teorico Leitura de Imagem III

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Leitura de Imagem
Material Teórico
Responsável pelo Conteúdo:
Prof. Ms. Miguel Luiz Ambrizzi 
Revisão Textual:
Prof. Ms. Luciano Vieira Francisco
Leitura de Imagem
• Fenomenologia;
• Estruturalismo;
• Semiótica.
 · Conhecer e compreender os princípios teóricos, autores e aspectos 
metodológicos da Fenomenologia na análise de imagens.
 · Conhecer e compreender os princípios teóricos, autores e aspectos 
metodológicos do Estruturalismo na análise de imagens.
 · Conhecer e compreender os princípios teóricos, autores e aspectos 
metodológicos da Semiótica na análise de imagens.
 · Entender que as diferentes metodologias contribuem de formas 
distintas na compreensão de imagens, complementando-se.
 · Acessar estratégias metodológicas empíricas para futuras análises de 
obras de arte.
OBJETIVO DE APRENDIZADO
Caro(a) aluno(a),
Nesta Unidade aprenderemos um pouco mais sobre um importante tema: Signo e 
significado, mais especificamente estudaremos as abordagens da Fenomenologia, do 
Estruturalismo e da Semiótica. São abordagens que se destacam pela preocupação 
peculiar das significações.
Veremos que o signo é o eixo central destas metodologias que, em questões 
artísticas e estéticas, vem rodeado de uma complexidade que devemos decifrar ou 
desvelar, seja pelos princípios fenomenológicos da percepção, com suas regras de 
conhecimento, seja pelo descobrimento da estrutura, dentro de uma série de regras 
e normas eficazes, seja ainda pelas redes de avatares significantes e significativos 
que cuida a Semiótica.
Então, procure ler, com atenção, o conteúdo disponibilizado e o material 
complementar. Lembre-se que a leitura é um momento oportuno para pontuar 
suas dúvidas; por isso, não deixe de registrá-las e transmiti-las ao tutor.
Além disso, para que a sua aprendizagem ocorra em um ambiente mais interativo, na 
pasta de atividades você também encontrará a avaliação, uma atividade reflexiva e a 
videoaula. Cada material disponibilizado é mais um elemento para seu aprendizado; 
assim, estude todos com atenção!
ORIENTAÇÕES
Leitura de Imagem
UNIDADE Leitura de Imagem
Contextualização
Nesta Unidade veremos três abordagens metodológicas que estudam/in-
vestigam/analisam imagens e obras de arte: Fenomenologia, Estruturalismo 
e Semiótica.
Para compreender de forma mais simples e direta, leia a análise semiótica feita por Julio 
Plaza da obra Guernica, de Pablo Picasso. 
Disponível em: https://goo.gl/W1FZLB.
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Perceba como elementos específicos desta abordagem semiótica nos auxi-
liam, pouco a pouco, na identificação das partes da obra para a compreensão 
do todo, em etapas.
Após esta leitura, você poderá ter um outro olhar para seus estudos, buscando 
uma maior profundidade nas leituras complementares apresentadas.
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Introdução
A imagem carrega em si um poder de transmitir ideias e de levar, por meio de 
sua fruição, a um certo número de entendimentos. Mas o que nos faz irmos de 
uma imagem de uma pomba voando à ideia de paz? Por que ao vermos um casal 
de mãos dadas entendemos logo tratar-se de amantes? Como um simples círculo 
e algumas linhas nos fazem lembrar o movimento hippie da década de 1960 e seu 
legado de “paz e amor”?
Figura 1: Símbolo “paz e amor”.
Fonte: Wikimedia/commons.
Isso tudo se constrói em nossa mente graças a nossa capacidade de atribuir 
significado a um punhado de elementos que, ao se relacionarem, indicam um 
caminho de interpretação. Entender esse complexo processo de atribuir significado, 
tanto às imagens, quanto às obras de arte, tem fascinado diversos teóricos ao 
longo da história e levado à criação de um outro número de metodologias que se 
prestam a isso. Nesta Unidade abordaremos três das quais: Fenomenologia, que 
funda seus princípios na percepção e suas regras de conhecimento no processo da 
experiência; Estruturalismo, cujo ponto fundamental está no reconhecimento da 
estrutura, ou seja, das relações estabelecidas entre os elementos; Semiótica, cujo 
material de trabalho são os signos e seus significados.
Em suma, para abordar o trabalho artístico fazendo uso de uma bagagem 
metodológica coerente, baseada na descoberta linguística de nosso tempo e, assim, 
alcançar um julgamento estético que não seja apenas mediado, torna-se necessária 
uma racionalização interpretativa. Ou seja, busca-se um método científico que, 
aplicado à arte, forneça-nos o ferramental necessário para identificar suas 
interpretações possíveis.
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UNIDADE Leitura de Imagem
Fenomenologia
O conceito de Fenomenologia que está ligado aos trabalhos contemporâneos é 
atribuído a Edmund Husserl. Embora filósofos anteriores, como Immanuel Kant, 
George W. F. Hegel e Franz Brentano tenham flertado com seu uso, a aplicação 
dada por Charles S. Peirce, Carl Stump e Husserl é significativamente mais 
precisa. Trata-se de uma abordagem da experiência por uma perspectiva que o 
autor considerava científica. 
