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O ECOMUSEU DE ITAIPU E ACOMUNIDADE
A importância Histórico Pedagógica do Ecomuseu de Itaipu para comunidade 
SLOVINSKI SOARES, DANUBIA[1: Aluno do Centro Universitário Internacional UNINTER. Artigo apresentado como Trabalho de Conclusão de Curso. __ - 20__. (semestre e ano).]
RU:1268964
SOBRENOME, Nome do professor orientador (não SEI)[2: Professor Orientador no Centro Universitário Internacional UNINTER. ]
RESUMO 
Realizou-se um estudo a respeito da mediação em museus no âmbito da Ciência da Informação, a partir da experiência do projeto de extensão universitária “Museu, um projeto de inclusão: veja com as mãos”, realizado no Museu da Bacia do Paraná, órgão suplementar da Universidade Estadual de Maringá. Buscou-se compreender como o Museu entende e faz a mediação. Para tal, foi realizada uma busca bibliográfica a respeito do tema, delineando conceitos e/ou definições propostos por autores da área ou instituições e órgãos governamentais que abordam a temática e regem o fazer dos profissionais de museus. Apresentou-se um panorama histórico dos museus, apontando sua evolução na sociedade e sua atuação como instituição educativa e cultural. Discutiu-se a respeito do objeto de estudo da Museologia e da Ciência da Informação. A abordagem utilizada é qualitativa, a partir de um estudo de caso realizado no Museu da Bacia do Paraná. Utilizou-se para coleta de dados análise documental e entrevista individual, sendo Análise de Conteúdo utilizada para análise dos dados. Esta se direciona para a mediação do ponto de vista da prática profissional, a partir das três categorias: mediação educativa, mediação cultural e mediação da informação, sendo estas categorias também base para a discussão. Acredita-se que as mediações educativa, cultural e da informação foram realizadas pelo projeto “veja com as mãos”, pois através tanto da análise realizada nos documentos do projeto quanto das entrevistas com os participantes do projeto, foi possível descrever o fenômeno de acordo com as três categorias estabelecidas, existindo em cada uma das fases do projeto os elementos que compõe cada um dos três tipos de mediação utilizados como aporte teórico. Disto, conclui-se que o projeto "veja com as mãos" proporcionou ao museu exercer papel tanto educativo quanto de meio de acesso à informação, além de ser uma instituição cultural. (aqui tudo maisculo)
Palavras-chave: Mediação Educativa; Mediação Cultural; Mediação da Informação; Museu;
O resumo pede, obrigatoriamente, um texto conciso, destacando os aspectos de maior relevância, ressaltando os objetivos, os métodos, os resultados e as conclusões do trabalho. Deve ser elaborado entre 150 a 250 palavras, escrito na terceira pessoa do singular e redigido em um único parágrafo, com frases completas e claras, em espaço simples entrelinhas e sem recuo de parágrafo; deve-se evitar citação; usar fonte tamanho Arial 12 (doze) e texto justificado. A palavra resumo deve estar centralizada em negrito com todas as letras maiúsculas. Esse texto deve ser dividido da seguinte forma: 40% resumindo a Introdução e o Desenvolvimento do trabalho; 10% resumindo os Objetivos do trabalho; 20% resumindo a Metodologia do trabalho; e 30% resumindo os Resultados do trabalho. O Resumo deve ser o último item a ser construído em uma pesquisa. 
Palavras-chave: _____________. _____________. _______________. 
(Palavras-chave: Mínimo 3 (três), máximo 5 (cinco), conforme a temática abordada, separadas por ponto).
1 INTRODUÇÃO
 
	Ecomuseu de Itaipu e a Comunidade
A importância Histórico Pedagógica do Ecomuseu de Itaipu para comunidade.
Qual a importância do Ecomuseu de Itaipu para a comunidade que o visita e quais as transformações que o mesmo proporciona a essas pessoas?
O Ecomuseu de Itaipu já esta presente em Foz do Iguaçu desde o ano de 1987 e continua suas atividades até os dias de hoje, 2017 é o ano em que o ousado museu se torna um Balzaquiano, sendo assim é interessante entender o que o mesmo “transforma” nas pessoas que o visitam, mais especificamente a sua comunidade.
As pessoas ficam naquele ambiente um curto espaço de tempo recebendo inúmeras informações, e mesmo que sem perceber passam por um ato pedagógico, através da educação não formal.
É essa curiosidade de saber qual a marca que o Ecomuseu de Itaipu deixa na vida das pessoas que justifica tal pesquisa.
Analisar como a experiência Histórico Pedagógica agrega valores e novas informações mesmo que de maneira informal na comunidade de diversas faixas etárias.
Analisar como o Ecomuseu de Itaipu consegue se adequar a todas as linguagens sociais. 
Demonstrar a importância da visitação continua a museus caso haja acesso.
Apresentar o conceito de Ecomuseu aos comunidade visitante, fazendo os mesmos entenderem que nem sempre um Ecomuseu possui um espaço físico.
Romper velhos paradigmas mostrando que o museu é da comunidade e não um local elitizado.
Não será salientada as instituições de Ensino Formal (escolas, colégios e universidades), pois o foco é a comunidade. Neste projeto será enfatizada essas pessoas fora da sala de aula.
Fazer com que a comunidade se sinta parte do Ecomuseu, percebendo-se como parte do território e qual a sua importância neste meio.
5. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
É importante saber o conceito de Ecomuseu. As diferenças entre o "museu" e o "ecomuseu" podem ser baseadas nas definições da "Nova Museologia" onde, por exemplo, André Desvallées, identifica uma nova preocupação com o público e com a forma como o espaço se dirige ao público. Um preocupação que não se foca na quantidade de público, mas sim na qualidade na interação que possa haver entre o indivíduo e o objeto.
Em concreto, o "novo museu" é diferente do "museu" tradicional em três vértices. Uma vertente é o realce dado ao território, seja meio ambiente ou local, em vez de se realçar o prédio institucional. Outro ponto está na ênfase colocada no patrimônio, em vez de ser dada à coleção e por fim, a importância dada comunidade em oposição ao enfoque dado aos visitantes nos museus tradicionais.
Logo após a definição do que é um ecomuseu e sua importância para comunidade será abordado um pouco mais sobre a pedagogia não formal a qual acontece todos os dias mesmo sem notarmos.
Paulo Freire nos falava que o homem não pode participar ativamente na história, na sociedade, na transformação da realidade se não for ajudado a tomar consciência da realidade e da sua própria capacidade de transformar. Ninguém luta contra forças que não entende, cuja importância não meça, cujas formas de contorno não discirna; Isto é verdade se, se refere às forças sociais. A realidade não pode ser modificada senão quando o homem descobre que é modificável e que ele o pode fazer.
Esse eixo será a base teórica do Trabalho de Conclusão de Curso.
6. METODOLOGIA
A Metodologia aplicada foi simples, porém eficaz. Houve uma mediação dos espaços do museu, instigando o(s) visitante(s) a perguntar e contribuir com suas vivências.
Informalmente fazendo-o entender o ambiente contando a história dos espaços, através de conexões com o cotidiano da(s) pessoa(s), para isso foi necessária uma sensibilidade a mais por parte do mediador. Assim já num primeiro momento consegui fazer uma leitura da realidade do(s) visitante(s), elegendo qual era melhor linguagem a ser abordada. Neste ponto o suporte foi dado pela Pedagogia não formal, permeada pela troca de experiências do mediador e mediado através da Historia oral. 
Ao final da visita os mesmos foram convidados a escrever de forma sucinta, com suas palavras; quais suas impressões sobre o Ecomuseu de Itaipu, onde conseguiram de maneira simplificada demonstrar qual foi sua experiência no Ecomuseu de Itaipu e o que aprendeu de novo naquele local em tão curto espaço de tempo.
Na Introdução, o aluno deve resgatar seu TCC – Projeto e apontar os Objetivos, o Problema e as Justificativas do seu trabalho, deve ter, no máximo, 2 (duas) páginas, e deve ser construída em texto corrido.Devem ser apresentados o tema, os Objetivos da pesquisa, a Justificativa e a Metodologia e as Partes. A fonte deve ser Arial, tamanho 12, espaçamento 1,5 entrelinhas. 
2 MUSEU; CONCEITO, HISTÓRIA E MANEJO
	Um museu é, na definição do International Council of Museums (ICOM, 2001), "uma instituição permanente, sem fins lucrativos, a serviço da sociedade e do seu desenvolvimento, aberta ao público e que adquire, conserva, investiga, difunde e expõe os testemunhos materiais do homem e de seu entorno, para educação e deleite da sociedade".
Os museus tiveram origem no hábito humano do colecionismo, que nasceu junto com a própria humanidade. Desde a Antiguidade remota o homem, por infinitas razões, coleciona objetos e lhes atribui valor, seja afetivo, cultural ou simplesmente material, o que justifica a necessidade de sua preservação ao longo do tempo. Milhares de anos atrás já se faziam registros sobre instituições vagamente semelhantes ao museu moderno funcionando. 
