substituição modos gregos

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Substituição do modo grego – rearmonização 
A terceira parte de nosso estudo sobre rearmonização vai mostrar como podemos substituir o modo grego de uma música.
O que é substituição do modo grego
Substituir o modo grego é utilizar acordes de outro modo grego no lugar dos acordes originais (ou seja, é mudar a tonalidade da música).
Por exemplo, digamos que uma música esteja na tonalidade de Mi menor (Mi Eólico). Alguns acordes que poderiam fazer parte dessa música são Em, G, Am, Bm, C, etc. Todos pertencentes ao campo harmônico de Mi menor (Mi eólio).
Se trocássemos os acordes dessa música por acordes que pertencem ao campo harmônico de Dó maior, como Em, Dm, F, entre outros, e continuássemos começando a música em Mi menor, esta tonalidade deixaria de ser Mi eólio e passaria a ser Mi frígio, pois Mi estaria atuando nessa harmonia como terceiro grau de Dó. Portanto, estaríamos mudando a tonalidade de Mi menor para Dó maior.
Como estamos começando em Mi e supondo que Mi é o acorde de resolução da música, dizer que a tonalidade é Mi frígio equivale a dizer que precisamos enfatizar notas de acorde de Mi nas resoluções dos solos, pois a música resolve em Mi, sem esquecer que a tonalidade é Dó maior.
E como escolher o modo grego para substituir?
Primeiramente, é importante saber que podemos escolher qualquer modo grego, desde que a melodia permita. Agora estamos entrando de vez nessa questão de analisar a melodia. Isso ficará fácil de entender ao vermos o exemplo a seguir, ainda na música “Atirei o pau no gato”.
As notas da melodia inicial dessa música são: G, F, E, D, conforme você pode ver no arquivo do Guitar Pro que mostramos anteriormente.
Já que a melodia inicial gira em torno de G (analise o primeiro e segundo compassos para conferir), podemos começar a música com qualquer acorde que contenha a nota G como nota de acorde. Esse conceito é novo e extremamente importante para trabalharmos rearmonização.
Guarde bem isso: os acordes que formam uma melodia precisam conter em si as notas dessa melodia. Isso pode parecer meio óbvio, mas não é, pois abre possibilidades surpreendentes, como veremos em breve.
Nossa música começa assim:
C
Atirei o pau no gato – to
Já que queremos mudar o modo grego, vamos escolher o modo mixolídio para testar a teoria. A tonalidade dessa música vai deixar então de ser Dó jônico e vai passar a ser Dó mixolídio. Em outras palavras, o campo harmônico da música passará a ser Fá maior, e Dó será, portanto, o quinto grau (V7) desse campo.
Assim, começamos com:
C7
Atirei o pau no gato – to
Podemos fazer isso? Podemos, pois a melodia desse trecho está na nota Sol, e Sol pertence ao acorde C7 (é a quinta de C7). Então vamos prosseguir. Podemos pensar em colocar o acorde de Fá logo em seguida para fechar uma cadência V – I  (C7 – F), assim:
C7                     F
Atirei o pau no gato – to
Mas temos um problema aí! A melodia nesse trecho ainda está em Sol, e o acorde de Fá não possui a nota Sol! Como vamos contornar esse problema? Bom, podemos acrescentar a extensão 9ª ao acorde de Fá (pois a nona de Fá é a nota Sol). Legal, então ficamos com:
C7                  Fadd9
Atirei o pau no gato – to
*Acorde Fadd9:
A melodia do próximo trecho “Mas o gato-to…” está na nota Fá. Podemos pensar em colocar o acorde Bb aqui (pois a nota Fá é a quinta justa de Bb. Além disso, Bb pertence ao campo harmônico de Fá maior, conforme queremos). Resultado:
C7               Fadd9
Atirei o pau no gato – to
         Bb 
Mas o gato – to
A melodia agora vai para a nota Mi em “não morreu-reu-reu”. O acorde F7M contém a nota Mi (é a sétima maior de Fá). Então é uma boa pedida fazer:
C7               Fadd9
Atirei o pau no gato – to
       Bb
Mas o gato – to
        F7M
Não Morreu – reu – reu
 Não precisamos substituir o próximo acorde, que é Dm7, pois Dm7 pertence ao campo de Fá maior e a melodia nesse trecho está em Lá (que é a quinta justa de Ré). Então ficamos com:
       F7M
Não Morreu – reu – reu
       Dm7
Dona Chica – ca
A melodia agora vai para Sol no trecho “Admirou-se-se…”. Podemos colocar o acorde Am7, que pertence ao campo de Fá e contém a nota Sol na sua estrutura (Sol é a sétima menor de Lá).
      F7M
Não Morreu – reu – reu
       Dm7
Dona Chica – ca
     Am7
Admirou-se – se
No próximo trecho (“do berro…”), a melodia vai para a nota Sol, então nada impede que coloquemos o acorde Gm (que também pertence ao campo de Fá maior).
     Dm7 
Dona Chica – ca
     Am7
Admirou-se – se
     Gm
Do berro
Pronto, agora a música termina com a nota Dó. Então vamos finalizar com o acorde Fadd9, pois a nota Dó é a quinta justa de Fadd9.
Nossa rearmonização final ficou:
C7                Fadd9   
Atirei o pau no gato – to
