Módulo XI - A estrutura narrativa e seus elementos

Prévia do material em texto

Módulo XI - A estrutura narrativa e seus elementos: personagem, tempo, espaço e ambientação
A personagem
Segundo Moisés, as personagens na prosa podem ser planas, obedecendo a certa linearidade, como um vício ou uma virtude, ou podem ser personagens redondas ou esféricas, que possuem mais características. Assim, explica o autor:
“É sabido que podem ser ordenadas em dois grupos, conforme suas características básicas: personagens redondas e personagens planas. Estas seriam bidimensionais, dotadas de altura e largura, mas não de profundidade: um só defeito ou uma só qualidade. Quanto às personagens redondas, ostentariam a dimensão que falta às outras, e, por isso, possuiriam uma série complexa de qualidades ou/e defeitos.” (MOISÉS, 2002, p. 110).
Candido define que “a personagem [...] [é] o que há de mais vivo no romance [...] é o elemento mais atuante [...], mas só adquire pleno significado no contexto” (2004, p. 54). Devido à escolha e organização dos elementos componentes da personagem, tem-se a ilusão de que ela é ilimitada.
O autor ressalta as novas características das personagens do romance moderno: personagens delimitadas, porém, mais complexas. De acordo com Johnson (apud CANDIDO, 2004, p. 61), no século XVIII, havia a definição de dois tipos de personagens: “personagens de costumes” e “personagens de natureza”. A primeira refere-se a personagens com traços externos invariáveis que as diferenciam das demais. A segunda, personagem de natureza, possui características menos evidenciais e, por isso, são irregulares.
Candido pontua como uma das principais funções da ficção a informação cognitiva mais completa e o conhecimento mais absoluto, diferente da visão fragmentada que possuímos dos seres. Reflete ele que a personagem tem de ter semelhanças com um ser vivo, não exatamente uma réplica deste, tendo em vista a dificuldade de se conhecer uma pessoa a fundo. Se assim fosse, a obra perderia o valor artístico.
Ao relacionar realidade à ficção, o romancista passa ao leitor a ideia do conhecimento pleno da personagem. Baseando-se nas ideias de Mauriac sobre o processo de criação de uma personagem, Candido conclui:
“[...] só há um tipo eficaz de personagem, a inventada; mas que esta invenção mantém vínculos necessários com uma realidade matriz, seja a realidade individual do romancista, seja a do mundo que o cerca; e que a realidade básica pode aparecer mais ou menos elaborada, transformada, modificada.” (CANDIDO, 2004, p. 69).
Nesse processo de criação, Candido apresenta sete tipos possíveis de personagens decorrentes dos mecanismos de que o autor se vale no fenômeno de invenção: personagens baseadas em experiências internas (projetadas por ele por meio de sua vivência) ou externas (descrição de pessoas com quem teve contato), que são reproduzidas com certa fidelidade; personagens relatadas com base em documentos e testemunhos, criadas a partir dessas informações; personagens criadas tendo como eixo um modelo real que é modificado pelo autor; personagens construídas a partir de um modelo que é posteriormente reinventado pelo autor; personagens inspiradas em um modelo central e com característica de outros modelos secundários, com mudanças produzidas pelo romancista; personagens baseadas em vários modelos vivos, nas quais há a reconstrução de uma personalidade totalmente nova; por fim, sendo o conceito mais distante da realidade, tem-se a personagem arquetípica, construída a partir de valores interiores do autor, nesse caso, tem destaque as personagens machadianas, “em geral homens feridos pela realidade e encarando-a com desencanto” (CANDIDO, 2004, p. 73).
Apresentado os modelos de criação das personagens, Candido (2004, p. 74) defende que: “Em todos esses casos, simplificados para esclarecer, o que se dá é um trabalho criador, em que a memória, a observação e a imaginação se combinam em graus variáveis, sob a égide das concepções intelectuais e morais. O próprio autor seria incapaz de determinar a proporção exata de cada elemento, pois esse trabalho se passa em boa parte nas esferas do inconsciente e aflora à consciência sob formas que podem iludir.” E o autor ainda conclui: “O que é possível dizer, para finalizar, é que a natureza da personagem depende em parte da concepção que preside o romance e das intenções do romancista” (CANDIDO, 2004, p. 74).
Assim, partindo dos diversos conceitos acerca da personagem, Candido ressalta outro ponto que deve ser observado no romance: a coerência interna. Além de ter correspondência com a vida real, as personagens devem ter funcionalidade dentro da estrutura do texto. A verossimilhança do romance depende principalmente do fator interno, pois, “[...] embora o vínculo com a vida [...] seja a chave mestra da eficácia dum romance, a condição de seu pleno funcionamento, e, portanto, do funcionamento das personagens, depende dum critério estático de organização interna” (CANDIDO, 2004, p. 77).
O contexto e os nexos produzidos na obra e a maneira como são arranjados pelo escritor permitem ao leitor a identificação da personagem. Candido mostra que, a partir do Romantismo, estendendo-se com mais força no Realismo, os romancistas atentaram-se aos detalhes para tornar mais real a obra. Aproximando-se mais da realidade pelas minudências, o romance ganhou mais sentido e tornou-se mais convincente.
Classificação quanto à função que desempenham no enredo:
• protagonista: personagem principal. Classifica-se em: — herói: protagonista com características superiores às de seu grupo; — anti-herói: protagonista com características iguais ou inferiores às de seu grupo.
• antagonista: personagem que se opõe à figura principal e oferece obstáculo à ação do protagonista;
• personagens secundários: têm menos importância e menor participação na história;podem ser ajudantes ou confidentes dos protagonistas ou antagonistas.
Classificação quanto à caracterização:
• personagens planos: pouco complexos, caracterizam-se por poucos atributos, que logo os identifica. Podem ser: — tipo:personagem típico, com características invariáveis, morais, sociais, econômicas e outras que os identificam em um grupo social, profissional, regional etc. Exemplo: a mãe, a beata etc.; — caricatura: personagem com características marcantes e ridículas, pertence geralmente a histórias de humor. Exemplo: o agiota, o soldado fanfarrão, a madrasta.
• personagens redondos: mais complexos, caracterizam-se por atributos: — físicos: corpo, voz, gestos, roupas; — psicológicos: personalidade e estados de espírito; — sociais: classe social, profissão, atividades sociais; — ideológicas: modo de pensar, filosofia de vida, opções políticas, religião; — morais:dependendo do ponto de vista adotado, o mesmo personagem pode ser: bom ou mau, honesto ou desonesto, moral ou imoral etc.
 