Entretanto, somente no século XVII se consolidou o museu mais ou menos como atualmente o conhecemos. Depois de outras mudanças e aperfeiçoamentos, hoje os museus, que já abarcam um vasto espectro de campos de interesse, se dirigem para uma crescente profissionalização e qualificação de suas atividades, e se caracterizam pela multiplicidade de tarefas e capacidades que lhes atribuem os museólogos e pensadores, deixando de ser passivos acúmulos de objetos para assumirem um papel importante na interpretação da cultura e na educação do homem, no fortalecimento da cidadania e do respeito à diversidade cultural, e no incremento da qualidade de vida. Porém, muitos dos conceitos fundamentais que norteiam os museus contemporâneos ainda estão em debate e precisam de clarificação.
Históriaar da orIgem clássica da palavra museu - do grego mouseion - a origem dos museus como locais de preservação de objetos com finalidade cultural é muito mais antiga. Desde tempos remotos o homem se dedica a colecionar objetos, pelos mais diferentes motivos. No Paleolítico os homens primitivos já reuniam vários tipos de artefatos, como o provam achados em tumbas. 
Porém, um sentido mais próximo do conceito moderno de museu é encontrado somente no segundo milênio a.C., quando na Mesopotâmia se passou a copiar inscrições mais antigas para a educação dos jovens. Mais adiante, em Ur, os reis Nabucodonosor e Nabonido se dedicaram à coleção de antiguidades, e outra coleção era mantida pelos sacerdotes anexa à escola do templo, e onde cada obra era identificada com uma cartela, semelhante ao sistema expositivo atual. 
O museu era um templo das musas, divindades que presidiam a poesia, a música, a oratória, a história, a tragédia, a comédia, a dança e a astronomia. Esses templos, bem como os de outras divindades, recebiam muitas oferendas em objetos preciosos ou exóticos, que podiam ser exibidos ao público mediante o pagamento de uma pequena taxa. 
Em Atenas se tornou afamada a coleção de pinturas que era exposta nas escadarias da Acrópole no século V a.C. Os romanos expunham coleções públicas nos fóruns, jardins públicos, templos, teatros e termas, muitas vezes reunidas como botins de guerra. No oriente, onde o culto à personalidade de reis e heróis era forte, objetos históricos foram coletados com a função de preservação da memória e dos feitos gloriosos desses personagens. Dos museus da Antiguidade, o mais famoso foi o criado em Alexandria por Ptolomeu Sóter em torno do século III a.C., que continha estátuas de filósofos, objetos astronômicos e cirúrgicos e um parque zoobotânico, embora a instituição fosse primariamente uma academia de filosofia, e mais tarde incorporasse uma enorme coleção de obras escritas, formando-se a célebre Biblioteca de Alexandria. 
Galleria degli Uffizi, Florença
Ao longo da Idade Média a noção de museu quase desapareceu, mas o colecionismo continuou vivo. Por um lado os acervos de preciosidades eram considerados patrimônio de reserva a ser convertido em divisas em caso de necessidade, para financiamento de guerras ou outras atividades estatais; outras coleções se formaram com objetos ligados ao culto cristão, acumulando-se em catedrais e mosteiros quantidades de relíquias de santos, manuscritos iluminados e aparatos litúrgicos em metais e pedras preciosas.
No Renascimento, com a recuperação dos ideais clássicos e a consolidação da humanismo, ressurgiu o colecionismo privado através de grandes banqueiros e comerciantes, integrantes da burguesia em ascensão, que financiavam uma grande produção de arte profana e ornamental e se dedicavam à procura de relíquias da Antiguidade. Algumas coleções se tornaram célebres pela sua riqueza, como a dos Medici, em Florença; reis, nobres e burgueses abastados de toda a Europa competiam na propaganda de suas coleções e mantinham círculos de eruditos em arte, filosofia e história em seu redor, onde se debateram ideias influentes e se conceberam novos métodos educativos, como o academismo.
 
A primeira ilustração de um gabinete de curiosidades, publicada por Ferrante Imperato em Dell'Historia Naturale, Nápoles, 1599.
Entre os séculos XVI e XVII, com a expansão do conhecimento do mundo propiciado pelas grandes navegações, se formaram na Europa inúmeros gabinetes de curiosidades, coleções altamente heterogêneas e assistemáticas de peças das mais variadas naturezas e procedências, incluindo fósseis, esqueletos, animais empalhados, minerais, curiosidades, aberrações da natureza, miniaturas, objetos exóticos de países distantes, obras de arte, máquinas e inventos, e toda a sorte de objetos raros e maravilhosos. 
Tais gabinetes tiveram um papel importante na evolução da história e da filosofia natural especialmente ao longo do século XVII. Na mesma época proliferaram as galerias palacianas, dedicadas à exposição de esculturas e pinturas. Mas tanto os gabinetes como as galerias ainda estavam essencialmente dentro dos círculos privados, inacessíveis à população em geral. Movidas por interesses científicos foram fundadas inúmeras sociedades e instituições, como os jardins botânicos de Pisa (1543) e o de Pádua (1545), a Real Sociedade de Londres (1660) e a Academia de Ciências de Paris (1666), que reuniam suas próprias coleções. No Brasil a primeira coleção de que se tem notícia foi formada pelo colonizador neerlandês conde Maurício de Nassau, cuja corte se notabilizou pelo brilho científico e cultural, instalando-a em torno de 1640 no Palácio de Friburgo, em Recife, semelhante em caráter aos gabinetes de curiosidades. 
Montagu House, sede antiga do Museu Britânico
2.1 MUSEU MODERNO
Nessa tendência, apareceu em Basileia em 1671 o primeiro museu universitário, e na Inglaterra, em 1683, aquele que é considerado o primeiro museu moderno com objetivo declarado de educar o público, o Museu Ashmolean, criado pela Universidade de Oxford. Seu acervo era eclético e se assemelhava aos antigos gabinetes de curiosidades, procedente de várias partes do mundo, reunido pela família Tradescant e previamente exibida em sua casa de Londres. 
Pouco mais adiante, o espírito enciclopédico dos iluministas fortaleceu a associação do conhecimento com a razão, a ordem e a moral, favorecendo a formação de acervos sistemáticos e a atuação de instituições culturais com objetivos educativos e públicos. Outros importantes museus fundados no século XVIII foram o Museu Britânico, aberto em Londres em 1759, e o Museu do Louvre, em Paris, em 1793, ambos iniciativas do governo de seus países. 
O exemplo europeu, por força do colonialismo, frutificou também em outros países do Oriente e na América. Em Jacarta a Sociedade de Artes e Ciência de Batavia iniciou uma coleção em 1778, que evoluiu para se tornar o Museu Central da Cultura Indonésia. Na Índia ocorreu o mesmo, sendo o primeiro museu, o Museu Indiano, fundado em 1784 a partir das coleções reunidas pela Sociedade Asiática de Bengal. Ambos enfocavam as artes e ciências e se dedicavam ao fomento do conhecimento. Nos Estados Unidos a Charleston Library Society da Carolinado Sul em 1773 anunciou sua intenção de formar uma coleção de produtos naturais para alavancar a agricultura e a medicina da província. 
No século XIX o museu continuou sua transformação, expandindo seus horizontes para incluir novas categorias e temas, e progressivamente abandonando o simples colecionismo para enfatizar a exibição e catalogação rigorosamente sistemáticas, tendência iniciada na Alemanha e Suíça, onde se introduziram experimentos de exibição sistematizada abrangendo vastos períodos históricos, possibilitando ao público percorrer roteiros que ofereciam panoramas de toda a história e cultura da humanidade, ao mesmo tempo em que reservavam seções para apresentação das mais recentes conquistas da ciência e tecnologia.
As grandes feiras e exposições universais que se realizaram a partir da década de 1850, como as de Londres, Paris e Filadélfia, faziam parte deste fascínio com o progresso e com o conhecimento enciclopédico, e serviram além disso para modernizar as práticas de exposição dos próprios museus formais. 
O museu também desempenhou um papel na onda nacionalista romântica, contribuindo para a conscientização popular e a construção de identidades nacionais, acervando objetos ligados ao patrimônio cultural das nações, podendo-se citar como exemplo o Museu Nacional de Budapeste (1802), construído com dinheiro de impostos voluntários e mais tarde identificado com a luta para a independência local. Pelos mesmos motivos aparece uma profusão de museus regionais e locais, voltados para os interesses de pequenas áreas geográficas. 
Com a perene expansão das coleções logo tornou necessária a fundação de museus especializados em determinadas áreas do conhecimento, como o Museu da Ciência de Londres e o Museu Tecnológico em Viena. Multiplicam-se neste século também os museus ao ar livre, depois do exemplo pioneiro do Museu Nórdico em Estocolmo, que preservou edificações típicas e históricas, e incluindo neste grupo os museus in situ em sítios arqueológicos. 