       Bb
Mas o gato – to
        F7M
Não Morreu – reu – reu
        Dm7 
Dona Chica – ca
      Am7
Admirou-se – se
      Gm
Do berro
                      Fadd9
Do berro que o gato deu: Miau !
Ouça: rearmonização3.gpro
Repare que conseguimos rearmonizar essa música mudando o modo grego de Dó jônico para Dó mixolídio. Poderíamos tentar fazer o mesmo para outros modos; porém, é necessário avaliar se a melodia permitiria isso.
Não poderíamos pensar, por exemplo, em transformar essa música para Dó dórico, frígio, eólio nem lócrio, pois nesses modos o Dó é menor (possui uma terça menor), sendo que a melodia está passando pela nota Mi, que é a terça maior de Dó. Reparou como é importante pensar sempre na melodia?
É nesse ponto que o músico começa a entender a raiz da coisa, que os acordes só existem para acompanhar uma melodia principal. Tudo gira em torno disso!
Muito bem, continuaremos nosso estudo na parte 4 (modulações e acordes de empréstimo modal)!
Rearmonização com modulação e AEM 
Agora que já exploramos o conceito de substituição do modo grego, iremos avançar para os três últimos itens que mencionamos sobre rearmonização: utilização de cadências, modulações e acordes de empréstimo modal (AEM). Iremos abordar primeiro modulações e AEM, para então finalizar o estudo com as cadências.
A ideia que utilizaremos para as modulações e AEM será a mesma ideia que aplicamos na substituição do modo grego: pensar na melodia.
Então vamos lá:
Já sabemos que a melodia inicial está na nota Sol. Essa nota é a terça maior do acorde Eb7M. Então isso significa que podemos utilizar Eb7M para começar essa música!  Viu só como esse conceito de melodia e acordes abre muitos horizontes?! Nossa música passou a começar com:
Eb7M 
Atirei o pau no gato – to
Como a nota Fá é a melodia do próximo trecho, podemos pensar no acorde Dm7(b5), pois Fá é a terça menor de Ré. Note também que Dm7(b5) pertence ao campo harmônico de Eb, então continuamos nessa tonalidade.
Eb7M   
Atirei o pau no gato – to
           Dm7(b5)  
Mas o gato – to
No próximo trecho, a nota da melodia é Mi, então podemos experimentar colocar o acorde C7M ali. Daqui para a frente, continuaremos a música com acordes da tonalidade de Dó maior (a original da música). Isso significa que fizemos uma modulação! Passamos da tonalidade de Eb7M para Dó maior.
A melodia permitiu isso tranquilamente. Legal, e que tipo modulação foi essa? Foi uma modulação para o tom homônimo! Eb7M é a relativa maior de Dó menor, ou seja, isso significa que antes estávamos em Dó menor e agora fomos para Dó maior. Nossa música ficou:
Eb7M   
Atirei o pau no gato – to
           Dm7(b5)  
Mas o gato – to
             C7M–> modulação   
Não Morreu – reu – reu
              F
Dona Chica – ca
          Em7
Admirou-se – se
           G7
Do berro
                                        C7M
Do berro que o gato deu: Miau !
Muito bem, vamos colocar agora um AEM nessa jogada. A melodia no trecho “Dona Chica-ca” está na nota Lá. Essa nota é a terça menor do acorde F#m7(b5), então podemos utilizar esse acorde. A música ficaria:
Eb7M   
Atirei o pau no gato – to
             Dm7(b5)  
Mas o gato – to
               C7M–> modulação      
Não Morreu – reu – reu
           F#m7(b5) –>AEM
Dona Chica – ca
         Em7
Admirou-se – se
            G7
Do berro
                                        C7M
Do berro que o gato deu: Miau !
Ouça: rearmonização4.gpro
Ok, e se alguém perguntasse: “de onde veio o acorde F#m7(b5)? Afinal, esse acorde não faz parte do campo harmônico de Dó maior”. Nossa resposta poderia ser: Ele é um acorde de empréstimo modal do modo lídio!
Explicação: F#m7(b5) pertence ao campo harmônico de Sol maior. Isso equivale a dizer que F#m7(b5) pertence ao campo harmônico de Dó lídio. Portanto, esse acorde está sendo emprestado desse modo.
Rearmonização com cadências harmônicas 
Continuando nosso estudo sobre rearmonização, chegamos às cadências! No trecho “Mas o gato-to não morreu-reu-reu…”, logo depois de Dm7(b5) vem o acorde C7M, certo? Então vamos experimentar colocar um G7 antes de C7M para fechar uma progressão II – V – I:
Agora, logo depois de F#m7(b5) vem o acorde Em7, então podemos acrescentar um B7 para fechar outra progressão II – V – I:
Com isso, F#m7(b5) passou a ser segundo cadencial de Em7. Mas F#m7(b5) já estava atuando como AEM, então agora ele é um acorde de função dupla: AEM e segundo cadencial.
Bom, antes de F#m7(b5) tem o acorde C7M. Esse acorde F#m7(b5) só possui uma nota de diferença do acorde F7M. Compare abaixo:
Notas de F#m7(b5): F#, A, C, E
Notas de F7M:            F, A, C, E
Então podemos pensar que F#m7(b5) está atuando como F7M e, nesse caso, Dó seria o quinto grau de Fá. Portanto, podemos colocar um C7 logo depois de C7M para enfatizar essa transição:
 