O tempo da narrativa
Nem sempre há coincidência entre a época em que a história se passa e o tempo real em que foi publicada ou escrita. As marcações de tempo são dadas pela narrativa, ou seja, a duração varia de acordo com o enredo e conforme sua tipologia; assim, os acontecimentos estendem-se ao longo de anos ou em um curto período de tempo. O tempo na narrativa é de extrema importância na análise literária. Benedito Nunes (1988), em seu livro O Tempo na Narrativa, define os diferentes tipos de tempo existentes na prosa de ficção:
• tempo cronológico: ligado aos aspectos físicos, é o “tempo dos acontecimentos, ou seja, o tempo objetivo e convencional das horas, dias, meses, anos, estações do ano, séculos, que transcorre na ordem natural dos fatos no enredo; liga-se ao enredo linear. É a medida exterior da duração da história” (NUNES, 1988, p. 20).
• tempo histórico “representa a duração das formas históricas da vida, e podemos dividi-lo em intervalos curtos ou longos, ritmados por fatos diversos.” Os intervalos curtos são acontecimentos ou eventos singulares, como, guerras, movimentos religiosos, revoluções, etc. Já os longos referem-se ao processo histórico: por exemplo, a formação das cidades e o advento do capitalismo(idem, p. 21).
• tempo físico: é aquele determinado objetivamente, uniforme, absoluto, baseado em medidas exatas e relações de causa e efeito. “Sendo uma sequência de eventos linear, independente da consciência do sujeito, sua ordem não pode ser alterada” (ibidem, p. 18).
• tempo psicológico: é “a permanente descoincidência com as medidas temporais objetivas.” (ibidem, p. 18). É o tempo subjetivo, interior e relativo à experiência individual, que transcorre numa ordem determinada pelo desejo ou pela imaginação do narrador ou dos personagens; ligado ao enredo não linear.
• tempo linguístico: organiza-se exclusivamente na ação da palavra, no tempo do discurso e está relacionado com o ponto de vista narrativo. O autor mostra que “sendo [no tempo linguístico] a linguagem o único suporte, a ordenação dos acontecimentos faz-se retrospectiva ou prospectivamente ao momento da fala” (ibidem, p. 22).
 
Teorias do espaço narrativo
O espaço pode possuir uma grande importância na narrativa, assim como os outros elementos estruturais. Em algumas situações, ele pode estar diluído e, por isso, possuir uma importância secundária. Pode ter funcionalidade e organicidade graduais e assim revela-se importante, de maneira harmônica, com os outros elementos da narrativa. Alguns teóricos ressaltam a importância dele para a transmissão de imagem verdadeira, ou seja, é uma fotografia por intermédio da linguagem. É o respaldo para a veracidade do texto na ficção literária, o mecanismo de instaurar a verossimilhança, o lugar onde se passa a ação numa narrativa. A quantidade dos espaços varia de acordo com a quantidade de fatos na história. É reconhecido pela descrição na narrativa, podendo caracterizar-se em aberto ou fechado, urbano ou rural etc.
A aproximação entre o tempo e o espaço onde vivem os personagens e a construção de um clima carregado de características socioeconômicas, morais e psicológicas produzem a caracterização do ambiente, que tem as funções de:
• situar os personagens no tempo, no espaço, no grupo social e nas condições em que vivem;
• ser a projeção dos conflitos vividos pelos personagens;
• estar em conflito com os personagens;
• fornecer índices para o andamento do enredo (como “pistas” para o desfecho dos fatos);
• configurar os traços das personagens ou da própria história.
Por exemplo, n’ O cortiço, o ambiente daquele lugar promíscuo afeta o caráter de Jerônimo, um português honesto e trabalhador, que passa a beber e a gostar de farra, negligencia o trabalho abandona a esposa e a filha para se tornar amante da sensual mulata Rita Baiana.
 