Husserl foi um filósofo que perseguiu um conceito que afligia a mente de 
pensadores desde a Antiguidade: a busca pela certeza. Para questões filosóficas 
não conseguimos chegar facilmente à certeza do que é a beleza, por exemplo. E se 
não sabemos o que é, de fato, a beleza, como podemos discuti–la? O autor queria 
desenvolver um método que levasse o exame dessas questões filosóficas a uma base 
completamente segura, permitindo solucioná-las com o mesmo grau de certeza 
que temos ao dizer quantas jujubas há em um pote.
Como sabemos, a Ciência é empírica, ou seja, depende da experiência. Por sua 
vez, toda experiência está abarrotada de suposições, predisposições e equívocos. 
Husserl queria eliminar da experiência todo esse rol de incertezas e, assim, dar à 
Ciência uma base absolutamente incontestável a partir da experiência. Para tanto, 
sugeria que, ao abordar a experiência, adotássemos uma atitude científica, deixando 
de lado toda suposição particular – ou “colocando entre parênteses” , como dizia. 
Husserl queria explorar a experiência em primeira pessoa de modo sistemático, 
deixando de lado todas as pressuposições e chamou de “Fenomenologia” uma 
investigação filosófica sobre os fenômenos da experiência.
Esse processo de “colocar entre parênteses” era o que Husserl chamava de redução 
fenomenológica, onde nos despíamos de todos nossos juízos, teorias e afirmações sobre 
o mundo natural e examinávamos o fenômeno sem atribuir-lhe status de real ou ilusório. 
Assim, a consciência não se distraia e se dirigia aos atos puros.
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O conceito husserliano, apresentado em seu trabalho intitulado Investigações 
lógicas, abriu o que ficou conhecido como a Escola Fenomenológica 
propriamente dita e a essa pertencem, partindo de diferentes abordagens, nomes 
como Heidegger, Hartamn, Scheler, Ricoeur, entre outros. Entre os estudiosos da 
Fenomenologia, um autor que é caro ao mundo das artes e da apreensão estética 
é Maurice Merleau-Ponty.
Merleau-Ponty se interessava em investigar nossa experiência de mundo e 
nossas pressuposições cotidianas. Para isso, adotou a abordagem de Husserl, 
porém, com uma diferença fundamental: a compreensão de que a experiência não 
se dá apenas pela mente. O fato é que a experiência consiste em um processo 
no qual o pensamento e a percepção estão incorporados e que mundo, corpo e 
consciência são todos parte de um mesmo sistema. Esse entendimento ampliado 
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permitiu uma abordagem da experiência estética, mesmo sem que o autor tivesse 
publicado qualquer tratado sobre Filosofia Estética propriamente dita.
Ao falar em estética, comumente nos remetemos ao campo da arte. No 
entanto, estética é algo mais amplo: o termo vem do grego aesthesis = 
sensível; portanto, comporta uma série de fenômenos ligados à dimensão 
da sensibilidade. [...] Nessa perspectiva, a experiência estética se configura 
a partir da percepção sensívelenvolvida na criação ou na contemplação 
de um objeto estético. Trata-se de uma relação ao mesmo tempo social 
e individual entre um sujeito e um objeto, pois na percepção estética 
estão envolvidos tanto significados socialmente compartilhados quanto 
sentidos que remetem à singularidade do sujeito dessa experiência. [...] 
Lembremos que para Merleau-Ponty a arte, assim como outros fenômenos 
expressivos, nasce da percepção sensível do mundo, que não reconhece 
um sentido dado no objeto (empirismo), nem o busca nos confins do 
sujeito (intelectualismo), mas instaura um sentido a partir da relação entre 
ambos (REIS, 2001).
Contemporaneamente podemos estender essa relação entre objeto e sujeito 
para todas as imagens que nos defrontamos cotidianamente. Não só o objeto de 
arte é capaz de despertar essa percepção sensível. Dufrenne (2008), por exemplo, 
lembra-nos que para que essa relação exista são necessários o objeto e o sujeito, 
de modo que o sujeito modifica o “estado” desse objeto. A percepção estética, 
ao contrário da percepção cotidiana – que se fixa na finalidade prática ou utilitária 
–, implica em uma “[...] abertura e entrega do sujeito a um mundo sensível que o 
convida não a decifrá-lo, mas a senti-lo” (REIS, 2001, grifo nosso).
“Na percepção estética, o sujeito não visa ao telos (o conceito que defi ne o objeto para o 
pensamento), mas ao eidos (aquilo que se vê, aparência, forma)” (REIS, 2001).
