Prática Expositiva

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Expositiva
Prof. Gustavo Nascimento Paes
prática
Indaial – 2022
1a Edição
Impresso por:
Elaboração:
Prof. Gustavo Nascimento Paes
Copyright © UNIASSELVI 2022
 Revisão, Diagramação e Produção:
Equipe Desenvolvimento de Conteúdos EdTech
Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Ficha catalográfica elaborada pela equipe Conteúdos EdTech UNIASSELVI
P126p
 Paes, Gustavo Nascimento
 Prática expositiva. / Gustavo Nascimento Paes – Indaial: 
UNIASSELVI, 2022.
 182 p.; il.
 ISBN 978-85-515-0632-5
 ISBN Digital 978-85-515-0627-1
1. Museu e exposição – Brasil. II. Centro Universitário Leonardo 
da Vinci.
CDD069.22 
Olá, acadêmico! Seja bem-vindo ao Livro Didático Prática Expositiva! Nele, 
compreenderemos como o museu formula e comunica sentidos a partir do acervo que 
abarca. Podemos considerar que o museu é um ambiente que oferta conhecimentos, 
saberes, subjetividades, situações e emoções.
Os museus assumem um papel fundamental de comunicação, não só museológica, 
mas social. A depender do discurso institucional, ganha-se um novo direcionamento. 
Os processos de criação e de elaboração de uma exposição, seja de longa ou 
curta duração, itinerante ou ao ar livre, fazem com que o setor de comunicação, em 
museus, adquira um papel de suma importância no processo museológico. Já a função 
social de um museu ocorre na medida em que a instituição museológica possibilita a 
formação e a comunicação de sentidos com base no acervo.
Atualmente, há dispositivos legais voltados para a organização do setor 
museal brasileiro e para a proteção dos patrimônios culturais musealizado e passível 
de musealização, por exemplo, a Lei nº 11.904, de 14 de janeiro de 2009, que institui 
o Estatuto de Museus e legitima o plano museológico. A lei nos indica um conjunto 
de programas que corresponde a diferentes atividades que integram a gestão de 
museus, dentre eles, a pesquisa, que aborda o processamento e a disseminação da 
informação, a fim de evidenciar as linhas de pesquisa que o museu segue e contribuir 
para compreender e viabilizar os estudos de público etc. (BRASIL, 2009).
Um programa de exposições, com diversas ações, deve levar em consideração 
a consulta à comunidade, para, assim, entender a demanda, as expectativas e as 
reações face às exposições realizadas, além de um permanente trabalho de avaliação 
dos resultados obtidos, visando aprimorar a atuação. Para isso, direcionaremos a leitura 
e o estudo na área de exposição, posto que todos os museus, independentemente das 
tipologias deles, são instituições culturais, e com a comunicação imbricada, tanto que 
podemos falar de comunicação cultural.
Na Unidade 1, compreenderemos a relação entre museu, comunicação e 
exposição. As discussões teóricas apresentadas servirão de base para entendermos 
os projetos expográficos e como o planejamento estratégico deles é fundamental para 
mitigar possíveis sinistros. 
Em seguida, na Unidade 2, estudaremos os elementos que constituem uma 
exposição, mais especificamente, a pré-produção, o que perpassa pelas questões 
educativas e pela acessibilidade em exposições, ou seja, daremos o primeiro passo para 
a elaboração de uma exposição, tendo, como referências, o tema, o conceito, o acervo 
a ser selecionado para compô-la, o público, dentre outros fatores.
APRESENTAÇÃO
Por fim, na Unidade 3, abordaremos o processo que envolve a execução de uma 
exposição, ou seja, as etapas de produção e de pós-produção. 
Ao se idealizar um projeto expográfico, é construída, ao fim de tudo, uma 
narrativa, associada desde a escolha do tema, dos objetos, da iluminação, das tipologias 
textuais, do local e acessibilidades, enfim, todo um conjunto, uma forma de comunicar. 
Assim, entende-se que a exposição é comunicação, e que a semiótica é um fator 
intrínseco, é inerente, pois, por meio do estudo dos signos que compõem uma narrativa, 
obtêm-se melhores resultados.
Esperamos que os conteúdos abordados, com os materiais selecionados, 
estimulem a sua leitura, e que o livro didático seja útil e relevante para a sua aprendizagem 
e formação profissional.
Boa leitura e bons estudos!
Prof. Gustavo Nascimento Paes
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durante o estudo do livro. Ela trará informações adicionais 
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A partir de 2021, além de nossos livros estarem com um 
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interna foi aperfeiçoada com uma nova diagramação no 
texto, aproveitando ao máximo o espaço da página – o que 
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ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos 
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mento, construímos, além do livro que está em 
suas mãos, uma rica trilha de aprendizagem, 
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da disciplina, o objeto de aprendizagem, materiais complementa-
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Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!
SUMÁRIO
UNIDADE 1 — O QUE É UMA EXPOSIÇÃO ................................................................1
TÓPICO 1 — MUSEU E COMUNICAÇÃO ................................................................... 3
1 INTRODUÇÃO ........................................................................................................ 3
2 MUSEOLOGIA E COMUNICAÇÃO ......................................................................... 3
2.1 INTRODUÇÃO AO CONTEXTO DA EXPOSIÇÃO ...............................................................9RESUMO DO TÓPICO 1 .......................................................................................... 13
AUTOATIVIDADE ................................................................................................... 14
TÓPICO 2 — CONCEITUAÇÃO MUSEOLÓGICA ......................................................17
1 INTRODUÇÃO .......................................................................................................17
2 CONCEITOS BÁSICOS ........................................................................................ 18
2.1 MUSEOGRAFIA E EXPOGRAFIA .......................................................................................18
2.2 CENOGRAFIA ......................................................................................................................20
2.3 CURADORIA .........................................................................................................................21
2.4 O QUE É UM PROJETO..................................................................................................... 23
3 DEFINIÇÕES E CLASSIFICAÇÕES PARA EXPOSIÇÕES ...................................24
3.1 TIPOLOGIAS EXPOGRÁFICAS .......................................................................................... 24
3.1.1 Exposições comerciais ou feiras mundiais ........................................................ 26
3.1.2 Exposições virtuais ...................................................................................................27
3.2 MODALIDADE E DURAÇÃO .............................................................................................28
3.2.1 Exposições de longa e curta durações, ou temporárias ................................28
3.2.2 Exposições itinerantes e extramuros .................................................................31
RESUMO DO TÓPICO 2 ..........................................................................................33
AUTOATIVIDADE ...................................................................................................34
TÓPICO 3 — INTRODUÇÃO AO PENSAR EXPOGRÁFICO ..................................... 37
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................... 37
2 UMA PROPOSTA EXPOSITIVA ...........................................................................38
2.1 LEVANTAMENTOS INFORMACIONAIS INICIAIS ...........................................................40
LEITURA COMPLEMENTAR ..................................................................................45
RESUMO DO TÓPICO 3 .......................................................................................... 51
AUTOATIVIDADE ...................................................................................................52
REFERÊNCIAS .......................................................................................................55
UNIDADE 2 — ELEMENTOS CONSTITUINTES EXPOGRÁFICOS .........................59
TÓPICO 1 — CADEIA OPERATÓRIA PARA DESENVOLVIMENTO DE UMA 
EXPOSIÇÃO ....................................................................................... 61
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................... 61
2 GERENCIAMENTO DE PROJETO .......................................................................62
2.1 PLANEJAMENTO ................................................................................................................ 63
2.2 RECURSOS FINANCEIROS ...............................................................................................67
2.3 ITINERÂNCIA DE EXPOSIÇÃO ........................................................................................68
RESUMO DO TÓPICO 1 .......................................................................................... 72
AUTOATIVIDADE ................................................................................................... 73
TÓPICO 2 — PROJETO EXPOGRÁFICO ................................................................ 77
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................... 77
2 PRÉ-PRODUÇÃO ................................................................................................78
2.1. DOCUMENTAÇÃO REFERENTE AOS EMPRÉSTIMOS .................................................81
2.2 RECURSOS EXPOGRÁFICOS ..........................................................................................82
2.3 MÓDULOS EXPOSITIVOS E CIRCULAÇÃO ...................................................................84
2.4 CONSERVAÇÃO E CLIMATIZAÇÃO ................................................................................ 87
2.5 COR .......................................................................................................................................88
2.6 ILUMINAÇÃO.......................................................................................................................89
RESUMO DO TÓPICO 2 .......................................................................................... 91
AUTOATIVIDADE ...................................................................................................92
TÓPICO 3 — EDUCAÇÃO NÃO FORMAL EM MUSEUS ..........................................95
1 INTRODUÇÃO ......................................................................................................95
2 AÇÕES EDUCATIVAS .........................................................................................96
3 AÇÃO CULTURAL .............................................................................................100
RESUMO DO TÓPICO 3 ........................................................................................103
AUTOATIVIDADE .................................................................................................104
TÓPICO 4 —ACESSIBILIDADE EM MUSEUS ....................................................... 107
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................... 107
2 ACESSIBILIDADE NA EXPOSIÇÃO ..................................................................108
LEITURA COMPLEMENTAR ................................................................................ 114
RESUMO DO TÓPICO 4 ........................................................................................ 118
AUTOATIVIDADE ..................................................................................................119
REFERÊNCIAS ..................................................................................................... 123
UNIDADE 3 — ELEMENTOS CONSTITUINTES EXPOGRÁFICOS ....................... 127
TÓPICO 1 — PROJETO EXPOGRÁFICO ............................................................... 129
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................... 129
2 PRÉ-PRODUÇÃO E PRODUÇÃO ......................................................................130
RESUMO DO TÓPICO 1 ........................................................................................ 139
AUTOATIVIDADE .................................................................................................140
TÓPICO 2 — SEGURANÇA EM MUSEUS..............................................................145
1 INTRODUÇÃO ....................................................................................................145
2 SEGURANÇA PARA EXPOSIÇÃO .....................................................................146
RESUMO DO TÓPICO 2 ........................................................................................ 157
AUTOATIVIDADE .................................................................................................158
TÓPICO 3 — INAUGURAÇÃO DE EXPOSIÇÃO E CONTINUIDADE .......................161
1 INTRODUÇÃO .....................................................................................................1612 MANUTENÇÃO .................................................................................................. 162
3 DESMONTAGEM ............................................................................................... 163
4 AVALIAÇÃO ......................................................................................................164
LEITURA COMPLEMENTAR ................................................................................ 172
RESUMO DO TÓPICO 3 .........................................................................................177
AUTOATIVIDADE ................................................................................................. 178
REFERÊNCIAS ..................................................................................................... 181
1
UNIDADE 1 — 
O QUE É UMA 
EXPOSIÇÃO
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
 A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• compreender os aspectos teóricos relacionados à museologia e à comunicação;
• debater, conceitualmente, os principais elementos que fundamentam a concepção 
de exposições;
•	 estimular	a	 reflexão	a	 respeito	do	processo	de	 idealização,	 referente	às	diferentes	
tipologias	expográficas	existentes;
•	 estudar	e	contextualizar	os	processos	museológicos,	ao	direcioná-los	para	as	áreas	
de comunicação museológica e exposição.
 A cada tópico desta unidade você encontrará autoatividades com o objetivo de 
reforçar o conteúdo apresentado.
TÓPICO 1 – MUSEU E COMUNICAÇÃO
TÓPICO 2 – CONCEITUAÇÃO MUSEOLÓGICA
TÓPICO 3 – INTRODUÇÃO AO PENSAR EXPOGRÁFICO
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure 
um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.
CHAMADA
2
CONFIRA 
A TRILHA DA 
UNIDADE 1!
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3
MUSEU E COMUNICAÇÃO
TÓPICO 1 — UNIDADE 1
1 INTRODUÇÃO
As relações humanas e as manifestações culturais delas envolvem o indivíduo e 
grupos	de	indivíduos	em	múltiplas	possibilidades	de	processos	de	comunicação.	Pode-
se questionar o que é comunicação, além de como se efetiva esse ato, porém, não 
se comunicar é impossível, pois, mesmo não querendo, um sujeito emite mensagens 
para outro. Já parou para observar que o silêncio, diante de uma situação, é uma 
comunicação?	Ainda,	uma	vez	que	se	comunica	algo,	não	é	possível	voltar	atrás.	O	ato	
de comunicar envolve um emissor, o qual envia uma mensagem ao receptor, aquele que 
recebe.	Nessa	relação,	estabelece-se	um	código,	o	modo	por	meio	do	qual	a	mensagem	é	
transmitida, por exemplo, pela escrita, gestos, falas etc. Tudo isso em um dado contexto, 
o	qual	envolve	o	emissor	e	o	receptor,	a	estrutura-base	do	processo	comunicacional.
Na	 atualidade,	 fala-se	 da	 comunicação	 museológica,	 além	 do	 papel	 das	
exposições nessa comunicação. Cury (2005, p. 34) entende a comunicação museológica 
como a denominação genérica de referência às diversas formas de extroversão do 
conhecimento	em	museus,	sendo,	a	mais	específica	delas,	a	exposição,	pois,	por	meio	
dela, “o público tem a oportunidade de acesso à poesia das coisas”. De fato, cabe, a uma 
exposição de um museu, a responsabilidade de mediar a relação entre o homem e as 
culturas material	e	imaterial.	Como	comenta	Gonçalves	(2004),	a	exposição	pode	utilizar	
diferentes	 recursos	 comunicacionais,	 como	 a	 cenografia,	 que	 demarca	 a	 localização	
cultural	 da	produção;	 o	próprio	desenho	do	espaço;	 os	usos	da	 luz	 e	da	 cor,	 dentre	
outros recursos tecnológicos.
Acadêmico, no Tópico 1, abordaremos os debates conceituais, tendo, como 
base,	as	definições	de	museu	e	de	código	de	ética.	Dialogaremos,	nesses	debates,	a	
respeito da área da Museologia, envolvidas a comunicação e a exposição, para que, 
assim, possamos compreender, teórica e conceitualmente, as relações que envolvem a 
cadeia operatória da Museologia. Aproveitem para conhecer um pouco mais as relações 
pertinentes ao campo do museu e para compreender como as exposições se inserem 
nesse universo.
2 MUSEOLOGIA E COMUNICAÇÃO
A	definição	de	museu,	segundo	o	Conselho	Internacional	de	Museologia	(ICOM),	é:
Instituição	permanente,	sem	fins	lucrativos,	a	serviço	da	sociedade	e	
do seu desenvolvimento, aberta ao público e que adquire, conserva, 
investiga, difunde e expõe os testemunhos materiais do homem e de 
seu entorno, para educação e deleite da sociedade (ICOM, 2007, s. p.).
4
Observa-se,	na	passagem	anterior,	que	as	instituições	denominadas	de	museus,	
dentre as diferentes atuações que englobam, devem ser comprometidas com o comunicar 
e	o	expor.	Vale	sinalizar	que	o	grande	público	tem	a	possibilidade	de	conhecer	melhor	um	
museu,	devido	a	uma	realização	constante	e/ou	periódica	de	exposições.	
Dentre as diferentes estratégias comunicacionais, a exposição é considerada 
a principal, a forma mais comum de comunicação em museus, seja devido à coleção, 
para	interpretação	e	socialização	do	patrimônio	humano,	ou	a	coleções	pertencentes	
a outras instituições, públicas e privadas, para a estruturação do discurso expositivo. 
Vale ressaltar que a cadeia operatória museológica está estruturada na 
definição	e	no	conceito	de	musealização,	o	que,	de	forma	geral,	consiste	na	seleção	de	
um	dado	objeto	por	valorização.	O	processo	de	musealização	aproxima	a	Museografia	e	
a	Museologia,	pois	“descreve	(o	quê),	especifica	(para	quem)	e	analisa	(como)	o	processo	
no qual a sociedade atribui o status patrimonial a determinados objetos e os preserva 
para distintos usos” (BRUNO, 2007, p. 147).
De	um	ponto	de	vista,	mais	estritamente,	museológico,	a	musealização	
é a operação de extração, física e conceitual, de uma coisa do meio 
natural, ou cultural, de origem, conferindo, a ela, um estatuto museal 
–	 isto	 é,	 transformando-a	 em	 musealium,	 ou	 musealia,	 em	 um	
“objeto de museu” que se integre no campo museal (DESVALLÉES; 
MAIRESSE, 2013, p. 35).
Diante disso, como alega Cury (2006), a musealia estrutura as ações básicas 
institucionais, a saber: aquisição de acervo, pesquisa, documentação, conservação, 
gestão e comunicação. Ainda, segundo a autora, no museu, estão os sujeitos 
promotores	da	musealização,	 como	o	pesquisador,	 o	documentalista,	 o	conservador,	
o museólogo, o historiador e o educador, dentre outros que compõem os recursos 
humanos da instituição. Esses atores participam, também, da construção do discurso 
museológico, tendo, como base, a missão da instituição e a fomentação dos discursos 
comunicacionais institucionais.
O termo “objeto de museu” é, por vezes, substituído pelo 
neologismo musealia (pouco utilizado), construído a partir do 
latim, com plural neutro: as musealia
NOTA
5
O	 processo	 comunicacional,	 dentre	 diferentes	 ações,	 viabiliza,	 por	 exemplo,	
os projetos expositivos, ao levar em consideração os princípios éticos e morais, como 
sinaliza	o	Código de Ética do ICOM para Museus Versão Lusófona, de 2009.
4.1. Mostras, exposições e atividades especiais – Mostras e exposições 
temporárias, materiais ou virtuais, devem estar de acordo com a 
missão, a política e os objetivos do museu. Não devem comprometer 
a qualidade e as adequadas proteção e conservação dos acervos 
(ICOM, 2009, p. 21).
As instituições museológicas devem contemplar o processo de gestão, 
conforme passagem citada, ou, ainda, com base no plano museológico, Lei nº 11.904, 
de 14 de janeiro de 2009, que informa, no Art. 23, os agrupamentos das ações, dentre 
elas,	“(d)	de	exposições	-	abrangem	a	organização	e	a	utilização	de	todos	os	espaços	
e processos de exposição do museu, intra ou extramuros, de longa ou curta duração” 
(BRASIL, 2009).
Um dos setores, ou departamentos, responsáveis por efetivar 
a	 extroversão	 comunicacional	 é	 a	 comunicação	 institucional.	 Pode-se	
compreendê-la	como	a	atividade,	dentro	da	gestão	organizacional,	que	cuida	
da	divulgação	das	realizações	institucionais	nos	ambientes	internos	e	externos.	
Para	 que	 se	 possa	 compreender	 melhor	 esse	 processo,	 utiliza-se	 overbete	
apresentado na publicação a seguir:
A Comunicação (C) é a ação de se veicular uma informação entre um 
ou vários emissores (E) e um ou vários receptores (R), por meio de 
um canal (segundo o modelo ECR de Lasswell, 1948). Esse conceito 
é tão geral que não está restrito aos processos humanos portadores 
de informação de caráter semântico, mas se encontra, também, 
nas máquinas, no mundo animal ou na vida social (Wiener, 1948) 
(DESVALLÉES; MAIRESSE, 2013, p. 35).
A	partir	da	definição	relatada,	têm-se	dois	níveis	de	comunicação	presentes	nos	
museus: unilateral e interativa. Entretanto, como comenta Cury (2005, p. 370), o modelo 
unilateral,	ou	unidirecional,	“é	hegemônico,	e,	dele,	parte	a	ideia	de	“modelo	simplificado”	
de	comunicação,	ou	seja,	aquele,	comumente,	esquematizado	por	uma	seta	que	parte	
do emissor e chega ao receptor por um meio”.
FIGURA 1 – MODELO UNILATERAL OU UNIDIRECIONAL
COMUNICAÇÃO RECEPTORESEMISSORES
FONTE: O autor
6
Compete, assim, aos museus, comunicarem. Essa é a comunicação que 
possibilita a “transmissão, entendida como a comunicação unilateral no tempo, com 
o	 objetivo	 de	 permitir,	 a	 cada	 um,	 apropriar-se	 da	 bagagem	cultural	 que	 assegura	 as	
próprias humanidade e inserção na sociedade” (DESVALLÉES; MAIRESSE, 2013, p. 35).
O feedback, ou seja, a volta da seta do receptor para o emissor, 
orienta o emissor para ajustes no meio, para que a mensagem 
chegue conforme as expectativas. Essa concepção provoca a confusão 
entre o sentido do processo e as práticas de comunicação, com a 
significação da mensagem (CURY, 2005).
NOTA
Vale destacar que, até a segunda metade do século XX, a função principal 
de um museu era a de preservação dos bens culturais ou naturais acumulados, 
que, eventualmente, poderiam, ou não, ser expostos, “sem que fosse formulada, 
explicitamente,	uma	intenção	de	comunicar,	isto	é,	de	fazer	circular	uma	mensagem,	ou	
uma informação, a um público receptor” (DESVALLÉES; MAIRESSE, 2013, p. 35).
Por um lado, a ideia de uma mensagem museal só surgiu muito tarde, 
especialmente, com as exposições temáticas nas quais prevaleceu, por muito 
tempo, a intenção didática. Por outro, Cury (2005) informa que o receptor permaneceu 
desconhecido	há	muito	tempo,	e,	apenas,	recentemente,	desenvolveram-se	estudos	de	
visitação e pesquisas de público. Isso possibilitaria, portanto, uma comunicação mais 
interativa.
A comunicação não é, essencialmente, verbal, e não pode ser comparada com a leitura 
de um texto; diferentemente, ela opera pela apresentação sensível dos objetos expostos:
 
Como sistema de comunicação, o museu depende, então, da lin-
guagem não verbal dos objetos e dos fenômenos observáveis. 
Ele é, antes de tudo, uma linguagem visual que pode se tornar 
uma linguagem audível, ou tátil. Seu poder de comunicação é tão 
intenso que, eticamente, sua utilização deve ser uma prioridade 
para os profissionais de museus (DESVALLÉES; MAIRESSE, 2013, 
p. 35).
NOTA
7
Segundo Almeida (2004), marcaram presença outros modelos que envolveram 
a comunicação e a semiótica da informação, porém, predominaram a informação 
unidirecional, com pequenas brechas para o caráter negocial. Por exemplo, a questão 
do feedback seria agregada, posteriormente, aos debates. 
Em 1968, Duncan Cameron desenhou um modelo de comunicação, distinto do 
tradicional entendimento de comunicação da época. Ao modelo simples, centrado em 
um emissor, em um meio de transmissão e em um receptor, esse autor acrescentou o 
feedback, ao defender que era a base que permitia um exame crítico efetivo de uma 
exposição1 e ao informar, ao emissor, se os visitantes do museu compreenderam, 
corretamente, a mensagem transmitida.
O modelo possibilita que o visitante ganhe pauta nos processos comunicacionais. 
Como	 sinaliza	 Paes	 (2012),	 o	 feedback,	 cuja	 principal	 função	 é	 avaliar	 a	 eficácia	
da comunicação, surgiu, então, como elemento complementar no processo de 
comunicação, que permitiu conhecer a resposta do visitante, ou seja, com o intuito 
de compreender o processo de comunicação, ao longo dos tempos, surgiram vários 
autores	que	definiram	alguns	modelos.
Paes	 (2012)	 comenta	 que	 Eilean	 Hopper-Greenhill	 apresentou	 o	 modelo	
comunicacional para os museus, pelo qual o emissor foi substituído por uma equipe de 
comunicadores, que inclui curador, designers, conservadores, e, até mesmo, públicos. Já 
o	receptor	deixa	de	ser	visto	como	uma	figura	que,	apenas,	recebe	alguma	informação,	
e	 passa	 a	 ser	 entendido	 como	 um	 elemento	 capaz	 de	 interpretar	 a	 informação	
disponibilizada	 para	 construir	 significados.	 Junto	 a	 isso,	 no	 centro	 do	 processo	
comunicativo,	 tem-se	 um	 novo	 espaço	 central,	 que	 se	 encontra	 em	 permanente	
alteração,	onde	convergem	os	significados	que	são,	constantemente,	feitos	e	refeitos.
Quando a comunicação é unilateral e opera no tempo, não apenas no 
espaço, é chamada de transmissão (DEBRAY, 2000).
ATENÇÃO
8
Um dos marcos referenciais dessa aproximação de campos – 
ciência da comunicação e museologia – foi proposto por Duncan 
Cameron, no final da década de 1960, na América do Norte. 
Cameron, em 1968, buscou, na obra Teoria Matemática da 
Comunicação, de 1949, o modelo original de Claude E. Shannon 
e W. Weaver, desenvolvido para explicar a comunicação elétrica. 
O modelo de Shannon e Weaver entendia que a unidade 
de informação era o número binário – bit –, pelo qual era 
possível medir a quantidade de informação gerada (por uma 
fonte) e enviada (pelo transmissor) por segundo, por meio de 
determinado canal de comunicação, além da recebida (pelo 
receptor), incluindo codificar a mensagem oriunda de uma 
determinada fonte (CURY, 2005).
NOTA
Na atualidade, o processo de comunicação museológica é dialógico, 
pela interação entre os agentes envolvidos na musealização, pela 
(re)significação e pelas trocas simbólicas dos sentidos patrimoniais 
atribuídos, intercambiados, negociados e que prescindem, sempre, 
de uma interação com o outro (SANTANA, 2011).
NOTA
O expositor transmite uma mensagem que pode ter várias interpretações, 
conforme as estruturas socioculturais e cognitivas de cada um dos visitantes do 
museu. As diversas interpretações dos visitantes podem ser visões diferentes, mas, 
também, complementares, na medida em que são as diferentes perspectivas que 
permitem ter uma visão conjunta e alargada de um tema. O diálogo entre os expositores 
e os visitantes permite não só alargar o conhecimento dos indivíduos, mas, também, 
estreitar	as	ligações	entre	eles,	criando,	igualmente,	uma	estreita	relação	de	fidelidade	
e de permanente contacto.
De	maneira	mais	geral,	a	comunicação	ganharia	pauta	nas	instituições,	no	fim	
do	século	XX,	no	sentido	de	que	os	museus	se	comunicam	de	forma	específica,	por	meio	
de	métodos	próprios,	e	utilizam	todas	as	outras	técnicas	de	comunicação,	 “correndo	
o	risco,	talvez,	de	 investir	menos	nas	características	mais	específicas”	 (DESVALLÉES;	
MAIRESSE, 2013, p. 35).
9
A exposição museológica é o resultado de várias intervenções, não 
apenas conceituais, mas físicas, de cunho comunicacional. Através 
da aplicação de técnicas e estilos, combinados à forma e à função, 
é possível atingir os efeitos pretendidos, o que permite a avaliação 
visual, estética e sensível junto do processo de compreensão da 
informação contida nesse universo de imersão (PAES, 2016).
ATENÇÃO
2.1 INTRODUÇÃO AO CONTEXTO DA EXPOSIÇÃO
As exposições têm uma relação histórica e indissociável com o museu e 
a evolução dos meios de comunicação. “A necessidade de exibição de coleções 
particulares foi um dos fatores responsáveis pela própria origem da instituição, que foi 
se transformando ao longo dos séculos” (ABREU, 2014, p. 19).
No	período	posterior	à	Segunda	Guer	ra	Mundial,	surgiram	associações	interna-
cionais	de	profissionais	de	museus,	como	o	Conselho	Internacional	de	Museus	(ICOM),	
de	1946.	Isso	viabilizou	a	trocas	de	ideias	e	de	experiências,	“não	só	entre	as	instituições	
museológicas,como,	também,	o	diálogo	multidisciplinar	dos	diferentes	profissionais	que	
atuavam	nesses	espaços,	ampliando	os	conceitos	de	museu	e	de	patrimônio”	(NAVAS;	
CONTIER; SOUZA, 2013, p. 16).
Visite o site do ICOM internacional: www.icom.museum.
DICA
Nesse mesmo período, vivenciaríamos uma mudança nas relações dos museus 
com a sociedade e uma ampliação das funções sociais dessas institui ções: de locais 
de guarda e estudo de coleções passaram a locais de debate de ideias a respeito do 
patrimônio	preservado.	As	exposições	passariam	a	ser,	cada	vez	mais,	compreensíveis	
para	as	pessoas	comuns,	com	legendas,	textos	e	objetos	interativos,	a	fim	de	ajudarem	
no entendimento das coleções expostas. Nesse movimento gradativo, as exposições 
começaram a ser concebidas a partir de objetivos, que levavam em consideração o que, 
como e para quem comunicar. 
https://icom.museum/es/
10
Navas,	 Contier	 e	 Souza	 (2013)	 comentam	 que	 partes	 do	 acervo	 passaram	 a	
ser	 selecionadas	 (ou,	mesmo,	 produzidas),	 de	 acordo	 com	os	 objetivos	 desejados.	A	
forma	de	se	exporem	os	objetos	se	voltou	à	uti	lização	de	cenografias,	ambientação	e	
outros artifícios de comunicação. O desenvolvimento de tecnologias também começou 
a	influenciar	as	exposi	ções.	Elementos	audiovisuais,	técnicas	de	holografia,	projetores	
e	diversos	tipos	de	elementos	gráficos	passaram	a	ser	utilizados	nesses	espaços,	para	
possibilitar outras formas de comunicação.
“Neste cenário de transformações na abordagem dos museus, um dos aspectos 
da	Nova	Museologia	é	a	reconfiguração	da	instituição	como	produtora	de	uma	memória	
totalizante	para	o	uso	da	memória	como	um	espelho	múltiplo	da	sociedade”	(ABREU,	
2014, p. 34).
Ennes	(2008)	recorda	que	a	palavra	exposição,	derivada	da	raiz	latina	expositio, 
significava,	 inicialmente,	 explicação,	 com	 o	 sentido	 geral	 de	 apresentação,	 porém,	 o	
significado	dela,	hoje,	está	ligado	a	apresentações	de	formas	variadas,	com	explicação	
ao público.
Atualmente, os termos exposition (em francês) e exhibition (em 
inglês) têm o mesmo sentido do termo em português, “exposição”, 
que possui o mesmo radical do primeiro, e se aplicam ao conjunto 
de	 coisas	 de	 naturezas	 variadas	 e	 formas	 distintas,	 expostas	 ao	
público, e ao lugar onde acontece essa manifestação (DESVALLÉES; 
MAIRESSE, 2013, p. 35).
Nesse contexto, os museus também vão progressivamente agregando espaços 
para exposições temporárias, ofertando oportunidades para a apresentação e a 
divulgação de outras produções, além das próprias coleções (ABREU, 2014). Um dos 
espaços	responsáveis	por	essa	diversificação,	segundo	Abreu	(2014),	é	o	Centro	Georges	
Pompidou,	fundado	em	1977,	na	capital	francesa.	Trazia,	além	das	galerias,	espaços	para	
a	realização	de	atividades,	como	conferências,	oficinas,	encontros	e	refeições.	
FIGURA 2 – FACHADA CENTRO GEORGES POMPIDOU
FONTE: <https://lusojornal.com/o-critico-de-arte-egidio-alvaro-morreu-em-montrouge/>. 
Acesso em: 24 abr. 2021.
https://lusojornal.com/o-critico-de-arte-egidio-alvaro-morreu-em-montrouge/
11
Cury	(2006)	sinaliza	que	a	comunicação	museológica	é	a	denominação	genérica	
dada	às	diversas	formas	de	extroversão	do	conhecimento	em	museus,	uma	vez	que	há	
um trabalho de introversão. Propões duas manifestações de comunicações: lato sensu 
e stricto sensu.
• Lato sensu: utilização	 de	 mediadores,	 ações	 educativas,	 visitas	 guiadas,	 totens	
informativos, áudio de guia, catálogos, vídeos, material de divulgação etc.
• Stricto sensu: principal forma de comunicação em museus. São as exposições 
museológicas. 
É	 na	 exposição	 que	 se	 potencializa	 a	 relação	 profunda	 entre	 o	
Homem	e	o	Objeto	no	cenário	institucionalizado	(a	instituição)	e	no	
cenário expositivo (a exposição, propriamente). A relação profunda se 
refere ao encontro entre as pessoas e a poesia, sendo que a poesia 
está	nos	objetos.	A	nós,	profissionais	de	museus,	cabe	a	construção	
desse	encontro,	e,	isso,	fazemos	elaborando	exposições	e	estudando	
as formas através das quais o público se relaciona com os objetos 
face	àquela	organização	(CURY,	2006,	p.	340).
As exposições devem ofertar as relações e os encontros entre os públicos e os 
objetos,	ou,	ainda,	refletir	a	personalidade	do	museu	e	o	posicionamento	social	dele.	Os	
museus e as exposições que proporcionam podem variar de dinâmica, para estudos, 
vivência ou diversão, dentre outras propostas. Ainda, conforme Cury (2005), a exposição 
é o local de encontro e de relacionamento entre o que o museu quer apresentar e como 
deve, visando a um comportamento ativo do público e à síntese subjetiva.
Autores,	como	Ennes	(2008)	e	Paes	(2012),	sinalizam	que	faz	parte	do	processo	
expográfico	 trabalhar	 o	 objeto	 dentro	 de	 uma	 estrutura	 narrativa,	 a	 partir	 da	 qual	 o	
conjunto desses objetos estabelece uma relação entre si, baseado em um tema possível 
de	elaborar	tal	narrativa.	Desse	modo,	pode-se	considerar	que	os	objetos	alocados	nas	
instituições museais são materiais das mais diversas espécies, os quais funcionam 
como paradigmas visuais que recriam, simbolicamente, a ordem do mundo e o espaço 
do	exercício	de	poder.	Scheiner	 (2012)	nos	esclarece	que,	por	definição,	 todo	museu	
efetua uma seleção no mundo dos objetos. Por outro lado, é função documental, do 
museu,	a	de	garantir	as	democratizações	da	experiência	e	do	conhecimento	humano.
Por	fim,	vale	ressaltar	que	as	exposições,	na	maioria	dos	museus,	são	baseadas	
nas coleções e no conhecimento pesquisado e documentado pelo próprio museu. Os 
objetos,	físicos	ou	conceituais,	utilizados	nessas	exposições,	refletem	uma	tipologia	e	
entregam	a	função	básica	de	pesquisa,	enfatizando	todas	as	atividades	desenvolvidas	
pelos museus, além das exposições.
12
Após apresentar essa trajetória, é importante salientar que a pesquisa de público 
ganha destaque nas ações propostas pelos museus. “A avaliação museológica é uma 
linha	de	pesquisa	em	museologia,	ampla	o	suficiente	para	abordar	todos	os	aspectos	do	
cotidiano	museal.	A	bibliografia	da	área	está	sistematizada	de	maneira	a	propor	abordagens	
para	avaliação	em	museus”	(CURY,	2005,	p.	371).	Essa	ação,	dentre	múltiplos	significados,	
colabora,	por	exemplo,	para	verificar	se	os	objetivos	deliberados	são	alcançados.
Avaliar é desvelar a realidade, aprimorar ações, promover atitudes e posturas, 
atribuir valores. Por promover a transformação que se processa, a partir da vontade 
institucional, é entendido como a “cultura da avaliação”, a qual permeia a tomada de 
decisão	em	todos	os	níveis	de	trabalho	em	um	museu	(CURY,	2005).	
Falar de exposição significa falar de uma apresentação intencionada, 
que estabelece um canal de contato entre um transmissor e um 
receptor (GONÇALVES, 2004).
ATENÇÃO
O museu é um espaço extraordinário de ficção, pois mobiliza formas 
para representar o mundo e, assim, permitir que, dele, possamos dizer 
alguma coisa (MENESES, 2008).
NOTA
13
Neste tópico, você aprendeu:
•	 O	museu	seleciona	os	“vestígios”	do	passado,	da	cultura	material,	e	viabiliza	discursos	
para promover e veicular representações no presente, o que deve permanecer para o 
deleite e o estudo humanos.
• A comunicação, durante muito tempo, predominou quando o emissor detinha grande 
parte do poder do processo comunicacional, e, ao receptor, era reservado o papel 
de observador. Na atualidade, a museologia não articula mais esses pressupostos 
e	 visa	 compreender	 a	 realidade	 social	 que	 a	 insere	 e	 potencializar	 uma	 relação	
comunicacional dialógica. 
• Segundo Cury (2006), a comunicação museológica é a denominação genérica às 
diversas	formas	de	extroversão	do	conhecimento.	Pode	ser	classificada	como	 lato	
sensu e stricto sensu.
• O museu é um sistema de comunicação e de informação. Devemos levar em 
conta todo o potencial dele, que as exposições são uma das formas de acesso ao 
grande público que o visita, ou seja, a comunidade civil. Para que isso ocorra, as 
demais funções devem coadunar com as ações diárias institucionais,por exemplo, 
documentação, pesquisa, educação etc.
RESUMO DO TÓPICO 1
14
1 Cury (2005) informa que a comunicação museológica é uma denominação genérica 
dada às diversas formas de extroversão do conhecimento em museus, como artigos 
científicos	que	versam	sobre	o	estudo	de	coleções,	catálogos,	materiais	didáticos,	
vídeos	e	filmes,	palestras	e	oficinas.	Partindo	desse	pressuposto,	analise	as	sentenças	
a seguir:
I-	 A	aproximação	entre	o	campo	da	comunicação	e	o	museu,	e,	consequentemente,	
as	exposições	e	outras	ações,	é	recente.	Vale	dizer	que	refletir	a	respeito	de	como	
o museu atua comunicacionalmente, considerando os avanços das pesquisas da 
Ciência da Comunicação, é, relativamente, algo novo.
II-	 Um	 dos	 marcos	 referenciais	 dessa	 aproximação	 de	 campos	 –	 Ciência	 da	
Comunicação	Museológica	–	foi	proposto	por	Duncan	Cameron,	no	final	da	década	
de 1960, na América do Norte. 
III-	 O	museu	tem	origem,	exclusivamente,	no	colecionismo.	A	institucionalização	dele	
foi rápida e se concentrou na Europa, ao ofertar grandes exposições. 
IV-	 No	 contexto	 dos	 museus,	 a	 comunicação	 aparece,	 simultaneamente,	 como	 a	
apresentação dos resultados da pesquisa efetuada das coleções (catálogos, 
artigos, conferências, exposições) e como o acesso aos objetos que compõem 
essas coleções (exposições de longa duração e informações associadas).
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As sentenças I, III e IV estão corretas.
b) ( ) As sentenças I e III estão corretas.
c) ( ) As sentenças II e IV estão corretas.
d) ( ) As sentenças I, II, IV estão corretas.
2	 Os	debates	conceituais	fazem	parte	da	estruturação	conceitual	da	área,	assim,	leia	o	
excerto a seguir:
O museu formula e comunica sentidos a partir do próprio acervo. Esses dois atos são 
indissociáveis, e, por isso, a área museológica e o público atribuíram, a essa instituição, 
um	grande	papel	social	(CURY,	2005).
Assim,	com	relação	à	comunicação	museológica,	considere	as	afirmativas	a	seguir:
I-	 No	 contexto	 dos	 museus,	 a	 comunicação	 aparece,	 simultaneamente,	 como	 a	
apresentação dos resultados da pesquisa efetuada das coleções e como o acesso 
aos objetos que compõem essas coleções.
II-	 O	debate	relativo	aos	métodos	de	comunicação,	utilizados	pelo	museu,	 levanta	a	
questão da transmissão.
AUTOATIVIDADE
15
III-	 Quando	a	comunicação	é	unilateral	e	opera	no	tempo,	não	apenas,	no	espaço,	é	
chamada de transmissão.
IV-	 Cury	 (2006)	sinaliza	que	a	comunicação	museológica	é	a	denominação	genérica	
dada	às	diversas	formas	de	extroversão	do	conhecimento	em	museus,	uma	vez	que	
há um trabalho de introversão. 
Assinale a alternativa CORRETA:
a)	 (			)	 	Somente	a	afirmativa	II	está	correta.
b)	 (			)	 Somente	a	afirmativa	I	está	correta.
c)	 (			)	 Somente	a	afirmativa	III	está	correta.
d)	 (			)	 As	afirmativas	I,	II,	III	e	IV	estão	corretas.
3 Na atualidade, podemos observar a oferta de diferentes modelos de exposição, por 
exemplo, a exposição Rio São Francisco, navegado por Ronaldo Fraga, que teve 
gênese	no	desfile	apresentado	no	evento	de	moda	São	Paulo	Fashion	Week,	para	o	
verão	de	2009,	para,	então,	transformar-se	em	uma	exposição	que	já	passou	por	sete	
cidades brasileiras até o momento. A mostra convida o visitante a passear por esse rio, 
segundo	o	olhar	do	estilista,	em	uma	montagem	cenográfica	repleta	de	referências	
históricas	e	afetivas	(ABREU,	2014).	Assim,	podemos	afirmar	que	uma	exposição	é:
a) ( ) O resultado da ação de expor. A exposição se apresenta, atualmente, como uma 
das funções menos prioritárias do museu.
b) ( ) A ausência de relação histórica com o museu e a evolução dos meios de 
comunicação. Pelo contrário, cada uma seguiu de forma independente.
c) ( ) A única forma de garantir visitantes nos museus. Por isso, é importante uma 
divulgação intensa dela.
d) ( ) O resultado da ação de expor, o conjunto daquilo que é exposto e o lugar onde se 
expõe.
4 A museologia é a área que permite a ligação do social com o patrimonial. É, por isso, 
uma transdisciplinar porque trabalha, necessariamente, com a transversalidade, 
pois é a possibilidade de recorte da realidade que une desenvolvimento social, 
dinâmica cultural, políticas públicas, práxis cotidiana, progresso humano e processo 
educacional,	com	patrimônio	cultural,	conhecimento	e	preservação.	Assim,	disserte	
a	 respeito	 do	 papel	 da	 comunicação	 em	 museus.	 Quais	 são	 as	 problemáticas	
enfrentadas pelas instituições museológicas que, ainda, mantêm uma comunicação 
unidirecional?	Justifique.
5	 Falar	de	exposição	significa	falar	de	uma	apresentação	intencionada,	que	estabelece	
um canal de contato entre um transmissor e um receptor (GONÇALVES, 2004). 
Partindo do conceito de exposição, disserte a respeito da importância histórica dela.
16
17
CONCEITUAÇÃO MUSEOLÓGICA
UNIDADE 1 TÓPICO 2 — 
1 INTRODUÇÃO
Podemos considerar que exposição e museu caminham juntos. Ao analisarmos 
a etimologia das palavras, observamos que “museu deriva do latim museum, que, por 
sua	 vez,	 vem	 do	 grego	mouseîon,	 o	 templo	 dedicado	 às	musas.	 Significa,	 portanto,	
como origem, a “casa das musas”” (GONÇALVES, 2004, p. 13). Já a palavra exposição é 
derivada,	também,	do	latim	–	exponere	–,	isto	é,	“pôr	para	fora”,	“entregar	à	sorte”.	
Museu e exposição estão ligados à própria história humana, sendo testemunhos 
e referências da cultura da humanidade. Com uma trajetória histórica, a exposição 
aparece	como	pressuposto-chave	da	ideia	de	museu,	um	meio	pelo	qual	são	reunidos	
e evidenciados objetos, com valores informacionais de uma cultura. Contudo, os 
significados	 dessas	 palavras,	 atribuídos,	 atualmente,	 são	 diferentes	 dos	 conceitos	
originais,	já	que	se	remetem	ao	Século	das	Luzes,	a	um	contexto	elitista,	até	o	fim	do	
século	XVIII.	Somente	com	a	ruptura	social,	produzida	pela	“Revolução	Francesa	(1789),	
e	ao	 longo	do	século	XIX,	que	o	museu	se	configura	como	uma	 instituição	aberta	ao	
público, democrática, voltada para a memória do passado e para a construção do futuro” 
(GONÇALVES, 2004, p. 14).
A	partir	dessa	breve	contextualização,	 informamos	que	vários	estudiosos,	 ao	
analisarem o percurso histórico que insere a exposição e o contexto museológico, 
contribuíram para efetivar as ações em museus, não só como uma disciplina a ser 
estudada, mas como uma ciência, com características próprias. Evidenciamos os 
estudos teóricos de Marília Xavier Cury, Bruno Brulon Soares, Waldisa Rússio Guarnieri, 
Ulpiano	Toledo	Bezerra	de	Meneses,	Heloisa	Barbuy	Tereza	Scheiner,	Manuelina	Maria	
Duarte Cândido, Maria Cristina Oliveira Bruno, dentre outros brasileiros. 
Acadêmico, no Tópico 2, abordaremos os conceitos mais recorrentes ao falarmos 
de um museu, e, junto a isso, apresentaremos as tipologias de exposições existentes 
e	as	durações	delas.	É	preciso	compreendê-los	para	que	os	diferentes	profissionais,	
atuantes em museus, possam dialogar, e com base em pressupostos.
18
“Museu e museologia, muito embora não constituam categorias de pensamento 
autoexplicativas,	cada	vez	mais,	caracterizam-se	como	conceitos	fundadores	de	um	campo	
do saber em ascensão” (SOARES, 2009, p. 32). No campo internacional da Museologia, desde 
os	anos	1960-1970,	houve	um	grande	debate	que	veio	a	se	contrapor	às	concepções	e	aos	
modelos, até então, vigentes. Isso aconteceu com a chamada Nova Museologia.
