Prática Expositiva

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Expositiva
Prof. Gustavo Nascimento Paes
prática
Indaial – 2022
1a Edição
Impresso por:
Elaboração:
Prof. Gustavo Nascimento Paes
Copyright © UNIASSELVI 2022
 Revisão, Diagramação e Produção:
Equipe Desenvolvimento de Conteúdos EdTech
Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Ficha catalográfica elaborada pela equipe Conteúdos EdTech UNIASSELVI
P126p
 Paes, Gustavo Nascimento
 Prática expositiva. / Gustavo Nascimento Paes – Indaial: 
UNIASSELVI, 2022.
 182 p.; il.
 ISBN 978-85-515-0632-5
 ISBN Digital 978-85-515-0627-1
1. Museu e exposição – Brasil. II. Centro Universitário Leonardo 
da Vinci.
CDD069.22 
Olá, acadêmico! Seja bem-vindo ao Livro Didático Prática Expositiva! Nele, 
compreenderemos como o museu formula e comunica sentidos a partir do acervo que 
abarca. Podemos considerar que o museu é um ambiente que oferta conhecimentos, 
saberes, subjetividades, situações e emoções.
Os museus assumem um papel fundamental de comunicação, não só museológica, 
mas social. A depender do discurso institucional, ganha-se um novo direcionamento. 
Os processos de criação e de elaboração de uma exposição, seja de longa ou 
curta duração, itinerante ou ao ar livre, fazem com que o setor de comunicação, em 
museus, adquira um papel de suma importância no processo museológico. Já a função 
social de um museu ocorre na medida em que a instituição museológica possibilita a 
formação e a comunicação de sentidos com base no acervo.
Atualmente, há dispositivos legais voltados para a organização do setor 
museal brasileiro e para a proteção dos patrimônios culturais musealizado e passível 
de musealização, por exemplo, a Lei nº 11.904, de 14 de janeiro de 2009, que institui 
o Estatuto de Museus e legitima o plano museológico. A lei nos indica um conjunto 
de programas que corresponde a diferentes atividades que integram a gestão de 
museus, dentre eles, a pesquisa, que aborda o processamento e a disseminação da 
informação, a fim de evidenciar as linhas de pesquisa que o museu segue e contribuir 
para compreender e viabilizar os estudos de público etc. (BRASIL, 2009).
Um programa de exposições, com diversas ações, deve levar em consideração 
a consulta à comunidade, para, assim, entender a demanda, as expectativas e as 
reações face às exposições realizadas, além de um permanente trabalho de avaliação 
dos resultados obtidos, visando aprimorar a atuação. Para isso, direcionaremos a leitura 
e o estudo na área de exposição, posto que todos os museus, independentemente das 
tipologias deles, são instituições culturais, e com a comunicação imbricada, tanto que 
podemos falar de comunicação cultural.
Na Unidade 1, compreenderemos a relação entre museu, comunicação e 
exposição. As discussões teóricas apresentadas servirão de base para entendermos 
os projetos expográficos e como o planejamento estratégico deles é fundamental para 
mitigar possíveis sinistros. 
Em seguida, na Unidade 2, estudaremos os elementos que constituem uma 
exposição, mais especificamente, a pré-produção, o que perpassa pelas questões 
educativas e pela acessibilidade em exposições, ou seja, daremos o primeiro passo para 
a elaboração de uma exposição, tendo, como referências, o tema, o conceito, o acervo 
a ser selecionado para compô-la, o público, dentre outros fatores.
APRESENTAÇÃO
Por fim, na Unidade 3, abordaremos o processo que envolve a execução de uma 
exposição, ou seja, as etapas de produção e de pós-produção. 
Ao se idealizar um projeto expográfico, é construída, ao fim de tudo, uma 
narrativa, associada desde a escolha do tema, dos objetos, da iluminação, das tipologias 
textuais, do local e acessibilidades, enfim, todo um conjunto, uma forma de comunicar. 
Assim, entende-se que a exposição é comunicação, e que a semiótica é um fator 
intrínseco, é inerente, pois, por meio do estudo dos signos que compõem uma narrativa, 
obtêm-se melhores resultados.
Esperamos que os conteúdos abordados, com os materiais selecionados, 
estimulem a sua leitura, e que o livro didático seja útil e relevante para a sua aprendizagem 
e formação profissional.
Boa leitura e bons estudos!
Prof. Gustavo Nascimento Paes
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durante o estudo do livro. Ela trará informações adicionais 
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A partir de 2021, além de nossos livros estarem com um 
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interna foi aperfeiçoada com uma nova diagramação no 
texto, aproveitando ao máximo o espaço da página – o que 
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ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos 
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mento, construímos, além do livro que está em 
suas mãos, uma rica trilha de aprendizagem, 
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da disciplina, o objeto de aprendizagem, materiais complementa-
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Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!
SUMÁRIO
UNIDADE 1 — O QUE É UMA EXPOSIÇÃO ................................................................1
TÓPICO 1 — MUSEU E COMUNICAÇÃO ................................................................... 3
1 INTRODUÇÃO ........................................................................................................ 3
2 MUSEOLOGIA E COMUNICAÇÃO ......................................................................... 3
2.1 INTRODUÇÃO AO CONTEXTO DA EXPOSIÇÃO ...............................................................9RESUMO DO TÓPICO 1 .......................................................................................... 13
AUTOATIVIDADE ................................................................................................... 14
TÓPICO 2 — CONCEITUAÇÃO MUSEOLÓGICA ......................................................17
1 INTRODUÇÃO .......................................................................................................17
2 CONCEITOS BÁSICOS ........................................................................................ 18
2.1 MUSEOGRAFIA E EXPOGRAFIA .......................................................................................18
2.2 CENOGRAFIA ......................................................................................................................20
2.3 CURADORIA .........................................................................................................................21
2.4 O QUE É UM PROJETO..................................................................................................... 23
3 DEFINIÇÕES E CLASSIFICAÇÕES PARA EXPOSIÇÕES ...................................24
3.1 TIPOLOGIAS EXPOGRÁFICAS .......................................................................................... 24
3.1.1 Exposições comerciais ou feiras mundiais ........................................................ 26
3.1.2 Exposições virtuais ...................................................................................................27
3.2 MODALIDADE E DURAÇÃO .............................................................................................28
3.2.1 Exposições de longa e curta durações, ou temporárias ................................28
3.2.2 Exposições itinerantes e extramuros .................................................................31
RESUMO DO TÓPICO 2 ..........................................................................................33
AUTOATIVIDADE ...................................................................................................34
TÓPICO 3 — INTRODUÇÃO AO PENSAR EXPOGRÁFICO ..................................... 37
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................... 37
2 UMA PROPOSTA EXPOSITIVA ...........................................................................38
2.1 LEVANTAMENTOS INFORMACIONAIS INICIAIS ...........................................................40
LEITURA COMPLEMENTAR ..................................................................................45
RESUMO DO TÓPICO 3 .......................................................................................... 51
AUTOATIVIDADE ...................................................................................................52
REFERÊNCIAS .......................................................................................................55
UNIDADE 2 — ELEMENTOS CONSTITUINTES EXPOGRÁFICOS .........................59
TÓPICO 1 — CADEIA OPERATÓRIA PARA DESENVOLVIMENTO DE UMA 
EXPOSIÇÃO ....................................................................................... 61
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................... 61
2 GERENCIAMENTO DE PROJETO .......................................................................62
2.1 PLANEJAMENTO ................................................................................................................ 63
2.2 RECURSOS FINANCEIROS ...............................................................................................67
2.3 ITINERÂNCIA DE EXPOSIÇÃO ........................................................................................68
RESUMO DO TÓPICO 1 .......................................................................................... 72
AUTOATIVIDADE ................................................................................................... 73
TÓPICO 2 — PROJETO EXPOGRÁFICO ................................................................ 77
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................... 77
2 PRÉ-PRODUÇÃO ................................................................................................78
2.1. DOCUMENTAÇÃO REFERENTE AOS EMPRÉSTIMOS .................................................81
2.2 RECURSOS EXPOGRÁFICOS ..........................................................................................82
2.3 MÓDULOS EXPOSITIVOS E CIRCULAÇÃO ...................................................................84
2.4 CONSERVAÇÃO E CLIMATIZAÇÃO ................................................................................ 87
2.5 COR .......................................................................................................................................88
2.6 ILUMINAÇÃO.......................................................................................................................89
RESUMO DO TÓPICO 2 .......................................................................................... 91
AUTOATIVIDADE ...................................................................................................92
TÓPICO 3 — EDUCAÇÃO NÃO FORMAL EM MUSEUS ..........................................95
1 INTRODUÇÃO ......................................................................................................95
2 AÇÕES EDUCATIVAS .........................................................................................96
3 AÇÃO CULTURAL .............................................................................................100
RESUMO DO TÓPICO 3 ........................................................................................103
AUTOATIVIDADE .................................................................................................104
TÓPICO 4 —ACESSIBILIDADE EM MUSEUS ....................................................... 107
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................... 107
2 ACESSIBILIDADE NA EXPOSIÇÃO ..................................................................108
LEITURA COMPLEMENTAR ................................................................................ 114
RESUMO DO TÓPICO 4 ........................................................................................ 118
AUTOATIVIDADE ..................................................................................................119
REFERÊNCIAS ..................................................................................................... 123
UNIDADE 3 — ELEMENTOS CONSTITUINTES EXPOGRÁFICOS ....................... 127
TÓPICO 1 — PROJETO EXPOGRÁFICO ............................................................... 129
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................... 129
2 PRÉ-PRODUÇÃO E PRODUÇÃO ......................................................................130
RESUMO DO TÓPICO 1 ........................................................................................ 139
AUTOATIVIDADE .................................................................................................140
TÓPICO 2 — SEGURANÇA EM MUSEUS..............................................................145
1 INTRODUÇÃO ....................................................................................................145
2 SEGURANÇA PARA EXPOSIÇÃO .....................................................................146
RESUMO DO TÓPICO 2 ........................................................................................ 157
AUTOATIVIDADE .................................................................................................158
TÓPICO 3 — INAUGURAÇÃO DE EXPOSIÇÃO E CONTINUIDADE .......................161
1 INTRODUÇÃO .....................................................................................................1612 MANUTENÇÃO .................................................................................................. 162
3 DESMONTAGEM ............................................................................................... 163
4 AVALIAÇÃO ......................................................................................................164
LEITURA COMPLEMENTAR ................................................................................ 172
RESUMO DO TÓPICO 3 .........................................................................................177
AUTOATIVIDADE ................................................................................................. 178
REFERÊNCIAS ..................................................................................................... 181
1
UNIDADE 1 — 
O QUE É UMA 
EXPOSIÇÃO
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
 A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• compreender os aspectos teóricos relacionados à museologia e à comunicação;
• debater, conceitualmente, os principais elementos que fundamentam a concepção 
de exposições;
•	 estimular	a	 reflexão	a	 respeito	do	processo	de	 idealização,	 referente	às	diferentes	
tipologias	expográficas	existentes;
•	 estudar	e	contextualizar	os	processos	museológicos,	ao	direcioná-los	para	as	áreas	
de comunicação museológica e exposição.