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Ou seja, podemos concluir que a abordagem fenomenológica lida com a 
experiência – sensível ou estética quando no campo das artes – a partir de uma 
perspectiva centrada no sujeito. Esse sujeito estabelece uma relação com esse 
objeto e é essa relação que precisamos examinar de forma mais científica, despidos 
de nossas certezas e pressupostos cotidianos. Embora muito se tenha pesquisado, 
não há um consenso sobre o caminhar de uma metodologia fenomenológica para 
a compreensão das imagens visuais. Assim, adotaremos a proposição de Juan 
Plazaola (apud VIÑUALES, 2010).
 Plazaola estabelece que analisemos a imagem/obra como uma sobreposição 
de diversos planos, interdependentes, porém analisados isoladamente. Seria como 
se tivéssemos dois universos, um terreno, onde a obra se instala no mundo; e 
um universal, onde a relação sujeito e obra se constrói. De forma esquemática, 
teríamos a seguinte estrutura metodológica:
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UNIDADE Leitura de Imagem
Figura 2.
Vamos a um exemplo da aplicação desse esquema metodológico, ao analisar a 
obra O pensador (1904), de Auguste Rodin:
Figura 3: Análise da obra O pensador (1904), de Auguste Rodin.
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Estruturalismo
A Filosofia Contemporânea europeia, por volta das décadas de 1970 e 1980, 
dedicou-se sobremaneira ao movimento estruturalista, o qual ganhou corpo a partir 
da Filosofia francesa baseada na literatura. Um ponto marcante para essa tendência 
era a noção de “desconstruir” textos, evidenciando seu caráter contraditório e 
mutável, cuja significação poderia oscilar.
O termo estrutura significa “[...] conjunto de elementos que formam um 
sistema, um todo ordenado de acordo com certos princípios fundamentais” 
(JAPIASSU; MARCONDES, 1993, p. 89).
Em sua essência, o estruturalismo privilegiava a construção da ordem e dos 
sentidos a partir da relação das partes que compõem o todo, ou seja, sua estrutura. 
A noção de estrutura surgiu anteriormente ao movimento, já no início do século 
XX, quando a Gestalt afirmara ser o todo mais do que a soma de suas partes, 
levando-nos a deduzir que toda obra poética conta com uma estrutura que relaciona 
suas partes entre si e o contexto que a cerca, dando-lhe um significado específico. 
Não se trata de cada parte isoladamente, mas sim do que guia o todo, relacionando 
partes e contexto como um conjunto.
Gestalt é um ramo da Psicologia que deteve suas atenções sobre a compreensão da forma. 
É também conhecida como “Psicologia da forma”.
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Os principais proponentes da teoria – os teóricos franceses Louis 
Althusser, Jacques Derrida e Michel Foucault – uniram suas análises 
textuais com a política de esquerda, enquanto o analista Jacques Lacan 
deu ao estruturalismo uma perspectiva psicanalítica. Suas ideias foram 
adotadas por uma geração de escritores e artistas que, sob a bandeira 
do “pós-modernismo” rejeitava toda possibilidade de unidade e objeti-
vidade para qualquer verdade, perspectiva ou narrativa (BURNHAM; 
BUCKINGHAM, 2011, p. 288-289).
O método estruturalista surgiu com os estudos do linguista suíço Ferdinand 
Saussure, quem defendia que o objeto da Linguística não é a descrição empírica 
das línguas, como sempre fizeram os dicionários e gramáticas, mas a análise da 
estrutura abstrata que rege essas relações sintáticas e semânticas. De acordo com 
o Estruturalismo, são tais estruturas que tornam possíveis e compreensíveis as 
infinitas possibilidades de combinação dos elementos da linguagem, por meio das 
quais os discursos são realizados. Em poucas palavras, a teoria de Saussure acredita 
que a linguagem é, acima de tudo, uma estrutura lógica, formal e abstrata.
A princípio, o termo “estrutura” possui um sentido literal, dicionarizado e que se 
refere à forma como os elementos estão organizados entre si. Algo fixo e palpável. 
Para o Estruturalismo a “estrutura” teria um sentido mais restrito, seria assim 
todo ordenamento dos signos humanos que produzem significação, não podendo 
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UNIDADE Leitura de Imagem
necessariamente ser observado ou explicado senão mediante a uma série de regras, 
leis etc., os quais o reconstruíssem posteriormente. Ou seja, é preciso desconstruir, 
examinar as partes e suas relações para depois reconstruir o seu sentido.
Assim, ganham importância as investigações estruturalistas do campo da 
arte, sobretudo a dita arte “pós-moderna” que, assim como o estruturalismo, era 
altamente conceitual. Esses trabalhos entendiam a obra de arte como signos de 
comunicação, que possuem uma estrutura não identificável à primeira vista e que 
só alcançam seu verdadeiro significado depois que reconstruímos as relações entre 
cada parte constituinte da obra.
O estruturalismo encara a obra de arte como uma estrutura que devemos 
destrinchar mediante a condução de uma análise, regida por regras e funções, 
capaz de se deter em cada parte. Trata-se do exame minucioso de localizações, 
formas, graus, números e situações que tomam seu modelo sistêmico emprestado 
das Ciências Exatas.
