Produção Audiovisual: Cinema, Gêneros e Elementos Narrativos

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APOSTILA 
Indice
1. Cinema
 1.0. Cinema
 1.1. História do Cinema 1
 1.2. História do Cinema 2
 1.3. História do Cinema 3
	 1.4.	Movimentos	Estéticos
	 1.5.	Processos	e	Profissões	do	Cinema
 1.6. Cineclube
2. Gêneros e Formatos
 2.0. Gênereos Audiovisuais
 2.1. Documentário
 2.2. Videorreportagem
 2.3. Ficção
 2.4. Websérie
 2.5. Experimental e Viral
 2.6. Animação
 2.7. Videoclipe
 2.8. Remix
3. Elementos Narrativos do Cinema
	 3.0.	Elementos	Narrativos	do	Cinema
 3.1. Planos, Enquadramentos e Ângulos
 3.2. Movimentos de Câmera
	 3.3.	Cortes	e	Transições
 3.4. Plano-sequência
4. Roteiro
 4.0. Roteiro
 4.1. Criando um roteiro
 4.2. Roteiro para documentário
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5. Captação
	 5.1.	Dispositivos	de	Captação
 5.2. Técnicas de Captação
 5.3. Captação de Áudio
 5.4. Produção
 5.5. Iluminação
 5.6. Estabilização
 5.7. Lentes
6. Edição e Exportação
 6.1. A Montagem
 6.2. Processos de Edição
 6.3. Edição Online
 6.4. Efeitos
 6.5. Edição de Áudio
 6.6. Títulos, Legendas e Créditos
 6.7. Licenças
 6.8. Formatos e CODEC’s
 6.9. Exportação
7. Vídeo de Bolso
 7.1.	A	câmera	do	cotidiano
 7.2. Mochila Digital
 7.3. Tutoriais e Referências
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Produção Audiovisual
1. Cinema
No tema cinema se faz uma abordagem clássica, usando diversos recursos multimídia, repassando a própria história 
do Cinema, (dividida em 3 momentos principais: os inícios do Cinema, o nascimento da montagem e das narrativas 
mais complexas e o o Cinema Moderno, até os dias atuais).
Vendo também os movimentos estéticos mais importantes que foram acontecendo no último século, falando sobre 
os processos e as profissões envolvidas na produção audiovisual e finalizando esta parte de introdução ao Cinema 
com os Cineclubes, desde a perspetiva do mundo real e virtual.
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1.0. Cinema
Cinema	(do	grego:	κίνημα	–	kinema:	movimento)	significa	a	técnica	e	a	arte	de	fixar	e	de			repro-
duzir	imagens	que	suscitam	impressão	de	movimento.	As	obras	cinematográficas	(mais	conhecidas	
como	filmes),	de	uma	forma	geral,	são	produzidas	através	da	gravação	de	imagens	com	câmeras,	
ou	pela	sua	criação	utilizando	técnicas	de	animação	ou	efeitos	visuais	específicos.	O	uso	da	película	
para	a	produção	de	filmes	encontra-se	em	recessão.	O	cinema	digital	está	em	plena	expansão	
desde meados da primeira década do séc. XXI, tanto na gravação como na projeção, conseguindo 
uma resolução igual ou superior ao analógico.
Os filmes	são	assim,	constituídos	por	uma	série	de	imagens	impressas	em	determinado	suporte,	
alinhadas em seqüência, chamadas de fotogramas. Quando essas imagens são projetadas de for-
ma rápida e sucessiva, o espectador tem a ilusão de observar movimento.
A cintilação entre os fotogramas não é percebida devido a um efeito conhecido como persistência 
da visão: o olho humano retém uma imagem durante uma fração de segundo, após a sua fonte ter 
saído do campo da visão.
Origem do Cinema
REFERÊNCIA
Experiência de Murray
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O	cinema	é	um	artefato	cultural	criado	por	determinadas	culturas	que	nele	se	 refletem	e	que,	
por	sua	vez,	as	afetam.	É	uma	arte	poderosa,	é	fonte	de	entretenimento	popular	e,	destinando-se	
a	educar	ou	doutrinar,	pode	tornar-se	um	método	eficaz	de	influenciar	os	cidadãos.	É	a	imagem	
animada	que	confere	aos	filmes	o	seu	poder	de	comunicação	universal,	mesmo	com	a	grande	di-
versidade de línguas existentes.
REFERÊNCIA
Lendo Filmes: Entre o Quadro e o Filme
O	uso	da	película	para	a	produção	de	filmes	encontra-se	em	recessão.	
O cinema digital está em plena expansão desde meados da primeira década 
do séc. XXI, tanto na tomada de vistas como na projeção. O digital permite, 
além	disso,	que	os	filmes	circulem	fora	dos	circuitos	tradicionais	de	dis-
tribuição,	entre	particulares	e	instituições.
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A invenção da fotografia,	e	sobretudo	a	da	fotografia	animada,	foram	momentos	cruciais	para	o	
desenvolvimento	não	só	das	artes	como	da	ciência,	em	particular	no	campo	da	antropologia	visual.	
O	cinema	existe	graças	à	invenção	do	cinematógrafo,	inventado	pelos	Irmãos	Lumière	no	fim	do	
século XIX.
Início do Cinema
Em 28 de dezembro de 1895, na cave do Grand Café, em Paris, realizaram os dois engenhosos 
irmãos	a	primeira	exibição	pública	e	paga	da	arte	do	cinema:	uma	série	de	dez	filmes,	com	duração	
de	40	a	50	segundos	cada	(os	primeiros	rolos	de	película	tinham	apenas	quinze	metros	de	compri-
mento).
#Irmãos Lumière
REFERÊNCIA
História do Cinema 
Irmãos Lumière e antecedentes
Os	filmes	até	hoje	mais	conhecidos	desta	primeira	
sessão chamavam-se “A saída dos operários da Fá-
brica Lumière” e “A chegada do trem à Estação Cio-
tat”,	cujos	títulos	exprimem	bem	o	seu	conteúdo.
La	Sortie	de	l’usine	Lumière	à	Lyon	é	um	dos	primeiros	filmes	da	história	do	cinema,	foi	produzido	
e	distribuído	em	1895	pelos	irmãos	Lumière.	É,	por	vezes,	considerado	como	o	primeiro	filme	a	a	
ser projetado em público.
A Saída da Fábrica Lumière em Lion
1.1. História do Cinema 1
VÍDEO
La	Sortie	de	l’Usine	Lumière	à	Lyon
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Este “argumento” mínimo, quase um postal em movimento, teria criado pânico entre os especta-
dores	que	não	estavam	ainda	preparados	para	a	surpresa	da	ilusão	cinematográfica.	Durante	a	sua	
primeira exibição pública, os espectadores começaram a gritar e a fugir em direção ao fundo da 
sala quando viram o trem a vir na sua direção, como se o mesmo fosse saltar da tela.
Pode	 ser	 considerado	o	primeiro	plano-sequência	da	história	do	 cinema,	 com	diversas	ações	a	
sucederem-se	num	único	plano,	o	seu	aspecto	quase	jornalístico	e	espontâneo,	bem	como	o	fato	
de	a	chegada	ser	filmada	em	perspectiva,	englobando	os	vários	aspectos	da	ação	de	narrar,	torna-o	
um objeto de um realismo profundo, se o virmos no contexto em que apareceu.
CURIOSIDADE
O primeiro cineasta português, Aurélio Paz dos Reis, produziu e realizou uma 
réplica	deste	filme	em	1896,	Saída	do	Pessoal	Operário	da	Fábrica	Confiança,	
gravado	na	cidade	do	Porto,	e	que	viria	a	ser	o	primeiro	filme	português.
VÍDEO
Saída	do	Pessoal	Operário	da	Fábrica	Confiança	nos	Primeiros	Filmes	Portugueses	(1896)
VÍDEO
A chegada de um trem na estação de La Ciotat
RE-MAKE
Arrivée d’un train en gare 
de	La	Ciotat	(the	remake	!)
É	um	filme	de	curta-metragem	com	uma	duração	de	cerca	de	45	segundos,	consta	apenas	de	um	
plano	em	perspectiva	diagonal	a	partir	da	estação	de	La	Ciotat,	com	alguns	passageiros	à	espera	
na estação até que o trem proveniente de Marselha aparece ao fundo e pára.
A chegada de um trem na estação de La Ciotat
Apesar	de	 também	existirem	notícias	 de	projeções	um	pouco	 anteriores,	 de	outros	 inventores	
(como	os	 irmãos	Max	e	 Emil	 Skladanowsky	na	Alemanha),	 a	 sessão	dos	 Lumière	 é	 aceita	 pela	
grande	maioria	da	literatura	cinematográfica	como	o	marco	inicial	da	nova	arte.	O	cinema	expan-
diu-se	a	partir	de	então	pela	França,	por	toda	a	Europa	e	os	Estados	Unidos,	por	intermédio	de	
cinegrafistas	enviados	pelos	irmãos	Lumière	para	captar	imagens	pelo	mundo	afora,	os	primeiros	
videobloggers?
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VÍDEO
London 1896
Palestine	1896
Lumiere Files: Colombia
WIKIPEDIA
História do cinema
Em português: 
Em	inglês	(mais	amplo)
Os	primeiríssimos	filmes	da	história	do	cinema	não	tinham	montagem.	Eram	pequenas	bobinas	de	
filme,	cada	uma	com	pouco	menos	de	um	minuto,	que	registravam	fixamente	o	mesmo	enquadra-
mento.	Tudo	em	um	único	plano.	Acabava	a	bobina,	acabava	o	filme.
Meliès, Griffith e Eisenstein estão entre os cineastas que mais contribuíram para que o cinema se 
distanciasse	das	expressões	artísticas	que	oprecederam	e	o	influenciaram.
O corte e a montagem
VÍDEO
Démolition	d’un	mur
Ainda	que	em	germe,	a	montagem	nasce	no	ano	de	1896,	em	Démolition	d’un	mur,	de	Louis	
Lumière.	No	filme,	vemos	um	muro	ser	demolido	e,	depois	de	uns	segundos	de	tela	preta,	o	
filme	roda	ao	contrário	e	o	muro	se	reconstrói	diante	de	nossos	olhos.
É	a	primeira	vez	que	dois	blocos	de	sentido	opostos	são	aproximados	e,	apesar	de	se	tratar	do	
mesmo	plano	que	passa	repetido	duas	vezes,	o	nexo	lógico	entre	duas	imagens	está	estabelecido.
Nos primeiros anos do cinema, na verdade, não havia tanto problema em mexer com a parte 
física	que	implica	a	montagem,	a	de	emendar	partes	de	película.	Georges	Méliès,	que	fora	pres-
tidigitador,	usa	o	corte	e	a	dupla	exposição	para	criar	seus	efeitos	mágicos,	por	vezes	de	forma	
bastante virtuosa. Pessoas apareciam do nada, sumiam, cresciam assustadoramente aos nossos 
olhos,	sempre	em	plano	fixo.	Os	filmes	eram	extenuadamente	montados,	mas	ainda	assim	davam	
a impressão de um único plano.
# Georges Méliès
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Na história do cinema poucos indivíduos foram tão 
importantes e tão injustamente esquecidos como 
Georges	Méliès.	À	exceção	do	equipamento	de	filmar	
e projetar, não será exagero dizer que Méliès inventou 
tudo	no	cinema,	mas	tudo	mesmo:	os	estúdios	de	fil-
magem,	os	géneros	cinematográficos,	os	roteiros,	as	
técnicas mecânicas e químicas, os efeitos especiais.
Nesta época do começo do cinema, um certo mágico 
ilusionista, chamado Georges Méliès, dono de um tea-
tro nas vizinhanças do local da primeira exibição dos 
Lumière,	quis	comprar	um	cinematógrafo	para	o	uti-
lizar em seus espetáculos. Os Lumière não quiseram 
vender-lhe o aparelho: o pai dos irmãos inventores 
argumentava	que	o	cinematógrafo	tinha	unicamente	
finalidade	científica	e	que	o	mágico	teria	prejuízo	se	
gastasse dinheiro com a máquina para fazer entreteni-
mento.
VÍDEO
Georges Melies
The	Magician	–	1898
Frustrado, Meliès conseguiu no entanto adquirir um aparelho semelhante na Inglaterra, tornando-se as-
sim	o	primeiro	grande	produtor	de	filmes	de	ficção,	com	narrativas	sedutoras	e	truques	aliciantes,	desti-
nados ao grande público: os primeiros efeitos especiais da história do cinema.