Esta expressão Nova Museologia contém oposição ao que seria um 
museu	 tradicional,	 afirmando	 que	 este	 é	 elitista	 e	 voltado	 para	 si	
mesmo, distanciado do cotidiano dos indivíduos e dos grupos. Em 
contrapartida ao tradicionalismo, os teóricos da Nova Museologia 
apontam que os museus devem assumir uma função social e superar 
os limites de uma cultura voltada à produção e à circulação de bens 
culturais da elite (PAIVA; PRIMON, 2013, p. 4).
Em 1976, o Comitê Consultivo do ICOM sugere o estabelecimento de um comitê 
voltado para o estudo da Museologia, ao considerar o fato de que todo ramo de atividade 
profissionalnecessita	ser	estudado.	Teoricamente,	surge	um	novo	comitê	internacional,	
especificamente	dedicado	ao	estudo	da	Museologia,	nesse	caso,	o	Comitê	Internacional	
para	a	Museologia	–	ICOFOM,	em	15	de	junho	de	1976.	Teve	a	existência	oficializada	em	
maio de 1977, na 12ª Assembleia Geral do ICOM, em Moscou (SCHEINER, 2005). 
A	concepção	de	museu	–	aqui,	entendido	como	o	fenômeno	Museu,	
a	 partir	 do	 qual	 os	 diferentes	 museus	 são	 modos	 específicos	 de	
representação	–,	enfatizada	no	final	do	século	XX,	pelas	ideias	da	Nova	
Museologia,	 leva-nos,	 diretamente,	 a	 compreender	 uma	Museologia	
que tem o humano como objeto primeiro. Pensar nessa Nova 
Museologia	como	uma	ciência	humana	que	começa	a	nascer	é,	talvez,	
a	principal	consequência	trazida	por	essa	noção	de	museu,	esse	objeto	
mutante e dinâmico, livre e democrático (SOARES, 2009, p. 34).
A Museologia se forma e se apoia em um paradigma, ainda, em formação, 
resultado de mudanças que originaram as discussões no seio de uma comunidade 
científica	recém-nascida,	que	passa	a	discutir	os	próprios	limites	como	ciência	(SOARES,	
2009). Entendida como a ciência que estuda os museus, ou, mais recentemente, o 
fenômeno	Museu,	é	importante	reconhecer	esse	movimento	e	as	proposições	históricas	
suscitadas e como os compreendemos na contemporaneidade.
2.1 MUSEOGRAFIA E EXPOGRAFIA
Museografia	 e	 expografia	 são	 termos	 em	 voga,	 porém,	 como	 sinaliza	 Cury	
(2005),	são	mal	utilizados,	assim,	é	conveniente	esclarecê-los.	A	museografia	é	o	termo	
que engloba todas as ações práticas ou aplicadas em um museu, como: planejamento, 
arquitetura, acessibilidade, documentação, conservação, exposição, segurança etc. Já a 
expografia	faz	parte	da	museografia,	e	tem	como	finalidade	a	pesquisa	de	uma	linguagem	
e	de	uma	expressão	fiel	para	a	tradução	de	programas	científicos	de	uma	exposição.
2 CONCEITOS BÁSICOS
19
O termo “museografia”, que apareceu, pela primeira vez, no século 
XVIII (NEICKEL, 1727), é mais antigo do que o termo “museologia”. A 
palavra em si foi, por muito tempo, utilizada em concorrência com o 
termo “museologia”, para designar as ações, intelectuais ou práticas, 
de responsabilidade do museu (DESVALLÉES; MAIRESSE, 2013).
INTERESSANTE
“Deve-se,	então,	pensar,	didaticamente,	na	exposição	como	conteúdo	e	forma,	
sendo	o	conteúdo	dado	pela	informação	científica	e	pela	concepção	de	comunicação	
como	interação”	(CURY,	2005,	p.	42).	Já	a	forma	diz	respeito	à	maneira	como	se	organiza.	
Deve-se	levar	em	consideração	o	tema	e	o	desenvolvimento	e	perpassar	pela	seleção	do	
objeto e pela articulação dele no contexto narrativo, paralelamente, com as elaborações 
espacial e visual, associadas a outras estratégias que, juntas, revestem a exposição de 
qualidades	sensoriais	(CURY,	2005).
Com relação à expografia, o conceito, ainda, é recente, e seria o 
equivalente ao termo inglês exhibition design. No Brasil, essa atividade 
aparece com diversas nomenclaturas, e recebe, muitas vezes, o nome 
de cenografia, embora alguns profissionais entendam que essa 
palavra se remeta a peças de teatro e concertos (ABREU, 2014).
NOTA
A museografia (museologia aplicada) é um campo do conhecimento 
responsável pela execução dos projetos museológicos por meio 
de diferentes recursos – planejamento da disposição de obje tos, 
vitrines, suportes expositivos, legendas e sistemas de iluminação, 
segurança, conservação e circulação (IBRAM, 2014).
NOTA
20
2.2 CENOGRAFIA
As	ambientações	e	as	cenografias	são	outras	possibilidades	de	intervenção,	no	
espaço,	expositivas,	a	fim	de	se	buscar	um	resultado	integral.	Paes	(2016)	nos	informa	que	
o	termo	expografia	se	refere	às	técnicas	para	concepção,	organização	e	manutenção	do	
espaço	expositivo.	Os	recursos	cenográficos,	utilizados	nas	exposições,	“são	estratégias	
que permitem a apreensão dos conteúdos a partir da experiência estética, como um mis 
en exposition, para apresentar narrativas e discursos” (ENNES, 2008, p. 55).
Deve-se	criar	condições	para	a	leitura	do	tema	apresentado,	ou	seja,	construir	
a inteligibilidade com a composição de elementos e recursos próprios ao museu. “A 
cenografia	 em	 exposição,	 a	 depender	 de	 como	 é	 constituída,	 tem	 a	 capacidade	 de	
alcançar	a	clareza	pela	sensorialidade	dos	elementos”	(PAES,	2016,	p.	35).
A expografia é um dos termos para designar o projeto arquitetônico, ou 
cenográfico, de uma exposição, e gera espaços narrativos a partir de ideias, 
objetos, acontecimentos, personagens, feitos e histórias (ABREU, 2014).
NOTA
Segundo	Ennes	 (2008,	p.	55),	a	cenografia	contribui	para	a	compreensão	da	
proposta	e	dos	conteúdos	a	serem	articulados,	e	ratifica	que	a	“função	dela	vai	muito	
além	de,	simplesmente,	reunir	os	elementos	em	uma	composição,	mas	facilitá-los	para	
o	visitante,	 para	 a	 elaboração	de	 sentido”.	 Somada	 a	 essa	 composição,	 tem-se	uma	
“atmosfera	específica,	com	a	aplicação	de	luzes,	cores	e	ambientes	que	servem	como	
suporte para as narrativas das exposições” (ENNES, 2008, p. 55).
O	 conceito	 de	 cenografia,	 adotado	 por	 Gonçalves	 (2004),	 compreende	 uma	
aproximação com o que ocorre no teatro, no qual as cenas são apresentadas em uma 
caixa preta, composta pelo espaço físico do palco, e complementada pelo cenário. 
“Adota-se	o	conceito	de	“cenografia”	no	lugar	do	conceito	de	“museografia	da	exposição”	
porque se considera que há, na comunicação da exposição, uma aproximação muito 
direta com o que ocorre no teatro” (GONÇALVES, 2004, p. 20). 
Leia Cenografia no Teatro e nos Espaços Expositivos: Uma Abordagem 
Além da Representação, de Elcio Rossini, disponível em https://www.
scielo.br/j/tinf/a/PNr4zpkcgxTKNJHKW7NtRrn/?format=pdf&lang=pt.
DICA
https://www.scielo.br/j/tinf/a/PNr4zpkcgxTKNJHKW7NtRrn/?format=pdf&lang=pt
https://www.scielo.br/j/tinf/a/PNr4zpkcgxTKNJHKW7NtRrn/?format=pdf&lang=pt
21
As mudanças nas concepções expositivas são recíprocas às transformações 
da produção artística. Existe uma percepção de que a expografia, 
ao longo da segunda metade do século XX, adquiriu flexibilidade 
e migrou do cubo branco para a caixa preta, para a alegoria, a 
cenografia e os múltiplos estímulos do teatro. Essa mudança seria uma 
herança do experimentalismo das décadas de 1950-1970, e da noção de que 
as concepções da exposição deveriam ser mutáveis e possibilitar formas 
diversas. Assim, pondo em xeque o conceito do “cubo branco”, o espaço 
expositivo parece adquirir uma flexibilidade semelhante à da “caixa preta” 
teatral. Nesse aspecto, há que se registrar, também, a influência que a 
cenografia de espetáculos de ópera e teatro exerceu na de exposições. 
Em ambos os casos, muitas das técnicas de iluminação e de construção se 
equivalem, e, notadamente, os avanços, nessas áreas, beneficiam ambas 
as aplicações (ABREU, 2014).
NOTA
2.3 CURADORIA
A história dos museus testemunha, pelo menos, há quatro séculos, o surgimento 
das atividades de curadoria em torno das ações de seleção, estudo, salvaguarda e 
comunicação das coleções e dos acervos (BRUNO, 2008).
Desde o início deste percurso, as ações curatoriais denotaram uma 
certa	cumplicidade	com	o	pensar	e	o	fazer	em	torno	de	acervos	de	
espécimes	 da	 natureza	 e	 artefatos,	 evidenciando	 o	 envolvimento	
simultâneo com as questões ambientais e culturais. Dessa forma, o 
conceito	de	curadoria	tem,	nas	raízes,	as	experiências	dos	gabinetes	
de curiosidades e dos antiquários do Renascimento e dos primeiros 
grandes museus europeus surgidos a partir do século XVII (BRUNO, 
2008, p. 2).
Oguibe	 (2004)	 informa	 que	 a	 figura	 do	 curador,	 diretor,	 ou	 comissário	 de	
exposição, ganha destaque na segunda metade do século XX, e se sobressairia ao 
historiador da arte com o discurso da arte contemporânea. Antes,
o curador era, principalmente, um agente provinciano, com uma 
referência estrutural limitada, etnocêntrica, e, também, excêntrica, 
sustentada	 pela	 autoridade	 da	 qualificação	 e	 especialização	
acadêmica. O curador de arte contemporânea era um historiador daarte,	ou	alguém	com	uma	qualificação	em	arte,	história	da	arte	ou	
estética,	que,	nas	trajetórias	de	treinamento	e	carreira,	 interessou-
se, especialmente, por um aspecto do período ao qual se dedicou, 
destinando	 o	 próprio	 tempo	 ao	 estudo	 do	 trabalho	 produzido	
de	 uma	 forma	 ou	 técnica	 específica	 […].	 Esse	 conhecimento	
específico,	também,	condenou	o	curador	ao	vínculo	e	à	dependência	
institucionais, além dos quais o único recurso possível era um 
emprego acadêmico (OGUIBE, 2004, p. 7).
22
Esse referencial direcionado para uma única área, e, até mesmo, o processo 
histórico	da	curadoria,	teria	uma	mudança	representativa,	no	fazer	curatorial.	Conforme	
Oguibe	(2004),	ocorreria	no	final	do	século	XX,	incluindo	um	conhecimento	mais	amplo.	
Vale	ressaltar	que	“as	funções	 iniciais	da	curadoria	eram	zelar	e	cuidar	 (curar)	de	um	
determinado	 acervo,	 ou	 coleção,	 o	 que	 exigia	 uma	 especialização	 acadêmica	 que,	
consequentemente,	tornava	a	vinculação	 institucional	 inevitável”	 (PEQUENO,	2012,	p.	
17-18).
Segundo	 Cauê	 Alves,	 por	 exemplo,	 “espera-se,	 da	 curadoria”,	 em	
um sentido amplo do termo, “que saiba compreender e relacionar o 
trabalho de arte, senão na história da arte, numa sequência de outros 
trabalhos ou no contexto de uma discussão atual”, defendendo que 
“há pouco ou nenhum sentido na curadoria e na crítica, que não possui 
embasamentos histórico e teórico” (RAMOS, 2010, p. 44). Se a prática 
curatorial	 não	 instrumentaliza,	 explicitamente,	 um	 saber	 histórico,	
deve-se	ter	em	mente	que	este,	muitas	vezes,	orienta	a	tomada	de	
decisões e a abordagem do curador (REINALDIM, 2015, p. 24).
A diferenciação entre o curador, o crítico, o teórico e o historiador, por outro 
lado,	é	bem	elucidativa,	já	que	a	“formação,	específica	em	curadoria,	é	recente,	e	muitos	
curadores,	hoje,	atuantes,	formaram-se	em	áreas	afins,	como	história	da	arte,	filosofia,	
história,	museologia,	ciências	sociais,	educação	ou	comunicação”	(PEQUENO,	2012,	p.	
17-18).	
Smith	 afirma,	 então,	 que	 a	 empatia	 é	 necessária	 para	 os	 quatro	
ofícios, mas, enquanto o teórico lida com especulações, o historiador 
trabalha com fatos estéticos e o crítico escreve a respeito dessas 
intuições.	 Já	 o	 curador	 precisa	 ligá-las	 a	 contingências	 práticas,	
institucionais e comerciais da arte. Ou seja, o trabalho do curador é 
teórico-prático	(PEQUENO,	2012,	p.	20).
A	prática	curatorial	é	algo	que	ocorre	a	médio	e	 longo	prazo,	por	um	diálogo	
de	aproximação	crítica	entre	o	curador	e	o	artista,	com	uma	vivência	teórico-prática.	
Para Pequeno (2012, p. 20), “o curador é mais do que, apenas, um “arranjador de 
exposições”, mas alguém que pensa junto com o artista e que contribui para um outro 
olhar”.	Assim,	também,	fica	evidente	que	ambos	os	trabalhos	não	são	excludentes,	mas	
codependentes. Sem a existência do artista, ou da obra de arte, o curador, provavelmente, 
ficaria	desempregado	(PEQUENO,	2012).
23
Nos anos que antecederam a década de 1960, as exposições 
eram já organizadas por profissionais qualificados, comissários 
e diretores de museu. No entanto, esses profissionais tinham 
um papel reservado e institucionalizado, surgindo, por isso, uma 
necessidade de se mudar a forma de expor, ao ser questionada a 
eficácia das práticas estéticas e expositivas instituídas. Aqui, surgem 
os projetos curatoriais, os quais desenvolveram uma relação entre 
conceito e espaço expositivo. Contribuíram, desse modo, para o 
incremento de exposições, de produção e de mediação artística, 
com origem a uma nova abordagem de como a arte deve ser 
tratada (ALEGRIA, 2013).
NOTA
Pode-se considerar que a curadoria é a somatória de distintas 
operações que entrelaçam intenções, reflexões e ações, cujo 
resultado evidencia os seguintes compromissos: a identificação 
de possibilidades interpretativas reiteradas, desveladas as 
rotas de ressignificação dos acervos e das coleções; a aplicação 
sistêmica de procedimentos museológicos de salvaguarda e de 
comunicação aliados às noções de preservação, extroversão 
e educação; e a capacidade de decodificar as necessidades 
das sociedades com relação à função contemporânea dos 
processos curatoriais (BRUNO, 2008).
NOTA
2.4 O QUE É UM PROJETO
As propostas, para uma exposição, devem ser estudadas e analisadas com 
antecedência,	pois	demandam	tempo	e	equipe	para	viabilizar	a	existência	dela.	Para	que	
isso ocorra, é importante a elaboração de projetos, “um instrumento técnico e estratégico 
[...]	que	possui	características	próprias	que	o	definem	como	tal,	independentemente	de	
tamanho, complexidade ou duração” (INSTITUTO ALVORADA BRASIL, 2014, p. 19). 
Um projeto pode durar uma semana, um mês ou um ano, mas 
sempre chega ao fim, que é quando o objetivo, para o qual foi 
criado, é atingido, ou, mesmo, quando se constata que não há 
como realizá-lo. Portanto, não confunda a natureza temporária do 
projeto com o tempo de vida do produto gerado por ele. O produto 
pode ser duradouro, e essa possibilidade depende das próprias 
características e finalidades (INSTITUTO ALVORADA BRASIL, 2014).
ATENÇÃO
24
Vale ressaltar que um projeto, também, possui um ciclo de vida, o que 
compreende elaboração, execução, prestação de contas e encerramento. Um projeto 
é dividido em fases, com características próprias, as quais, juntas, constituem esse 
ciclo de vida. Normalmente, compreendem: conceituação, planejamento, execução e 
conclusão (INSTITUTO ALVORADA BRASIL, 2014).
O projeto cultural é um instrumento técnico, estratégico e de 
comunicação, no entanto, com especificidades. Destacaremos 
algumas delas: possui, como eixo central, a cultura e as artes, 
quaisquer que sejam as linguagens artísticas; não necessariamente, 
contempla algum retorno financeiro; e, normalmente, não requer 
cálculos complexos (INSTITUTO ALVORADA BRASIL, 2014).
NOTA
3 DEFINIÇÕES E CLASSIFICAÇÕES PARA EXPOSIÇÕES
O	ato	de	ofertar	uma	exposição	envolve	diferentes	processos	e	profissionais,	e,	
para que isso ocorra, devemos levar em consideração, por exemplo, a duração dessa 
exposição,	pois	influencia	a	escolha	dos	materiais	a	serem	utilizados	para	o	mobiliário,	a	
conservação preventiva do acervo, a equipe educativa, a manutenção, a segurança etc.
Cury (2005) concebe e monta uma exposição a partir do viés da 
experiência do público. Significa escolhas, decisões com relação 
ao que e como.
NOTA
Seguem	as	tipologias	expográficas,	as	modalidades	e	as	durações	na	atualidade.
3.1 TIPOLOGIAS EXPOGRÁFICAS
Na contemporaneidade, a instituição museológica vem revendo a missão e a 
atuação	dela	enquanto	espaço	de	memória.	Isso	se	reflete	nas	exposições	que	esses	
espaços	ofertam	ou	sediam.	Podemos	classificar	essas	exposições	segundo	diferentes	
naturezas,	com	relação	ao	tipo	de	acervo,	ao	tema	apresentado,	ao	público	esperado,	
às expectativas, ou, ainda, ao local que as recebe, seja um parque a céu aberto, uma 
galeria de arte, centros comerciais ou o próprio museu (ABREU, 2014). 
25
A partir das exposições históricas, são exibidos aspectos de um período histórico. 
Ainda,	há	as	institucionais,	“localizadas	geralmente,	dentro	de	empresas	ou	instituições	
públicas.	As	exposições	dessa	natureza	exibem	a	história	e	a	missão	dessas	entidades,	
contextualizados	processos,	produtos	e	serviços	através	dos	tempos”	(ABREU,	2014,	p.	
56-57).	Esse	modelo	de	exposição	possibilita	a	inserção	dos	colaboradores	no	contexto	
da instituição, que os acolhe para trabalharem. Geralmente, marca presença um caráter 
didático	e	informativo,	com	longa	duração	ou	temporária,	a	fim	de	celebrar	algum	fato	
relevante e aberto para a comunidade civil.
Já	as	“exposições	culturais,	realizadas	geralmente	em	museus	e	centros	culturais,	
mas, também, em espaços alternativos, com estruturas temporárias instaladas em 
espaços públicos, visam informar, entreter e educar, dentre outros objetivos” (ABREU, 2014, 
p. 57). Apresentam, segundo Abreu (2014), acervos diversos e com temas de interesses 
social,	cultural	e	educacional:de	arte	à	etnografia,	de	ciências	à	história,	de	esporte	a	
comportamentos, dentre muitos outros.
Há uma outra tipologia, formada pelas “exposições temáticas”. 
Mais do que expor objetos, esse tipo de exposição tem, na 
história a ser contada, o principal motivo de existência, podendo, 
até mesmo, prescindir de acervos materiais. Um dos perigos a 
ser enfrentado na construção das exposições temáticas é iniciar 
o desenvolvimento das estratégias e das técnicas de exibição 
antes de definir os conceitos da exposição, privilegiando o efeito 
em relação ao conte údo da mensagem (FRANCO, 2018).
NOTA
Já conhecemos quatro tipologias de exposição e as diferenciações delas:
• Exposição Histórica.
• Exposição Institucional. 
• Exposição Cultural. 
• Exposição Temática.
NOTA
26
3.1.1 Exposições comerciais ou feiras mundiais 
O objetivo dessas exposições era mostrar a força e a consolidação do sistema 
fabril	ao	grande	público	e	a	outras	nações,	ou	seja,	evidenciavam-se,	nesses	eventos,	
o progresso industrial e a superioridade das potências imperialistas, reservado, assim, 
um lugar para todas as nações do globo, sendo que o ato de conhecer, também, era um 
fator político (SANTOS, 2013).
“A	exposição	de	Londres,	de	1851,	entrou	para	as	crônicas	das	histórias	da	ciência	
e da tecnologia, pelo fato de ter sido a primeira exposição de caráter “internacional” e 
por	ter	sido	capaz	de	criar	e	de	modelar	todo	um	imaginário	de	modernidade	da	época”	
(SANTOS, 2013, p. 2).
As exposições universais eram grandes laboratórios para as visibilidades 
nacional	e	 internacional,	pois,	conforme	Santos	 (2013),	buscava-se	mostrar	o	que	as	
nações tinham alcançado de progresso industrial e novos maquinários que pudessem 
servir de incentivo ao avanço tecnológico.
A maior lembrança que ficou dessa exposição foi o Palácio 
de Cristal, estrutura de ferro e vidro construído em, apenas, 
um ano. O prédio mostrava, não apenas, os usos de novos 
materiais, mas, também, o da técnica que permitia agir sobre 
o espaço-tempo, ao ser criada uma nova sensibilidade. No 
decorrer da segunda metade do século XIX, outros prédios 
tão grandiosos foram construídos, a fim de sediarem as 
exposições, mas nenhum deles seria tão recordado como o 
Palácio de Cristal, o qual entregava firmeza, maleabilidade e 
transparência, tudo em uma única estrutura (SANTOS, 2013).
NOTA
FIGURA 3 – EXPOSIÇÃO UNIVERSAL PALÁCIO DE CRISTAL
FONTE: encurtador.com.br/lxGV7>. Acesso em: 24 abr. 2021.
27
Também chamado de feira, esse tipo de exposição tem objetivos comerciais, 
e,	 geralmente,	 apresenta	 produtos	 e	 serviços	 de	 uma	 organização	 ou	 segmento:	
uma empresa, um país, ou, mesmo, um determinado setor industrial, como a Feira 
Internacional do Mármore e Granito, do Espírito Santo; a Feira do Livro, de Frankfurt; ou 
as exposições agropecuárias que acontecem por todo o Brasil (ABREU, 2014).
As exposições comerciais são dirigidas, especialmente, a 
fabricantes e empresas de distribuição e revenda, mas algumas 
também atraem um público mais amplo, de consumidores finais 
interessados em conhecer as últimas novidades do mercado. 
Os locais desses eventos são, geralmente, espaços com grandes 
dimensões, capazes de abrigar verdadeiras multidões, como o 
Pavilhão de Exposições do Anhembi, que recebeu 750 mil pessoas 
no último dia do Salão do Automóvel 2012 (ABREU, 2014).
NOTA
3.1.2 Exposições virtuais
As	exposições	virtuais	podem	ocorrer	em	museus	que	existem	fisicamente	ou	
de forma digital. Encontramos denominações, como webmuseu, cibermuseu, museu 
digital ou museu virtual, com “acervos” com reprodução digital, ou obras criadas em 
meio	on-line,	originalmente	(MAGALDI,	2010).
A respeito das exposições virtuais, não existem na forma material, a 
não ser através de um possível registro, com um código informacional. 
A demonstração acontece, apenas, por meio da tela de um 
computador. Ainda, podem apresentar todas as características de 
um dos demais tipos de exposição. Não têm público, pela acepção 
tradicional do termo, mas visitantes individuais, sendo que cada 
apreciador tem o potencial de alteração da exposição.
NOTA
O	museu	virtual	é,	essencialmente,	sem	fronteiras,	capaz	de	criar	um	diálogo	
virtual com o visitante, ao dar, a ele, uma visão dinâmica, multidisciplinar, e um contato 
interativo	com	a	coleção	e	com	o	espaço	expositivo.	“Ao	tentar	representar	o	real,	cria-
se uma nova realidade, paralela e coexistente com a primeira, que deve ser vista como 
uma nova visão, ou um conjunto de novas visões, do museu tradicional” (MUCHACHO, 
2005, p. 582).
28
Essa modalidade tem uma forte capacidade de ampliação de público, ao permitir 
a extroversão de conteúdos com baixo custo e efetividade. É preciso, contudo, buscar 
orientação jurídica para a questão do licenciamento de imagens, além de obter uma 
avaliação mais qualitativa da apreensão pelo público (FRANCO, 2018).
Acesse dois museus virtuais:
Museu da Pessoa: https://museudapessoa.org/.
Museu dos Memes: https://museudememes.com.br/.
DICA
Uma outra modalidade expositiva, cada vez mais frequente, é a 
exposição virtual, feita de forma independente, pela instituição ou em 
parceria com outras. Essa modalidade tem uma grande capacidade 
de ampliação de público, ao permitir a extroversão de conteúdos com 
baixo custo e efetividade. É preciso, contudo, buscar orientação jurídica 
para a questão do licenciamento de imagens, além de obter uma 
avaliação mais qualitativa da apreensão pelo público (FRANCO, 2018).
NOTA
3.2 MODALIDADE E DURAÇÃO
Conforme visto anteriormente, há diferentes tipologias de exposições, as quais 
podem	 ser	 classificadas	 de	 acordo	 com	 critérios.	 Ao	 ser	 levada	 em	 consideração	 a	
duração, marcam presença três tipos: (1) Exposições de longa duração; (2) Exposições 
de curta duração, ou temporárias; e (3) Exposições itinerantes e extramuros.
3.2.1 Exposições de longa e curta durações, ou temporárias
Essas exposições, segundo Franco (2018), geralmente abordam temas mais 
amplos e panorâmicos das instituições, com um papel primordial de comunicação da 
missão para todos os públicos. Com relação à duração, pode variar conforme a política 
de comunicação da instituição, “o grau de produção das pesquisas a respeito do acervo, 
as temáticas e a capacidade de renovação institucional, mas é recomendável que seja 
revista em um intervalo médio de 5 a 10 anos” (FRANCO, 2018, p. 23).
https://museudapessoa.org/
https://museudememes.com.br/
29
Os	idealizadores	de	uma	exposição	de	longa	duração	devem	presumir	
que	o	pú	blico	a	visitará	mais	de	uma	vez.	Nesse	sentido,	eles	devem	
concebê-la	 com	 recur	sos	 que	 favoreçam	experiências,	 interações,	
e, até mesmo, contribuições por parte do público, geradas, com isso, 
novas descobertas a cada visita. Os museus, normalmente, destinam 
a maior parte da área construída às exposições de longa duração, que 
mobilizam	uma	parte	substantiva	dos	recursos	materiais	e	humanos	
disponíveis, seja na concepção e montagem, seja na manutenção. 
Dessa	forma,	recomenda-se	que	as	técnicas	construtivas	priorizem	
a	manutenção	e	a	fácil	 reposição	dos	equipamentos	a	 longo	prazo	
(FRANCO, 2018, p. 23).
A exposição de longa duração tem a potencialidade de diálogo com as áreas 
das	ações	cultural	e	educativa,	para	ofertar	o	retorno	do	público	mais	vezes,	a	fim	de	
que ele vivencie temas transversais, ou, até mesmo, a complementação das narrativas 
apresentadas	 na	 exposição,	 por	 exemplo,	 visitas	 e	 seminários	 temáticos,	 bate-papo	
cultural, dentre outras opções. Já as exposições temporárias e itinerantes podem 
ofertar um aprofundamento ou complementação dos aspectos da exposição principal. 
Elas estão aptas a apresentar os resultados do estudo e da pesquisa de parte da coleção 
do museu.
Além	 de	 mais	 específicos,	 os	 temas	 podem	 ser	 mais	 atuais,	 de	
modo a explorar as potencialidades de diálogo. O papel primordial, 
no entanto, é permitir a renovação mais ágil dos temas tratados 
pela instituição. Elas, também,podem fun cionar como uma espécie 
de laboratório de experimentação de novos materiais, recursos 
e	 processos	 expográficos,	 sem	 os	 custos	 operacionais	 de	 uma	
exposição com grandes dimensões e duração (FRANCO, 2018, p. 23).
As exposições temporárias ofertam o dinamismo da instituição museu e 
potencializam	novas	relações	comunicacionais.	
Seguem as características de cada uma das exposições – longa e curta durações 
–,	com	ponderação	sobre	o	tema,	os	materiais	utilizados,	o	monitoramento	etc.
30
QUADRO 1 – MODALIDADES DE EXPOSIÇÕES
ITENS
Exposições de longa 
duração
Exposições de curta 
duração ou temporárias
TEMAS
Abordam temas mais amplos, 
que	sintetizam	as	coleções	
dos museus.
Abordam temas mais 
específicos	e	atuais,	de	modo	
a explorar as potencialidades 
das coleções a partir de 
recortes cura toriais.
TÉCNICAS CONSTRUTIVAS 
EXPOGRÁFICAS
Devem	prezar	pelos	materiais	
mais resistentes, que 
garantam durabilidade e 
condições favoráveis para 
a conservação do acervo. 
É	importante	identificar,	
previamente, possibilidades 
de substituição de peças em 
exposição, sem comprometer 
a leitura geral do tema, ou do 
subtema, pela necessidade 
de recorrentes ações de 
conservação preventiva e 
pela	atualização	da	exposição	
e da rotatividade do acervo 
em reserva técnica.
São pensados, os materiais, 
para a produção da 
exposição, com pouca 
durabilidade e manutenção 
de	curto	ou	médio	prazo,	mas	
sem deixar de assegu rar as 
condições favoráveis para a 
conservação das peças.
ESTRUTURA DE APOIO
É permanente, o que vai 
desde o monitoramento 
das peças e a manutenção 
dos espaços e dos recursos 
expográficos,	como	vitrines,	
cenários, iluminação, painéis, 
textos etc., até a mediação, 
que	deve	provocar	a	reflexão,	
ao oferecer possibilidades de 
leituras diferenciadas para a 
interpretação do visitante.
Tem caráter temporário.
CIRCUITO EXPOSITIVO
Possibilita a criação de 
roteiros diferenciados, 
de modo que possam ser 
explorados, de acordo com o 
interesse de cada público.
Entrega múltiplas 
possibilidades de 
experimentações e 
proposições.
FONTE: Adaptado de IBRAM (2014)
31
Exposições de longa duração
Uma exposição de longa duração também exerce o papel de refletir 
a proposta do museu, pois, principalmente, por meio dela, o museu 
se torna conhecido. Entretanto, essa exposição não se encerra 
na inauguração; deve estar, permanentemente, aberta a novas 
adaptações, à medida que a pesquisa, as atividades educacionais, a 
mediação e o público visitante contribuam com novas proposições 
para o acervo ou tema (IBRAM, 2014).
NOTA
Exposições de curta duração ou temporárias
Com essas exposições, os museus podem tratar de diversos 
temas, ao exibir acervos que não pertencem às próprias 
coleções. Dão, a muitas pessoas, a oportunidade de conhecerem 
bens culturais importan tes, exemplares raros da fauna e da flora, 
aos que não teriam acesso por outros meios. Também, são um 
importante chamariz para o retorno daqueles que já visitaram 
o museu e de propaganda para atrair turistas que procuram 
diversificar e ampliar a visita que fazem (IBRAM, 2014).
NOTA
As exposições itinerantes são aquelas que saem dos museus e alcançam 
o público em outras instâncias. Elas têm, como objetivos, divulgar o trabalho da 
instituição, estimular a curiosidade dos públicos e promover discussões a respeito de 
temáticas	específicas.	Também,	possuem	o	caráter	temporário	e	são	produzidas	com	a	
possibilidade de se adaptarem aos diferentes espaços, com facilidades de transporte, 
montagem e desmontagem. Como todas as exposições, o design, a temática, o acervo 
e	a	organização	espacial	pre	cisam	ser	planejados,	de	forma	a	instigarem	os	públicos.
3.2.2 Exposições itinerantes e extramuros 
É importante destacar que a comunicação deve partir do princípio 
dialógico: os encontros entre as pessoas e o museu (que é 
composto por pessoas) precisam compartilhar experiências, a 
partir das quais ambas as partes se transformem. O museu não 
pode se colocar como emissor, ou transmissor de informações, 
sendo, o visitante, um mero receptor. Em um processo dialógico, 
a relação de quem se comunica precisa estar em pé de igualdade: 
os dois lados aprendem e ensinam, ambos se modificam e saem 
diferentes do que eram (IBRAM, 2014).
NOTA
32
As modalidades expositivas devem ser colocadas em pauta, das proposições, 
com	a	 idealização	de	uma	exposição,	pois,	a	depender	do	acervo,	 isso	pode	afetar	a	
conservação. Assim, é importante o diálogo com a equipe de conservação, pois, às 
vezes,	o	modo	de	exibição	de	uma	peça	pode	ser	alterado.	Por	exemplo,	uma	vestimenta,	
ao invés de ser apresentada de uma forma natural, ou seja, em um manequim, pode 
ser vista em uma superfície plana, com a mitigação dos danos expositivos. Essa é 
uma	das	questões	que	são	capazes	de	aparecer,	então,	o	trabalho	interdisciplinar	e	o	
planejamento	estratégico	são	importantes	ao	se	conceber	o	projeto	expográfico.	
Observe como as tapeçarias são apresentadas ao público em uma exposição de 
longa duração, no Instituto Ricardo Brennand.
FIGURA 4 – TAPEÇARIA INSTITUTO RICARDO BRENNAND
FONTE: < https://www.viajecomigo.com/2018/01/02/instituto-ricardo-brennand-recife-brasil/>.
 Acesso em: 24 abr. 2021.
33
Neste tópico, você aprendeu:
• A nível internacional, conhecemos o ICOM e o Comitê Internacional, dedicado à 
teoria museológica, o ICOFOM. Apesar de não ser uma instituição acadêmica, essa 
associação	que	congrega	profissionais	de	museus	do	mundo	todo,	sempre,	esteve	
motivada	a	entender	e	a	estreitar	as	relações	entre	a	grafia	e	a	logia	no	locus	museal,	
principalmente, após vir à tona a premência de se estabelecerem as teorias e os 
conceitos que alimentam a práxis museal.
• As pesquisas nos museus contribuem para a amplia ção dos sentidos e das 
possibilidades de interpretação dos objetos, expo sições e públicos. São as ações 
de difusão que proporcio nam a compreensão de acervos e a aproximação dos 
pro	fissionais	 dos	museus,	 das	 atividades	 realizadas	 e	 dos	 públicos.	 Para	 tanto,	 é	
importante	que	o	público	seja	pensado/inserido	em	todas	as	etapas	de	elaboração	
da exposição (IBRAM, 2014).
• A	curadoria	vem	se	alternando	ao	longo	do	tempo,	e,	na	atualidade,	não	diz	respeito,	
somente,	a	montar	exposições,	ou	a	ser,	simplesmente,	um	“curador”.	Esse	profissional	
deve,	além	do	conhecimento	de	dada	temática/assunto,	 integrar	toda	a	equipe	do	
projeto, visando uma a interatividade entre as áreas.
• É importante reconhecer algumas tipologias de exposições, como institucionais, 
históricas, culturais, comerciais, virtuais etc. Podendo ser divididas, conforme a 
duração,	em:	longa,	curta,	ou	temporária,	além	de	itinerante/extramuro.
RESUMO DO TÓPICO 2
34
1 O debate a respeito dos limites e das reciprocidades entre a museologia e a 
museografia	não	é	 recente,	foi	 intensificado	em	1946,	após	a	criação	do	Conselho	
Internacional	de	Museus	(CURY,	2014).	Assim,	podemos	afirmar	que	a	museografia	é:
a)	 (			)	 Aquilo	 que	 concerne	 à	 salvaguarda,	 mais	 especificamente,	 à	 conservação	
preventiva, à restauração e à documentação. 
b) ( ) Aquilo que concerne à administração do museu e à salvaguarda (conservação 
preventiva, restauração e documentação). 
c) ( ) Aquilo que concerne à administração do museu, à salvaguarda (conservação 
preventiva, restauração e documentação) e à comunicação (exposição e 
educação). 
d) ( ) Uma disciplina teórica aplicada em museus e que tem, como principal objetivo, 
ofertar	projetos	expográficos.	
2 Leia a notícia a seguir, referente às exposições do Centro Cultural Banco do Brasil e a 
unidades.
Depois	de	passar	por	Belo	Horizonte	e	Rio	de	Janeiro,	a	exposição	do	artista	argentino	
Leandro	Erlich	chegará	ao	Centro	Cultural	do	Banco	do	Brasil	de	São	Paulo	(CCBB-SP).	
Em “A Tensão”, obras criativas de ilusão de ótica mudam a forma através da qual o 
espaço é percebido. Na curadoria de Marcello Dantas, o visitante vê barco e elevador 
flutuantes,	 janelas	para	 jardinsimaginários,	e,	até	mesmo,	uma	piscina,	na	qual	pode	
entrar	de	roupa	e	ficar	submerso,	sem	medo	de	se	afogar.	
FONTE: <https://viagemeturismo.abril.com.br/brasil/sao-paulo-confira-as-exposicoes-confirmadas-
para-2022/>. Acesso em: 24 abr. 2022.
Como	podemos	classificar	a	exposição	que	já	passou	por	Belo	Horizonte	e	Rio	de	Janeiro,	
e que, em breve, chegará a São Paulo?
a) ( ) Longa duração: São pensados, as técnicas e os materiais para a produção da 
exposição,	 para	 pouca	 durabilidade	 e	manutenção	 de	 curto	 ou	médio	 prazo.	
Deixa de assegu rar as condições favoráveis para a conservação das peças. 
b) ( ) Itinerante e extramuro: Sai dos museus e alcança o público em outras instâncias. 
Tem, como objetivos, divulgar o trabalho da instituição, estimular a curiosidade 
dos	públicos	e	promover	discussões	a	respeito	de	temáticas	específicas.	Também,	
possui	 caráter	 temporário	 e	 é	 produzida	 com	a	 possibilidade	 de	 se	 adaptar	 a	
diferentes espaços, com facilidades de transporte, montagem e desmontagem.
c)	 (			)	 Itinerante:	É	produzida	com	a	possibilidade	de	se	adaptar,	somente,	aos	espaços	
do	museu.	Também,	possui	caráter	temporário,	a	fim	de	se	adequar	aos	diferentes	
espaços, com facilidades de transporte, montagem e desmontagem.
AUTOATIVIDADE
https://viagemeturismo.abril.com.br/brasil/sao-paulo-confira-as-exposicoes-confirmadas-para-2022/
https://viagemeturismo.abril.com.br/brasil/sao-paulo-confira-as-exposicoes-confirmadas-para-2022/
35
d)	 (			)	 Comercial:	Possibilita	a	abordagem	de	temas	mais	específicos	e	atuais,	de	modo	
a explorar as potencialidades das coleções a partir de recortes curatoriais. 
3 Leia a notícia da nova exposição ofertada pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo:
Zona	da	Mata:	Com	curadoria	de	Ana	Magalhães	e	Marta	Bogéa,	do	MAC-USP,	e	Cauê	
Alves, do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), a exposição reúne obras de 
artistas,	como	Claudia	Andujar,	Marcius	Galan,	Paulo	Nazareth	e	Rodrigo	Bueno.	O	nome	
se	refere	à	Zona	da	Mata,	que	corresponde,	geograficamente,	à	faixa	litorânea	da	região	
Nordeste do Brasil, paralelamente ao Oceano Atlântico, e que se estende do Rio Grande 
do Norte até a Bahia. Trecho da Mata Atlântica original, hoje, quase extinta na região, foi 
solo explorador de modo predatório. 
FONTE: <https://guiadoestudante.abril.com.br/dica-cultural/museu-de-arte-contemporanea-da-usp-esta-
-com-sete-exposicoes-gratuitas/>. Acesso em: 24 abr. 2022.
Sobre a função do curador, assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) Zelar e cuidar do acervo, ou da coleção, para ser exposto.
b)	 (			)	 Cuidar	da	comunicação	da	exposição.	Essa	pessoa	deve	ser	capaz	e	ter	tempo	
para divulgar todas as etapas e ações necessárias da exposição, e, de preferência, 
ter habilidades para a produção de vídeos. 
c)	 (			)	 Saber	delegar,	essa	figura	autoritária,	a	um	grupo,	ideias.	Essa	pessoa	deve	ser	
capaz	e	ter	tempo	para	supervisionar	todas	as	etapas	e	ações	necessárias	do	
projeto	expográfico.
d) ( ) Ser o responsável pela exposição. Essa pessoa é apontada, pelo grupo, com 
qualidades,	para	gerenciar	o	projeto.	Deve	ser	capaz	e	ter	tempo	para	acompanhar	
todas as etapas e ações necessárias para a montagem da exposição, e, de 
preferência, ter habilidades para ser o agregador da equipe. 
4 Cabe reconhecer que o termo “curadoria” extrapolou os limites das artes visuais, sendo 
empregado	em	outras	áreas,	sempre	que	presumir	ideias,	como	gestão,	organização	
e	seleção.	O	uso	banalizado	reforça	o	estatuto	social	da	prática,	no	entanto,	pouco	
contribui	para	definir	sentidos	e	natureza.
FONTE: REINALDIM, I. Tópicos sobre curadoria. Revista Poiésis, v. 16, n. 26, p. 18, 2015.
Assim, disserte a respeito do papel do curador historicamente.
5 Como o resultado da ação de expor, a exposição se apresenta, atualmente, como uma 
das	principais	funções	do	museu,	o	qual,	segundo	a	última	definição	do	ICOM,	adquire,	
conserva,	estuda,	expõe	e	transmite	os	patrimônios	material	e	imaterial	da	humanidade.
FONTE: DESVALLÉES, A.; MAIRESSE, F. Conceitos-chave de Museologia. Tradução: Bruno Brulon Soares; 
Marília Xavier Cury. ICOM: São Paulo, 2013. p. 43.
Quais	 são	 as	 tipologias	 expográficas	 existentes	 e	 como	 podemos	 classificá-las	 em	
relação	à	duração?	Justifique.
https://guiadoestudante.abril.com.br/dica-cultural/museu-de-arte-contemporanea-da-usp-esta-com-sete-exposicoes-gratuitas/
https://guiadoestudante.abril.com.br/dica-cultural/museu-de-arte-contemporanea-da-usp-esta-com-sete-exposicoes-gratuitas/
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37
TÓPICO 3 — 
INTRODUÇÃO AO PENSAR EXPOGRÁFICO
UNIDADE 1
1 INTRODUÇÃO
Para	que	uma	exposição	seja	bem-sucedida,	requer	um	planejamento	rigoroso	
e	 cuidados,	 incluindo	 uma	 boa	 gestão,	 que	 direcione	 e	 oriente,	 de	 forma	 eficaz	 e	
correta,	a	execução	do	produto	final.	A	expografia,	enquanto	processo	de	trabalho,	está	
implicada na criação da exposição, que, segundo Cury (2005), envolve a concepção e a 
montagem, e, por Scheiner (2006), o planejamento e o desenvolvimento da montagem.
“Esse momento é importante, pois cada exposição representa um aspecto da 
visão de mundo dos grupos sociais aos quais se refere, expressando, em linguagem 
direta ou metafórica, os valores e traços culturais desses grupos” (SCHEINER, 2005, p. 
2). Assim, as exposições têm a potência de recriação de uma parcela de mundo e de 
um espaço metafórico, intencionalmente, articulado. Scheiner (2005), ainda, informa 
que é o uso adequado das linguagens que contribui para tornar a exposição repleta de 
sentidos e emoções, uma experiência da visita.
“Os	recursos	denominados	expográficos	são	variados.	Textos,	legendas,	ilustrações,	
fotografias,	cenários,	mobiliário,	sons,	texturas,	cheiros,	temperatura	compõem	um	conjunto	
de	 elementos	 enriquecedor	 da	 experiência	 do	 público”	 (CURY,	 2005,	 p.	 46).	 São	 esses	
recursos	que	auxiliam	a	interação	entre	o	público	e	o	patrimônio	cultural,	potencializado	o	
discurso museológico, na medida em que é estruturado entre os objetos museológicos e os 
recursos	presentes	no	espaço,	traçando-se,	assim,	a	narrativa	da	exposição.
Para Ennes (2008, p. 17), “a criação de uma exposição pressupõe conhecimento, 
inspiração e interpretação. Ainda mais sensibilidade, vivência artística e harmonia do 
gosto para expressar e promover, através da vivência no espaço, emoção, harmonia e 
diversidade”. Portanto, um dos pontos, ao se pensar em uma exposição, é a relação do 
espaço com o objeto.
“Uma exposição favorece a preservação da memória e do imaginário coletivo, 
seja	 a	 partir	 das	 coleções	 e	 dos	 temas	 trazidos	 a	 público,	 seja	 com	 base	 em	 fatos	
históricos	 e	 evidências	 culturais	 con	textualizadas”	 (IBRAM,	 2014,	 p.	 25).	 Ainda,	 “a	
comunicação museológica só se efetiva quando o discurso do museu é incorporado 
pelo visitante e integrado ao cotidiano dele, em forma de um novo discurso. A emissão 
deve	partir	desse	ponto”	(CURY,	2007,	p.	81).
