo, as formulações do tipo Wolbers freqüentemente contêm materiais não 
voláteis que precisam ser retirados das superfícies originais, geralmente por diluição, a fim de impedir 
a longo prazo a influência sobre a deterioração do material da pintura original. Por outro lado, as 
preocupações com a limpeza a laser ou com plasma estão ligadas principalmente à seletividade, esses 
métodos envolvem um risco agudo de alterações químicas e físicas do pigmento e do ligante durante a 
limpeza, e precisam ser controlados basicamente pelas condições operacionais do equipamento. 
 
NOVOS AGENTES DE LIMPEZA A BASE DE ÁGUA 
Muitas páginas da literatura sobre conservação foram dedicadas a comentar e avaliar os diversos 
métodos e materiais propostos por Richard Wolbers a partir de meados dos anos 80. 
Segundo a abordagem de Wolbers, é possível identificar duas intenções básicas e inter-relacionadas: 
� Descobrir mais, através de testes relativamente simples (testes com solventes, UV, microscopia 
e corantes), sobre as propriedades químicas da tinta e dos revestimentos da superfície, 
respectivamente, a fim de ter uma base para abordagens estratégicas mais seletivas do 
processo de limpeza. 
� Usando os resultados destes testes e outros exames do objeto, preparar uma fórmula com uma 
gama variada de ingredientes químicos, agentes de limpeza mais seletivos ou específicos 
quanto a sua ação sobre uma camada (ou camadas) particular (es) do objeto, a fim de fazer 
uma remoção segura. 
Em princípio o conservador hoje tem uma variedade muito maior de ferramentas químicas a seu 
dispor, que podem ser formuladas usando as diretrizes gerais elaboradas por Wolbers para uma ação 
de limpeza muito mais seletiva que a permitida pelos métodos convencionais (solventes). 
Muitos são a base de água, à qual são acrescentados outros produtos químicos com funções de limpeza 
específica: surfactante, reguladores do ph, tampões, solventes, sais inorgânicos, agentes quelantes, 
enzimas, etc., e muitos são espessados de uma forma ou de outra (principalmente para reduzir a 
penetração capilar na estrutura do quadro), sendo essa a origem da referência comum aos gels de 
Wolbers. 
Embora seja uma forma abstrata de ver o processo que muitos conservadores julgam não ser 
apropriado, a limpeza de quadros em última análise tem a ver com a avaliação dos riscos em 
comparação com os benefícios, no sentido mais amplo (estético, documentativo, cultura, histórico, 
etc.). 
A par da questão da lixiviação, que continua em aberto, o risco no caso com a limpeza com solvente é 
fundamentalmente de curto prazo, agudo (ou seja, perda de pigmento) e geralmente fácil de aquilatar 
antes dos testes de limpeza. 
Os riscos a longo prazo, tais como os apresentados por alguns dos novos materiais incluídos nas 
formulações do tipo Wolbers (efeitos físicos e químicos do surfatante, tampão ou resíduos do 
espessante sobre a tinta original, extração dos componentes solúveis da tinta), são muito mais difíceis 
de avaliar, pelo conservador, e é nesse ponto que uma avaliação científica dos métodos tem um papel 
crucial a desempenhar. 
 
28 
 
Já vimos que nossa compreensão do risco inerente à limpeza com solventes é gravemente limitada 
pelo fato de virtualmente todos os estudos terem sido feitos em películas de tinta recentes. A mesma 
limitação (películas de tinta para testes inadequados) aplica-se aos estudos sobre algumas das 
formulações do tipo Wolbers, especialmente os sabões resinosos, o que faz com que esses materiais 
ainda estejam longe de ser bem compreendidos. 
 