Fundou	uma	companhia	cinematográfica,	a	Star-Films,	e	montou	estúdios	de	gravação	equipados	com	
uma	série	de	funcionalidades,	como	iluminação	(natural	e	artificial),	cenários	móveis,	camarins	e	insta-
lações	para	os	atores,	zona	técnica,	etc.	Foi	aqui	que	desenvolveu	tudo	aquilo	que	viria	a	se	tornar	a	sua	
imagem de marca e futura linguagem do cinema, combinando artes teatrais, tecnologia e efeitos espe-
ciais.
Alguns dos modernos processos de montagem nasceram nestes estúdios, como o corte, a paragem da 
câmara,	o	stop-motion,	a	sobreposição	de	imagens,	as	transições	por	dissolução	(fade-in,	fade-out),	a	
manipulação	gráfica	da	imagem,	a	utilização	de	ilusões	de	óptica	e	muitos	mais.
REFERÊNCIA
A	História	do	Cinema	2	–	George	Méliès
VÍDEO
The Haunted Castle 1896 George Melies Silent Film
Utilizando	os	cortes	e	adulterando	a	película,	pode	fazer	objetos	sumirem	diante	dos	olhos.	Ar-
risca, assim, os primeiros efeitos especiais. Para os olhos acostumados apenas com a linearidade 
do	mundo	real,	estes	recursos	são	pura	magia.	A	imaginação	fluía.
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REFERÊNCIA
A	Evolução	dos	Efeitos	Especiais	e	Visuais	no	Cinema	(1878-2012)
A	partir	destas	novas	possibilidades,	era	possível	mesmo	colocar	homens	na	Lua,	como	no	“Le	
voyage	dans	la	lune”,	de	1902.	O	filme	que	o	celebrizou	foi	uma	obra	excepcionalmente	longa	para	
a época, com 14 minutos: Viagem à Lua, de 1902, baseado num romance de outro visionário seu 
conterrâneo,	Jules	Verne.	A	imagem	fantástica	do	foguetão	a	atingir	um	olho	da	lua	viria	a	tornar-
se um dos grandes ícones visuais do século XX. Esta cena se tornou clássica. Ela é um dos primei-
ros exemplos de elipse na história do cinema: uma imagem que demonstra alguma mudança de 
cenário para o espectador. Serve para não deixar confusa a mudança entre cenas.
Foi extremamente popular em sua época e o mais 
conhecido	 das	 centenas	 de	 produções	 de	Méliès.	
Foi,	 provavelmente,	 o	 primeiro	 filme	 de	 ficção	
científica	e	o	primeiro	a	tratar	de	seres	alienígenas,	
e usou recursos inovadores de animação e efeitos 
especiais, incluindo a famosa cena da nave pousando no olho da Lua em “Homem da lua”.
Hoje é de domínio público, pois seus direitos autorais já expiraram.
O	filme	do	diretor	Martin	Scorsese,	A	invenção	de	Hugo	Cabret,	faz	menção	a	esse	filme	e	a	outros	
momentos da História do Cinema.
Se	o	ato	físico	da	montagem	nasce	com	uma	certa	
naturalidade no cinema, o ato lógico da monta-
gem	—	utilizar	diferentes	distâncias	e	posições	de	
câmera	para	filmar	os	mesmos	acontecimentos	e	lu-
gares,	ou	filmar	acontecimentos	e	pessoas	em	dife-
rentes lugares — não nasce com tanta simplicidade. 
Assim,	não	é	tanto	com	o	material	físico	do	filme	que	esses	pioneiros	entram	em	choque,	mas	com	
um	conceito	que	surgiu	aos	poucos:	a	idéia	de	continuidade.	Como	fazer	para	que	o	espectador	
não	fique	perdido	quando	se	corta	de	um	plano	a	outro?	Será	a	mesma	história?	As	passagens	de	
tempo e de espaço serão compreendidas?
VÍDEO
Viagem	à	Lua	(Colorizado)
VÍDEO
Viagem a Lua 1902
Por trás das câmeras 
em Hugo Cabret
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A	montagem	paralela	 (também	conhecida	como	montagem	dialética	ou	montagem	 intelectual)	
consiste	num	dos	tipos	de	montagem	usados	desde	os	tempos	do	pré-cinema,	a	qual	pretende,	
através	 da	 alternância	 entre	 planos	 de	 duas	 sequências,	 formar	 um	novo	 significado	 implícito,	
interpretado pelo espectador.
Caberá a pioneiros americanos como Edwin Porter e D. W. Griffith estabelecer as bases para a con-
tinuidade	de	ação	de	uma	trama,	assim	como	alcançar	efeitos	dramáticos	usando	a	decupagem,	
tanto	com	a	montagem	paralela	como	com	o	uso	emotivo	do	close.	É	a	partir	da	criação	de	múlti-
plos	pontos	de	vista,	ângulos	e	distâncias	da	câmera	em	relação	àquilo	que	ela	filma	—	tudo	isso	
agregado e transformado em algo coerente e natural na montagem — que o cinema começa a ser 
visto como arte autônoma, e não como um irmão mais pobre do teatro (onde só há um ponto de 
vista,	uma	distância	e	um	ângulo	entre	o	espectador	e	o	palco).
A	linguagem	cinematográfica:	planos,	movimentos	de	
câmera,	continuidade…
David Griffith	é	considerado	o	criador	desta	técnica,	largamente	explorada	nos	seus	filmes	com	o	
intuito de criar suspense. Foi considerado o grande mestre da montagem paralela, conjuntamente 
com	Sergei	Eisenstein,	que,	por	sua	vez,	utilizou	 também	esta	e	outras	 técnicas	de	montagem,	
numa	tentativa	de	melhor	manipular	as	reações	das	audiências.
#	D.	W.	Griffith
FILME
Intolerância	–	David	Wark	Griffith	(1916)
O	filme	é	rico	no	uso	das	técnicas	do	close,	do	suspense,	dos	movimentos	de	câmera	e	
principalmente	da	montagem	paralela,	na	qual	Griffith	foi	pioneiro.	O	filme	é	considerado	um	
dos	maiores	clássicos	do	cinema	mudo.	Foram	usados	5.000	figurantes	nas	cenas	da	Batalha	da	Babilônia,	outra	
característica	inédita	aquela	época	era	o	uso	de	mais	de	uma	história	em	um	só	filme,	no	caso	do	filme	quatro	
episódios.	Esse	filme	foi	mais	reconhecido	pela	crítica	e	mais	aplaudido	que	o	mais	famoso	filme	de	Griffith	‘O	
Nascimento de uma Nação’.
1.2. História do Cinema 2
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Griffith,	juntamente	com	Portter	e	outros	contemporâneos	estadunidenses,	foi	aos	poucos	deslo-
cando	a	câmera	da	posição	de	um	espectador	que	observa	o	filme	do	centro	da	platéia,	introduzin-
do-o	à	cena,	multiplicando	seu	ponto	de	vista,	manipulando	sua	maneira	de	observar.	Antes	dele,	
os	filmes	eram	vistos	sempre	de	uma	perspectiva	de	quem	assiste	a	uma	peça	teatral.	Griffith	dá	
ao cinema a possibilidade que o teatro não tem: deslocar o ponto de vista do observador. Com 
isso,	pode-se	contar	umaestória	alternando	duas	situações	que	aconteciam	ao	mesmo	tempo,	
mostrando o ponto de vista de um determinado personagem, ou colocando em evidência apenas 
algum elemento da cena.
REFERÊNCIA
DJ	Spooky’s	“Rebirth	of	a	Nation”
Rebirth	of	a	Nation	(O	Renascimento	de	uma	Nação)	do	DJ	Spooky	é	um	filme	baseado	no	
remix	do	filme	de	1915	Birth	of	a	Nation	(O	Nascimento	de	uma	Nação),	de	D.W.	Griffith.
Griffth	também	contribuiu	para	que	o	cinema	se	equiparasse	às	grandes	obras	 literárias.	Desse	
modo,	renovou	a	linguagem	cinematográfica	criando	recursos	que	causassem	no	espectador	efei-
tos	como	fluxo	de	consciência	e	paralelismo	narrativo.	Outro	importante	elemento	da	linguagem	
cinematográfica	que	surgiu	com	Griffith	foi	o	método	de	interpretação	dos	atores.	A	partir	dali,	o	
cinema	foi	adquirindo	uma	forma	mais	naturalista	nas	expressões	e	gestos	dos	personagens,	se	
distanciando ainda mais do teatro.
REFERÊNCIA
Planos	Cinematográficos	no	Cinema	Moderno
REFERÊNCIA
Movimentos de Câmera no 
seriado	‘Lost’
Foi	ele	o	primeiro	a	fazer	filmes	em	que	se	utilizou	a	
montagem e em que certos movimentos de câmera 
foram usados com maestria, estabelecendo assim 
os	parâmetros	da	linguagem	cinematográfica,	que	
a	partir	de	então	se	universalizou.
Entre	os	anos	1910	e	os	anos	1920,	não	é	só	por	meio	da	decupagem	e	da	função	de	continuidade	
que a montagem acena com possibilidades ao cinema. Do outro lado do mundo, na recém-criada 
União	Soviética,	figuras	como	Lev	Kulechov,	Dziga	Vertov	(no	documentário)	e	Sergei	Eisenstein	
(na	ficção)	experimentavam	radicalmente	a	associação	entre	imagens,	dentro	do	movimento	russo	
construtivista,	dando	uma	importante	e	decisiva	contribuição	para	o	desenvolvimento	das	técnicas	
narrativas	e	de	montagem	no	cinema.
O	Construtivismo	Russo	foi	um	movimento	estético-político	iniciado	a	partir	de	1919,	como	parte	
do	contexto	dos	movimentos	de	vanguarda	no	país,	de	forte	influência	na	arquitetura	e	na	arte	oci-
dental. Ele negava uma “arte pura” e procurava abolir a ideia de que a arte é um elemento especial 
da	criação	humana,	separada	do	mundo	cotidiano.
A	Montagem	Intelectual:	construtivismo	russo
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Suas teorias, que diziam basicamente que a essência do cinema era a montagem de duas imagens 
em	justaposição,	foram	desenvolvidas	antes	mesmo	das	realizações	de	Serguei	Eisenstein.	Assim,	
sem	essa	justaposição,	o	homem	tal	como	fotografado	e	exposto	num	filme,	é	simplesmente	mate-
rial	bruto,	sendo	a	composição	futura	de	sua	imagem	(em	termos	de	sentido)	atingida	através	de	
uma	edição	tendenciosamente	manipulada,	concebida	para	atingir	ideais	e	conceitos	planejados.
Lev Kulechov	foi	um	cineasta	russo	e	um	grande	estudioso	de	teorias	cinematográficas	que	ajudou	
a fundar e ensinou na primeira escola de cinema do mundo, a Escola de Cinema de Moscou.
# Lev Kulechov
REFERÊNCIA
Efeito Kulechov
Consistiu	em	demonstrar	o	poder	da	montagem	cinematográfica,	na	medida	
em	que	esta	era	plenamente	capaz	de	conseguir	dar	significados	a	uma	tomada	
pela justaposição com uma outra, quando, a primeira, pura e simplesmente, não 
significaria	nada.
No	final	dos	anos	1910,	Kulechov,	com	seu	“experimento	de	Mosjukin”,	notava	
que	um	plano	pode	alterar	o	significado	de	outro:	1)	Mosjukin	+	um	prato	de	sopa	
=	Mosjukin	tem	fome;	2)	o	mesmo	plano	de	Mosjukin	+	uma	menina	=	Mosjukin	
apaixonado;	3)	o	mesmo	plano	de	Mosjukin	+	o	caixão	de	uma	criança	=	pranto).
Vertov	e	Eisenstein	buscavam	a	força	rítmica	e	intelectual	da	montagem,	criando	efeitos	dialéticos	
de	comparação.	Em	A	greve	(1924),	de	Eisenstein,	bois	conduzidos	ao	matadouro	+	pessoas	indo	
para uma fábrica = capitalismo que trata os homens como animais.
História	do	Cinema	–	O	Efeito	Kuleshov
O experimento foi estudado por psicólogos e é amplamente 
conhecido pelos atuais cineastas.
Para	Dziga	Vertov,	o	cinema,	como	futurista,	tem	como	objeto	o	movimento	das	coisas	(mais	especificamente,	
seu	ritmo)	e	apóia-se	na	recusa	do	psicológico	e	na	exaltação	da	máquina.	Por	meio	da	organização,	da	con-
strução	do	material	registrado	pela	montagem	–	que	não	deve	manipular	o	material,	mas	revelá-lo,	torná-lo	
legível,	inteligível	-,	o	cinema	(máquina)	evoluirá	rumo	à	ci-nematografia	(visão	construtiva	do	mundo),	afastan-
do-se	da	arte	por	meio	a	representação	do	real	(sem	uso	de	atores,	ou	sem	encenação).