 A cada tópico desta unidade você encontrará autoatividades com o objetivo de 
reforçar o conteúdo apresentado.
TÓPICO 1 – MUSEU E COMUNICAÇÃO
TÓPICO 2 – CONCEITUAÇÃO MUSEOLÓGICA
TÓPICO 3 – INTRODUÇÃO AO PENSAR EXPOGRÁFICO
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure 
um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.
CHAMADA
2
CONFIRA 
A TRILHA DA 
UNIDADE 1!
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3
MUSEU E COMUNICAÇÃO
TÓPICO 1 — UNIDADE 1
1 INTRODUÇÃO
As relações humanas e as manifestações culturais delas envolvem o indivíduo e 
grupos	de	indivíduos	em	múltiplas	possibilidades	de	processos	de	comunicação.	Pode-
se questionar o que é comunicação, além de como se efetiva esse ato, porém, não 
se comunicar é impossível, pois, mesmo não querendo, um sujeito emite mensagens 
para outro. Já parou para observar que o silêncio, diante de uma situação, é uma 
comunicação?	Ainda,	uma	vez	que	se	comunica	algo,	não	é	possível	voltar	atrás.	O	ato	
de comunicar envolve um emissor, o qual envia uma mensagem ao receptor, aquele que 
recebe.	Nessa	relação,	estabelece-se	um	código,	o	modo	por	meio	do	qual	a	mensagem	é	
transmitida, por exemplo, pela escrita, gestos, falas etc. Tudo isso em um dado contexto, 
o	qual	envolve	o	emissor	e	o	receptor,	a	estrutura-base	do	processo	comunicacional.
Na	 atualidade,	 fala-se	 da	 comunicação	 museológica,	 além	 do	 papel	 das	
exposições nessa comunicação. Cury (2005, p. 34) entende a comunicação museológica 
como a denominação genérica de referência às diversas formas de extroversão do 
conhecimento	em	museus,	sendo,	a	mais	específica	delas,	a	exposição,	pois,	por	meio	
dela, “o público tem a oportunidade de acesso à poesia das coisas”. De fato, cabe, a uma 
exposição de um museu, a responsabilidade de mediar a relação entre o homem e as 
culturas material	e	imaterial.	Como	comenta	Gonçalves	(2004),	a	exposição	pode	utilizar	
diferentes	 recursos	 comunicacionais,	 como	 a	 cenografia,	 que	 demarca	 a	 localização	
cultural	 da	produção;	 o	próprio	desenho	do	espaço;	 os	usos	da	 luz	 e	da	 cor,	 dentre	
outros recursos tecnológicos.
Acadêmico, no Tópico 1, abordaremos os debates conceituais, tendo, como 
base,	as	definições	de	museu	e	de	código	de	ética.	Dialogaremos,	nesses	debates,	a	
respeito da área da Museologia, envolvidas a comunicação e a exposição, para que, 
assim, possamos compreender, teórica e conceitualmente, as relações que envolvem a 
cadeia operatória da Museologia. Aproveitem para conhecer um pouco mais as relações 
pertinentes ao campo do museu e para compreender como as exposições se inserem 
nesse universo.
2 MUSEOLOGIA E COMUNICAÇÃO
A	definição	de	museu,	segundo	o	Conselho	Internacional	de	Museologia	(ICOM),	é:
Instituição	permanente,	sem	fins	lucrativos,	a	serviço	da	sociedade	e	
do seu desenvolvimento, aberta ao público e que adquire, conserva, 
investiga, difunde e expõe os testemunhos materiais do homem e de 
seu entorno, para educação e deleite da sociedade (ICOM, 2007, s. p.).
4
Observa-se,	na	passagem	anterior,	que	as	instituições	denominadas	de	museus,	
dentre as diferentes atuações que englobam, devem ser comprometidas com o comunicar 
e	o	expor.	Vale	sinalizar	que	o	grande	público	tem	a	possibilidade	de	conhecer	melhor	um	
museu,	devido	a	uma	realização	constante	e/ou	periódica	de	exposições.	
Dentre as diferentes estratégias comunicacionais, a exposição é considerada 
a principal, a forma mais comum de comunicação em museus, seja devido à coleção, 
para	interpretação	e	socialização	do	patrimônio	humano,	ou	a	coleções	pertencentes	
a outras instituições, públicas e privadas, para a estruturação do discurso expositivo. 
Vale ressaltar que a cadeia operatória museológica está estruturada na 
definição	e	no	conceito	de	musealização,	o	que,	de	forma	geral,	consiste	na	seleção	de	
um	dado	objeto	por	valorização.	O	processo	de	musealização	aproxima	a	Museografia	e	
a	Museologia,	pois	“descreve	(o	quê),	especifica	(para	quem)	e	analisa	(como)	o	processo	
no qual a sociedade atribui o status patrimonial a determinados objetos e os preserva 
para distintos usos” (BRUNO, 2007, p. 147).
De	um	ponto	de	vista,	mais	estritamente,	museológico,	a	musealização	
é a operação de extração, física e conceitual, de uma coisa do meio 
natural, ou cultural, de origem, conferindo, a ela, um estatuto museal 
–	 isto	 é,	 transformando-a	 em	 musealium,	 ou	 musealia,	 em	 um	
“objeto de museu” que se integre no campo museal (DESVALLÉES; 
MAIRESSE, 2013, p. 35).
Diante disso, como alega Cury (2006), a musealia estrutura as ações básicas 
institucionais, a saber: aquisição de acervo, pesquisa, documentação, conservação, 
gestão e comunicação. Ainda, segundo a autora, no museu, estão os sujeitos 
promotores	da	musealização,	 como	o	pesquisador,	 o	documentalista,	 o	conservador,	
o museólogo, o historiador e o educador, dentre outros que compõem os recursos 
humanos da instituição. Esses atores participam, também, da construção do discurso 
museológico, tendo, como base, a missão da instituição e a fomentação dos discursos 
comunicacionais institucionais.
O termo “objeto de museu” é, por vezes, substituído pelo 
neologismo musealia (pouco utilizado), construído a partir do 
latim, com plural neutro: as musealia
NOTA
5
O	 processo	 comunicacional,	 dentre	 diferentes	 ações,	 viabiliza,	 por	 exemplo,	
os projetos expositivos, ao levar em consideração os princípios éticos e morais, como 
sinaliza	o	Código de Ética do ICOM para Museus Versão Lusófona, de 2009.
4.1. Mostras, exposições e atividades especiais – Mostras e exposições 
temporárias, materiais ou virtuais, devem estar de acordo com a 
missão, a política e os objetivos do museu. Não devem comprometer 
a qualidade e as adequadas proteção e conservação dos acervos 
(ICOM, 2009, p. 21).
As instituições museológicas devem contemplar o processo de gestão, 
conforme passagem citada, ou, ainda, com base no plano museológico, Lei nº 11.904, 
de 14 de janeiro de 2009, que informa, no Art. 23, os agrupamentos das ações, dentre 
elas,	“(d)	de	exposições	-	abrangem	a	organização	e	a	utilização	de	todos	os	espaços	
e processos de exposição do museu, intra ou extramuros, de longa ou curta duração” 
(BRASIL, 2009).
Um dos setores, ou departamentos, responsáveis por efetivar 
a	 extroversão	 comunicacional	 é	 a	 comunicação	 institucional.	 Pode-se	
compreendê-la	como	a	atividade,	dentro	da	gestão	organizacional,	que	cuida	
da	divulgação	das	realizações	institucionais	nos	ambientes	internos	e	externos.	
Para	 que	 se	 possa	 compreender	 melhor	 esse	 processo,	 utiliza-se	 overbete	
apresentado na publicação a seguir:
A Comunicação (C) é a ação de se veicular uma informação entre um 
ou vários emissores (E) e um ou vários receptores (R), por meio de 
um canal (segundo o modelo ECR de Lasswell, 1948). Esse conceito 
é tão geral que não está restrito aos processos humanos portadores 
de informação de caráter semântico, mas se encontra, também, 
nas máquinas, no mundo animal ou na vida social (Wiener, 1948) 
(DESVALLÉES; MAIRESSE, 2013, p. 35).
A	partir	da	definição	relatada,	têm-se	dois	níveis	de	comunicação	presentes	nos	
museus: unilateral e interativa. Entretanto, como comenta Cury (2005, p. 370), o modelo 
unilateral,	ou	unidirecional,	“é	hegemônico,	e,	dele,	parte	a	ideia	de	“modelo	simplificado”	
de	comunicação,	ou	seja,	aquele,	comumente,	esquematizado	por	uma	seta	que	parte	
do emissor e chega ao receptor por um meio”.
FIGURA 1 – MODELO UNILATERAL OU UNIDIRECIONAL
COMUNICAÇÃO RECEPTORESEMISSORES
FONTE: O autor
6
Compete, assim, aos museus, comunicarem. Essa é a comunicação que 
possibilita a “transmissão, entendida como a comunicação unilateral no tempo, com 
o	 objetivo	 de	 permitir,	 a	 cada	 um,	 apropriar-se	 da	 bagagem	cultural	 que	 assegura	 as	
próprias humanidade e inserção na sociedade” (DESVALLÉES; MAIRESSE, 2013, p. 35).
O feedback, ou seja, a volta da seta do receptor para o emissor, 
orienta o emissor para ajustes no meio, para que a mensagem 
chegue conforme as expectativas. Essa concepção provoca a confusão 
entre o sentido do processo e as práticas de comunicação, com a 
significação da mensagem (CURY, 2005).
NOTA
Vale destacar que, até a segunda metade do século XX, a função principal 
de um museu era a de preservação dos bens culturais ou naturais acumulados, 
que, eventualmente, poderiam, ou não, ser expostos, “sem que fosse formulada, 
explicitamente,	uma	intenção	de	comunicar,	isto	é,	de	fazer	circular	uma	mensagem,	ou	
uma informação, a um público receptor” (DESVALLÉES; MAIRESSE, 2013, p. 35).