Acadêmico, no Tópico 3, abordaremos as primeiras ideias e proposições a 
serem	 indagadas	 para	 a	 elaboração	 de	 um	 projeto	 expográfico	 e	 as	 informações	
primárias que devem ser registradas para o desenvolvimento da escrita e dos possíveis 
desdobramentos dela.
38
O conteúdo apresentado aqui será aprofundado ao longo das 
demais unidades.
ESTUDOS FUTUROS
2 UMA PROPOSTA EXPOSITIVA
A exposição precisa dominar a linguagem dos objetos. O objeto museológico 
destacado	 não	 tem	 elementos	 para	 desenvolver	 uma	 narrativa,	 pois	 ele,	 sozinho,	
representa, porém, não oferta a continuidade a nenhum tipo de ação. Nesse caso, são 
necessários recursos para que a narrativa almejada aconteça, diferentemente de um 
texto,	no	qual	se	pode,	com	clareza,	desenvolver	o	processo	narrativo.
As	 atividades	 relativas	 à	 organização	 e	 à	 difusão	 dos	 objetos	 de	 um	museu	
podem ofertar diferentes princípios de interpretação e formas de divulgação. 
Proporcionam, assim, uma atribuição de sentido, presente em uma exposição, por 
meio da narrativa curatorial, combase na escolha dos objetos, agrupamentos, relações 
e formas de apresentação. Outro aspecto que Filho (2009) destaca é o processo de 
descontextualização	do	objeto,	ao	ser	retirado	do	local	de	origem	dele	e	instalado	nas	
salas expositivas, com a geração de novas camadas de sentido. Para
Deloche (2002), tudo aquilo que é exposto no museu se torna, 
simultaneamente, “objeto e produto de substituição”, já que ocorre um 
processo	de	“desfuncionalização”.	Mostrar	ou	expor	é	transformar	um	
objeto em imagem, e é assim que o museu desenvolve um jogo de 
“descontextualização	e	recontextualização”.	Ao	deslocar	um	objeto,	ou	
documento,	de	um	contexto,	e	colocá-lo	em	outro,	o	museu	passa	a	
abrigar fragmentos, e, com eles, articula narrativas (FILHO, 2009, p. 167).
Os museus possuem essa carga de responsabilidade ao selecionar o que 
mostrar e a forma de comunicar dada informação ou conteúdo. Portanto, a proposta de 
uma exposição pode ocorrer, por exemplo, a partir da coleção existente do museu e das 
múltiplas	potencialidades	de	narrativas	e	temas.	Então,	fazem	parte,	desse	processo	
expográfico,	trabalhar	e	articular	o	objeto	dentro	de	uma	estrutura	narrativa,	a	partir	da	
qual o conjunto deles estabeleça relações entre si, e que, baseado em um tema, crie 
uma narrativa.
Para que possamos exercitar, partiremos de algumas indagações que podem 
orientar	o	processo	de	concepção	de	exposição.	Lembrem-se	de	que	existem	diferentes	
metodologias para direcionar esse processo. Para a nossa unidade de ensino, listaremos 
algumas.
39
Por que fazer?
Qual	é	a	importância	do	tema	para	o	momento	atual?	O	que	o	torna	pertinente	
e apropriado para esse momento?
Ao pensarmos na concepção de uma exposição, devemos perguntar 
“por	que	fazer”.	Para	mostrar	assuntos,	artistas,	objetos,	ofícios;	para	
colocar conceitos em discussão; para prestar atenção em algum 
acontecimento; para dar visibilidade a uma comunidade; questionar 
atitudes; exercitar a criatividade (IBRAM, 2018, p. 3).
Para quem fazer?
Às	 vezes,	 achamos	 que	 conseguimos	 contemplar	 todo	 o	 público	 para	 uma	
exposição,	porém,	é	necessário	definir	que	públicos	são	potenciais,	além	de	viabilizar	
estratégias	de	ação	para	incorporá-los.
Quem	são	as	pessoas	que	queremos	atingir	com	a	nossa	exposição?	
O que elas pensam, do que gostam, o que as motiva a sair de casa? 
Seremos	 capazes	 de	 provocar	 alguma	 mudança	 nessas	 pessoas,	
apresentar novos pontos de vista, quebrar paradigmas? Considerar o 
público possível e desejável ajuda a ser desenhado melhor o projeto 
(IBRAM, 2017, p. 13).
O que fazer?
Já	pensou	em	que	“história”	deve	ser	contada?	Quais	são	os	recortes	e	proposições	
a serem abordados?
Qual	será	a	 ideia,	a	proposta	que	será	desenvolvida	na	exposição?	
O	que	se	pretende	mostrar?	Qual	será	o	caminho	escolhido	para	a	
transmissão das informações contidas nos acervos e nos desejos? 
Deve-se	 ressaltar	 que,	 em	 uma	 exposição,	 é	 necessário	 fazer	
escolhas, não é possível mostrar tudo dessas propostas, os objetos e 
as ideias (IBRAM, 2017, p. 13).
O que pesquisar?
Ao	 propormos	 ou	 ao	 levantarmos	 indagações	 a	 respeito	 do	 que	 fazer,	 é	
necessária uma pesquisa prévia acerca da “história”. Esses levantamentos iniciais são 
importantes	para	verificar	o	que	já	foi	falado	ou	não.
Quais	 são	 a	 análise	 e	 o	 levantamento	de	 temas	que	 faremos	para	
orientar o conteúdo da exposição? Uma das etapas mais importantes 
para	 a	 definição	 do	 que	 será	 exposto	 é	 a	 pesquisa,	 que	 pode	 ser	
histórica, antropológica, cultural, tecnológica, de conceitos e outras, 
e que fundamentará as diversas escolhas que serão feitas durante 
todo o processo (IBRAM, 2018, p. 3).
40
Exposições devem ser instrumentos para a produção, a 
reprodução e a difusão de conhecimentos. São espaços para a 
circulação de ideias, e, desse modo, profundamente, ideológicas, 
e, essencialmente, políticas. Espaços para revelar e tornar públicos 
os posicionamentos (IBRAM, 2018).
ATENÇÃO
2.1 LEVANTAMENTOS INFORMACIONAIS INICIAIS
A	equipe	do	museu,	desde	o	projeto	de	expografia,	têm	que	pensar	no	seguinte:	
“o que a exposição pretende comunicar aos visitantes e como?”. O museu não pode 
achar	que	fazer	 a	exposição	de	 “qualquer	 jeito”,	 sem	pensar	na	comunicação,	 seja	a	
missão	dele.	É	preciso	refletir	a	respeito,	não	apenas,	dessa	comunicação,	mas,	também,	
de para quem, ou seja, dos públicos, de como tais informações serão compreendidas. 
Os públicos são pessoas, e cada uma delas tem a própria subjetividade, mesmo 
vivendo em um coletivo. A instituição não consegue contemplar todo mundo, mas 
pode	 tentar	 fazer	 todos	 entenderem	o	que	 a	 exposição	quer	 comunicar.	 Os	museus	
necessitam pensar na interação entre a exposição e os públicos, para que a visitação 
agregue os conhecimentos cognitivo e simbólico a eles.
Devemos levar em consideração que uma exposição é fruto de um longo 
processo, o qual abarca o planeja mento e a gestão. A pesquisa é basilar para fundamentar 
o “conceito de exposição”, a narrativa museológica e o acervo disposto ao público. Esse 
processo deve ser elaborado e executado por uma equipe multidisciplinar bem articulada 
e engajada no projeto. Para auxiliar na elaboração do projeto escrito, apresentaremos 
alguns pontos fundamentais a serem levados em consideração.
Ao se iniciarem as proposições de ideias e a formação de uma equipe, é 
relevante	se	fazerem	anotações	para	alinhar	possíveis	caminhos	a	serem	percorridos	e,	
até	mesmo,	idealizados.	Vejamos	alguns	itens	importantes	a	serem	levantados	na	pré-
produção de um projeto para uma exposição.
Nome
Escolher o nome da exposição é um processo complexo, pois deve resumir o que 
se	pretende	mostrar	ao	público.	Geralmente,	chega-se	ao	título	dela	na	reta	final	do	projeto.
41
Deve abarcar o conceito da exposição e apresentar, de for ma direta, 
o que o público pretende encontrar. Títulos que apresentem nomes e 
datas faci litam a localização e o entendimento geral do conceito e dos 
objetivos da exposição (WERNECK; COSTA; PEREIRA, 2010).
NOTA
Duração
Essa	 informação	 influencia	 toda	 a	 lógica	 operacional	 do	 projeto	 expositivo,	
assim,	a	equipe	deve	estar	alinhada	nesse	requisito.	Quando	deliberadas	as	datas	de	
abertura	 e	 encerramento,	 por	 exemplo,	 influenciam-se	 as	 questões	 de	 empréstimo,	
valor de seguro etc.
A duração de uma exposição consiste em um dos primeiros aspectos 
a ser pensado, pois isso define o perfil dela, se de curta, média ou 
longa duração. Esse perfil é definido quando se esti pulam as datas 
de abertura e de término. Essa etapa não deve ser menosprezada no 
processo de planejamento, principalmente, porque as exposições, 
de acordo com o perfil, demandam orçamentos e tipos de materiais 
expositivos específicos (WERNECK; COSTA; FERREIRA, 2010).
NOTA
Objetivos
Já	parou	para	refletir	e	estruturar	os	objetivos	a	serem	alcançados	pela	exposição?
Para um aproveitamento amplo da exposição e dos recursos que 
pode gerar para a instituição, é preciso que fiquem bem claros os 
objetivos do trabalho. Como a exposição é produto de um apurado 
processo de pesquisa, a mostra deve estar bem definida, com 
objetivos gerais e específicos, a fim de nortear toda a mu seografia 
que será desenvolvida (WERNECK; COSTA; FERREIRA, 2010).
NOTA
42
Público-Alvo
Na atualidade, as exposições alcançam diversos públicos, assim, tentar focar, 
única e exclusivamente, em um, pode ser bem arriscado. Assim, é interessante delimitar 
o(s) público(s) potencial(ais) para a exposição, e, consequentemente, traçar as ações 
culturais	e	educativas	para	alcançá-lo(s).
Dentro dos objetivos da exposição, o público-alvo da mostra deve ser 
especificado desde o início. A museografia, também, depende muito 
dessa definição, para se planejar desde os recursos gráficos a serem 
utilizados até o desenho da circulação no espaço expositivo. A ação 
educativa a ser proposta é desenvolvida, tendo como referência o 
público-alvo escolhido (WERNECK; COSTA; FERREIRA,2010).
NOTA
Local/Espaço expositivo
A exposição deve ocorrer no próprio museu ou em algum espaço externo? 
Precisamos	levar	em	consideração	as	características	arquitetônicas	do	local	a	receber	
essa exposição, o sistema de segurança e outros elementos.
O espaço no qual a exposição é montada deve ser estudado, com o 
auxílio de plantas baixas e elevações com as respectivas medidas. Isso 
necessita ser feito para garantir as condições adequadas para os visitantes 
aprecia rem o que se pretende expor, e, simultaneamente, propiciar uma 
disposição dos objetos de forma harmoniosa. Devem ser evi-
tadas exposições em corredores muito estreitos, que não 
permitam uma boa vi sualização das obras, ou de grande circulação, 
que não proporcionem, às pessoas, pararem para apreciar a mostra 
com conforto. É interessante que existam, também, áreas de descanso, 
com sofás, bancos, poltronas e outros locais, principal mente, quando se 
tratarem de exposições de objetos de arte. Assim, o visitante consegue 
permanecer na exposição o tempo que julgar necessário. Deve-se levar 
em conta, ainda, a acessibilidade, observados o conforto e a segurança 
aos portadores de necessida des especiais em itens, como rampas, 
elevadores, circulações, instalações sanitárias, estacionamento, legendas, 
textos e sinalizações, em geral (WERNECK; COSTA; FERREIRA, 2010).
NOTA
43
Tipos
O	acervo	a	ser	exposto	é	um	fator	determinante	para	serem	definidos	o	tipo	e	a	
duração	da	exposição,	por	exemplo,	frente	a	uma	coleção	de	fotografias	antigas,	não	é	
aconselhável uma exposição de longa duração.
Acervo
É pertencente à instituição ou se deve solicitar um empréstimo?
Nesta etapa, está a criação de obras, se for o caso, quem faz e 
como, incluindo a arrecadação de objetos através de um pedido 
para instituições, pessoas, comunidade, artistas, enfim, todos que, 
de alguma forma, estejam envolvidos com a ideia. Existem sempre 
as possibilidades de se utilizar o acervo que já existe na instituição 
museal, de se criar uma nova narrativa para os objetos que se 
encontram na reserva técnica, e de se dar uma outra roupagem 
para o que está próximo. O público que visita o museu pode se 
surpreender com novos arranjos e linguagens, as quais podem 
ser inventadas e concebidas a partir do que se tem à disposição. 
Combinar o acervo que se tem e propor releituras por artistas 
locais, visitantes ou alunos são ótimas alternativas (IBRAM, 2017).
NOTA
Recursos financeiros
Qual	é	a	fonte	financeira	que	deve	custear	todo	o	projeto?	Saber	os	custos	dos	
itens desejados para a exposição é uma ação básica para se obter o orçamento.
Há a necessidade de ser feito um orçamento geral, com a 
indicação da origem dos recursos para cada item, implementação 
e manutenção da exposição. A depender da situação, pode ser 
preciso levantar recursos financeiros, dentro ou fora da instituição, 
além de se estabelecer uma série de ações que podem ajudar na 
concretização do projeto. As parcerias e os voluntários, também, 
devem ser considerados como recursos valiosos. É importante 
controlar, regularmente, o orçamento (IBRAM, 2017).
NOTA
44
Acompanhe o Projeto Expositivo Fernanda Montenegro - 90 
anos, disponível em http://rosepepe.com.br/acquerello/wp-content/
uploads/2017/12/Fernanda_Montenegro_exposicao.pdf.
DICA
A	exposição	museológica	é	uma	das	ferramentas	mais	utilizadas	para	o	processo	
de	comunicação	dos	museus.	Essa	exposição,	por	sua	vez,	é	concebida	dentro	de	uma	
narrativa, ou seja, existe um conjunto de ideias, conceitos, ideologias, discursos que 
alimentam uma proposta expositiva. 
A linguagem da exposição museológica é sensorial. Não necessariamente apenas 
visual,	mas	fortemente	 influenciada	pelo	sentido	da	visão.	Ela	não	precisa/não	deveria	
dispensar	outras	maneiras	de	percepção.	Daí	o	cuidado	em	se	pensar	em	uma	expografia	
que contemple diversas sensorialidades, e que, ao mesmo tempo, consiga, de maneira 
eficaz,	realizar	a	comunicação	desejada,	sem	ruídos,	obstáculos	ou	interferências.
Os	indivíduos	percebem	as	coisas	de	maneiras	diferentes,	interpretam-nas	de	
uma	forma	individual,	baseados	nos	próprios	modelos	de	aprendizagem,	discernimento	
e	 ideologias.	 Por	 isso,	 para	que	uma	comunicação	 seja	 eficaz,	 deve	utilizar	 todos	os	
recursos	disponíveis	para	que	a	mensagem	chegue	ao	destinatário,	e	este,	por	sua	vez,	
possa	apreendê-la	e	ressignificá-la,	conforme	entendimento	e	interpretação.	
A	semiótica	vem	para	auxiliar	a	comunicação	nesse	sentido.	Preocupa-se	em	
entender	como	os	indivíduos	transformam	um	signo	em	um	significado,	como	atribuem	
significados	aos	signos,	e,	por	conseguinte,	de	que	forma	os	interpretamos;	e,	por	fim,	
de que maneira criamos representações mentais de objetos reais. 
A semiótica estuda os mundos das representações e da linguagem.
NOTA
http://rosepepe.com.br/acquerello/wp-content/uploads/2017/12/Fernanda_Montenegro_exposicao.pdf
http://rosepepe.com.br/acquerello/wp-content/uploads/2017/12/Fernanda_Montenegro_exposicao.pdf
45
LEITURA
COMPLEMENTAR
MUSEU E SOCIEDADE: uma relação interdisciplinar
Danielly Dias Sandy
Resumo: O presente trabalho trata de propostas interdisciplinares existentes nas 
instituições	museológicas	para	intensificar	relações	com	a	sociedade.	A	comunicação	
entre ambas prevalece nessa interatividade, ao ser diminuída a distância que, ainda, 
existe entre público e museu. Essa interação possibilita e facilita o processo de fruição 
da arte.
Palavras-chave: Museu. Sociedade. Interdisciplinaridade.
Abstract: This paper deals with the interdisciplinary proposals found in museological 
institutions to intensify their relations with society. The communication between them 
prevails within this interactivity, lessening the distance that still exists between audience 
and museum. This interaction enables and facilitates the process of art fruition.
Keywords: Museum. Society. Interdisciplinary.
MUSEU E SOCIEDADE: UMA RELAÇÃO INTERDISCIPLINAR
Na cultura de cada região, é percebida determinada preocupação com a tradição da 
passagem	da	memória	para	os	descendentes.	Essa	preocupação	se	cristaliza	e	se	manifesta	
na sociedade, de acordo com os preceitos de cada povo, com a origem de diversas formas 
de transmissão de conhecimento e arte. Entretanto, em alguns lugares, a continuidade da 
tradição,	pela	transmissão	por	via	oral,	por	exemplo,	encontra-se	debilitada	por	diversos	
fatores que atingem a sociedade contemporânea, o que torna necessárias a existência e a 
presença ativa de lugares de fomento, como é o caso dos museus, dentre outras instituições 
formais	ou	não	formais	de	preservação	da	memória	e	do	patrimônio.
Embora a palavra museion tenha origem na Grécia antiga, os museus surgiram 
com a prática do colecionismo na Idade Média, e, somente, alguns séculos depois, 
essas coleções passaram a ser visitadas, mas, apenas, por um público seleto. Após 
a Revolução Francesa, a maioria dessas instituições se tornou um bem do Estado, 
visando	à	formação	de	cidadãos	cônscios	da	própria	história.	Tais	instituições	sofreram	
mudanças ao longo da existência delas, com a busca de aprimoramento, na maioria das 
vezes,	de	acordo	com	as	necessidades	sociais.	Uma	das	bases	de	estudo	dos	museus	
é a memória social. No Estatuto do Conselho Internacional de Museus (ICOM), de 1987, 
encontramos	uma	definição	para	essas	instituições:
46
Um	museu	é	uma	instituição	permanente,	sem	finalidade	lucrativa,	a	
serviço da sociedade e do desenvolvimento dela, aberta ao público, 
voltada à pesquisa dos testemunhos materiais do homem e do 
entorno dele, que os adquire, conserva, comunica, e, notadamente, 
expõe,	 visando	 a	 estudos,	 educação	 e	 lazer	 (GUIA	 DE	 MUSEUS	
BRASILEIROS, 2000).
O século XX foi profícuo no que se refere às mudanças de direcionamento 
dos objetivos dos museus, ao ousar confrontar as bases tradicionais da Museologia a 
partir de questionamentos que levaram a novas concepções dessas instituições. Em 
1972,	houve	um	encontro	significativo,	promovido	pelo	 ICOM,	conhecidocomo	Mesa-
Redonda	de	Santiago	do	Chile,	"que	introduziu	o	conceito	de	museu	integral,	abrindo	
novas trilhas para as práticas museais" (BRUNO, 2010, p. 18). Um dos caminhos 
apontados,	como	consequência	da	Mesa-Redonda	de	Santiago	do	Chile,	foi	o	respeito	à	
diferença e à pluralidade, o que incentivou "a construção de uma Museologia aberta às 
múltiplas	realidades	e	preconizou	o	crescimento	do	técnico,	que	procura	interagir	com	
a comunidade ao assumir um compromisso social" (BRUNO, 2010, p. 103).
Antes desse evento, em 1958, no Rio de Janeiro, houve um Seminário da 
UNESCO, no qual foi questionada a função educativa dos museus. Do mesmo modo, 
posteriormente, aconteceram outros encontros de grande importância. No texto de 
Toral, encontramos um parecer a respeito desse precioso evento:
O museu deveria se desenclausurar através, não somente, de programas 
didáticos	dirigidos	à	educação	formal,	mas,	também,	da	utilização	de	
outros meios de alcance, como o rádio, o cinema e a televisão, para atingir, 
assim, camadas mais amplas da população e poder melhor difundir uma 
mensagem.	 [...]	 Era	necessário,	 portanto,	vencer	 o	 tradicionalismo	do	
museu conservatório de objetos, no qual se mostravam as curiosidades 
produzidas	pelo	homem	ou	pela	natureza,	para	transformá-lo	em	meio	
de comunicação atrativo que pudesse incidir nos problemas reais da 
comunidade (BRUNO, 2010, p. 25).
Com base nessa e em outras reuniões promovidas com o intuito de ampliarem os 
objetivos dos museus, estes passaram a ser vistos como meios de comunicação social 
de grande valor e responsabilidade, principalmente, na área educacional. A relevância 
da criação e da preservação de instituições museológicas passa a ser clara, partindo do 
princípio de que o desenvolvimento de uma nação depende, também, do conhecimento 
da própria história e da preservação dessa memória, o que interfere, diretamente, na 
evolução e no desenvolvimento, não apenas, culturais, mas, também, educativos, 
dentre outros. Para legitimar a importância de um museu em meio a tantas outras 
instituições de caráter divergente, este precisa estar em sincronia com as necessidades 
sociais, ao abarcar, como metas, critérios intrínsecos às necessidades de cada cultura, 
ou melhor, um museu precisa se dedicar à preservação, à pesquisa e à comunicação, 
além de interagir com os diferentes grupos sociais a partir de projetos de inclusão. Isso 
o torna objeto preeminente em qualquer comunidade e facilitador do meio cultural. A 
respeito da comunicação museológica, segundo Cury (2006, p. 34), podemos observar:
47
A comunicação museológica é a denominação genérica que é dada 
às diversas formas de extroversão do conhecimento em museus, uma 
vez	que	há	um	trabalho	de	introversão.	As	formas	são	variadas,	como	
artigos	científicos	de	estudos	de	coleções,	catálogos,	material	didático,	
vídeos	e	filmes,	palestras,	oficinas	e	material	de	divulgação	e/ou	difusão.	
Todas essas manifestações são, no museu, comunicação no latu sensu. 
No stricto sensu, a principal forma de comunicação, em museus, é a 
exposição,	 ou,	 ainda,	 a	 mais	 específica,	 pois,	 nela,	 o	 público	 tem	 a	
oportunidade de acesso às poesias das coisas. É na exposição que se 
potencializa	a	relação	profunda	entre	o	Homem	e	o	Objeto	no	cenário	
institucionalizado	(instituição)	e	no	cenário	expositivo	(exposição).
As diversas relações entre as instituições museológicas e a sociedade variam, 
de acordo com os graus de desenvolvimento e de participação entre elas, o que depende 
de cada museu, incluindo as preocupações em relação à comunicação e à consciência 
de	 responsabilidade	 social.	 Quando	membros	 de	 uma	 instituição,	 como	 um	museu,	
assumem os devidos papéis e reconhecem a importância das tarefas deles diante da 
comunidade, com a criação de projetos culturais, educativos etc., surge, naturalmente, 
a relação interdisciplinar, por meio desses meios de diálogo, abertos ao público, em 
geral, o que promove, não apenas, a instituição em si, mas o acervo, a pesquisa, e, 
principalmente, a cultura, como meio de transformação social.
Proporcionar uma mediação ativa e efetiva, que facilite a leitura das obras, 
encurte	 o	 espaço	 entre	 público-obra-artista,	 e	 forme	 pessoas	 conscientes	 naquele	
espaço	 que	 continuarão	 a	 frequentá-lo,	 torna-se	 a	 preocupação	 primordial	 de	 um	
museu diante, principalmente, do público escolar. 
Segundo	uma	estatística	realizada	por	alguns	museus,	dentre	eles,	o	MON	(Museu	
Oscar Niemeyer), a maior porcentagem dos visitantes de museus é oriunda de escolas. 
Geralmente,	 é	um	público	muito	 interessado	que,	 na	maioria	das	vezes,	motivado	por	
professores,	 requer	 atenção	 especial	 com	 processos	 de	 mediação	 e	 arte-educação.	
Sempre, após as visitas, parte dos professores continua trabalhando com o conteúdo visto 
nas	exposições,	em	salas	de	aula,	o	que	favorece	os	processos	de	fixação	e	de	assimilação	
dos grupos. Por isso, as escolas desempenham um papel necessário na área da difusão 
cultural, pois despertam, nos alunos, a relevância daqueles lugares, como guardiões 
das nossas memória e identidade. Assim, as escolas devem incluir, no programa anual 
delas, dias de visitação aos museus, nos quais os alunos poderão ser acompanhados, 
não apenas, por professores de artes, mas, também, de história, literatura etc., de 
acordo	com	a	exposição	em	cartaz.	Reclamam-se	a	flexibilidade	e	a	criatividade	de	cada	
professor, como procedimentos escolares que auxiliam no processo interdisciplinar. Essa 
experiência enriquece o universo poético de cada criança, ou adolescente, e contribui, 
com ferramentas necessárias básicas, para fruir a arte de entorno. 
Para facilitar a interação e aumentar a qualidade da fruição, a escola pode, 
inicialmente, preparar os alunos antes das visitas, com informações essenciais. Essa 
preparação excede os limites do padrão de obediência e deve gerar um clima de 
expectativa, que aguce a curiosidade, de maneira espontânea e inteligente.
48
Dentre os diversos museus existentes em solo brasileiro, podemos observar 
as diferentes formas de se comunicar com a sociedade. Cada uma delas se torna 
instrumento	de	inclusão	e	interação,	que	faz	com	que	o	museu	não	fique	à	mercê	do	
vazio,	da	falta	de	público,	ou,	mesmo,	da	falta	de	recursos,	devido	à	baixa	popularidade.	
Atualmente, espalhados pelo Brasil, existem fóruns e seminários que discutem, 
exatamente, a respeito desse assunto. Esses encontros buscam obter soluções 
efetivas no campo do diálogo que uma instituição museológica possa estabelecer 
com a sociedade. Resultados dessas investidas, cada museu, ao preservar o próprio 
perfil,	 atinge	 e	 cativa	 o	 público	 de	 alguma	 forma,	 além	de	 recorrer	 aos	 trabalhos	 de	
mediação.	Essa	mediação	pode	ocorrer	a	partir	de	uma	ação	educativa	e/ou	cultural,	de	
informações nos sites e do acesso aos centros de pesquisa, às palestras e aos acervos 
de exposições. Um recurso estimulante é criar dias de entrada gratuita e visitas virtuais. 
Todas essas são formas que os museus têm de manter um diálogo aberto com 
a	 sociedade	 e	 trabalhar,	 de	maneira	 eficiente,	 com	 os	 recursos	 governamentais,	 ou	
privados,	atraindo,	cada	vez	mais,	investidores.
Em países de primeiro mundo, é notória a vivência que as pessoas têm, desde 
a	 infância,	 dentro	 de	museus.	 Isso	 faz	 com	que	 a	 comunidade	 aproveite	 e	 absorva,	
com intensidade, o momento de fruição, que aprenda e multiplique o conhecimento. 
Em lugares menos privilegiados, nos quais as pessoas não têm o hábito de frequentar 
museus desde muito jovens, e não possuem as ferramentas necessárias para o diálogo 
entre	 observador	 e	 objeto	museal,	 fica	 comprometido	 o	momento	 da	 fruição.	 Essas	
pessoas,	em	alguns	casos,	tornam-se	turistas	de	museus,	visitantes.	As	impossibilidades	
de	 contemplação,	 questionamento,	 reflexão	 e	 empatia	 negam,	 a	 eles,	 a	 experiência	
estética.
Para o grande público de diversas regiões do Brasil, incluindo capitais e cidadesdo interior, o trabalho de mediação se torna uma parte, integralmente, importante da 
inclusão cultural. O público, seja escolar ou não, pode receber as instruções de um 
educador, e permitir que, a partir das próprias experiências e vivências, a obra faça 
sentido. Para essas pessoas, visitar um museu, principalmente, de arte contemporânea, 
sem	ter	acesso	a	informações	importantes	de	determinadas	linguagens,	torna-se	uma	
experiência difícil e frustrante. A mediação leva em consideração um público carente, 
enquanto “membros das classes mais cultas sentem repugnância pelas formas mais 
escolares de ajuda” (BOURDIEU, 2007, s. p.). O’Doherty (2002, p. 81) retrata um pouco o 
distanciamento entre público e arte:
A	 hostilidade	 com	 o	 público	 é	 uma	 das	 principais	 diretrizes	 do	
modernismo,	e	os	artistas	podem	ser	classificados,	conforme	engenho,	
estilo	e	profundidade.	[...]	Essa	hostilidade	está	longe	de	ser	insignificante	
e	comodista	–	embora	tenha	sido	ambas	as	coisas.	Por	meio	dela,	trava-
se	um	conflito	ideológico	de	valores	–	da	arte,	dos	modos	de	vida	que	a	
rodeiam,	da	matriz	social	em	que	ambos	se	inserem.
49
Todo mediador se expõe com as obras, e, ao mesmo tempo, busca quebrar as 
barreiras e limitações existentes, as quais separam o observador do objeto observado. 
Por exemplo, quem nunca viu, em alguma exposição, visitantes que entram, olham, e 
saem,	muitas	vezes,	da	mesma	forma	que	entraram,	por	mais	que	estas	apresentem	
textos explicativos?! Esse sentimento é perceptível pelas expressões deles, que revelam 
um distanciamento da exposição, seja porque não possuíam ferramentas necessárias 
para	interpretar	a	obra,	seja	por	falta	de	afinidade	cultural,	ou,	mesmo,	interesse.	Isso	
mostra o quão necessário é o trabalho de mediação. 
Através da prática e da experiência, o educador conhece bem as melhores 
estratégias	e	as	reações	do	visitante	diante	de	determinadas	situações	expográficas.	
Ainda,	por	trabalhar,	muitas	vezes,	com	o	público	organizado,	esse	educador	tem	uma	
relação com o espaço expositivo, e sabe como esse local pode interferir na interação 
do	grupo	e	deste	com	a	exposição	(CURY,	2006).	Isso	não	significa	traduzir	a	obra	para	
o espectador. O que ocorre é, simplesmente, encurtar as relações do público com a 
obra,	como	trazer	confiança,	atenção	e	conhecimento	da	história.	Quando	se	trata	de	
um	público	marginalizado,	em	Wilder	(2009,	p.	29),	encontramos	a	seguinte	passagem:
As normas a serem respeitadas, na elaboração de programas 
destinados	à	construção	de	sujeitos	cônscios	de	valores,	direitos	e	
deveres, são pautadas por uma ética contemporânea: a escuta atenta 
dos anseios, saberes, crenças e valores, postura, especialmente, 
importante quando os indivíduos já perderam a autoestima, situação 
frequente	 em	 comunidades	 marginalizadas	 pelos	 mais	 diversos	
motivos. Nesses casos, a teoria da ação cultural propõe um trabalho 
de assessoria e direcionamento de atividades que devolvam, aos 
indivíduos, a capacidade de forjarem a própria identidade cultural, 
para que o grupo tome consciência de valores, memórias, saberes 
de uma cultura peculiar. O sentido de cidadania só terá condições de 
emergir quando os sujeitos se perceberem partícipes de uma cultura 
que fala à alma e trate de reais necessidades (grifo nosso).
No	Brasil,	muitos	museus,	 com	perfil	 de	 instituição	de	educação	não	 formal,	
elaboram meios de envolver o público em práticas interdisciplinares que o aproximam 
da obra. Através da relação com museus, parte do público tem mais contato com a arte. 
Como	pensar	na	democratização	da	arte	sem	pensar	na	qualidade	de	formação	desse	
público?	Facilitar	a	existência	e	eficiência	dos	métodos	de	comunicação,	em	museus,	
é	 o	 processo	 de	 democratização,	 de	 acesso	 aos	 bens	 culturais	 que	 colaboram	para	
uma	 sociedade	mais	 integrada	 à	 própria	 identidade	 e	 consciente	 do	 patrimônio	 que	
detém. São reconhecíveis, os meios de comunicação museal, por serem facilitadores 
de mediação, como uma exposição cujo curador teve certa preocupação em relação ao 
público visitante, não somente, à estética da mostra.
50
O pensamento curatorial seria, basicamente, o primeiro a mediar o conhecimento 
proveniente da exposição. Depois disso, observamos o trabalho dos próprios mediadores, 
projetos	 educativos	 e	 edutenimento,	 material	 gráfico	 como	 folders,	 panfletos	 e	 o	
site do museu, que conta como um importante meio de informação museal. Todos 
esses	elementos,	 juntos,	 formam	uma	sistemática	 interdisciplinar	capaz	de	envolver	a	
comunidade com o museu e, consequentemente, com a história e a arte dele. Não existe 
arte sem sociedade, sendo que a sociedade se limita, por não conhecer a própria arte.
FONTE: DANIELLY, D. S. Museu e sociedade: uma relação interdisciplinar. Curitiba: ArtEmbap, 2011. Dispo-
nível em: http://www.embap.pr.gov.br/arquivos/File/Forum/Anais_VIII/006_Danielly_Sandy_at_e_aqui.pdf. 
Acesso em: 24 abr. 2021
http://www.embap.pr.gov.br/arquivos/File/Forum/Anais_VIII/006_Danielly_Sandy_at_e_aqui.pdf
51
Neste tópico, você aprendeu:
• Uma exposição nasce, necessariamente, da intenção de se comunicar uma ideia, um 
tema, um conjunto de artefatos, uma coleção inusitada, parte da obra de um artista, 
um	recorte	conceitual	de	determinado	acervo	museológico,	enfim,	abrange	as	ações	
de	selecionar,	pesquisar,	documentar,	organizar,	exibir	e	difundir	(FRANCO,	2018).
• As exposições podem assumir dimensões e formatos diversos, a depender da 
natureza	da	instituição	–	porte,	objetivos	e	natureza	de	acervos	e/ou	narra	tivas	–,	o	
que determina a escolha do discurso expositivo, dos objetos a serem expostos e do 
uso	dos	demais	recursos	expográficos	(FRANCO,	2018).
• Franco	(2018)	afirma	que	o	trabalho	de	organização	de	uma	exposição	deve	ser	muito	
bem	dimensionado,	para	evitar	desgastes	entre	os	profissionais	ou	uma	má	gestão	
dos recursos envolvidos, o que pode comprometer os resultados. Ao se iniciarem 
as discussões para a elaboração de uma exposição, faça algumas indagações, a 
fim	de	fundamentar	o	projeto:	por	que	fazer?	Para	quem	fazer?	O	que	fazer?	O	que	
pesquisar? Isso contribui para o desenvolvimento da pesquisa temática e para a 
identificação	do	público	potencial,	além	de	servir	de	base	para	o	desenvolvimento	da	
escrita	expográfica.	
• Contempladas	as	indagações	anteriores,	podemos	nos	aprofundar	na	pré-produção	
do projeto expositivo e nos desdobramentos das indagações, com a escolha da 
equipe de trabalho e a compreensão do que queremos comunicar e apresentar, algo 
fundamental para a estruturação do projeto a ser executado.
RESUMO DO TÓPICO 3
52
1 Puente (2022) informa que a exposição intitulada de Terra em Tempos: Fotografias 
do Brasil é	subdividida	em	sete	eixos	temáticos:	estrutura,	poder	e	natureza;	corpo	e	
sujeito;	família,	afeto	e	moradia;	trabalho	e	produção;	tecnologia,	fotografia	e	acesso;	
usos do espaço público e festividades; e espiritualidade e mistério. A exposição 
realizada	no	Museu	de	Arte	Moderna	do Rio	de	Janeiro	buscou	trazer	à	tona	questões,	
como a identidade nacional e os retratos da nação.
 
FONTE: <https://www.cnnbrasil.com.br/entretenimento/exposicao-conta-historia-do-brasil-por-meio-de-fo-
tografias/>. Acesso em: 24 abr. 2022.
Assim, quais são as primeiras indagações a serem pensadas ao se propor uma exposição?
a)	 (			)	 Para	quem	fazer?	O	que	fazer?	
b)	 (			)	 Quem	deve	pagar?	Quanto	tempo	precisa	durar?	Quem	necessita	escolher	o	acervo?
c)	 (			)	 Por	 que	 fazer?	 Quem	 são	 as	 pessoas	 que	 queremos	 atingir	 com	 a	 nossa	
exposição?	 Qual	 é	 o	 caminho	 escolhido	 para	 a	 transmissão	 das	 informações	
contidas nos acervos e nos desejos? O que pesquisar?
d)	 (			)	 O	que	mostrar?	Como	fazer	a	cenográfica	da	exposição?	Quem	deve	financiar?
2	 A	 construção	 da	 escrita	 de	 um	 projeto	 expográfico	 é	 um	 trabalho	 intenso,	 o	 que	
necessita de uma equipe multidisciplinar. Sobre os elementos básicos para o projeto 
expositivo, assinale a alternativa CORRETA:a)	 (			)	 Local,	cenografia,	reprodução	de	obras	e	patrocínio.	
b) ( ) Nome da exposição, local, itinerância, acervo e objetivo.
c) ( ) Nome da exposição, local, duração, objetivos a serem alcançados, público(s) a 
ser(em)	atendido(s),	acervo	e	recursos	financeiros.
d)	 (			)	 Nome	da	exposição,	duração,	acervo,	cenografia,	apoio,	patrocínio	e	projeções.
3 Leia a nota divulgada no Diário do Rio:
A	partir	do	dia	07/09,	 até	21	do	mesmo	mês,	 a	Casa	Zuzu	Angel	exibirá	a	exposição	
Modernos Eternos,	 que,	 depois	 de	 sete	 edições	 anuais,	 realizadas	 em	 São	 Paulo	
(desde	2014),	e	cinco	em	Belo	Horizonte	(desde	2016),	estreia	no	Rio	de	Janeiro.	A	
mostra estará disponível ao público em formato híbrido: em parte presencial e na 
versão	completa:	100%	virtual,	na	internet,	com	visita	completa	em	3D/360	graus.
FONTE: <https://diariodorio.com/casa-zuzu-angel-recebe-exposicao-modernos-eternos/>. 
Acesso em: 24 abr. 2022.
AUTOATIVIDADE
https://www.cnnbrasil.com.br/entretenimento/exposicao-conta-historia-do-brasil-por-meio-de-fotografias/
https://www.cnnbrasil.com.br/entretenimento/exposicao-conta-historia-do-brasil-por-meio-de-fotografias/
https://diariodorio.com/casa-zuzu-angel-recebe-exposicao-modernos-eternos/
53
Assim,	com	relação	ao	local	da	exposição	e	à	duração,	analise	as	afirmativas	a	seguir:
I-	 O	espaço	no	qual	a	exposição	é	montada	deve	ser	estudado	com	o	auxílio	de	
plantas baixas e elevações, com as respectivas medidas.
II-	 Deve-se	levar	em	conta	acessibilidade,	conforto	e	segurança	aos	portadores	
de necessida des especiais em itens, como rampas, elevadores, circulações, 
instalações	sanitárias,	estacionamento,	legendas,	textos	e	sinalizações,	em	
geral. 
III-	 As	exposições	 realizadas	pelos	museus,	também,	distinguem-se,	de	acordo	com	
a	duração	e	o	 local	de	 realização.	Dividem-se,	basicamente,	entre	exposições	de	
longa ou média duração, temporárias, itinerantes e virtuais.
IV-	 Definido	o	tempo	de	duração,	é	necessária	a	fixação	das	datas	de	início	e	de	término	
da exposição. Essa informação é útil para o estabelecimento de metas, composição 
de cronograma de desenvolvimento, orçamento, montagem e desmontagem.
Assinale a alternativa CORRETA:
a)	 (			)	 Somente	as	afirmativas	I	e	II	estão	corretas.
b)	 (			)	 Somente	as	afirmativas	I,	II	e	III	estão	corretas.
c)	 (			)	 Somente	as	afirmativas	III	e	IV	estão	corretas.
d) ( ) As sentenças I, II, III e IV estão corretas.
4 A exposição é uma das principais atividades do museu tradicional, um importante 
meio de divulgação do acervo de permanente responsabilidade (ENNES, 2008). 
Assim,	 disserte	 a	 respeito	da	 importância	 de	um	projeto	 expográfico	e	 sinalize	 os	
itens	mínimos	e	necessários	que	devem	constar	em	um	pré-projeto.
5	 Através	do	objeto	museal,	como	agente	de	 informação	e	construtor	de	significado	
e	do	espaço	museológico,	enquanto	narrador	autorizado	e	referência,	constrói-se	o	
discurso	próprio	do	museu.	Assim,	justifique	a	importância	da	pesquisa	e	do	tema	ao	
ser	proposto	um	projeto	expográfico.
54
55
ABREU, B. Expografia brasileira contemporânea: Rio São Francisco navegado por 
Ronaldo Fraga. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2014.
ALEGRIA, T. S. R. O papel da curadoria como difusora da arte contemporânea. 
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http://www.snh2013.anpuh.org/resources/anais/27/1364945900_ARQUIVO_ANOVAMUSEOLOGIAEOSBENEFICIOSPROPORCIONADOSAPRATICAPEDAGOGICANAESCOLA.pdf
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exposições em museus.	Belo	Horizonte:	Secretaria	de	Estado	de	Cultura/
Superintendência de Museus e Artes Visuais de Minas Gerais, 2010.
59
ELEMENTOS CONSTITUINTES 
EXPOGRÁFICOS
UNIDADE 2 — 
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
 A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• discutir o gerenciamento de um projeto a partir das abordagens transdisciplinar e 
interdisciplinar;
• compreender e discutir os projetos educativos para exposições;
•	 desmitificar	a	importância	de	planejar,	enquanto	elemento	mitigador,	para	o	êxito	de	
uma exposição;
• aguçar a percepção das necessidades e dos anseios para a acessibilidade em museus.
A	cada	tópico	desta	unidade	você	encontrará	autoatividades	com	o	objetivo	de	
reforçar o conteúdo apresentado.
TÓPICO 1 – CADEIA OPERÁTÓRIA PARA DESENVOLVIMENTO DE UMA EXPOSIÇÃO
TÓPICO 2 – PROJETO EXPOGRÁFICO
TÓPICO 3 – EDUCAÇÃO NÃO FORMAL EM MUSEUS
TÓPICO 4 – ACESSIBILIDADE EM MUSEUS
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure 
um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.
CHAMADA
60
CONFIRA 
A TRILHA DA 
UNIDADE 2!
Acesse o 
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61
TÓPICO 1 — 
CADEIA OPERATÓRIA PARA 
DESENVOLVIMENTO DE UMA EXPOSIÇÃO
UNIDADE 2
1 INTRODUÇÃO
Dentre	 as	 diferentes	 atividades	 culturais	 que	 podemos	 vivenciar,	 uma	 delas	
pode	 ser	 a	 visita	 a	 exposições	 institucionais.	 Como	 já	 comentamos,	 as	 exposições	
são,	sem	dúvida,	a	parte	de	maior	visibilidade	dentro	de	um	museu.	 Isso	proporciona	
o	 contato	 do	 visitante	 com	 o	 acervo	 institucional,	 assim,	 neste	momento,	 qualquer	
indivíduo,	independentemente	da	idade	e	das	posições	social	e	econômica,	só	ou	em	
grupo,	possui	a	oportunidade	de	ver	o	“objeto	real”.
Pensar	e	fazer	uma	exposição	são	tarefas	que	demandam	tempo	e	trabalho	em	
equipe.	Como	comenta	Franco	(2018,	p.	30),	“uma	exposição	nasce,	necessariamente,	
da	intenção	de	comunicar	uma	ideia,	um	tema	[...],	enfim,	abrange	ações	de	selecionar,	
pesquisar,	documentar,	organizar,	 exibir	e	difundir”.	Ainda,	é	parte	de	um	sistema	de	
comunicação,	com	lógica	e	sentido	próprio,	que	desempenha	um	papel	para	representar	
e	 comunicar	 histórias,	 tradições,	 novidades,	 conhecimentos,	modos	 de	 fazer	 e	 viver	
(IBRAM,	2017).
O	sucesso	de	uma	exposição	depende	de	diferentes	fatores,	como	forma	de	
apresentação,	recursos	visuais	complementares,	objetivos	educacionais,	acessibilidade,	
dentre	outros	fatores.	Devemos,	também,	problematizar	como	aproximar	o	(s)	público	
(s)	e	ofertar	uma	experiência	múltipla	e	salutar	no	espaço	expositivo.	Segundo	Scheiner	
(2012),	a	exposição	dialoga	com	outras	áreas	do	conhecimento,	e	 importa	elementos	
específicos	para	as	próprias	linguagens,	como	tecnologia,	som,	luz,	as	linguagens	virtuais,	
da	arquitetura,	da	arte,	do	teatro,	do	design.	Ainda,	segundo	a	autora,	“toda	exposição	
é	uma	forma	de	argumentocultural,	e	a	qualidade	persuasiva	residirá,	exatamente,	na	
maestria	com	que	o	museu	faz	uso	das	muitas	linguagens”	(SCHEINER,	2012,	p.	7).