# Dziga Vertov
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O	discurso	 construtivista,	 em	suma,	 reconhece	o	
cinema como essencial ao seu ideal (como arte in-
dustrial, mecânica, anônima, ligada a sociedade e 
ao	mundo	reais	–	filmando	as	coisas	existentes	e	
destinado	às	massas)	e	aponta	para	a	 superação	
do	estágio	da	cinematografia	na	época	e	do	mau	
uso	ideológico	e	estético	do	cinema.
VÍDEO
“Um	homem	com	uma	câmera…”
História	do	Cinema	–	Dziga	Vertov
Man	With	A	Movie	Camera	(4/6)
Sergei	Eisenstein	trará	do	teatro	a	influência	plástica/estética	construtivista.	De	seus	estudos	re-
sultará	sua	teoria	da	montagem	que,	de	maneira	diferente	da	de	Vertov,	estabelece	a	articulação	
significante	no	cinema	(os	“intervalos”	entre	os	planos)	como	uma	compreensão	da	função	social	
do	filme.
# Sergei Eisenstein
Man With A Movie Camera: 
The	Global	Remake	(1/7)
FILME
Battleship	Potemkin
O	Encouraçado	Potemkin	é	a	realização	mais	importante	e	conhecida	do	russo	Serguei	
Eisenstein.	O	filme	é	considerado	um	marco	na	montagem	cinematográfica.	Filmado	em	
1925,	o	filme	parte	de	um	fato	histórico	de	1905	–	rebelião	de	marinheiros	de	navio	de	
guerra	–	para	criar	uma	obra	universal	que	fala	contra	a	injustiça	e	sobre	o	poder	coletivo	
que	há	nas	revoluções	populares.
Luis	Buñuel	foi	um	realizador	de	cinema	espanhol.	Trabalhou	com	Salvador	Dalí,	de	quem	sofreu	
fortes	influências	na	sua	obra	surrealista.	A	obra	cinematográfica	de	Buñuel,	aclamada	pela	crítica	
mas	sempre	cercada	por	uma	aura	de	escândalo.	O	amor	louco,	o	anti-clericalismo,	a	rebeldia	e	
inconformismo diante do estabelecido e do convencional, uma ânsia de transcendência, expressos 
em imagens oníricas e alucinantes, cheias de dureza, de corrosivo humor negro e de uma candura 
embriagante.
Un chien andalou	(Um	cão	andaluz)	é	um	filme	surrealista	lançado	em	1928	na	França	e	dirigido/
escrito	em	uma	parceria	de	Luis	Buñuel	e	Salvador	Dalí.	É	considerado	o	maior	representante	do	
cinema experimental surrealista, época ainda do ápice das vanguardas europeias.
#	Luis	Buñuel
12
FILME
Um	Cão	Andaluz
O	filme	representa	uma	reunião	de	imagens	oníricas,	encadeadas	no	vídeo	como	se	fossem	um	
pesadelo, repleto de cenas metafóricas. A primeira cena mostra uma mulher que tem seu olho 
cortado por uma navalha por um homem. O homem com a navalha é interpretado pelo próprio 
Buñuel.	Numa	cena	seguinte	aparecem	formigas	saindo	da	mão	do	ator,	uma	possível	alusão	literária	à	expressão	
francesa	fourmis	dans	les	paumes	(formigas	nas	mãos)	que	significa	“um	grande	desejo	de	matar”.
O	filme	não	possui	uma	história	na	ordem	normal	dos	acontecimentos,	por	exemplo	passa	de	“era	
uma	vez”	direto	para	“oito	anos	depois”.	Utiliza	a	 lógica	dos	sonhos,	baseado	em	conceitos	da	
psicanálise de Freud, como o inconsciente e as fantasias.
REFERÊNCIA
David Lynch
David	Lynch	(Estados	Unidos)	é	um	diretor	e	roteirista	conhecido	por	seus	filmes	surrealistas.	
Ele	desenvolveu	seu	próprio	estilo	cinematográfico,	que	foi	chamado	de	“Lynchiano”,	que	é	
caracterizado	por	imagens	de	sonhos	e	meticuloso	desenho	sonoro.	Na	verdade,	o	surreal	e,	em	muitos	casos,	os	
elementos	violentos	de	seus	filmes	lhes	deram	a	reputação	de	“perturbar,	ofender	ou	mistificar”	seus	públicos.
Em suma, os irmãos Lumière e Meliès deram origem a dois géneros fundamentais de cinema: o 
cinema	documental	e	o	cinema	de	ficção	e	Griffith,	Vertov	e	Eisenstein	deram	origem	às	linguagens.	
Como forma de registrar acontecimentos ou de narrarhistórias, o cinema é considerado uma arte. 
Ao capturar imagens e sons para efeitos de comunicação, o cinema também se considera uma mídia. 
Desde a sua origem é comércio também.
A	indústria	cinematográfica	cedo	se	transforma	em	negócio	lucrativo	em	países	como	a	Índia	e	os	
Estados	Unidos,	respectivamente	os	maiores	produtores	em	número	de	filmes	por	ano	e	o	que	pos-
sui	a	maior	economia	cinematográfica,	tanto	no	mercado	interno	quanto	no	volume	de	exportações.
13
1.3. História do Cinema 3
É com o nascimento do cinema moderno, nos anos 1930-40, A Regra do Jogo	(1939),	de	Jean	Re-
noir, Conto dos Crisântemos	tardios	(1939),	de	Kenji	Mizoguchi,	Cidadão Kane	(1941),	de	Orson	
Welles, Roma, Cidade Aberta	(1945),	de	Roberto	Rossellini…	com	o	elogio	do	plano-seqüência	e	
da	profundidade	de	campo,	que	a	montagem	deixa	de	ser	a	menina-dos-olhos	de	toda	a	estética	
cinematográfica.
O	plano-seqüência	e	a	profundidade	de	campo	permitiram	que,	sem	uso	de	cortes,	o	espectador	
presenciasse diversos acontecimentos simultâneos. O que surge é a sensação de “tempo real”, 
responsável	por	uma	impressão	de	realidade	(um	“realismo”)	que	nem	mesmo	a	melhor	monta-
gem	(compreendida	como	trucagem	da	realidade)	conseguiria	criar.	À	montagem	ainda	caberiam	
as	tarefas	de	continuidade,	metáfora,	dinamismo	e	ritmo,	mas	algumas	tendências	que	saem	do	
bazinismo	por	vezes	vêem	a	prática	com	um	certo	desdém,	como	se	fosse	uma	trapaça	em	relação	
ao real.
Ora o corte vem perturbar uma relação que estabelecemos com o espaço, ora o plano-seqüência 
distende nossa percepção do tempo. Questão de ritmo, questão de montagem.
Cinema Moderno
REFERÊNCIA
Revista Janela: 
Lendo	Filmes	–	Plano	Sequência
Nos anos 1960, com a eclosão dos novos cinemas 
ao redor do mundo, as bases em que se assentava 
a	 linguagem	 do	 cinema	 narrativo	 são	 colocadas	 à	
prova	 e	 questionadas	 em	 seu	 cerne.	 Com	 a	mon-
tagem não poderia ser diferente. Se o trabalho na 
TRAILER
Trailer: Acossado, de Jean-Luc Godard 
Em	Acossado	(1959),	de	Jean-Luc	Godard,	vários	planos	da	nuca	de	Jean	Seberg	se	sobrepõem	uns	aos	
outros,	criando	o	jump	cut*	mais	famoso	da	história	do	cinema.	Os	raccords	—	continuidade	de	movi-
mento, de olhar, de posição dos atores e objetos entre um plano e outro — muitas vezes são desrespeitados, criando 
uma	relação	de	dinamismo	e	violência	perceptiva	com	o	espectador,	efeito	recorrente	em	O	Bandido	da	Luz	Vermelha	
(1968),	de	Rogério	Sganzerla.
moviola	era	visto	como	tendo	a	função	primordial	de	manutenção	da	continuidade	entre	um	plano	
e	o	seguinte	(seja	uma	continuidade	de	ação,	de	lógica	ou	metafórica),	agora	ela	é	chamada	a	tecer	
laços	de	descontinuidade	e	desfazer	a	relação	ilusória	do	prosseguimento	de	uma	ação	através	dos	
planos.
14
O	cinema	dos	Estados	Unidos,	além	de	uma	forma	de	expressão	cultural	desse	país,	é	também	uma	
das	mais	bem	sucedidas	indústrias	de	entretenimento	do	mundo.	Apesar	de	nem	todos	os	filmes	
dos	Estados	Unidos	serem	produzidos	em	Hollywood,	a	 localidade	tornou-se	sinônimo	dessa	 in-
dústria	transnacional.	A	influência	do	cinema	norte-americano	no	resto	do	mundo	é	avassaladora	
e permanece, geralmente, como uma referência para o público que, em termos gerais, prefere esta 
cinematografia	aos	filmes	do	seu	país.
Hollywood
REFERÊNCIA
Evolução	do	Cinema	(1895-2010)Antes	da	Primeira	Guerra	Mundial,	os	filmes	eram	
feitos	em	várias	cidades	dos	Estados	Unidos,	mas	
já se notava uma certa atração em relação ao sul da 
Califórnia, que foi aumentando com o desenvolvi-
mento da indústria, quando os estúdios começa-
ram a instalar-se numa zona pacata de Los Ange-
les:	 Hollywood.	 Eram	 atraídos	 pelo	 clima	 ameno	
e	pela	 luz	do	sol,	que	permitia	filmar	no	exterior	
durante quase todo o ano. A variedade de paisa-
gens	proporcionadas	pelos	arredores	constituíram	
também uma razão para esta preferência.
DICA
Filmes de maior sucesso por 
década
Lista	dos	filmes	de	maior	sucesso	
a nível mundial em cada década, organizada por 
ordem	de	grandeza	(do	maior	para	o	menor).
Com	o	recesso	do	cinema	europeu	durante	a	1ª	Guerra	Mundial,	a	produção	de	filmes	concentra-se	
em	Hollywood,	na	Califórnia,	onde	surgem	os	primeiros	grandes	estúdios.	Em	1912,	Mack	Sennett,	
o	maior	produtor	de	comédias	do	cinema	mudo,	que	descobriu	Charles	Chaplin	e	Buster	Keaton,	
instala	a	sua	Keystone	Company.	No	mesmo	ano,	surge	a	Famous	Players	(futura	Paramount)	e,	em	
1915,	a	Fox	Films	Corporation.	A	década	de	20	consolida	a	indústria	cinematográfica	americana	e	os	
grandes	gêneros	–	western,	policial,	musical	e,	principalmente,	a	comédia	–,	todos	ligados	direta-
mente ao estrelismo. O desenvolvimento dos grandes estúdios proporciona o surgimento do star sys-
tem,	o	sistema	de	“fabricação”	de	estrelas	que	encantam	as	platéias,	como	Rodolfo	Valentino.	Com	
o	êxito	alcançado,	os	filmes	passam	dos	20	minutos	iniciais	a,	pelo	menos,	90	minutos	de	projeção.
A Formação dos Filmes de Gênero
COMÉDIA
Baseada	na	sátira	de	pequenas	cenas	do	cotidiano,	retrata	lugares,	situações	e	objetos	que	retratam	
a vida urbana e a “civilização das máquinas”.
15
Charles	Chaplin	(1889-1977),	diretor,	produtor	e	ator,	passa	uma	infância	miserável	na	 Inglaterra.	
Emprega-se nos music halls e adquire algum sucesso como mímico. Contratado vai para os Estados 
Unidos	e	realiza	seu	primeiro	filme	–	Carlitos	repórter.	Seu	personagem,	Carlitos,	o	vagabundo	com	
bengala,	chapéu-coco	e	calças	largas,	torna-se	o	tipo	mais	famoso	do	cinema.	Entre	seus	principais	
filmes	estão	O	garoto	(1921),	Em	busca	do	ouro	(1925),	Luzes	da	cidade	(1931),	Tempos	modernos	
(1936)	e	O	grande	ditador	(1940).
A	partir	da	década	de	1930,	com	o	surgimento	de	uma	sonorização	mais	eficaz	que	possibilitaria	a	
audição de diálogos sincronizados com a imagem e de trilhas registradas no próprio fotograma, o 
cinema ganha mais um elemento que marcaria profundamente sua evolução, consolidam os grandes 
estúdios	e	consagram	astros	e	estrelas	em	Hollywood.
O	MUSICAL
Surge	em	Hollywood	na	década	de	30	e	se	caracteriza	por	roteiros	musicais	que	mesclam	danças,	
cantos	e	músicas.	No	início	dos	filmes	falados,	os	musicais	sofrem	grande	influência	do	teatro.