2.2 CONTEMPORANEIDADE
Aspecto do interior do Museu Nacional da Coreia
Vista de uma sala do Museu da Tecnologia de Speyer, onde estão expostos entre outros artefatos o ônibus espacial russo Buran
As práticas colecionistas antigas eram caracterizadas acima de tudo por uma postura passiva diante da sociedade, seguindo critérios aquisitivos e administrativos vagos e em muito arbitrários, que vigoraram até meados do século XX. Nesta altura os museus entraram em uma séria crise conceitual e, como disseram Chagas & Chagas, passou-se a criticar "o caráter aristocrático, autoritário, acrítico, conservador e inibidor dessas instituições, consideradas como espécie em extinção e, por isso mesmo, apelidadas de 'dinossauros' e de 'elefantes brancos' ".
 A partir de então se procurou um aprofundamento científico da definição e das potencialidades de atuação ativa, interdisciplinar e educativa dos museus. Depois de algum retrocesso, a reformulação conceitual ganhou novo impulso a partir dos anos 70-80, sendo lícito considerar esta reorientação como uma verdadeira revolução na concepção do museu público e como a fundação da museologia moderna. Cristina Bruno sintetizou a transformação dizendo:
"De instituições elitistas, colonizadoras, sectárias e excludentes, os museus têm procurado os caminhos da diversidade cultural, da repatriação das referências culturais, da gestão partilhada e do respeito à diferença de forma objetiva e construtiva. De instituições paternalistas e autoritárias, os museus têm percorrido os árduos caminhos do diálogo cultural e da convivência com o outro. De instituições isoladas e esquecidas, os museus têm valorizado a atuação em redes e sistemas, procurando mostrar a sua importância para o desenvolvimento socioeconômico. De instituições devotadas exclusivamente à preservação e comunicação de objetos e coleções, os museus têm assumido a responsabilidade por ideias e problemas sociais".
A definição do que é um museu, de fato, e em especial o que deve ser um museu do século XXI, é complexa e permanece envolta em grande controvérsia. Como ponto de partida, cite-se a dada pelo International Council of Museums (ICOM), respeitadíssimo órgão internacional, na sua 20.ª Assembleia Geral, em 6 de julho de 2001: o museu é uma "instituição permanente, sem fins lucrativos, a serviço da sociedade e do seu desenvolvimento, aberta ao público e que adquire, conserva, investiga, difunde e expõe os testemunhos materiais do homem e de seu entorno, para educação e deleite da sociedade". 
Podemos encontrar também definições poéticas, como a oferecida pelo Instituto Brasileiro de Museus, instância museológica máxima no Brasil: "Os museus são casas que guardam e apresentam sonhos, sentimentos, pensamentos e intuições que ganham corpo através de imagens, cores, sons e formas. 
Os museus são pontes, portas e janelas que ligam e desligam mundos, tempos, culturas e pessoas diferentes. Os museus são conceitos e práticas em metamorfose." De acordo com a Política Nacional de Museus, os museus, mais do que instituições estáticas, são "processos a serviço da sociedade", e são instâncias fundamentais para o aprimoramento da democracia, da inclusão social, da construção da identidade e do conhecimento, e da percepção crítica da realidade. Já o IPHAN, instância superior do patrimônio histórico e artístico brasileiro, dá a seguinte definição: 
"O museu é uma instituição com personalidade jurídica própria ou vinculada a outra instituição com personalidade jurídica, aberta ao público, a serviço da sociedade e de seu desenvolvimento e que apresenta as seguintes características:
"I - o trabalho permanente com o patrimônio cultural, em suas diversas manifestações;
"II - a presença de acervos e exposições colocados a serviço da sociedade com o objetivo de propiciar a ampliação do campo de possibilidades de construção identitária, a percepção crítica da realidade, a produção de conhecimentos e oportunidades de lazer;
"III - a utilização do patrimônio cultural como recurso educacional, turístico e de inclusão social;
"IV - a vocação para a comunicação, a exposição, a documentação, a investigação, a interpretação e a preservação de bens culturais em suas diversas manifestações;
"V - a democratização do acesso, uso e produção de bens culturais para a promoção da dignidade da pessoa humana;
"VI - a constituição de espaços democráticos e diversificados de relação e mediação cultural, sejam eles físicos ou virtuais.
"Sendo assim, são considerados museus, independentemente de sua denominação, as instituições ou processos museológicos que apresentem as características acima indicadas e cumpram as funções museológicas. 
Exposição no Museu da Língua Portuguesa
Pela voz de pensadores independentes o museu assume hoje dimensões extremamente variadas e abrangentes. Walter Benjamin acreditava que os museus são "espaços que suscitam sonhos"; André Malraux, pensava que os museus são locais que "proporcionam a mais elevada ideia do homem"; Duncan Cameron disse que os museus ocupam os dois extremos de um espectro que vai de "templo" a "fórum", e vários outros teóricos vêm expandindo e enfatizando as múltiplas capacidades e possibilidades dos museus para um enriquecimento geral no conhecimento, na qualidade de vida, na formação da consciência política e social da população, entre uma infinidade de outros benefícios. 
Já existe inclusive uma corrente que afirma que o mundo é todo ele um vasto museu, explodindo as definições que confinam o museu a uma instituição localizada no tempo-espaço e passando a ver toda a vida e civilização humanas como passíveis de musealização.
 Outros chegam a duvidar que o museu tenha um lugar em nosso futuro; entretanto, surgem dezenas de novos museus todos os meses ao redor do mundo, predominando os de arte contemporânea, antropologia e ciências.
 Com o advento da internet e dos processos computadorizados, o museu pôde inclusive se catapultar para o ciberespaço e a realidade virtual. Não bastasse, já se discute atéo conceito de um "Museu do Futuro". 
Se a constante produção de conhecimento especializado pelas academias exige dos museus contemporâneos uma perpétua renovação e aperfeiçoamento, essa pressão pela qualificação e profissionalização com um rigor científico, cobiçando avidamente uma visitação cada vez maior, mais o desejo de "musealizar tudo", já são sentidos como tendências que podem inviabilizar economicamente os museus dentro em breve, e até desvirtuar suas funções essenciais, tornando-os poços-sem-fundo para os recursos públicos, ou podendo fazê-los cair na tentação da espetacularização e banalização de seus eventos a fim de atrair maior plateia e obterem mais rendas, sem que isso, conforme apontam as pesquisas, reverta em real proveito cultural para este público, nem contribua para formar visitantes mais assíduos.
Nas palavras de Lara Filho,
"As novas questões colocadas aos museus não se esgotam nas apontadas acima. Em palestra do Fórum Permanente, Stijn Huijts, diretor do Museu Het Domein da cidade holandesa de Sittard, apontou desafios contemporâneos para os museus e, dentre eles, os relativos às difíceis relações com os patrocinadores – sejam eles empresas privadas ou estatais -, os relacionados ao respeito à diversidade cultural e às particularidades locais. Para ele, 'museus são instituições científicas com uma tarefa pública e não vice-versa (ou seja, o museu não é uma instituição pública com tarefa científica)' Já para Jorge Wagensberg, do Museu de Ciências de Barcelona, 'para despertar a curiosidade científica um museu tem que emocionar. Seduzir o visitante para os mistérios da realidade é a melhor forma de fazer com que ele queira entender a realidade'.... Um museu do século XXI, seja criado agora ou não, será aquele que se comprometer com aspectos da cultura contemporânea. Não se trata apenas de assimilar as novas técnicas e tecnologias mas de estruturar políticas culturais inovadoras e estimulantes.... A finalidade última do museu é trazer algum tipo de benefício às pessoas e provocar mudanças em suas vidas, e não ser simplesmente uma casa de custódia para obras de arte ou um centro erudito. Isto implica num constante questionamento de suas funções e propósitos." 
2.3 ADMINISTRAÇÃO GERAL
Dada a complexidade das atividades museológicas, um museu geralmente se divide em vários setores, atendidos, conforme exige a regulamentação recente, por profissionais plenamente qualificados para as suas funções. O diretor do museu é antes de tudo um administrador competente, não é fundamental que ele seja um erudito na área coberta pelo museu, pois em geral ele tem uma equipe de profissionais especializados em diversas tarefas particulares a fim de o assessorar. O diretor responde por todo o trabalho da instituição e é o seu principal relações-públicas, e por isso também o maior captador de recursos através de seu relacionamento com os patrocinadores e o maior estabelecedor de intercâmbios culturais entre diferentes instituições. O diretor é também o responsável final pela elaboração do Plano Diretor do museu, onde se define e detalha a Missão da instituição, e fiscaliza sua implementação. Se o museu possuir um Conselho Consultivo ou outra instância consultiva/deliberativa, o diretor as preside. O diretor possivelmente terá um corpo de funcionários administrativos próximo a si para distribuir tarefas de gestão de recursos humanos e financeiros e de assessoria jurídica, bem como permanece em contato constante com seus subordinados diretos de cada setor, a fim de orientar os trabalhos diários. O diretor deve por fim zelar pela perfeita integração e harmonia entre todos os setores e funcionários. 