Espaço e ambientação
Temos outras possibilidades teóricas de estudarmos o espaço na narrativa, ainda que sejam poucas as teorias dedicadas a esse estudo. Em Lima Barreto e o espaço romanesco (1976), o pesquisador brasileiro Osman Lins foi um dos poucos que elaborou uma teoria específica sobre essa temática. Ele conseguiu elaborar o conceito de ambientação que, segundo ele, são os modos de narrar e de construir o ambiente que se relaciona com o desenrolar da narrativa.
Por ambientação, entenderíamos o conjunto de processos conhecidos ou possíveis, destinados a provocar, na narrativa, a noção de um determinado ambiente. Para a aferição do espaço, levamos a nossa experiência do mundo; para ajuizar sobre a ambientação, onde transparecem os recursos expressivos do autor, impõe-se um certo conhecimento da arte narrativa.(LINS, 1976, p. 77).
A ambientação torna-se importante para o conhecimento e estudo da Literatura. Há espaços simples com significados mais complexos do que imaginamos. Diferente dos aspectos denotativos do espaço, a ambientação valoriza seus níveis conotativos que exigem uma capacidade interpretativa do leitor. A caracterização da ambientação abrange as condições materiais ou espirituais em que os acontecimentos se desenrolam; indica época; características físicas; aspectos socioeconômicos; aspectos psicológicos, morais, religiosos. Surgem, então, três tipos de ambientação: franca, reflexa e dissimulada, de acordo com Dimas (1987).
• Ambientação franca: é o ambiente físico descrito pelo narrador que não participa da ação da obra. Trata-se daquela ambientação composta por um narrador independente, que não participa da ação e que se pauta pelo descritivismo. Neste caso, torna-se nítido um certo exibicionismo técnico, o que, muitas vezes, dá margem à gratuidade do recurso, já que o momento adere de forma plena à ação em curso (DIMAS, 1987, p. 20).
•Ambientação reflexa: é aquela percebida pela personagem, não sendo necessárias descrições separadas do local pelo narrador, que apenas acompanha a ação pela visão da personagem. Lins considera esses dois casos apresentados de fácil reconhecimento dentro da narrativa: formam blocos e ocupam vários parágrafos. O narrador deve atentar-se a esses recursos para não formar espaços desnecessários dentro da narrativa, que interrompam a ação para descrever o ambiente. “ [...] a ambientação reflexa é característica das narrativas na terceira pessoa, atendendo em parte à exigência proclamada pelo estudioso Zola, de manter em foco a personagem, evitando uma temática vazia. [...] as coisas, sem engano possível, são percebidas através da personagem.” (LINS, 1976, p. 82).
• Ambientação dissimulada ou oblíqua: é a mais difícil de perceber no texto, pois não depende do narrador ou de um personagem, mas está agregada à ação e ao espaço da narrativa, devendo o leitor estar atento para notá-la, “[...] uma vez que nem se trunca o fluxo narrativo com o fito de se abrir uma clareira ornamental e nem se delega a um personagem a responsabilidade de nos transmitir, direta ou indiretamente, o setting em que se insere” (LINS apud DIMAS,1987, p. 26). Conduzidas através de um narrador oculto ou de uma personagem-narrador, tanto a ambientação franca como a ambientação reflexa são reconhecíveis pelo seu caráter compacto ou contínuo, formando verdadeiros blocos e ocupando, por vezes, vários parágrafos. Constituem unidades temáticas perfeitamente identificáveis: o ocaso, o desfile, a sala, a casa, a estação, a tarde, a cidade. Com a ambientação dissimulada (ou oblíqua), sucede o contrário. A ambientação reflexa como que incide sobre a personagem, não implicando numa ação. A personagem, na ambientação reflexa, tende assumir uma atitude passiva e a sua reação, quando registrada, é sempre interior. A ambientação dissimulada exige a personagem ativa: o que a identifica é um enlace entre o espaço e a ação. [...] Assim é: atos da personagem, nesse tipo de ambientação, vão fazendo surgir o que a cerca, como se o espaço nascesse dos seus próprios gestos (LINS, 1976, p. 83)