MÉTODOS DE LIMPEZA “SEM CONTATO” 
Técnica de micro-fricção ar/abrasivo, relatada por Boissonas e Percival Prescott em 1987. Essa 
interessante abordagem que diferencia efetivamente entre a tinta e os revestimentos não originais da 
superfície, tomando por base suas propriedades mecânicas diferentes, aparentemente não foi 
amplamente empregada além desse exemplo. A ênfase dada aos métodos sem contato foi deslocada 
para tecnologias mais avançadas: limpeza com oxigênio atômico e a laser. 
O método do oxigênio atômico, na verdade foi empregado em alguns testes preliminares para a 
remoção de verniz em tintas de testes e amostras de quadros. A remoção dos revestimentos orgânicos 
é conseguida por esse método através da reação química resultante da exposição a um plasma de 
oxigênio atômico com energia térmica. 
Em princípio a reação do oxigênio atômico fica confinada à superfície e tem pouco efeito sobre as 
camadas subjacentes. 
Além das questões ligadas ao controle sobre o grau de limpeza, especialmente nos casos em que as 
camadas de verniz não forem uniformes, um problema chave desse método é o fato de o objeto 
precisar ser exposto em uma câmara de vácuo com pressões muito baixas. Essa é uma limitação 
prática fundamental, entre outras coisas devido ao possível ressecamento da estrutura do quadro, 
parecendo pouco provável que o método do oxigênio atômico mereça mais que uma intenção 
passageira. 
A limpeza a laser, por outro lado, recebeu considerável atenção no caso de limpeza de outros tipos de 
objetos, tais como pedra, cerâmica, esculturas, etc. e está se tornando uma técnica consagrada para a 
remoção de depósitos de sujeira de substrato inorgânicos. 
A aplicação da tecnologia a laser à limpeza de quadros é alvo atualmente de vários estudos que estão 
sendo realizados em todo o mundo e é provável que dentro de alguns anos já existam instruções 
práticas para a remoção de vernizes e monitoramento do processo de limpeza. 
Grandes progressos foram feitos na remoção de resinas de vernizes sem contato, mediante o emprego 
de lasers Excimer a pulso com luz UV, tais como o fluoreto de criptônio que emite um comprimento de 
onda de 248nm. 
Os principais elementos de controle da ação de limpeza são a fluência de energia por pulso de laser, o 
número e freqüência dos pulsos de laser, a distribuição da potência no feixe de laser determinadas 
pelo foco, e a maneira como a superfície é varrida, visto queinfluência a sobreposição dos limites das 
áreas removidas por ablação. 
O mecanismo físico da incidência da luz do laser sobre o quadro é um fator de importância crítica para 
a segurança e uniformidade da limpeza e muita atenção está sendo dada ao projeto dos postos de 
trabalho para limpeza a laser e sistemas de controle. 
 
29 
 
Os riscos da limpeza com laser a UV não podem ser subestimadas, a dosagem é absolutamente crítica 
e as tintas com formulações diferentes variam significativamente quanto a sua vulnerabilidade, 
existindo a possibilidade de alteração visual e química permanente através da fotooxidação e dos 
processos térmicos. 
O fato de pigmentos que desbotam com a luz, como os orgânicos, ou que são sujeitos os efeitos 
térmicos, como os cinabres ou óxido de ferro, serem mais vulneráveis à mudança não deveria 
surpreender. 
As dificuldades da limpeza a laser é igualar os parâmetros do laser aos do material, a fim de 
conseguir uma remoção controlável do material sem danificar a estrutura subjacente. 
Conclusão 
Há indícios de que a ciência e a tecnologia da limpeza estejam ganhando terreno. Como área de 
conhecimento, no entanto, já vimos que a pesquisa não tem a estrutura necessária, que há problemas 
difíceis em relação à metodologia e amostragem. 
Os cientistas da conservação que se especializam na química de tintas e vernizes e no processo de 
envelhecimento têm um papel importante a desempenhar a esse respeito. 
Algumas recomendações emergem imediatamente a partir dessas observações: 
• A formação de um grupo internacional de pesquisadores trabalhando na limpeza de 
quadros e empregando métodos com e sem contato. Pela lógica seria mais útil se esse 
grupo fosse criado como uma Área de Pesquisa no âmbito do Grupo de Conservação e 
Restauração de Quadros da Comissão de Conservação do ICOM. As funções-chave 
desse grupo poderiam incluir: 
1 - Desenvolvimento de um programa integrado dos objetivos da pesquisa em matéria de 
ciência e tecnologia de limpeza. 
2 - A identificação das prioridades de pesquisa. 
3 - Desenvolvimento de diretrizes para a formulação, preparação, secagem/cura e 
envelhecimento acelerado de amostras de tintas e vernizes para a avaliação dos tratamentos de 
limpeza, inclusive orientações sobre a caracterização física e química das amostras de material. 
4 - Estabelecimento de uma correlação entre pesquisa sobre limpeza e estudos sobre a 
degradação de tintas e vernizes, bem como estudos químicos analíticos. 
 
Em relação às propriedades de pesquisa há diversos aspectos evidentes da limpeza 
tradicional com solventes que exigem atenção urgente. Os relacionamentos a seguir são 
apenas alguns dos que me vêm à mente: 
1 – Novas avaliações do processo de limpeza de quadros, especialmente em relação ao grau de 
lixiviação. 
2 – Avaliação dos efeitos de inchaço e lixiviação dos diversos solventes sobre a película de tinta. 
3 – A influência da pigmentação e condições da tinta sobre a resposta aos solventes. 
4 – Avaliação dos efeitos de diversos solventes sobre tintas que não sejam a base de óleo de 
linhaça, principalmente formulações de óleo e resina, têmpera com ovo, etc. 
5 – Reexame dos aspectos ligados à saúde e segurança da limpeza com solventes orgânicos. 
6 – Avaliação dos métodos de remoção da sobrepintura. 
 