2.4 PLANO DIRETOR 
Ao se lançar a diretriz principal a equipe pondera sobre vários aspectos, entre eles: Que tipo de museu se vai constituir? É um museu temático? É um museu histórico, artístico, etnológico, etc? Que tipo de peça vai ser aceita? Há condições de conservar e exibir adequadamente a coleção? Há pessoal suficiente e preparado para geri-la? Qual o propósito da coleção? Como se pretende expandi-la? Que público se deseja atingir, e como se poderá fazer isso? Como o museu vai se apresentar e inserir na vida de sua comunidade? Quais laços se estabelecerão com outras instituições similares, pesquisadores, mantenedores, patrocinadores e parceiros, e como eles serão administrados? Como serão captados e geridos os recursos financeiros? Como se definirá a estrutura administrativa e técnica?... e assim por diante. Nenhuma dessas perguntas pode ser respondida rápida e superficialmente, e exige longa e madura meditação e minucioso planejamento, envolvendo um grande número de profissionais especializados. Além disso, é importante tentar projetar a atuação do museu no futuro, criando-se um plano que possa pelo menos em tese permanecer válido por um longo período, a fim de se evitar mudanças frequentes de rumo que prejudicariam seu bom funcionamento e tornariam a filosofia da instituição confusa e irresponsável aos olhos do público e dos especialistas, perdendo prestígio e credibilidade. Isso não quer dizer que ao longo da história do museu não haja adaptações e atualizações, mas uma linha curatorial e administrativa bem embasada e consolidada e razoavelmente estável é um elemento-chave na sua afirmação como instituição de respeito.[21][22][25][24]
A direção frequentemente se depara com desafios éticos no desempenho de suas funções, especialmente os relacionados ao uso de verbas, aquisição de novos itens, publicidade pessoal, gerenciamento de recursos humanos, intercâmbios culturais e harmonização das necessidades do museu com a legislação vigente em cada país. Cada administrador precisa se adequar às demandas e usos locais, levando em consideração também as práticas internacionais. Estes casos são previstos no Plano Diretor em detalhe, acompanhando as orientações dadas pelo ICOM em seu Código de Ética para Museus. 
2.5 ACERVO
Peças do acervo do Museu do Brinquedo de Zurique
A criação e manutenção de um acervo museológico é uma tarefa trabalhosa, dispendiosa, complexa e ainda em processo de estudo e aperfeiçoamento. Muitas questões fundamentais ainda estão sendo discutidas pelos especialistas, e em muitas delas ainda não se formaram consensos ou regulamentações definitivas. Todo esse campo está em rápida expansão e contínua transformação. O acervo representa o núcleo vital de todo museu, e em torno do qual giram todas as suas outras atividades. O acervo idealmente é gerido por um curador, ou por uma equipe de curadores, que tem a função de manter organizada e em bom estado a coleção em seus depósitos, define conceitualmente e organiza as exposições ao público, e supervisiona as atividades de documentação e pesquisa teórica sobre a coleção a fim de produzir novo conhecimento. O curador também tem um papel decisivo nos processos de aquisição e descarte de peças. O curador é o responsável pela gestão do acervo segundo o que foi definido no Plano Diretor do museu, que conta com uma seção especialmente dedicada à Política de Acervo, como está previsto no Código de Ética para Museus. 
2.6 AQUISIÇÃO E DOCUMENTAÇÃO
Cada museu adota sua própria política de aquisições, mas, como foi dito, a cada dia crescem as exigências de especialização e profissionalismo. Neste sentido, no processo de aquisição de peças a tendência é a de se abandonar todo diletantismo e inconsequência e convocar a intervenção de conhecedores. Cada peça proposta para incorporação ao acervo é então avaliada por um curador competente, que faz suas escolhas em sintonia com a direção do museu, e de acordo com a política em vigor na instituição e com as normas e parâmetros internacionais que regem sua atuação. Assim, é essencial que desde o início se delineiem e consagrem formalmente os critérios de aquisição que o museu vai seguir, pois desta decisão emergirá o rosto da coleção e sua utilidade pública. 
Na maior parte dos grandes museus contemporâneos a avaliação prévia não é feita por apenas um indivíduo, o curador, mas poruma equipe curatorial, composta de vários membros qualificados, incluindo pelo menos um curador propriamente dito, um conservador/restaurador e um educador, além do diretor da casa, o que minimiza em muito a possibilidade de erros de avaliação. Podem ser agregados sempre que possível outros especialistas, como historiadores, professores e outros profissionais versados nas múltiplas ramificações da área à qual o museu se dedica. O avaliador leva em conta em suma a autenticidade e qualidade da peça, a importância de seu autor (se houver autoria), seu estado de conservação, seu custo de aquisição e manutenção, sua origem e situação legal, sua pertinência para o perfil do acervo que se deseja reunir e sua potencial utilidade para projetos educativos e pesquisas futuras. 
Aprovada a peça, antes de ser recebida no acervo ela é higienizada e desinfectada, e conforme o parecer do conservador, pode ser necessário um período de quarentena, a fim de se detectar e eliminar contaminantes ou pragas que possam se transmitir para o resto da coleção.[24] A seguir ela é documentada, ou seja, catalogada no sistema de registro empregado pela instituição, e só depois ela ingressa nos depósitos do museu. Nas palavras de Yassuda,
"A documentação museológica representa um aspecto da gestão dos museus destinada ao tratamento da informação em todos os âmbitos, desde a entrada do objeto no museu até a exposição, envolvendo tarefas de coleta, armazenamento, tratamento, organização, disseminação e recuperação da informação. Considerando os documentos como registros da atividade humana, a documentação serve como instrumento de comunicação e preservação da informação no âmbito da memória social e da pesquisa científica".
Um modelo de Livro-Tombo
Na catalogação do acervo as informações são compiladas de uma variedade de documentos relacionados a cada peça do acervo, como fotografias, laudos de conservação, fichas descritivas, atestados de participação da peça em exposições, contratos de aquisição, etc
O catálogo inclui pelo menos um documento básico: o livro-tombo (LT), mas ele raramente é suficiente na dinâmica de um museu contemporâneo, e precisa ser complementado por um sistema auxiliar, geralmente um arquivo informatizado e/ou fichas impressas. O LT é um elenco de todas as peças da coleção, inscritas em tinta indelével em um livro especial de registro arquivístico. É um documento formal e oficial de valor histórico, referencial e jurídico. A inscrição no LT equivale à certidão de nascimento da peça na coleção, é um documento permanente, não deve ter erros nem ser modificado. Os registros do LT são sucintos, incluindo geralmente apenas a numeração das peças por ordem de entrada na coleção (número de tombo), o nome do autor (se houver), título da peça, data, dimensões, forma de entrada e uma breve descrição da peça, além de uma rubrica do responsável pelo registro. 
O registro informatizado, por ser um meio de manejo fácil e possibilitando pronta modificação e recuperação de dados, é talvez a mais prática forma de documentação para uso diário, e deve, ao contrário do LT, incluir uma descrição detalhada e completa de cada peça. De qualquer forma, o registro informatizado deve ser copiado periodicamente e a cópia mantida em local seguro e diferente do local onde está o original, devidamente identificada e datada. Se o original for perdido a recuperação das informações será possível. Ainda não existe uma padronização das formas de documentação, e cada instituição estabelece a sua. O importante é que ela, qualquer que seja, armazene e disponibilize com facilidade de consulta uma informação minuciosa sobre cada peça. Isso inclui uma série de dados: número de tombo; título; data; dimensões; número de edição (para séries e múltiplos); local de produção; transcrição de inscrições, números e marcas; nome do autor; data e local de nascimento e morte, endereço da última residência conhecida, fone/email de contato; forma de entrada (doação, compra, coleta em campo, etc); posse ou não de direitos autorais, com detalhamento de restrições de reprodução, etc; descrição física detalhada da peça; instruções especiais para montagem, conservação e exposição; localização permanente e localização temporária; histórico detalhado (procedência, exposições de que participou, empréstimos, antigos proprietários, prêmios, etc, e, conforme o caso, descrição do sítio e dos procedimentos empregados em sua coleta de campo); histórico físico da peça (danos, decaimento, relatórios de restauros, etc); análise estético/formal; transcrição integral de documentação original associada (incluindo certificados de propriedade, recibos e contratos de compra e venda, textos críticos que recebeu e registro de aparecimento em catálogos, reportagens e publicações - e se possível obtendo para o museu a própria posse de tais documentos); fotografias em vários ângulos, com atenção a detalhes como marcas, danos, inscrições, etc; e quaisquer outros dados de interesse para a identificação, estudo, divulgação e conservação da coleção. Nem sempre todas essas informações serão conhecidas ou disponíveis, mas deve ser feito um esforço para deixá-las o mais completas possível. 