Acadêmicos,	a	partir	de	agora,	descreveremos	os	principais	passos	da	gestão	e	do	
desenvolvimento	da	criação	de	uma	boa	exposição,	ou	seja,	focaremos	na	pré-produção	
e	salientaremos	a	importância	da	pesquisa	como	elemento	fundamental	para	o	projeto	
expográfico.	Existem	diferentes	metodologias	a	serem	utilizadas	a	fim	de	se	elaborar	um	
projeto,	assim,	deixaremos,	aqui,	uma	base,	que	auxiliará	as	fundamentações	teórica	e	
prática.	Junto	a	isso,	os	conhecimentos	adquiridos	na	Unidade	1	serão	ampliados.
62
2 GERENCIAMENTO DE PROJETO
A	elaboração	de	 um	projeto	 expográfico	deve	 levar	 em	consideração	 o	 perfil	
da	 instituição	 museológica	 e	 os	 profissionais	 que	 atuam	 nas	 especialidades	 dela.	
Isso	é	importante	para	que	possamos	compreender	como	a	equipe	interna	do	museu	
pode	desenvolver	as	competências	e	as	habilidades	necessárias	para	o	planejamento	
estratégico	de	um	projeto	expográfico.
Compreender	 quem,	 da	 instituição,	 pode	 gerir	 esse	 projeto	 é	 importante	 para	
viabilizar	 a	 contratação	 de	 profissionais	 especializados	 em	 determinada	 área,	 na	 qual	 há	
carência	técnica,	a	fim	de	compartilharem	objetivos	em	comum,	nesse	caso,	a	exposição.	Por	
exemplo,	o	museu	pode	não	ter,	na	equipe,	um	arquiteto	para	desenvolver	as	plantas	baixas	
e	mobiliárias,	assim,	demanda-se	a	contratação	de	prestadores	de	serviço	para	essa	ação.
Lembre-se de que a museologia é uma área interdisciplinar, 
e quem faz a coordenação do projeto deve estar em diálogo 
constante com curador, conservador, financeiro, educativo, 
marcenaria e demais especialistas, sempre que necessário. Um 
dos motivos dessa relação conjunta é que fazer uma exposição 
é um processo complexo (FRANCO, 2018).
ATENÇÃO
As	exposições	constituem	um	instrumento-chave	para	permitir	o	acesso	público	
aos	 acervos	 de	 museus.	 Podem	 ser	 inovadoras,	 inspiradoras	 e	 conduzir	 o	 visitante	 à	
reflexão,	a	fim	de	proporcionar	ótimos	momentos	de	prazer	e	aprendizagem.	No	entanto,	“é	
necessário	um	cuidadoso	planejamento,	incluindo	a	questão	dos	custos	envolvidos,	para	
que	a	exposição	seja	um	sucesso”	(MUSEUMS	AND	GALLERIES	COMMISSION,	2001,	p.	19).
O desenvolvimento dos projetos expositivos se caracteriza por um conjunto 
de	 ações	 diversificadas,	 com	 estratégias	 e	 sistemas	 de	 organização	 própria.	 Esse	
desenvolvimento e as peculiaridades valem para as diferentes tipologias expositivas – 
curta,	média	e	longa	durações,	itinerante,	extramuros	e	virtuais,	pois,	segundo	Scheiner	
(2012),	é	o	uso	adequado	das	linguagens	que	contribui	para	tornar	a	exposição	um	“espaço	
emocionante”,	que	ajuda	a	tornar	a	experiência	da	visita	uma	experiência	vivencial.	
Vale	reforçar	que	a	proposta	expográfica	se	apoia	no	acervo,	em	diálogo	com	
os	objetivos	da	exposição,	“tendo,	o	objeto	material,	como	vetor	de	conhecimento,	de	
comunicação	e	de	construção	de	significados	culturais”	 (CURY,	2005,	p.	367).	Ainda,	
uma	exposição	constitui,	de	certa	forma,	uma	experiência	multidimensional,	que	não	
pode	ser	colocada	em	palavras,	pois	é	o	olhar	que	precede	o	toque	e	a	fala,	seduz	o	
observador,	provoca	os	sentidos	(SCHEINER,	2012).	Portanto,	a	etapa	do	planejamento	
é	uma	ação	estruturante	para	que	ocorra	de	forma	salutar.
63
2.1 PLANEJAMENTO
Na	Unidade	 1,	 tivemos	as	primeiras	 concepções	históricas	 e	 conceituais	 dos	
campos	da	museologia	e	da	exposição.	Nela,	fomos	inseridos	no	universo	da	exposição,	
e,	 a	 partir	 de	 agora,	 toda	 atenção	 e	 sistematização	 da	 logística,	 a	 qual	 envolve	 o	
planejamento,	são	fundamentais	para	o	êxito	da	exposição.	Lembre-se	de	indagar:
• Por	que	fazer?
• Para	quem	fazer?
• O	que	fazer?
Conforme	o	Instituto	Alvorada	Brasil	(2014,	p.	23),	devemos	ter	em	consideração	
que	 o	 “ciclo	 de	vida	 de	 um	projeto	 cultural	 pode	 ser	 dividido	 em	 quatro	 fases,	 com	
características	e	especificidades	distintas,	 sendo	que	cada	uma	é	 importante	para	a	
consecução	da	fase	posterior”.	Assim,	dentre	os	ciclos	apresentados	a	seguir,	podemos	
observar,	de	forma	resumida,	com	o	projeto	cultural	tem	início	e	fim.
QUADRO 1 – CICLO DE VIDA DE UM PROJETO CULTURAL
CICLO DESCRIÇÃO
ELABORAÇÃO
É	a	fase	em	que	se	parte	de	uma	temática,	de	
um	recorte	específico	da	coleção	ou	de	outras	
demandas,	com	as	duas	primeiras	fases	do	
ciclo de vida de um projeto: conceituação e 
planejamento.
EXECUÇÃO OU PRODUÇÃO
É	a	fase	de	operacionalização,	de	
acompanhamento,	de	controle	e	de	possíveis	
ajustes para o andamento do projeto.
PRESTAÇÃO DE CONTAS
É a fase de comprovação da realização do 
produto	cultural	em	questão	(produtos,	
serviços,	ações	ou	resultados	culturais),	além	
da	realização	dos	pagamentos,	conforme	
previstos em orçamento.
ENCERRAMENTO
É	a	fase	de	elaboração	dos	relatórios,	com	
base em todo o andamento do projeto. São 
realizadas as devidas avaliações.
FONTE: Adaptado de Instituto Alvorada Brasil (2014)
64
É	na	proposição	das	ideias	e	esboços	da	escrita,	como	estamos	apresentando,	
que	o	 processo	 criativo	 e	 a	viabilização	da	 exposição	ganham	forma.	Para	 tanto,	 ao	
pensarmos	em	uma	exposição,	devemos	estruturar	o	projeto	da	seguinte	forma:
Na	etapa	de	pré-produção,	acontecem	todos	os	serviços	e	atividades	
iniciais	que	darão	suporte	à	execução	do	projeto;	na	produção,	que	
é	a	etapa	da	operacionalização	do	projeto,	acontecem	as	atividades	
associadas	à	execução;	e,	na	etapa	de	pós-produção,	são	realizadas	
todas	 as	 atividades	 necessárias	 para	 a	 avaliação,	 a	 consolidação	
dos	resultados	alcançados	e	o	encerramento	do	projeto	(INSTITUTO	
ALVORADA	BRASIL,	2014,	p.	45).
O	contexto	da	pré-produção,	ou	preparação,	envolve	as	atividades	preliminares	
para	se	fazer	uma	exposição,	com	a	definição	da	temática,	por	exemplo,	artes	plásticas	
no	Brasil	no	século	XX.	Só	nesse	exemplo,	há	um	tema	–	artes	plásticas	brasileiras	–,	e	
um	subtema,	ou	recorte	temático	–	século	XX.	Agora,	é	importante	saber	quais	são	a	
missão	e	o	(s)	objetivo	(s)	da	exposição,	“que	devem	estar	co	adunados	com	os	princípios	
e	a	tipologia	do	museu	ou	da	instituição	a	acolher	a	mostra”	(FRANCO,	2018,	p.	35).
Os objetivos são informações importantes, usadas para todas as 
decisões, como a narrativa, os objetos expostos, a maneira de 
visualização, as ações culturais e educacionais desenvolvidas no 
decorrer da exposição etc.
NOTA
A equipe deve trabalhar de maneira afinada, desde a concepção, 
e assumir, em conjunto, a responsabilidade pelo projeto. Cabe, 
ao coordenador do projeto, ter aptidão para liderar, além 
de concretizar o trabalho, motivando e envolvendo todos os 
membros do grupo. Um projeto expográfico, ou seja, o projeto 
de uma exposição, envolve muitos itens, e necessita de um bom 
tempo para ser feito (IBRAM, 2017).
NOTA
Veja	o	exemplo	a	seguir,	do	objetivo	do	Memorial	Tancredo	Neves,	em	São	João	
Del	Rei,	Minas	Gerais,	para	a	reformulação	da	exposição	de	longa	duração.
65
O objetivo do presente projeto é remontar, além de revitalizar 
e exposição permanente que acontece no Memorial Tancredo 
Neves, localizado na cidade de São João Del Rei, Minas Gerais, 
através da reorganização do acervo e dos objetos expostos, 
da modernização do espaço expositivo e da introdução de 
elementos de interatividade, de forma a torná-lo mais acessível e 
instigante ao público (principalmente, aos jovens estudantes). 
O memorial é, atualmente, composto por nove salas de 
exposição permanentes, uma sala de mostras temporárias 
e um auditório. Está instalado em um encantador casarão 
do final do século XVIII, que conta com fotos e documentos 
da trajetória política do Brasil e do ex-presidente. No 
entanto, o memorial, mesmo, atualmente, com um acervo 
importante de imagens, documentos e objetos, precisa 
passar pelos processos de atualização e de adaptação 
a uma linguagem contemporânea, que dialogue com o 
público, em geral 
FONTE: <http://versalic.cultura.gov.br/#/projetos/092770>.Acesso em: 24 abr. 2021.
NOTA
Embora o fragmento apresentado seja em texto corrido, quando 
cabível e oportuno, tente trabalhar com tópicos, pois facilita a 
rápida compreensão do que se almeja.
NOTA
Ao	 se	 pensar	 nos	 objetivos	 de	 um	 projeto,	 é	 importante	 se	 lembrar	 de	 que,	
ao	 concluí-lo,	 ou	 seja,	 no	 encerramento	 dele,	 teremos	que	verificar	 se	 conseguimos	
atendê-los	com	totalidade	ou	de	forma	parcial,	além	de	justificá-los.	
A	 seguir,	 apresentaremos	 outro	modelo	 de	 objetivo,	 submetido,	 também,	 ao	
Sistema	de	Apoio	às	Leis	de	Incentivo	à	Cultura,	o Salic,	para	a	criação	do	futuro	Museu	
da	Bolsa	de	Valores	(nome	provisório),	em	São	Paulo,	com	uma	exposição.
http://versalic.cultura.gov.br/#/projetos/092770
66
NOTA
Objetivo Geral: Disseminar conhecimentos da história do mercado financeiro e do 
investimento no Brasil, por meio da constituição do Museu da Bolsa de Valores, tendo, 
como base, o Plano Museológico, desenvolvido em conformidade com o Estatuto de 
Museus (Lei 11.904/2009, artigos 44 a 47) e com o Decreto 8.124/2013 (Capítulo II), 
visando à subsequente implementação de programas a curto, médio e longo prazos. 
Objetivos Específicos: Criar e implementar o Museu da Bolsa de Valores em edifício 
já existente, cuja fachada é tombada como patrimônio histórico e que, atualmente, 
pertence à B3 SA, localizado na Rua 15 de Novembro - São Paulo (SP); Desenvolver 
o Plano Museológico, que determinará a constituição e o funcionamento do museu, 
cumprindo todos os requisitos da Lei 11.904/09 e do Decreto 8.124/13, os quais 
dispõem sobre o Estatuto de Museus e o Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM); Fazer 
um site exclusivo para a instituição museológica, visando ao agendamento de visitas e à 
disponibilização de acervo e de conteúdo produzido durante o projeto; Editar, publicar e 
disponibilizar o Plano Museológico para acesso gratuito na internet, por meio do site da 
instituição, a ser desenvolvido via projeto; Realizar uma pesquisa para a seleção prévia 
de documentos textuais, iconográficos e tridimensionais, disponíveis no acervo cedido 
pelo Centro de Memória, mantido pela Associação BM&F (documentação anexa), o que 
fundamentará o desenvolvimento dos programas de pesquisa, exposição e acervo do 
Plano Museológico, além de servir como base para a exposição de 
longa duração; Aprimorar a proposta museográfica, que determinará 
o formato e o conteúdo da exposição de longa duração do museu; 
Adquirir, além dos documentos disponibilizados pelo Centro de 
Memória, cerca de 100 imagens e documentos de fontes externas 
para compor a exposição de longa duração; Construir e montar 
a exposição de longa duração, que pretende inaugurar o Museu 
da Bolsa de Valores, disponibilizando conteúdo histórico em 
formato inovador e interativo, por meio do 
uso da tecnologia; Digitalizar e disponibilizar, 
gratuitamente, pela internet, itens do acervo 
que irão integrar a exposição de longa 
duração, além de outros elementos que farão parte 
da proposta expográfica, como vídeos e imagens; Garantir 
o funcionamento do museu durante nove meses, a partir da 
abertura, com funcionamento de segunda até sexta-feira, e dois 
sábados por mês, sempre das 9h às 17h, com entrada 100% 
gratuita e público estimado em uma média de 400 pessoas 
por dia; Beneficiar, ao fim de nove meses de funcionamento, 
cerca de 79.200 pessoas, considerando a abertura do museu 
em 22 dias por mês; Entregar ganhos, aproximadamente, a 
1000 estudantes e professores de instituições públicas de 
ensino, por meio da promoção de 30 visitas agendadas ao 
museu, oferecidas, regularmente, durante os nove meses de 
funcionamento, incluindo palestra complementar da história 
da bolsa de valores e alimentação como ação de contrapartida 
social.
FONTE: <http://versalic.cultura.gov.br/#/projetos/204407>. 
Acesso em: 24 abr. 2021.
http://versalic.cultura.gov.br/#/projetos/204407
67
Podemos	observar,	nos	dois	modelos	apresentados	–	Memorial	Tancredo	Neves	
e	 Museu	 da	 Bolsa	 de	 Valores	 (nome	 provisório)	 –,	 que	 os	 objetivos	 são	 elementos	
fundamentais	para	a	construção	de	um	projeto.	Devem	ser	bem	definidos,	e	apresentar,	
de	 forma	clara,	 e	de	fácil	 entendimento,	o	que	se	almeja	como	um	todo	 (INSTITUTO	
ALVORADA	BRASIL,	2014).	Isso	vale	para	a	reformulação	de	uma	exposição	e	para	novas	
propostas	expográficas.	
Todas as atividades desenvolvidas ao longo do projeto cultural são 
norteadas pelo objetivo a ser alcançado, sendo todos os esforços 
empregados para esse fim (INSTITUTO ALVORADA BRASIL, 2014).
NOTA
2.2 RECURSOS FINANCEIROS
Podemos	 considerar	 que	 os	 recursos	 financeiros	 são	 o	 dinheiro	 necessário	 à	
concretização	de	um	projeto	expográfico,	ou	seja,	da	exposição.	Para	isso,	é	importante	saber.
Quanto	 pode	 ser	 gasto	 e	 quais	 valores	 estão	 disponíveis	 para	 a	
viabilização	do	projeto.	Há	a	necessidade	de	se	fazer	um	orçamento	
geral,	 a	 fim	 de	 indicar	 a	 origem	 dos	 recursos	 para	 cada	 item,	
implementação e manutenção da exposição. Dependendo da 
situação,	 se	 preciso,	 levantar	 recursos	 financeiros	 dentro	 ou	 fora	
da	 instituição	e	estabelecer	uma	série	de	ações	que	podem	ajudar	
na	concretização	do	projeto.	As	parcerias	e	os	voluntários,	também,	
devem	 ser	 considerados	 recursos	valiosos.	 É	 importante	 controlar,	
regularmente,	o	orçamento	(IBRAM,	2017,	p.	19).
Definição de estratégias de captação de recursos e contemplada 
a definição de cotas, com patamares de valores, para diferentes 
níveis de investimento no projeto (FRANCO, 2018).
NOTA
As	prévias	orçamentárias,	com	as	estimativas	de	custos,	devem	ser	feitas	com	o	
maior	detalhamento	possível,	pois,	ao	concluirmos	o	montante	total,	podemos	elaborar	
proposições	para	a	obtenção	de	 recursos	advindos	da	 renúncia	fiscal,	quando	 isso	é	
cabível,	por	exemplo,	Lei	Rouanet,	em	esfera	federal;	legislação	de	incen	tivo	à	cultura	
estadual,	ou	municipal	etc.	(FRANCO,	2018).
68
O orçamento deve ter uma estrutura lógica e ser coerente com 
as necessidades do projeto e com os valores de mercado. Apesar 
de trabalharmos com uma estimativa orçamentária, sobretudo, 
por causa da lacuna temporal que, normalmente, existe entre 
a finalização do orçamento e o início da execução do projeto, 
esse instrumento financeiro necessita ter a construção, sempre, 
apoiada em informações adequadas e valores reais do mercado 
cultural (INSTITUTO ALVORADA BRASIL, 2014).
NOTA
2.3 ITINERÂNCIA DE EXPOSIÇÃO
“Itinerar	significa	sair	da	posição	fixa,	permanente,	e	ir	para	outro	espaço,	muitas	
vezes,	distante	e	desconhecido.	Tal	aventura,	por	pressupor	o	deslocamento	de	bens	
musealizados,	precisa	ser,	rigorosamente,	calculada,	planejada,	estudada,	controlada”	
(FRANCO,	2018,	p.	46).	Essa	ação	possibilita	uma	forte	democratização	de	acesso	aos	
bens	culturais,	ao	viabilizar	a	descentralização	dos	grandes	eixos	culturais.
Ao	atrair	grandes	públicos,	as	exposições,	em	especial,	as	temporárias	
e	as	itinerantes,	tornaram-se	grandes	negócios,	já	a	partir	dos	anos	
50	e	60.	O	denominado	“museu	negócio”,	ou	“museu	empresa”,	coloca,	
em	circulação,	os	acervos,	como	forma	de	gerar	capital,	angariando	
recursos,	 algumas	 vezes,	 incomparáveis	 com	 os	 das	 exposições	
permanentes	(VEIGA,	2012,	p.	75).
As	 exposições	 itinerantes	 são	uma	das	estratégias	para	 recursos	financeiros	
para	a	instituição,	e	contribuem,	assim,	para	a	manutenção	das	atividades	institucionais.	
Franco	 (2018)	 comenta	 que,	 no	 plano	 da	 gestão	 de	 projetos,	 uma	 nova	 forma	 de	
arquitetar	exposições	se	ins	taurou	sob	a	aura	dos	ensinamentos	do	marketing	cultural.	
A	logística	operacional	deve	ser	estudada	e	planejada	para	viajar,	ou,	ainda,	“as	obras	
dos	grandes	mestres	 (masterpieces)	passaram	a	 se	deslocar	e	a	 reluzir	nas	grandes	
exposições	 “arrasa	 quarteirão”	 (blockbusters),	 que	 atraíam	 filas	 intermináveis	 de	
pessoas	em	diversos	países”	(FRANCO,	2018,	p.	47).
O	 deslocamento	 de	 acervos	 determinou	 alterações	 consideráveis	 naforma	
de	 planejar	 exposições.	 Franco	 (2018)	 sinaliza	 que	 devemos	 avaliar	 a	 pertinência	 da	
itinerância,	algo	 imprescindível,	principalmente,	se	o	acervo	não	está	sujeito	a	danos	
durante	 tal	 operação.	 Ainda,	 ao	 propormos	 uma	 itinerância,	 devemos	 analisar	 se	 o	
conceito	proposto	para	a	exposição,	“os	acervos	que	a	compõem	e	o	partido	expográfico	
adotado	são	compatíveis	com	a	(s)	região	(ões),	a	(s)	cidade	(s),	a	(s)	instituição	(ões),	o	
(s)	espaço	(s)	expositivo	(s)	e	os	diferentes	pú	blicos	que	serão	atendidos	na	itinerância”	
(FRANCO,	2018,	p.	48).
69
É preferível verificar, antecipadamente, com precisão, que cidades 
e instituições podem receber a exposição, além dos recursos, 
realmente, disponíveis para a realização em cada ponto, antes 
de se aventurar por um circuito mais amplo, sem garantias de 
segurança para o acervo, sem controles técnico e financeiro das 
ações, e que possa colocar em risco o sucesso da exposição e/
ou promover desgastes entre as instituições e os parcei ros 
envolvidos (FRANCO, 2018).
NOTA
Tomemos,	 como	 exemplo,	 uma	 exposição	 itinerante	 de	 artefatos	
arqueológicos.	 Ao	 fim	 de	 cada	 mostra,	 o	 acervo	 é,	 inteiramente,	
conferido	 com	as	 fotos	 tiradas	 antes	do	 início.	Caso	 se	 identifique	
algum	dano	nas	peças,	montagem	e	transporte	podem	ser	suspensos,	
com	os	propósitos	de	se	repararem	os	problemas	identificados	e	de	
se	verificar	a	origem	dos	estragos:	vandalismo,	mobiliário	inadequado,	
condições	ambientais	precárias,	iluminação	incorreta,	suporte	pouco	
adaptado etc. Essa investigação pode gerar o atraso de todas as 
próximas	 exibições	 agendadas,	 caso	 não	 se	 tenha	 deixado	 uma	
margem	de	segurança	entre	uma	e	outra	(VEIGA,	2012,	p.	208).
Essa	 logística	é	complexa,	e	garantir	a	salvaguarda	do	acervo	apresentado	é	
primordial. Outras ações devem ser analisadas ao longo do projeto. A Pinacoteca do 
Estado	de	São	Paulo,	por	exemplo,	em	2015,	conforme	noticiários	da	época,	apresentou	
a	exposição	Ron	Mueck,	que	contabilizou	400	mil	ingressos,	com	filas	de	mais	de	duas	
horas	de	espera.	Conforme	Ming	(2016),	antes	de	chegar	a	São	Paulo,	a	mostra	atraiu	
mais	de	230	mil	pessoas	ao	Museu	de	Arte	Moderna	do	Rio	de	Janeiro.	
O	percurso	só	pode	ser	feito	em	um	sentido,	ou	seja,	depois	que	se	
troca	de	sala,	não	é	possível	voltar	para	a	anterior.	A	exposição	termina	
com	um	vídeo,	no	qual	se	observa	Mueck	trabalhando	no	ateliê	dele.	
Para	entrar	na	sessão,	é	preciso	enfrentar	uma	fila	à	parte. A	previsão	
é	a	de	que	entre	500	e	700	pessoas	passem	pela	mostra	por	hora	
(MING,	2016,	s.	p.).	
O	fluxo	de	visitação	deve	ser	ponderado	quando	estamos	trabalhando	com	uma	
grande	volumetria	de	público,	constante	no	espaço.	A	qualificação	dos	guardas	de	salas,	
para	 receberem	essa	demanda,	além	da	segurança,	ganha	destaque	ao	falarmos	de	
possíveis	sinistros	no	local	expositivo.	Com	um	número	de	público	além	do	esperado,	
deixa-se	 o	 espaço	 vulnerável	 a	 uma	 queda	 da	 obra,	 ou	 pessoas	 com	 as	mãos	 nos	
objetos,	registro	fotográfico	sem	autorização	etc.
70
Dar preferência para que a íntegra conceitual do projeto seja 
mantida, as sim como os partidos expográfico e gráfico, de 
forma a assegurar a coerência e a identidade do projeto. Caso 
elementos da exposição precisem ser modi ficados em algum dos 
pontos, essas alterações devem ser acompanhadas e aprovadas 
pela equipe realizadora. A criação de um núcleo, com contribui-
ções locais, ou regionais, quando há pertinência, certamente, é 
um recurso apreciado pelos visitantes (FRANCO, 2018).
NOTA
FIGURA 1 – PINACOTECA DO ESTADO DE SÃO PAULO - EXPOSIÇÃO RON MUECK
FONTE: <https://viajocomfilhos.com.br/2015/01/5-coisas-para-fazer-em-sao-paulo-com-criancas/sao-
paulo-com-criancas-ron-mueck-pinacoteca/>. Acesso em: 24 abr. 2021.
Na	 Figura	 1,	 podemos	 observar	 que	 o	 piso	 possui	 fita	 de	 isolamento	 e	 uma	
grande	quantidade	de	visitantes	que	contemplam	e/ou	fotografam	a	obra,	tudo	isso	em	
uma	parte	da	exposição.	Vale	ressaltar	que	essa	exposição	teve	filas	externas,	chegando	
a	contornar	o	quarteirão	da	Pinacoteca	do	Estado	de	São	Paulo,	nos	dias	gratuitos	e	
pagos,	como	poderemos	observar	na	Figura	2.
https://viajocomfilhos.com.br/2015/01/5-coisas-para-fazer-em-sao-paulo-com-criancas/sao-paulo-com-criancas-ron-mueck-pinacoteca/
https://viajocomfilhos.com.br/2015/01/5-coisas-para-fazer-em-sao-paulo-com-criancas/sao-paulo-com-criancas-ron-mueck-pinacoteca/
71
FIGURA 2 – ÁREA EXTERNA DA PINACOTECA DO ESTADO DE SÃO PAULO E PÚBLICO NA FILA ESPERANDO 
PARA ENTRAR NA EXPOSIÇÃO
FONTE: <https://m.folha.uol.com.br/ilustrada/2014/11/1550947-abertura-da-exposicao-de-ron-mueck-
na-pinacoteca-tem-filas-no-feriado.shtml>. Acesso em: 24 abr. 2021.
Observamos	que	uma	exposição	 itinerante	 depende	de	um	grande	 exercício	
de	logística	para	a	equipe	envolvida	no	projeto.	As	instalações	que	a	recebem	devem	
possuir	estruturas	mínimas	para	contemplar	a	demanda	projetada,	além	de	ter	um	bom	
plano	de	transporte,	como	o	seguro	de	todo	o	acervo.	Deve-se	prezar	pela	harmonia	do	
projeto	de	exposição	e	pela	conservação	do	acer	vo.	Exposições	itinerantes	envolvem,	
também,	translado	e	hospedagem	de	equipe,	acervo,	seguros,	divul	gações	específicas	
etc.	(WERNECK;	COSTA;	PEREIRA,	2010).
https://m.folha.uol.com.br/ilustrada/2014/11/1550947-abertura-da-exposicao-de-ron-mueck-na-pinacoteca-tem-filas-no-feriado.shtml
https://m.folha.uol.com.br/ilustrada/2014/11/1550947-abertura-da-exposicao-de-ron-mueck-na-pinacoteca-tem-filas-no-feriado.shtml
72
Neste tópico, você aprendeu:
• As instituições museológicas usam o gerenciamento de um projeto para desenvolver 
ações	e	programas.	É	o	planejamento	de	uma	estratégia,	com	uma	dada	proposta,	
sobre	a	qual	a	equipe	se	debruça	por	um	dado	tempo,	pois	existem	os	períodos	de	
início	e	fim,	definidos	para	se	alcançar	o	resultado	desejado.	
•	 Um	 projeto	 cultural	 possui	 o	 próprio	 ciclo	 de	 vida.	 Compreende	 elaboração,	
execução,	prestação	de	contas	e	encerramento,	ou	seja,	o	desenvolvimento	de	um	
projeto	expositivo	se	caracteriza	por	um	conjunto	de	estratégias,	ações	e	sistemas	
organizacionais próprios.
•	 Todo	projeto	possui	objetivos	(geral	e	específico),	pois	servem	como	elemento	basilar	
para	a	tomada	de	decisões.	Dos	objetivos	específicos,	podemos	mensurar	as	metas	a	
serem	alcançadas.	Assim,	devemos,	ao	concluir	um	projeto,	verificar	se	conseguimos	
alcançá-los,	de	forma	total	ou	parcial,	além	de	justificá-los.	
•	 As	 exposições	 itinerantes	 devem	ser	 planejadas,	 previstos	 todos	 os	 locais	 que	 as	
recebem.	Essa	logística	é	complexa,	e	devemos	primar	para	garantir	a	salvaguarda	
do	 acervo	 apresentado.	 Essa	 tipologia	 de	 exposição	 é	 uma	 das	 estratégias	 para	
arrecadar	recursos	financeiros	para	a	instituição.	Contribui,	assim,	para	a	manutenção	
das atividades institucionais.
RESUMO DO TÓPICO 1
73
1	 Um	projeto	 cultural	 é	 um	 instrumento	 técnico,	 estratégico	 e	 de	 comunicação,	 no	
entanto,	 com	especificidades.	Assim,	 com	 relação	ao	ciclo	de	vida	de	um	projeto,	
analise as sentenças a seguir:
I-	 A	elaboração	parte	do	tema	e	dos	respectivos	recortes,	ou	seja,	da	conceituação	e	
do planejamento.
II-	 O	ciclo	de	vida	envolve	as	etapas	de	elaboração,	produção,	prestação	de	contas	e	
encerramento.
III-	 O	ciclo	de	vida	abarca	as	etapas	de	execução	e	de	prestação	de	contas,	somente.
IV-	 A	principal	 função	é	 construir	 um	cronograma,	 além	de	 auxiliar	 na	prestação	de	
contas.
Assinale a alternativa CORRETA:
a)	 (			)	 As	sentenças	I	e	III	estão	corretas.
b)	 (			)	 As	sentenças	III	e	IV	estão	corretas.
c)	 (			)	 As	sentenças	I	e	II	estão	corretas.
d)	 (			)	 As	sentenças	II	e	IV	estão	corretas.
2 O	Instituto	Alvorada	Brasil	(2014,	p.	31)	informa	que	o	“elemento	fundamental,	para	a	
construção	de	um	projeto,	é	o	objetivo,	o	qual	deve	ser	muito	bem	definido,	apresentado	
de	forma	clara	e	de	fácil	entendimento.	Afinal,	todas	as	atividades	desenvolvidas	ao	
longo	do	projeto	cultural	são	norteadaspelo	objetivo	a	ser	alcançado,	com	todos	os	
esforços	empregados	para	esse	fim”.	Assim,	ao	se	propor	uma	exposição,	além	do	
projeto	expositivo	e	dos	diferentes	elementos	que	o	compõem,	devemos	ter	claros	
os	objetivos,	que	podem	ser	classificados	em	diferentes	classes.	Acerca	do	exposto,	
analise as sentenças a seguir:
I-	 Objetivos	gerais	e	específicos.	Associadas	aos	objetivos	específicos,	há	as	metas,	
que	são	o	desdobramento	das	ações	dos	objetivos	específicos	e	que	devem	ser	
mensuráveis.
II-	 Objetivo	geral.	Mais	amplo,	e,	nele,	descreve-se,	de	forma	sucinta,	o	que	se	pretende	
realizar,	 além	 do	 produto	 cultural	 desenvolvido	 e	 do	 resultado	 esperado	 com	 a	
conclusão do projeto.
III-	 Objetivo	geral.	Informados	o	público	beneficiado,	o	local	onde	o	projeto	é	realizado	e	
o impacto sociocultural a longo prazo.
IV-	 Objetivos	específicos.	Menos	abrangentes	e	correspondentes	às	ações	previstas,	as	
quais	contribuem	para	o	alcance	do	objetivo	geral.
AUTOATIVIDADE
74
Assinale a alternativa CORRETA:
a)	 (			)	 Somente	a	sentença	I	está	correta.
b)	 (			)	 Somente	a	sentença	III	está	correta.
c)	 (			)	 As	sentenças	I,	II,	III	e	IV	estão	corretas.
d)	 (			)	 Somente	a	sentença	IV	está	correta.
3	 A	exposição	"ComCiência",	primeira	individual	da	australiana	Patricia	Piccinini,	no	Brasil,	
ocupa	o	Centro	Cultural	Banco	do	Brasil	(CCBB),	do Rio	de	Janeiro,	desde	sexta-feira	(29).	
A artista decidiu criar duas novas obras para a temporada carioca. Uma das novidades 
dessa	temporada	é	a	obra	The Breathing Room.	Em	uma	sala	escura,	 “o	quarto	que	
respira”	se	propõe	a	ser	uma	experiência	imersiva	e	multissensorial,	na	qual	o	público	
é	levado	a	se	sentir	como	se	estivesse	dentro	de	um	corpo	que	passa	por	uma	reação	
emocional. 
FONTE: <https://g1.globo.com/rio-de-janeiro/noticia/2016/04/ccbb-exibe-comciencia-com-obras-hiper-re-
alistas-de-patricia-picciani.html>. Acesso em: 24 abr. 2022.
Com	relação	às	exposições	itinerantes,	analise	as	sentenças	a	seguir:
I-	 A	 criação	 de	 um	 núcleo,	 com	 contribui	ções	 locais,	 ou	 regionais,	 quando	 se	 é	
pertinente,	certamente,	é	um	recurso	apreciado	pelos	visitantes.
II-	 Um	 cronograma	 geral	 de	 ações,	 que	 envolve	 todo	 o	 circuito	 e	 os	 pontos	 de	
itinerância,	com	o	controle	ativo	e	atualizado	desse	ins	trumento	de	gestão,	deve	ser	
realizado.
III-	 O	aproveitamento,	de	forma	eficiente,	dos	recursos	humanos	e	dos	materiais	locais,	
adequados	ao	projeto,	é	essencial.
IV-	 A	definição	do	projeto	expográfico,	apenas,	depois	do	estudo,	com	detalhes,	dos	
di	ferentes	espaços	 incluídos	na	 itinerância,	é	uma	forma	de	otimizar	o	mobiliário	
expositivo e as operações de montagem.
Assinale a alternativa CORRETA:
a)	 (			)	 Somente	a	sentença	I	está	correta.
b)	 (			)	 Somente	a	sentença	III	está	correta.
c)	 (			)	 As	sentenças	I,	II,	III	e	IV	estão	corretas.
d)	 (			)	 Somente	a	sentença	IV	está	correta.
4	 O	 objetivo	 geral	 do	 projeto	 Exposição	 Virtual	 é	 divulgar,	 por	 meio	 do	 uso	 das	
Tecnologias	 da	 Informação	 e	 da	 Comunicação,	 o	 trabalho	 realizado	 pelo	 Setor	 de	
Paleovertebrados	do	Museu	Nacional	da	Universidade	Federal	do	Rio	de	Janeiro,	a	
fim	 de	 despertar	 o	 interesse	 da	 sociedade,	 principalmente,	 de	 jovens	 estudantes,	
para	o	tema	da	Paleontologia	Brasileira.	Já	os	objetivos	específicos	são	 integrar	o	
potencial	 do	 acervo	 do	 Setor	 de	 Paleovertebrados,	 do	 Museu	 Nacional,	 com	 as	
possibilidades	 trazidas	 pelas	 Tecnologias	 da	 Informação	 e	 da	 Comunicação,	 por	
https://g1.globo.com/rio-de-janeiro/noticia/2016/04/ccbb-exibe-comciencia-com-obras-hiper-realistas-de-patricia-picciani.html
https://g1.globo.com/rio-de-janeiro/noticia/2016/04/ccbb-exibe-comciencia-com-obras-hiper-realistas-de-patricia-picciani.html
75
meio	do	desenvolvimento	de	um	portal	de	 informações,	com	a	disponibilização	de	
uma	exposição;	instalação	em	realidade	virtual	(Cave);	terminal	interativo	(Toten);	e	
Cinema	180	graus.
 
FONTE: <http://versalic.cultura.gov.br/#/projetos/090086>. Acesso em: 24 abr. 2022. 
Na	pré-produção	de	um	projeto	expográfico,	há,	dentre	as	diferentes	ações	a	serem	
realizadas:	determinar	o	 (s)	objetivo	 (s)	a	serem	alcançados	com	a	exposição.	Assim,	
discorra	 a	 respeito	 da	 importância	 de	 se	 definir	 (em)	 o	 (s)	 objetivo	 (s)	 do	 projeto	
expográfico	e	dos	benefícios.
5	 Piscina	que	não	molha	e	nuvem	em	caixa	estão	em	exposição	no	CCBB,	que	brinca	
com	absurdos.	Belo	Horizonte	é	a	primeira	cidade	brasileira	que	recebe	a	exposição	
do	artista	argentino	Leandro	Erlich,	que,	depois,	 segue	para	Rio	de	Janeiro	e	São	
Paulo.	A	entrada	é	gratuita.
Que	tal	um	mergulho	em	um	mundo	surreal?	Não	precisa	 levar	 roupa	de	banho	para	
visitar a exposição A Tensão,	do	artista	argentino	Leandro	Erlich,	em	cartaz	no	Centro	
Cultural	Banco	do	Brasil	(CCBB),	em	Belo	Horizonte.	Você	não	vai	se	molhar,	mas	vai	sair	
“encharcado”	de	absurdos.	Isso	no	bom	sentido,	tá?!	[...]	
Belo	Horizonte	é	a	primeira	cidade	brasileira	que	recebe	a	exposição.	Ela	fica	em	cartaz,	
no	CCBB,	até	o	dia	22	de	novembro. A	entrada	é	gratuita.
 
FONTE: <https://g1.globo.com/mg/minas-gerais/o-que-fazer-em-belo-horizonte/noticia/2021/09/21/
piscina-que-nao-molha-e-nuvem-em-caixa-estao-em-exposicao-do-ccbb-que-brinca-com-absurdos-fotos.
ghtml>. Acesso em: 24 abr. 2022.
Com	relação	às	exposições	 itinerantes,	discorra	a	 respeito	da	 importância	do	projeto	
expográfico	como	instrumento	estratégico	para	o	sucesso	da	itinerância.
http://versalic.cultura.gov.br/#/projetos/090086
https://g1.globo.com/mg/minas-gerais/o-que-fazer-em-belo-horizonte/noticia/2021/09/21/piscina-que-nao-molha-e-nuvem-em-caixa-estao-em-exposicao-do-ccbb-que-brinca-com-absurdos-fotos.ghtml
https://g1.globo.com/mg/minas-gerais/o-que-fazer-em-belo-horizonte/noticia/2021/09/21/piscina-que-nao-molha-e-nuvem-em-caixa-estao-em-exposicao-do-ccbb-que-brinca-com-absurdos-fotos.ghtml
https://g1.globo.com/mg/minas-gerais/o-que-fazer-em-belo-horizonte/noticia/2021/09/21/piscina-que-nao-molha-e-nuvem-em-caixa-estao-em-exposicao-do-ccbb-que-brinca-com-absurdos-fotos.ghtml
76
77
PROJETO EXPOGRÁFICO
UNIDADE 2 TÓPICO 2 — 
1 INTRODUÇÃO
Franco	 (2018)	 informa	que	projeto	vem	da	palavra	 latina projectum,	que	significa	
“antes	de	uma	ação”.	Ao	 longo	do	tempo,	o	sentido	de	“projeto”	foi	sendo	modificado	
e	ampliado,	assim,	atualmente,	há	vários	tipos	de	projetos,	dentre	eles,	os	museológicos.	
Nos	últimos	anos,	a	“linguagem	dos	museus	assumiu	a	cena	e	pautou	as	discussões	
de	áreas	correlatas	do	conhecimento,	como	a	arquitetura,	a	filosofia,	a	crítica	de	arte,	a	
estética,	a	ética,	o	design,	a	moda,	o	cinema,	a	cenografia,	a	educação,	dentre	outras”	
(FRANCO,	2018,	p.	111).
A	 publicação	 Caminhos	 da	Memória:	 Para	 Fazer	 uma	 Exposição	 sinaliza	 que	
as	“exposições	devem	ser	 instrumento	para	a	produção,	a	reprodução	e	a	difusão	de	
conhecimentos.	São	espaços	para	a	circulação	de	ideias,	desse	modo,	profundamente,	
ideológicas,	e,	essencialmente,	políticas”	(IBRAM,	2017,	p.	11).	O	projeto	expográfico	define	
a	expografia:	acervo,	forma,	cor,	luz,	textos,	suportes,	circuito	e	demais	informações.	O	
conceito	e	os	objetivos	são	traduzidos	no	espaço	(IBRAM,	2017).
O	 conjunto	 de	 objetos	 selecionados,	 classificados	 e	 expostos	 mostra	 que	 o	
museu	desempenha	uma	função	de	roteirista	na	construção	de	uma	espécie	de	texto	a	
ser	lido,	e,	se	possível,	compreendido	(ENNES,	2003).	Diante	desse	cenário	cada	vez	mais	
globalizado	e	midiático,	necessitamos,	mais	do	que	nunca,	refletir	a	respeito	de	alguns	
aspectos	orientadores	dessa	linguagem	própria,	particular	aos	museus:	exposição.	“Seu	
fundamento	principal,	seu	eixo	de	sentido	deve,	sempre,	ser	o	objeto	em	contexto,	seja	
ele	material	ou	imaterial”	(FRANCO,	2018,	p.	114).
Como	 comenta	 Scheiner	 (2006,	 p.	 17),	 “existe	 um	mito	 básico	 em	 relação	 à	
constituição	de	exposições	como	espaços	simbólicos:	o	de	que	o	visitante	compreenderá	
todas	as	 intenções	e	abordagens	do	criador,	pormais	herméticas	que	sejam”.	Ainda,	
segundo	 Scheiner	 (2006),	 infelizmente,	 isso	 não	 é	 verdade,	 pois	 o	 público	 visitante	
apreende	aquilo	 (código)	que	seja	familiar	ou	que	 identifica	as	experiências	vividas	e	
as	múltiplas	leituras	de	mundo	dele.	Portanto,	o	universo	simbólico	dos	visitantes	pode	
estabelecer	diálogos	com	o	espaço	simbólico	da	exposição.
Acadêmico,	no	Tópico	2,	abordaremos	o	trabalho	envolvido	na	pré-produção	de	
uma	exposição,	como:	justificativa,	prévia	orçamentária	e	documentação	museológica	
mínima	 e	 necessária	 para	 o	 início	 do	 diálogo	 com	 outras	 instituições	 contribuintes.	
Ainda,	há	os	recursos	expográficos	para	a	estruturação	do	projeto	e	para	a	viabilidade	
de	produção	dele,	a	exemplo	da	luz,	cor,	conservação	preventiva,	módulos	ou	núcleos	
expositivos,	circulação	etc.
78
2 PRÉ-PRODUÇÃO
“A	 partir	 deste	 momento,	 em	 que	 já	 estão	 feitas	 as	 definições	 preliminares	
e	 conceituais	 da	 exposição,	 a	 equipe	 deve	 se	 reunir	 para	 desenhar	 a	 exposição,	
propriamente,	dita”	 (IBRAM,	2017,	p.	26).	Nessa	etapa,	 já	há	as	diretrizes	para	a	base	
do	projeto,	e	a	pesquisa	ocorre	para	qualificar	as	ações.	Para	isso,	a	equipe	já	deve	ter	
argumentos,	de	forma	clara	e	 resumida,	para	apresentar	o	projeto.	Veja	um	exemplo	
para	a	reformulação	da	exposição	de	longa	duração	no	Memorial	Tancredo	Neves,	em	
São	João	Del	Rei,	Minas	Gerais.
Resumo
A montagem e a revitalização da exposição do acervo do Memorial Tancredo Neves 
se justificam pela necessidade não só de manter viva a memória de Tancredo Neves, 
personagem de extrema importância para a história do Brasil, mas, também, de 
democratizar, a todos, fatos relevantes da história nacional. A exposição 
é importante não só por contar a história de Tancredo Neves, mas, 
principalmente, por contar um capítulo da história brasileira recente, 
da ditadura, do início da abertura política e dos primeiros passos da 
democracia brasileira. Uma história que merece registro e que 
deve ter a própria memória divulgada por meios modernos 
e tecnológicos, que possam conversar com o público jovem, 
que não a viveu, e que precisa entender que a liberdade 
de expressão e a democracia foram uma construção árdua, a ser 
protegida. O projeto (em anexo) incorpora o uso de tecnologias de 
ponta, com técnicas e materiais típicos da região de São João Del Rei. 
O principal elemento aplicado será o metal, material proveniente de 
minas dessa região, que combina imagens de perenidade, flexibilidade, 
durabilidade e nobreza, o que o proponente deseja agregar ao 
projeto. A respeito desse material, serão aplicadas imagens, projeções, 
documentos e elementos interativos que darão uma percepção 
contemporânea e, ao mesmo tempo, atemporal.
 
FONTE: <http://versalic.cultura.gov.br/#/projetos/092770>.
 Acesso em: 24 abr. 2021.
NOTA
Na	passagem	anterior,	podemos	observar	que	o	memorial,	de	caráter	histórico,	
tem,	como	temática,	a	personalidade	do	político	Tancredo	Neves.	Para	a	argumentação	
do	projeto,	a	pesquisa	serviu	de	base.