Por um lado, a ideia de uma mensagem museal só surgiu muito tarde, 
especialmente, com as exposições temáticas nas quais prevaleceu, por muito 
tempo, a intenção didática. Por outro, Cury (2005) informa que o receptor permaneceu 
desconhecido	há	muito	tempo,	e,	apenas,	recentemente,	desenvolveram-se	estudos	de	
visitação e pesquisas de público. Isso possibilitaria, portanto, uma comunicação mais 
interativa.
A comunicação não é, essencialmente, verbal, e não pode ser comparada com a leitura 
de um texto; diferentemente, ela opera pela apresentação sensível dos objetos expostos:
 
Como sistema de comunicação, o museu depende, então, da lin-
guagem não verbal dos objetos e dos fenômenos observáveis. 
Ele é, antes de tudo, uma linguagem visual que pode se tornar 
uma linguagem audível, ou tátil. Seu poder de comunicação é tão 
intenso que, eticamente, sua utilização deve ser uma prioridade 
para os profissionais de museus (DESVALLÉES; MAIRESSE, 2013, 
p. 35).
NOTA
7
Segundo Almeida (2004), marcaram presença outros modelos que envolveram 
a comunicação e a semiótica da informação, porém, predominaram a informação 
unidirecional, com pequenas brechas para o caráter negocial. Por exemplo, a questão 
do feedback seria agregada, posteriormente, aos debates. 
Em 1968, Duncan Cameron desenhou um modelo de comunicação, distinto do 
tradicional entendimento de comunicação da época. Ao modelo simples, centrado em 
um emissor, em um meio de transmissão e em um receptor, esse autor acrescentou o 
feedback, ao defender que era a base que permitia um exame crítico efetivo de uma 
exposição1 e ao informar, ao emissor, se os visitantes do museu compreenderam, 
corretamente, a mensagem transmitida.
O modelo possibilita que o visitante ganhe pauta nos processos comunicacionais. 
Como	 sinaliza	 Paes	 (2012),	 o	 feedback,	 cuja	 principal	 função	 é	 avaliar	 a	 eficácia	
da comunicação, surgiu, então, como elemento complementar no processo de 
comunicação, que permitiu conhecer a resposta do visitante, ou seja, com o intuito 
de compreender o processo de comunicação, ao longo dos tempos, surgiram vários 
autores	que	definiram	alguns	modelos.
Paes	 (2012)	 comenta	 que	 Eilean	 Hopper-Greenhill	 apresentou	 o	 modelo	
comunicacional para os museus, pelo qual o emissor foi substituído por uma equipe de 
comunicadores, que inclui curador, designers, conservadores, e, até mesmo, públicos. Já 
o	receptor	deixa	de	ser	visto	como	uma	figura	que,	apenas,	recebe	alguma	informação,	
e	 passa	 a	 ser	 entendido	 como	 um	 elemento	 capaz	 de	 interpretar	 a	 informação	
disponibilizada	 para	 construir	 significados.	 Junto	 a	 isso,	 no	 centro	 do	 processo	
comunicativo,	 tem-se	 um	 novo	 espaço	 central,	 que	 se	 encontra	 em	 permanente	
alteração,	onde	convergem	os	significados	que	são,	constantemente,	feitos	e	refeitos.
Quando a comunicação é unilateral e opera no tempo, não apenas no 
espaço, é chamada de transmissão (DEBRAY, 2000).
ATENÇÃO
8
Um dos marcos referenciais dessa aproximação de campos – 
ciência da comunicação e museologia – foi proposto por Duncan 
Cameron, no final da década de 1960, na América do Norte. 
Cameron, em 1968, buscou, na obra Teoria Matemática da 
Comunicação, de 1949, o modelo original de Claude E. Shannon 
e W. Weaver, desenvolvido para explicar a comunicação elétrica. 
O modelo de Shannon e Weaver entendia que a unidade 
de informação era o número binário – bit –, pelo qual era 
possível medir a quantidade de informação gerada (por uma 
fonte) e enviada (pelo transmissor) por segundo, por meio de 
determinado canal de comunicação, além da recebida (pelo 
receptor), incluindo codificar a mensagem oriunda de uma 
determinada fonte (CURY, 2005).
NOTA
Na atualidade, o processo de comunicação museológica é dialógico, 
pela interação entre os agentes envolvidos na musealização, pela 
(re)significação e pelas trocas simbólicas dos sentidos patrimoniais 
atribuídos, intercambiados, negociados e que prescindem, sempre, 
de uma interação com o outro (SANTANA, 2011).
NOTA
O expositor transmite uma mensagem que pode ter várias interpretações, 
conforme as estruturas socioculturais e cognitivas de cada um dos visitantes do 
museu. As diversas interpretações dos visitantes podem ser visões diferentes, mas, 
também, complementares, na medida em que são as diferentes perspectivas que 
permitem ter uma visão conjunta e alargada de um tema. O diálogo entre os expositores 
e os visitantes permite não só alargar o conhecimento dos indivíduos, mas, também, 
estreitar	as	ligações	entre	eles,	criando,	igualmente,	uma	estreita	relação	de	fidelidade	
e de permanente contacto.
De	maneira	mais	geral,	a	comunicação	ganharia	pauta	nas	instituições,	no	fim	
do	século	XX,	no	sentido	de	que	os	museus	se	comunicam	de	forma	específica,	por	meio	
de	métodos	próprios,	e	utilizam	todas	as	outras	técnicas	de	comunicação,	 “correndo	
o	risco,	talvez,	de	 investir	menos	nas	características	mais	específicas”	 (DESVALLÉES;	
MAIRESSE, 2013, p. 35).
9
A exposição museológica é o resultado de várias intervenções, não 
apenas conceituais, mas físicas, de cunho comunicacional. Através 
da aplicação de técnicas e estilos, combinados à forma e à função, 
é possível atingir os efeitos pretendidos, o que permite a avaliação 
visual, estética e sensível junto do processo de compreensão da 
informação contida nesse universo de imersão (PAES, 2016).
ATENÇÃO
2.1 INTRODUÇÃO AO CONTEXTO DA EXPOSIÇÃO
As exposições têm uma relação histórica e indissociável com o museu e 
a evolução dos meios de comunicação. “A necessidade de exibição de coleções 
particulares foi um dos fatores responsáveis pela própria origem da instituição, que foi 
se transformando ao longo dos séculos” (ABREU, 2014, p. 19).
No	período	posterior	à	Segunda	Guer	ra	Mundial,	surgiram	associações	interna-
cionais	de	profissionais	de	museus,	como	o	Conselho	Internacional	de	Museus	(ICOM),	
de	1946.	Isso	viabilizou	a	trocas	de	ideias	e	de	experiências,	“não	só	entre	as	instituições	
museológicas,como,	também,	o	diálogo	multidisciplinar	dos	diferentes	profissionais	que	
atuavam	nesses	espaços,	ampliando	os	conceitos	de	museu	e	de	patrimônio”	(NAVAS;	
CONTIER; SOUZA, 2013, p. 16).
Visite o site do ICOM internacional: www.icom.museum.
DICA
Nesse mesmo período, vivenciaríamos uma mudança nas relações dos museus 
com a sociedade e uma ampliação das funções sociais dessas institui ções: de locais 
de guarda e estudo de coleções passaram a locais de debate de ideias a respeito do 
patrimônio	preservado.	As	exposições	passariam	a	ser,	cada	vez	mais,	compreensíveis	
para	as	pessoas	comuns,	com	legendas,	textos	e	objetos	interativos,	a	fim	de	ajudarem	
no entendimento das coleções expostas. Nesse movimento gradativo, as exposições 
começaram a ser concebidas a partir de objetivos, que levavam em consideração o que, 
como e para quem comunicar. 
https://icom.museum/es/
10
Navas,	 Contier	 e	 Souza	 (2013)	 comentam	 que	 partes	 do	 acervo	 passaram	 a	
ser	 selecionadas	 (ou,	mesmo,	 produzidas),	 de	 acordo	 com	os	 objetivos	 desejados.	A	
forma	de	se	exporem	os	objetos	se	voltou	à	uti	lização	de	cenografias,	ambientação	e	
outros artifícios de comunicação. O desenvolvimento de tecnologias também começou 
a	influenciar	as	exposi	ções.	Elementos	audiovisuais,	técnicas	de	holografia,	projetores	
e	diversos	tipos	de	elementos	gráficos	passaram	a	ser	utilizados	nesses	espaços,	para	
possibilitar outras formas de comunicação.
“Neste cenário de transformações na abordagem dos museus, um dos aspectos 
da	Nova	Museologia	é	a	reconfiguração	da	instituição	como	produtora	de	uma	memória	
totalizante	para	o	uso	da	memória	como	um	espelho	múltiplo	da	sociedade”	(ABREU,	
2014, p. 34).
Ennes	(2008)	recorda	que	a	palavra	exposição,	derivada	da	raiz	latina	expositio, 
significava,	 inicialmente,	 explicação,	 com	 o	 sentido	 geral	 de	 apresentação,	 porém,	 o	
significado	dela,	hoje,	está	ligado	a	apresentações	de	formas	variadas,	com	explicação	
ao público.
Atualmente, os termos exposition (em francês) e exhibition (em 
inglês) têm o mesmo sentido do termo em português, “exposição”, 
que possui o mesmo radical do primeiro, e se aplicam ao conjunto 
de	 coisas	 de	 naturezas	 variadas	 e	 formas	 distintas,	 expostas	 ao	
público, e ao lugar onde acontece essa manifestação (DESVALLÉES; 
MAIRESSE, 2013, p. 35).
Nesse contexto, os museus também vão progressivamente agregando espaços 
para exposições temporárias, ofertando oportunidades para a apresentação e a 
divulgação de outras produções, além das próprias coleções (ABREU, 2014). Um dos 
espaços	responsáveis	por	essa	diversificação,	segundo	Abreu	(2014),	é	o	Centro	Georges	
Pompidou,	fundado	em	1977,	na	capital	francesa.	Trazia,	além	das	galerias,	espaços	para	
a	realização	de	atividades,	como	conferências,	oficinas,	encontros	e	refeições.	
FIGURA 2 – FACHADA CENTRO GEORGES POMPIDOU
FONTE: <https://lusojornal.com/o-critico-de-arte-egidio-alvaro-morreu-em-montrouge/>. 