Outra progressão II – V – I que podemos fazer é com os acordes Em7 e Dm7 no próximo trecho, colocando um A7 entre os dois:
O trecho final já é uma progressão II – V – I, então não vamos mexer:
Ótimo, vamos ver como ficou nossa rearmonização final:
 Ouça no guitar pro: rearmonização5.gpro
Ficou muito interessante essa harmonia, pois tivemos uma sequência de três cadências II – V – I, que vão desde o trecho “Dona Chica-ca” até o final da música (chamamos isso de cadência II – V – I estendida). Isso fez com que uma musiquinha infantil passasse a ter cara de jazz!
Show de bola, então agora que você já aprendeu como se faz uma rearmonização, é hora de estimular sua criatividade e passar a rearmonizar músicas que você conhece. Quanto mais você treinar, mais ideias surgirão. Os recursos são muitos, não é mesmo?!
Harmonia blues avançada 
Agora que já aprendemos a dar um colorido especial ao blues na improvisação, chegou a hora de explorarmos a harmonia do blues.
Se você caiu nesse tópico de paraquedas, primeiro aprenda o que é um blues e siga os conteúdos aqui no site com calma.
Iremos ver aqui as origens do jazz, como ele se formou a partir da estrutura do blues. Mesmo para quem não gosta do estilo, vale muito a pena fazer esse estudo, pois a estrutura do blues permite inúmeras substituições, cadências e trabalhos harmônicos, tantos que não caberiam em um único livro.
Pois bem, vamos começar com o básico. A definição de blues, como já vimos, está ligada a 12 compassos bem determinados. Veja abaixo um exemplo de blues em Lá:
            I                      IV                     I                       I   
|         A7         |         D7         |         A7         |         A7          |
            IV                   IV                     I                       I   
|         D7         |         D7         |         A7         |         A7          |
            V                    IV                     I                       V  
|         E7         |         D7         |         A7         |         E7          |
 