A	 pesquisa	 é	 uma	 tarefa	 básica	 e	 importante,	 que	 trará	 subsídios	
teóricos para a estruturação e a concretização da exposição. É 
através	 dela	 que	 os	 pesquisadores	 recolherão	 as	 informações	 e	
dados	 necessários	 para	 fundamentar	 e	 complementar	 o	 tema.	
Auxiliará,	 também,	 na	 elaboração	dos	materiais	 gráfico	 e	visual	 da	
exposição	(ALAMBERT;	MONTEIRO,	1990,	p.	26).
http://versalic.cultura.gov.br/#/projetos/092770
79
De	 modo	 geral,	 podemos	 subdividir	 a	 pesquisa	 em	 três	 grupos	 principais:	
bibliográfica,	iconográfica	e	de	objeto.
Pesquisa	bibliográfica,	ou	documental,	é	desenvolvida,	basicamente,	
através	de	consulta	a	fontes	primárias,	podendo	ser	ampliada	com	a	
realização de entrevistas e depoimentos de especialistas e pessoas 
ligadas	 ao	 tema	 enfocado.	 A	 pesquisa	 iconográfica,	 ou	 pesquisa	
de	 imagem,	 é	 a	 busca	 das	 informações	 contidas	 nas	 imagens	
reproduzidas	 em	 quadros,	 desenhos,	 fotografias	 etc.	 A	 pesquisa	
do	objeto	 inclui	desde	a	 localização	de	uma	peça	de	 interesse	até	
a coleta de todas as informações possíveis de serem obtidas em 
relação	a	esse	objeto	(ALAMBERT;	MONTEIRO,	1990,	p.	26).
Enquanto	a	pesquisa	vai	ocorrendo,	outras	ações	simultâneas	são	desenvolvidas.	
Na	medida	em	que	o	projeto	vai	delimitando	o	foco	dele,	as	equipes	devem	ficar	atentas	
à	socialização	das	 informações.	Na	Figura	3,	segue	uma	visão	genérica	do	processo.	
Ela	é	dinâmica	e	possibilita	compreender	alguns	caminhos	a	serem	percorridos	na	pré-
produção.	Conforme	cada	proposta	de	exposição,	o	modelo	pode	ser	adaptado.
FIGURA 3 – PROJETO EXPOGRÁFICO - PRÉ-PRODUÇÃO
FONTE: Adaptada de Franco (2018)
REUNIÃO DE 
COORDENAÇÃO
LISTA DE OBRAS 
FINAIS
PLANO DE 
COMUNICAÇÃO
...
DESENVOLVIMENTO 
DO PROJETO: 
EXPOGRÁFICO E 
EDUCATIVO
PRÉVIA O
RÇAMENTÁRIA
CURADORIA ORÇAMENTOS
DOCUMENTAÇAÕ 
REFERENTE A 
EMPRÉSTIMO
80
O	modelo	genérico	apresentado	é	uma	das	possibilidades	para	se	pensar	no	
fluxo	de	um	projeto	expográfico,	na	etapa	de	pré-produção.	A	Reunião	de	Coordenação	
e	Equipes	faz	parte	do	processo.	
Observe	 os	 diferentes	 conteúdos	 estudados	 até	 agora.	 Isso,	 na	 prática,	 já	
mobilizou	grupos	e	coordenadores.	Ainda,	a	inserção	da	figura	do	curador	pode	ocorrer,	
conforme	a	demanda	da	equipe.	Ele	é	o	responsável	pela	exposição,	com	qualidades	
para	gerenciar	o	projeto	(IBRAM,	2017).
O curador deve ser capaz e ter tempo para acompanhar todas as 
etapas e ações necessárias para a montagem da exposição, e, de 
preferência, ter habilidades para ser o agregador da equipe. Muitas 
vezes, toma decisões pelo grupo, as quais devem ser respeitadas 
e aceitas, por isso, essa escolha é essencial em todo o processo 
(IBRAM, 2017).
NOTA
Esse	 alinhamento	 com	 toda	 a	 equipe,	 e	 na	 medida	 em	 que	 o	 trabalho	 vai	 se	
qualificando,	surge	prévia	orçamentária	do	projeto	da	exposição,	que	“organiza	e	estabelece	
todo	 o	 gasto	 para	 confecção/realização.	 O	 financeiro	 distribui	 os	 recursos	 disponíveis,	
internos	e	externos,	e	os	gastos	com	material	e	mão	de	obra”	(IBRAM,	2017,	p.	34).
A	lista	de	obras	final	e	o	orçamento	final	devem	ter	um	prazo	no	cronograma	do	
projeto,	pois,	assim,	a	equipe	responsável	pelos	desenhos	expográficos,	comunicação	e	
educação	podem	dar	continuidade	às	propostas	de	forma	mais	precisa.	Ainda,	a	equipe	
de comunicação consegue efetivar o plano de comunicação para a exposição com base 
na	lista	de	obras	Final,	por	exemplo.
É importante, conforme a conclusão dos ciclos do projeto, atualizar os 
orçamentos e o cronograma.
IMPORTANTE
81
2.1 DOCUMENTAÇÃO REFERENTE AOS EMPRÉSTIMOS
As	peças	a	serem	solicitadas,	com	antecedência,	para	empréstimo	à	instituição,	
devem	ser	documentadas,	para	garantir	a	salvaguarda	do	acervo	e	o	respaldo	legal	entre	as	
partes.	Motta	(2015)	apresenta	algumas	orientações	para	o	bom	andamento	dos	trabalhos	
institucionais,	e	inicia	pela	Carta	de	Pedido	para	Empréstimo	ou	Ofício,	para	a	diretoria	da	
instituição	museológica,	ou	para	o	colecionador	particular	 (emprestador),	em	nome	do	
diretor	da	instituição	ou	da	produção	responsável	pelos	empréstimos	(solicitantes).
A Carta de Pedido deve possuir algumas informações básicas 
para conhecimento do solicitante, como:
• Descrição do projeto de exposição.
• Justificativa do uso do acervo solicitado.
• Local da exposição (e das eventuais itinerâncias).
• Datas de início e de término.
• Responsável pela instituição solicitante (MOTTA, 2015).
NOTA
A	 instituição	que	empresta	a	 (s)	 obra	 (s),	 ao	 se	aprovar	o	pedido,	 informa	as	
Condições	 de	 Empréstimo	 (Loan Condition)	 para	 a	 coleção,	 como:	 valor	 de	 seguro,	
condições	 de	 manuseio	 e	 de	 montagem,	 controle	 de	 temperatura	 e	 de	 umidade,	
acondicionamento,	transporte	especializado	em	obra	de	arte	etc.
É essencial contratar um seguro para todas as obras tomadas de 
empréstimo, com um período de cobertura que vai desde a data de 
saída da peça do emprestadoraté o retorno definitivo dela, incluindo 
o transporte e a permanência na instituição recebedora. Essas 
apóloces são, habitualmente, conhecidas como “All Risks”, ou “de 
prego a prego” (MOTTA, 2015).
NOTA
É	 importante	 que	 a	 instituição	 que	 empresta	 as	 obras	 solicite	 os	 Relatórios	
de	Condições	Expositivas	 (Fa cilities Reports)	 da	 instituição	museológica	na	qual	 são	
expostas	 as	 peças,	 por	 parte	 do	 solicitante	 (MOTTA,	 2015).	 Esse	 documento	 possui	
diferentes	informações,	as	quais	auxiliam	a	compreensão	não	só	do	espaço	físico,	mas,	
também,	da	segurança,	da	conservação	e	da	equipe	ofertada	pela	instituição.	Garante-
se	 respaldo	 para	 a	 “deliberação	 para	 empréstimo	 de	 peças,	 que	 deve	 ser	 efetuada	
segundo	critérios	 de	 estado	de	 conservação	e	parecer	 favorável	 de	 especialistas	 da	
instituição	emprestadora”	(MOTTA,	2015,	p.	18).
82
Trata-se de solicitar que a formalização do pedido de empréstimo 
seja feita com uma antecedência mínima de 30 dias da saída das 
peças, através do envio da carta de pedido de empréstimo e do 
Loan Forn, por parte do solicitante (MOTTA, 2015).
NOTA
Além	desses	documentos,	é	válido	sinalizar	que	existem	outros	que	são	somados	
ao	longo	do	processo,	a	fim	de	se	oficializar	o	empréstimo,	por	exemplo,	o	Laudo	Técnico,	
o Termo de Saída de Obra de Arte e o Termo de Entrada de Obra de Arte.
2.2 RECURSOS EXPOGRÁFICOS
Os	desafios,	para	se	apresentar	uma	exposição,	são	diversos.	A	equipe	deve	traduzir	
e	 reconstruir	 discursos	 e	 narrativas,	 por	 meio	 de	 diferentes	 intermediações,	 como	 som,	
imagens,	dentre	outras.	Esse	processo	é	balizador,	uma	vez	que	potencializa	a	escolha	do	que	
ocultar,	seleciona	o	que	devemos	lembrar	e,	até	mesmo,	esquecer	(IBRAM,	2017).	“A	exposição,	
desse	modo,	traduz	anseios,	medos,	questionamentos,	afirmações,	perguntas	e	respostas,	
propondo	soluções	por	meio	de	uma	discussão	pública	e	coletiva”	(IBRAM,	2017,	p.	11).
O	projeto	expográfico	é	um	elemento	de	fundamental	importância,	pois,	segundo	
Alambert	e	Monteiro	(1990),	permite	planejar,	representar,	e,	até	mesmo,	visualizar,	com	
precisão,	o	resultado	da	montagem	a	ser	executada.	“Consiste	em	duas	partes	essenciais	
que	se	complementam:	o	planejamento	da	apresentação	do	acervo	e	a	programação	visual”	
(ALAMBERT;	MONTEIRO,	1990,	p.	27).
Cronograma
Deve considerar, com cuidado, as várias etapas do projeto, fixar 
prazos e monitorar o progresso das ações. O cronograma pode ser 
feito em diferentes unidades de tempo (dias, semanas, meses) e estar 
em local visível e de fácil acesso para toda a equipe (IBRAM, 2017). 
NOTA
Todas as obras emprestadas devem ser asseguradas, para isso, é 
importante solicitar o Certificado de Seguro e uma cópia, ou número, 
da Apólice de Seguro, e anexá-los ao processo de empréstimo.
NOTA
83
É	a	relação	espacial	que	fundamenta	e	potencializa	o	diálogo	entre	o	público	
que	 visita	 e	 o	 acervo	 apresentado,	 ou,	 também,	 o	 discurso	 e	 a	 narrativa	 a	 serem	
apresentados	no	tempo	e	no	espaço	pré-definidos,	a	exposição.	Para	isso,	sugere-se	a	
criação	de	um	esboço,	em	planta	baixa,	para	auxiliar	as	primeiras	ideais.
Engloba-se desenhar, rascunhar, ainda que de maneira 
rudimentar, ou amadora, já que o pensamento visual ajuda as 
pessoas a descreverem, a discutirem e a compreenderem melhor 
as questões, mesmo as mais complexas. Valem as regras de “não 
julgar”, “uma discussão por vez”, “pensar visualmente” e “encorajar 
ideias malucas”. Fazer perguntas do tipo “E se…” dinheiro não fosse 
um problema, por exemplo. Depois de expandir, ao máximo, as 
ideias, a equipe deve reduzir o número delas, e estabelecer critérios 
viáveis: contexto, tempo, receita, público e impacto. O número 
deve chegar ao seguinte: de três a cinco ideias potenciais. Então, 
rascunha-se um protótipo de exposição (IBRAM, 2017).
NOTA
O planejamento da apresentação do acervo em uma exposição aborda 
as	 questões	 relativas	 à	 adequação	 e	 à	 distribuição	 espacial	 das	 peças,	 esquemas	
de	 circulação,	 projeto	 de	 iluminação,	 definição	 do	 tipo	 e	 quantidade	 de	 suportes	 e	
embalagens	e	questão	de	segurança	(ALAMBERT;	MONTEIRO,	1990).
Esse	processo	é	 importante	para	que	se	possa	compreender	a	dimensão	da	
exposição.	 “Definidas	 as	 áreas	 a	 serem	 ocupadas	 para	 a	 apresentação	 das	 peças,	
estabelecem-se	 percursos	 de	 visitação	 mais	 adequados	 a	 uma	 boa	 apreciação,	 e	
se	 esquematizam	 os	 arranjos	 dos	 painéis,	 vitrines	 e	 outros	 suportes”	 (ALAMBERT;	
MONTEIRO,	1990,	p.	27).
É	 o	 planejamento	 da	 apresentação	 do	 acervo	 que	 “permite	 organizar	 uma	
exposição,	em	que	cada	uma	das	peças	apresentadas	comunique,	individualmente,	uma	
informação,	e	que,	em	conjunto,	relatem,	em	uma	sequência	lógica,	o	tema	escolhido”	
(ALAMBERT;	MONTEIRO,	 1990,	 p.	 27).	 Para	Scheiner	 (2012),	 a	 expografia	deve	utilizar	
esses elementos comunicacionais como forma de promover a acessibilidade. Toda a 
gama	de	experiências	visuais,	tácteis,	aurais	e	emocionais	impregna	o	processo,	o	que	
permite um alto grau de imersão no conjunto a ser comunicado.
84
FIGURA 4 – ESTUDO PARA NÚCLEO EXPOSITIVO - EXPOSIÇÃO ITINERANTE TARSILA DO 
AMARAL - FAMA MUSEU
FONTE: Nascimento (2022)
2.3 MÓDULOS EXPOSITIVOS E CIRCULAÇÃO
Já	 parou	 para	 analisar	 como	 as	 exposições	 são	 apresentadas?	 Como	 os	
curadores,	produtores,	historiadores,	museólogos	induzem,	ou	“ditam”,	o	caminho	a	ser	
percorrido	pelo	visitante?
Ao	se	desenvolver	o	projeto	da	exposição,	para	facilitar	a	organização,	
a	divisão	de	 tarefas,	 o	detalhamento	e	a	distribuição	dos	 recursos	
expográficos,	 no	 espaço	 onde	 ela	 acontecerá,	 pode-se	 utilizar	 a	
estratégia	de	divisão	do	tema	no	espaço	em	forma	de	módulos.	Os	
módulos	podem	definir	subtemas,	 recortes,	circuito,	circulação,	dar	
destaque	etc.	Esse	método	ajudará	a	estabelecer	pontos	de	interesse	
e	escalas	de	hierarquia,	incluindo	o	módulo	de	abertura,	ficha	técnica	
e	módulos	de	transição	(IBRAM,	2017,	p.	29).
O estudo das relações espaciais a serem estabelecidas entre espaço físico 
disponível	e	exposição,	propriamente,	dita	deve	ser	feito	em	escala,	a	nível	bidimensional,	
com	o	desenho	de	plantas,	elevações	e	detalhes	de	montagem.	Se	possível,	recomenda-
se	um	estudo	a	nível	tridimensional,	com	a	execução	de	maquetes	(em	escala),	as	quais,	
e	muito,	ajudam	a	ordenação	das	peças	(ALAMBERT;	MONTEIRO,	1990).
Na	 criação	 desses	 ambientes,	 o	 conceito	 de	 função	 está	 em	
estabelecer	 um	 relacionamento	 de	 identidade	 entre	 os	 espaços,	 a	
territorialidade	deles	e	a	sociedade	na	qual	o	museu	está	 inserido,	
ou	 melhor,	 entre	 o	 ambiente	 expográfico,	 os	 significantes	 e	 os	
significados	e	o	que	o	visitante	espera	encontrar,	ver	e	decodificar.	
Assim,	 o	 designer	 está	 apto	 a	 criar	 estratégias	 de	 diálogo	 e	
comunicação	 subjetiva,	 entre	 imagem	e	 identidade	 corporativa	 do	
espaço,	com	o	visitante	(COUTO,	2016,	p.	3663).
85
Pensar	e	propor	ambientes	e	conceitos	são	ações	de	interferência	no	espaço.	
Esses	processos,	de	forma	subjetiva,	vão	se	legitimando	na	medida	em	que	a	exposição	
vai	se	estruturando	e	se	impondo	no	espaço	e	nas	múltiplas	relações.	Por	exemplo,	com	
relação	ao	percurso,	traduz-se	em	se	estabelecer	um	caminho,	ou	uma	multiplicidade	
de	 caminhos,	 a	 fim	 de	 se	 visualizar	 a	 exposição,	 a	 depender	 dos	 objetivos	 a	 serem	
alcançados	(BARBOSA,	1993).	Podemos	levar	em	consideração	que	o	percurso	de	uma	
exposição,	sempre,	começa	pela	esquerda.	O	visitante	tende	a	iniciar	da	esquerda	para	a	
direita.	Isso	se	explica,	principalmente,	porque	a	nossa	linguagem	é	escrita	e	lida	nesse	
sentido	(BARBOSA,	1993).
FIGURA 5 – PLANTA BAIXA DA EXPOSIÇÃO - ESTUDO DO TRAJETO OBRIGATÓRIO
FONTE: Barbosa (1993, p. 42)
A	Figura	5,	com	planta	baixa,	foi	montada	de	duas	maneiras,	igualmente,	válidas.	
Não	há	uma	única	rota,	mas	várias	possibilidades,	e,	apenas,	um	começo	é	evidenciado,	
marcado	pelo	painel,	ou	texto	de	apresentação,	logo	na	entrada.	Já	na	Figura6,	o	estudo	
de	um	espaço	com	formato	retangular,	em	escala.	Nela,	poderemos	observar	a	criação	
de	painéis	expositivos,	obras	presentes	e	múltiplos	caminhos	a	serem	percorridos.
86
FIGURA 6 – ESTUDO PARA MUSEU STEDELIJK - AMSTERDÃ
FONTE: <https://pin.it/34mBzoV>. Acesso em: 24 abr. 2021.
Essa	proposta	de	maquete,	ou,	até	mesmo,	em	meio	virtual,	garante	precisão	
da	distribuição	dos	elementos	que	compõem	a	exposição	dentro	do	espaço	expositivo.	
Ainda,	as	propostas	apresentadas	vão	sendo	detalhadas,	conforme	particularidades.	A	
Figura	7	é	um	estudo	de	expositor.
FIGURA 7 – ESTUDO PARA NÚCLEO EXPOSITIVO - EXPOSIÇÃO ITINERANTE TARSILA DO A
MARAL - FAMA MUSEU
FONTE: Nascimento (2022)
https://pin.it/34mBzoV
87
O	estudo	já	delimita	o	tipo	de	estrutura	a	ser	criado,	o	local	onde	as	obras	devem	
ficar,	o	texto	expositivo,	a	área	tátil	e	os	elementos	cenográficos,	na	base	e	chão.	Isso	é	
importante,	pois,	ao	concluir	todo	o	estudo,	a	produção	pode	viabilizar	os	orçamentos	do	
mobiliário,	das	placas	a	serem	realizadas,	da	moldura,	dentre	outros	materiais.
2.4 CONSERVAÇÃO E CLIMATIZAÇÃO
Costa	 (2006,	p.	46)	 informa	que	 “a	conservação	das	peças	do	acervo	de	um	
museu	pressupõe	guarda,	transporte	e	exposição	em	condições	adequadas”.	O	ato	de	
expor	os	objetos	deve	ser	analisado	tecnicamente,	pois	se	deve	garantir	a	integridade	
deles.	 “Para	 tanto,	 é	 necessário	 considerar:	 qualidade	 da	 atmosfera,	 presença	 de	
insetos,	 microrganismos,	 umidade	 relativa,	 temperatura	 do	 ambiente	 e	 iluminação”	
(COSTA,	2006,	p.	46).
Ao se conceber a exposição e se selecionar um acervo, é essencial 
que se conheçam, além de se avaliem os materiais que constituem 
os objetos, estado de conservação e condições ambientais 
apropriadas para o equilíbrio físico-químico. Os objetos que 
constituem acervos museológicos podem ser feitos de materiais 
orgânicos, como papel, pergaminho, couro, têxteis, fibras vegetais 
e animais, tela, e de materiais inorgânicos, como pedra, metal, 
vidro, cerâmica, porcelana etc. (IBRAM, 2017).
IMPORTANTE
“A	umidade	relativa	e	a	temperatura,	em	índices	inadequados,	são	as	principais	
causas	de	degradação	de	acervos,	e	a	ação	em	conjunto,	desses	fatores,	contribui	para	
desencadear	ou	acelerar	o	processo	de	degradação	dos	objetos”	(TEIXEIRA,	GHIZONI,	
2012,	p.	17).	É	importante	manter	a	estabilidade	constante	dos	parâmetros	temperatura	
e	umidade,	pois,	caso	contrário,	podem	proporcionar,	segundo	Teixeira	e	Ghizoni	(2012,	
p.	17),	“mudanças	de	forma	e	tamanho	por	dilatação	e	contração;	reações	químicas	que	
ocorrem	em	presença	de	umidade;	biodeterioração”.
Os índices de umidade relativa e temperatura, em espaços expositivos, 
devem, sempre, ser mantidos estáveis, porque a variação pode causar 
deterioração dos acervos. A climatização da exposição, portanto, é um 
item importante a ser planejado, caso se faça uso de condicionadores 
de ar, ventiladores, aquecedores ou ventilação natural, de acordo com 
a natureza dos objetos selecionados (IBRAM, 2017).
NOTA
88
2.5 COR
Estudos e teorias de cores foram desenvolvidos ao longo dos anos. Sabemos 
que	o	uso	delas	pode	contribuir	de	diferentes	formas	perante	o	público,	uma	vez	que	
sugerem	 distintos	 significados,	 de	 acordo	 com	 a	maneira	 de	 utilização.	 Para	 Ennes	
(2003,	p.	61),	é	o	“elemento	especial,	dentro	de	uma	exposição,	mais	do	que	os	elementos	
básicos	associados	a	ela,	como	a	forma,	a	textura	e	o	espaço.	Tem	aspectos	psicológicos	
e	simbólicos	que	requerem	conhecimento	específico	para	utilizá-la”.	
A	cor	contribui	para	a	construção	da	atmosfera	que	se	deseja	na	exposição.	A	
interferência	dela	é	muito	expressiva.	A	partir	das	possíveis	combinações	de	cores,	têm-
se	diferentes	sensações	em	função	das	diferentes	propriedades	das	cores	e	da	área	de	
aplicação,	dada,	para	cada	combinação,	uma	sensação	de	que	são	figuras	diferentes.
Com	a	temperatura	de	cor	diferenciada,	é	possível	se	trabalhar	outro	
tipo	de	comunicação.	As	cores	quentes	são	referência	do	vermelho:	
fortes,	vivas,	agressivas;	as	mornas	são	todos	os	tons	que	contêm	
o	vermelho	com	adição	do	amarelo;	as	frias	são	referência	do	azul:	
ampliam	 a	 sensação	 de	 calma;	 as	 frescas	 são	 todos	 os	 tons	 que	
contêm	o	azul	com	adição	do	amarelo	(ENNES,	2003,	p.	62).	
Há uma tendência em pensarmos que os objetos já possuem cores 
definidas. Na verdade, a aparência de um objeto é resultado da 
iluminação incidente sobre ele. Por exemplo, sob uma luz branca, 
a maçã aparenta ser da cor vermelha, pois ela tende a refletir a 
porção do vermelho do espectro de radiação, ao absorver a luz 
nos outros comprimentos de onda. Se utilizássemos um filtro para 
remover a porção do vermelho da fonte de luz, a maçã refletiria 
muito pouco de luz, e pareceria, totalmente, negra.
NOTA
Saber	articular	as	proposições	cromáticas,	para	o	projeto	expositivo,	potencializa	
uma	forte	 leitura	estética,	 e,	 até	mesmo,	o	equilíbrio	no	espaço.	Para	 isso,	podemos	
recorrer	aos	esquemas	de	combinações	de	cores,	que	são	formas	de	manipular	o	círculo	
cromático,	encontrando	possíveis	paletas	para	a	aplicação	de	cores	em	projetos.
Segundo	 Kopacz	 (2003),	 os	 esquemas	 de	 combinações	 de	 cores	
podem	ser	agrupados	de	duas	formas:	o	grupo	dos	 “esquemas	de	
consenso”	e	o	grupo	dos	“esquemas	de	equilíbrio”.	O	primeiro	se	faz	
no	entorno	de	cores	que	estão	dentro	e	fora	do	círculo	cromático,	
como	 o	 branco,	 o	 preto	 e	 os	 castanhos,	 com	vistas	 a	 não	 causar	
contrastes.	Os	contrastes	aparecem,	justamente,	no	segundo	grupo,	
o	dos	esquemas	de	equilíbrio.	Nesse	grupo,	os	contrastes	aparecem,	
mas	com	total	controle	de	efeitos	(SILVEIRA,	2015,	p.	125).
89
Os	 esquemas	 de	 combinações	 de	 cores,	 com	 o	 círculo	 cromático,	 são	 um	
instrumento	 de	 extrema	 importância,	 pois,	 a	 partir	 da	 tríade	 de	 cores-pigmento,	
poderemos	recorrer	a	uma	variação	cromática	que	atenda	aos	objetivos	expositivos.
O círculo cromático é a primeira organização do numeroso e 
complexo mundo visual colorido. É um instrumento importante 
para o designer porque organiza a visualização das possibilidades 
cromáticas, além de mostrar a localização das cores, como as vizinhas 
(também, chamadas de análogas), as contrárias (também, chamadas 
de contrastantes, ou complementares), as harmonias geométricas 
(em triângulos, quadrados ou hexágonos), e outras combinações de 
cores, utilizadas para se pensar na harmonia cromática aplicada aos 
projetos. Os profissionais, atualmente, têm três opções de formação 
do círculo cromático para utilizar na organização e na aplicação 
das cores em projetos. Todos eles são baseados em três cores 
primárias, podendo se desenvolver de forma diferente, de acordo 
com o conjunto dessas cores primárias eleito (SILVEIRA, 2015).
NOTA
2.6 ILUMINAÇÃO
A iluminação de uma exposição deve fazer parte dos debates estruturantes de 
um	projeto.	Possui	diferentes	funções,	as	quais	podem	contribuir	para	a	narrativa	e	a	
influência	na	conservação	preventiva	do	acervo	apresentado.
A iluminação de um ambiente tem relação direta com a forma como 
este	é	percebido	pelo	olho	humano	(HUGHES,	2010;	LOCKER,	2010;	
SCHWARZ;	BERTRON;	FREY,	2006;	LINDH,	2006).	A	distribuição	da	
luz	exerce	diversas	funções	em	uma	exposição.	É	a	partir	dela	que	
são	 percebidas	 as	 características	 espaciais,	 como	 profundidade,	
comprimento	 e	 altura	 do	 espaço,	 além	 de	 iluminar	 os	 objetos	 e	
gráficos	expostos.	A	iluminação	tem,	como	função,	também,	quando	
trabalhada	em	contraste,	de	direcionar	a	atenção	dos	visitantes,	haja	
vista	a	tendência	de	se	olhar	para	um	ponto	iluminado	em	uma	sala	
escura,	por	exemplo.	Além	dessas	funções,	ajuda	a	criar	a	atmosfera	
do	lugar	e	a	estruturar	áreas	temáticas	(MEDEIROS,	2017,	p.	52).
A	iluminação	possui	diferentes	papéis,	conforme	a	passagem	anterior,	por	isso,	
devemos	conhecer	o	ambiente	que	a	 recebe,	o	conceito	da	exposição,	 a	duração,	o	
conforto	visual	 etc.	Observe	a	Figura	8,	 e	veja	como	a	vitrine	expositiva	possui	uma	
iluminaçãouniforme em contraste com o ambiente escuro.
90
FIGURA 8 – EXPOSIÇÃO ERA UMA VEZ O MODERNO (1910-1944) - CENTRO CULTURAL FIESP - SP
FONTE: <https://www.iponews.com.br/noticias.asp?idnoticia=4132>. Acesso em: 24 abr. 2021.
NOTA
A escolha da iluminação deve levar em consideração a 
percepção das exposições, a orientação intuitiva dos visitantes 
e a qualidade das atmosferas. Além disso, o nível de iluminação 
deve atender aos requisitos básicos de conservação das 
peças expostas. Apresentam-se três formas de iluminação 
para exposições: a “iluminação ambiente”, que corresponde à 
distribuição de luz uniforme e que forma todo o background 
da exposição. Ainda, cria uma atmosfera agradável, ideal para 
visitas longas. Há a “iluminação direcionada”, geralmente, mais 
forte do que a ambiente, que ajuda a criar a dramaticidade da 
exposição, pelo uso do contraste. Por fim, a “iluminação de 
recurso”, que é utilizada com o intuito de acentuar os contornos 
de formas tridimensionais, usada, por exemplo, para iluminar a 
superfície de uma mesa (MEDEIROS, 2017).
https://www.iponews.com.br/noticias.asp?idnoticia=4132
91
Neste tópico, você aprendeu:
•	 Na	pré-produção	de	uma	exposição,	já	há	diretrizes	para	o	desenvolvimento	do	projeto	
e	a	pesquisa	sendo	desenvolvida	concomitantemente.	É	uma	tarefa	básica	de	grande	
importância,	que	fornece	subsídios	teóricos	para	a	estruturação	e	a	concretização	da	
exposição.	Essa	pesquisa,	de	forma	didática,	pode	ser	subdividida	em	três	grupos:	
bibliográfica,	iconográfica	e	de	objeto.
•	 Na	 pré-produção,	 a	 emissão	 de	 documentos	 é	 estruturada,	 para	 isso,	 precisa-se	
saber	o	período,	o	local,	uma	breve	descrição	da	exposição,	a	curadoria	responsável,	o	
acervo	almejado	etc.	Com	essas	informações,	iniciamos,	por	exemplo,	uma	solicitação	
de	 empréstimo,	 por	 meio	 da	 Carta	 de	 Pedido	 para	 Empréstimo;	 Loan Condition 
(Condições	de	Empréstimo);	Facilities Reports	 (Relatório	de	Condições	Expositivas)	
etc.
•	 Um	dos	desafios	de	se	conceber	uma	exposição	é	o	estudo	das	relações	espaciais	
que	se	estabelecem	em	um	espaço	físico	disponível,	pois	é	a	relação	espacial	que	
fundamenta	e	potencializa	o	diálogo	entre	o	público	que	visita	e	o	acervo	apresentado.	
Para	isso,	é	importante	conhecer	o	espaço,	além	de	esboçar	e	propor	o	trajeto	a	ser	
percorrido.	Na	criação	desses	ambientes,	pode-se	estabelecer	um	relacionamento	
de	identidade	entre	o	ambiente	expográfico,	os	significantes	e	os	significados	e	o	que	
o	visitante	espera	encontrar,	ver	e	decodificar.	
•	 A	conservação	preventiva	deve	fazer	parte	do	pensar	uma	exposição,	pois,	no	ato	
de	se	expor	o	objeto,	deve-se	garantir	que	ele	se	encontre	em	um	bom	estado	de	
conservação.	Junto	a	isso,	a	exposição	deve	prezar	pelo	controle	de	temperatura	e	
de	umidade	constantes	no	espaço	expositivo,	e	o	projeto	 luminotécnico	não	pode	
degradar o acervo.
RESUMO DO TÓPICO 2
92
1	 O	 trabalho	 de	 pesquisa	 é	 importante	 para	 desenvolver	 uma	 exposição.	 Para	 fins	
didáticos	e	pedagógicos,	pode-se	dividi-lo	em	três	grupos.	Assim,	classifique	V	para	
as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
(			)	A	pesquisa	bibliográfica,	ou	documental,	é	desenvolvida,	basicamente,	através	de	
consultas	a	fontes	primárias,	e	pode	ser	ampliada	com	a	realização	de	entrevistas	e	
de	depoimentos	de	especialistas	e	pessoas	ligadas	ao	tema	enfocado.	A	pesquisa	
iconográfica,	 ou	 de	 imagem,	 é	 a	 busca	 das	 informações	 contidas	 nas	 imagens	
reproduzidas	 em	quadros,	 desenhos,	 fotografias	 etc.	A	 pesquisa	 de	 objeto	 inclui	
desde	a	localização	de	uma	peça	de	interesse	até	a	coleta	de	todas	as	informações	
possíveis de serem obtidas em relação a esse objeto.
(			)	A	pesquisa	iconográfica	é	desenvolvida,	basicamente,	através	de	consultas	a	fontes	
primárias,	e	pode	ser	ampliada	com	a	realização	de	entrevistas	e	de	depoimentos	
de	especialistas	e	de	pessoas	ligadas	ao	tema	enfocado.	A	pesquisa	bibliográfica	de	
imagem	é	a	busca	das	informações	contidas	nas	imagens	reproduzidas	em	quadros,	
desenhos,	 fotografias	etc.	A	pesquisa	de	entrevista	 inclui	desde	a	 localização	de	
uma	peça	de	 interesse	até	a	coleta	de	todas	as	 informações	possíveis	de	serem	
obtidas em relação a esse objeto. 
(			)	A	 principal	 forma	 de	 pesquisa,	 para	 uma	 exposição,	 é	 a	 pesquisa	 documental,	
que	inclui	desde	a	localização	de	uma	peça	de	interesse	até	a	coleta	de	todas	as	
informações	possíveis	de	serem	obtidas	em	relação	a	esse	objeto.	Essa	é	a	forma	
mais	rápida	para	atender	ao	conceito	expositivo.	As	outras	formas	são	utilizadas,	
somente,	quando	demandadas	pelo	curador	da	exposição.
(			)	A	pesquisa	bibliográfica,	ou	documental,	é	desenvolvida,	basicamente,	através	de	
consultas	 a	 fontes	 primárias.	 A	 pesquisa	 geográfica	 é	 a	 busca	 das	 informações	
contidas	 nas	 imagens	 reproduzidas	 em	 quadros,	 desenhos,	 fotografias	 etc.	 A	
pesquisa	 genérica	 inclui	 desde	 a	 localização	 de	 uma	 peça	 de	 interesse.	 Das	
pesquisas	apresentadas,	a	menos	importante	é	a	pesquisa	geográfica,	pois	ela	deve	
ser	utilizada,	somente,	em	exposições	do	tipo	itinerante.	
Assinale	a	alternativa	que	apresenta	a	sequência	CORRETA:
a)	 (			)	 V	–	F	–	F	–	F.
b)	 (			)	 F	–	V	–	F	-	F.
c)	 (			)	 V	–	V	–	F	–	V.
d)	 (			)	 V	–	F	–	V	-	F.
2	 Atualmente,	observa-se	os	 intensos	ritmos	de	realização	e	de	circulação	de	expo-
sições	 temporárias	 e	 itinerantes	 em	 todo	 o	 mundo.	 Motivados	 por	 políticas	 de	
intercâmbio	 entre	 instituições	 e	 países,	 ações	 de	 democratização	 do	 acesso	 aos	
bens	culturais,	ou	orientação	para	gestão	e	obtenção	de	recursos,	os	museus	vêm,	
AUTOATIVIDADE
93
cada	vez	mais,	abrindo	reservas	técnicas	para	a	realização	de	exposições	tem	porárias	
nas	sedes	deles,	ou	para	itinerâncias	e	empréstimos.	No	Brasil,	essa	diretriz	segue,	
também,	a	Lei	Federal	nº	11.904/2009,	que	institui	o	Estatuto	dos	Museus	e	prevê	a	
democratização	do	acesso	à	cultura	(FRANCO,	2018,	p.	52).
Com	 relação	 às	 documentações	 para	 empréstimos	 de	 obras	 de	 arte,	 analise	 as	
afirmativas	a	seguir:
I-	 Ao	 se	 solicitar	 um	 empréstimo	 de	 obras	 de	 arte,	 não	 é	 necessário	 formalizar	 a	
solicitação,	com	iniciação	pela	Carta	de	Pedido	de	Empréstimo.	Isso	deve	ocorrer,	
somente,	ao	se	envolverem	colecionadores	particulares,	porém,	não	é	obrigatório.
II-	 Existem	 informações	básicas	a	serem	apresentadas	em	uma	Carta	de	Pedido	de	
Empréstimo	de	obras,	como:	breve	descrição	do	projeto	e	objetivos	da	exposição,	
justificativa	do	uso	do	acervo	solicitado,	local,	período,	dentre	outras	informações.
III-	 É	preciso	se	contratar	um	seguro	para	todas	as	obras	solicitadas	para	empréstimo,	
com	o	período	de	cobertura,	que	vai	desde	a	data	de	saída	de	uma	peça	do	local	de	
origem	até	o	retorno	definitivo	dela.	Essas	apóloces	são,	habitualmente,	conhecidas	
como	“All Risks”,	ou	“de	prego	a	prego”.
IV-	 Alguns	 documentos	 referentes	 à	 tratativa,	 para	 um	 empréstimo	 de	 obras,	 que	
podem	ser	solicitados,	por	exemplo,	são	Loan Condition e Fa cilities Reports.
Assinale a alternativa CORRETA:
a)	 (			)	 As	afirmativas	I,	II,	IV	estão	corretas.
b)	 (			)	 As	afirmativas	I	e	III	estão	corretas.
c)	 (			)	 As	afirmativas	II,	III	e	IV	estão	corretas.
d)	 (			)	 As	afirmativas	I	e	IV	estão	corretas.
3	 Paralelamente	às	análises	conceituais	do	projeto	e	do	perfil	do	solicitante,	incluindo	
as	condições	expositivas	apresentadas,	o	museu,	ou	a	coleção	que	ceder	obras,	ou	
peças	do	próprio	acervo,	para	uma	exposição,	deve	proceder	a	uma	minuciosa	ava-
liação	do	estado	de	conservação	dessas	obras,	ou	peças	requeridas,	além	de	verificar	
se	 são	 solicitadas	 por	 outros	 projetos,	 simultaneamente	 ou	 em	 intervalo	 curto	 de	
tempo,	para	que	se	possa	decidir	a	respeito	da	conveniência	técnica	do	emprésti	mo,	
analisados	os	múltiplos	fatores	decorrentes	da	participação	em	uma	ou	em	várias	
exposições	(FRANCO,	2018).
Tendo,	 como	 referência,	 a	 publicação	 Planejamento e Realização de Exposições 
(FRANCO,	2018),	analiseas	afirmativas	a	seguir:
I-	 Essa	 avaliação	 deve	 constituir	 um	 relatório	 técnico	 do	 setor	 de	 conservação	 e	
restauração	do	museu,	a	ser	encaminhado	às	instâncias	de	direção	e	decisão.
II-	 Caso	seja	verificada	a	necessidade	de	se	realizarem	procedimentos	de	conservação	
pre	ventiva,	como	condição	para	a	efetivação	do	empréstimo	solicitado,	devem	ser	
analisados	e	discutidos	com	os	técnicos	do	setor	de	conservação	e	restauração	do	
museu.
94
III-	 Em	 certos	 casos,	 a	 instituição,	 ou	 organização	 solicitante,	 pode,	 eventualmente,	
assumir	parte	dos	custos	das	ações	necessárias,	o	que	depende	de	negociações	
específicas	e	da	existência	de	recursos	para	isso.
IV-	 O	 importante	é	analisar,	com	cautela,	o	estado	de	conservação	de	uma	obra,	de	
modo	a	assegurar	que	ela	esteja	em	plenas	condições	de	ser	deslocada	e	exposta	
com	 segu	rança	 estrutural,	 além	 de	 verificar	 aspectos	 estéticos	 e	 referentes	 à	
integralidade	do	acervo,	com	vistas	a	potencializar	a	capacidade	de	comunicação	
com o público.
Assinale a alternativa CORRETA:
a)	 (			)	 Somente	a	sentença	III	está	correta.
b)	 (			)	 Somente	a	sentença	I	está	correta.
c)	 (			)	 As	sentenças	I,	II,	III	e	IV	estão	corretas.
d)	 (			)	 Somente	a	sentença	IV	está	correta.
4	 Exposição	Samsung	Rock	Exhibition	Rita	Lee	está	em	cartaz	no	MIS
Uma	 explosão	 de	 cores,	 de	 música	 e	 de	 alegria.	 Assim	 pode	 ser	 descrita	 a	
exposição  Samsung	 Rock	 Exhibition	 Rita	 Lee,	 realizada	 pela	 Dançar	 Marketing,	 em	
parceria	com	o	Ministério	do	Turismo,	por	meio	da	Secretaria	Especial	da	Cultura,	com	os	
patrocínios	da	Samsung,	da	XP	e	Porto	Seguro	e	apoio	UNINASSAU.	A	mostra	a	respeito	
da	maior	roqueira	do	planeta	abre	na	quinta-feira	(23),	no	MIS	(Museu	de	Imagem	e	do	
Som),	Instituição	da	Secretaria	de	Cultura	e	Economia	Criativa	do	Governo	do	Estado	de	
São Paulo.
FONTE: <https://www.saopaulo.sp.gov.br/ultimas-noticias/exposicao-samsung-rock-exhibition-rita-lee-es-
ta-em-cartaz-no-mis/>. Acesso em: 24 abr. 2022.
Com	 relação	 aos	 recursos	 expográficos,	 comente	 a	 respeito	 das	 importâncias	 do	
planejamento	 e	 do	 diálogo	 interdisciplinar	 entre	 as	 áreas	 envolvidas	 em	 um	 projeto	
expográfico.	
5	 Conservação	de	documentos	públicos	preserva	a	história	documental	do	Pará
É	 importante	 que	 os	 cidadãos	 saibam	 dos	 cuidados	 pelos	 quais	 as	 documentações	
passam	antes	de	chegar	até	eles,	pois	se	valoriza	o	trabalho	dos	servidores,	além	do	
auxílio	para	uma	maior	consciência	a	respeito	da	preservação	e	da	memória	históricas	
do	Pará,	salienta	o	diretor.	“Um	trabalho	que	garante	a	perpetuação	das	informações	e	
das	memórias	contidas	nos	documentos	históricos.	Esse	traço	é	fundamental	para	os	
exercícios	da	cidadania	e	da	disponibilização	dos	documentos	públicos”,	finaliza.
FONTE: <https://agenciapara.com.br/noticia/34751/>. Acesso em: 24 abr. 2022.
Disserte	a	respeito	da	importância	da	conservação	preventiva	ao	se	pleitear	um	acervo	
museológico para uma exposição.
https://www.saopaulo.sp.gov.br/ultimas-noticias/exposicao-samsung-rock-exhibition-rita-lee-esta-em-cartaz-no-mis/
https://www.saopaulo.sp.gov.br/ultimas-noticias/exposicao-samsung-rock-exhibition-rita-lee-esta-em-cartaz-no-mis/
https://agenciapara.com.br/noticia/34751/
95
TÓPICO 3 — 
EDUCAÇÃO NÃO FORMAL EM MUSEUS
UNIDADE 2
1 INTRODUÇÃO
Segundo	a	publicação	Conceitos-chave	da	Educação	em	Museus	(IBRAM,	2015),	a	
educação	em	museus	se	insere	no	campo	da	educação	não	formal,	a	qual	se	difere	da	
formal,	 isso	pelo	 caráter	 não	cumulativo,	 já	 que	 são	 realizadas,	 predominantemente,	
em	uma	única	oportunidade.	Conforme	a	publicação,	idealmente,	as	ações	educativas	
devem	ser	pensadas	a	partir	das	características	institucionais	(acervo,	gestão,	histórico,	
localização,	missão	etc.)	e	da	variedade	das	expectativas	dos	visitantes,	sem	apresentar	
conteúdos	organizados	em	uma	sequência	formal,	como	em	um	currículo	escolar.
A	ideia	de	museu,	como	espaço	de	educação,	não	é	algo	dado,	como	comentam	
Marandino	e	Martins	(2017).	Trata-se	de	uma	construção	que	vem	sendo	feita	há	muitos	
séculos,	mesmo	considerando	que	a	 relação	entre	educação	e	museu	está	presente	
desde	a	origem	desses	 locais.	Meneses	 (2000)	comenta	que	os	museus	se	prestam	
a	 muitas	 funções,	 todas	 elas	 de	 inegável	 valor:	 fruição	 estética,	 relacionamento	
afetivo,	devaneio,	sonho,	evasão	e	nostalgia,	sem	excluir	a	 informação,	com	todas	as	
modalidades	e	objetivos,	e	assim	por	diante.
“A	educação,	em	museus,	é	composta	por	especificidades,	como	espaço,	tempo	
e	objetos.	Esses	fatores,	aliados	a	outros,	são	os	responsáveis	pelo	diferencial	da	forma	
de	educação	nesses	espaços”	 (MARANDINO,	2002,	p.	 187).	Assim,	dentre	os	diversos	
públicos	que	vão	aos	museus,	há,	por	exemplo,	cada	vez	mais	professores,	que	ampliam	
as	próprias	estratégias	didáticas	para	ensinar	conteúdos	escolares.	O	que	se	observa	é	
que	algumas	instituições	museológicas	se	equipam	para	receber	essa	demanda,	assim,	
criam	setores	educativos	com	equipes,	a	fim	de	contemplar	professores	e	estudantes,	e	
elaboram	materiais	didáticos	que	servem	de	suporte	para	uso	pedagógico	dos	museus	
(BRAGA,	2017).