Acesso em: 24 abr. 2021.
https://lusojornal.com/o-critico-de-arte-egidio-alvaro-morreu-em-montrouge/
11
Cury	(2006)	sinaliza	que	a	comunicação	museológica	é	a	denominação	genérica	
dada	às	diversas	formas	de	extroversão	do	conhecimento	em	museus,	uma	vez	que	há	
um trabalho de introversão. Propões duas manifestações de comunicações: lato sensu 
e stricto sensu.
• Lato sensu: utilização	 de	 mediadores,	 ações	 educativas,	 visitas	 guiadas,	 totens	
informativos, áudio de guia, catálogos, vídeos, material de divulgação etc.
• Stricto sensu: principal forma de comunicação em museus. São as exposições 
museológicas. 
É	 na	 exposição	 que	 se	 potencializa	 a	 relação	 profunda	 entre	 o	
Homem	e	o	Objeto	no	cenário	institucionalizado	(a	instituição)	e	no	
cenário expositivo (a exposição, propriamente). A relação profunda se 
refere ao encontro entre as pessoas e a poesia, sendo que a poesia 
está	nos	objetos.	A	nós,	profissionais	de	museus,	cabe	a	construção	
desse	encontro,	e,	isso,	fazemos	elaborando	exposições	e	estudando	
as formas através das quais o público se relaciona com os objetos 
face	àquela	organização	(CURY,	2006,	p.	340).
As exposições devem ofertar as relações e os encontros entre os públicos e os 
objetos,	ou,	ainda,	refletir	a	personalidade	do	museu	e	o	posicionamento	social	dele.	Os	
museus e as exposições que proporcionam podem variar de dinâmica, para estudos, 
vivência ou diversão, dentre outras propostas. Ainda, conforme Cury (2005), a exposição 
é o local de encontro e de relacionamento entre o que o museu quer apresentar e como 
deve, visando a um comportamento ativo do público e à síntese subjetiva.
Autores,	como	Ennes	(2008)	e	Paes	(2012),	sinalizam	que	faz	parte	do	processo	
expográfico	 trabalhar	 o	 objeto	 dentro	 de	 uma	 estrutura	 narrativa,	 a	 partir	 da	 qual	 o	
conjunto desses objetos estabelece uma relação entre si, baseado em um tema possível 
de	elaborar	tal	narrativa.	Desse	modo,	pode-se	considerar	que	os	objetos	alocados	nas	
instituições museais são materiais das mais diversas espécies, os quais funcionam 
como paradigmas visuais que recriam, simbolicamente, a ordem do mundo e o espaço 
do	exercício	de	poder.	Scheiner	 (2012)	nos	esclarece	que,	por	definição,	 todo	museu	
efetua uma seleção no mundo dos objetos. Por outro lado, é função documental, do 
museu,	a	de	garantir	as	democratizações	da	experiência	e	do	conhecimento	humano.
Por	fim,	vale	ressaltar	que	as	exposições,	na	maioria	dos	museus,	são	baseadas	
nas coleções e no conhecimento pesquisado e documentado pelo próprio museu. Os 
objetos,	físicos	ou	conceituais,	utilizados	nessas	exposições,	refletem	uma	tipologia	e	
entregam	a	função	básica	de	pesquisa,	enfatizando	todas	as	atividades	desenvolvidas	
pelos museus, além das exposições.
12
Após apresentar essa trajetória, é importante salientar que a pesquisa de público 
ganha destaque nas ações propostas pelos museus. “A avaliação museológica é uma 
linha	de	pesquisa	em	museologia,	ampla	o	suficiente	para	abordar	todos	os	aspectos	do	
cotidiano	museal.	A	bibliografia	da	área	está	sistematizada	de	maneira	a	propor	abordagens	
para	avaliação	em	museus”	(CURY,	2005,	p.	371).	Essa	ação,	dentre	múltiplos	significados,	
colabora,	por	exemplo,	para	verificar	se	os	objetivos	deliberados	são	alcançados.
Avaliar é desvelar a realidade, aprimorar ações, promover atitudes e posturas, 
atribuir valores. Por promover a transformação que se processa, a partir da vontade 
institucional, é entendido como a “cultura da avaliação”, a qual permeia a tomada de 
decisão	em	todos	os	níveis	de	trabalho	em	um	museu	(CURY,	2005).	
Falar de exposição significa falar de uma apresentação intencionada, 
que estabelece um canal de contato entre um transmissor e um 
receptor (GONÇALVES, 2004).
ATENÇÃO
O museu é um espaço extraordinário de ficção, pois mobiliza formas 
para representar o mundo e, assim, permitir que, dele, possamos dizer 
alguma coisa (MENESES, 2008).
NOTA
13
Neste tópico, você aprendeu:
•	 O	museu	seleciona	os	“vestígios”	do	passado,	da	cultura	material,	e	viabiliza	discursos	
para promover e veicular representações no presente, o que deve permanecer para o 
deleite e o estudo humanos.
• A comunicação, durante muito tempo, predominou quando o emissor detinha grande 
parte do poder do processo comunicacional, e, ao receptor, era reservado o papel 
de observador. Na atualidade, a museologia não articula mais esses pressupostos 
e	 visa	 compreender	 a	 realidade	 social	 que	 a	 insere	 e	 potencializar	 uma	 relação	
comunicacional dialógica. 
• Segundo Cury (2006), a comunicação museológica é a denominação genérica às 
diversas	formas	de	extroversão	do	conhecimento.	Pode	ser	classificada	como	 lato	
sensu e stricto sensu.
• O museu é um sistema de comunicação e de informação. Devemos levar em 
conta todo o potencial dele, que as exposições são uma das formas de acesso ao 
grande público que o visita, ou seja, a comunidade civil. Para que isso ocorra, as 
demais funções devem coadunar com as ações diárias institucionais,por exemplo, 
documentação, pesquisa, educação etc.
RESUMO DO TÓPICO 1
14
1 Cury (2005) informa que a comunicação museológica é uma denominação genérica 
dada às diversas formas de extroversão do conhecimento em museus, como artigos 
científicos	que	versam	sobre	o	estudo	de	coleções,	catálogos,	materiais	didáticos,	
vídeos	e	filmes,	palestras	e	oficinas.	Partindo	desse	pressuposto,	analise	as	sentenças	
a seguir:
I-	 A	aproximação	entre	o	campo	da	comunicação	e	o	museu,	e,	consequentemente,	
as	exposições	e	outras	ações,	é	recente.	Vale	dizer	que	refletir	a	respeito	de	como	
o museu atua comunicacionalmente, considerando os avanços das pesquisas da 
Ciência da Comunicação, é, relativamente, algo novo.
II-	 Um	 dos	 marcos	 referenciais	 dessa	 aproximação	 de	 campos	 –	 Ciência	 da	
Comunicação	Museológica	–	foi	proposto	por	Duncan	Cameron,	no	final	da	década	
de 1960, na América do Norte. 
III-	 O	museu	tem	origem,	exclusivamente,	no	colecionismo.	A	institucionalização	dele	
foi rápida e se concentrou na Europa, ao ofertar grandes exposições. 
IV-	 No	 contexto	 dos	 museus,	 a	 comunicação	 aparece,	 simultaneamente,	 como	 a	
apresentação dos resultados da pesquisa efetuada das coleções (catálogos, 
artigos, conferências, exposições) e como o acesso aos objetos que compõem 
essas coleções (exposições de longa duração e informações associadas).
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As sentenças I, III e IV estão corretas.
b) ( ) As sentenças I e III estão corretas.
c) ( ) As sentenças II e IV estão corretas.
d) ( ) As sentenças I, II, IV estão corretas.
2	 Os	debates	conceituais	fazem	parte	da	estruturação	conceitual	da	área,	assim,	leia	o	
excerto a seguir:
O museu formula e comunica sentidos a partir do próprio acervo. Esses dois atos são 
indissociáveis, e, por isso, a área museológica e o público atribuíram, a essa instituição, 
um	grande	papel	social	(CURY,	2005).
Assim,	com	relação	à	comunicação	museológica,	considere	as	afirmativas	a	seguir:
I-	 No	 contexto	 dos	 museus,	 a	 comunicação	 aparece,	 simultaneamente,	 como	 a	
apresentação dos resultados da pesquisa efetuada das coleções e como o acesso 
aos objetos que compõem essas coleções.
II-	 O	debate	relativo	aos	métodos	de	comunicação,	utilizados	pelo	museu,	 levanta	a	
questão da transmissão.
AUTOATIVIDADE
15
III-	 Quando	a	comunicação	é	unilateral	e	opera	no	tempo,	não	apenas,	no	espaço,	é	
chamada de transmissão.
IV-	 Cury	 (2006)	sinaliza	que	a	comunicação	museológica	é	a	denominação	genérica	
dada	às	diversas	formas	de	extroversão	do	conhecimento	em	museus,	uma	vez	que	
há um trabalho de introversão. 
Assinale a alternativa CORRETA:
a)	 (			)	 	Somente	a	afirmativa	II	está	correta.
b)	 (			)	 Somente	a	afirmativa	I	está	correta.
c)	 (			)	 Somente	a	afirmativa	III	está	correta.
d)	 (			)	 As	afirmativas	I,	II,	III	e	IV	estão	corretas.
3 Na atualidade, podemos observar a oferta de diferentes modelos de exposição, por 
exemplo, a exposição Rio São Francisco, navegado por Ronaldo Fraga, que teve 
gênese	no	desfile	apresentado	no	evento	de	moda	São	Paulo	Fashion	Week,	para	o	
verão	de	2009,	para,	então,	transformar-se	em	uma	exposição	que	já	passou	por	sete	
cidades brasileiras até o momento. A mostra convida o visitante a passear por esse rio, 
segundo	o	olhar	do	estilista,	em	uma	montagem	cenográfica	repleta	de	referências	
históricas	e	afetivas	(ABREU,	2014).	Assim,	podemos	afirmar	que	uma	exposição	é:
a) ( ) O resultado da ação de expor. A exposição se apresenta, atualmente, como uma 
das funções menos prioritárias do museu.
b) ( ) A ausência de relação histórica com o museu e a evolução dos meios de 
comunicação. Pelo contrário, cada uma seguiu de forma independente.
c) ( ) A única forma de garantir visitantes nos museus. Por isso, é importante uma 
divulgação intensa dela.
d) ( ) O resultado da ação de expor, o conjunto daquilo que é exposto e o lugar onde se 
expõe.