Todas essas informações podem ser impressas em fichas individuais para cada peça, que serão arquivadas para garantia do registro caso haja falha nos computadores com perda ou corrupção dos arquivos digitais. As fichas podem, por outro lado, considerando a atualização constante de certas categorias de dados, ser impressas apenas como um formulário básico, a ser preenchido à mão e eventualmente corrigido se necessário, mas todas as informações do registro informatizado devem ser transportadas para as fichas; não pode haver discrepância entre as duas versões documentais. É possível também fazer o caminho inverso: tomar as fichas como registro primário e só depois levar os dados para o computador. Cada instituição deve decidir o método de registro como lhe parecer mais prático, completo e seguro. É sobremaneira importante reunir todos os dados possíveis no momento da coleta ou aquisição, pois mais tarde pode ser impossível obtê-los.[31][24]
2.7 CONSERVAÇÃO E RESTAURO
A Reserva Técnica (RT), ou Depósito, é a área onde a coleção permanece quando não está sendo exibida ao público. Mais uma vez, as condições deste local variam conforme o tipo de objeto preservado no museu, sendo que cada tipo de material tem exigências específicas de conservação. Segundo Mirabile, os critérios que devem nortear a construção da Reserva são funcionalidade, facilidade de consulta, condições de preservação e segurança. A conservação museológica tem bases estritamente científicas e não é produto do acaso ou do capricho. Os conservadores não objetivam manter um objeto em boas condições por dois ou três anos apenas, nem por apenas dez ou vinte anos, mas, em tese, pela eternidade afora. Isso, obviamente, é impossível, mas eles desenvolveram técnicas que podem estender muito o tempo de vida normal das peças, pensando que um acervo não deve servir somente à geração que o constituiu, mas a várias gerações à frente. Para efeitos práticos, deve-se prever pelo menos um período futuro de cem anos quando pensamos em conservação, mas os conhecimentos atuais permitem uma extensão ainda maior, e de fato todos os meios devem ser empregados para que as coleções durem muitos séculos, já que elas são tão valiosas para a sociedade. 
Restauradores do Museu Nacional de Varsóvia
Técnica de dissecção e glycerinação. Peça que mostra os ossos e ligamentos do membro anterior. Em exposição no MAV/USP.
É preciso lembrar que o tratamento que as obras de arte ou outros objetos que possuímos em nossas residências recebem é radicalmente diverso daquele que recebem em um museu moderno, onde é obrigatório se pensar sempre a longo prazo. Em um museu, por questões de segurança e conservação, quanto menos pessoas tiverem acesso direto às obras, melhor; quanto menos elas forem manipuladas e expostas, melhor, e em todos os casos, somente pessoal especialmentetreinado as toca e manipula, seguindo procedimentos padronizados internacionalmente.[34][24]
As condições ambientais da RT devem ser constantes, com monitoramento diário, e não se pode enfatizar demais a importância de um ambiente climatizado estável na conservação de peças musealizadas. A experiência mostra que mudanças de temperatura e umidade relativa do ar são altamente desestabilizadoras para a estrutura física e química das peças, especialmente em países cujo clima é sujeito a grandes variações. Desta forma, as mudanças ambientais devem ser evitadas a todo custo, e especialmente as súbitas, que sobre materiais especialmente frágeis podem produzir um efeito devastador em questão de minutos. A cada 10°C a maioria das reações químicas nos materiais duplica sua velocidade, e consequentemente a degradação que produzem, mas cada tipo de material tem um desempenho específico. Tome-se como exemplo o comportamento do papel de jornal: mantido a uma umidade estável de 50% e a uma temperatura estável de 20°C, sua expectativa de vida chega aos 45 anos, mas se a temperatura for reduzida para 12°C, mantendo-se a mesma umidade de 50%, teria sua expectativa de vida aumentada para 225 anos. Fotografias coloridas, por sua vez, exigem temperaturas de 2°C e umidade a 30%. Para acervos mistos uma temperatura entre 17 e 20°C e umidade entre 30 e 50% são aceitáveis. A flutuação diária permitida fica em torno de 2°C na temperatura e de 5% na umidade, mas vários autores recomendam níveis de flutuação ainda menores, pois as variações são mais danosas do que níveis absolutos extremos. Entretanto, estes também devem ser evitados. Em combinação com alta umidade as reações se tornam ainda mais rápidas. Temperaturas e umidades baixas, desta forma, são em geral preferíveis. Por outro lado, alguns materiais não toleram bem temperaturas muito frias, outros não resistem em umidades muito baixas. É portanto necessário um conhecimento aprofundado sobre o comportamento dos variados materiais que compõem determinado acervo a fim de estabelecer parâmetros de conservação adequados a cada caso. 
A iluminação também é causa de grande degradação de certos materiais, tanto pela intensidade como pela duração da exposição à luz e pelo tipo de radiação, e por este motivo é estritamente controlada. Esta questão se torna especialmente relevante nas mostras públicas de longa duração, devendo-se evitar ao máximo fontes emissoras de radiação ultravioleta - a maior causa de danos pela luz - ou usando filtros, e adequando os níveis de iluminação para as necessidades de cada tipo de material exposto. Por exemplo, têxteis coloridos e papéis só admitem iluminação muito fraca, no máximo de 50 lux. Peças construídas inteiramente em metal, pedra ou vidro, por outro lado, são na maior parte das vezes praticamente imunes aos efeitos da luz e admitem iluminação abundante - salvo se apresentarem pigmento superficial. É importante entender que a iluminação exerce seus efeitos deletérios sobre os materiais sensíveis desde o primeiro instante de exposição, ainda que a deterioração possa não aparecer de imediato, e tais efeitos são cumulativos e irreversíveis.[38][39][40]
A conservação preventiva e o restauro são, em todos os casos, sem exceção, trabalhos para um profissional especializado, pois trata-se de atividades científicas de grande complexidade, requerendo amplos conhecimentos de física, química, biologia, estética, história, e uma grande variedade de campos diferentes de saber conforme sua especialização e a área de atividade de sua instituição. Este profissional, o conservador/restaurador, além de desempenhar suas tarefas específicas - quais sejam: prevenir danos e repará-los quando surgirem - participa da administração do museu contribuindo decisivamente na elaboração da política de aquisições de novas peças e na definição dos programas de climatização e segurança da casa. Entre os problemas mais frequentes com que se deparam os conservadores/restauradores estão o envelhecimento natural de cada material, danos oriundos de acidentes, sinistros, vandalismo, climatização inadequada ou poluição, e ataques de agentes biológicos como fungos, roedores, traças e cupins. Nenhuma peça é restaurada por pessoa desqualificada, ou que tenha feito algum "curso rápido", ou que tenha aprendido suas técnicas via internet, pois na vasta maioria dos casos ela produz mais danos do que benefícios, e danos muitas vezes irreversíveis. Muitos museus pequenos não contam com um restaurador em seu quadro, e se torna assim necessária a contratação externa deste serviço. O restaurador deve ser escolhido por sua reputação, credenciais e currículo, que devem ser checados pela administração do museu com cuidado.[37][40][24]
2.8 SEGURANÇA
Dado o alto valor monetário de muitos acervos, os especialistas desenvolvem constantemente novas estratégias de segurança, e não é raro que haja segurança armada dentro das galerias; mesmo assim, as notícias de roubo, furto ou depredação de objetos colecionados são comuns. Os museólogos recomendam que o museu elabore um completo programa de segurança que envolva todos os funcionários mas permaneça sigiloso para o público, e que inclua a proteção dos itens nos depósitos, galerias e viagens contra roubos, furtos, vandalismo, acidentes e sinistros, e preveja as medidas a serem tomadas em casos emergenciais. Museus bem amparados financeiramente podem instalar sofisticados sistemas de segurança, que incluem circuito interno de TV, detectores de metais nas entradas e saídas, detectores de incêndio e alagamento, sensores de movimento e vários tipos de alarmes, além de um corpo de segurança especialmente treinado de prontidão 24h por dia. Nos problemas de segurança relativos ao público em geral, um dos que mais se destaca é o vandalismo involuntário. Muitas vezes, desinformadas e apenas por curiosidade, as pessoas tocam nas peças expostas, mas muitas delas podem ser extremamente frágeis, e não suportam toque ou manuseio; outras, mesmo resistentes, se impregnam das sujidades, suor e gordura das mãos que as tocam, o que se torna muito grave para a conservação do material se o toque for repetitivo; ou podem ser vítimas de acidente: um escorregão basta para um desastre, onde não só a peça pode se danificar de modo irremediável, como a pessoa envolvida, se ferir com gravidade. Algumas peças de arte contemporânea, ou as de museus com acervos interativos, por outro lado, podem ser tocadas, geralmente sob a supervisão de um monitor.[41][42][24] Por outro lado, o vandalismo intencional de patrimônio público ou privado é crime, e é punido pela lei. 
2.9 EXPOSIÇÃO E AÇÃO EDUCATIVA
 
Visita à National Gallery of Art
Ação educativa dirigida a escolares em uma exposição
A exibição de um acervo é um processo tão complexo quanto sua conservação no depósito, envolve direta ou indiretamente todos os funcionários da instituição, mas é praticamente a única parte das atividades museais que o grande público pode conhecer, e por isso constitui o cartão de visitas do museu. Além disso, o contato direto com as peças é o momento maior em que se efetiva a verdadeira educação do público, a qual se constitui num dos objetivos primários da exposição e do próprio museu. Isso posto, a tendência atual é de que todas as exposições sejam organizadas com objetividade e clareza, sob um planejamento curatorial decididamente voltado para a educação, devidamente identificando as peças e contextualizando o material exposto com informações ricas e exatas, mas acessíveis ao visitante médio, e providenciando ações educativas complementares variadas. As exposições podem ser de longa duração, de curta duração, virtuais, ou extramuros, onde se incluem as itinerâncias. 