Para formular um guia prático para a utilização desse método no exame das 
obras de arte é preciso entender que, sob essa perspectiva, a análise da estrutura 
não pode ser descoberta ou explicada diretamente, é preciso que a desconstruamos. 
Há de se ter um cuidado para que, diante de tantos autores que postularam tantas 
regras, ao utilizar o estruturalismo como fonte, possamos discernir quais regras se 
aplicam ou não à análise que nos propomos. 
Para examinarmos tantas regras e possibilidades propostas por diversos autores 
estruturalistas seria necessário um estudo longo e minucioso – que deve ser 
aprofundado durante sua formação acadêmica. Em função disso, optamos por 
elencar uma série de regras que nos parecem fundamentais, tendo sempre em 
mente que para uma análise mais aprofundada é necessário aprofundar-se também 
nos estudos estruturalistas publicados ao longo do tempo. As regras que expomos 
aqui são muito gerais, tendo, assim, sua aplicabilidade limitada.
Vejamos então as regras gerais das análises estruturalistas:
• Imanência: prevê que a própria obra contém todo o significado que deve ser 
examinado. Isso significa que devemos nos deter a obra de arte em si mesma, 
suas formas e seus elementos;
• Pertinência: na análise estruturalista a pertinência caracteriza a eleição de 
traços diferenciais, que por essas mesmas diferenças constituem as relações 
do sistema – paradigma – e permitemas combinações de sintagma. Esta regra 
entende como “sistema” um conjunto de opções paradigmáticas e “sintagma” 
como a parte do discurso em que os signos se combinam entre si;
• Comutação: consiste em substituir um signo por outro e verificar se o 
significado se mantém no sistema;
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Figura 4: L.H.O.O.Q. (1919), Marcel Duchamp.
Fonte: Creative/commons
• Compatibilidade: consiste em verificar 
se determinado elemento está, de fato, 
associado ao significado do sistema. 
Aplicando à obra de arte, seria como 
tomarmos a Monalisa, sabendo que 
não lhe cabem bigodes. Se esses forem 
colocados em tal obra, evocarão uma clara 
incompatibilidade, que tem a função de 
mostrar-se desmistificadora.
• Integração: todas as partes de um sistema 
devem integrar-se em uma unidade mais 
alta que as assuma. Seria como dizer que 
no quadro Independência ou morte, de 
Pedro Américo, cada cavalo, cavaleiro, 
personagem que ali aparece se submete 
a uma unidade maior: a Declaração de 
Independência. São elementos que existem 
isoladamente, mas que, na obra de arte, 
sobrepujam-se ao contexto maior.
Figura 5: Independência ou morte (1888), Pedro Américo.
Fonte: Wikimedia/commons
• Sincronia e diacronia: no caso da arte, a sincronia estaria ligada ao eixo 
sintagmático, ou seja, ao individual, à obra concreta, a aquilo que a torna única, 
ao estilo pessoal. Já a diacronia estaria ligada ao que a generalize, fazendo 
com que a reconheçamos como pertencente a algo maior, como um estilo ou 
movimento, por exemplo. Em toda obra de arte teremos que distinguir o que 
a torna única e o que lhe garante lugar em um contexto mais geral.
Outro ponto importante nas análises estruturalistas é entender as diferentes 
funções encontradas em uma mesma obra e as relações que essas promovem. 
Entre as quais, cabe destacar:
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UNIDADE Leitura de Imagem
• Função expressiva: conecta-se ao emissor. É emotiva e expressa a atitude do 
sujeito sobre aquilo do que trata a obra, por exemplo: O grito, de Munch;
Figura 6: O grito (1893), Edvard Munch.
Fonte: Wikimedia/commons
• Função conotativa: acentua a mensagem para torná-la efetiva junto ao receptor 
– usa-se o imperativo, a primeira pessoa ou se abre o espaço envolvendo o 
espectador. Por exemplo, a obra As meninas, de Diego Velázquez, onde o 
pintor se insere no quadro e parece pintar os espectadores;
Figura 7: As meninas (1556), Diego Velázquez.
Fonte: Wikimedia/commons
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• Função poética: é, na realidade, qualquer procedimento que transforma a 
linguagem em arte. É aquele “Q” – aquele detalhe, aspecto – que transforma 
um girassol em um girassol como o de van Gogh; ou um desenho de anatomia 
humana de um livro de Medicina pode ser transformado em arte por qualquer 
artista medianamente bom, a partir de deformações dos músculos, curvas 
expressivas, proporções menos rigorosas, alargamentos etc.;
Figura 8 – Girassóis (1888), Vincent van Gogh.
Fonte: Wikimedia/commons
• Função empática: é a que mantém contato entre o emissor e o receptor. 
Por exemplo, o locutor na radioemissora. Na arte, podemos tomar como 
exemplo a obra O três de maio, de Francisco de Goya, o homem de camisa 
branca com os braços abertos, o grupo compacto de fuzileiros franceses, o 
sangue derramado etc.;
Figura 9: O três de maio (1814), Francisco de Goya.