Acadêmico,	 no	 Tópico	 4,	 apresentaremos	 as	 ações	 culturais	 e	 educativas	
ofertadas	pelos	museus.	Conforme	estudos	da	área,	esses	espaços	estão	preocupados	
em	oferecer	serviços	mais	adequados	para	diferentes	públicos.	Os	museus	se	esforçam	
para	 apresentar	 exposições,	 atividades	 e	 programas	 atrativos	 para	 diversos	 grupos	
sociais	e	que	contemplem	os	interesses	deles	(STUDART,	2005).
96
2 AÇÕES EDUCATIVAS
“A	educação/comunicação	é	uma	das	três	principais	finalidades	dos	museus,	
junto	 com	 a	 preservação	 e	 a	 investigação.	 Esses	 universos,	 embora,	 didaticamente,	
separados,	 são	 interpenetrantes	 e	 até	 dependentes”	 (FONTES;	 GAMA,	 p.	 18).	 Assim,	
as	 instituições	 museológicas	 preservam,	 pesquisam	 e	 comunicam	 coleções,	 e	 o	
gerenciamento	dos	processos	é	de	extrema	 importância,	pois	 “um	dos	aspectos	que	
se	mostra	 importante	para	 a	 caracterização	da	 edu	cação	 existente	nos	museus	 é	 a	
compreensão	 dos	 processos	 que	 levam	 a	 deli	mitação	 dos	 objetivos,	 conteúdos	 e	
métodos	da	educação	museal”	(MARTINS,	2015,	p.	50).	
“Considera-se	que,	a	exemplo	de	outras	 instituições	educacionais	–	como	as	
escolares	–,	os	museus	produzem	discursos	pedagógicos	próprios,	passíveis	de	serem	
transmi	tidos	 aos	 públicos	 frequentadores”	 (MARTINS,	 2015,	 p.	 50).	 Como	 comentam	
Fontes	e	Gama	(2012),	tomada	a	educação	como	exemplo,	pode-se	entender	que,	ao	se	
educar,	também,	preservam-se	acervos,	práticas	e	saberes	relacionados.	
Para	se	comunicar	com	os	visitantes,	também,	pesquisam-se,	necessariamente,	
o	acervo	e	as	possibilidades	de	comunicá-lo	aos	diferentes	públicos.	O	ato	de	comunicar	
está	 presente,	 não	 apenas,	 nas	 ações	 educativas,	 mas,	 também,	 na	 montagem	 de	
exposições,	 em	publicações	 e	 eventos,	 na	 abertura	 para	 o	 público	 e	 na	 apropriação	
simbólica	 das	 coleções	 guardadas,	 dignas	 de	 preservação	 para	 as	 futuras	 gerações	
(FONTES;	GAMA,	2012).
Nessa	 troca,	 cada	 educador	 tem	 autoria,	 curadoria	 pedagógica,	
recortes	 ideológicos,	 conceituais,	 metodológicos.	 Educadores,	 em	
museus,	 são	 pesquisadores	 e	 autores	 de	 mediações,	 organizam	
roteiros	de	visita	e	articulações	de	conteúdos,	descobrem	soluções	
para	diversos	públicos	e	situações	(FONTES;	GAMA,	2012,	p.	19).
Diferentes	 nomenclaturas	 são	 utilizadas	 e	 funções	 desempenhadas	 pelos	
trabalhadores	das	áreas	de	ação	educativa	dos	museus.	Por	exemplo:	
GUIA
Profissional	 responsável	 por	 acompanhar	 as	 pessoas	 por	 um	
determinado	caminho,	 tendo	um	percurso	ou	 roteiro,	previamente,	
determinado,	oferecendo	 informações	de	pontos	relevantes,	sem	a	
necessidade	de	construção	de	uma	lógica	que	os	articule.	No	caso	da	
atuação	nos	museus,	isso	gera	um	profissional	que	não	tem	interesse	
ou	capacidade	para	desenvolver	um	discurso	autônomoe	dialógico,	
ou	seja,	os	discursos	não	são	construídos	a	partir	das	demandas	dos	
públicos	(IBRAM,	2015,	p.	5).
O	guia	possui	o	domínio	de	dado	discurso	e	o	apresenta	para	o	visitante,	com	
informações	pré-selecionadas	para	a	socialização.	
97
MONITOR
Esse	 termo,	 ainda,	 resiste	 na	 memória	 popular,	 inclusive,	 nas	
instituições,	pois,	nas	décadas	de	80	e	90,	do	século	passado,	no	Brasil,	
a	palavra	monitor,	saída	do	rol	acadêmico,	que	designa	o	responsável	
por	 auxiliar	 o	 professor	 no	 processo	 de	 ensino,	 era	 utilizado	 para	
denominar	a	pessoa	(geralmente,	ainda	em	processo	de	formação,	
ou	seja,	estudante)	que	realizava	a	interface	educativa	com	o	público.	
Naquela	 ocasião,	 os	 processos	 educativos,	 ainda,	 eram	 vistos	
como	a	mera	difusão,	ou	tradução,	ao	público,	dos	conhecimentos	
produzidos	pelos	pesquisadores	e	 curadores.	Nessa	perspectiva,	 o	
monitor	 seria	 visto	 como	 um	 veículo	 de	 transmissão,	 e	 denotava,	
também,	 falta	 de	 autonomia.	 Em	 virtude	 do	 amadurecimento	 da	
área,	 que	 tem	 conquistado	 autonomia	 em	 relação	 aos	 discursos	
curatoriais,	tal	termo	tem	sido	despotencializado.	Essa	nomenclatura,	
ainda,	persiste,	porém,	acreditamos	que	seria	mais	adequada	para	
nominar	ações	de	atendimento	geral,	ou	orientação	ao	público,	sem	
a responsabilidade de realizar processos educativos ou de mediação 
(IBRAM,	2015,	p.	5).
Embora	 existam	 as	 presenças	 de	 guias	 e	 de	 monitores,	 há	 uma	 tendência,	
dentro	do	contexto,	a	ser	vivenciada,	a	do	mediador,	o	responsável	por	mediar	as	relações	
no	 espaço	 expositivo,	 “ou	 seja,	 o	 profissional	 responsável	 por	 realizar	 um	 processo,	
composto	por	diferentes	estratégias,	por	meio	do	qual	 se	constroem	significados	no	
momento	de	encontro	entre	as	partes”	(IBRAM,	2015,	p.	5).	Portanto,	nas	exposições,	o	
profissional	viabiliza	o	encontro	entre	o	público	e	os	objetos	expostos.
Os	museus	desenvolvem	um	programa,	que	é	definido	como	um	conjunto	de	
“projetos	relacionados,	os	quais	têm	definições	estruturais	e	conceituais	uníssonas,	e	
duração	temporal	sistematizada,	gerenciados	de	modo	coordenado,	para	a	obtenção	
de	benefícios	estratégicos	e	controle	que	não	estariam	disponíveis”	(IBRAM,	2015,	p.	7)	
caso fossem gerenciados individualmente.
O	projeto	 “é	um	esforço	 temporário,	 empreendido	para	 criar	 um	conjunto	de	
serviços,	 produtos	 ou	 conhecimentos,	 visando	 a	 um	 resultado	 específico,	 ou	 seja,	
possui	um	foco	de	intenção”	(IBRAM,	2015,	p.	7).	Pode	ser	replicado	quantas	vezes	forem	
necessárias.
Uma	 ação	 é	 um	 ato.	 Na	 linguagem	 corrente,	 pode	 designar	 um	
projeto,	ou	nomear	parte	dele,	mas,	em	termos	de	escala	e	tempo,	
normalmente,	indica	um	fazer	pontual	e	de	menor	espectro	do	que	
um	 projeto.	 Pode,	 portanto,	 ser	 a	 implantação,	 a	 execução	 ou	 a	
efetivação	das	propostas	de	um	projeto,	ou	de	partes	dele	(IBRAM,	
2015,	p.	7).
Portanto,	 os	 museus	 possuem	 setores/departamentos	 direcionados	 para	
a	 área	 da	 educação	 não	 formal,	 os	 quais	 desenvolvem	 ações	 educativas,	 com	
programas	específicos	que	desencadeiam	projetos	e	ações	para	os	diversos	públicos	
que	 a	 instituição	 museologica	 pode	 receber.	 Assim,	 os	 educadores	 de	 museu	 são	
“responsáveis	por	ampliar	a	relação	entre	o	museu	e	os	públicos,	sendo	mediadores	do	
objeto	do	museu	e	do	público	visitante,	no	momento	do	fato	museal”	(IBRAM,	2015,	p.	6).
98
Para	planejar	uma	ação	educativa,	pode-se	partir	de	algumas	reflexões.
QUADRO 2 – REFLEXÕES PARA PLANEJAR UMA AÇÃO EDUCATIVA
ITEM DESCRIÇÃO
O TEMPO
As	visitas,	geralmente,	são	efêmeras,	de	curta	duração	e	
espaçadas.	O	tempo	reservado	para	uma	visita	varia,	de	
acordo	com	cada	tipo	de	público.	As	visitas	escolares,	por	
exemplo,	têm	uma	duração	aproximada	de	duas	horas,	já	
que	elas	devem	se	adequar	ao	turno	escolar	e	levar	em	conta	
o tempo de deslocamento.
O ESPAÇO
O	espaço	físico	determina	a	forma	como	a	visita	é	realizada.	
Como	se	trata,	em	geral,	de	um	trajeto	aberto,	o	visitante	
deve ser cativado pela exposição durante o percurso.
O OBJETO
O	que	há	de	mais	específico,	nos	museus,	é	o	trato	com	
a	cultura	mate	rial,	portanto,	as	práticas	educacionais	
necessitam	criar	possibilidades	para	que	os	visitantes	
desenvolvam	habilidades	para	analisar	os	objetos	a	partir	dos	
aspectos	ma	teriais,	históricos	e	simbólicos	deles.
FONTE: Adaptado de Barbosa, Oliveira e Ticle (2010)
Os	públicos	que	os	museus	recebem,	e	que	os	educadores	atendem,	podem	ser	
diferenciados e agrupados por tipologias.
Público Agendado
Discutimos	que	esta	categoria	necessita	de	uma	preparação	anterior,	
ou	um	interesse	antecipado	(nem	que	seja,	apenas,	organizar-se,	ou	
ligar	para	realizar	o	agendamento,	ou	o	ônibus).	Também,	foi	apontado	
que,	 no	mais	 das	 vezes,	 esta	 categoria	 possui	 alguma	 vinculação	
institucional.	Dentro	dessa	categoria,	os	melhores	exemplos	são	as	
escolas,	ou	grupos	variados	da	educação	formal	(IBRAM,	2015,	p.	9).
Ao	se	agendar	um	grupo,	pode-se	desenvolver	uma	ação	educativa	diferenciada,	
compreendidos	 os	 anseios	 desse	 grupo	 e	 ofertados	 caminhos	 de	mediação	 a	 serem	
compartilhados.	Vale	ressaltar	que	o	levantamento	prévio	do	que	motiva	a	visita	e	o	tempo	
que	possui	no	museu	e/ou	na	exposição	são	fatores	importantes	para	o	planejamento	das	
ações.	A	seguir,	poder-se-á	compreender	um	pouco	mais	dos	grupos	agendados.
99
QUADRO 3 – GRUPOS AGENDADOS EM MUSEUS
GRUPO DESCRIÇÃO
Público agendado
Professores/alunos/educação	formal
Públicos	inclusivos/pessoas	com	deficiência
Públicos	inclusivos/em	situação	de	vulnerabilidade	social
Ensino	Superior	(universitários/professores)
Ensino	Técnico	(estudantes/professores)
Grupos 
institucionais
Idosos/crianças
Instituições	diversas	(paróquias	e	igrejas,	grupos	de	teatro,	projetos	
sociais	etc.)
Públicos	de	ações	extramuros/comunidades
Público	VIP/patrocinador	(relacionado	a	valor	econômico/político)
Públicos	potenciais	(de	acordo	com	a	tipologia	de	museu,	como	
trabalhadores	do	setor	de	café	etc.)
FONTE: Adaptado de IBRAM (2015)
100
São	alguns	agrupamentos	possíveis,	e	as	propostas	comunicacionais	e	educativas	
possuem	peculiaridades,	conforme	cada	grupo	visitante.	É	 importante	essa	percepção	
para	qualificar	as	ações.	Concomitante	a	isso,	existe	o	público	espontâneo	em	geral,	como	
turistas,	famílias,	idosos,	conhecedores	da	temática	tratada	no	museu	etc.
• Educação formal: sistema de educação, hierarquicamente, 
estruturado, e, cronologicamente, graduado, da escola 
primária à universidade, incluindo os estudos acadêmicos e 
as variedades de programas especializados e de instituições 
de treinamentos técnico e profissional.
• Educação não formal: qualquer atividade organizada fora 
do sistema formal de educação, que opera separadamente, 
ou como parte de uma atividade mais ampla, que pretende 
contemplar clientes, previamente, identificados como 
aprendizes, com objetivos de aprendizagem.
NOTA
Conheça um pouco mais das ações educativas da 34ª Bienal de São Paulo, 
e baixe a publicação educativa a seguir: http://34.bienal.org.br/educacao.
DICA
3 AÇÃO CULTURAL
Acompanhou-se	que	as	ações	educativas	potencializam	a	relação	visitante	e	
acervo,	e	estabelecem	diferentes	estratégias	comunicacionais,	conforme	os	públicos	
visitantes. 
A	função	das	ações	educativas	é	contribuir	para	a	formação	do	gosto	
pela	 frequência	 e	 usufruto	 da	 cultura,	 aspecto	 fundamental	 dos	
processos	 de	 democratização	 de	 acesso,	 conforme	 revelado	 pela	
pesquisa	Públicos	da	Cultura,	realizada	pelo	SESC,	em	parceria	com	a	
Fundação	Perseu	Abramo.	Nesse	sentido,	o	público	de	ações	culturais	
é	diferente	do	público	de	ações	educativas	(IBRAM,	2015,	p.	8).
As	instituições	museológicas,	para	além	das	ações	educativas,	podem	ofertar	
ações	 culturais,	 que	 dialogam	 com	 a	 missão	 institucional.	 Pode-se	 sinalizar	 duas	
tendências	marcantes	que	definem	o	desenvolvimento	de	uma	ação	cultural,	tomada	
pelas	perspectivas	de	processo	e	prática	intencional	de	mediaçãode	objetos	culturais.	
Uma	primeira,	de	caráter,	predominantemente,	patrimonialista,	e,	a	outra,	de	natureza	
participativa,	que	almeja	buscar	a	transformação	dos	indivíduos	e	a	desalienação	dos	
contatos	humanos.
http://34.bienal.org.br/educacao
101
A	ação	cultural	não	se	resume	a	um	produto	que	o	museu	oferece	aos	usuários,	
como	 uma	 forma	 de	 promoção	 dele.	 Pode	 ser	 um	 instrumento	 de	 modificação,	 de	
cidadania,	para	o	usuário	se	ver	como	participante	do	processo.	É	importante	que	ele	se	
veja	conectado	e	perceba	que	pertence	a	determinado	ambiente.	O	propósito	da	ação	
cultural	é	oferecer	oportunidades	para	engajar,	criar,	falar	etc.
NOTA
Compreende-se a ação cultural como qualquer ação, no 
campo da cultura, capaz de interromper e desviar o fluxo 
cotidiano dos hábitos e valores dos agenciamentos e da 
indústria cultural, ao permitir que linhas de fuga criem novos 
territórios, novas possibilidades de viver, de sentir e de habitar 
melhor o mundo. A ação cultural se baseia, diretamente, na 
produção simbólica de um grupo, sendo necessário, então, 
inverter o processo de consumo, para a criação de novos 
conceitos, relações e materiais que não se limitem a, apenas, 
reproduzir, ou representar formas ou pensamentos, mas criar 
novas visões e possibilidades de existência (SCHMIDT, 2018).
A	Pinacoteca	do	Estado	de	São	Paulo,	por	exemplo,	oferta	o	seguinte:
PROGRAMA DE INCLUSÃO SOCIOCULTURAL (PISC)
O objetivo deste programa é promover o acesso qualificado aos bens culturais, 
presentes no museu, a grupos em situação de vulnerabilidade social, 
com pouco ou nenhum contato com instituições oficiais de cultura. 
O PISC desenvolve parcerias com organizações sociais e realiza visitas 
continuadas à Pinacoteca, orientadas por perfil e demanda de cada grupo, 
em consonância com os processos educativos da instituição de origem. São 
promovidos, também, cursos de formação e publicações para educadores 
sociais. Além disso, desenvolve a Ação Educativa Extramuros, com grupos 
de adultos em situação de rua, por meio de oficinas de gravura e criação 
de texto, combinadas com visitas continuadas ao museu. Esse projeto gerou 
publicações e exposições das obras produzidas pelos participantes. 
FONTE:<http://museu.pinacoteca.org.br/programas-desenvolvidos/>. 
Acesso em: 24 abr. 2021. 
NOTA
http://museu.pinacoteca.org.br/programas-desenvolvidos/
102
O	 PISC	 potencializa	 relações	 sociais	 do	 museu	 extramuros,	 com	 diálogos	
múltiplos,	 de	 forma	 participativa	 e	 efetiva,	 ratificada	 a	 importância	 dos	 museus	 como	
espaços	 potencializadores	 sociais.	 Sinalizada	 uma	 museologia	 social,	 uma	 prática	
museológica	tem,	como	pressuposto,	uma	“museologia	que	desloca	o	foco	do	objeto	para	
o	homem,	considerando-o	como	sujeito	produtor	de	referências	culturais,	e	engajada	
nos	 problemas	 sociais,	 de	 forma	 integral,	 das	 comunidades	 a	 que	 serve	 o	 museu”	
(TOLENTINO,	2016,	p.	31-32).
Uma das primeiras ocorrências do termo ação cultural, na bibliografia 
produzida no Brasil, aparece no livro de Paulo Freire, Ação Cultural para a 
Liberdade e Outros Escritos, coletânea de artigos publicados entre 1968 
e 1974 (PUPO; VELOSO, 2020).
NOTA
103
Neste tópico, você aprendeu:
•	 Todos	 os	 museus	 oferecem	 oportunidades	 para	 aprendizagem	 e	 entretenimento,	
assim,	a	educação	é	uma	das	funções	centrais	deles.	O	gerenciamento	eficaz	das	
atividades	educativas,	em	museus,	pode	aumentar	e	aprimorar	essas	oportunidades.
•	 Os	museus	 contemplam	 diferenciados	visitantes,	 dos	 espontâneos	 até	 os	 grupos	
agendados	 previamente.	 Conhecer	 essa	 potencialidade	 é	 fundamental	 para	 o	
planejamento	das	ações	educativas,	pois	se	pode	articular	objeto,	espaço	e	tempo.
•	 O	 museu	 é	 um	 espaço	 de	 aprendizagem,	 no	 qual	 variadas	 formas	 de	 expressão	
e	 informação	 estão	 à	 disposição	 dos	 visitantes.	 A  educação  é	 uma	 das	 funções	
essenciais	a	todos	os museus,	sendo	que,	na	atualidade,	fala-se	da	educação	não	
formal.	Assim,	ações	culturais	e	educativas	ganham	espaço,	almejada	uma	prática	
museológica	mais	social,	sendo,	o	visitante,	o	sujeito	produtor	das	próprias	referências	
culturais. 
•	 Ao	 ser	 proposta	 uma	exposição,	 os	 educadores	 precisam	fazer	 parte	 de	 todos	 os	
processos	que	envolvem	o	projeto	expográfico,	com	a	garantia	de	qualificação	técnica	
a	essa	exposição.	Inserir	esse	grupo,	após	o	processo	concluído,	não	é	salutar,	pois	
limita	 as	 potencialidades	 de	 ações,	 já	 que	 todo	 o	 estudo	 foi	 finalizado.	 As	 ações	
culturais	e	educativas	proporcionam	a	aprendizagem	de	conteúdos	variados,	com	
um	papel	importante	na	preservação	da	história	e	da	memória	da	cultura	de	um	povo,	
ou	região,	além	de	agentes	de	difusão	e	divulgação	científicas.
RESUMO DO TÓPICO 3
104
1	 A	função	das	ações	educativas	é	contribuir	para	a	formação	do	gosto	pela	frequência	
e	usufruto	da	cultura,	 aspecto	 fundamental	 dos	processos	de	democratização	de	
acesso,	conforme	revelado	pela	pesquisa	Públicos	da	Cultura,	realizada	pelo	SESC,	
em	 parceria	 com	 a	 Fundação	 Perseu	Abramo.	 Nesse	 sentido,	 o	 público	 de	 ações	
culturais	é	diferente	do	público	de	ações	educativas.
FONTE: IBRAM. Instituto Brasileiro de Museus. Governo do Estado de São Paulo. Conceitos-chave de 
educação em museus. Brasília: IBRAM, 2015. p. 8.
Tendo como base a publicação Conceitos-chave de Educação em Museus	 (IBRAM,	
2015),	 os	 públicos	 recebidos	 pelas	 áreas	 educativas	 podem	 ser	 divididos	 de	 forma	
genérica	em	algumas	classes.	Sobre	o	exposto,	analise	as	sentenças	a	seguir:
I-	 aqueles	 organizados	 em	 grupos	 (de	 origem	 escolar	 ou	 outros	 grupos	 sociais,	
geralmente,	 ligados	 a	 instituições	 de	 naturezas	 diversas)	 que,	 normalmente,	
apresentam	uma	uniformidade	etária	e/ou	cognitiva,	além	de	interesses	educativos	
direcionados	por	responsáveis.
II-	 aquele	 público	 espontâneo	 que	 diz	 respeito,	 somente	 e	 exclusivamente,	 aos	
estudantes,	previamente,	agendado.	Visitam	o	museu	autonomamente,	por	motivos	
e com interesses distintos.
III-	 aquele,	comumente,	nomeado	de	público	espontâneo,	ou	seja,	sem	uma	organização	
institucional	 formal,	como	famílias,	 indivíduos,	amigos	etc.,	que	visitam	o	museu	
autonomamente,	por	motivos	e	com	interesses	distintos.
IV-	 aquele	público	individualizado.	Os	museus	devem	ofertar	atendimento	individualizado	
em	caráter	formativo,	caso	contrário,	não	contribui	para	a	formação	social.
Assinale a alternativa CORRETA:
a)	 (			)	 As	sentenças	II	e	III	estão	corretas.
b)	 (			)	 As	sentenças	II	e	IV	estão	corretas.
c)	 (			)	 As	sentenças	I	e	III	estão	corretas.
d)	 (			)	 As	sentenças	II,	III	e	IV	estão	corretas.
2	 Em	comemoração	aos	dez	anos	de	aniversário	do	Museu	Light	da	Energia,	o	Programa	
Educativo	Cultural	Light	levará	parte	da	programação	e	das	atividades	do	espaço	para	
outras	áreas	culturais	da	cidade,	como	o	Museu	Histórico	Nacional	e	as	Bibliotecas	
Parque.
AUTOATIVIDADE
105
Os	alunos	de	escolas	municipais	do	Rio	de	Janeiro,	Duque	de	Caxias,	Nova	 Iguaçu	e	
Belford	Roxo	 terão	 transporte	gratuito	 para	visitar	 esses	 lugares.	A	 responsável	 pelo	
programa,	 Estela	 Alves,	 conta	 que	 alunos	 e	 professores	 terão	 as	 oportunidades	 de	
conhecer	e	de	desvendar	os	mistérios	da	energia	elétrica	de	forma	lúdica	e	divertida.
FONTE: <https://agenciabrasil.ebc.com.br/geral/noticia/2022-03/museu-light-da-energia-leva-acervo-para-
outros-museus-do-rio>. Acesso em: 24 abr. 2021.
Assim,	o	sistema	educacional	pode	ser	categorizado	em:
I-	 Educação	 formal: sistema	 de	 educação,	 hierarquicamente,	 estruturado,	 e,	
cronologicamente,	 graduado,	 da	 escola	 primária	 à	 universidade,	 incluídos	 os	
estudos	acadêmicos	e	as	variedades	de	programas	especializados	e	de	instituições	
de	treinamentos	técnico	e	profissional.
II-	 Educação	 formal: sistema	 de	 educação,	 hierarquicamente,	 estruturado,	 e,	
cronologicamente,	 não	 graduado,	 da	 escola	 primária	 ao	 ensino	 médio,	 não	
incluídos	os	estudosacadêmicos	e	as	variedades	de	programas	especializados	e	de	
instituições	de	treinamentos	técnico	e	profissional.
III-	 Educação	 não	 formal: qualquer	 atividade	 organizada	 fora	 do	 sistema	 formal	 de	
educação,	operada	separadamente	ou	como	parte	de	uma	atividade	mais	ampla,	
que	pretende	contemplar	clientes,	previamente,	 identificados	como	aprendizes,	e	
que	possui	objetivos	de	aprendizagem.
IV-	 Educação	 informal: verdadeiro	processo	realizado	ao	 longo	da	vida,	em	que	cada	
indivíduo	adquire	atitudes,	valores,	procedimentos	e	conhecimentos	da	experiência	
cotidiana	e	das	influências	educativas	do	meio	em	que	vive	–	na	família,	no	trabalho,	
no lazer e nas diversas mídias de massa.
Assinale a alternativa CORRETA:
a)	 (			)	 II	e	III.
b)	 (			)	 I,	II	e	III.
c)	 (			)	 I,	III	e	IV.
d)	 (			)	 I,	II,	III	e	IV.
3	 Os	mediadores	 ocupam	 um	 papel	 central,	 dado	 que	 são	 eles	 que	 concretizam	 a	
comunicação	da	instituição	com	o	público,	e	propiciam	o	diálogo	com	visitantes,	a	
respeito	de	questões	presentes	no	museu,	dando	novos	significados.	Assim,	sobre	
um	mediador,	analise	as	sentenças	a	seguir:
I-	 é	 aquele	 que	 realiza	 a	mediação,	 ou	 seja,	 o	 profissional	 responsável	 por	 realizar	
um	processo,	composto	por	diferentes	estratégias,	por	meio	do	qual	se	constroem	
significados	no	momento	de	encontro	das	partes.	No	caso	do	museu,	há	o	encontro	
do	público	com	os	objetos.	É	um	dos	mecanismos	mais	interessantes	e,	atualmente,	
utilizados pelos educadores.
106
II-	 designa	 a	 ação	de	 reconciliar,	 ou	 colocar	 em	acordo,	 duas	 ou	várias	 partes,	 isto	
é,	no	quadro	museológico,	o	público	do	museu	com	aquilo	que	é	dado	a	ver	a	ele.	
Sinônimo	possível:	intercessão.
III-	 não	é	responsável	por	ampliar	a	relação	entre	o	museu	e	os	públicos	dele,	sendo	
mediador,	apenas,	do	objeto	do	museu	e	do	público	visitante,	pré-agendado.
IV-	 deve	 ofertar	 um	 serviço	 de	 mediação,	 somente,	 para	 o	 público	 que	 visita	 uma	
exposição de longa duração. As demais exposições não devem ter monitores.
Assinale a alternativa CORRETA:
a)	 (			)	 As	sentenças	I	e	II	estão	corretas.	
b)	 (			)	 As	sentenças	I	e	III	estão	corretas.
c)	 (			)	 As	sentenças	III	e	IV	estão	corretas.
d)	 (			)	 As	sentenças	II,	III	e	IV	estão	corretas.
4	 Para	os	amantes	das	plantas,	Inhotim	preparou,	em	fevereiro,	uma	programação	muito	
especial,	em	que	as	espécies	do	Cerrado	são	as	grandes	estrelas.	A	programação	do	
Inhotim	traz visitas	mediadas	pelas	equipes	do	Jardim	Botânico	e	do	Educativo,	para	
o	público	conhecer	a	biodiversidade	do	Cerrado	nos	bastidores	do	Viveiro	Educador.
 
FONTE: <http://www.turismo-sa.com/internacional/6440/programacao-do-inhotim-traz-passeio-nos-basti-
dores-do-viveiro>. Acesso em: 24 abr. 2022.
Para	 planejar	 uma	 ação	 educativa,	 deve-se	 refletir	 a	 respeito	 de	 que	 pontos	 para	 a	
viabilização?	Justifique.
5	 Cabe,	 aqui,	 ser	 feita	 a	 diferenciação	 dos	 públicos	 frequentadores	 dos	 museus	 e	
dos espaços culturais. Ao se utilizar a palavra público,	 no	 singular,	 é	 como	 se	 se	
homogeneíza	um	grupo	de	indivíduos	que,	não	necessariamente,	pertencem	a	um	
mesmo	grupo.	Nesse	caso,	é	mais	adequado	se	falar	em	termos	de	públicos,	ou	seja,	
que	existem	diferentes	tipos	de	públicos	que	se	tornam	um	grupo,	apenas,	possuem	
características	que	os	agrupem	de	alguma	maneira,	como	público	familiar,	escolar,	
dentre	tantos	outros.	Assim,	caracterize,	brevemente,	os	tipos	de	públicos	presentes	
no	museu	e	a	importância	de	compreendê-los.	
http://www.turismo-sa.com/internacional/6440/programacao-do-inhotim-traz-passeio-nos-bastidores-do-viveiro
http://www.turismo-sa.com/internacional/6440/programacao-do-inhotim-traz-passeio-nos-bastidores-do-viveiro
107
TÓPICO 4 — 
ACESSIBILIDADE EM MUSEUS
UNIDADE 2
1 INTRODUÇÃO
“O	termo	acessibilidade	é	abrangente	e	não	está,	apenas,	ligado	a	fatores	físico-
espaciais,	como	distância,	deslocamento,	conforto	etc.,	mas,	também,	envolve	aspectos	
políticos,	sociais	e	culturais”	(CARDOSO;	SILVA,	2012,	p.	247).	A	atual	lei	brasileira,	que	trata	da	
inclusão	de	pessoas	com	deficiência,	é	resultado	de	um	processo	de	décadas,	cuja	síntese	
proporcionou	mudanças	conceituais,	a	partir	de	respostas	de	conferências	internacionais	e	
do	longo	processo	de	conceituação	de	cidadania	no	país	(CORREA;	MICHELON,	2013).	
A	 acessibilidade	 está	 relacionada	 à	 prática	 da	 inclusão,	 que	 se	 refere	 à	
possibilidade	 de	 as	 pessoas	 participarem	 da	 sociedade	 de	 forma	 igualitária	 e	 sem	
discriminação	 (CARDOSO;	 SILVA,	 2012),	 ou	 seja,	 pensar	 na	 acessibilidade,	 de	 forma	
universal,	é	promover	o	acesso,	livre	de	barreiras,	a	todas	as	pessoas.	Nas	instituições	
culturais,	 é	 a	 garantia	 dos	 direitos	 de	 todos	 de	 adquirirem,	 perceberem,	 usufruírem	
e	 participarem	 do	 respeito	 e	 da	 dignidade,	 proporcionados	 sem	 barreiras	 físicas,	 de	
comunicação,	de	informação	e	de	atitude	(ALMEIDA;	MONT’ALVÃO,	2020).
“A	visão	é	o	 sentido	mais	explorado	nas	exposições,	e	esse	fato	contribui	para	a	
formação	de	uma	barreira	de	comunicação	com	o	visitante	que	impede	a	interatividade,	uma	
das	principais	demandas	das	pessoas	em	relação	aos	museus”	(SARRAF,	2008,	p.	28).	Deve-
se	ter	em	mente	que	as	adequações,	para	a	prática	da	acessibilidade,	geraram	benefícios,	não	
somente,	às	pessoas	com	deficiência,	mas	para	toda	a	comunidade	(ALMEIDA;	MONT’ALVÃO,	
2020).	 Por	 exemplo,	 ao	 serem	 substituídos,	 os	 degraus,	 por	 rampas,	 em	 ambientes	 com	
desnível,	o	espaço	se	torna	acessível,	não	somente,	a	pessoas	em	cadeiras	de	rodas,	mas,	
também,	facilita	a	locomoção	de	pessoas	idosas,	ou	com	mobilidade	reduzida;	adultos	com	
carrinhos	de	bebê;	e	até	carrinhos	de	transporte	de	materiais	(SARRAF,	2018).
Para	 Santos	 (2009),	 são	 seis	 parâmetros	 que	 caracterizam	 um	 meio	 físico	
acessível,	a	saber:	(I)	Respeitador	–	respeitar	a	diversidade	dos	usuários,	facilitando	o	
acesso;	(II)	Seguro	–	ser	isento	de	riscos;	(III)	Saudável	–	não	deve	ser	um	risco	à	saúde;	
(IV)	Funcional	–	deve	ser	projetado	e	concebido	para	atingir	objetivos,	sem	problemas	
funcionais;	(V)	Compreensível	–	orientar,	sem	dificuldade,	e	ter	acesso	às	informações;	
a	 disposição	 dos	 espaços	 deve	 ser	 coerente	 e	 funcional;	 (VI)	 Estético	 –	 o	 resultado	
necessita	ser,	esteticamente,	agradável.	Acatados	esses	indicadores,	é	possível	haver	
um	acesso	sem	restrições,	e	respeitador	da	diversidade	humana.
Acadêmico,	 por	 fim,	 no	 Tópico	 4,	 abordaremos	 a	 acessibilidade,	 direcionada	
para os contextos dos museus e das exposições. Indagaremos e sinalizaremos alguns 
assuntos	 que	 possam	 fazer	 parte	 do	 projeto	 e	 servir	 de	 base	 para	 desdobramentos	
futuros,	sem	esgotar	o	assunto.
108
No ano de 2000, foram promulgadas duas Leis específicas, nº 10.048 
e nº 10.098, que tratam da acessibilidade espacial para pessoas com 
deficiência, a fim de eliminar barreiras arquitetônicas e de atitude que 
impeçam, reduzam ou retardem a inclusão social (CARDOSO; SILVA, 2012).
NOTA
A publicação Acessibilidade Museu, do IBRAM, aborda o tema, e 
contribui para a adaptação das práticas, das instituições e dos 
espaços existentes, a fim de torná-los acessíveis para toda a 
população, com destaque para pessoas com deficiência: https://
www.museus.gov.br/wp-content/uploads/2013/07/acessibilidade_a_
museu_miolo.pdf.
DICA
2 ACESSIBILIDADE NA EXPOSIÇÃO
De	acordo	com	o	Decreto	nº	5.296,	de	2	de	dezembro	de	2004,	as	edificações	
são	 classificadas	 como	 de	 usos	 privado,	 coletivo	 e	 público.	 O	 Decreto	 estabelece	
a	 Lei	 nº	 10.048,	 de	8	 de	 novembro	 de	 2000,	 que	 prioriza	 a	 prestação	 de	 serviços	 a	
determinados	grupos	de	pessoas,	e	a	Lei	nº	10.098,	de	19	de	dezembro	de	2000,	que	
estabelece	normas	gerais	 e	 critérios	básicos	para	 a	promoção	da	 acessibilidade	das	
pessoas	com	deficiência	ou	com	mobilidade	reduzida	(SILVA,	2015).	Nas	edificações	de	
usos	público	e	coletivo,	todas	as	entradas	devem	ser	acessíveis,	assim	como	as	rotas	
de	interligaçãoentre	as	principais	funções	do	edifício.	Esse	edifício	deve	conter,	pelo	
menos,	um	percurso	acessível,	que	liga	o	exterior	com	o	interior	do	piso.
Um projeto de acessibilidade “ideal” seria parte da concepção de 
projetos e atividades propostos em um espaço, e não um aparato 
pensado nos últimos instantes, apenas, para que o espaço, ou 
atividades, seja considerado “acessível”. Vale ressaltar que o ideal, 
em projetos de acessibilidade, é a combinação de aspectos objetivos 
da acessibilidade física e de subjetivos da cultural (SILVA, 2015).
NOTA
https://www.museus.gov.br/wp-content/uploads/2013/07/acessibilidade_a_museu_miolo.pdf
https://www.museus.gov.br/wp-content/uploads/2013/07/acessibilidade_a_museu_miolo.pdf
https://www.museus.gov.br/wp-content/uploads/2013/07/acessibilidade_a_museu_miolo.pdf
109
Segundo	 a	 Norma	Brasileira	 de	Acessibilidade,	 número	 9050,	 da	Associação	
Brasileira	 de	 Normas	 Técnicas,	 a	 acessibilidade	 é	 a	 possibilidade	 e	 a	 condição	 de	
alcance,	percepção	e	entendimento	para	a	utilização,	com	segurança	e	autonomia,	de	
edificações,	espaço,	mobiliário,	equipamento	urbano	e	elementos	(SILVA,	2015).
De	 acordo	 com	 a	 Instrução	 Normativa,	 no	 subitem	 1.2,	 a	 rota	
acessível	 é	 a	 “[...]	 interligação,	 ou	 percurso	 contínuo	 e	 sistêmico,	
entre	os	elementos	que	compõem	a	acessibilidade,	compreendendo	
os	espaços	 internos	e	externos	às	edificações	 [...]”.	Por	 isso,	deve-
se	ficar	atento	à	estética	das	exposições	 itinerantes	e	aos	acervos	
permanentes,	para	que	não	haja	interferência	no	trajeto	dos	sujeitos	
cegos,	ou	com	baixa	visão,	durante	a	visitação	(SILVA,	2015,	p.	97).
Embora	 a	 legislação	 garanta	 pautas	 representativas,	 conforme	 apresentado,	
ainda,	pode-se	indagar	o	que	caracteriza	um	espaço	acessível.
Dischinger	e	Bins	Ely	(2005)	definem	espaço	acessível	como	aquele	
de	fácil	compreensão,	que	permite,	ao	usuário,	comunicar-se,	ir	e	vir	
e	participar	de	todas	as	atividades	que	o	local	proporcione,	sempre	
com	 autonomia,	 segurança	 e	 conforto,	 independentemente	 de	
habilidades	e	restrições	(CARDOSO,	2012,	p.	39).
Sabe-se	 que	 a	 acessibilidade	 está	 relacionada	 à	 prática	 de	 inclusão,	 que	 se	
refere	 à	 possibilidade	 de	 participação	 das	 pessoas	 na	 sociedade,	 em	 condições	 de	
igualdade	e	sem	discriminação.	Para	tanto,	é	necessário	garantir	total	acesso	aos	mais	
variados	locais	e	atividades,	além	de	serem	eliminadas	as	diversas	barreiras	existentes	
que	 comprometem	 a	 participação	 de	 todos	 (CARDOSO,	 2012).	 Para	 que	 isso	 ocorra,	
algumas	adequações	podem	ser	planejadas.
As	 adequações	 físicas	 –	 como	 rampas,	 elevadores,	 pavimentos	
sem	 degraus,	 passagens	 e	 portas	 mais	 largas,	 altura	 de	 balcões	
mais	baixa	e	sanitários	maiores	–	beneficiam	famílias	com	bebês	e	
crianças	 pequenas,	 além	 de	 pessoas	 com	 dificuldade	 temporária	
de	locomoção,	e	proporcionam	um	percurso	ergonômico	a	todos	os	
indivíduos	(SARRAF,	2017,	p.	2).	
Deve-se	 levar	 em	consideração	que	as	 adequações	 físicas	englobam	todo	o	
processo	de	ir	ao	local	que	sedia	uma	exposição.	Paralelamente	a	isso,	a	eliminação	de	
barreiras,	“pelas	formas	de	relacionamento	com	o	público,	contribui	para	um	ambiente	
mais	acolhedor	e	convidativo	para	todos	os	visitantes,	independentemente	de	diferenças	
sociais	 e	 preferências	 individuais”	 (SARRAF,	 2017,	 p.	 2).	Ainda,	 necessita-se	 rever	 os	
processos	comunicacionais,	além	de	adequá-los.
Com	 legendas	 em	 português,	 em	 filmes	 e	 vídeos;	 audiodescrição;	
materiais de mediação multissensoriais; e guias de visitação 
auditivos	e	multimídia,	melhoram-se	as	visitas	de	crianças	em	fase	
de	 alfabetização;	 de	 imigrantes	 que,	 ainda,	 não	 são	 fluentes	 na	
língua	portuguesa;	e	de	pessoas	que	possuem	diferentes	formas	de	
conhecer	o	patrimônio	cultural	(SARRAF,	2017,	p.	2).
110
O	acesso	às	coleções,	pelas	principais	ações	de	extroversão	dos	espaços	culturais,	
conforme	já	sinalizado,	dá-se	pelas	exposições.	A	fim	de	se	removerem	as	barreiras	de	
acesso	ao	conteúdo,	é	necessário	“o	uso	de	tecnologias	assistivas,	criatividade,	recursos	
de	 comunicação	 multissensoriais	 e	 abordagens	 que	 considerem	 as	 diferenças	 dos	
indivíduos	(pessoas	com	perdas	sensoriais,	transtornos	de	desenvolvimento,	sofrimento	
psíquico,	dificuldades	de	aprendizado	e	convívio)”	(SARRAF,	2017,	p.	2).
Levando em consideração a complexidade de formas de 
comunicação,	locomoção,	aprendizagem,	preferências	e	identidades	
desses	 indivíduos	 que	 configuram	 os	 novos	 públicos	 dos	 espaços	
culturais,	 podemos	 afirmar	 que	 a	 participação,	 em	 propostas	 de	
preservação	e	comunicação,	com	base	nas	coleções	de	museus,	e	
a	garantia	de	participação	na	construção	do	patrimônio	cultural,	são	
novos	 desafios	 para	 as	 organizações	 e	 para	 os	 profissionais	 delas	
(SARRAF,	2017,	p.	2).
Vale	salientar	que	um	espaço	expositivo	pode	ser	apresentado	como	acolhedor	
e	 inclusivo.	 Permite,	 por	 exemplo,	 ao	 visitante	 com	 deficiência	 visual,	 explorar	 os	
outros	sentidos	dele	e	ter	uma	experiência	própria,	mas,	também,	pode	ser	um	espaço	
excludente,	com	uma	série	de	barreiras	e	obstáculos	que	se	interpõem	no	caminho	do	
sujeito	(ALMEIDA;	MONT’ALVÃO,	2020).
Para	 que	 os	 princípios	 da	 acessibilidade	 e	 da	 inclusão	 social,	 das	
pessoas	com	deficiência,	sejam	viabilizados	nos	espaços	culturais,	além	
do	cumprimento	dos	parâmetros	expressos	na	legislação	e	nas	normas	
nacionais	e	internacionais,	é	necessário	desenvolver	estratégias	para	
a	renovação	de	parâmetros	em:	
Linguagem expositiva: formas de representação inclusivas e sensoriais.
Informação:	conteúdos	diretos	e	claros,	que	possam	ser	percebidos	de	
forma multimodal.
Mediação e comunicação: formas alternativas de transmissão e 
compartilhamento	de	conceitos	e	conteúdos,	que	incentivem	maneiras	
diferentes de fruição e comunicação.
Recepção de visitantes: eliminação de preconceitos e barreiras 
atitudinais	para	proporcionar	o	acolhimento	(SARRAF,	2012,	p.	63	-64).
A comunicação sensorial contribui com o potencial de 
acessibilidade dos espaços culturais, pois beneficia todos os 
públicos que os frequentam, por estabelecer elos de pertencimento 
não intelectualizados, que permitem a comunicação produzida 
e percebida pelo corpo, sem pressupostos de conhecimentos 
formais prévios. Espaços que respeitem a diversidade, que 
proporcionem acolhimento, que ofereçam recursos para facilitar 
a permanência dos visitantes nas dependências, e que entreguem 
maneiras facilitadas de acessar informação e conteúdos se tornam 
mais atrativos para todos os frequentadores (CARDOSO, 2012).
NOTA
111
A Convenção das Nações Unidas sobre os Direitos das 
Pessoas com Deficiência (CDPD), estabelecida em 2006, e 
promulgada como Decreto, no Brasil, em 2009, ressalta que a 
deficiência resulta da interação entre pessoas com deficiência 
e barreiras comportamentais e ambientais que impedem a 
participação plena e eficaz na sociedade, e de forma igualitária 
(BRASIL, 2009). Desse modo, a incapacidade não é atribuída 
à pessoa. Evidencia-se, assim, a responsabilidade coletiva 
para o respeito aos direitos humanos, para a construção de 
uma sociedade mais igualitária e para o questionamento de 
estigmas e preconceitos que podem impedir a promoção 
da inclusão social (SANTOS, 2011). De acordo com a Cartilha 
do Censo 2010 – Pessoas com Deficiência, divulgada em 
2012, o Brasil apresentava, até então, mais de 45 milhões de 
pessoas com algum tipo de deficiência, o que corresponde a 
23,9% da população total. Dentre as deficiências levantadas, 
a deficiência visual apresentou a maior ocorrência, a qual 
afeta 18,6% da população (SDH-PR; SNPD, 2012) (ALMEIDA; 
MONT’ALVÃO, 2020, p. 3).
NOTA
Segundo	Cury	(2005),	a	experiência	pode	ser	entendida	como	o	resultado	de	
processos	de	interpretação	e	de	comunicação,	ocorridos	no	espaço,	e	pode	se	apresentar	
em	diferentes	níveis:	entre	 indivíduo	e	objeto,	entre	 indivíduo	e	ambiente	construído,	
entre indivíduoe espaço vivenciado e entre os diferentes indivíduos presentes nesse 
espaço.	A	 percepção	 ambiental	 que	 os	visitantes	 têm	 de	 uma	 exposição	 é	 definida,	
dentre	outros	fatores,	pela	organização	interna	do	espaço	expositivo	(COSTA,	2014).	