Uma mostra, para ser culturalmente bem sucedida, não pode ser improvisada, na verdade uma exposição memorável, que justifique os altíssimos gastos públicos com os museus, é um trabalho coletivo de grande escala, longo alcance e de cunho científico, e implica muita pesquisa cultural, produção de materiais acessórioscomo publicações, e minucioso planejamento logístico, incluindo roteiro de marketing e divulgação na mídia, um processo iniciando meses, ou até anos, conforme o porte da mostra, antes da data de inauguração, e continuando por algum tempo depois no processo de avaliação de resultados. Requer do museu também um bom conhecimento do perfil do seu público - e para isso são úteis pesquisas de opinião e estatísticas -, sem desconsiderar as exigências de uma proposta pedagógica de alto nível. Museus com boa infraestrutura já produzem catálogos ilustrados e materiais gráficos e informativos para cada exposição, e mantêm websites com rico material disponível para consulta online; têm departamentos especiais para ação educativa, articulação com escolas e instituições culturais, acolhimento do visitante e monitoramento da visitação, oferecendo diversas opções de atividades paralelas, como oficinas, palestras, teatro, concertos, visitas guiadas, etc., e também fazendo programações diferenciadas para públicos particularizados, como estrangeiros, escolares, pessoas com necessidades especiais, crianças/adultos, leigos/especialistas, etc. 
Faz parte dos programas educativos de muitos museus dar orientação ao público não só sobre o valor cultural dos acervos expostos, mas também sobre regras básicas de comportamento durante as visitas, o que usualmente inclui vários interditos, como a proibição de comer, beber, fumar, gritar, correr pelas salas, tocar nas peças, carregar sacolas, bolsas e objetos volumosos, fotografar, deixar crianças pequenas circularem desacompanhadas, etc. Essa regulamentação pode às vezes parecer rígida demais, mas se destina à proteção do acervo tanto como das pessoas que o vão conhecer. Porém os museus podem estabelecer seus próprios códigos de etiqueta para os visitantes, que são publicados em seus websites para conhecimento prévio dos interessados. 
A exposição requer em linhas gerais os mesmos cuidados aplicados para o armazenamento dos itens na Reserva; na verdade, a sala de exposição deve ser concebida quase como uma segunda Reserva Técnica, de uso temporário, já que nada adianta se conservar um acervo com todo o cuidado na RT e em seguida transportá-lo para uma galeria onde enfrentará penosamente as oscilações do clima. A climatização nas galerias, por isso, se aproxima à da Reserva e funciona 24h por dia. Exposições de longa duração podem ser particularmente problemáticas pela continuada exposição das peças à luz e a condições ambientais tornadas instáveis pelo afluxo variável de público, cujos corpos emitem consideráveis quantidades de umidade e calor. Museus que guardam acervos de objetos especialmente sensíveis podem ser obrigados a montar exposições frias ou penumbrosas demais para o gosto do público. 
3. ORIGEM E DIFERENÇAS DO MUSEU PARA UM ECOMUSEU
O Ecomuseu é um conceito de museus colocado em prática na década de 1970, na França. Neste tipo de museu, membros de uma comunidade tornam-se atores do processo de formulação, execução e manutenção do mesmo, sendo ou podendo ser em algum momento, assessorados por um Museólogo.
Um "ecomuseu" é o modelo contemporâneo de museu, seguindo os atuais paradigmas científico-filosóficos em oposição ao modelo tradicionalista cartesiano.
O prefixo "eco" faz alusão tanto ao entorno natural, a ecologia, como ao entorno social, a ecologia humana.[1]
3.1 ORIGEM
O primeiro anúncio público do termo "ecomuseu" foi feito em Dijon, no ano 1971, por Robert Poujade, na altura presidente da câmara municipal desta cidade francesa e ministro adjunto do Primeiro-ministro responsável pela protecção da natureza e do meio ambiente, um cargo que se pode considerar precursor dos ministérios do Ambiente.
Esta referência ao termo "ecomuseu" foi feita por Poujade durante a 9ª Conferência Geral do ICOM, Conselho Internacional de Museus, mas o criador da palavra "ecomuseu" terá sido ou Hugues de Varine ou Georges Henri Rivière, dependendo dos autores consultados. 
O termo "ecomuseu" surgiu durante um almoço num restaurante, na Avenida de Ségur, em Paris, em 1971. Neste encontro, para além de Varine, estavam também Rivière e Serge Antoine, conselheiro do governante Robert Poujade. 
Se se pode dizer que o conceito "ecomuseu" foi gestado por Hugues de Varine, o seu esboço já existia nos pensamentos de Georges Henri Rivière, que podem ser considerados uma base para o que Varine definiria de "museu ecológico", no sentido de museu do homem e da natureza, relativo a um território sobre o qual vive uma população. 
3.2 IMPLANTAÇÃO NA FRANÇA
Rivière e Varine, foram os primeiros secretários gerais do lCOM e desempenharam um papel fundamental para o surgimento do conceito de ecomuseu, em França, depois da II Guerra Mundial, e ao seu nascimento. Um nascimento que aproveitou a tomada de consciência, por parte do estado francês, do seu excessivo centralismo por volta da década de 1950 e início dos anos 60, numa altura em que cresceram problemas como o baixo nível de vida ou o êxodo rural. 
Em 1963, a aplicação de uma nova política de ordenamento do território vai tornar turismo numa importante fonte de receita, particularmente para determinadas zonas rurais, especialmente as que se encontram em áreas protegidas, onde em 1967 começam a ser criados parques naturais regionais. Os financiamentos destinados aos parques permitem a criação de estruturas museográficas e as novas ideias, ligadas à "Nova Museologia", vão sendo postas em prática, com o conceito de ecomuseu a implantar-se e a desenvolver-se, criando um estatuto próprio. 
Ainda em 1971 a Maison de l’Homme et de l’Industrie criou na localidade de Creusot, o que pode ser considerado de protótipo de ecomuseu, onde a ideia era levar os visitantes a tomar iniciativa e a apropriar-se das acções do museu.[7]
3.3 DEFINIÇÃO
De acordo com palavras de Rivière, o conceito de ecomuseu é evolutivo e como tal não pode ser definido de forma estática, acompanhando a evolução da sociedade e sendo uma instituição dinâmica. 
O Rivière citaria F. Hubert, em 1993, afirmando que ele próprio, Rivière, teria construído três versões diferentes da definição evolutiva do ecomuseu, remontando a primeira ao ano de 1973, em que caracterizava o ecomuseu como um museu de um novo género, tendo por base três noções: a interdisciplinaridade baseada na ecologia, união com a comunidade e a participação desta comunidade na sua construção e no seu funcionamento. Já três anos depois, em 1976, surgiria a segunda definição, referindo a sua estrutura como um museu que surge violentamente, formado por um organismo primário coordenador e organismos secundários, tendo como um dos seus objectivos a interpretação do meio ambiente natural e cultural, no tempo e no espaço. A terceira versão, em 1980, entende o ecomuseu como o museu instrumento dos indivíduos e da natureza, museu do tempo, museu do espaço, sendo por isso o local de excelência para a real expressão da humanidade e da natureza. 
Neste quadro, pode recorrer-se à definição que Jean Clair apresentou no seu livro de 1976, em que descreve o ecomuseu como "Museu do espaço e museu do tempo, ele se ocupa de apresentar, por sua vez, as variações de diversos lugares num mesmo tempo, de acordo com uma perspectiva sincrônica, e as variações de um mesmo lugar em diversos tempos, de acordo com uma perspectiva diacrônica." 
Na mesma obra, referindo-se à necessidade de agir para proteger estes conjuntos ambientais, Clair explica ainda que "O que o Ecomuseu postula, mais do que uma participação do público, é uma cooperação dos habitantes.". 
Entretanto, Varine constatou em 2005 que o termo "ecomuseu", em virtude de uma série de mal-entendidos, foi sendo usado quer para designar esquemas inovadores, quer em projectos convencionais. 
3.4 DIFERENÇA PARA A FORMA TRADICIONAL 
As diferenças entre o "museu" e o "ecomuseu" podem ser baseadas nas definições da "Nova Museologia" onde, por exemplo, André Desvallées, identifica uma nova preocupação com o público e com a forma como o espaço se dirige ao público. Umpreocupação que não se foca na quantidade de público, mas sim na qualidade na interacção que possa haver entre o indivíduo e o objecto. 
Em concreto, para Varine, o "novo museu" é diferente do "museu" tradicional em três vértices. Uma vertente é o realce dado ao território, seja meio ambiente ou local, em vez de se realçar o prédio institucional. Outro ponto está na ênfase colocada no património, em vez de ser dada à colecção e por fim, a importância dada comunidade em oposição ao enfoque dado aos visitantes nos museus tradicionais. 