Fonte: Wikimedia/commons
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UNIDADE Leitura de Imagem
• Função referencial: faz referência a um mundo percebido ou imaginado que 
atenda tanto ao autor, quanto ao receptor. Um elo de conexão que ambos 
encontram. Exemplo: a obra A balsa da Medusa, de Theodore Géricault, 
com as tormentas no mar mediante as ondas agitadas, o horror nos rostos, os 
cadáveres etc.;
 Figura 10 – A balsa da Medusa (1818), Theodore Géricault.
Fonte: Wikimedia/commons
• Função metalinguística: é justamente aquela ponte entre o que, de fato, 
a obra traz e o significado imanente que carrega, porém, não explícito, 
o que lhe confere a conexão com o âmbito extraobra. Nas artes visuais 
são utilizados muitos procedimentos, como símbolos, imagens de duplo 
significado, intenções ocultas etc.
Ao cruzar todo esse percurso metodológico recheado de regras, funções e 
camadas, fica fácil concluirmos que a obra de arte é um processo de reflexão, tanto 
para quem a cria, quanto para quem a recebe. Na obra o homem recria as coisas, 
dota-as de significados que só podem ser entendidos no contexto da própria obra 
– sistemática e sintagmamente – e no fim, a palavra definitiva cabe ao espectador 
que captura todo esse contexto e essa estrutura construída.
Semiótica
Há uma ponte a ser construída pela obra, permitindo dar acesso ao espectador 
a toda carga semântica e estética que dessa aflora. Fica evidente que para haver 
uma experiência estética o espectador é primordial e que algo deve chegar ao qual. 
Para a Semiótica nos referimos a um processo comunicacional onde a mensagem 
sai do emissor e se desloca até o receptor, sendo transportada, em nosso caso, 
pelos elementos que compõem a obra de arte.
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A Semiótica se dedica a compreender como entendemos as imagens visuais 
da maneira como as percebemos. Desenvolvida por princípios muito próximos à 
Semiologia, a Semiótica tem seu berço nos braços do teórico Charles S. Peirce.
Peirce é considerado o fundador da moderna teoria do signo, ou 
Semiótica, que ele também chamou de “teoria formal do signo”, 
“semiótica cenoscópica”, “geral”, “normativa”, “especulativa”, “teoria 
pura dos signos”. A Semiótica foi definida por Peirce como “a doutrina 
da natureza essencial e fundamental de todas as variedades de possíveis 
semioses”, isto é, de qualquer forma concebível de semiose, de suas 
condições de possibilidade e de suas possíveis variações. Seu objeto de 
investigação é, portanto, de grande generalidade.
Em outras palavras, a Semiótica descreve e analisa a estrutura de 
processos semióticos sem se importar na base de que suporte material 
tais processos podem acontecer, ou em que escala podem ser observados 
— no interior de células (citosemiose), entre plantas (fitosemiose), no 
mundo físico (fisiosemiose), em comunicação animal (zoosemiose), ou 
em atividades consideradas como tipicamente humanas (produção de 
notações, retarrepresentações, modelos etc.). 
É desse tipo de investigação que resulta a natureza “quase necessária” 
desta Ciência, que, como a Matemática, é concebida por Peirce como 
uma Ciência formal. Mas seu status de Ciência formal não pode ser 
comparado à Matemática, e ao modo como esta extrai suas conclusões, 
porque, diferentemente da Matemática que “constrói na imaginação” os 
objetos de seus experimentos para extrair deles “relações de necessidade”, 
a Semiótica não investiga as formas de sua própria construção. Ela 
encontra prontos os objetos de sua observação — a “experiência humana 
normal”, ou a “experiência ordinária”.
Embora seja uma disciplina essencialmente teórica, seu objeto de 
investigação é empírico, em um sentido geral em que pode ser confirmado 
ou refutado indutivamente, e boa parte de seus métodos são formais. 
Os domínios (alguns dos quais descobertos ou inventados pelo próprio 
Peirce) onde Peirce testou suas principais hipóteses incluem uma lógica 
topológica e uma incipiente teoria dos grafos, novos desenvolvimentos 
em Psicologia experimental, e descobertas da Química, entre outras 
(QUEIROZ, 2004, p. 20-22).
Originalmente Peirce era um lógico e, portanto, buscou em seus estudos organi-
zar esquemas e métodos que permitissem “atacar” a atribuição de significado que 
damos às imagens com as quais nos deparamos. Para isso, construiu boa parte de 
seu trabalho organizando categorias e relações entre os elementos categorizados, 
em uma tentativa de sistematizar uma gramática.
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UNIDADE Leitura de Imagem
As categorias demarcam as condições do que é inteligível e devemser pensadas como uma lista exaustiva de concepções ou questões 
fundamentais impostas, a priori, à cognição. A dimensão a priori das 
categorias peirceanas não deve ser confundida com uma perspectiva 
transcendentalista, mas com um “campo de testes” independente de 
exames de fatos. [...]