Os	gêneros	se	multiplicam	e	o	musical	ganha	destaque.	Assim	como	o	próprio	cinema,	a	sonorização	
fílmica	foi	se	aperfeiçoando	desde	as	primeiras	exibições,	uma	vez	que	o	cinema	sempre	foi	sonoro,	
seja	por	sonoplastias	e	execuções	musicais	que	eram	realizadas	durante	a	projeção,	seja	por	discos	
gravados	que	eram	tocados	juntamente	aos	filmes.
FILMES DE TERROR
REFERÊNCIA
No Estranho Planeta dos 
Seres	Audiovisuais	->	Artificiais
São	 várias	 as	 tendências	 dos	 filmes	 de	 terror,	 que	
têm em comum o desequilíbrio e a transgressão do 
real.	 Em	 1931,	 Drácula	 e	 Frankenstein	 entram	 em	
cena. Em 1933, o gorila King Kong assusta as platéias 
do mundo inteiro.
O	filme	policial	surge	na	França,	no	começo	do	século,	mas	é	nos	Estados	Unidos,	a	partir	da	década	
de	30,	que	o	gênero	se	firma.	Cenários	sombrios	e	escuros,	neblina,	cenas	de	crimes	e	violência	
envolvem	detetives,	policiais,	aristocratas	e	belas	mulheres.	O	filme noir –	como	os	franceses	o	de-
nominaram	–	logo	se	impõe	como	um	grande	gênero.
Hollywood	vive	os	seus	anos	de	ouro	em	1938	e	1939.	Surgem	superproduções	como	A dama das 
Camélias, …E o vento levou, O morro dos ventos uivantes e Casablanca. Novos recursos técnicos 
O POLICIAL
REFERÊNCIA
No Estranho Planeta dos 
Seres Audiovisuais -> Violentos
possibilitam o desenvolvimento pleno de todos os 
gêneros.	Desafiando	o	esquema	dos	 grandes	estú-
dios	hollywoodianos,	Orson	Welles	lança,	em	1941,	
Cidadão Kane,	filme	que	 revoluciona	a	estética	do	
cinema,	onde	subverte	a	narrativa	cronológica,	com	
um enredo não-linear, ousadia na profundidadede 
campo e iluminação inspirada no expressionismo.
TRAILER
Cidadão	Kane	–	Trailer	Original
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DICA
Seleção	de	filmes	de	História
Em	quase	100	anos	de	existência,	o	cinema	brasileiro	produz	cerca	de	2	mil	filmes	e	conquista	mais	
de	50	prêmios	internacionais,	mas	encontra	dificuldades	em	se	estabelecer	como	indústria.	Com	
a	chanchada,	nos	anos	30,	começa	a	se	formar	um	mercado	consumidor.	Na	produção,	o	investi-
mento mais ousado é a inauguração, em 1949, dos estúdios da Vera Cruz, que fracassa cinco anos 
depois.
A	partir	dos	anos	50	e	60	o	cinema	novo	introduz	temáticas	e	linguagens	nacionais.	A	criação	da	
Embrafilme,	organismo	estatal	que	financia,	co-produz	e	distribui	filmes,	em	1969,	cria	condições	
para	que	a	produção	nacional	se	multiplique,	e	o	país	chega	nos	anos	80	ao	auge	do	cinema	co-
mercial,	produzindo	até	100	filmes	em	um	ano.	No	final	da	década	o	modelo	estatal	entra	em	
crise,	que	tem	seu	ápice	com	a	extinção	da	Embrafilme,	em	1990.	Alguns	sinais	de	vitalidade	são	
notados,	a	partir	de	1993,	na	forma	de	uma	produção	limitada,	mas	de	boa	qualidade.
HOLLYWOOD BRASILEIRA –	A	partir	de	1930,	a	infra-estrutura	para	a	produção	de	filmes	se	sofisti-
ca	com	a	instalação	do	primeiro	estúdio	cinematográfico	no	país,	o	da	companhia	Cinédia,	no	Rio	
de	Janeiro.	Em	1941	é	criada	a	Atlântida,	que	centraliza	a	produção	de	chanchadas	cariocas.	A	
reação	paulista	acontece	mais	tarde	com	o	ambicioso	estúdio	da	Vera	Cruz,	em	São	Bernardo	do	
Campo.
CINÉDIA	–	Dedica-se	a	produzir	dramas	populares	e	comédias	musicais,	que	ficam	conhecidas	pela	
denominação genérica de chanchadas, como Lábios sem beijos.
ATLÂNTIDA	–	Estréia	com	Moleque	Tião,	filme	que	já	dá	o	tom	das	primeiras	produções:	a	procura	
de temas brasileiros. Logo, porém, predomina a chanchada, com baixo custo e com grande apelo 
popular.
VERA CRUZ	–	Renegando	a	chanchada,	contrata	técnicos	estrangeiros	e	ambiciona	produções	mais	
aprimoradas,	como:	Floradas	na	serra,	do	italiano	Luciano	Salce,	Tico-tico	no	fubá,	de	Adolfo	Celli,	
e	O	canto	do	mar,	de	Alberto	Cavalcanti,	ou	O	cangaceiro	(1953),	de	Lima	Barreto.
Na	década	de	1950	a	utilização	da	cor	estava	amplamente	difundida,	com	o	sistema	Tecnicolor.	
Assim	como	o	som,	a	cor	deu	mais	possibilidades	para	que	a	linguagem	cinematográfica	evoluísse,	
uma vez que o cinema, desde sua origem, está associado ao aprimoramento da tecnologia indus-
trial e mecânica.
Após essas décadas apareceria o Cinema Novo e o Cinema Marginal brasileiros.
O	Cinema	no	Brasil
17
Central	do	Brasil	é	um	filme	franco-brasileiro	de	drama	de	1998.	O	roteiro	é	de	Marcos	Bernstein	e	
João	Emanuel	Carneiro,	baseado	em	história	do	diretor	Walter	Salles.	É	um	road-movie	sentimen-
tal,	a	partir	da	amizade	entre	uma	mulher	que	busca	uma	segunda	chance	e	um	garoto	que	quer	
encontrar	suas	raízes.	O	filme	foi	inspirado	em	Alice	nas	Cidades,	de	Wim	Wenders.
Central	do	Brasil
Dora	 (Fernanda	Montenegro)	 é	uma	mulher	que	
trabalha	na	estação	Central	do	Brasil	escrevendo	
cartas	para	pessoas	analfabetas;	uma	de	suas	cli-
entes,	 Ana	 (Soia	 Lira)	 aparece	 com	o	 filho	 Josué	
(Vinícius	de	Oliveira)	pedindo	que	escrevesse	uma	
carta para o seu marido dizendo que Josué quer 
visitá-lo um dia. Saindo da estação, Ana morre at-
ropelada por um ônibus e Josué, de apenas 9 anos 
e sem ter para onde ir, se vê forçado a morar na es-
tação. Com pena do garoto, Dora decide ajudá-lo e 
levá-lo	até	seu	pai	que	mora	no	sertão	nordestino.	
No	meio	desta	viagem	pelo	Brasil	eles	encontram	
obstáculos	e	descobertas	enquanto	o	filme	revela	como	é	a	vida	de	pessoas	que	migram	pelo	país	
na	tentativa	de	conseguir	melhor	qualidade	de	vida	ou	poder	reaver	seus	parentes	deixados	para	
trás.
MAKING OF
Central	do	Brasil
Há muitos anos que uma produção nacional não 
desfrutava de tamanha visibilidade internacional 
como	a	 alcançada	por	 este	filme.	 Fernanda	 foi	 a	
primeira	 atriz	 latino-americana	 a	 ser	 indicada	 ao	
Oscar de melhor atriz principal.
Imagens	de	 síntese,	montagem	não-linear,	 predominância	 de	 efeitos	 especiais,	 “estética	de	 vi-	
deoclipe”	dos	planos	fragmentados:	os	montadores	continuam	a	apresentar	novos	métodos	e	tec-
nologias	e	a	propor	novos	dilemas	e	novas	questões	sobre	a	forma	como	as	imagens	cinematográ-
ficas	são	organizadas	e	associadas.
Cinema Contemporâneo
LIVRO
História do Cinema Mundial
de	Fernando	Mascarelo	(org.)
TRAILER
Russian	Ark	(Arca	Russa)
Se	algumas	estéticas	buscam	sempre	levar	o	plano-
seqüência	 ao	 seu	 limite	 –	 As flores de Xangai 
(1998),	de	Hou	Hsiao-hsien,	ou	Arca russa	(2002),	
de	 Alexander	 Sokurov,	 outras	 confiam	 no	 poder	
do	 corte	 para	 proporcionar	 relações	 de	 choque	
ou	 relações	 lúdicas	 com	 o	 espectador	 –	 Enigma 
do poder	(1998),	de	Abel	Ferrara,	ou	As panteras: 
detonando	(2003),	de	McG.
TRAILER
Trailer	Pulp	Fiction	
18
DICA
Sundance	–	o	cinema	norteamericano	independente
O	Festival	Sundance	de	Cinema	tem	início	em	1985	quando	o	Sundance	Institute,	fundado	anos	
antes	por	Robert	Redford,	com	o	intuito	de	ajudar	novos	cineastas,	incorpora	o	U.S.	Film	Festival	
entre	seus	programas,	dirigindo	o	evento	para	as	produções	independentes.	Hoje,	o	Sundance	é	
o	maior	festival	de	filmes	independentes	dos	EUA.	Os	principais	prêmios	são	o	de	melhor	filme	e	
o de melhor documentário.
LINK
Veja	a	lista	dos	premiados	nos	últimos	anos
Bollywood
TRAILER
“Quem	Quer	Ser	Um	Milionário?”	
VENCEDOR de 8 OSCAR, 
incluindo melhor 
FILME e DIRETOR
Bollywood	é	o	nome	dado	à	 indústria	de	cinema	
de língua hindi, a maior indústria de cinema indi-
ana, em termos de lucros e popularidade a nível 
nacional	e	internacional.	O	nome	Bollywood	surge	
da	 fusão	 de	 Bombaim	 e	 de	Hollywood.	 Contudo	
este nome é usado por vezes para designar todo 
cinema indiano.
Os	filmes	de	Bollywood,	assim	como	a	maior	parte	dos	filmes	indianos,	são	na	maior	parte	mu-
sicais.	Espera-se	sempre	que	contenham	algumas	melodias	cativantes	sob	a	forma	de	números	
de	canto	e	dança.	O	sucesso	de	um	filme	depende	muito	da	qualidade	dos	seus	números	musi-
cais.	Geralmente	as	músicas	costumam	ser	lançadas	antes	do	filme	para	aumentar	o	interesse	do	
público	no	filme.
O público indiano espera fazer o seu dinheiro valer a pena quando for no cinema. Músicas e dan-
ças, triângulos amorosos, comédia e ação são todos misturados num espetáculo de três horas de 
duração	com	intervalo.	Esse	tipo	de	filmes	são	chamados	de	masala,	que	é	o	nome	dado	a	uma	
mistura	de	especiarias	da	culinária	indiana.	Tal	como	os	masalas	da	culinária,	este	tipo	de	filmes	
são uma mistura de muitas coisas.
Os	 enredos	 de	 Bollywood	 tradicionalmente	 tendiam	 a	 ser	 melodramáticos.	 Frequentemente	
empregavam ingredientes tais como amores impossíveis, triângulos amorosos, laços familiares, 
sacrifício,	 políticos	 corruptos,	 sequestradores,	 terríveis	 vilões,	 cortesãs	 com	 coração	 de	 ouro,	
parentes	há	muito	desaparecidos,	irmãos	separados	pelo	destino,	mudanças	de	sorte	dramáticas	
e	coincidências	convenientes.	Ao	mesmo	tempo	também	existiam	filmes	indianos	com	objetivos	
mais	artísticos	e	histórias	mais	sofisticadas,	tanto	dentro	como	fora	da	tradição	de	Bollywood,	no	
entanto	estes	geralmente	perdiam	nas	bilheteiras	para	filmes	com	um	maior	apelo	de	massas.	No	
entanto	atualmente	as	convenções	de	Bollywood	têm	mudado.	A	grande	diáspora	de	indianos	nos	
países	de	língua	inglesa	e	a	maior	influência	ocidental	na	própria	Índia	têm	levado	os	filmes	de	Bol-
lywood	a	se	aproximarem	dos	modelos	de	Hollywood.	Beijos	em	filmes	não	são	mais	um	tabu.	E	os	
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VÍDEO
Zero Hour Mashup
Best	Of	Bollywood
enredos mostram uma vida urbana com encontros 
ao	estilo	ocidental	e	cada	vez	menos	se	veem	os	
casamentos por combinação.