Varine, em 1974, sintetizou estas ideias neste quadro:
 
	Museu tradicional
	Ecomuseu
	Colecção
	Património
	Público
	Comunidade
	Edifício
	Território
4. ECOMUSEU DE ITAIPU
O Ecomuseu de Itaipu é um museu criado em 1987, com o auxilio do então diretor de Itaipu Binacional na época, o senhor Ney Braga, a fim de conservar a história da usina e da região em que foi construída a hidrelétrica. 
Devemos ressaltar que foi um dos primeiros Ecomuseus instalados no Brasil. E apesar de ter o o prefixo “Eco” não significa que seja um museu de “Ecologia”, como já vimos anteriormente.
Ressaltando que para sua criação houve uma assessoria direta do Francês, pai do conceito de Eco-museologia Hugues de Varine. 
O mesmo acabou sendo instalado do antigo prédio onde era feita a contratação dos profissionais que iriam trabalhar na usina. No prédio que foi desativado após o ápice das contratoções foi reutilizado, como museu dentro da perspectiva da Eco-museologia.
Dividido em módulos, o Ecomuseu - Integrante do Complexo de Itaipu (CTI) - mostra desde a ocupação da região da usina na margem brasileira até os projetos de conservação ambiental da Itaipu. Dentro desse roteiro, estão atrações como os espaços temáticos de água e energia, cenários históricos, maquetes, itens de acervo, totens eletrônicos, além de uma réplica do eixo de uma turbina em atividade, com direito aos ruídos característicos do coração da usina. Um painel de fotos 3X4, Memorial do trabalhador, também homenageia as mais de 120 mil pessoas que trabalharam na construção da hidrelétrica, além de espaços temporários com exposições das mais diversas. As atividades no Ecomuseu de Itaipu
Espaço Educativo:Promove ações relacionadas à consciência ecológica para a comunidade e visitantes.
Projeto Eureka: Voltado para alunos do ensino fundamental, estimula o resgate e a preservação da memória socioambiental, por meio da exploração do circuito museográfico.
Projeto Varanda: Dirigido para famílias que vivem no entorno do Ecomuseu, desenvolve atividades nos finais de semana, com a finalidade de promover a integração regional e fortalecer a imagem institucional, por meio da valorização da memória e da educação ambiental.
Grupo Comunidade Crescer: Realizado com moradores de vilas da região, promove o desenvolvimento psicológico e intelectual dos visitantes, sensibilizando-os para as questões ambientais e contribuindo na formação de futuros multiplicadores de ações educativas.
Ação Cidadã: Realizada com crianças matriculadas em creches, realiza atividades lúdicas para promover o resgate da cidadania e a valorização humana.
Trabalha aspectos relevantes para o desenvolvimento da criança, como a importância da amizade e do afeto nas relações interpessoais.
Também por meio da ação cidadã, o Ecomuseu oferece uma programação específica para atender portadores de necessidades especiais que participam de atividades lúdicas para explorar suas possibilidades.
4.1 ECOMUSEU DE ITAIPU E SEUS 30 ANOS
Há exatos 30 anos, mais de 700 pessoas se reuniram para a inauguração do primeiro museu da América do Sul voltado para atender o meio ambiente – mais especificamente, o da região Oeste do Paraná. Era o Ecomuseu da Itaipu, que nasceu pioneiro e é ainda hoje referência em preservação e inovação.
 
 
Desde antes do início da construção da Itaipu, quando foram estabelecidas as bases da política ambiental da empresa, já se sabia da necessidade de criar um museu que tivesse, em seu acervo, elementos da arqueologia, flora, fauna, hidrologia e história da região que deu lugar ao reservatório da usina. Mas, para uma usina nascida para quebrar recordes, não se podia imaginar um museu tradicional.
 Para estabelecer o museu, foi contratada a arqueóloga e historiadora Fernanda Camargo-Moro (1933-2016), que propôs algo que ia ao encontro das necessidades da empresa, principalmente em relação à questão socioambiental: a “museologia social”. Em outras palavras, mais que apenas abrigar objetos, o Ecomuseu desenvolveria trabalhos com o objetivo de vincular “a região (território) com elementos representativos da natureza e do desenvolvimento cultural (patrimônio) e com a população local (comunidade)”.
 Não se tratava, portanto, de um ecomuseu criado por uma comunidade, mas sim para uma comunidade. E ainda hoje, balzaquiano, o Ecomuseu da Itaipu continua sendo exatamente isso: um espaço instrutivo e irresistível, que reúne a comunidade e integra a população do Oeste do Paraná com a Itaipu.
 Desde o início dos trabalhos, em 1987, a equipe do Ecomuseu desenvolveu um conjunto amplo de ações, voltadas especialmente à educação ambiental. Foram encontros, seminários, feiras de ciências, colônias de férias, eventos culturais, exposições, cursos, jogos... Atividades diversas, para públicos diversos.
 Em meados do ano 2000, o Ecomuseu fez uma pausa nas atividades – mas por um bom motivo. Durante quase dois anos, o prédio esteve fechado ao público enquanto foi realizado extenso trabalho de revitalização e qualificação das exposições e do espaço. Era a versão “revista e ampliada” do Ecomuseu, com novas salas de exposições, salas educativas, o LTA (Lugar onde Tudo Acontece) e o Espaço das Artes.
 E, por falar em ampliação, logo após a reforma, em 2003, foi ampliada também a missão de Itaipu. O espaço, é claro, acompanhou a evolução, realinhando suas ações – agora, ainda mais essenciais para aproximar a Itaipu da comunidade. Para fortalecer esse papel, foi criado o Programa Valorização do Patrimônio Institucional e Regional, coordenado e desenvolvido pelo Ecomuseu em parceria com os municípios, comunidades, sociedade civil organizada e instituições governamentais e não governamentais da região.
 E essa sintonia se espalhou pelo território. Grande parte dos 14 museus existentes hoje na BP3 contou, desde sua criação, com o apoio da equipe do Ecomuseu de Itaipu e da Itaipu Binacional tanto com o acompanhamento e assessoria técnica nas questões museológicas e empréstimo de materiais expositivos, quanto com o apoio ao desenvolvimento de atividades e processos de mobilização social.
 No Desenvolvimento são apresentadas a Fundamentação Teórica e a Metodologia.
	
5. ECOMUSEU; ESPAÇO DE EDUCAÇÃO NÃO-FORMAL
Mas, afinal de contas, o que estamos querendo dizer quando falamos que os museus são espaços de educação não-formal, especialmente no caso do Ecomuseu de Itaipu? Como definir estes espaços? O que distinguiria um espaço formal de um não-formal? Antes de tudo, estas perguntas apontam que é necessário refletir sobre o que entendemos por educação formal e não-formal. Segundo M. Lucia Bianconi e Francisco Caruso, as diferentes formas educacionais podem ser classificadas, de uma maneira geral, como: 
(…) educação formal, educação nãoformal e educação informal. A educação formal pode ser resumida como aquela que está presente no ensino escolar institucionalizado, cronologicamente gradual e hierarquicamente estruturado, e a informal como aquela na qual qualquer pessoa adquire e acumula conhecimentos, através de experiência diária em casa, no trabalho e no lazer. A educação não-formal, porém, define-se como qualquer tentativa educacional organizada e sistemática que, normalmente, se realiza fora dos quadros do sistema formal de ensino. 
No que diz respeito à forma de ensino-aprendizagem, a educação vem sendo dividida em três categorias; educação escolar ou formal – aquela desenvolvida nas escolas; educação informal, – aquela que decorre deprocessos naturais e espontâneos, transmitida pela família e demais espaços sociais; e educação não-formal, aquelas práticas educativas estruturadas que ocorrem fora da instituição escolar. 
Como aponta Gohn, é necessário distinguir e demarcar as diferenças entre os conceitos de educação formal e não-formal. Para a autora: 
(…) a educação formal é aquela desenvolvida nas escolas, com conteúdos previamente demarcados; a informal como aquela que os indivíduos aprendem durante seu processo de socialização - na família, bairro, clube, amigos etc., carregada de valores e culturas próprias, de pertencimento e sentimentos herdados; e a educação não-formal é aquela que se aprende “no mundo da vida”, via os processos de compartilhamento de experiências, principalmente em espaços e ações coletivos cotidianos. 
Desta forma, ainda para Gohn, é importante destacar que: 
A educação não-formal designa um processo com várias dimensões, tais como: a aprendizagem política dos direitos dos indivíduos enquanto cidadãos; a capacitação dos indivíduos para o trabalho, por meio da aprendizagem de habilidades e/ ou desenvolvimento de potencialidades; a aprendizagem e o exercício de práticas que capacitam os indivíduos a se organizarem com objetivos comunitários, voltadas para a solução de problemas coletivos cotidianos; a aprendizagem de conteúdos que possibilitem aos indivíduos fazerem uma leitura do mundo do ponto de vista de compreensão do que se passa ao seu redor; a educação desenvolvida na mídia e pela mídia, em especial a eletrônica etc. Em suma, consideramos a educação não-formal como um dos núcleos básicos de uma Pedagogia Social.