Na obra de Peirce, as categorias são um princípio metateórico 
cujo desenvolvimento requereu tanto análises formais como 
interpretação fenomenológica e especulação metafísica. A construção 
desse princípio, cujas fundações matemáticas combinam métodos 
algébricos e diagramáticos (BURCH, 1991, 1997; KETNER, 1995; 
BRUNNING,1997), associa diversos domínios, formais e empíricos 
(FREEMAN, 1934, p. 3; ROSENTHAL, 2001). Esta associação pretende 
justificar: i) completude, porque a lista de categorias deve ser exaustiva; 
ii) irredutibilidade de seus elementos, pois eles devem ser radicalmente 
distintos; iii) composicionalidade de seus elementos, porque, embora 
radicalmente distintos, é possível combiná-los, e porque entre eles há uma 
ordem de pressuposição necessária; iv) inspecionalidade, pois deve ser 
possível checar suas propriedades em um “mundo de fatos” (QUEIROZ, 
2004, p. 24-26).
Peirce construiu em seu trabalho uma teoria geral dos signos, uma enorme 
variação de categorias que foram aperfeiçoadas em artigos sucessivos, sendo o 
primeiro intitulado Sobre uma nova lista de categorias (1867). Ao longo de seu 
trabalho, esse autor foi realizando um raciocínio que se organiza de forma triádica:
Figura 11 – A tríade semiótica de Peirce.
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Um signo (ou representamen) para Peirce é aquilo que, sob certo aspecto, 
representa alguma coisa para alguém. Dirigindo-se a essa pessoa, esse 
primeiro signo criará na mente (ou semiose) dessa pessoa um signo 
equivalente a si mesmo ou, eventualmente, um signo mais desenvolvido. 
Este segundo signo criado na mente do receptor recebe a designação de 
interpretante (que não é o intérprete!), e a coisa representada recebe o 
nome de objeto. 
Signo, interpretante e objeto constituem o que é chamado de representação 
triádica do signo. [...] Significado é o efeito direto realmente produzido 
no intérprete pelo signo; é aquilo que é concretamente experimentado 
em cada ato de interpretação, dependendo, portanto, do intérprete e da 
condição do ato e sendo diferente de outra interpretação. Significação 
é o efeito produzido pelo signo sobre o intérprete em condições que 
permitissem ao signo exercitar seu efeito total: é o resultado interpretativo 
a que todo e qualquer intérprete está destinado a chegar, se o signo receber 
a suficiente consideração (SAMPAIO, 2007, grifos nossos).
Trata-se de uma tomada de consciência, em que o receptor capta a mensagem 
que o signo emite. Peirce chegou à conclusão de que tudo que se dá à consciência 
se processa em uma gradação de três propriedades que correspondem aos três 
elementos formais de toda e qualquer experiência: qualidade, relação e representação, 
posteriormente fixadas como primeiridade, secundidade e terceiridade, por serem 
vocábulos livres de associações já marcadas.
A primeiridade é a consciência imediata tal qual é, a qualidade da consciência 
imediata, uma impressão – sentimento – in totum, indivisível, não analisável, 
inocente e frágil. A secundidade é a categoria que a concretude e o lidar cotidiano 
fazem mais familiar. Existir é, pois, experimentar a ação de fatos exteriores em 
sua resistência à nossa vontade. Já a terceiridade, a óbvia terceira das categorias 
universais do pensamento e da natureza aproxima um primeiro e um segundo 
em uma síntese intelectual, que corresponde à camada de inteligibilidade – ou 
pensamento em signos – através da(o) qual representamos e interpretamos o 
mundo. 
Um exemplo dado: o azul, simples e positivo azul, é um primeiro. O céu, como 
lugar e tempo, aqui e agora, onde se encarna o azul, é um segundo. A síntese 
intelectual, elaboração cognitiva – o azul no céu, ou o azul do céu – é um terceiro.
Ao longo dos anos Peirce foi mudando o “nome” que a categoria recebia. 
Por fim, chegou à estrutura descrita acima – primeiridade, secundidade, 
terceiridade –, mas essa não é a única tríade relevante dos estudos 
semióticos. Temos ainda a relação das três principais categorias aplicáveis 
aos signos:
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UNIDADE Leitura de Imagem
Nos estudos dos signos, Peirce apresenta relações triádicas que se 
traduzem em 10 classes sígnicas, a partir de relações complexas entre 
signo/signo, signo/objeto e signo/interpretante. Ao considerar a relação 
de signo com o objeto que representa, o autor distinguiu três tipos de 
categorias principais de signos: símbolos (relação convencional entre o 
signo e sua significação), ícones (termo não arbitrário para signos em sua 
relação [de semelhança] com o objeto) e índices (relação de contigüidade 
com o objeto).
O ícone, numa relação de similaridade, de comparação, pode ser 
exemplificado pelo mapa terrestre, que representa a Terra. Como exemplo 
de índice, poderíamos citar as impressões digitais, que representam quem 
as fez.
E o símbolo, de caráter lógico, convencional, atrelado à cultura pode ser 
exemplificado pelas palavras, porque representam a língua. Pela sua forte 
ligação com a imagem, o nosso interesse aqui está centrado no ícone. 