O	ato	de	ocupação	do	espaço	e	do	tempo	de	visita,	e	a	forma	como	o	
visitante	interage	com	os	recursos	expográficos	–	textos,	legendas,	
mobiliário,	 cenografia,	 recursos	 audiovisuais	 –	 são	 fundamentais	
para	a	construção	da	experiência	museal.	O	visitante	se	apropria	do	
espaço,	e	cria,	assim,	uma	trajetória	própria,	mesmo	que	o	percurso	
seja	predefinido.	Apropria-se,	também,	do	tempo,	que	se	manifesta	
a	partir	do	próprio	ritmo	dele	(ALMEIDA;	MONT’ALVÃO,	2020,	p.	5-6).
Para	Almeida	 e	Mont’alvão	 (2020),	 a	 organização	do	 ambiente	museológico	 e	 do	
percurso	expositivo	afetam	a	forma	como	o	visitante	vivencia	o	museu.	Para	os	autores,	a	
criação	de	um	espaço	seguro	e	receptivo	é	importante	para	estabelecer	o	processo	cognitivo,	
responsável	 pela	 interpretação	 e	 pela	 compreensão	 das	 informações	 veiculadas	 pela	
exposição,	o	que	influencia,	assim,	a	experiência	do	visitante.	Nessa	apropriação	de	tempo	e	
de	espaço,	o	corpo	é	o	ponto	de	partida	para	a	percepção	sensorial	do	ambiente	(CURY,	2005).
Na	atualidade,	já	há	a	participação	de	pessoas	com	deficiência	em	propostas	de	
curadorias	acessíveis,	ainda,	de	forma	pontual,	o	que	gera	a	mudança	das	linguagens	e	
dos	modelos	tradicionais	de	produção,	a	fim	de	possibilitar	o	diálogo	e	o	conhecimento	
de	necessidades	e	de	anseios	desses	indivíduos,	por	meio	do	protagonismo	e	da	criação	
de novos projetos.
112
Deficiência Visual 
Segundo o Censo de 2010, a deficiência visual é a principal 
deficiência dos brasileiros, porém, há muitos mitos 
relacionados a ela, assim, é importante explanar, neste 
documento, o que não é verídico. Um deles diz respeito à 
deficiência visual ser caracterizada, apenas, pelas pessoas 
cegas. É preciso ter em mente que existem diversos tipos 
de deficiência visual, divididas em dois tipos: cegueira e 
baixa visão. Ambas podem ser congênitas (a pessoa já 
nasce com a deficiência) ou adquiridas (SALASAR, 2019).
NOTA
Deve-se prever as possibilidades de acessos físico, sensorial 
e intelectual, além de planejar um mobiliário de conforto 
para os visitantes, de todas as idades e condições físicas. 
Por exemplo: verificar se são presentes rampas de acesso, 
ou elevadores; se existe espaço apropriado e suficiente para 
a circulação do público visitante geral; se há cadeirantes e 
carrinhos de crianças, sem obstáculos. Recomenda-se que 
a altura da exposição fique entre 90 cm e 160 cm do piso.
NOTA
Barreiras sensoriais
As barreiras sensoriais dizem respeito às questões comunicacionais, 
isto é, ao acesso à informação, que deve se iniciar desde a entrada 
no museu, com orientações e indicações de espaços existentes 
(guichês, balcões de informações, banheiros, lojas, restaurantes, 
bibliotecas, espaços administrativos e expositivos). Quanto aos 
aspectos das comunicações escrita, visual e audiovisual das 
exposições, etiquetas, textos, vídeos, fotografias, multimídia e 
audioguias devem ser levados em consideração. Ainda, diferenças 
de altura e de compreensões visual e intelectual dos visitantes, este 
último, um aspecto muito importante, pois consiste em determinar 
o nível de percepção, de compreensão de obras e de objetos 
expostos (TOJAL et al., 2010).
NOTA
113
O Sistema Braille é um recurso utilizado por sujeitos com 
deficiência visual. Esse sistema de leitura e de escrita tátil é baseado 
na combinação de seis pontos em relevo, dispostos em duas 
colunas verticais e paralelas de três pontos cada uma. A partir 
dessas combinações, pode-se fazer combinações diferentes, as 
quais ajudam essas pessoas ad ominarem a leitura e a escrita 
(SILVA, 2015).
NOTA
114
LEITURA
COMPLEMENTAR
A EVOLUÇÃO DA TERMINOLOGIA
Desirée	Nobre	Salasar
A	forma	com	que	a	sociedade	ocidental	enxerga	as	pessoas	com	deficiência	vêm	
se	modificando	muito	ao	longo	do	tempo.	No	Brasil,	até	o	início	do	século	XX,	as	pessoas	
com	 deficiência	 eram	 chamadas	 de	 inválidos,	 e	 deveriam	 permanecer	 trancafiadas	
em	 instituições	totais1,	nas	quais	não	era	permitida	a	saída	delas.	As	famílias	tinham	
vergonha	dessas	pessoas	e	as	privavam	do	convívio	social.
No	período	entre	as	grandes	guerras,	muitos	soldados	voltaram	às	pátrias	com	
deficiências	adquiridas	em	batalhas.	Em	decorrência	desse	fato,	no	período,	passaram	
a	 ser	 chamados	 de	 incapacitados,	 pois	 já	 não	 poderiam	 mais	 exercer	 as	 mesmas	
atividades realizadas anteriormente.
A	partir	da	década	de	60,	com	o	surgimento	das	Associações	de	Pais	e	Amigos	
dos	Excepcionais	 (APAE’s),	 tem-se	o	uso	desse	termo	muito	disseminado,	e,	 com	ele,	
uma	visão	assistencialista	das	deficiências,	que,	ainda,	pode	ser	vista	nos	dias	de	hoje.	
Esse	assistencialismo	decorre	do	entendimento	das	pessoas	com	deficiência	como	seres	
especiais,	e	que,	portanto,	devem	ser	protegidas	de	todo	o	mal.	Atualmente,	entende-se	
que	essa	superproteção	acaba	por	influenciar,	negativamente,	nos	modos	como	a	pessoa	
com	deficiência	deve	ser	estimulada	e	ter	autonomia	e	independência	na	vida.
Com	o	crescimento	dos	movimentos	sociais,	a	partir	dos	anos	80,	e	a	partir	do	
engajamento	das	pessoas	com	deficiência	pela	luta	dos	próprios	direitos,	a	Organização	
das	Nações	Unidas	(ONU)	proclamou	o	Ano	Internacional	das	Pessoas	Deficientes,	em	
1981.	O	objetivo	era	chamar	atenção	para	a	participação	plena	e	igualitária	da	pessoa	com	
deficiência	na	sociedade.	Então,	nesse	contexto,	pela	primeira	vez,	usou-se	a	palavra	
“pessoa”	em	frente	à	deficiência.	É	a	partir	desse	momento	da	história	que	essa	parcela	
da	população	ganha	visibilidade	frente	à	existência	dela	e	aos	direitos	de	igualdade	de	
oportunidade,	incluindo	a	reabilitação	e	a	prevenção	às	deficiências	adquiridas.
Entretanto,	 nas	 décadas	 seguintes,	 surgem	 as	 nomenclaturas	 “portador	 de	
deficiência”	e	“portador	de	necessidades	especiais”.	Esses	termos	apresentam	a	deficiência	
enquanto	algo	que	se	“porta”	e	que	pode	ser,	facilmente,	descartado,	ou	que	é	algo	temporário.	
Sustentam	 o	 estigma	 de	 que	 as	 pessoas	 carregam	 uma	marca,	 que	 é	 a	 deficiência,	 e	
acentuam	a	“necessidade”	de	estarem	segregadas,	ou	excluídas,	pois,	nessa	perspectiva,	
são	dependentes	e	não	têm	potencial	para	ter	autonomia	nas	próprias	escolhas	de	vida.
115
O	termo	“necessidades	especiais”	advém	das	práticas	educativas,	nas	quais	as	
pessoas	com	deficiência,	em	determinadas	situações,	precisam	de	auxílios	diferentes	
dos	utilizados	por	outras	crianças	sem	deficiência,	para	o	aprendizado,	ou	seja,	sempre,	
precisarão	 de	 outra	 pessoa	 para	 realizar	 as	 tarefas	 delas.	 Contudo,	 é	 preciso	 refletir	
a	 respeito	 do	 termo,	 afinal,	 todos	 nós	 aprendemos	 de	 uma	 forma	diferente	 e	 temos	
as	nossas	particularidades.	Seguindo	essa	 linha,	então,	todos	teríamos	necessidades	
especiais?
A	partir	de	reflexões	e	do	entendimento	de	que	a	deficiência	é	uma	característica	
do	 ser	 humano,	 e	 não	 uma	 condição	 portada,	 cunhou-se	 o	 termo	 “Pessoa	 com	
deficiência”.	Esse	termo,	ao	colocar	a	palavra	“pessoa”	em	primeiro	lugar,	demonstra	que	
ela	possui	autonomia	para	fazer	as	próprias	escolhas	e	que	a	deficiência	é,	apenas,	uma	
característica,	e	não	aquilo	que	a	define.
Ao	 se	 usar	 a	 terminologia	 correta,	 vai-se	 além	 do	 “politicamente	 correto”,	
demonstra-se	respeito	pelo	outro	e	pelas	lutas	dele.	Ainda,	enxerga-se,	no	outro,	uma	
pessoa	 que	 tem	 potencial,	 e	 não	 “um	 olho	 gigante	 que	 não	 enxerga”,	 por	 exemplo.	
Portanto,	 não	 se	 deve	 utilizar	 termos,	 como:	 “portador	 de	 deficiência”,	 “portador	 de	
necessidades	especiais”,	“excepcionais”,	dentre	outros	similares.
Atualmente,	a	deficiência	é	considerada,	apenas,	mais	uma	das	características	
da	pessoa,	e	não	deve	ser	vista	como	um	“fardo”.	Assim,	o	termo	correto	a	se	utilizar	é	
pessoa	com	deficiência.
PROGRAMADE ACESSIBILIDADE EM MUSEUS
De	acordo	com	a	Lei	11904/2009	(Estatuto	dos	Museus)	e	o	Decreto	8124/2013,	
que	 regulamenta	 a	 lei,	 no	 Parágrafo	 Único	 do	 Art.	 23,	 menciona-se	 o	 seguinte:	
“os	 projetos	 e	 ações	 relativos	 à	 acessibilidade	 universal,	 nos	 museus,	 deverão	 ser	
explicitados	em	todos	os	programas	integrantes	do	inciso	IV	do	caput,	ou	em	programa	
específico,	resultado	de	agrupamento	ou	desmembramento”.	Segundo	o	decreto,	todos	
os	museus	devem	realizar	o	planejamento	anual	e	dispor	do	Plano	Museológico,	que	
pressupõe o tratamento dos recursos para implantar e manter a acessibilidade universal. 
Os programas de acessibilidade se inserem nesse contexto.
Deve	constar,	no	Plano	Museológico,	um	documento	que	apresenta	as	metas	
e	os	recursos	de	tecnologia	assistiva	que	o	museu	se	propõe	a	implementar.	Também,	
deve	conter	a	visão	frente	à	inclusão	e	à	acessibilidade,	com	uma	característica,	como	
um	museu	acessível	ou	inclusivo.	Entende-se	que	museu	acessível	é	aquele	que	possui	
alguns	recursos	de	tecnologia	assistiva,	que	estão	disponíveis,	apenas,	para	pessoas	
com	deficiência.	Já	o	museu	 inclusivo	é	aquele	que	possui	e	disponibiliza	tecnologia	
assistiva	para	todos	os	visitantes,	sem	distinção	de	ser,	ou	não,	pessoa	com	deficiência.
116
Recomenda-se	que	esse	documento	seja	elaborado	por	um	profissional	da	área	
de	acessibilidade,	com	o	apoio	da	equipe	interdisciplinar	do	museu.
O	programa	de	acessibilidade	é	o	documento	que	 respalda	o	museu	no	que	
tange	a	questões	de	 inclusão	cultural	 da	pessoa	com	deficiência	nesses	ambientes.	
Esse	documento	deve	conter	aspectos	 relacionados	às	dimensões	de	acessibilidade,	
passíveis	de	implantação	nos	museus,	conforme	se	discute	nos	próximos	tópicos.
Os	museus,	em	consonância	com	o	artigo	44,	da	Lei	Brasileira	de	 Inclusão;	a	
NBR9050	(Norma	de	Acessibilidade);	a	NBR	9077	(Norma	de	Saídas	de	Emergência	em	
Edifícios);	 e	 a	Convenção	dos	Direitos	da	Pessoa	com	Deficiência,	na	qual	 o	Brasil	 é	
signatário,	necessitam	se	comprometer	a	tomar	medidas	que	garantam	a	acessibilidade	
e	 a	 total	 fruição	 dos	 espaços,	 garantindo,	 também,	 a	 segurança	 das	 pessoas	 com	
deficiência.
A	Lei	Brasileira	de	Inclusão	(LBI),	que	dispõe	sobre	a	necessidade	de	rotas	de	fugas	
e	saídas	de	emergência	acessíveis,	no	parágrafo	4º,	aborda,	mais	especificadamente,	as	
questões	 referentes	às	situações	de	 risco	e	de	emergências	em	ambientes	culturais	
públicos.	Considerando	que	são	responsáveis	pelos	visitantes,	os	museus	devem	estar	
aptos	 a	 realizar	 procedimentos	 de	 evacuação	 das	 pessoas	 com	deficiência	 em	 uma	
situação	de	emergência.
Os	procedimentos	a	serem	seguidos	são	definidos	pelo	Plano de Evacuação de 
Emergência para Pessoas com Deficiência,	o	qual	deve	ser	elaborado,	em	conformidade	
com	o	Plano	de	Evacuação	de	Emergência	do	museu.	Por	 conta	das	questões	mais	
específicas	 de	 deficiência,	 a	 participação	 de	 um	 profissional	 da	 acessibilidade	 é	
fundamental para a elaboração desses documentos.
É	importante	ressaltar	que,	depois	de	elaborado	e	aprovado,	esse	documento	
deve	ficar	à	disposição	da	equipe	do	museu,	para	consultas	e	atualizações.	Essa	equipe	
deve	ser,	continuamente,	treinada,	para	que	não	existam	dúvidas	frente	a	procedimentos	
de	evacuação	de	emergência	de	pessoas	com	deficiência	e/ou	mobilidade	 reduzida.	
Também,	é	de	suma	importância	o	treinamento	da	equipe	para	o	reconhecimento	dos	
percursos	de	evacuação,	mesmo	sem	iluminação	no	ambiente.	No	Plano	de	Evacuação	
de	 Emergência,	 deve	 constar,	 claramente,	 quem,	 na	 equipe,	 é	 responsável	 pela	
evacuação dessas pessoas.
Para	executar	esses	procedimentos	com	eficiência	e	segurança,	a	equipe	do	
museu deve ser dividida em dois grupos:
-	Equipe	de	evacuação:	são	aqueles	que	estão	aptos	a	indicar	as	saídas	e	a	auxiliar	na	
evacuação dos visitantes.
-	Equipe	de	contenção:	são	aqueles	que	estão	fora	do	prédio	e	dão	suporte	para	as	
pessoas	com	deficiência	no	Ponto	de	Encontro.	
117
Cabe	ressaltar	que	as	pessoas	a	formarem	cada	grupo	devem	ser	sensíveis	e	
atentas	às	reações	e	limitações	(como	pânico,	medo	etc.)	das	pessoas	com	deficiência	
que	estão	sendo	evacuadas	em	uma	situação	de	emergência.
Dentro	 dos	 Planos,	 é	 preciso	 prever	 a	 continuidade	 da	 formação	 desses	
profissionais	e,	de	tempos	em	tempos,	realizar	treinamentos	dos	procedimentos	com	a	
equipe,	com	atenção	à	rotatividade	desta.	Por	fim,	é	importante	verificar,	ao	menos	uma	
vez	ao	ano,	as	condições	do	edifício	e	a	eficácia	dos	procedimentos	de	emergência.
Recomendações	para	a	evacuação	de	pessoas	com	deficiência
É	 importante	 que	 a	 equipe	 do	 museu	 conheça	 o	 número	 de	 pessoas	 com	
deficiência	 que	 estejam	 no	 prédio	 no	momento	 de	 uma	 situação	 de	 emergência,	 e	
que	saibam	quais	são	os	procedimentos	específicos	de	evacuação	que	essas	pessoas	
podem	necessitar.	Dessa	forma,	as	características	de	cada	deficiência,	também,	devem	
ser	de	conhecimento	da	equipe	responsável	pela	evacuação,	uma	vez	que	diferentes	
deficiências	 apresentam	 características	 diversas	 para	 procedimentos.	 Deve-se	 ter	 o	
cuidado	de	não	priorizar	um	grupo,	o	qual	tem	mais	autonomia	de	deslocamento,	para	
não	dificultar	a	evacuação	daqueles	que	não	têm.
O	elevador,	por	norma,	quando	há	um	alarme	de	incêndio,	vai,	automaticamente,	
para	o	térreo,	e	fica	desabilitado.	Entretanto,	caso	o	responsável	pela	segurança	tenha	
CERTEZA	de	que	o	incêndio	não	traz	risco	próximo	ao	elevador,	não	afeta	o	percurso	
e	que	este	facilita	a	evacuação	de	pessoas	com	deficiência,	pode	utilizar	a	chave	de	
segurança	 e	 habilitar	 o	 uso.	 Entretanto,	 cabe	 ressaltar	 que	 o	 elevador	 só	 pode	 ser	
utilizado	em	emergências	que	estejam	distantes	dele	e	que	não	ofereçam	riscos	aos	
visitantes.	Ainda,	 é	válido	 destacar	 que	 é	 preciso,	 sempre,	manter	 a	 calma,	 além	de	
tentar	transmiti-la	aos	visitantes.
A	 pessoa	 com	 deficiência,	 ou	 com	 algum	 tipo	 de	 limitação,	 nunca,	 deve	 ser	
deixada	sozinha,	a	não	ser	que	seja	da	vontade	dela,	e	que	tenha	total	autonomia	para	
a	evacuação,	sem	precisar	do	auxílio	de	outra	pessoa.
Por	 fim,	 ressalta-se,	 como	 fundamental,	 que	 o	 Plano de Evacuação de 
Emergência para Pessoas com Deficiência esteja,	perfeitamente,	integrado	aos	Planos	
de	Emergência	dos	museus	e	ao	Plano	Museológico.
FONTE: SALASAR, D. N. Um museu para todos: manual para programa de acessibilidade. Pelotas: Ed. da 
UFPel, 2019. p. 16-21.
118
Neste tópico, você aprendeu:
•	 O	 conceito	 de	 acessibilidade	 é	 descrito,	 na	 legislação	brasileira,	 como	a	 condição	
para	 a	 utilização,	 com	 segurança	 e	 autonomia,	 total	 ou	 assistida,	 dos	 espaços,	
mobiliários	e	equipamentos	urbanos,	das	edificações,	dos	serviços	de	transporte	e	
dos	dispositivos,	sistemas	e	meios	de	comunicação	e	informação,	por	uma	pessoa	
com	 deficiência	 ou	 com	mobilidade	 reduzida	 (BRASIL,  Decreto	 nº	 5.296,  de	 2	 de	
dezembro	de	2004).	
•	 A	acessibilidade	está	relacionada	à	prática	de	inclusão,	que	se	refere	à	possibilidade	
de	as	pessoas	participarem	da	sociedade,	de	forma	igualitária	e	sem	discriminação.	A	
acessibilidade	pode	ser	definida	como	uma	possibilidade	e	uma	condição	de	alcance,	
de	 percepção	 e	 de	 entendimento	 para	 as	 pessoas	 utilizarem,	 com	 segurança	 e	
autonomia,	edificações,	espaços,	mobiliários	e	equipamentos	urbanos.	Nesse	sentido,	
a	 inclusão	é	fundamental	para	o	desenvolvimento	da	autonomia	das	pessoas	com	
deficiência	na	sociedade.
•	 Alguns	museus	já	estão	fazendo	pequenas	intervenções	físicas,	ou	implementando	
medidas para tornar os próprios acervos acessíveis a todos. Apesar de muitos 
esforços,	as	ações,	ainda,	são	muito	tímidas,	a	fim	de	ser	criada,	efetivamente,	uma	
relação	emocional	entre	os	visitantes	com	deficiência	e	o	museu,	ou	patrimônio.
•	 Todas	as	medidas	de	 inclusão	devem	ser,	cuidadosamente,	planejadas,	pois	o	uso	
de	 etiquetas,	 com	mensagens	 em	Braille,	 não	 tem	 efeito	 se	 as	 escadas	 não	 têm	
corrimão,	ouo	ambiente	não	tem	sinalização	tátil,	e	vice-versa.	Portanto,	a	melhor	
forma	de	entender	uma	deficiência	é	se	colocar	no	lugar	do	usuário,	além	de	ganhar	
uma	experiência	pessoal	e	única.
RESUMO DO TÓPICO 4
119
1	 Os	 espaços	 museológicos	 são,	 em	 geral,	 projetados	 e	 concebidos	 de	 forma	
padronizada,	 e	 não	 levam	 em	 consideração	 as	 variações	 físicas,	 intelectuais	 e	
outras	 eventuais	 diferenças	 existentes	 entre	 os	 indivíduos,	 como	 idade,	 altura,	
nível	 cognitivo,	 incluindo	 os	 diversos	 graus	 de	 comprometimento	 da	 mobilidade	
física,	 que	 afetam	 as	 pessoas	 em	 um	 ou	 outro	 momento	 da	 vida.	 Os	 inúmeros	
obstáculos	presentes	em	um	espaço	público	prejudicam	a	circulação,	 a	utilização	
dos	 serviços	 disponibilizados,	 o	 conforto,	 o	 bem-estar	 e	 a	 fruição	 do	 espaço	 por	
parte	do	público,	com	comprometimentos	da	mobilidade	física,	sejam	temporários	
ou	permanentes	(TOJAL et al.,	2010).	Assim,	tendo,	como	base,	a	publicação Caderno 
de Acessibilidades: Reflexões e Experiência em Exposições e Museus (TOJAL	et al.,	
2010),	analise	as	afirmativas	a	seguir:
I-	 As	barreiras	sensoriais	dizem	respeito	às	questões	comunicacionais,	isto	é,	ao	acesso	
à	 informação,	que	deve	se	 iniciar	desde	a	entrada	no	museu,	com	orientações	e	
indicações	 dos	 espaços	 existentes	 (guichês,	 balcões	 de	 informações,	 banheiros,	
lojas,	restaurantes,	bibliotecas,	espaços	administrativos	e	expositivos).
II-	 As	barreiras	atitudinais estão,	intrinsecamente,	relacionadas	às	questões	de	inclusão	
das	pessoas	com	deficiência	na	sociedade,	e,	consequentemente,	à	necessidade	
de	conscientização	dos	indivíduos	quanto	à	obtenção	de	conhecimento	e	convívio	
com	as	diferenças	físicas	e	sensoriais	dos	seres	humanos.
III-	 As	 diversas	 áreas	 e	 equipes	 de	 trabalho	 devem	 ter	 uma	 postura	 inclusiva	 ao	
desenvolver	 projetos	 e	 atividades,	 dentro	 de	 especificidades,	 sendo	 que	 essa	
postura	permite	a	flexibilidade	de	projetos	interdisciplinares,	e,	como	consequência,	
a	otimização	e	a	dinamização	de	ações,	o	que	favorece	os	profissionais	envolvidos	
e a instituição como um todo.
IV-	 A	maioria	das	exposições	emprega	textos	com	linguagem	especializada	e	complexa,	
partindo	 do	 princípio	 de	 que	 todos	 os	 visitantes	 têm	 condições	 de	 lê-los	 e	 de	
compreendê-los.	Uma	exposição	de	caráter	inclusivo	deve,	no	entanto,	oferecer	o	
mesmo	conteúdo,	mas	adaptado	aos	diferentes	níveis	de	compreensão	e	de	leitura.	
No	caso	de	pessoas	com	deficiências	sensoriais	 (auditivas	ou	visuais),	 adaptam-
se,	os	textos,	para	a	escrita	Braille,	e	se	adicionam	legendas,	ou	“janelas	de	Libras”,	
inseridas na projeção de vídeos.
Assinale a alternativa CORRETA:
a)	 (			)	 Somente	a	afirmativa	II	está	correta.
b)	 (			)	 Somente	a	afirmativa	I	está	correta.
c)	 (			)	 As	afirmativas	I,	II,	III	e	IV	estão	corretas.
d)	 (			)	 Somente	a	afirmativa	IV	está	correta.
AUTOATIVIDADE
120
2	 Acessibilidade	em	Museus	e	Centros	de	Ciência
O	desenvolvimento	de	ações	de	acessibilidade,	para	pessoas	com	deficiência	e	novos	
públicos,	 em	 espaços	 culturais,	 incluindo	 os	 museus	 e	 os	 centros	 de	 divulgação	
científica,	é	uma	demanda	que	vem	se	tornando	cada	vez	mais	presente	nas	áreas	de	
cultura	e	preservação	do	patrimônio	(SARRAF,	2017).
Sobre	as	ações	a	seguir	podem	beneficiar	pessoas	com	deficiência,	crianças,	idosos	e	
demais	visitantes	em	espaços	culturais,	analise	as	sentenças	a	seguir:
I-	 As	 adequações	 físicas	 –	 como	 rampas,	 elevadores,	 pavimentos	 sem	 degraus,	
passagens	e	portas	mais	largas,	altura	de	balcões	mais	baixa	e	sanitários	maiores	
–	 beneficiam	 famílias	 com	 bebês	 e	 crianças	 pequenas,	 além	 de	 pessoas	 com	
dificuldade	temporária	de	locomoção.	Ainda,	proporcionam	um	percurso	ergonômico	
a todos os indivíduos.
II-	 As	 adequações	 de	 comunicação	 –	 como	 legendas	 em	 português,	 em	 filmes	 e	
vídeos; audiodescrição; materiais de mediação multissensoriais; e guias de visitação 
auditivos	e	multimídia	–	melhoram	as	visitas	de	crianças	em	fase	de	alfabetização;	
de	imigrantes	que,	ainda,	não	são	fluentes	na	língua	portuguesa;	e	de	pessoas	que	
possuem	diferentes	formas	de	conhecer	o	patrimônio	cultural.
III-	 A	eliminação	de	barreiras	de	atitude,	nas	formas	de	relacionamento	com	o	público,	
contribui	para	um	ambiente	mais	acolhedor	e	convidativo	para	todos	os	visitantes,	
independentemente	de	diferenças	sociais	e	preferências	individuais.
IV-	 Somente	 as	 adequações	 física	 e	 comunicacional	 devem	 ser	 desenvolvidas	 na	
exposição.	As	demais,	somente,	quando	demandadas	pela	sociedade	civil.
Assinale a alternativa CORRETA:
a)	 (			)	 As	sentenças	I,	II,	IV	estão	corretas.
b)	 (			)	 As	sentenças	II	e	III	estão	corretas.
c)	 (			)	 As	sentenças	I,	II	e	III	estão	corretas.
d)	 (			)	 As	sentenças	II,	III	e	IV	estão	corretas.
3	 Os	museus	e	as	instituições	culturais,	desde	a	segunda	meta	de	do	século	XX,	movem	
esforços	para	afirmar	um	caráter	de	agentes	de	desenvolvimento	social,	 e	negam	
uma	 ligação	 origi	nal	 com	as	 elites	 e	 com	o	poder,	 por	meio	 do	 trabalho	 centrado	
no	indivíduo	e	nas	comunidades.	As	pessoas	com	deficiência,	que,	durante	séculos,	
foram	excluídas	do	convívio	em	socieda	de,	hoje,	representam	uma	população,	social	
e	economicamen	te,	ativa,	a	qual	vem	conquistando	espaço	na	mídia,	no	ambiente	
acadêmico,	 no	 poder	 público	 e	 nas	 manifestações	 culturais,	 contribuindo	 para	
novas	formas	de	concepção	de	produtos	e	serviços,	que	privilegiem	a	diferença,	a	
ergonomia,	a	melhoria	da	qualidade	de	vida	e	a	acessibilidade	(SARRAF,	2012).	Assim,	
com	relação	à	acessibilidade,	analise	as	afirmativas	a	seguir:
121
I-	 O	Movimento	de	 Inclusão	Social,	 liderado	por	pessoas	com	defi	ciência,	em	várias	
partes	do	mundo,	desde	a	década	de	1980,	vem	sendo	considerado	um	dos	mais	
ativos	e	militan	tes	por	autores	e	jornalistas	da	área	de	Ciências	Políticas.
II-	 As	 pessoas	 com	 defi	ciência	 e	 com	 mobilidade	 reduzida,	 como	 a	 população	 da	
terceira	idade,	representam,	hoje,	um	público	potencial	para	os	espaços	culturais.
III-	 A	acessibilidade	é	uma	forma	de	concepção	de	ambientes	que	considera	a	presença	
de	 todos	 os	 indivíduos,	 independentemente	 de	 limitações	 físicas	 e	 sensoriais,	
desenvolvida a partir dos conceitos do Movimento de Inclusão Social. Os benefícios 
da	 acessibilidade	 possibilitam	 a	 melhoria	 da	 qualidade	 de	 vida	 das	 populações	
com	 e	 sem	 defi	ciência,	 liberda	de	 de	 escolha	 e	 abertura	 de	 horizontes	 pessoais,	
profi	ssionais	e	acadêmicos.
IV-	 Segundo	 a	 Norma	 Brasileira	 de	 Acessibilidade,	 ABNT	 NBR	 9050,	 da	 Associação	
Brasileira	de	Normas	Técnicas,	a	acessibi	lidade	é	a	possibilidade	e	a	condição	de	
alcance,	percepção	e	entendimento,	para	a	utilização,	com	segurança	e	autonomia,	
de	edifi	cações,	espaço,	mobiliário,	equipamento	urbano	e	ele	mentos.
Assinale a alternativa CORRETA:
a)	 (			)	 Somente	a	afi	rmativa	I	está	correta.
b)	 (			)	 Somente	a	afi	rmativa	III	está	correta.
c)	 (			)	 As	sentenças	I,	II,	III	e	IV	estão	corretas.
d)	 (			)	 Somente	a	afi	rmativa	IV	está	correta.
4	 CCBB	Rio	comemora	o	Dia	Nacional	de	Luta	da	Pessoa	com	Defi	ciência
Neste	domingo	(19),	às	14h,	o	Centro	Cultural	Banco	do	Brasil	do	Rio	de	Janeiro	(CCBB	
Rio)	comemora	o	Dia	Nacional	de	Luta	da	Pessoa	com	Defi	ciência.	A	atividade	integra	o	
projeto	Patrimônio	e	Memória,	do	Programa	CCBB	Educativo	Arte	&	Educação.
A	Coordenadora	Pedagógica	Nacional	do	CCBB,	Valquíria	Prates,	disse,	à Agência	Brasil,	
que,	desde	que	o	programa	foi	criado,	há	três	anos,	os	educadores	se	dedicam	a	pensar,	
ao	longo	de	todo	o	ano,	na	acessibilidade	e	na	inclusão	em	todas	as	atividades.
FONTE: <https://agenciabrasil.ebc.com.br/direitos-humanos/noticia/2021-09/ccbb-rio-comemora-o-dia-na-
cional-de-luta-da-pessoa-com-defi ciencia>. Acesso em: 24 abr. 2021.
Discorra a respeito da acessibilidade no contexto museológico e sinalize os possíveis 
caminhos	para	a	validação	dela	na	rotina	de	trabalho.5	 A	 criação	 de	 projetos	 e	 de	 propostas,	 com	 curadoria	 acessível,	 é	 uma	 alternativa	
inovadora	e	com	resultados	de	amplo	alcance,	a	qual	tem	se	mostrado	exitosa	no	
desenvolvimento de ações de acessibilidade cultural nas instituições e com os 
produtores	culturais.	Assim,	comente	a	respeito	da	inserção	de	propostas	curatoriais	
acessíveis e como isso potencializa a entrada e a efetivação de novos públicos para 
as exposições.
122
123
ALAMBERT,	C.	C.;	MONTEIRO,	M.	G.	Exposições:	materiais	e	técnicas	de	montagem.	
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Superintendência	de	Museus	e	Artes	Visuais	de	Minas	Gerais,	2010.
127
ELEMENTOSCONSTITUINTES 
EXPOGRÁFICOS
UNIDADE 3 — 
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
 A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
•	 identificar	os	procedimentos	e	as	técnicas	utilizadas	na	pré-produção,	na	produção	e	
na	pós-produção	ao	se	fazer	uma	exposição;
•	 discutir	a	respeito	das	estratégias	discursivas	para	a	concepção	e	a	idealização	de	
uma	exposição;
•	 compreender	como	as	exposições	têm	influência	nas	relações	sociais	e	culturais	e	
nas	relações	de	compartilhamento	de	conhecimento;
 
•	 propor	projetos	expográficos.
A	cada	tópico	desta	unidade	você	encontrará	autoatividades	com	o	objetivo	de	
reforçar	o	conteúdo	apresentado.
TÓPICO 1 – PROJETO EXPOGRÁFICO
TÓPICO 2 – SEGURANÇA EM MUSEUS
TÓPICO 3 – INAUGURAÇÃO DE EXPOSIÇÃO E CONTINUIDADE
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure 
um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.
CHAMADA
128
CONFIRA 
A TRILHA DA 
UNIDADE 3!
Acesse o 
QR Code abaixo:
129
TÓPICO 1 — 
PROJETO EXPOGRÁFICO
UNIDADE 3
1 INTRODUÇÃO
A	 montagem	 de	 exposições,	 sejam	 históricas,	 artísticas,	 científicas,	 mistas	
de	curta	ou	longa	duração,	é	uma	das	etapas	mais	gratificantes	e	enriquecedoras	do	
trabalho	 e	 do	 estudo	desenvolvidos.	Muitas	vezes,	 é	 um	 trabalho	 longo	 e	 que	 exige	
paciência,	em	prol	do	bem	cultural	musealizado,	o	que	potencializa	a	socialização	dele.	
Como	visto	nas	Unidades	1	e	2,	uma	exposição	é	um	processo	longo	que,	de	forma	
genérica,	poderia	ser	definido	como	um	conjunto	de	objetos	e	ideais,	relacionados	entre	
si,	para	exibição	pública,	com	finalidades	determinadas.	As	exposições	proporcionam	a	
socialização	de	conhecimento,	crenças	e	bens	culturais.
Montar	uma	exposição	demanda	colocar	em	prática	todo	o	trabalho	desenvolvido	
previamente,	ou	seja,	o	projeto.	O	objetivo	da	montagem	é	a	relação	sujeito	e	objeto,	mas,	
antes	de	realizá-la,	a	exposição	já	deve	ter	passado	por	diferentes	etapas,	pelas	quais	
diferentes	 profissionais	 interferiram,	 como	 durante	 a	 pesquisa,	 os	 recortes	 históricos,	
as	 propostas	de	narrativas,	 as	 formas	de	apresentação	etc.	Portanto,	 já	 foram	 investidos	
dinheiro,	tempo,	pesquisa,	projeto,	metas	e	montagem,	que	materializa	esse	esforço,	
que	ganha	forma	para	cumprir	os	fins	traçados	no	projeto	expositivo.	Esse	planejamento	é	
importante	para	que	as	equipes	não	se	frustrem	na	penúltima	etapa,	na	montagem,	
já	que,	posteriormente,	ocorre	a	desmontagem,	última	ação	do	processo	de	produção	
de	uma	exposição,	processo	que	pode	ser	mais	ou	menos	complexo,	a	depender	das	
características	e	das	tipologias	a	serem	apresentadas.
No	momento	 da	montagem,	 outros	 sujeitos	 contribuem	 para	 a	 interferência	
no	espaço	que	 recebe	a	exposição.	Levam	em	consideração	todas	as	preocupações	
transversais	 suscitadas,	 como	 acessibilidade,	 segurança,	 conservação	 preventiva,	
comunicação	 e	 equipe.	 Assim,	 conforme	 Gonçalves	 (2004),	 o	 desenho	 expográfico	
(distribuição	 da	 obra,	 luz,	 cor,	 ambientes	 etc.)	 tem	 um	 papel	 fundamental	 para	 a	
comunicação	 do	 discurso,	 pois	 é	 o	 condutor	 da	 mensagem	 estética.	 Ainda,	 “uma	
exposição	se	realiza	pelo	encontro	entre	sujeito	(visitante)	e	objeto	(conjunto	expositivo),	
ou,	a	partir	de	uma	concepção	mais	abrangente	e	atual,	entre	a	sociedade	e	o	patrimônio	
dela”	(IBRAM,	2017,	p.	8).
Acadêmicos,	 descreveremos	 os	 principais	 passos	 da	 gestão	 de	 projetos	
expográficos,	 mas,	 para	 isso,	 perpassaremos	 pela	 pré-produção,	 produção	 e	 pós-
produção,	 e	 abordadas	 questões,	 como	 lista	 de	 conferência,	 empréstimo	 de	 obras,	
dentre	outros	assuntos	pertinentes.
130
2 PRÉ-PRODUÇÃO E PRODUÇÃO
“Uma	exposição	se	baseia	na	escolha	e	na	apresentação	de	objetos	que	possam	
sustentar	uma	narrativa	de	um	assunto	determinado.	As	seleções	e	definições	apontam	
as	ideias	e	as	imagens	desejadas,	e	estabelecem,	pelos	sentidos,	diálogos	com	o	público”	
(IBRAM,	 2017,	 p.	 8).	 Para	 que	 isso	 ocorra,	 é	 necessário	 o	 desenvolvimento	 do	 projeto	
expográfico.	Na	fase	de	pré-produção,	muitas	questões	e	ações	são	deliberadas	para	
efetivar	uma	exposição.
“Toda	exposição	deveria	ser	“saboreada”	ponto	a	ponto,	passo	a	passo,	no	tempo	
perceptual	de	cada	indivíduo,	a	fim	de	possibilitar	que	todo	o	seu	ser	se	impregnasse	
daquela	experiência.	É	essa	“impregnação	dos	sentidos”	que,	efetivamente,	mobiliza	a	
emoção	e	desperta	a	mudança”	(SCHEINER,	2012,	s.	p.).
Por	meio	 da	museografia,	 cumpre-se	 a	 função	 primordial	 da	 exposição,	 que	
consiste	 em	 aproximar	 o	 objeto	 mostrado	 e	 o	 visitante.	 Como	 comenta	 Gonçalves	
(2004,	p.	35),	“a	estrutura	de	apresentação	da	mostra	se	torna	o	canal	para	a	realização	do	
encontro	vivo	com	a	obra	de	arte,	para	a	vivência	estética,	para	o	diálogo	com	a	arte,	
portanto,	uma	condição	decisiva	do	processo	comunicativo”.
FIGURA 1 – PRÉ-PRODUÇÃO CADEIA OPERATÓRIA
PROJETO 
EXPOGRÁFICO
Concepção do 
projeto
Detalhamento do 
projeto
Interface com 
outras áreas
Finalização do 
projeto com 
cronograma e 
orçamento
FONTE: Adaptada de Franco (2018)
131
Na	 Figura	 1,	 podemos	 observar,	 de	 forma	 genérica,	 como	 o	 trabalho,	 para	
o	 desenvolvimento	 de	 um	 projeto	 expográfico,	 envolve	 diferentes	 etapas	 e	 áreas	
interdisciplinares	 ao	 longo	 do	 processo,	 por	 exemplo,	 para	 que	 o	 arquiteto	 possa	
detalhar	um	projeto	desse	tipo,	é	“preciso	que	ele	receba	especificações	das	obras	a	
participarem	da	exposição,	como	as	dimensões	exatas	de	cada	uma	[...],	as	condições	
de	estabilidade,	de	fragilidade,	de	conservação	e	de	segurança,	além	da	ne	cessidade	de	
confecção	de	suportes	específicos”	(FRANCO,	2018,	p.	76).
Podemos	inserir,	também,	na	Figura	1,	a	realização	de	um	projeto	educativo	para	
a	exposição.	Essa	ação	deve	ser	efetivada	em	conjunto,	ao	longo	de	cada	etapa,	de	forma	
a	se	somar	aos	trabalhos	de	ambas	as	partes.	“É	um	projeto	que	se	propõe	a	dialogar	
com	os	visitantes,	como	objetivo	de	estimulá-los	para	que	percebam,	compreendam	
e	 interpretem	 as	 obras,	 os	 objetos,	 as	 provocações	 e	 as	 inspirações	 presentes	 na	
exposição,	para	construção	de	possíveis	significados”	(IBRAM,	2017,	p.	33).
A	educação,	neste	caso,	é	entendida	como	um	processo,	uma	ação	
reflexiva	 que	 visa	 alcançar	 o	 conhecimento,	 o	 que	 só	 é	 possível	
ao	 se	 favorecerem	 o	 pensamento	 crítico,	 a	 criatividade	 e	 a	 ação	
transformadora	do	sujeito	que	aprende.	O	processo	educativo	ocorre	
como	 possibilidade,	 e	 não	 como	 determinação,	 e	 adquire	 caráter	
contínuo	e	permanente	(SANTOS,	2012)	(MAGALHÃES,	2013,	p.	11).
Vale	ressaltar	que	o	“papel	social	dos	museus	é,	sem	dúvida,	o	de	formação	do	
indivíduo.	Sob	a	óptica	educativa,	o	museu	deve,	como	uma	das	principais	funções	dele,	
permitir,	 a	 esse	 indivíduo,	 tornar-se	 sujeito	 da	 própria	 aprendizagem”	 (MARANDINO,	
2008,	 p.	 28).	Ainda,	 nesse	 caso,	 no	 sentido	 da	 comunicação	museológica,	 as	 ações	
realizadas	 pelas	 instituições	 adquirem	 características	 de	 educação	 informal,	 pois	
envolvem	 a	 apropriação	 do	 conhecimento	 científico	 pela	 sociedade	 fora	 do	 espaço	
escolar	(MARANDINO,	2008).	
Segundo	Scheiner	 (2012,	s.	p.),	a	verdadeira	dimensão	pedagógica	do	museu	
não	se	estabelece	pela	“via	formal	das	operações	didáticas	controladas,	dependentes	
do	logos;	mas	pela	que	permite	deixar	fluir	uma	relação	espontânea	entre	a	capacidade	
imaginante	 do	 indivíduo	 e	 as	 muitas	 linguagens	 da	 exposição”.	 Ainda,	 o	 verdadeiro	
museu	 “não	 está	 no	 ambiente	 tangível	 em	 que	 as	 coisas	 existem,	mas	 é	 o	 que	 se	
constitui	 na	 relação,	 espontaneamente,	 no	preciso	 instante	 em	que	 a	 coisa	 exposta	
toca,	em	profundidade,	o	corpo	e	a	alma	do	observador”	(SCHEINER,	2012,	s.	p.).
O	planejamento	é	a	melhor	opção	para	minimizar	os	imprevistos	que	fazem	parte	
do	processo,	por	isso,	definir	as	atribuições,	de	forma	clara,	de	cada	um	dos	membros	
da	equipe,	com	a	contratação	efetiva	deprofissionais	que	devem	atuar	em	respectivas	
etapas,	é	essencial	(FRANCO,	2018).	Na	fase	de	produção,	faça	uma	lista	de	conferência	
para	não	se	esquecer	de	nenhum	detalhe.	Em	diálogo	com	o	cronograma	do	projeto,	
isso	facilita	o	fluxo	de	trabalho.	Veja	um	exemplo	da	publicação	Caminhos da Memória: 
Para Fazer uma Exposição	(IBRAM,	2017).
132
FIGURA 2 – LISTA DE CONFERÊNCIA PARA A MONTAGEM
FONTE: IBRAM (2017, p. 39)
A montagem da exposição é um processo cuidadoso e composto por várias etapas. A 
instalação de painéis e de suportes expográficos; serviços de pintura; forração de vitrines; 
colocação de equipamentos eletrônicos (vídeos, projetores), de som (ca bos e 
caixas) e de iluminação (cabos elétricos e luminárias); vedação de janelas; e 
persianas devem anteceder o momento da chegada das obras, assim como a 
finalização e os testes do sistema de climatização. 
Recomenda-se que o espaço esteja, totalmente, limpo, sem poeira, 
incluindo a limpeza dos vidros utilizados nas vitrines. 
É importante confirmar que todas as etapas te nham sido cumpridas antes de 
se iniciar a montagem do acervo. 
A realização de atividades relacionadas à afinação de luz, à colocação de 
legendas e à comunicação visual expositiva (textos de parede, plotagens), 
contanto que realizadas com o acompanhamento de um responsável pelo 
acervo, pode ocorrer após a colocação das obras, pois algumas delas são 
ações que podem depender da exata disposição do acervo no espaço 
expositivo (FRANCO, 2018).