Cidade	de	Deusé	um	filme	de	drama	brasileiro	de	2002	dirigido	por	Fernando	Meirelles	e	co-di-
rigido	por	Kátia	Lund.	Foi	adaptado	por	Bráulio	Mantovani	a	partir	do	livro	de	mesmo	nome	escrito	
por Paulo Lins.
O	filme	mostra	o	crescimento	do	crime	organizado	na	Cidade	de	Deus	entre	as	décadas	de	1960	e	
1980.	O	filme	é	estrelado	por	Alexandre	Rodrigues,	Leandro	Firmino	da	Hora,	Jonathan	Haagens-
en,	Matheus	Nachtergaele,	Douglas	Silva,	Alice	Braga	e	Seu	Jorge.	A	grande	maioria	dos	atores	era,	
na verdade, moradores de favelas como Vidigal e Cidade de Deus.
Recebeu	quatro	indicações	ao	Oscar,	nas	categorias	de	Melhor	Diretor	(Fernando	Meirelles),	Mel-
hor	Roteiro	Adaptado	(Bráulio	Mantovani),	Melhor	Edição	(Daniel	Rezende)	e	Melhor	Fotografia	
(Cesár	Charlone).	Foi	exibido	fora	de	competição	no	Festival	de	Cannes.
Cidade de Deus
TRAILER
Cidade de Deus
O	 filme	 começa	 mostrando	 galinhas	 sendo	 pre-
paradas	 para	 o	 almoço.	 Uma	 delas	 escapa	 e	 é	
perseguida por bandidos armados. A galinha para 
entre	os	bandidos	e	um	jovem	chamado	Buscapé,	
que	acredita	que	a	gangue	quer	matá-lo.	O	filme	
volta	10	anos	no	tempo,	onde	Buscapé	conta	como	
ele	foi	parar	naquela	situação…	
O único ator que possuía grande experiência em 
atuação era Matheus Nachtergaele, que interpre-
tou o personagem coadjuvante Cenoura. A maioria 
dos atores eram verdadeiros moradores de favelas 
do	Rio	de	Janeiro	e	que	não	tinha	nenhum	contato	
com a arte de atuar. Para fazer a seleção do elenco 
foram realizadas mais de 2 mil entrevistas. Desde 
2000 várias crianças e adolescentes foram escolhi-
dos	e	colocados	em	“oficinas	de	atores”	por	vários	
meses. Em vez de métodos mais tradicionais, 
ela	se	focou	em	ensaiar	cenas	de	guerras	urbanas	autenticas,	como	tiroteios.	Muito	veio	de	im-
provisação,	já	que	isso	fazia	uma	atmosfera	mais	autentica.	Assim	um	elenco	sem	experiência,	logo	
aprendeu a atuar naturalmente.
Após	as	filmagens,	a	equipe	não	podia	deixar	o	elenco	voltar	para	suas	antigas	vidas	na	favela.	
Grupos de ajuda foram criados para ajudar aqueles envolvidos na produção a construir um futuro 
mais promissor.
20
Tropa	de	Elite	é	um	filme	brasileiro	de	2007,	dirigido	por	José	Padilha,	que	tem	como	tema	a	violência	urbana	
na	cidade	brasileira	do	Rio	de	Janeiro	e	as	ações	do	Batalhão	de	Operações	Policiais	Especiais	(BOPE)	e	da	Polícia	
Militar do Estado do Rio de Janeiro.
Tropa de Elite
Foi objeto de grande repercussão antes mesmo de seu 
lançamento,	por	 ter	 sido	o	primeiro	filme	brasileiro	a,	
meses antes de chegar aos cinemas, vazar para o mer-
cado	pirata	e	a	internet.	Um	dos	protagonistas	do	filme,	o	
ator Caio Junqueira, chegou a declarar que, por mais que 
achasse	a	pirataria	algo	negativo,	sabia	que	havia	sido	
“por	causa	dela	que	o	trabalho	atingiu	o	público	da	te-
levisão”.	Uma	pesquisa	feita	pelo	Ibope	chegou	a	estimar	
que	mais	de	11	milhões	de	brasileiros	teriam	visto	o	filme	
de	forma	ilegal	–	isso,	entretanto,	não	impediu	o	filme	de	
ter sido bem-sucedido nas bilheterias.
Ao	criticar	os	usuários	de	substâncias	ilícitas,	atribuindo-lhes	a	culpa	pela	expansão	do	tráfico	de	drogas	e	da	
violência	urbana,	o	filme	gerou	grande	debate	na	mídia	brasileira.	As	práticas	de	tortura	por	parte	dos	policiais	
também	foram	abordadas,	gerando	questionamentos	quanto	a	uma	suposta	transformação	de	tais	persona-
gens	em	heróis	em	virtude	de	suas	atitudes	frente	aos	criminosos	ou	à	população	pobre	e	aos	moradores	de	
favelas. Esse posicionamento, no entanto, é contestado pelo diretor José Padilha.
TRAILER
Tropa de Elite
Tropa de Elite 2
O	filme	recebeu	o	prêmio	Urso	de	Ouro	de	melhor	filme	
no	Festival	de	Berlim	2008	e	teve	a	continuação,	Tropa de 
Elite 2: O Inimigo Agora é Outro lançada em 2010.
O	filme	tornou-se	notório	por	diversos	pontos.	Desde	seu	
lançamento	antecipado	–	que	acendeu	uma	discussão	
sobre	as	cópias	ilegais	de	filmes	–	até	o	impacto	cultural	
e	a	inserção	de	frases	do	filme	no	cotidiano	brasileiro.	A	
crítica	de	cinema	Isabela	Boscov	escreveu	à	Revista	Veja	
que	o	filme	destaca-se	não	apenas	por	suas	cenas	chocantes,	mas	por	romper	com	“a	tradição	nacional	de	nar-
rar	uma	história	pelo	ponto	de	vista	do	bandido”	e	com	a	“visão	pia	e	romantizada	do	criminoso”.
Padilha	declarou	ter	se	impressionado	com	a	reação	popular	ao	filme.	Segundo	o	diretor,	o	filme	é	uma	crítica	
clara contra a violência e a tortura e não um suporte à violência policial. Wagner Moura disse duvidar que mo-
radores de países como Finlândia ou Suíça veriam tais policiais como heróis, ao passo que muitos brasileiros 
claramente nutrem um certo respeito pelo Cap. Nascimento.
O	Cap.	Rodrigo	Pimentel,	ex-membro	do	BOPE	e	co-autor	do	livro	que	foi	adaptado	para	o	roteiro,	disse	que	o	filme	
surgiu em um momento delicado pelo qual passa a cidade do Rio de Janeiro, envolta pelo caos e violência. Pimentel, 
que possui uma surpreendente semelhança física com o ator, em uma entrevista fornecida pouco após o término da 
operação policial que antecedeu a chegada do Papa à cidade e a qual liderou, afirmou: “a policia esqueceu a sua missão 
principal. Não estamos mais aqui para servir e proteger, mas apenas lutando nossa pequena guerra particular contra os 
traficantes”.
21
1.4.	Movimentos	Estéticos
Neorrealismo Italiano
No cinema, o neorrealismo italiano caracterizou-se 
pelo uso de elementos da realidade numa peça de 
ficção,	aproximando-se	até	certo	ponto,	em	algumas	
cenas,	 das	 características	 do	 filme	 documentário.		
Ao	contrário		do		cinema		tradicional		de		ficção,		o		
neorrealismo buscou representar a realidade social 
e econômica de uma época mostrando-a muitas vez-
es sem rodeios.
FILME
Roma Cidade Aberta
O	marco	inicial	do	neorrealismo	é	em	1944-1945	com	o	lançamento	do	filme	de	Rossellini	Roma 
Città Aperta, rodado logo após a libertação de Roma.
Nouvelle vague
A	Nouvelle	 Vague	 (Nova	 onda)	 foi	 um	movimento	
artístico	do	cinema	francês	que	se	 insere	no	movi-
mento contestatário próprio dos anos sessenta. Sem 
grande	apoio	financeiro,	os	primeiros	filmes	conota-
dos com esta expressão eram caracterizados pela ju-
ventude dos seus autores, unidos por uma vontade 
comum de transgredir as regras normalmente acei-
tas para o cinema mais comercial.
22
TRAILER
Le	Beau	Serge
O marco inaugural deste movimento é consid-
erado	o	filme	Nas	Garras	do	Vício	(Le	Beau	Serge),	
do diretor Claude Chabrol.
As	características	mais	marcantes	deste	estilo	são	
a	 intransigência	 com	os	moldes	 narrativos	do	 ci-
nema estabelecido, através do amoralismo, pró-
prio desta geração, presente nos diálogos e numa 
montagem	inesperada,	original,	sem	concessões	à	
linearidade	narrativa.	
Este	estilo	influenciou	toda	a	cinematografia	mun-
dial.	Mesmo	nos	Estados	Unidos,	os	 realizadores	
da	“Nova	Hollywood”,	como	Robert	Altman,	Fran-
cis	Ford	Coppola,	Brian	de	Palma,	Martin	Scorsese,	
George Lucas renderam homenagem à Saga que 
começou	a	frutificar	com	o	“Bonnie	and	Clyde”	de	
Arthur	Penn,	prolongando-se	esta	influência	do	fi-
nal dos anos sessenta até aos anos setenta.
ARTIGO
Nouvelle Vague, jump cut e a 
destruição	(Maurício	de	Boni)
O	Cinema	Novo	é	um	movimento	cinematográfico	
brasileiro,	influenciado	pelo	Neo-realismo	italiano	
e pela Nouvelle Vague francesa, com reputação in-
ternacional. 
Empolgados com essa onda neo-realista e frustra-
dos com a falência dos grandes estúdios paulistas, 
cineastas	do	Rio	de	Janeiro	e	da	Bahia,	resolveram	
elaborar novas ideias para o cinema brasileiro, con-
trários	aos	caríssimos	filmes	produzidos	pela	Vera	
Cruz	e	avessos	às	alienações	culturais	que	as	chan-
Cinema Novo
chadas	 refletiam.	O	que	esses	 jovens	queriam	era	a	produção	de	um	cinema	barato,	 feito	com	
“uma	câmera	na	mão	e	uma	ideia	na	cabeça”.Os	filmes	seriam	voltados	à	realidade	brasileira	e	
com uma linguagem adequada à situação social da época. Os temas mais abordados estariam for-
temente ligados ao subdesenvolvimento do país.
REFERÊNCIA
Tomada	de	Perspectiva
Vidas Secas
Essa	 nova	 fase	 está	 bem	 representada	 no	 filme 
Rio, 40 graus (1955),	de	Nelson	Pereira	dos	Santos.	
As propostas do Neo-realismo italiano, que Alex Vi-
any vinha divulgando, foram a inspiração do autor 
do	filme.	
Um	trecho	do	livro	“A	Fascinante	Aventura	do	Cine-
ma	Brasileiro	(1981)”,	de	Carlos	Roberto	de	Souza,	
expressa	bem	quais	eram	as	pretensões	do	cinema	
nessa época:
FILME
Rio	40	graus	(1955)
23
GLAUBER	ROCHA
“Rio, 40 Graus	era	um	filme	popular,	mostrava	o	povo	ao	povo,	suas	ideias	eram	claras	e	sua	lin-
guagem	simples	dava	uma	visão	do	Distrito	Federal.	Sentia-se	pela	primeira	vez	no	cinema	brasileiro	
o	desprezo	pela	retórica.	O	filme	foi	realizado	com	um	orçamento	mínimo	e	ambientado	em	cenários	
naturais: o Maracanã, o Corcovado, as favelas, as praças da cidade, povoada de malandros, soldadi-
nhos, favelados, pivetes e deputados.”Surgia o Cinema novo.
DOCUMENTÁRIO
Manifesto de Glauber Rocha
Glauber	 Rocha	 foi	 um	 cineasta	 controvertido	 e	 in-
compreendido no seu tempo, além de ter sido 
patrulhado tanto pela direita como pela esquerda 
brasileira.	 Ele	 tinha	 uma	 visão	 apocalíptica	 de	 um	
mundo em constante decadência e toda a sua obra 
denotava esse seu temor. Para o poeta Ferreira Gul-
lar, “Glauber se consumiu em seu próprio fogo”. 
Antes	de	estrear	na	realização	de	uma	longa	metragem	(Barravento,	1962),	Glauber	Rocha	rea-
lizou vários curtas-metragens, ao mesmo tempo que se dedicava ao cineclubismo e fundava uma 
produtora	cinematográfica.
Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964),	Terra	em	Transe	(1967)	e	O	Dragão	da	Maldade	contra	o	
Santo	Guerreiro	(1969)	são	três	filmes	paradigmáticos,	nos	quais	uma	crítica	social	feroz	se	alia	a	
uma	forma	de	filmar	que	pretendia	cortar	radicalmente	com	o	estilo	importado	dos	Estados	Uni-
dos.	Essa	pretensão	era	compartilhada	pelos	outros	cineastas	do	Cinema	Novo,	corrente	artística	
nacional	liderada	principalmente	por	Rocha	e	grandemente	influenciada	pelo	movimento	francês	
Nouvelle Vague e pelo Neorrealismo italiano.
Por	todos	os	anos	60	os	cineastas	do	Cinema	Novo	impuseram	sua	marca,	continuaram	a	pregar	
seus dogmas, mas viram suas forças diminuindo conforme o poder de repressão do Estado crescia. 
A	censura	prévia	interditava	filmes	e	não	conseguiam	exibi-los.	O	mercado	também	não	ajudava.	
Com a proposta de se desprender do cinema de consumo fácil, rompendo com a platéia um con-
trato	de	comunicação,	os	filmes	não	encontravam	produtores	e	dependiam	do	mesmo	governo	
que	os	censurava,	através	de	leis	de	incentivo	existentes.
TEXTO
ORIGENS	DO	CINEMA	NOVO:	A	CULTURA	POLÍTICA	DOS	ANOS	50	ATÉ	1964
Pedro Simonard
Entre	as	características	exclusivas	do	cinema	marginal,	aparece	logo	de	início	o	fator	das	“origens”	
dos	diretores.	 Embora	 todos	politicamente	progressistas,	 suas	preocupações	principais	 sempre	
foram	a	subversão	da	linguagem	cinematográfica	e	um	amor	pelo	cinema	que	ultrapassou	o	ati-
vismo	político	direto.	Se	o	Cinema	Novo	utilizou	a	técnica	da	infiltração	(desejando	fundar	uma	
Cinema Marginal
24
REFERÊNCIA
No Estranho Planeta dos Seres Audiovisuais: Subterrâneos
indústria	e	conseguindo	criar	uma	distribuidora	estatal),	os	Marginais	partiram	para	o	confronto	
(fazendo	filmes	que	ignoraram	a	censura	e	o	mercado).
Porém,	apesar	da	existência	de	uma	 (quase)	 rivali-
dade entre Cinema Marginal e Cinema Novo, ambos 
possuem muitos pontos de contato, como os baixos 
orçamentos na fase inicial dos movimentos, a noção 
de	autor	–	introduzida	no	Brasil	pelo	Cinema	Novo	e	
herdada	pelo	Cinema	Marginal	 -,	personagens	típi-
cos em comum, como Paulo de “Terra em Transe” 
(Glauber	Rocha,	1967)	e	o	próprio	“Bandido	da	Luz	
Vermelha”, que são personagens desesperançosos 
que se desestruturam. 
A ruptura com a tradicionalidade das imagens, bem 
como	das	 formas	narrativas	e	estéticas	“bem-com-
portadas”	se	tornaram	características	peculiares.	Os	marginais	negavam	a	visão	dualista	de	um	
Brasil	dividido	entre	rural	e	urbano,	utilizada	até	então	pelas	esquerdas	para	defender	uma	identi-
dade nacional. As cidades começariam a ser retrato também de nosso país. O cinema marginal 
desenvolveu-se	principalmente	na	Boca	do	Lixo	paulistana.
DICA
Cinemateca	Brasileira
A	Cinemateca	Brasileira	é	a	instituição	responsável	pela	preservação	da	produção	audiovisual	
brasileira,	localizada	em	São	Paulo.	Desenvolve	atividades	em	torno	da	difusão	e	da	restauração	de	
seu	acervo,	um	dos	maiores	da	América	Latina.	São	cerca	de	200	mil	rolos	de	filmes,	entre	longas,	curtas	e	cinejornais.	
Possui	também	um	amplo	acervo	de	documentos	formado	por	livros,	revistas,	roteiros	originais,	fotografias	e	cartazes.
http://www.cinemateca.gov.br
O	Dogma	95	é	um	movimento	cinematográfico	 internacional	 lançado	a	partir	de	um	manifesto	
publicado em 1995 em Copenhague, na Dinamarca. Os autores foram os cineastas dinamarqueses, 
Thomas Vinterberg e Lars von Trier. Os dois levaram apenas 45 minutos para formular as regras.
Dogma
O Manifesto Dogma 95 foi escrito para a criação 
de um cinema mais realista e menos comercial. Se-
gundo os cineastas, trata-se de um ato de resgate 
do cinema como feito antes da exploração indus-
trial	 (segundo	o	modelo	de	Hollywood).	O	mani-
TRAILER
Os	Idiotas	(trailer)
festo	tem	cunho	técnico	—	apresenta	uma	série	de	restrições	quanto	ao	uso	de	técnicas	e	tecnolo-
gias	nos	filmes	—	e	ético	—	com	regras	quanto	ao	conteúdo	dos	filmes	e	seus	diretores	—,	e	suas	
idéias	são	tão	controversas	quanto	seus	filmes.
25
REGRAS
As regras do Dogma 95
As	regras	do	Dogma	95,	também	conhecidas	como	“voto	de	castidade”,	são:
-	As	filmagens	devem	ser	feitas	em	locações.	Não	podem	ser	usados	acessórios	ou	cenografia	(se	a	trama	
requer	um	acessório	particular,	deve-se	escolher	um	ambiente	externo	onde	ele	se	encontre).
- O som não deve jamais ser produzido separadamente da imagem ou vice-versa. (A música não poderá ser 
utilizada	a	menos	que	ressoe	no	local	onde	se	filma	a	cena).
-	A	câmera	deve	ser	usada	na	mão.	São	consentidos	todos	os	movimentos	–	ou	a	imobilidade	–	devidos	aos	
movimentos	do	corpo.	(O	filme	não	deve	ser	feito	onde	a	câmera	está	colocada;	são	as	tomadas	que	devem	
desenvolver-se	onde	o	filme	tem	lugar).
-	O	filme	deve	ser	em	cores.	Não	se	aceita	nenhuma	iluminação	especial.	(Se	há	muito	pouca	luz,	a	cena	deve	
ser	cortada,	ou	então,	pode-se	colocar	uma	única	lâmpada	sobre	a	câmera).
-	São	proibidos	os	truques	fotográficos	e	filtros.
-	O	filme	não	deve	conter	nenhuma	ação	“superficial”.	(Homicídios,	Armas,	etc.	não	podem	ocorrer).
-	São	vetados	os	deslocamentos	temporais	ou	geográficos.	(O	filme	ocorre	na	época	atual).
-	São	inaceitáveis	os	filmes	de	gênero.
-	O	filme	final	deve	ser	transferido	para	cópia	em	35	mm,	padrão,	com	formato	de	tela	4:3.	Originalmente,	
o	regulamento	exigia	que	o	filme	deveria	ser	filmado	em	35	mm,	mas	a	regra	foi	abrandada	para	permitir	a	
realização	de	produções	de	baixo	orçamento.
-	O	nome	do	diretor	não	deve	figurar	nos	créditos.
Influenciando	uma	série	de	diretores	e	recebendo	 influências	de	movimentos	cinematográficos	
importantes na História do Cinema, este documento se mostra, por trás de uma máscara ideológi-
ca,	preocupado	não	tanto	com	termos	estéticos,	mas	talvez	mais	com	aspectos	econômicos.	Os	
filmes-Dogma	dinamarqueses	tiveram	seus	custos	de	produção	fechados	em	torno	de	1	milhão	de	
dólares,	orçamento	extremamente	baixo	em	relação	a	filmes	de	longa-metragem	comerciais	com	
lançamento internacional. Isso poderia até ser um indício de que esta ideologia de “resgate” do 
cinema,	na	verdade,seria	uma	maneira	inteligente	de	justificar	baixa	qualidade	técnica	(não	por	
falta	de	competência	dos	diretores,	mas	sim	por	falta	de	recursos	financeiros).	O	baixo	custo	de	
produção	perseguido	no	Voto	de	Castidade	pode	ser	considerado,	principalmente,	como	um	grito	
de independência em relação ao modo industrial de se fazer cinema.
DICA
Lista	de	filmes	reconhecidos	
pelo dogma, no Internet Archive
REFERÊNCIA
Cenas de Dogville
Em 1997 estreava Baile Perfumado.	Fruto	do	esforço	de	uma	geração,	o	filme	transpira	uma	von-
tade	de	fazer	cinema	que,	colocada	em	perspectiva,	pode	ser	entendida	como	uma	vocação.	Havia	
como suspeitar, mas não exatamente saber, que nascia ali uma nova e longeva fase para o cinema 
pernambucano, elevado de coadjuvante ao posto de um dos principais representantes da cultura 
do estado.
Cinema Pernambucano
26
Cinema Pernambucano: 
A História do Futuro
Apenas nos dez anos deste início de século, foram 
realizados	mais	filmes	do	que	nos	cem	anos	ante-
riores. Se até pouco antes eles nasciam de uma 
urgência	criativa	capaz	de	superar	as	mais	frágeis	
condições,	 hoje	 há	 equipamentos,	 editais	 exclu-
VIDEOCLIPE
Chico Science & Nação Zumbi 
Maracatu Atômico
sivos	para	cinema	e	cursos	técnicos	e	de	nível	superior.	Eventos	de	exibição,	formação	e	reflexão	se	
multiplicam	na	capital	e	interior.
Se	inicialmente	o	fechamento	da	Embrafilme	aba-
lou	algumas	produções	no	começo	dos	anos	1990,	
o signo ensolarado do manguebeat foi decisivo 
para que o cinema pernambucano se reinventasse 
em	novas	 inspirações.	 Isso	 se	 tornava	 visível	 em	
uma série de curtas-metragens, entre eles, Cachaça	(Adelina	Pontual),	Maracatu Maracatus (Mar-
celo	Gomes),	Recife de dentro pra fora (Kátia	Mesel),	That`s a lero-lero (Lírio Ferreira e Amin 
Stepple),	Simião Martiniano, o camelô do cinema	(Clara	Angélica	e	Hilton	Lacerda),	Texas Hotel 
(Cláudio	Assis)	e	Clandestina Felicidade (Beto	Normal	e	Marcelo	Gomes).	
Festejado	em	todo	o	país,	Baile	perfumado	(1996),	de	Lírio	Ferreira	e	Paulo	Caldas,	surge	como	a	
coroação de um espírito renovador que contagiava o inclusive cinema nacional, que um ano antes 
havia	elegido	Carlota	Joaquina,	de	Carla	Camuratti,	como	o	símbolo	da	retomada	da	produção	bra-
sileira.	Primeiro	longa-metragem	realizado	no	estado	em	quase	duas	décadas,	Baile	simboliza	mais	
do que uma retomada, pois inaugura uma fase sem precedentes para o cinema pernambucano.
TRAILER
Baile	Perfumado
Ao privilegiar os costumes urbanos do Recife, 
exaltavam a capital como um lugar moderno e 
desenvolvido, uma cidade conectada às atuali-
dades europeias. Quase cem anos depois, temos o 
contrário: a prosperidade econômica de Pernam-
permite	ao	estado	investir	em	um	cinema	sem	compromisso	político	ou	ideológico,	capaz	inclusive	
de	criticar	o	Recife,	seus	rumos	e	destinos,	como	o	desordenamento	e	a	conturbada	vida	urbana.	
Uma	série	de	produções	vem	apontando	nesta	direção,	entre	eles,	os	premiados	Amarelo Manga 
(Claudio	Assis),	Recife Frio	(Kleber	Mendonça	Filho),	Praça Walt Disney (Renata Pinheiro e Sergio 
Oliveira)	e	o	autogestivo [projetotorresgemeas].
Curta-metragem 
“Praça	Walt	Disney”	(2011)
A poesia, arte cara aos recifenses, tem sido pre-
sente	 em	 filmes	 como	 Soneto do Desmantelo 
Blue	 (Claudio	Assis),	Cinema, Aspirinas e Urubus 
(Marcelo	 Gomes)	 e	 os	 recentes	 Poeta Urbano 
(Antônio	Carrilho)	e	Febre do Rato	(Cláudio	Assis).	
Este	último	abre	uma	sequência	de	novos	longas	que	devem	estrear	ao	longo	de	2012:	O som ao 
redor	(Kleber	Mendonça),	Era uma vez Verônica	(Marcelo	Gomes),	Tatuagem (Hilton	Lacerda)	e	
País do Desejo	(Paulo	Caldas).