30 
 
7 – Avaliação dos métodos e efeitos da limpeza parcial sobre os quadros. 
 
Trabalho de texto 
Ciência e Tecnologia de Limpeza de Quadros: Passado, Presente e Futuro – Alan Phenix 
 
1 – Explique esta afirmativa “entre todas as intervenções de conservação realizadas em obras de arte, 
a limpeza é a mais complexa e controvertida”. 
 
2 – Quais são os vários significados da palavra limpeza? 
 
3 – Explique sobre as resinas naturais: “com o envelhecimento e a oxidação elas deixam de ser 
solúveis e removíveis por solventes de baixa polaridade”. 
 
4 – Explique esta afirmativa: “A contribuição de Stolow para a prática de remoção de verniz usando 
solventes foi demonstrar que os riscos dos quais os quadros são expostos pelo processo de limpeza 
têm efeitos agudos e a longo prazo”. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
31 
 
LIMPEZA SUPERFICIAL DE PINTURAS COM AGENTES QUELANTES 
Alan Phenix 
Aviva Burnstock 
 
A eficiência de soluções aquosas de alguns agentes quelantes – sais de ácido cítrico, 
tripolifosfato de sódio (STPP), e ácido diaminotetraacético etileno (EDTA) para remover 
certos tipos de sujidade e depósitos sobre a superfície de tintas e vernizes vêem sendo 
mencionadas recentemente. 
A aparente habilidade que certos agentes quelantes possuem de remover sujidade superficial e 
depósito da superfície é difícil de explicar unicamente devido a atração e interação dos íons 
metálicos. 
O número crescente de estudos sobre a composição dos poluentes atmosféricos mostra que uma boa 
parte da sujidade contem proporções significativas de partículas de matéria inorgânica, mas a maior 
parte são freqüentemente orgânicos, ou seja, carbono e derivados de alcatrão, produtos dos 
processos de combustão, e muitas outras substâncias de fontes internas e externas. De 
modo geral, não é de se esperar que os agentes quelantes da solução aquosa venha agir 
nestas frações de sujidade relativamente não polar. 
Como todo procedimento novo na restauração, alguma cautela deve recair sobre os agentes quelantes, 
quando da sua utilização sobre camadas pictóricas que contenham pigmentos, uma vez que vários 
pigmentos contém cátions que estão sujeitos a serem seqüestrados. O presente artigo anseia 
esclarecer os mecanismos da ação visível dos agentes quelantes na limpeza superficial, e oferecer, 
através do caso em questão, orientações para situações onde ele poderá ser empregado 
apropriadamente. 
 
AGENTES QUELANTES 
Os agentes quelantes são agentes ligantes multidentados (estrutura química) que formam 
ligações coordenadas com íons metálicos para formar um complexo. Se o complexo é 
hidrossolúvel, o quelante é também agente seqüestraste ou seqüestrado. 
O íon metálico é solubilizado, mas torna-se inativo (seqüestrado) dentro do sistema. Os agentes 
quelantes são geralmente moléculas bastante grandes, que envolvem a si mesmas ao redor do íon 
metálico com grupos doadores orientados para um lado específico do cátion. 
Boa parte sobre as propriedades dos agentes quelantes é encontrada na literatura da indústria de 
detergentes onde estes materiais são empregados em grandes quantidades como fabricantes de 
detergentes, primeiramente pela sua habilidade em seqüestrar (complexar) íons endurecedores da 
água (cálcio e magnésio), que interferem nos processos de lavagem. 
 
CITRATOS COMO AGENTES QUELANTES 
O ácido cítrico e seus sais solúveis (sódio, potássio e amônia) são agentes quelantes 
comuns para um grande número de íons metálicos. 
 
32 
 
Os complexos quelantes, monomérico e dimérico, formados por citratos são solúveis em água, 
portanto o citrato é um seqüestraste. É importante observar que o seqüestro pode ser apenas 
realizado por metais anteriormente ionizados. 
 
Influência do Ph na Ação Quelante/Sequestrante 
O quelante mais eficiente é obtido com o pH maior possível. Há um limite máximo para a amplitude do 
valor do pH para quelar um íon metálico, desde que muitos formam hidróxidos insolúveis em condições 
extremamente alcalinas. 
 
O Ph das soluções de Citrato 
O controle do pH é da maior importância em procedimentos de restauração: os valores 
extremos do pH devem ser evitados nas limpezas superficiais para prevenir