4 A museologia é a área que permite a ligação do social com o patrimonial. É, por isso, 
uma transdisciplinar porque trabalha, necessariamente, com a transversalidade, 
pois é a possibilidade de recorte da realidade que une desenvolvimento social, 
dinâmica cultural, políticas públicas, práxis cotidiana, progresso humano e processo 
educacional,	com	patrimônio	cultural,	conhecimento	e	preservação.	Assim,	disserte	
a	 respeito	 do	 papel	 da	 comunicação	 em	 museus.	 Quais	 são	 as	 problemáticas	
enfrentadas pelas instituições museológicas que, ainda, mantêm uma comunicação 
unidirecional?	Justifique.
5	 Falar	de	exposição	significa	falar	de	uma	apresentação	intencionada,	que	estabelece	
um canal de contato entre um transmissor e um receptor (GONÇALVES, 2004). 
Partindo do conceito de exposição, disserte a respeito da importância histórica dela.
16
17
CONCEITUAÇÃO MUSEOLÓGICA
UNIDADE 1 TÓPICO 2 — 
1 INTRODUÇÃO
Podemos considerar que exposição e museu caminham juntos. Ao analisarmos 
a etimologia das palavras, observamos que “museu deriva do latim museum, que, por 
sua	 vez,	 vem	 do	 grego	mouseîon,	 o	 templo	 dedicado	 às	musas.	 Significa,	 portanto,	
como origem, a “casa das musas”” (GONÇALVES, 2004, p. 13). Já a palavra exposição é 
derivada,	também,	do	latim	–	exponere	–,	isto	é,	“pôr	para	fora”,	“entregar	à	sorte”.	
Museu e exposição estão ligados à própria história humana, sendo testemunhos 
e referências da cultura da humanidade. Com uma trajetória histórica, a exposição 
aparece	como	pressuposto-chave	da	ideia	de	museu,	um	meio	pelo	qual	são	reunidos	
e evidenciados objetos, com valores informacionais de uma cultura. Contudo, os 
significados	 dessas	 palavras,	 atribuídos,	 atualmente,	 são	 diferentes	 dos	 conceitos	
originais,	já	que	se	remetem	ao	Século	das	Luzes,	a	um	contexto	elitista,	até	o	fim	do	
século	XVIII.	Somente	com	a	ruptura	social,	produzida	pela	“Revolução	Francesa	(1789),	
e	ao	 longo	do	século	XIX,	que	o	museu	se	configura	como	uma	 instituição	aberta	ao	
público, democrática, voltada para a memória do passado e para a construção do futuro” 
(GONÇALVES, 2004, p. 14).
A	partir	dessa	breve	contextualização,	 informamos	que	vários	estudiosos,	 ao	
analisarem o percurso histórico que insere a exposição e o contexto museológico, 
contribuíram para efetivar as ações em museus, não só como uma disciplina a ser 
estudada, mas como uma ciência, com características próprias. Evidenciamos os 
estudos teóricos de Marília Xavier Cury, Bruno Brulon Soares, Waldisa Rússio Guarnieri, 
Ulpiano	Toledo	Bezerra	de	Meneses,	Heloisa	Barbuy	Tereza	Scheiner,	Manuelina	Maria	
Duarte Cândido, Maria Cristina Oliveira Bruno, dentre outros brasileiros. 
Acadêmico, no Tópico 2, abordaremos os conceitos mais recorrentes ao falarmos 
de um museu, e, junto a isso, apresentaremos as tipologias de exposições existentes 
e	as	durações	delas.	É	preciso	compreendê-los	para	que	os	diferentes	profissionais,	
atuantes em museus, possam dialogar, e com base em pressupostos.
18
“Museu e museologia, muito embora não constituam categorias de pensamento 
autoexplicativas,	cada	vez	mais,	caracterizam-se	como	conceitos	fundadores	de	um	campo	
do saber em ascensão” (SOARES, 2009, p. 32). No campo internacional da Museologia, desde 
os	anos	1960-1970,	houve	um	grande	debate	que	veio	a	se	contrapor	às	concepções	e	aos	
modelos, até então, vigentes. Isso aconteceu com a chamada Nova Museologia.
Esta expressão Nova Museologia contém oposição ao que seria um 
museu	 tradicional,	 afirmando	 que	 este	 é	 elitista	 e	 voltado	 para	 si	
mesmo, distanciado do cotidiano dos indivíduos e dos grupos. Em 
contrapartida ao tradicionalismo, os teóricos da Nova Museologia 
apontam que os museus devem assumir uma função social e superar 
os limites de uma cultura voltada à produção e à circulação de bens 
culturais da elite (PAIVA; PRIMON, 2013, p. 4).
Em 1976, o Comitê Consultivo do ICOM sugere o estabelecimento de um comitê 
voltado para o estudo da Museologia, ao considerar o fato de que todo ramo de atividade 
profissionalnecessita	ser	estudado.	Teoricamente,	surge	um	novo	comitê	internacional,	
especificamente	dedicado	ao	estudo	da	Museologia,	nesse	caso,	o	Comitê	Internacional	
para	a	Museologia	–	ICOFOM,	em	15	de	junho	de	1976.	Teve	a	existência	oficializada	em	
maio de 1977, na 12ª Assembleia Geral do ICOM, em Moscou (SCHEINER, 2005). 
A	concepção	de	museu	–	aqui,	entendido	como	o	fenômeno	Museu,	
a	 partir	 do	 qual	 os	 diferentes	 museus	 são	 modos	 específicos	 de	
representação	–,	enfatizada	no	final	do	século	XX,	pelas	ideias	da	Nova	
Museologia,	 leva-nos,	 diretamente,	 a	 compreender	 uma	Museologia	
que tem o humano como objeto primeiro. Pensar nessa Nova 
Museologia	como	uma	ciência	humana	que	começa	a	nascer	é,	talvez,	
a	principal	consequência	trazida	por	essa	noção	de	museu,	esse	objeto	
mutante e dinâmico, livre e democrático (SOARES, 2009, p. 34).
A Museologia se forma e se apoia em um paradigma, ainda, em formação, 
resultado de mudanças que originaram as discussões no seio de uma comunidade 
científica	recém-nascida,	que	passa	a	discutir	os	próprios	limites	como	ciência	(SOARES,	
2009). Entendida como a ciência que estuda os museus, ou, mais recentemente, o 
fenômeno	Museu,	é	importante	reconhecer	esse	movimento	e	as	proposições	históricas	
suscitadas e como os compreendemos na contemporaneidade.
2.1 MUSEOGRAFIA E EXPOGRAFIA
Museografia	 e	 expografia	 são	 termos	 em	 voga,	 porém,	 como	 sinaliza	 Cury	
(2005),	são	mal	utilizados,	assim,	é	conveniente	esclarecê-los.	A	museografia	é	o	termo	
que engloba todas as ações práticas ou aplicadas em um museu, como: planejamento, 
arquitetura, acessibilidade, documentação, conservação, exposição, segurança etc. Já a 
expografia	faz	parte	da	museografia,	e	tem	como	finalidade	a	pesquisa	de	uma	linguagem	
e	de	uma	expressão	fiel	para	a	tradução	de	programas	científicos	de	uma	exposição.
2 CONCEITOS BÁSICOS
19
O termo “museografia”, que apareceu, pela primeira vez, no século 
XVIII (NEICKEL, 1727), é mais antigo do que o termo “museologia”. A 
palavra em si foi, por muito tempo, utilizada em concorrência com o 
termo “museologia”, para designar as ações, intelectuais ou práticas, 
de responsabilidade do museu (DESVALLÉES; MAIRESSE, 2013).
INTERESSANTE
“Deve-se,	então,	pensar,	didaticamente,	na	exposição	como	conteúdo	e	forma,	
sendo	o	conteúdo	dado	pela	informação	científica	e	pela	concepção	de	comunicação	
como	interação”	(CURY,	2005,	p.	42).	Já	a	forma	diz	respeito	à	maneira	como	se	organiza.	
Deve-se	levar	em	consideração	o	tema	e	o	desenvolvimento	e	perpassar	pela	seleção	do	
objeto e pela articulação dele no contexto narrativo, paralelamente, com as elaborações 
espacial e visual, associadas a outras estratégias que, juntas, revestem a exposição de 
qualidades	sensoriais	(CURY,	2005).
Com relação à expografia, o conceito, ainda, é recente, e seria o 
equivalente ao termo inglês exhibition design. No Brasil, essa atividade 
aparece com diversas nomenclaturas, e recebe, muitas vezes, o nome 
de cenografia, embora alguns profissionais entendam que essa 
palavra se remeta a peças de teatro e concertos (ABREU, 2014).
NOTA
A museografia (museologia aplicada) é um campo do conhecimento 
responsável pela execução dos projetos museológicos por meio 
de diferentes recursos – planejamento da disposição de obje tos, 
vitrines, suportes expositivos, legendas e sistemas de iluminação, 
segurança, conservação e circulação (IBRAM, 2014).
NOTA
20
2.2 CENOGRAFIA
As	ambientações	e	as	cenografias	são	outras	possibilidades	de	intervenção,	no	
espaço,	expositivas,	a	fim	de	se	buscar	um	resultado	integral.	Paes	(2016)	nos	informa	que	
o	termo	expografia	se	refere	às	técnicas	para	concepção,	organização	e	manutenção	do	
espaço	expositivo.	Os	recursos	cenográficos,	utilizados	nas	exposições,	“são	estratégias	
que permitem a apreensão dos conteúdos a partir da experiência estética, como um mis 
en exposition, para apresentar narrativas e discursos” (ENNES, 2008, p. 55).
Deve-se	criar	condições	para	a	leitura	do	tema	apresentado,	ou	seja,	construir	
a inteligibilidade com a composição de elementos e recursos próprios ao museu. “A 
cenografia	 em	 exposição,	 a	 depender	 de	 como	 é	 constituída,	 tem	 a	 capacidade	 de	
alcançar	a	clareza	pela	sensorialidade	dos	elementos”	(PAES,	2016,	p.	35).
A expografia é um dos termos para designar o projeto arquitetônico, ou 
cenográfico, de uma exposição, e gera espaços narrativos a partir de ideias, 
objetos, acontecimentos, personagens, feitos e histórias (ABREU, 2014).