27
TRAILER
O Som ao Redor
REPORTAGEM
Cinema	Pernambucano	+	Febre	do	Rato	(Metrópolis)
ACERVO
Cinema Pernambucano
TEXTO
Sertão,	sertões:	olhares	estrangeiros	no	novo	cinema	pernambucano
Um	novo	movimento	de	cinema	de	baixo	custo	está	acontecendo	no	Nordeste,	principalmente	no	
Maranhão	e	no	Piauí,	com	filmes	como	Ai que vida!
Ai	que	vida!	é	um	filme	de	drama	e	comédia	brasileira	lançado	em	2008	no	Maranhão.	Foi	dirigido	
pelo jornalista e cineasta maranhense Cícero Filho. Os atores e os técnicos foram pessoas das 
próprias	comunidades.	O	filme	teve	um	custo	total	de	trinta	mil	reais.
Novo Cinema do Sertão
FILME
Ai	que	vida	(filme	completo)
Segundo o cineasta, foram feitas pouquíssimas cópias origi-
nais	desse	filme,	cerca	de	300	DVDs	apenas.	Porém,	o	filme	
se tornou popular graças à ação da pirataria. Em poucos 
meses, tornou-se uma febre entre os camelôs de cidades 
grandes	 como	 São	 Luís,	 Brasília	 ou	 Teresina	 e	 se	 popu-
larizou por outras cidades menores do interior do Piauí, 
Ceará, Maranhão, Pernambuco e Paraíba, entre outros es-
tados do nordeste, espalhado por camelôs, internet e fãs.
Assim	como	o	filme	Cidade	de	Deus,	que	teve	bastante	sucesso	nacional,	Ai	que	Vida!	é	interpre-
tado	por	alguns	atores	e	atrizes	que	nunca	tinham	atuado	antes.	Teve	o	custo	final	de	trinta	mil	
reais,	e	a	produção	só	contava	com	oitocentos	reais	quando	começou	as	filmagens.
O elenco, formado em sua maior parte de amadores, abriu mão de seus cachês. O próprio cri-
ador	do	filme,	Cícero,	acumulou	várias	atribuições:	 roteiro,	direção,	direção	de	arte,	filmagem,	
produção, cenários e, até, maquiagem. A produção foi realizada por dez pessoas, entre roteiristas, 
redatores,	câmeras,	diretor	de	fotografia,	editores,	sonoplastas…
VÍDEO
Ai	que	vida!	–	erros	de	gravação
28
1.5.	Processos	e	Profissões	do	Cinema
O	cinema	pode	ser	dividido	em	diversos	processos,	onde	se	envolvem	diferentes	tipos	de	profis-
sionais:
Roteiro: ou argumento é a forma escrita de qualquer espetáculo audiovisual, escrito por um 
ou	vários	profissionais	que	são	chamados	de	roteiristas.	O	roteiro	é	um	documento	narrativo	e	
técnico.	(ver	tema	completo	sobre	Roteiro)
Produção:	o	conjunto	de	todas	as	fases	necessárias	para	a	realização	de	um	filme	ou	produto	
equivalente.
Decupagem:	é	o	planejamento	da	filmagem,	a	divisão	de	uma	cena	em	planos	e	a	previsão	de	
como estes planos vão se ligar uns aos outros através de cortes.
Decupagem de fitas:	processo	consistente	em	registrar	as	características	de	cada	trecho	gra-
vado,	bem	como	o	ponto	da	fita	em	que	ele	se	encontra,	para	facilitar	sua	localização	posterior.	
Apagar o material desnecessário.
Sonorização:	a	trilha	sonora	é	todo	o	conjunto	sonoro	de	um	filme,	incluindo	além	da	música,	
os	efeitos	sonoros	e	os	diálogos.	Pode	incluir	música	original,	criada	de	propósito	para	o	filme.
Montagem: ou edição é um processo que consiste em selecionar, ordenar e ajustar os planos 
de	um	filme	ou	outro	produto	audiovisual	a	fim	de	alcançar	o	resultado	desejado	–	seja	em	termos	
narrativos,	informativos,	dramáticos,	visuais,	experimentais,	etc.	(ver	tema	completo	sobre	Edição	
e	Montagem)
Legendagem:	é	o	texto	que	acompanha	uma	imagem,	conferindo-lhe	um	significado	ou	esclare-
cimento.	Seu	maior	uso	é	na	tradução	de	textos	e	diálogos	de	filmes,	acompanhando	o	mesmo	em	
sobreposição,	normalmente	na	zona	inferior	da	película.	(ver	tema	completo	sobre	Legendagem)
Dublagem:	é	a	substituição	da	voz	original	de	produções	audiovisuais	pela	voz	e	interpretação	
de um ator de voz quase sempre noutro idioma.
Distribuição
Exibição
Processos do Cinema
DICAS
‘d1Wiki’	
A enciclopédia do Cinema
e do Vídeo
29
Argumentista,	guionista	ou	 roteirista	 (português	brasileiro)	é	quem	escreve	o	 roteiro	 (guião	ou	
argumento)	de	um	filme,	programa	de	televisão,	história	de	quadrinhos,	 jogos,	rádio	ou	outros	
formatos	narrativos.
O roteirista cria uma história original ou adapta uma já existente. O roteiro adaptado, em geral, 
consiste na transposição de obras literárias para uma linguagem audiovisual, realizando inclusive 
roteiros para documentários.Profissões	do	Cinema
WIKIPEDIA
Portal	do	Cinema:	Profissionais
Roteirista
O diretor de cinema, realizador ou cineasta é considerado, em termos gerais, o criador da obra 
cinematográfica.	O	trabalho	do	diretor	de	cinema,	ao	supervisionar	e	dirigir	a	execução	das	filma-
gens,	utilizando	recursos	humanos,	técnicos,	dramáticos	e	artísticos,	inclui:
-	A	definição	da	orientação	artística	geral	que	caracterizará	o	filme	no	seu	todo;
-	A	análise	e	interpretação	do	roteiro	do	filme,	adequando-o	à	realização	cinematográfica;
-	A	direção	das	interpretações	dos	actores,	tanto	sob	um	ponto	de	vista	técnico	(colocando-os	
em	determinado	local	e	enquadramento)	como	de	um	ponto	de	vista	dramático,	solicitando	o	
gênero	de	emoção	pretendida	para	a	personagem;
-	A	organização	e	seleção	dos	cenários	do	filme;
-	A	direção	dos	meios	técnicos	(sonoplastia,	iluminação,	enquadramento);
-	Escolha	da	equipe	técnica	e	do	elenco;
-	Supervisão	dos	preparativos	da	produção;
-	Escolha	de	locações,	cenários,	figurinos,	cenografia	e	equipamentos;
-	Direção	e	supervisão	da	montagem,	dublagem,	confecção	da	trilha	musical	e	sonora;
-	Processamento	do	filme	até	a	cópia	final;
- Acompanha a confecção do trailer.
Diretor
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Em	muitos	aspectos,	suas	tarefas	se	superpõem	estreitamente	com	as	do	diretor,	em	especial	no	
controle	do	elenco	ou	na	seleção	da	equipe	técnica	e	artística	(diretor	de	fotografia,	montador,	
efeitos	especiais,	compositor,	iluminação…)	que	colaborarão	na	produção,	o	que	pode	influenciar	
no	roteiro	do	filme.
A	palavra	 produtor	 se	 utiliza	 indistintamente	 para	 designar	 tanto	 a	 figura	 do	 empresário	 cine-
matográfico	(produtor	executivo),	como	a	do	profissional	encarregado	de	liderar	a	produção	de	
um	filme,	às	vezes	sendo	a	mesma	pessoa,	e	podendo	ser	divididas,	dependendo	do	“tamanho”	
do	filme,	assim:
Produtor: o produtor propriamente dito é aquele com um maior envolvimento e controle entre os 
vários	produtores	do	filme.	Em	companhias	menores	ou	em	projetos	independentes	é	o	equiva-
lente	ao	produtor	executivo.
Produtor executivo: normalmente representante, se não o presidente da companhia que está 
produzindo	o	filme,	apesar	de	que	o	título	pode	ser	dado	honorariamente	ao	maior	investidor.	É,	
essencialmente,	quem	cuida	da	parte	financeira	do	projeto.
Diretor de produção: dirige a produção e os demais produtores, com autoridade de agir em nome 
do	time	de	produção.	É	ele	quem	gerencia	as	necessidades	práticas	e,	juntamente	com	os	outros	
diretores,	que	organiza	um	orçamento	e	o	cronograma	a	ser	aprovado	pelo	executivo.
Produtor de set: um representante da companhia designado a estar no set.
Produtor de locação: responsável pela locação assim como achá-la e autorizá-la.
O	diretor	de	fotografia	é	o	técnico	de	cinema	responsável	pela	forma	como	o	roteiro	cinematográ-
fico	é	transposto	para	a	película	ou	vídeo,	na	forma	de	fotografia,	segundo	orientações	técnicas,	
consoantes	com	o	pretendido	pelo	realizador,	mantendo	um	padrão	técnico	e	artístico	da	imagem.	
Para	isso,	o	seu	trabalho	inclui	a	seleção,	aprovação,	testes	e	direção	de	utilização	do	equipamen-
to,	como	a	câmara,	o	negativo	(nos	casos	de	um	filme	captado	em	película),	a	câmera	de	vídeo	(nos	
casos	de	filmes	digitais),	as	lentes	e	filtros	a	usar	e	o	equipamento	de	iluminação.
Em alguns casos, tem também a responsabilidade de examinar e aprovar os locais onde serão fei-
tas	as	filmagens,	trabalhando	em	conjunto	com	o	diretor	artístico	(cenários,	vestuário,	adereços…),	
o	continuísta	e	os	técnicos	de	maquiagem,	do	ponto	de	vista	da	fotografia.
Diretor	de	Fotografia
O	produtor	de	cinema	ou	produtor	cinematográfico	é	o	responsável	dos	aspectos	organizativos	e	
técnicos	da	elaboração	de	um	filme,	complementando	a	atividade	criativa	do	diretor.	Está	a	cargo	
da	contratação	dos	funcionários,	da	financiação	dos	trabalhos	e	do	contato	com	os	distribuidores	
para a difusão da obra.
Produtor
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O	cenógrafo	(e	a	equipe	de	Arte)	é	o	profissional	que	cria,	conceitua,	projeta	e	coordena	a	con-
strução do cenário de teatro, cinema, eventos e entretenimento em geral. Ele supervisiona a reali-
zação e montagem de todos os espaços necessários à cena, incluindo a programação. Aquele que 
idealiza	o	espaço	cênico.	Cria,	desenha,	acompanha	e	orienta	a	montagem	do	projeto	cenográfico.	
Resumindo, é quem prepara o cenário para um espetáculo.
Equipe de Arte
Figurinista	é	o	profissional	que	idealiza	ou	cria	o	figurino,	o	traje	usado	por	uma	personagem	de	uma	
produção	artística	(cinema,	teatro,	TV…).
É	necessário	que	o	figurinista	conheça	a	fundo	a	história	a	ser	tratada	no	trabalho,	pois	o	figurino	tem	
que	revelar	muito	dos	personagens.	Para	elaborá-lo,	o	figurinista	deve	levar	em	conta	uma	série	de	
fatores	como	a	época	em	que	se	passa	a	trama,	o	local	onde	são	gravadas	as	cenas,	o	perfil	psicológi-
co	dos	personagens,	o	tipo	físico	dos	atores	e	as	orientações	de	luz	e	cor	feitas	pelo	diretor	de	arte.
Figurinista
O	diretor	de	arte	ou	editor	de	arte	é	o	profissional	que	gerencia	a	atividade	de	design	e	concepção	
artística	de	um	produto	audiovisual,	incorporando	uma	série	de	funções,	em	publicidade,	design	
editorial, internet, videogames,cinema e propaganda. 
Com	o	surgimento	das	Novas	mídias	esse	profissional	deve	estar	sempre	buscando	novos	conheci-
mentos,	pois	a	cada	dia	a	publicidade	se	reinventa	para	atingir	o	consumidor	de	uma	maneira	mais	
eficaz.