 Já conhecemos essa estrutura, ela é um dos arranjos mais básicos de blues. Vamos começar a “brincar” então com essa harmonia, utilizando alguns conceitos que já sabemos.
Incrementando a harmonia do blues
Primeiro, vamos trabalhar no quarto compasso. Observe como partimos de A7 e caímos em Ré, ou seja, A7 está atuando como dominante V7 de Ré. Podemos deixar essa cadência mais fluida transformando essa passagem em uma progressão II – V – I. Para isso, no quarto compasso colocaremos o acorde Em7 antes de A7. Assim, ficamos com Em7 – A7 – D.
 Agora repare que ficamos dois compassos consecutivos em D7 (quinto e sexto compassos). Como iremos retornar para o primeiro grau no sétimo compasso, fica legal colocar um acorde diminuto no sexto compasso.
Utilizaremos o diminuto que serve como substituto de D7. Quem é ele? Já estudamos isso! Ele se localiza um semitom acima do dominante, ou seja, vai ser D#°. Veja abaixo como ficou a estrutura com essas primeiras alterações:
             I                     IV                     I                  IIm7   V7   
|         A7         |         D7         |         A7         |     Em7   A7   |
            IV                   IV                     I                       I   
|         D7         |        D#º       |         A7         |         A7          |
            V                    IV                     I                       V  
|         E7         |         D7         |         A7         |         E7          |
 
Muito bem, já está ficando interessante! Agora seremos um pouco mais ousados. A partir do oitavo compasso (que antecede o “clímax” da música), faremos uma sequência de dominantes. Repare que depois de A7 (no oitavo compasso) caímos em E7 (nono compasso). Nossa intenção é colocar o dominante V7 de Mi antes de cairmos em E7. Oras, o dominante V7 de Mi é B7.
Podemos ampliar mais ainda essa ideia tocando o dominante V7 de Si antes disso, que é F#7. Então, nossa brincadeira vai ser colocar F#7 no oitavo compasso no lugar de A7, pois A7 já está presente no compasso anterior, e então continuamos essa sequência de dominantes colocando B7 e E7 no nono e décimo compassos. Veja como ficou:
             I                     IV                     I                  IIm7   V7   
|         A7         |         D7         |         A7         |     Em7  A7   |
           IV                    IV                     I                       I   
|         D7         |        D#º       |         A7         |         F#7       |
            V                    IV                     I                       V  
|         B7        |         E7         |         A7          |         E7          |
 
Repare que, já que estamos em E7, aproveitamos para cair em A7 no 11° compasso, pois E7 é o dominante V7 de Lá. Com isso, acabamos omitindo a passagem por D7 no décimo compasso; ele acabou ficando de fora dessa progressão toda.
Como resultado, ficamos com a progressão F#7 – B7 – E7 – A7, ou seja, fechamos um ciclo de quartas começando em F#7 e terminando em A7.  Interessante, não?!
Bom, como a música finaliza com E7 antes de recomeçar tudo, podemos repetir essa brincadeira nos dois últimos compassos. Ou seja, que tal colocar F#7 depois de A7 dentro do 11° compasso e B7 antes de E7 no último compasso? Vai ficar uma progressão idêntica à anterior, só que mais rápida, pois aqui estamos colocando dois acordes por compasso! Confira abaixo:
             I                     IV                     I                  IIm7   V7   
|         A7         |         D7         |         A7          |     Em7  A7    |
           IV                    IV                     I                       I   
|         D7         |        D#º       |         A7          |         F#7        |
            V                    IV                     I                       V  
|         B7        |         E7         |       A7  F#7     |     B7    E7     |
 