NOTA
Segundo	Ennes	 (2008,	p.	55),	a	cenografia	contribui	para	a	compreensão	da	
proposta	e	dos	conteúdos	a	serem	articulados,	e	ratifica	que	a	“função	dela	vai	muito	
além	de,	simplesmente,	reunir	os	elementos	em	uma	composição,	mas	facilitá-los	para	
o	visitante,	 para	 a	 elaboração	de	 sentido”.	 Somada	 a	 essa	 composição,	 tem-se	uma	
“atmosfera	específica,	com	a	aplicação	de	luzes,	cores	e	ambientes	que	servem	como	
suporte para as narrativas das exposições” (ENNES, 2008, p. 55).
O	 conceito	 de	 cenografia,	 adotado	 por	 Gonçalves	 (2004),	 compreende	 uma	
aproximação com o que ocorre no teatro, no qual as cenas são apresentadas em uma 
caixa preta, composta pelo espaço físico do palco, e complementada pelo cenário. 
“Adota-se	o	conceito	de	“cenografia”	no	lugar	do	conceito	de	“museografia	da	exposição”	
porque se considera que há, na comunicação da exposição, uma aproximação muito 
direta com o que ocorre no teatro” (GONÇALVES, 2004, p. 20). 
Leia Cenografia no Teatro e nos Espaços Expositivos: Uma Abordagem 
Além da Representação, de Elcio Rossini, disponível em https://www.
scielo.br/j/tinf/a/PNr4zpkcgxTKNJHKW7NtRrn/?format=pdf&lang=pt.
DICA
https://www.scielo.br/j/tinf/a/PNr4zpkcgxTKNJHKW7NtRrn/?format=pdf&lang=pt
https://www.scielo.br/j/tinf/a/PNr4zpkcgxTKNJHKW7NtRrn/?format=pdf&lang=pt
21
As mudanças nas concepções expositivas são recíprocas às transformações 
da produção artística. Existe uma percepção de que a expografia, 
ao longo da segunda metade do século XX, adquiriu flexibilidade 
e migrou do cubo branco para a caixa preta, para a alegoria, a 
cenografia e os múltiplos estímulos do teatro. Essa mudança seria uma 
herança do experimentalismo das décadas de 1950-1970, e da noção de que 
as concepções da exposição deveriam ser mutáveis e possibilitar formas 
diversas. Assim, pondo em xeque o conceito do “cubo branco”, o espaço 
expositivo parece adquirir uma flexibilidade semelhante à da “caixa preta” 
teatral. Nesse aspecto, há que se registrar, também, a influência que a 
cenografia de espetáculos de ópera e teatro exerceu na de exposições. 
Em ambos os casos, muitas das técnicas de iluminação e de construção se 
equivalem, e, notadamente, os avanços, nessas áreas, beneficiam ambas 
as aplicações (ABREU, 2014).
NOTA
2.3 CURADORIA
A história dos museus testemunha, pelo menos, há quatro séculos, o surgimento 
das atividades de curadoria em torno das ações de seleção, estudo, salvaguarda e 
comunicação das coleções e dos acervos (BRUNO, 2008).
Desde o início deste percurso, as ações curatoriais denotaram uma 
certa	cumplicidade	com	o	pensar	e	o	fazer	em	torno	de	acervos	de	
espécimes	 da	 natureza	 e	 artefatos,	 evidenciando	 o	 envolvimento	
simultâneo com as questões ambientais e culturais. Dessa forma, o 
conceito	de	curadoria	tem,	nas	raízes,	as	experiências	dos	gabinetes	
de curiosidades e dos antiquários do Renascimento e dos primeiros 
grandes museus europeus surgidos a partir do século XVII (BRUNO, 
2008, p. 2).
Oguibe	 (2004)	 informa	 que	 a	 figura	 do	 curador,	 diretor,	 ou	 comissário	 de	
exposição, ganha destaque na segunda metade do século XX, e se sobressairia ao 
historiador da arte com o discurso da arte contemporânea. Antes,
o curador era, principalmente, um agente provinciano, com uma 
referência estrutural limitada, etnocêntrica, e, também, excêntrica, 
sustentada	 pela	 autoridade	 da	 qualificação	 e	 especialização	
acadêmica. O curador de arte contemporânea era um historiador daarte,	ou	alguém	com	uma	qualificação	em	arte,	história	da	arte	ou	
estética,	que,	nas	trajetórias	de	treinamento	e	carreira,	 interessou-
se, especialmente, por um aspecto do período ao qual se dedicou, 
destinando	 o	 próprio	 tempo	 ao	 estudo	 do	 trabalho	 produzido	
de	 uma	 forma	 ou	 técnica	 específica	 […].	 Esse	 conhecimento	
específico,	também,	condenou	o	curador	ao	vínculo	e	à	dependência	
institucionais, além dos quais o único recurso possível era um 
emprego acadêmico (OGUIBE, 2004, p. 7).
22
Esse referencial direcionado para uma única área, e, até mesmo, o processo 
histórico	da	curadoria,	teria	uma	mudança	representativa,	no	fazer	curatorial.	Conforme	
Oguibe	(2004),	ocorreria	no	final	do	século	XX,	incluindo	um	conhecimento	mais	amplo.	
Vale	ressaltar	que	“as	funções	 iniciais	da	curadoria	eram	zelar	e	cuidar	 (curar)	de	um	
determinado	 acervo,	 ou	 coleção,	 o	 que	 exigia	 uma	 especialização	 acadêmica	 que,	
consequentemente,	tornava	a	vinculação	 institucional	 inevitável”	 (PEQUENO,	2012,	p.	
17-18).
Segundo	 Cauê	 Alves,	 por	 exemplo,	 “espera-se,	 da	 curadoria”,	 em	
um sentido amplo do termo, “que saiba compreender e relacionar o 
trabalho de arte, senão na história da arte, numa sequência de outros 
trabalhos ou no contexto de uma discussão atual”, defendendo que 
“há pouco ou nenhum sentido na curadoria e na crítica, que não possui 
embasamentos histórico e teórico” (RAMOS, 2010, p. 44). Se a prática 
curatorial	 não	 instrumentaliza,	 explicitamente,	 um	 saber	 histórico,	
deve-se	ter	em	mente	que	este,	muitas	vezes,	orienta	a	tomada	de	
decisões e a abordagem do curador (REINALDIM, 2015, p. 24).
A diferenciação entre o curador, o crítico, o teórico e o historiador, por outro 
lado,	é	bem	elucidativa,	já	que	a	“formação,	específica	em	curadoria,	é	recente,	e	muitos	
curadores,	hoje,	atuantes,	formaram-se	em	áreas	afins,	como	história	da	arte,	filosofia,	
história,	museologia,	ciências	sociais,	educação	ou	comunicação”	(PEQUENO,	2012,	p.	
17-18).	
Smith	 afirma,	 então,	 que	 a	 empatia	 é	 necessária	 para	 os	 quatro	
ofícios, mas, enquanto o teórico lida com especulações, o historiador 
trabalha com fatos estéticos e o crítico escreve a respeito dessas 
intuições.	 Já	 o	 curador	 precisa	 ligá-las	 a	 contingências	 práticas,	
institucionais e comerciais da arte. Ou seja, o trabalho do curador é 
teórico-prático	(PEQUENO,	2012,	p.	20).
A	prática	curatorial	é	algo	que	ocorre	a	médio	e	 longo	prazo,	por	um	diálogo	
de	aproximação	crítica	entre	o	curador	e	o	artista,	com	uma	vivência	teórico-prática.	
Para Pequeno (2012, p. 20), “o curador é mais do que, apenas, um “arranjador de 
exposições”, mas alguém que pensa junto com o artista e que contribui para um outro 
olhar”.	Assim,	também,	fica	evidente	que	ambos	os	trabalhos	não	são	excludentes,	mas	
codependentes. Sem a existência do artista, ou da obra de arte, o curador, provavelmente, 
ficaria	desempregado	(PEQUENO,	2012).
23
Nos anos que antecederam a década de 1960, as exposições 
eram já organizadas por profissionais qualificados, comissários 
e diretores de museu. No entanto, esses profissionais tinham 
um papel reservado e institucionalizado, surgindo, por isso, uma 
necessidade de se mudar a forma de expor, ao ser questionada a 
eficácia das práticas estéticas e expositivas instituídas. Aqui, surgem 
os projetos curatoriais, os quais desenvolveram uma relação entre 
conceito e espaço expositivo. Contribuíram, desse modo, para o 
incremento de exposições, de produção e de mediação artística, 
com origem a uma nova abordagem de como a arte deve ser 
tratada (ALEGRIA, 2013).
NOTA
Pode-se considerar que a curadoria é a somatória de distintas 
operações que entrelaçam intenções, reflexões e ações, cujo 
resultado evidencia os seguintes compromissos: a identificação 
de possibilidades interpretativas reiteradas, desveladas as 
rotas de ressignificação dos acervos e das coleções; a aplicação 
sistêmica de procedimentos museológicos de salvaguarda e de 
comunicação aliados às noções de preservação, extroversão 
e educação; e a capacidade de decodificar as necessidades 
das sociedades com relação à função contemporânea dos 
processos curatoriais (BRUNO, 2008).
NOTA
2.4 O QUE É UM PROJETO
As propostas, para uma exposição, devem ser estudadas e analisadas com 
antecedência,	pois	demandam	tempo	e	equipe	para	viabilizar	a	existência	dela.	Para	que	
isso ocorra, é importante a elaboração de projetos, “um instrumento técnico e estratégico 
[...]	que	possui	características	próprias	que	o	definem	como	tal,	independentemente	de	
tamanho, complexidade ou duração” (INSTITUTO ALVORADA BRASIL, 2014, p. 19). 
Um projeto pode durar uma semana, um mês ou um ano, mas 
sempre chega ao fim, que é quando o objetivo, para o qual foi 
criado, é atingido, ou, mesmo, quando se constata que não há 
como realizá-lo. Portanto, não confunda a natureza temporária do 
projeto com o tempo de vida do produto gerado por ele. O produto 
pode ser duradouro, e essa possibilidade depende das próprias 
características e finalidades (INSTITUTO ALVORADA BRASIL, 2014).
ATENÇÃO
24
Vale ressaltar que um projeto, também, possui um ciclo de vida, o que 
compreende elaboração, execução, prestação de contas e encerramento. Um projeto 
é dividido em fases, com características próprias, as quais, juntas, constituem esse 
ciclo de vida. Normalmente, compreendem: conceituação, planejamento, execução e 
conclusão (INSTITUTO ALVORADA BRASIL, 2014).