Dentro da criação publicitária, o diretor de arte trabalha em conjunto com o redator, para a criação 
de	peças	publicitárias.	Nesse	sentido	ele	deve	ter	conhecimento	em	áreas	como	design	gráfico,	
audiovisual,	multimídia,	design	editorial,	web,	TV…	
Na	web,	a	figura	do	diretor	de	arte	é	ligada	à	concepção	e	execução	de	elementos	de	design	na	
internet,	como	por	exemplo	banners,	hot	sites,	websites,	etc.	A	principal	atividade	de	um	diretor	
de	arte	num	projeto	web	é:
-	Criar	o	layout	e	validar	com	o	departamento	de	desenvolvimento	a	viabilidade	do	projeto;
-	Sugerir	animações,	que	são	geralmente	feitas	por	um	motion	designer	(designer	de	imagens	
em	movimento)	ou	um	programador;
-	Cobrar	dos	desenvolvedores	 (equipe	de	programadores)	a	maior	fidelidade	possível	com	o	
layout	inicial;
-	Acompanhar	e	orientar	o	trabalho	de	fotografia	e	ilustração.
Diretor de Arte
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No	Teatro,	desde	as	origens	na	Grécia	Antiga,	bem	como	nas	demais	manifestações	culturais	equiv-
alentes no Oriente, a maquiagem é parte essencial na caracterização dos atores.
O	Maquiador	é	uma	profissão	que	visa	não	apenas	atender	a	funções	estéticas,	mas	também	um	
técnico	especializado,	 com	conhecimentos	específicos	 sobre	uma	gama	extensa	de	 substâncias	
cujo	uso	transcende	o	embelezamento,	passando	mesmo	na	efetiva	caracterização	das	persona-
gens	e	ainda	na	percepção	destes	efeitos	na	fotografia	(caso	do	cinema	e	televisão),	ou	no	palco	
(no	teatro).
Maquiador
O	operador	de	som	é	um	técnico	que	manipula	equipamento	de	som	seguindo	as	instruções	do	
diretor	de	som	ou	diretor	do	filme.	Normalmente,	conta	com	o	suporte	de	um	assistente	de	som.	
Um	termo	mais	amplo	é	o	de	técnico	em	mixagem	de	áudio,	mixador	ou	técnico	em	mixagem	é	o	
profissional	que	configura,	opera	e	monitora	sistemas	de	sonorização	e	gravação;	edita,	mistura,	
pré-masteriza	e	restaura	registros	sonoros	de	discos,	fitas,	vídeo,	filmes	etc.	Cria	projetos	de	siste-
mas de sonorização e gravação. Prepara, instala e desinstala equipamentos de áudio e acessórios.”
Som
Continuísta	ou	anotador	é	o	profissional	responsável	por	manter,	durante	as	diversas	cenas	e	montagens	de	
produções	televisivas	e	cinematográficas	a	harmonia	do	enredo,	falas,	sonoplastia	e	imagens.	Ele	é	responsável	
pelo	espaço	e	tempo	contado	no	filme,	tornando	o	enredo	verossímil	ao	espectador,	e	fazendo	com	que	ele	
acredite	nahistória.	Figurino,	objetos	de	cena,	ações,	ritmo,	tempo	são	coisas	que	o	continuísta	deve	cuidar,	para	
que	não	ocorram	grandes	falhas	nos	filmes.
Ele é um assistente de direção, que ajuda a pensar nos enquadramentos, conhece o roteiro de cabo a rabo, par-
ticipa	dos	ensaios,	tem	que	conhecer	bem	os	atores,	dialoga	com	a	equipe	de	arte,	com	a	equipe	de	som,	com	
a	equipe	de	fotografia	e,	principalmente,	com	a	de	direção.
O	continuísta	também	deve	estar	atento	ao	tempo	de	cada	take	rodado,	controlando	e	anotando	a	quantidade	
de	rolo	que	já	foi	utilizada	e	a	que	ainda	existe	à	disposição,	avisando	o	diretor.
É	uma	área	importantíssima	para	uma	telenovela	ou	um	filme	narrativo,	mas	há	poucos	especialistas	na	área.
Continuísta
O	operador	de	câmera	ou	cinegrafista	é	o	encarregado	de	manipular	a	câmera	e	suas	óticas	du-
rante	as	filmagens.	Deve	levar	a	imagens	o	roteiro	técnico,	no	qual	se	especificam	os	planos,	movi-
mentos de câmera e duração dos mesmos dentro de uma determinada cena ou tomada, cuidando 
do	foco,	zoom	e	a	quantidade	de	luz	que	entra.	Costumam	estar	acompanhados	de	um	operador	
de	foco	que	se	encarrega	de	fazer	as	correções	de	foco	necessárias.
Na televisão, o operador de câmera captura as imagens em comunicação com o diretor de câmeras, 
desde	a	sala	de	controle	(switcher),	que	se	encarrega	da	seleção	das	câmeras	e	indica	que	planos	
obter. A grande diferença entre o operador de cinema e televisão é que o de televisão precisa ter 
certa	agilidade,	versatilidade	e	dinâmica	para	trabalhar	em	todo	tipo	de	circunstâncias	normal-
mente com enlaces em vivo, o qual necessita de precisão, pois as tomadas não podem ser editadas 
nem	repetidas.
Operador de câmera
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O	crítico	de	cinema	faz	o	exame	de	um	filme,	feito	de	modo	a	estabelecer	um	valor	comparado	a	
um	objetivo	final,	como	a	verdade,	o	belo,	etc.	É	uma	modalidade	de	análise	da	obra	cinematográ-
fica	que	possui	características	discursivas	próprias,	e	que	evoluiu	de	modo	empírico,	no	sentido	
de	uma	busca	de	respostas	aos	questionamentos	“com	base	em	evidências	disponíveis	fora	dos	
limites	da	mente	do	observador”	e	“formulam	suas	interpretações	a	partir	de	evidência	intersub-
jetivamente	disponível	no	texto”.
Crítico	de	Cinema
Um	ator	ou	uma	atriz	é	uma	pessoa	que	interpreta	a	um	personagem	numa	obra	de	cinema,	te-
levisão, teatro ou rádio. O primeiro ator da história chamava-se Tespis, que criou o monólogo ao 
apresentar-se	em	plena	Dionisíaca,	na	Grécia	Antiga,	no	século	V	a.C.	em	Atenas.	Trazido	de	Icária	
pelo	tirano	Pisístrato,	o	pretenso	ator	(que	na	época	chamava-se	hipocritès,	ou	seja	fingidor),	mu-
nido	de	máscara	e	vestindo	uma	túnica,	interpretou	o	deus	Dionísio,	destacando-se	do	coro,	sobre	
a	 sua	 carroça	que	mais	 tarde	ficaria	 conhecida	 como	“carro	de	Tespis”,	 criando	um	argumento	
artístico	dentro	de	uma	apresentação	 litúrgica	politeísta,	criando	o	papel	do	protagonista,	num	
movimento	que	futuramente	ficaria	conhecido	como	tragédia	grega.
Ator
O	montador	em	vídeo,	vulgarmente	designado	por	editor,	é	o	profissional	responsável	pela	seleção	
da	imagem	da	filmagem,	registrada	na	película,	em	cartões	de	memória,	disco	rígido	ou	outro	su-
porte digital. Através de sistemas de edição, lineares ou não-lineares, o editor de vídeo, pode ainda 
adicionar efeitos de transição 2D ou 3D, legendagem, através de inserção de caracteres, junção de 
imagens de síntese e efeitos sonoros, como ruídos e música.
Em	película,	o	filme	depois	de	impressionado,	durante	a	filmagem,	é	revelado	e,	já	em	positivo,	
faz-se	a	seleção	dos	fotogramas	(24	imagens	por	segundo,	em	cinema),	procede-se	ao	chamado,	
corte e cola, inicialmente de forma manual, depois através de máquinas e hoje em dia, através da 
digitalização, por edição não-linear.
Montador
Algumas pessoas consideram o trabalho do videasta equivalente ao do cineasta, porém realizando 
vídeos	ao	invés	de	filmes	em	película,	mas	esta	consideração	é	equivocada.	O	trabalho	do	videasta	
é	claramente	diferente	do	cineasta,	uma	vez	que	cinema	é	essencialmente	montagem	e	narrativa	
audiovisual enquanto vídeo engloba toda uma cadeia de mídia, cujos conceitos se subdividem tan-
tas	vezes	quanto	os	veículos	disponíveis	atualmente:	televisão,	videocast	(ou	vodcast),	videogame,	
videoarte,	VJ	ou	vjing,	mobile	media,	videolog	(ou	vlog),	videoclip,	webdocumentário,	videotexto,	
webcam,	etc.
O	videasta	profissional	é	muitas	vezes	confundido	com	o	do	videomaker	(do	inglês,	“fazedor	de	
vídeo”),	mas	na	verdade,	e	em	função	do	“asta”	do	próprio	nome,	seu	trabalho	está	ligado	mais	
ao	aspecto	artístico	de	se	fazer	vídeo	do	que	puramente	o	técnico	ou	documental.	Dessa	forma,	o	
O Videoasta
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videasta	pode	ser	considerado	um	artista	da	videoarte	ou	um	VJ	(Visual	Jockey).
O	videasta	frequentemente	é	o	único	responsável	por	toda	a	cadeia	produtiva	de	um	vídeo,	exe-
cutando	as	funções	de	produtor,	operador	de	câmera,	fotógrafo,	editor	de	vídeo,	etc.,	sendo,	então	
um	dos	tipos	de	artista	mais	completos	atualmente,	uma	vez	que	seu	trabalho	é	multidisciplinar.
REFERENCIA
Michel Gondy: diretor, roteirista, produtor, ator, músico e taxista
Taxi	Driver	Sweded	by	Michel	Gondry	[Official	version]
35
1.6. Cineclube
Cineclube	é	uma	associação	sem	fins	 lucrativos	que	estimula	os	seus	membros	a	ver,	discutir	e	
refletir	sobre	o	cinema.	O	cineclubismo	surgiu	nos	anos	20	do	século	XX,	na	França.	No	Brasil,	ele	
surge em 1929 com o Cineclube Chaplin Club no Rio de Janeiro. Os cineclubes foram responsáveis 
pela	formação	cinematográfica	de	grandes	cineastas,	entre	os	quais	se	podem	destacar	Glauber	
Rocha, Cacá Diegues, Jean-Luc Godard e Wim Wenders.
Cineclube clássico
DICA
cineclubismo & Educação
Cineclubes online
DICA
Portal	do	Cinema	da	Wikipedia
ARTIGO
O Cinema na Rede
BANCO	DE	DADOS	DE	FILMES
Internet	Movie	Database	(IMDb)
O	Internet	Movie	Database	(IMDb,	traduzindo	literalmente	como	Base	de	Dados	de	Filmes	na	Internet)	é	a	maior	
enciclopédia	online	da	indústria	cinematográfica,	da	música,	jogos	de	computador,	programas	de	TV	e	comerciais,	
atualmente pertencente à Amazon.com.
36
ACERVO
Internet Archive
Internet	Archive	é	uma	organização	sem	fins	lucrativos	dedicada	a	manter	um	arquivo	de	recursos
multimídia.	Tal	arquivo	inclui	“retratos”	da	Web:	cópias	arquivadas	de	páginas	da	World	Wide	
Web,	com	múltiplas	cópias	(tomadas	em	instantes	diferentes)	de	cada	página,	mostrando	assim	a	evolução	da	
Web.	O	arquivo	inclui	também	software,	filmes,	livros,	e	gravações	de	áudio	de	domínio	público	ou	com	licenças	
livres.	Devido	ao	seu	objetivo	de	preservar	o	conhecimento	humano	e	disponibilizá-lo	a	todos,	o	Internet	Archive	
já	foi	comparado	à	Biblioteca	de	Alexandria.
ACERVO
YouTube	–	Filmes
O	Youtube	disponibiliza	vários	filmes	na	página	www.youtube.com/movies	e	na	seção	de	
Clássicos,	dezenas	de	filmes	de	domínio	público	relevantes	da	História	do	Cinema.
Quando um filme passa a ser de domínio público?
Depende	de	cada	país,	no	Brasil	os	direitos	autorais	(ou	direitos	de	autor)	duram	por	setenta	anos	
contados de 1° de janeiro do ano subsequente ao falecimento do autor. Além das obras em que 
o prazo de proteção aos direitos excedeu, pertencem ao domínio público também: as de autores 
falecidos	que	não	tenham	deixado	sucessores;	as	de	autor	desconhecido,	ressalvada	a	proteção	
legal aos conhecimentos étnicos e tradicionais.
Veja	a	legislação	em	outros	países:	Domínio	Público	–	Wikipedia
Domínio Público
TEXTOS
Coleção de textos sobre Cinema
Coleção de textos sobre Estudos Fílmicos
ACERVO
Repositório	Multimídia	sobre	Cinema	do	Portal	Overmundo
DICA
Lista de Filmes que falam de Cinema
37
Produção Audiovisual
2. Gêneros e 
Formatos
Na segunda parte se dá mais atenção às características e linguagens próprias de cada formato