Muito bem, nosso blues já está bastante “mexido”. Estamos saindo do som tradicional do blues e caminhando em direção ao jazz. Vamos continuar essa turnê!
Já sabemos que, no campo harmônico maior, o primeiro grau possui a mesma função harmônica do terceiro grau (IIIm7).
Realmente, na prática esses graus possuem duas notas em comum. Compare Lá maior e Dó# menor. Ambos possuem as notas E e C#. Então podemos experimentar
uma substituição. Seria muito pertinente substituir A7 por C#m7 no sétimo compasso, pois o próximo acorde da sequência é F#7 (que está atuando como V7 de Si).
Dessa forma, C#m7 serviria como segundo cadencial da progressão II – V – I formada por C#m7 – F#7 – B. Então vamos efetuar essa alteração de C#m7 no lugar de A7 no sétimo compasso e fazer o mesmo no 11° compasso:
             I                     IV                      I                     IIm7   V7   
|         A7         |         D7         |          A7             |     Em7  A7   |
           IV                    IV                      I                            I   
|         D7         |        D#º       |       C#m7         |         F#7       |
           V                     IV                      I                            V  
|         B7        |         E7         |      C#m7 F#7   |      B7    E7    |
      
Para “amaciarmos” um pouco mais essa harmonia, podemos fazer o B7 do nono compasso virar Bm7, pois assim teríamos mais uma progressão II – V  (Bm7 – E7). Além disso, vale a pena destacar que a passagem de F#7 para Bm7 abriria espaço para uma escala menor harmônica na improvisação. Podemos repetir essa ideia no último compasso, já que a progressão é a mesma. Ficamos então com:
             I                      IV                         I                       IIm7   V7
|          A7         |         D7           |           A7            |        Em7   A7   |
           IV                     IV                        I                             I           
|          D7         |        D#°         |        C#m7         |          F#7          |
            V                     IV                         I                             V
|        Bm7        |         E7          |  C#m7  F#7      |      Bm7   E7     |
 
Já que estamos tornando essa harmonia bastante tonal, podemos caprichar ainda mais transformando os acordes C#m7 em acordes C#m7(b5), pois essa extensão é típica de cadências II – V – I que resolvem em acordes menores (lembrando que nossa resolução aqui está sendo em Bm7).
Além disso, outra extensão muito comum nessas progressões que resolvem em acordes menores é a nona bemol no acorde dominante. Assim, incrementamos as cadências II – V – I que antes eram C#m7 – F#7 – Bm7 fazendo : C#m7(b5) – F#7(b9) – Bm7.
             I                      IV                                I                           IIm7   V7
|          A7         |         D7          |                  A7                |        Em7   A7   |
           IV                    IV                                I                                  I           
|          D7         |        D#°        |          C#m7 (b5)          |        F#7 (b9)   |
            V                    IV                                 I                                 V
|        Bm7        |        E7          |  C#m7(b5)  F#7(b9)   |      Bm7   E7    |
  
Harmonizando o blues com tons vizinhos e AEM
Vamos aplicar agora o conceito de tons vizinhos. Como o primeiro grau desse blues é Lá maior, o homônimo é Lá menor. O quarto grau da tonalidade de Lá menor é Ré menor. Já estudamos esse assunto e comentamos que o quarto grau menor (IVm6) é muito usado em diversas canções e estilos diferentes!
Então vamos reorganizar essa harmonia tirando o D7#° do sexto compasso e colocando ele no quinto, junto com D7, abrindo espaço no sexto compasso para aparecer o Dm6 (lembrando que esse espaço originalmente era pra conter D7). Assim, incluímos um acorde de empréstimo modal na jogada! Ele está sendo emprestado do modo homônimo. Essa progressão D#° – Dm6 – C#m7(b5) ficou interessante, pois o baixo caminhou cromaticamente de D# até C#.
 