Na verdade, segundo Santaella (2000), a imagem é citada como exemplo 
de ícone, pois a qualidade de sua aparência é semelhante à qualidade da 
aparência do objeto que representa. Dizendo de outro modo, o ícone é 
um signo que tem alguma semelhança com o objeto representado.
Dessa forma, a convencionalidade ou arbitrariedade dos símbolos, fundada 
na consciência ou conhecimento da convenção pelo usuário, contrasta 
com o que poderia ser chamado de naturalismos dos signos icônicos. 
Os signos, então, podem ser naturais, que procedem da natureza e que 
aprendemos a interpretar (nuvens escuras no céu são sinais de chuva), 
ou convencionais, produzidos por um grupo social, com determinantes 
culturais, que são diferenciados de sociedade para sociedade, e que 
decorrem de qualquer interferência do homem na natureza: costumes, 
crença, língua, alimentos, entre outras.
Na relação triádica de Peirce (1940), o signo passa por três etapas, até 
ser definitivamente decodificado por nossa mente ou não: objeto – é a 
representação do signo; representamen – tem a função de representar o 
objeto; e interpretante – constitui o efeito mental produzido pelo signo. O 
interpretante é “ad infinitum”, pois sempre gerará outros e outros signos. 
Ou, de acordo com a definição do autor, o sentido de um signo seria outro 
signo pelo qual ele poderia ser traduzido.
Como ressalta Eco (1991, p. 60), para Peirce, cada interpretante 
(expressão que traduz uma expressão anterior) amplia a compreensão 
do conteúdo do signo: o conteúdo interpretado permite ir além do signo 
originário e entrever a necessidade da futura ocorrência contextual de um 
outro signo (SILVEIRA, 2005, grifos nossos).
Seriam então estas as três categorias mais recorrentes para um signo: ícone, 
índice e símbolo; lembrando que essas categorias são aplicáveis a relação signo e 
objeto representado.
Retomando nosso primeiro trinômio – objeto, signo, interpretante –, vemos que 
a Semiótica trabalha com, pelo menos, três tipos distintos de relação, os quais:
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1. O signo em si mesmo:
1.1 Qualidades = quali-signo;
1.2 Fatos = sin-signo;
1.3 Ter a natureza de leis ou hábitos = legi-signo.
2. O signo em conexão com o objeto:
2.1 Uma conexão de fato, não cognitiva = índice;
2.2 Uma similaridade = ícone;
2.3 Hábitos – de uso = símbolo;
3. O signo como representação para o interpretante
3.1 Sendo qualidades, apresentando-se ao interpretante como mera hipótese ou rema;
3.2 Sendo fatos, apresentando-se ao interpretante como dicentes;
3.3 Sendo leis, apresentando-se ao interpretante como argumentos.
A partirdo trabalho de Lúcia Santaella (1995), pesquisadora brasileira que 
por muitos anos trabalhou em difundir a Semiótica peirceana nas terras de cá, 
poderíamos construir um quadro-resumo relacionando não apenas às categorias 
sígnicas – nas três tricotomias que acabamos de mencionar –, mas também os 
níveis de percepção que Peirce instituiu para a apreensão da imagem: 
Quadro 1
Categorias sígnicas
Níveis de percepção
Signo em relação ao 
objeto
Signo em relação ao 
representamen
Signo em relação ao 
interpretante
Primeiridade Ícone
Imagem
Diagrama
Metáfora
Objeto imediado
Qualisigno
Qualidade de signo
Rema
Sensação
O que é?
Secundidade Índice
Vestígios
Objeto dinâmico
SinSigno
Aspecto de signo
Dicente
Afirmações imprecisas
Terceiridade Convenção
OI-OD
Legisigno
Padrões que se manifestam
Argumento
Fundamentado em regras 
coletivas
O que diz sobre
Fonte: adaptado de Santaella (1995)
As tricotomias são formas de observação ou análise das relações dos termos da tríade 
signo, objeto, interpretante.
Ex
pl
or
Examinando o trabalho de Peirce, encontramos, a partir de 1903, três tricotomias, 
com dez classes; posteriormente, seis tricotomias, com 28 classes e, por fim, dez 
tricotomias, com 66 classes. Isso nos mostra que houve um enorme detalhamento no 
exame da relação inicialmente proposta – signo, objeto, interpretante. E autores que 
o sucederam na investigação semiótica foram ampliando essas tricotomias e ainda 
vislumbrando correlações que ampliaram sobremaneira a abordagem semiótica. 
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UNIDADE Leitura de Imagem
Em uma busca rápida, encontraríamos dezenas de diagramas esquemáticos que 
indicariam como abordar semioticamente a produção de significado desencadeada 
por um signo.
Enquanto Ciência, a Semiótica encontra no mundo contemporâneo uma 
infinidade de maneiras de ser aplicada, variando os objetos que examina e até 
mesmo o entendimento das relações que Peirce nomeou. O campo da arte, 
inclusive, por vezes é acusado de uma assimetria entre significante e significado, 
variações que asfixiam qualquer tentativa científica de abordagem. A arte carrega 
tantos significados periféricos, marginais, que o exame feito pela Semiótica precisa 
estar atento a esses desdobramentos, a esses apêndices.