Gohn nos faz ainda refletir sobre a finalidade ou objetivos de cada um dos campos de educação assinalados. Para a autora, 
Na educação formal, entre outros objetivos destacam-se os relativos ao ensino e aprendizagem de conteúdos historicamente sistematizados, normalizados por leis, dentre os quais destacam-se o de formar o indivíduo como um cidadão ativo, desenvolver habilidades e competências várias, desenvolver a criatividade, percepção, motricidade etc. A educação informal socializa os indivíduos, desenvolve hábitos, atitudes, comportamentos, modos de pensar e de se expressar no uso da linguagem, segundo valores e crenças de grupos que se frequenta ou que pertence por herança, desde o nascimento. Trata-se do processo de socialização dos indivíduos. A educação não-formal capacita os indivíduos a se tornarem cidadãos do mundo, no mundo. Sua finalidade é abrir janelas de conhecimento sobre o mundo que circunda os indivíduos e suas relações sociais. Seus objetivos não são dados a priori, eles se constroem no processo interativo, gerando um processo educativo. Um modo de educar surge como resultado do processo voltado para os interesses e as necessidades que dele participam. A construção de relações sociais baseadas em princípios de igualdade e justiça social, quando presentes num dado grupo social, fortalece o exercício da cidadania. A transmissão de informação e formação política e sociocultural é uma meta na educação não formal. Ela prepara os cidadãos, educa o ser humano para a civilidade, em oposição à barbárie, ao egoísmo, individualismo etc.
Para refletir melhor sobre o que se quer dizer quando se fala de espaços não-formais de educação, percebemos que é importante refletir sobre três níveis diferentes: primeiro prestar atenção aos conteúdos e à maneira como são apresentados ao público; segundo, observar as atividades propostas por estes espaços e a maneira como a escola ou visitante se relaciona com eles; terceiro, investigar a história e a dinâmica institucional. 
5.2 RELAÇÃO ESCOLA-MUSEU
A escola e o museu têm diferentes propostas e são diferentes espaços educacionais. Alguns autores têm procurado diferenciar escolas e museus frisando as particularidades de cada um desses espaços educativos. Baseando-nos em algumas diferenças propostas apresentadas por Allard et alii (1996), estes espaços se diferenciam segundo seu objeto, sua relação com o público, a natureza das atividades propostas, a forma de apresentar o conteúdo, o tempo e a periodicidade das ações. Além disso, museus, arquivos, coleções, bem como outros lugares de memória, possuem cultura própria, ritos e códigos específicos a seu campo disciplinar.
Nós nos indagamos, porém, que motivos levam os professores a buscar os espaços educativos não-formais como lugares alternativos de aprendizagem. Dentre os aspectos mais comentados pelos professores estão “a apresentação interdisciplinar dos temas, a interação com o cotidiano dos estudantes e, por fim, a possibilidade de ampliação cultural proporcionada pela visita”. Pois como nos diz Helena Maria Marques Araújo.
Quando os professores procuram os museus querem e desejam encontrar um lugar alternativo à aprendizagem, além de se depararem com temas apresentados de forma interdisciplinar. Isto é fundamental para que possamos pensar que precisamos ampliar a parceria dos museus com as universidades, secretarias municipais e estaduais para a realização de cursos de formação de professores em todos os níveis. 
Ao oferecer acesso a novas linguagens, tecnologias, conhecimentos e valores, estimulando a curiosidade dos visitantes, museus e centros culturais são reconhecidamente instrumentos que favorecem o aprendizado. 
Ao oferecer acesso a novas linguagens, tecnologias, conhecimentos e valores, estimulando a curiosidade dos visitantes, museus e centros culturais são reconhecidamente instrumentos que favorecem o aprendizado. No entanto, é importante, que se faça uma análise mais atenta sobre o espaço que se pretende visitar e a maneira como o conteúdo é nele veiculado para que possamos ter um melhor aproveitamento da visita, tanto por parte dos professores como pelas escolas. Entendemos, assim, que espaços não formais de educação podem ser bons aliados, complementando o trabalho escolar.
Uma vez que ensinar é bem mais que promover a fixação de termos e conceitos; é privilegiar situações de aprendizagem que possibilitem ao aluno a formação de sua bagagem cognitiva, entendemos que as coleções e os museus, pelas possibilidades que oferecem como base de investigação e também por sua capacidade de estimular debates e experiências diferenciadas, constituem-se em um recurso de elevado potencial científico, político e cultural, e desta forma devem ser usados e aproveitados pelos professores, alunos, ou seja, pela comunidade escolar como um todo.
Ao discutirmos a relação entre escola e museu, temos como objetivo contribuir para a valorização das propostas educativas desenvolvidas nestes espaços, tanto aquelas empreendidas pelos espaços culturais e seus departamentos ou áreas educativas como pelas iniciativas de escolas e professores que vêem estes espaços como lugares especiais para ampliar o trabalho educativo que realizam. Desta forma, teremos também a possibilidade de abrir-nos para refletir sobre a relação entre espaços formais e não-formais de educação de maneira mais ampla e proveitosa.
5.3 RELAÇÃO MUSEU, VISITANTE NA PERSPECTIVA DA EDUCAÇÃO NÃO FORMAL
CRIAR
Na Fundamentação Teórica do TCC – Texto Final, o aluno deverá incluir o mesmo texto que construiu para a Fundamentação Teórica do TCC – Projeto, tomando os seguintes cuidados:
Fazer todas as revisões solicitadas pelo Professor Orientador na Fundamentação Teórica de seu TCC – Projeto;
Conjugar todos os verbos referentes à execução de sua pesquisa neste texto. Eles deverão estar no tempo verbal passado, pois quando ocorrer a apresentação do trabalho, a pesquisa já terá sido concluída.
Realizar uma releitura do texto procurando identificar lacunas, questões superadas ou, ainda, a inclusão de novas citações com a ampliação do conhecimento sobre o tema.
	É importante ressaltar que os verbos referentes à execução de sua pesquisa deverão estar no tempo verbal passado, pois quando ocorrer a apresentação do trabalho, a pesquisa já terá sido concluída. Se algum procedimento metodológico programado não pôdeser efetivado, em função de problemas no decorrer da pesquisa, o aluno deverá relatar o fato nesta parte do texto e explicar o porquê de ele ter ocorrido. É importante que o aluno se empenhe em realizar todos os passos metodológicos que planejou em seu TCC – Projeto. Apenas problemas de força maior, que não expuserem uma falha no planejamento e não interferirem na essência da pesquisa serão aceitos sem prejuízo à nota.
	A Metodologia deverá ter no mínimo 1 (uma) página e ser construída em texto corrido.
	No Desenvolvimento, é importante elaborar um texto com início, meio e fim. Geralmente, inicia-se com a parte teórica, em seguida, abordam-se questões práticas/análise de dados. Ao final, aparecem as inferências sobre o tema estudado. O texto pode ser elaborado em texto corrido ou ser subdividido em subtítulos. 
	Citações diretas com mais de três linhas têm formatação diferente: recuo, fonte tamanho 10, entrelinhas simples, ano e página obrigatórios. Citações diretas com menos de três linhas – usam-se aspas, devendo ser informado o ano e a página. Os autores parafraseados devem ser citados no texto e referenciados no final. 
3 CONSIDERAÇÕES FINAIS
	O texto de Considerações Finais deve apresentar uma retrospectiva dos principais elementos da pesquisa, desde a problematização (apresentação do problema) até a escolha dos procedimentos metodológicos, apresentando e discutindo os resultados e demonstrando que os objetivos da pesquisa foram alcançados, pois, inclusive, as pesquisas puramente bibliográficas devem expor resultados.
	As Considerações Finais terminam o artigo com a apresentação de inferências/resultados, conclusões, indicações de pesquisas futuras ou até mesmo de novas indagações.
	Pontos significativos da trajetória da pesquisa, indicando dificuldades, surpresas, devem ser descritos, assim como a indicação da necessidade de novos estudos científicos sobre o tema abordado.
	O texto de Considerações Finais deverá ter, no máximo, 2 (duas) páginas e deve ser construído em texto corrido. 
REFERÊNCIAS
	O título REFERÊNCIAS deve ficar sem numeração e centralizado. Todos os autores citados no TCC – Texto Final deverão aparecer na lista de Referências. Autores não citados no texto não deverão ser incluídos entre as referências do trabalho.
	Cada tipo de obra ou fonte de pesquisa (artigo, livro, página da internet etc.) exige uma forma de registro de referência diferente. Para compor corretamente a lista de referências de seu trabalho de seu trabalho, consulte o site da ABNT (Associação Brasileira de Normas Técnicas). Verifique nos anexos deste manual o tutorial que explica como acessar o site da ABNT.
	
ATENÇÃO: seu TCC deverá ser postado SOMENTE no formato Word, (extensão .doc ou .docx). Postagem em outros formatos inviabiliza a correção.
Anexos e Apêndices (Elemento opcional)
Anexos: documentos produzidos por outra pessoa ou instituição, que ilustram o trabalho, mas que não foram inclusos no corpo do texto. Todos os anexos devem ser “chamados”, ou seja, indicados durante a parte textual da pesquisa. 
Apêndice: documento elaborado pelo próprio autor.