            I                      IV                                I                           IIm7   V7
|          A7         |         D7          |                  A7                |        Em7   A7   |
           IV                    IV                                I                                  I           
|      D7  D#°   |        Dm6       |          C#m7 (b5)          |        F#7 (b9)   |
            V                    IV                                 I                                 V
|        Bm7        |        E7          |  C#m7(b5)  F#7(b9)   |      Bm7   E7    |
  
Uau, quantas modificações! Já está cansado?! Espero que não, pois ainda vamos fazer mais uma brincadeira: incluir os subV7 nessa dança!
Harmonizando o blues com acordes SubV7
Podemos usar e abusar dos subV7, afinal temos vários dominantes V7 nessa harmonia. Então vamos lá, mostraremos algumas ideias e a explicação logo abaixo:
 
             I                         IV                                 I                          IIm7          V7
|          A7            |          D7         |                    A7                |      Em7    Eb79(b5)      |
            IV                      IV                                 I                                        I           
|      D7  D#°      |        Dm6       |   C#m7 (b5)   G7b5      |      F#7 (b9) C79(b5)   |
             V                      IV                                 I                                        V
|    Bm7   F7b5   |         E7          |  C#m7(b5)  F#7(b9)   |             Bm7   E7           |
 
No quarto compasso, substituimos A7 pelo seu subV7 que é Eb7. Utilizamos algumas extensões muito usadas para esse subV7, que são a 9ª e a 5ª bemol. O acorde ficou então Eb79(b5).
No sétimo compasso, utilizamos o subV7 de C#7 (G7b5) para anteceder o F#7.
 Logo depois, utilizamos o subV7 de F#7 (C79b5) para anteceder Bm7.
 No nono compasso, acrescentamos o subV7 de B7 (F7b5) para anteceder E7.
Cruz credo!! Isso aqui já está ficando uma salada de frutas!
Harmonia blues com acordes complexos
Que tal dar agora uma salpicada de nonas, quartas e décimas terceiras em alguns acordes que ainda estão “quadrados”, para ficar tudo redondinho e bonito?! Fique à vontade para temperar ao seu gosto! Já ensinamos como fazer isso em outros tópicos. Nossa obra de arte final então ficou assim:
             I                           IV                                 I                              IIm7          V7
|        A7(9)          |       D7 (13)        |                A7 (9)             |      Em7    Eb79(b5)      |
            IV                          IV                                 I                                           I           
|      D7  D#°       |         Dm6          |   C#m7 (b5)   G7b5      |      F#7 (b9) C79(b5)    |
             V                          IV                                 I                                           V
|    Bm7   F7b5    |       E7 (11)        |  C#m7(b5)  F#7(b9)   |              Bm7   E7            |
 
Que beleza! Quanto suco saiu dessa fruta heim?! Imagine a quantidade de possibilidades e combinações que podemos criar!
Meu amigo, foi assim que o blues deu origem a vários outros estilos! Aqui, nós fizemos uma rearmonização de uma forma primitiva de blues e transformamos essa estrutura em um jazz. Para que essa harmonia soe como jazz, basta tocar com suingue. Falaremos mais especificamente sobre o ritmo jazz em outros artigos, para que você mate de vez esse leão! Por enquanto, já demos muitas ferramentas para você destruir nas harmonias e improvisos.
1.700 palavras depois…
Imagine só quantos recursos podemos aplicar em cima dessa harmonia na hora de fazer um solo! Mescle todo esse conhecimento com técnicas, clareza, feeling e você será um músico excepcional.