O projeto cultural é um instrumento técnico, estratégico e de 
comunicação, no entanto, com especificidades. Destacaremos 
algumas delas: possui, como eixo central, a cultura e as artes, 
quaisquer que sejam as linguagens artísticas; não necessariamente, 
contempla algum retorno financeiro; e, normalmente, não requer 
cálculos complexos (INSTITUTO ALVORADA BRASIL, 2014).
NOTA
3 DEFINIÇÕES E CLASSIFICAÇÕES PARA EXPOSIÇÕES
O	ato	de	ofertar	uma	exposição	envolve	diferentes	processos	e	profissionais,	e,	
para que isso ocorra, devemos levar em consideração, por exemplo, a duração dessa 
exposição,	pois	influencia	a	escolha	dos	materiais	a	serem	utilizados	para	o	mobiliário,	a	
conservação preventiva do acervo, a equipe educativa, a manutenção, a segurança etc.
Cury (2005) concebe e monta uma exposição a partir do viés da 
experiência do público. Significa escolhas, decisões com relação 
ao que e como.
NOTA
Seguem	as	tipologias	expográficas,	as	modalidades	e	as	durações	na	atualidade.
3.1 TIPOLOGIAS EXPOGRÁFICAS
Na contemporaneidade, a instituição museológica vem revendo a missão e a 
atuação	dela	enquanto	espaço	de	memória.	Isso	se	reflete	nas	exposições	que	esses	
espaços	ofertam	ou	sediam.	Podemos	classificar	essas	exposições	segundo	diferentes	
naturezas,	com	relação	ao	tipo	de	acervo,	ao	tema	apresentado,	ao	público	esperado,	
às expectativas, ou, ainda, ao local que as recebe, seja um parque a céu aberto, uma 
galeria de arte, centros comerciais ou o próprio museu (ABREU, 2014). 
25
A partir das exposições históricas, são exibidos aspectos de um período histórico. 
Ainda,	há	as	institucionais,	“localizadas	geralmente,	dentro	de	empresas	ou	instituições	
públicas.	As	exposições	dessa	natureza	exibem	a	história	e	a	missão	dessas	entidades,	
contextualizados	processos,	produtos	e	serviços	através	dos	tempos”	(ABREU,	2014,	p.	
56-57).	Esse	modelo	de	exposição	possibilita	a	inserção	dos	colaboradores	no	contexto	
da instituição, que os acolhe para trabalharem. Geralmente, marca presença um caráter 
didático	e	informativo,	com	longa	duração	ou	temporária,	a	fim	de	celebrar	algum	fato	
relevante e aberto para a comunidade civil.
Já	as	“exposições	culturais,	realizadas	geralmente	em	museus	e	centros	culturais,	
mas, também, em espaços alternativos, com estruturas temporárias instaladas em 
espaços públicos, visam informar, entreter e educar, dentre outros objetivos” (ABREU, 2014, 
p. 57). Apresentam, segundo Abreu (2014), acervos diversos e com temas de interesses 
social,	cultural	e	educacional:de	arte	à	etnografia,	de	ciências	à	história,	de	esporte	a	
comportamentos, dentre muitos outros.
Há uma outra tipologia, formada pelas “exposições temáticas”. 
Mais do que expor objetos, esse tipo de exposição tem, na 
história a ser contada, o principal motivo de existência, podendo, 
até mesmo, prescindir de acervos materiais. Um dos perigos a 
ser enfrentado na construção das exposições temáticas é iniciar 
o desenvolvimento das estratégias e das técnicas de exibição 
antes de definir os conceitos da exposição, privilegiando o efeito 
em relação ao conte údo da mensagem (FRANCO, 2018).
NOTA
Já conhecemos quatro tipologias de exposição e as diferenciações delas:
• Exposição Histórica.
• Exposição Institucional. 
• Exposição Cultural. 
• Exposição Temática.
NOTA
26
3.1.1 Exposições comerciais ou feiras mundiais 
O objetivo dessas exposições era mostrar a força e a consolidação do sistema 
fabril	ao	grande	público	e	a	outras	nações,	ou	seja,	evidenciavam-se,	nesses	eventos,	
o progresso industrial e a superioridade das potências imperialistas, reservado, assim, 
um lugar para todas as nações do globo, sendo que o ato de conhecer, também, era um 
fator político (SANTOS, 2013).
“A	exposição	de	Londres,	de	1851,	entrou	para	as	crônicas	das	histórias	da	ciência	
e da tecnologia, pelo fato de ter sido a primeira exposição de caráter “internacional” e 
por	ter	sido	capaz	de	criar	e	de	modelar	todo	um	imaginário	de	modernidade	da	época”	
(SANTOS, 2013, p. 2).
As exposições universais eram grandes laboratórios para as visibilidades 
nacional	e	 internacional,	pois,	conforme	Santos	 (2013),	buscava-se	mostrar	o	que	as	
nações tinham alcançado de progresso industrial e novos maquinários que pudessem 
servir de incentivo ao avanço tecnológico.
A maior lembrança que ficou dessa exposição foi o Palácio 
de Cristal, estrutura de ferro e vidro construído em, apenas, 
um ano. O prédio mostrava, não apenas, os usos de novos 
materiais, mas, também, o da técnica que permitia agir sobre 
o espaço-tempo, ao ser criada uma nova sensibilidade. No 
decorrer da segunda metade do século XIX, outros prédios 
tão grandiosos foram construídos, a fim de sediarem as 
exposições, mas nenhum deles seria tão recordado como o 
Palácio de Cristal, o qual entregava firmeza, maleabilidade e 
transparência, tudo em uma única estrutura (SANTOS, 2013).
NOTA
FIGURA 3 – EXPOSIÇÃO UNIVERSAL PALÁCIO DE CRISTAL
FONTE: encurtador.com.br/lxGV7>. Acesso em: 24 abr. 2021.
27
Também chamado de feira, esse tipo de exposição tem objetivos comerciais, 
e,	 geralmente,	 apresenta	 produtos	 e	 serviços	 de	 uma	 organização	 ou	 segmento:	
uma empresa, um país, ou, mesmo, um determinado setor industrial, como a Feira 
Internacional do Mármore e Granito, do Espírito Santo; a Feira do Livro, de Frankfurt; ou 
as exposições agropecuárias que acontecem por todo o Brasil (ABREU, 2014).
As exposições comerciais são dirigidas, especialmente, a 
fabricantes e empresas de distribuição e revenda, mas algumas 
também atraem um público mais amplo, de consumidores finais 
interessados em conhecer as últimas novidades do mercado. 
Os locais desses eventos são, geralmente, espaços com grandes 
dimensões, capazes de abrigar verdadeiras multidões, como o 
Pavilhão de Exposições do Anhembi, que recebeu 750 mil pessoas 
no último dia do Salão do Automóvel 2012 (ABREU, 2014).
NOTA
3.1.2 Exposições virtuais
As	exposições	virtuais	podem	ocorrer	em	museus	que	existem	fisicamente	ou	
de forma digital. Encontramos denominações, como webmuseu, cibermuseu, museu 
digital ou museu virtual, com “acervos” com reprodução digital, ou obras criadas em 
meio	on-line,	originalmente	(MAGALDI,	2010).
A respeito das exposições virtuais, não existem na forma material, a 
não ser através de um possível registro, com um código informacional. 
A demonstração acontece, apenas, por meio da tela de um 
computador. Ainda, podem apresentar todas as características de 
um dos demais tipos de exposição. Não têm público, pela acepção 
tradicional do termo, mas visitantes individuais, sendo que cada 
apreciador tem o potencial de alteração da exposição.
NOTA
O	museu	virtual	é,	essencialmente,	sem	fronteiras,	capaz	de	criar	um	diálogo	
virtual com o visitante, ao dar, a ele, uma visão dinâmica, multidisciplinar, e um contato 
interativo	com	a	coleção	e	com	o	espaço	expositivo.	“Ao	tentar	representar	o	real,	cria-
se uma nova realidade, paralela e coexistente com a primeira, que deve ser vista como 
uma nova visão, ou um conjunto de novas visões, do museu tradicional” (MUCHACHO, 
2005, p. 582).
28
Essa modalidade tem uma forte capacidade de ampliação de público, ao permitir 
a extroversão de conteúdos com baixo custo e efetividade. É preciso, contudo, buscar 
orientação jurídica para a questão do licenciamento de imagens, além de obter uma 
avaliação mais qualitativa da apreensão pelo público (FRANCO, 2018).
Acesse dois museus virtuais:
Museu da Pessoa: https://museudapessoa.org/.
Museu dos Memes: https://museudememes.com.br/.
DICA
Uma outra modalidade expositiva, cada vez mais frequente, é a 
exposição virtual, feita de forma independente, pela instituição ou em 
parceria com outras. Essa modalidade tem uma grande capacidade 
de ampliação de público, ao permitir a extroversão de conteúdos com 
baixo custo e efetividade. É preciso, contudo, buscar orientação jurídica 
para a questão do licenciamento de imagens, além de obter uma 
avaliação mais qualitativa da apreensão pelo público (FRANCO, 2018).
NOTA
3.2 MODALIDADE E DURAÇÃO
Conforme visto anteriormente, há diferentes tipologias de exposições, as quais 
podem	 ser	 classificadas	 de	 acordo	 com	 critérios.	 Ao	 ser	 levada	 em	 consideração	 a	
duração, marcam presença três tipos: (1) Exposições de longa duração; (2) Exposições 
de curta duração, ou temporárias; e (3) Exposições itinerantes e extramuros.
3.2.1 Exposições de longa e curta durações, ou temporárias
Essas exposições, segundo Franco (2018), geralmente abordam temas mais 
amplos e panorâmicos das instituições, com um papel primordial de comunicação da 
missão para todos os públicos. Com relação à duração, pode variar conforme a política 
de comunicação da instituição, “o grau de produção das pesquisas a respeito do acervo, 
as temáticas e a capacidade de renovação institucional, mas é recomendável que seja 
revista em um intervalo médio de 5 a 10 anos” (FRANCO, 2018, p. 23).
https://museudapessoa.org/
https://museudememes.com.br/
29
Os	idealizadores	de	uma	exposição	de	longa	duração	devem	presumir	
que	o	pú	blico	a	visitará	mais	de	uma	vez.	Nesse	sentido,	eles	devem	
concebê-la	 com	 recur	sos	 que	 favoreçam	experiências,	 interações,	
e, até mesmo, contribuições por parte do público, geradas, com isso, 
novas descobertas a cada visita. Os museus, normalmente, destinam 
a maior parte da área construída às exposições de longa duração, que 
mobilizam	uma	parte	substantiva	dos	recursos	materiais	e	humanos	
disponíveis, seja na concepção e montagem, seja na manutenção. 