Assim, a busca por um esquema metodológico único e definitivo inspirado na 
Semiótica se mostra infrutífera. Moles, Francastel e outros autores tentaram analisar 
como examinar o signo de forma eficiente. Filtrando algumas dessas contribuições, 
concluímos que se fazem necessárias análises partindo de marcos teóricos distintos. 
Recomenda-se, então, a seguinte esquematização:
1. Análise sociológica: verifica-se a obra em relação às categorias sociais como 
liberdade, independência, submissão, aceitação de valores tradicionais. 
Relações entre meio e indivíduo, causas, formas, motivos, situações;
2. Análise psicológica: analisa-se as relações entre individual e coletivo, público 
e privado, subjetivo e senso comum;
3. Análise formal: tipos de realidade, objetos, formas da percepção. Os limites 
físicos e reais do sujeito, do conhecer, do espectador, do artista, do desenhista, 
do homem etc.;
4. Análise da informação: O que se pretende comunicar? Qual o sujeito da 
mensagem? O que é esse objeto? Como se colocam a relações? É natural ou 
artificial? O que é a beleza no cato concreto e determinado? Qual estética 
dirige ou centra tal mensagem?
5. Análise interpretativa: é a união das análises anteriores, reunindo valores, 
inter-relacionando os dados encontrados em cada uma, buscando construir 
um apanhado, uma unidade dentro do que aparece nessas diversas análises
Este esquema, aplicado a uma obra de arte, uma imagem, ou um período, 
pode chegar a nos aproximar da obra em diferentes níveis, tendo uma ideia de 
sua realidade, a qual culmina em uma interpretação objetiva da obra em si, inter-
relacionada com o meio onde nasceu e ao qual se dirige, produzindo uma verdadeira 
comunicação.
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Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
 Livros
O livro da Filosofia
BURNHAM, D.; BUCKINGHAM, W. São Paulo: Globo, 2011.
Estética e Filosofia.
DUFRENNE, M. 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 2008.
Semiose segundo C. S. Peirce.
QUEIROZ, J. São Paulo: Educ; Fapesp, 2004.
A teoria geral dos signos: semiose e autogeração.
SANTAELLA, L. São Paulo: Ática, 1995.
 Sites
REIS, A. C. A experiência estética sob um olhar fenomenológico. In: Arquivos Brasileiros 
de Psicologia, Rio De Janeiro, v. 3, n. 1, maio 2001.
http://goo.gl/h07DGn
SAMPAIO, P. A Semiótica de Peirce. 2007.
http://goo.gl/lnRooO
SILVEIRA, J. R. C. A imagem: interpretação e comunicação. In: Linguagem em (Dis)
curso (LemD), Tubarão, SC, v. 5, n. esp., p. 113-128, 2005. 
http://goo.gl/rloMRd
SIMÃO, J. L. A redução fenomenológica e sua significação fundamental nas ideias. In: 
Revista Intuitio, Porto Alegre, RS, v. 2, n. 3, p. 149-163, nov. 2009.
http://goo.gl/12hSHu
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UNIDADE 
Referências
ARGAN, G. C.; FAGIOLO, M. Guia de história da arte. Lisboa: Editorial Estampa, 
1994.
AUMONT, J. A imagem. Campinas, SP: Papirus, 2011.
BOSI, A. Reflexões sobre a arte. 7. ed. São Paulo: Ática, 2003.
BURNHAM, D.; BUCKINGHAM, W. O livro da Filosofia. São Paulo: Globo, 2011.
COSTELLA, A. F. Para apreciar a arte: roteiro didático. 3. ed. São Paulo: 
Senac, 2002.
DUFRENNE, M. Estética e Filosofia. 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 2008.
FARTHING, S. Tudo sobre arte. Rio de Janeiro: Sextante, 2010.
GERVEREAU, L. Ver, compreender e analisar as imagens. Portugal: Edições 
70, 2007.
JAPIASSU, H.; MARCONDES, D. Dicionário básico de filosofia. 2 ed. rev. 
Rio de Janeiro: Zahar, 1993.
JOLY, M. Introdução à análise da imagem. 9. ed. Campinas, SP: Papirus, 2005.
JESUS, V. G. El comentario de la obra de arte. España: UND, 1993.
SANTAELLA, L. A teoria geral dos signos: semiose e autogeração. São Paulo: 
Ática, 1995.
SILVEIRA, J. R. C. A imagem: interpretação e comunicação. In: Linguagem em 
(Dis)curso (LemD), Tubarão, SC, v. 5, n. esp., p. 113-128, 2005. 
Disponível em: http://goo.gl/rloMRd.
TREVISAN, A. Como apreciar a arte: do saber ao sabor: uma síntese possível. 
3. ed. Porto Alegre, RS: Age, 2002.
VIÑUALES, J. El comentario de la obra de arte (metodologías concretas). 
Madrid: Unes, 2010
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