Dessa	forma,	recomenda-se	que	as	técnicas	construtivas	priorizem	
a	manutenção	e	a	fácil	 reposição	dos	equipamentos	a	 longo	prazo	
(FRANCO, 2018, p. 23).
A exposição de longa duração tem a potencialidade de diálogo com as áreas 
das	ações	cultural	e	educativa,	para	ofertar	o	retorno	do	público	mais	vezes,	a	fim	de	
que ele vivencie temas transversais, ou, até mesmo, a complementação das narrativas 
apresentadas	 na	 exposição,	 por	 exemplo,	 visitas	 e	 seminários	 temáticos,	 bate-papo	
cultural, dentre outras opções. Já as exposições temporárias e itinerantes podem 
ofertar um aprofundamento ou complementação dos aspectos da exposição principal. 
Elas estão aptas a apresentar os resultados do estudo e da pesquisa de parte da coleção 
do museu.
Além	 de	 mais	 específicos,	 os	 temas	 podem	 ser	 mais	 atuais,	 de	
modo a explorar as potencialidades de diálogo. O papel primordial, 
no entanto, é permitir a renovação mais ágil dos temas tratados 
pela instituição. Elas, também,podem fun cionar como uma espécie 
de laboratório de experimentação de novos materiais, recursos 
e	 processos	 expográficos,	 sem	 os	 custos	 operacionais	 de	 uma	
exposição com grandes dimensões e duração (FRANCO, 2018, p. 23).
As exposições temporárias ofertam o dinamismo da instituição museu e 
potencializam	novas	relações	comunicacionais.	
Seguem as características de cada uma das exposições – longa e curta durações 
–,	com	ponderação	sobre	o	tema,	os	materiais	utilizados,	o	monitoramento	etc.
30
QUADRO 1 – MODALIDADES DE EXPOSIÇÕES
ITENS
Exposições de longa 
duração
Exposições de curta 
duração ou temporárias
TEMAS
Abordam temas mais amplos, 
que	sintetizam	as	coleções	
dos museus.
Abordam temas mais 
específicos	e	atuais,	de	modo	
a explorar as potencialidades 
das coleções a partir de 
recortes cura toriais.
TÉCNICAS CONSTRUTIVAS 
EXPOGRÁFICAS
Devem	prezar	pelos	materiais	
mais resistentes, que 
garantam durabilidade e 
condições favoráveis para 
a conservação do acervo. 
É	importante	identificar,	
previamente, possibilidades 
de substituição de peças em 
exposição, sem comprometer 
a leitura geral do tema, ou do 
subtema, pela necessidade 
de recorrentes ações de 
conservação preventiva e 
pela	atualização	da	exposição	
e da rotatividade do acervo 
em reserva técnica.
São pensados, os materiais, 
para a produção da 
exposição, com pouca 
durabilidade e manutenção 
de	curto	ou	médio	prazo,	mas	
sem deixar de assegu rar as 
condições favoráveis para a 
conservação das peças.
ESTRUTURA DE APOIO
É permanente, o que vai 
desde o monitoramento 
das peças e a manutenção 
dos espaços e dos recursos 
expográficos,	como	vitrines,	
cenários, iluminação, painéis, 
textos etc., até a mediação, 
que	deve	provocar	a	reflexão,	
ao oferecer possibilidades de 
leituras diferenciadas para a 
interpretação do visitante.
Tem caráter temporário.
CIRCUITO EXPOSITIVO
Possibilita a criação de 
roteiros diferenciados, 
de modo que possam ser 
explorados, de acordo com o 
interesse de cada público.
Entrega múltiplas 
possibilidades de 
experimentações e 
proposições.
FONTE: Adaptado de IBRAM (2014)
31
Exposições de longa duração
Uma exposição de longa duração também exerce o papel de refletir 
a proposta do museu, pois, principalmente, por meio dela, o museu 
se torna conhecido. Entretanto, essa exposição não se encerra 
na inauguração; deve estar, permanentemente, aberta a novas 
adaptações, à medida que a pesquisa, as atividades educacionais, a 
mediação e o público visitante contribuam com novas proposições 
para o acervo ou tema (IBRAM, 2014).
NOTA
Exposições de curta duração ou temporárias
Com essas exposições, os museus podem tratar de diversos 
temas, ao exibir acervos que não pertencem às próprias 
coleções. Dão, a muitas pessoas, a oportunidade de conhecerem 
bens culturais importan tes, exemplares raros da fauna e da flora, 
aos que não teriam acesso por outros meios. Também, são um 
importante chamariz para o retorno daqueles que já visitaram 
o museu e de propaganda para atrair turistas que procuram 
diversificar e ampliar a visita que fazem (IBRAM, 2014).
NOTA
As exposições itinerantes são aquelas que saem dos museus e alcançam 
o público em outras instâncias. Elas têm, como objetivos, divulgar o trabalho da 
instituição, estimular a curiosidade dos públicos e promover discussões a respeito de 
temáticas	específicas.	Também,	possuem	o	caráter	temporário	e	são	produzidas	com	a	
possibilidade de se adaptarem aos diferentes espaços, com facilidades de transporte, 
montagem e desmontagem. Como todas as exposições, o design, a temática, o acervo 
e	a	organização	espacial	pre	cisam	ser	planejados,	de	forma	a	instigarem	os	públicos.
3.2.2 Exposições itinerantes e extramuros 
É importante destacar que a comunicação deve partir do princípio 
dialógico: os encontros entre as pessoas e o museu (que é 
composto por pessoas) precisam compartilhar experiências, a 
partir das quais ambas as partes se transformem. O museu não 
pode se colocar como emissor, ou transmissor de informações, 
sendo, o visitante, um mero receptor. Em um processo dialógico, 
a relação de quem se comunica precisa estar em pé de igualdade: 
os dois lados aprendem e ensinam, ambos se modificam e saem 
diferentes do que eram (IBRAM, 2014).
NOTA
32
As modalidades expositivas devem ser colocadas em pauta, das proposições, 
com	a	 idealização	de	uma	exposição,	pois,	a	depender	do	acervo,	 isso	pode	afetar	a	
conservação. Assim, é importante o diálogo com a equipe de conservação, pois, às 
vezes,	o	modo	de	exibição	de	uma	peça	pode	ser	alterado.	Por	exemplo,	uma	vestimenta,	
ao invés de ser apresentada de uma forma natural, ou seja, em um manequim, pode 
ser vista em uma superfície plana, com a mitigação dos danos expositivos. Essa é 
uma	das	questões	que	são	capazes	de	aparecer,	então,	o	trabalho	interdisciplinar	e	o	
planejamento	estratégico	são	importantes	ao	se	conceber	o	projeto	expográfico.	
Observe como as tapeçarias são apresentadas ao público em uma exposição de 
longa duração, no Instituto Ricardo Brennand.
FIGURA 4 – TAPEÇARIA INSTITUTO RICARDO BRENNAND
FONTE: < https://www.viajecomigo.com/2018/01/02/instituto-ricardo-brennand-recife-brasil/>.
 Acesso em: 24 abr. 2021.
33
Neste tópico, você aprendeu:
• A nível internacional, conhecemos o ICOM e o Comitê Internacional, dedicado à 
teoria museológica, o ICOFOM. Apesar de não ser uma instituição acadêmica, essa 
associação	que	congrega	profissionais	de	museus	do	mundo	todo,	sempre,	esteve	
motivada	a	entender	e	a	estreitar	as	relações	entre	a	grafia	e	a	logia	no	locus	museal,	
principalmente, após vir à tona a premência de se estabelecerem as teorias e os 
conceitos que alimentam a práxis museal.
• As pesquisas nos museus contribuem para a amplia ção dos sentidos e das 
possibilidades de interpretação dos objetos, expo sições e públicos. São as ações 
de difusão que proporcio nam a compreensão de acervos e a aproximação dos 
pro	fissionais	 dos	museus,	 das	 atividades	 realizadas	 e	 dos	 públicos.	 Para	 tanto,	 é	
importante	que	o	público	seja	pensado/inserido	em	todas	as	etapas	de	elaboração	
da exposição (IBRAM, 2014).
• A	curadoria	vem	se	alternando	ao	longo	do	tempo,	e,	na	atualidade,	não	diz	respeito,	
somente,	a	montar	exposições,	ou	a	ser,	simplesmente,	um	“curador”.	Esse	profissional	
deve,	além	do	conhecimento	de	dada	temática/assunto,	 integrar	toda	a	equipe	do	
projeto, visando uma a interatividade entre as áreas.
• É importante reconhecer algumas tipologias de exposições, como institucionais, 
históricas, culturais, comerciais, virtuais etc. Podendo ser divididas, conforme a 
duração,	em:	longa,	curta,	ou	temporária,	além	de	itinerante/extramuro.
RESUMO DO TÓPICO 2
34
1 O debate a respeito dos limites e das reciprocidades entre a museologia e a 
museografia	não	é	 recente,	foi	 intensificado	em	1946,	após	a	criação	do	Conselho	
Internacional	de	Museus	(CURY,	2014).	Assim,	podemos	afirmar	que	a	museografia	é:
a)	 (			)	 Aquilo	 que	 concerne	 à	 salvaguarda,	 mais	 especificamente,	 à	 conservação	
preventiva, à restauração e à documentação. 
b) ( ) Aquilo que concerne à administração do museu e à salvaguarda (conservação 
preventiva, restauração e documentação). 
c) ( ) Aquilo que concerne à administração do museu, à salvaguarda (conservação 
preventiva, restauração e documentação) e à comunicação (exposição e 
educação). 
d) ( ) Uma disciplina teórica aplicada em museus e que tem, como principal objetivo, 
ofertar	projetos	expográficos.	
2 Leia a notícia a seguir, referente às exposições do Centro Cultural Banco do Brasil e a 
unidades.
Depois	de	passar	por	Belo	Horizonte	e	Rio	de	Janeiro,	a	exposição	do	artista	argentino	
Leandro	Erlich	chegará	ao	Centro	Cultural	do	Banco	do	Brasil	de	São	Paulo	(CCBB-SP).	
Em “A Tensão”, obras criativas de ilusão de ótica mudam a forma através da qual o 
espaço é percebido. Na curadoria de Marcello Dantas, o visitante vê barco e elevador 
flutuantes,	 janelas	para	 jardins