NOTA
133
Estabelecer	 estratégias	 e	 fluxos	 de	 produção	 é	 relevante	 para	 a	 etapa	 da	
montagem	da	exposição.	O	cronograma	deve	prever	cada	etapa	do	processo,	pois	esse	
momento	é	aglutinador	de	áreas	e	serviços,	os	quais	vão	desde	cabeamento	para	som,	
iluminação,	até	pintura	e	entrada	das	obras	de	arte	no	espaço	expositivo.
Todos os suportes expográficos que recebem acervos, incluindo 
as vitrines, de vem ser construídos ou revestidos com materiais 
ignifugados, ou seja, não infla máveis e não ácidos (acid free).
IMPORTANTE
Na	fase	da	pré-produção,	toda	a	documentação,	para	o	empréstimo	de	obras	
de	 arte,	 deve	 ser	 efetivada,	 a	 fim	 de	 garantir	 seguridade	 entre	 as	 partes	 envolvidas	
durante	a	produção	da	exposição.	Observe	a	Figura	3,	no	que	diz	respeito	à	fase	da	pré-
produção,	para	esse	empréstimo	de	obras.
FIGURA 3 – EMPRÉSTIMO DE OBRA CADEIA OPERATÓRIA
EMPRESTIMO DE 
OBRA DE ARTE
Facility report
Correspondencia 
de Solicitação de 
Empréstimo 
Contrato de 
Empréstimo
Follow up das 
negociações de 
empréstimo
Eventual 
substuição 
de peça
FONTE: Adaptada de Franco (2018)
134
Vale a pena ressaltar que essa metodologia de desenvolvimento de 
exposições se aplica a qualquer tipo de museu, a qualquer modelo 
conceitual, em qualquer lugar do mundo: não existem processos 
distintos para museus diferentes. Quem trabalha com um museu 
virtual (por exemplo, o Museu da Pessoa) passa por esse processo 
cada vez que prepara uma exposição; apenas, não se trabalha com 
a tridimensionalidade (SCHEINER, 2006).
NOTA
É indispensável que o museu, ou a coleção, ao analisar a 
possibilidade de cessão de uma obra, ou de um objeto do acervo, 
conheça, detalhadamente, as condi ções gerais expositivas 
que a instituição receptora oferece. Essas informações são 
condensadas, em geral, em um único documento, conhecido 
como facility report, no qual constam, substancialmente, os 
seguintes itens: dados da edificação; planta baixa do espaço 
expositivo e áreas intermediárias de manuseio e controle do 
acervo (reserva técnica e/ou sala de apoio para desembalagem, 
reembalagem e guarda provisória de obras); detalhamento 
de acessos externos e internos; des crição pormenorizada de 
sistemas, equipamentos e equipes de controle de clima tização, 
iluminação, segurança e combate a incêndio; e informações 
minuciosas do quadro funcional do museu, ou instituição 
receptora, especificados nomes, responsabilidades e contatos 
emergenciais de técnicos, diretamente, ligados às operações 
relativas à exposição (FRANCO, 2018).
NOTA
Do ponto de vista da preservação, cada objeto deve ser tratado 
como se fosse a principal obra da coleção, independentemente do 
valor individual dela, e precisa receber o mesmo tipo, além de teor 
de tratamento, com cuidados (FRANCO, 2018).
NOTA
O facility report,	 por	 exemplo,	 informa	 a	 respeito	 da	 questão	 do	 sistema	 de	
climatização,	das	salas	expositivas.	Assim,	o	projeto	expográfico	pode	prever	recursos	
para	cumprir	as	condições	de	climatização	requeridas,	“ao	criar	adequações	específicas	
dos	 suportes	 expográficos,	 como	 vitrines	 climatizadas,	 que	 possibilitem	 que	 uma	
determinada	 obra	 se	 mantenha	 com	 índices	 diferentes	 do	 restante	 do	 ambiente”	
(FRANCO,	2018,	p.	56).
135
Vale	ponderar	que,	eventualmente,	pode	ocorrer	alguma	substituição	de	peças	
previstas,	por	diferentes	motivos,	desde	questões	de	conservação,	até	mesmo,	trâmites	
burocráticos	envolvidos	para	a	liberação	delas,	ou,	ainda,	valor	do	seguro.	
FIGURA 4 – SEGURO DE OBRA CADEIA OPERATÓRIA
SEGURO DE 
OBRA
Negociação e 
definição das 
condições
Finalização das 
negociáções
Recebimento dos 
certificados de 
seguro e número 
da apólice de 
seguro
Encaminhamento 
da lista de obras, 
com valores de 
seguro e condições 
especiais
FONTE: Adaptada de Franco (2018)
O	processo	de	garantia	do	seguro	de	todas	as	obras	deve	ser	previsto	na	fase	
da	pré-produção,	pois	essas	obras	só	podem	sair	do	local	de	origem	asseguradas.	Na	
fase	de	produção,	o	trabalho	de	conservação	ocorre,	diretamente,	com	o	acervo,	com	a	
avaliação	do	estado	físico	dele	e	com	a	geração	do	laudo	técnico	para	fins	de	registro.
136
FIGURA 5 – CONSERVAÇÃO PREVENTIVA PARA EMPRÉSTIMO
CONVERVAÇÃO
Produção e 
preparação dos 
laudos de
 conservação
Preenchimento 
e conferência 
dos laudos de 
conservação
Providências 
de conservação 
preventiva 
FONTE: Adaptada de Franco (2018)
“O	seguro	é	um	dos	principais	condicionantes	de	empréstimo	a	ser,	cuidadosa-
mente,	examinado	pelo	museu,	ou	pela	coleção,	antes	de	confirmar	a	cessão	de	uma	
obra,	ou	objeto,	para	a	instituição	solicitante”	(FRANCO,	2018,	p.	60).	Quem	solicita	deve	
informar	as	condições	gerais	do	seguro.	Geralmente,	trabalha-se	com	o	seguro all risks 
(multirrisco),	wall to wall (parede	a	parede),	como	comenta	Franco	(2018,	p.	60):	“O	museu,	
ou	a	coleção	emprestadora,	deve	observar	se	o	período	de	cobertura	pro	posto	abrange	
a	duração	da	exposição	e	mais	os	períodos	anteriores	e	posteriores,	a	serem	dedicados	à	
reunião	de	obras,	montagem	e	desmontagem	da	exposição	e	devolução	final”.
137
O laudo de conservação oficial, assinado por técnicos 
do comodante e do como datário, é o documento básico 
que norteia, no futuro, eventuais questões rela tivas 
a danos ou discordâncias no tocante a coberturas de 
seguro. É importante que o laudo tenha informações do 
estado atual da obra, o que, de fato, deve ser observado 
durante todo o processo. Muitas vezes, são necessárias 
imagens de detalhes para um melhor acompanhamento 
da conservação. Assim, é vital que o museu, ou a 
coleção cedente, não libere obras sem a antecipada e 
correta elaboração de laudos, devidamente, assinados 
e datados. 
Em caso de exposições internacionais, é praxe que 
os laudos sejam elaborados em inglês, ou na língua 
do país de destino, assim, para tanto, já são dispostos 
glossários, com termos específicos, em vários idiomas, 
em bibliotecas especializadas e na internet. Informações 
relativas aos níveis de temperatura, umidade e 
luminosidade, também, podem constar nesse 
documento (FRANCO, 2018).
NOTA
A	transportadora,	também,	tem	acesso	à	lista	de	obras,	e	pode	ir	até	o	local	onde	
se	encontra	para	conferir	as	medidas,	isso,	para	garantir	mais	precisão	para	a	confecção	
da	embalagem	a	ser	produzida.	Além	disso,	com	as	informações	dos	locais	de	coleta	e	
exposição,	desenvolve	o	planejamento	logístico	para	transladar	o	acervo.
A montagem fina é a fase mais delicada da operação,pois 
se trata de quando o acervo é deslocado e manuseado para 
medições finais, e para a adequada fixação na parede, em 
painéis, bases ou no interior de vitrines. 
É importante que a equipe de montagem fina tenha 
experiência em relação à fixação das obras na parede, ou em 
painéis, e leve em conta, não somente, questões estéticas, 
mas, principalmente, aspectos técnicos, no sentido de propor 
o gancho ou a ferragem mais adequada à obra, ao peso e ao 
formato dela, além dos tipos de painel e de parede (alvenaria, 
gesso, madeira, MDF, drywall etc.) (FRANCO, 2018).
NOTA
138
As	 caixas,	 ao	 serem	 colocadas	 no	 espaço	 expositivo,	 podem	 passar	 por	 um	
processo	de	climatização,	conforme	solicitado.	A	abertura	delas	ocorre	por	profissionais,	
e	acompanhados	pelo	 laudista.	Posteriormente,	há	uma	equipe	de	montadores	e	um	
coordenador,	 ambos	 com	 experiência	 em	montagem	 de	 exposição	 e	 obras	 de	 arte,	
para	a	devida	inserção	no	local	de	destino.	Previamente,	eles	devem	receber	algumas	
informações	básicas,	como	salienta	Motta	(2015),	a	saber:
•	 Obras	a	serem	expostas.
•	 Tipo	de	parede	no	qual	são	expostas	essas	obras	(MDF,	drywall,	alvenaria).
•	 Planta	baixa,	com	todas	as	informações	de	medidas	e	localizações	das	peças.
Essas	 informações	 auxiliam	 a	 equipe	 responsável	 a	 viabilizar	 ferramentas,	
dispositivos	de	segurança,	equipamentos	de	acuidade	e	precisão	etc.	(MOTTA,	2015).
Veja um pouco do processo da exposição O Rio dos Navegantes, realizada no Museu 
de Arte do Rio de Janeiro, no Rio de Janeiro, em 2019:
Making Of | O Rio dos Navegantes: https://www.youtube.com/watch?v=pB7Dco0P4s
o&list=PLBjOryZaSopqjVv-3nv6s_ohhLWla_qK2&index=3; https://museudeartedorio.
org.br/programacao/o-rio-dos-navegantes/.
DICA
PEÇA GRÁFICA DE DIVULGAÇÃO
FONTE: <https://museudeartedorio.org.br/wp-
-content/uploads/2019/10/rdn_capa_190911.jpg>. 
Acesso em: 24 abr. 2021. 
https://www.youtube.com/watch?v=pB7Dco0P4so&list=PLBjOryZaSopqjVv-3nv6s_ohhLWla_qK2&index=3
https://www.youtube.com/watch?v=pB7Dco0P4so&list=PLBjOryZaSopqjVv-3nv6s_ohhLWla_qK2&index=3
https://museudeartedorio.org.br/programacao/o-rio-dos-navegantes/
https://museudeartedorio.org.br/programacao/o-rio-dos-navegantes/
https://museudeartedorio.org.br/wp-content/uploads/2019/10/rdn_capa_190911.jpg
https://museudeartedorio.org.br/wp-content/uploads/2019/10/rdn_capa_190911.jpg
139
Neste tópico, você aprendeu:
•	 A	concepção	de	um	projeto	expográfico	compreende	diferentes	etapas	e	 relações	
interdisciplinares.	 São	 fornecidas	 informações	 conceituais	 e	 técnicas	 para	 a	
viabilização	da	materialização	no	espaço	físico	destinado	a	exposições.	Esse	projeto	
expográfico	 dialoga,	 concomitantemente,	 com	 o	 desenvolvimento	 de	 um	 projeto	
educativo	para	a	exposição,	a	fim	de	ampliar	as	relações	sujeito,	objeto	e	espaço.
•	 A	 produção	 da	 exposição	 envolve	 várias	 etapas,	 como	 montagem	 de	 suportes	
expográficos,	marcenaria,	serviço	de	pintura,	instalação	de	projetores,	cabeamentos	
elétricos	 etc.	 Todos	 esses	 elementos	 devem	 ser	 previstos	 e	 concluídos,	
preferencialmente,	 antes	 da	 entrada	 do	 acervo	 na	 exposição.	 O	 espaço	 deve	 ser	
entregue	limpo	para	iniciar	as	aberturas	das	caixas	com	o	acervo.	Por	isso,	fazer	uma	
lista	de	conferência	é	importante	para	não	se	esquecer	de	nenhum	detalhe.
•	 Na	fase	da	pré-produção,	todos	os	trâmites,	para	empréstimos	de	obras,	 já	devem	
ser	concluídos,	incluindo	o	seguro	delas,	pois	só	podem	sair	do	local	de	origem	com	
os	contratos	assinados	entre	as	partes	envolvidas,	assegurados	e	com	o	número	da	
apólice	de	seguro.	Quem	solicita	precisa	informar	são	as	condições	gerais	do	seguro.	
Geralmente,	trabalha-se	com	o	seguro	multirrisco,	parede	a	parede,	o	qual	necessita	
abranger	a	duração	da	exposição	e	mais	os	períodos	anteriores	e	posteriores,	a	serem	
dedicados	à	reunião	de	obras,	montagem	e	desmontagem	e	devolução	final.
•	 A	montagem	fina	diz	respeito	ao	trabalho	realizado,	diretamente,	com	o	acervo,	o	que	
envolve	o	deslocamento,	o	manuseio,	a	fixação	etc.	Por	isso,	deve-se	prever	a	entrada	
desse	acervo	como	última	etapa	da	montagem	da	exposição.	As	salas	necessitam	
ser	sinalizadas,	de	acordo	com	o	projeto	expográfico,	para	que	cada	uma	das	obras	seja	
colocada	 no	 respectivo	 local	 ou	 próxima	 dele.	 Os	 montadores	 precisam	 possuir	
experiência	na	área,	com	conhecimento	em	fixação	em	diferentes	estruturas,	como	
alvenaria,	 gesso,	madeira,	drywall,	 compensados	 etc.	Ainda,	 realizados,	 os	 laudos	
técnicos,	em	cada	etapa	do	processo,	algo	que	compreende	desde	a	saída	do	local	
de	origem	até	o	retorno.
RESUMO DO TÓPICO 1
140
1	 São	Paulo	inaugura	a	exposição	Portinari	para	Todos	no	MIS	Experience.
Mostra	é	a	maior	já	feita	sobre	o	pintor	paulista,	com	mais	de	150	pinturas,	apresentadas	
por	meio	de	diferentes	tecnologias	em	três	áreas.
O	Governador	João	Doria	realizou,	neste	sábado	(5),	a	abertura	da	exposição	Portinari 
para Todos,	no	museu	MIS	Experience.	Essa	é	a	mais	completa	mostra	já	realizada	sobre	
o	artista	paulista,	considerado	um	dos	maiores	pintores	brasileiros.	Parte	do	programa	
Modernismo	 Hoje,	 iniciativa	 que	 reúne	 mais	 de	 400	 atividades	 promovidas	 pelas	
instituições	e	corpos	artísticos	do	Governo	de	São	Paulo,	com	o	objetivo	de	celebrar	o	
centenário	da	Semana	de	Arte	Moderna,	a	exposição	reinterpreta	obras	de	Portinari	por	
meio	de	recursos	audiovisuais	em	três	espaços	expositivos.
FONTE: <https://www.saopaulo.sp.gov.br/spnoticias/sao-paulo-inaugura-exposicao-portinari-para-
-todos-no-mis-experience/>. Acesso em: 24 abr. 2021.
Com	relação	às	etapas	de	pré-produção	e	produção	para	uma	exposição,	analise	as	
sentenças	a	seguir:
I-	 O	 projeto	 define	 a	 expografia:	 acervo,	 forma,	 cor,	 luz,	 textos,	 suportes,	 circuito	 e	
demais	informações.	O	conceito	e	os	objetivos	são	traduzidos	no	espaço.
II-	 Faz	parte,	das	exposições,	tradicionalmente,	a	criação	de	um	texto	que	as	apresente.	
Esse	texto	introduz	o	visitante	ao	tema	desenvolvido	e,	geralmente,	é	escrito	pelo	
curador.
III-	 É	 necessário	 ter	 um	 cronograma	 de	 montagem	 claro,	 a	 fim	 de	 especificar	 as	
atividades	de	cada	equipe.	Listar	as	pessoas/equipes	responsáveis	pelas	diversas	
atividades,	incluindo,	também,	os	profissionais	(prestadores	de	serviços	externos),	
se	for	o	caso,	contratados	para	tarefas	específicas.	Pode-se	destacar	uma	pessoa	
da	equipe	a	ficar	responsável,	somente,	pela	supervisão	da	etapa	de	montagem.
IV-	 A	entrada	do	acervo	é,	normalmente,	a	última	etapa,	por	questões	de	segurança.
Assinale	a	alternativa	CORRETA:
a)	 (			)	 Somente	a	sentença	III	está	correta.
b)	 (			)	 As	sentenças	I,	II,	III	e	IV	estão	corretas.
c)	 (			)	 Somente	a	sentença	II	está	correta.
d)	 (			)	 Somente	a	sentença	IV	está	correta.
AUTOATIVIDADE
https://www.saopaulo.sp.gov.br/spnoticias/sao-paulo-inaugura-exposicao-portinari-para-todos-no-mis-experience/
https://www.saopaulo.sp.gov.br/spnoticias/sao-paulo-inaugura-exposicao-portinari-para-todos-no-mis-experience/
141
2	 Jamais,	um	museu	deve	indicar,	como	courier,	um	técnico	despreparado,	que	ve	nha	
a	comprometer	a	imagem	da	instituição,	ou	que,	por	inexperiência,	exponha	o	acervo	
a	risco.	É	de	fundamental	 importância	que	esse	funcionário	esteja	ciente	de	que	a	
viagem	dele	tem	as	finalidades	técnica	e	 institucional,	e	que	o	 lazer,	se	possível,	é	
uma	atividade	secundária	(FRANCO,	2018).
Tendo	como	base	a	publicação	Planejamento e Realização de Exposições	 (FRANCO,	
2018),	sobre	as	qualificações	fundamentais	do	courier,	analise	as	sentenças	a	seguir:
I-	 Conhecer,	 profundamente,	 a	 obra	 que	 deve	 acompanhar,	 além	 do	 laudo	 de	
conservação	e	de	todas	as	recomendações	específicas	de	conservação	e	segurança,	
a	ela,	atinentes.
II-	 Fazer-se	presente	em	todos	os	momentos	em	que	a	obra	venha	a	ser	deslocada	ou	
manuseada,	ao	dirigir	as	operações	e	ao	auxiliar	os	demais	técnicos	a	encontrarem	
formas	adequadas	de	atuação	que	evitem	qualquer	dano	a	ela.
III-	 Viajar,	sempre,na	mesma	aeronave	que	transporta	uma	obra,	tendo	em	mãos	os	
números	de	registro	de	caixa	e	do	pallet,	ou	container,	que	contenham	a	obra,	para	
que	possa	proceder	às	conferências	devidas	nos	momentos	de	embarque,	escalas	
e	desembarque.
IV-	 Assegurar-se,	no	momento	da	entrega	da	obra	à	instituição	destinatária,	que	esta	
seja	depositada	em	um	local	seguro,	condizente	com	as	condições	de	segurança	e	
climatização	predefinidas	pelo	museu	que	representa.
Assinale	a	alternativa	CORRETA:
a)	 (			)	 Somente	a	sentença	III	está	correta.
b)	 (			)	 As	sentenças	I,	II,	III	e	IV	estão	corretas.
c)	 (			)	 Somente	a	sentença	II	está	correta.
d)	 (			)	 Somente	a	sentença	IV	está	correta.
3	 Do	ponto	de	vista	 da	preservação,	 cada	objeto	 deve	 ser	 tratado	 como	 se	 fosse	 a	
principal	obra	da	coleção,	independentemente	do	valor	individual	dele,	e	receber	os	
mesmos	tipo	e	teor	de	tratamento,	com	cuidados	sempre	(FRANCO,	2018).
Tendo	como	base	a	publicação Planejamento e Realização de Exposições	 (FRANCO,	
2018)	e	o	contexto	de	produção	de	uma	exposição,	mais	especificamente,	da	montagem	
fina,	analise	as	sentenças	a	seguir:
I-	 A	montagem	fina	é	a	fase	mais	delicada	da	operação,	pois	se	trata	de	quando	o	
acervo	é	deslocado	e	manuseado	para	medições	finais,	e	para	a	adequada	fixação	
em	paredes,	painéis,	bases	ou	no	interior	de	vitrines.
II-	 Como	forma	de	minimizar	os	riscos,	 recomenda-se	que	o	 local	de	colocação	das	
obras,	 na	 sala	 de	 exposição,	 esteja,	 devidamente,	 sinalizado,	 de	 acordo	 com	 o	
projeto	expográfico,	para	que	cada	uma	delas	seja	deslocada	para	o	local	definitivo	
de	instalação,	ou	o	mais	próximo	possível	dele.
142
III-	 É	importante	que	a	equipe	de	montagem	fina	tenha	experiência	em	relação	à	fixação	
das	obras	em	paredes	ou	painéis,	a	fim	de	levar	em	conta,	não	somente,	questões	
estéticas,	mas,	principalmente,	aspectos	técnicos,	no	sentido	de	propor	o	gancho	
ou	a	ferragem	mais	adequada	à	obra,	ao	peso	e	ao	formato	dela,	além	dos	tipos	de	
painel	e	de	parede	(alvenaria,	gesso,	madeira,	MDF,	drywall	etc.).
IV-	 O	manuseio	de	acervos	deve	ser	feito,	única	e	exclusivamente,	por	integrantes	da	
equipe	 responsável	 do	 museu,	 ou	 por	 profissionais	 especializados.	 Vale	 lembrar	
que	 os	 danos	 ocasionados	 devido	 a	 um	 manuseio	 incorreto	 podem	 não	 ser,	
imediatamente,	visíveis,	manifestando-se,	apenas,	muito	tempo	depois.
Assinale	a	alternativa	CORRETA:
a)	 (			)	 Somente	a	sentença	III	está	correta.
b)	 (			)	 Somente	a	sentença	IV	está	correta.
c)	 (			)	 Somente	a	sentença	II	está	correta.
d)	 (			)	 As	sentenças	I,	II,	III	e	IV	estão	corretas.
4	 Pinacoteca	e	Galeria	de	Arte	recebem	inscrições	de	projetos	de	Artes	Visuais	para	a	
temporada	2022.
Estão	 abertas	 as	 inscrições	para	 os	 artistas	 interessados	 em	expor	 com	mostras	de	
Arte	Visual	durante	esta	temporada	do	Programa	de	Artes	2022,	do	qual	fazem	parte	a	
4ª	ExpoArtes,	no	Centro	Jundiaiense	de	Cultura	Josefina	Rodrigues	da	Silva	(Jorosil),	
no	qual	fica	a	Pinacoteca	Municipal	Diógenes	Duarte	Paes	e	a	Galeria	de	Arte	Fernanda	
Perracini	Milani,	anexa	ao	Teatro	Polytheama.
Os	 interessados	 podem	 se	 inscrever,	 gratuitamente,	 até	 o	 dia	 11	 de	 abril,	 pelo  site	 da	
Cultura.	Serão	selecionados	14	projetos	inéditos	na	cidade,	de	artistas	brasileiros	natos,	
ou	naturalizados,	e	estrangeiros	que	estejam	em	situação	legal	no	país.	Cada	exposição	
selecionada	receberá	o	valor	de	R$	4,5	mil,	prevista,	também,	além	da	mostra,	a	realização	
de	uma	contrapartida	social	vinculada,	com	a	presença	do	público.
FONTE: <https://jundiai.sp.gov.br/noticias/2022/03/03/pinacoteca-e-galeria-de-arte-recebem-ins-
cricoes-de-projetos-de-artes-visuais-para-a-temporada-2022/>. Acesso em: 24 abr. 2021.
Assim,	 discorra	 a	 respeito	 da	 importância	 do	 planejamento	 e	 da	 elaboração	 de	 um	
projeto	expográfico.
5	 Museu	Etnográfico	Casa	dos	Açores	abriga	exposição	de	cerâmica	sobre	câncer	de	
mama.
Com	o	 objetivo	 de	 despertar	 a	 sensibilização	 para	 a	 necessidade	 do	 autocuidado,	 a	
exposição	“ResPeito”	leva	esculturas	em	cerâmica,	com	a	temática	do	câncer	de	mama,	
para	o	Museu	Etnográfico	Casa	dos	Açores,	administrado	pela	Fundação	Catarinense	de	
Cultura	(FCC),	em	Biguaçu.	A	visitação	vai	até	3	de	março,	com	entrada	gratuita.
https://jundiai.sp.gov.br/noticias/2022/03/03/pinacoteca-e-galeria-de-arte-recebem-inscricoes-de-projetos-de-artes-visuais-para-a-temporada-2022/
https://jundiai.sp.gov.br/noticias/2022/03/03/pinacoteca-e-galeria-de-arte-recebem-inscricoes-de-projetos-de-artes-visuais-para-a-temporada-2022/
143
Desenvolvida	pelo	artista	Claudio	Salvalaggio	Schmitz,	a	mostra	conta	com	25	peças	
originais	 que	 ressaltam	a	 importância	 do	 autotoque,	 como	prevenção	 à	 doença	que	
acomete	mulheres	e	homens.	 “ResPeito”	visa,	 ainda,	 criar	uma	experiência	que	gere	
uma	relação	mais	sensível	e	direta,	e,	portanto,	mais	significativa	com	a	temática.
O	 projeto	 foi	 selecionado	 pelo	 Edital	 Aldir	 Blanc	 2021,	 executado	 com	 recursos	 do	
Governo	Federal	e	da	Lei	Aldir	Blanc	de	Emergência	Cultural,	por	meio	da	FCC.
FONTE: <https://www.bigua.sc.gov.br/noticias/ver/2022/02/museu-etnografico-casa-dos-acores-
-abriga-exposicao-de-ceramica-sobre-cancer-de-mama>. Acesso em: 24 abr. 2021.
Com	relação	ao	processo	de	empréstimo	de	obras	de	arte,	quais	são	as	etapas	envolvidas	
para	se	efetivar	o	enlace?
https://www.bigua.sc.gov.br/noticias/ver/2022/02/museu-etnografico-casa-dos-acores-abriga-exposicao-de-ceramica-sobre-cancer-de-mama
https://www.bigua.sc.gov.br/noticias/ver/2022/02/museu-etnografico-casa-dos-acores-abriga-exposicao-de-ceramica-sobre-cancer-de-mama
144
145
SEGURANÇA EM MUSEUS
UNIDADE 3 TÓPICO 2 — 
1 INTRODUÇÃO
Falar	 de	 segurança	 em	 museus	 é	 um	 grande	 desafio,	 pois	 envolve	 uma	 lógica	
operacional	 complexa	 e	 as	 parcerias	 interna	 e	 externa	 entre	 as	 instituições	 detentoras	
dos	bens	 culturais	musealizados.	 “A	 segurança	deve	 ser	 considerada	parte	 integrante	da	
conservação	preventiva,	e,	desse	modo,	ter,	como	objetivo,	a	proteção	física	do	acervo,	assim	
como	do	edifício	que	o	abriga	e	das	pessoas	que,	lá,	estiverem”	(ONO;	MOREIRA,	2011,	p.	10).	
Deve-se	levar	em	consideração	que	o	edifício	pode	ser	um	patrimônio	cultural	a	
se	preservar,	e,	ao	se	tratar	de	um	museu,	deve	ser,	devidamente,	protegido	das	ações	
que	o	tornam	vulnerável	(ONO;	MOREIRA,	2011).	Esses	espaços	estão	sujeitos	a	diferentes	
situações	a	que	um	acervo	pode	ser	submetido,	principalmente,	caso	não	possua	um	
programa	adequado	de	proteção	física	de	patrimônio	cultural.	Os	desastres	naturais	em	
Petrópolis,	no	Rio	de	Janeiro,	em	16	de	fevereiro	de	2022,	nos	quais	a	água	acumulada	
transbordou	em	diferentes	pontos	da	cidade,	o	que	devastou	famílias	e	deixou	centenas	
de	feridos,	são	um	exemplo.	Ainda,	o	maior	desastre	socioambiental	do	país,	no	setor	de	
mineração,	em	2015,	o	rompimento	da	barragem	do	Fundão,	a	partir	do	qual	distritos	foram	
devastados,	inteiramente,	em	Minas	Gerais,	o	que	afetou	não	só	o	patrimônio	material,	
mas,	também,	os	edificados	e	imateriais.
Os	incêndios	estão	presentes	e,	cada	vez	mais,	ganham	as	pautas	dos	noticiários,	
como	o	ocorrido	no	Museu	Nacional,	no	Rio	de	Janeiro,	em	2018,	sendo	que	um	dos	
fatores	envolvidos	foi	a	falta	de	manutenção	adequada	e	de	 investimento	em	segurança,	
o	que	causou	a	destruição,	praticamente,	da	totalidade	dos	acervos	histórico	e	científico,	
formados	 ao	 longo	 de	vários	 anos,	 e	 envolveu	 a	 edificação	 histórica	 que	 abrigava	 o	
museu,	sede	oficial	dos	imperadores	no	Brasil.
Os	furtos	e	roubos	são	pontos	de	atenção,	como	comentam	Ono	e	Moreira	(2011,	
p.	13):	“As	obras	de	arte	e	os	exemplares	raros	de	objetos	depositados	em	museus,	e	
outras	instituições,	são	vítimas	potenciais	de	furto	ou	de	roubo”.	Nesse	caso,	pode-se	
citar	o	Museu	da	Chácara	do	Céu,	em	Santa	Tereza,	Rio	de	Janeiro,	em	pleno	carnaval	
de	 2006.	 Segundo	 noticiários	 da	 época,	 informou-se	 que	 quatro	 homens	 armadosentraram	no	museu	e	renderam	funcionários	e	visitantes	que	estavam	no	local,	levando	
importantes	obras	para	a	história	da	arte.
A	proteção	física,	ou	guarda	do	acervo,	é	o	objetivo	básico	de	um	museu,	e	a	razão	
da	existência	dele.	Assim,	todos	os	museus	devem	possuir	um	programa	de	proteção	física	do	
patrimônio	cultural	e	um	gerente	responsável	por	tal	atividade	(ONO;	MOREIRA,	2011).	Assim,	
acadêmico,	no	Tópico	2,	abordaremos	a	segurança	em	museus	e	como	ela	dialoga	com	a	
segurança	das	exposições	que	ocorrem	nesses	espaços,	sem	esgotar	o	assunto.
146
2 SEGURANÇA PARA EXPOSIÇÃO
Ao	 se	 propor	 a	 elaboração	 do	 plano	 de	 segurança	 para	museus,	 precisa-se	
ter	em	mente	que	“a	proteção	dos	acervos	é	item	de	grande	interesse,	porém,	a	vida	
humana,	sempre,	está	em	primeiro	 lugar.	A	 integridade	física	dos	funcionários	e	dos	
visitantes	deve	 ser	 prioritária”	 (ONO;	MOREIRA,	 2011,	 p.	 25).	Conforme	Ono	e	Moreira	
(2011),	há	três	itens	que	merecem	atenção	em	um	projeto	de	segurança:	as	pessoas,	
incluindo	os	funcionários	e	os	visitantes;	o	patrimônio,	que	compreende	a	edificação,	
o	 acervo	 e	 os	 equipamentos;	 e,	 por	 último,	 as	 informações,	 que	 abarcam	 os	 dados	
catalográficos,	os	bancos	de	dados,	os	registros	etc.
“Garantir	a	segurança	física	do	acervo	museológico	significa	protegê-lo	de	uma	
série	de	ações	que	podem	ter	origem	no	próprio	homem,	assim	como	na	natureza,	as	
quais	podem	ser	acidentais	ou	intencionais”	(ONO;	MOREIRA,	2011,	p.	10).	Ainda,	segundo	
os	autores,	essa	segurança	física	necessita	ser	assegurada	por	medidas	preventivas	
e	 protetivas,	 desenhadas	 e	 implementadas,	 de	 acordo	 com	 um	 plano	 baseado	 nas	
necessidades	da	instituição	e	nas	características	do	acervo.
O	desenvolvimento	de	planos	de	segurança	patrimonial	tem,	como	
objetivos,	 minimizar	 os	 riscos	 e	 amenizar	 as	 perdas,	 em	 caso	 de	
sinistros	 de	 qualquer	 natureza.	 O	 planejamento	 eficiente	 resulta	
da	 combinação	 do	 uso	 de	 soluções	 arquitetônicas,	 por	 meio	 da	
aplicação	de	barreiras	naturais,	 tecnologia	 e	medidas	operacionais	
(ONO;	MOREIRA,	2011,	p.	24).
O	desenvolvimento	de	um	plano	de	 segurança	é	algo	característico	de	cada	
instituição,	 pois	 cada	 uma	 possui	 a	 própria	 singularidade	 e	 restrições,	 por	 isso,	 é	
importante	conhecer	o	 local	que	sedia	a	 instituição	museologia,	o	entorno,	o	edifício	
e	as	 instalações	internas.	A	publicação	Política de Segurança para Arquivos, Bibliotecas e 
Museus	(MUSEU	DE	ASTRONOMIA	E	CIÊNCIAS	AFINS,	2006)	informa	que	a	instituição	
tem	 responsabilidade	 direta	 sobre	 a	 segurança,	 a	 fim	 de	 proteger	 pessoas,	 acervo,	
propriedade	e	atividades,	por	meio	de	uma	política	de	segurança	por	escrito.	O	diretor	é	o	
primeiro	 responsável	 por	 todas	 as	questões	 referentes	 à	 segurança	da	 instituição,	 o	
qual	deve	definir	as	responsabilidades	de	cada	funcionário	no	que	diz	respeito	a	isso.
A	 segurança	 é,	 basicamente,	 composta	 por	 dois	 grandes	 tipos	 de	
medida,	a	saber:	medidas	de	prevenção	e	medidas	de	proteção.	As	
de	prevenção	são	aquelas	praticadas	com	a	finalidade	de	não	permitir	
que	um	evento	 indesejado	venha	a	ocorrer.	Em	museus,	uma	série	
de	medidas	de	prevenção	pode	ser	implantada	dentro	de	um	plano	de	
segurança,	para	que	se	evite	a	ocorrência	desses	eventos.	Medidas	
preventivas	 incluem,	 principalmente,	 campanhas	 educativas	 e	 de	
conscientização	dos	vários	segmentos	de	público	envolvidos,	direta	
ou	indiretamente,	com	o	museu	(visitante,	funcionário,	prestador	de	
serviço	etc.)	(ONO;	MOREIRA,	2011,	p.	18).		
147
Conforme	Ono	e	Moreira	(2011),	essas	medidas	de	prevenção	estão	sujeitas	a	falhas,	
assim,	para	além	delas,	o	museu	dever	promover	medidas	de	proteção	efetiva,	ou	seja,	que	
possam	cobrir	essas	eventuais	falhas.	“As	medidas	de	proteção	são	aquelas	implementadas	
para	impedir	ou	dificultar	uma	ou	mais	ações	indesejadas,	e	podem	ser	classificadas	em	dois	
grupos:	proteção	passiva	e	proteção	ativa”	(ONO;	MOREIRA,	2011,	p.	18).	
A	seleção	de	um	espaço,	para	se	montar	qualquer	exposição,	depende	das	condições	
ofertadas	 por	 ele,	 como	um	ambiente	 propício	 para	 a	 realização	 e	 as	 possibilidades	 de	
montagem	oferecidas.	Por	isso,	solicitar,	previamente,	o	facility report,	com	todos	os	dados	
da	instituição,	auxilia	nas	medidas	para	se	mitigarem	possíveis	sinistros.
A	 proteção	 de	 objetos	 ocorre	 desde	 a	 segurança,	 ou	medidas	 de	 prevenção	
de	incêndio	e	roubo,	a	controles	para	se	garantirem	a	conservação	e	o	cuidado	deles.	
Parte	dessa	proteção	é	obtida	por	meio	de	condições	adequadas	de	conservação	no	
espaço	de	exposição,	a	fim	de	se	evitar	a	deterioração.	Outra	segurança	é	obtida	através	
de	uma	série	de	medidas,	as	quais	preveem	a	montagem	e	a	segurança	institucional	
presente	no	local.	Portanto,	são	implementadas	para	impedir	ou	dificultar	dada	situação	
de	ameaça,	as	quais	se	pode	classificar	como	medidas	de	proteção	passiva	e	ativa.
As	 medidas	 de	 proteção	 passiva	 são	 aquelas	 que,	 uma	 vez	
implementadas,	 não	 dependem	 de	 nenhum	 tipo	 de	 acionamento	
para	que	desempenhem	a	função	de	proteção,	e,	portanto,	 “agem”	
de	forma	passiva.	Assim,	em	uma	ocorrência	indesejada,	esse	tipo	de	
proteção	apresenta	grande	probabilidade	de	exercer,	adequadamente	
a	função	para	a	qual	foi	projetado.
Em	um	plano	de	segurança	física,	as	medidas	de	proteção	passiva,	
normalmente,	 são	 compostas	 de	 elementos	 incorporados	 à	
construção	 do	 edifício	 e	 ao	 entorno	 dele,	 e	 têm,	 como	 finalidade	
básica,	conformar	barreiras	para	 impedir,	ou	dificultar,	a	ocorrência	
ou	o	crescimento	de	um	evento	 indesejado,	seja	uma	intrusão,	um	
incêndio,	uma	enchente	etc.	Como	essa	medida	está	incorporada	à	
construção,	 exerce,	 no	 dia	 a	 dia	 do	 edifício,	 também,	 uma	 função	
construtiva	(ONO;	MOREIRA,	2011,	p.	18).
Pode-se	 considerar	 que	 as	 medidas	 de	 proteção	 passiva	 fazem	 parte	 da	
edificação	dos	museus,	por	exemplo,	uma	parede	corta-fogo	tem,	no	dia	a	dia,	a	função	
de	fechamento,	ou	de	separação	de	ambientes	distintos.	Em	uma	situação	de	incêndio,	
está	projetada	para	se	manter	íntegra	durante	um	determinado	tempo,	o	que	retarda	a	
propagação	do	fogo	para	outros	ambientes	(ONO;	MOREIRA,	2011).	Outra	opção	são	as	
medidas	de	proteção	ativa.
As	 medidas	 de	 proteção	 ativa,	 por	 sua	 vez,	 são	 aquelas	 que	
necessitam	ser	estimuladas	para	entrar	em	ação	na	ocorrência	de	um	
evento	indesejado.	Os	sistemas	de	detecção	e	alarme	de	intrusão,	de	
furto	ou	roubo,	de	incêndio,	de	inundação,	dentre	outros,	são	ditos	
de	proteção	ativa.	Em	geral,	são	compostos	por	instalações	elétricas,	
eletrônicas,	mecânicas,	hidráulicas	ou	de	combinações	entre	estas,	
e	precisam	de	um	acionamento	que	pode	ser	manual	ou	automático.	
O	acionamento	manual	depende	da	iniciativa	de	um	agente	humano	
para	 o	 funcionamento	 da	 medida	 de	 proteção.	 O	 acionamento	
148
automático	é	aquele	interligado	a	algum	tipo	de	sensor	que	detecta	
a	anormalidade,	dá	um	alarme	e	pode	acionar	uma	outra	medida	de	
proteção,	como	fechamento	de	portas	e	janelas,	por	exemplo	(ONO;	
MOREIRA,	2011,	p.	18).
As	medidas	de	proteção	ativa	são	mais	suscetíveis	a	falhas	do	que	as	de	proteção	
passiva.	No	entanto,	as	condições	mínimas	de	proteção	do	recinto,	frente	aos	objetos	
a	serem	abrigados,	devem	ser	efetivadas.	Vejamos	alguns	itens	a	serem	colocados	em	
pauta	durante	uma	exposição.
a)	Montagem	de	exposição
Todas	as	áreas	de	circulação	e	guarda	das	peças	devem	ter	acesso	controlado,	
principalmente,	em	épocas	de	exposição,	quando	se	aumenta	o	número	de	pessoas	
estranhas	ao	corpo	funcional	do	museu,	como	entrada,	saída,	abertura	e	fechamento	de	
embalagens,	elaboração	de	laudos	(courriers), pessoal	de	montagem	etc.
Para	o	controle,	é	 interessante	haver	um	sistema	de	controle	de	trânsito	aos	
espaços	restritos	e	expositivos	em	montagem	do	museu,	por	meio	de	uma	identificação	
visual	 registrada	e	autorizada	de	todos	os	funcionários,	dos	courriers,	do	pessoal	de	
transportadoras	ede	montagem,	dos	curadores	convidados,	da	imprensa	e	de	outros,	
caso	necessário.
A	identificação	deve	ser	feita	através	do	uso	de	crachás,	os	quais	necessitam	
ser	portados	em	um	lugar	visível	e	por	todos	os	funcionários	do	museu,	não	importa	o	
cargo	ou	a	função.	Esses	crachás	precisam	ter	cores	diferentes,	uma	para	cada	tipo	
de	acesso	a	determinadas	áreas	(expositiva,	reserva	técnica,	administração,	passe	livre	
etc.),	 o	 que	 permite,	 aos	 agentes	 de	 segurança,	 os	 controles	 de	 entrada	 e	 de	 saída	
dessas	áreas.
Todas	 as	 autorizações	 de	 circulação	 necessitam	 ser	 por	 escrito	 e	 assinadas	
pelas	 pessoas	 com	 autoridade	 para	 isso	 (diretor	 e	 corpo	 técnico	 científico)	 (MOTTA,	
2015).
Outros	itens	podem	ser	elencados	nos	dias	de	montagem	e	de	desmontagem	
de	 uma	 exposição,	 com	 base	 na	 publicação	 Manual Prático de Procedimentos 
Museológicos,	 de	 Motta	 (2015).	 Para	 serem	 evitados	 acidentes	 e	 incidentes	 com	 as	
pessoas	e	com	as	obras,	ressaltamos:
•	 Isolar	a	área	na	qual	a	equipe	trabalhar.	Lembre-se	de	que	esse	é	o	local	de	trabalho,	
e	não	de	visitas	de	terceiros,	os	quais	se	tornam	impróprios	para	o	desenvolvimento	
do	fluxo	de	trabalho.
•	 Não	 permitir	 comidas	 e	 bebidas	 nunca	 dentro	 do	 espaço	 expositivo,	 nem	 na	
montagem.
•	 Proibir	fumar	e	utilizar	materiais	inflamáveis.
149
•Deve	fazer	uma	ronda,	ao	menos,	um	segurança,	por	sala,	durante	o	período	em	que	
as	pessoas	transitam	no	espaço,	e	um	enquanto	não	há	indivíduos	que	trabalhem	no	
local.
•	 Precisa	ser	treinada	uma	equipe	de	 limpeza	para	estar	de	prontidão	para	 limpar	o	
espaço,	 sempre	 que	 necessário.	 Evite	 colocar	 qualquer	 pessoa	 sem	 treinamento	
nessa	 operação.	 Todos	 precisam	 saber	 que	 não	 devem	 levantar	 poeira,	 nem	 usar	
água	em	excesso,	materiais	de	limpeza	inadequados,	dentre	outras	coisas.
b)	Manuseio	de	obras
Há	algumas	décadas,	os	museus	vêm	adotando,	com	frequência,	a	 indicação	
de	técnicos	para	acompanhar	o	deslocamento	de	obras.	Como	o	acompanhamento	é	
um	procedimento	necessário,	o	courier	da	instituição	cedente	só	pode	ser	dispensado	
em	duas	situações	específicas:	quando	a	instituição,	ou	a	organização	solicitante,	é	de	
total	confiança	do	museu	cedente,	e	está	apta	a	desenvolver	os	trabalhos	téc	nicos	com	
qualificação	igual	ou	superior;	ou	quando	a	exposição	envolve	o	empréstimo	de	obras	
de	vários	museus	e	estes	decidam,	em	conjunto,	otimizar	recursos,	a	fim	de	ser	adotado	
um	courier	único	para	todas	as	obras	ou	para	grupos	de	obras.	
Jamais,	um	museu	deve	indicar,	como	courier,	um	técnico	despreparado,	que	
ve	nha	a	comprometer	a	 imagem	da	 instituição,	ou	que,	por	 inexperiência,	exponha	o	
acervo	a	risco.	É	de	fundamental	importância	que	esse	funcionário	esteja	ciente	de	que	
a	viagem	dele	tem	as	finalidades	técnica	e	institucional,	e	que	o	lazer,	se	possível,	é	uma	
atividade	secundária	(FRANCO,	2018).
Na	 Figura	 6,	 poderemos	 observar	 um	 laudista	 verificando	 o	 estado	 de	
conservação	 de	 uma	 obra,	 conforme	 documento	 de	 saída,	 equipe	 responsável	 pelo	
manuseio,	e	fixação	na	parede.
150
FIGURA 6 – O ÚLTIMO RETRATO PINTADO POR PIERRE-AUGUSTE RENOIR - MUSÉE DE 
L'ORANGERIE - PARIS
FONTE: <https://i.pinimg.com/564x/ec/be/bc/ecbebc265e158833a035ee8113a14c4f.jpg>. 
Acesso em: 24 abr. 2021.
O	manuseio	de	acervos	deve	ser	feito,	única	e	exclusivamente,	por	integrantes	
da	equipe	responsável	do	museu	ou	por	profissionais	especializados.	Vale	lembrar	que	
os	danos	ocasionados	pelo	manuseio	incorreto	podem	não	ser,	imediatamente,	visíveis,	
manifestando-se,	apenas,	muito	tempo	depois.	
Qualquer	 dano	 que	 venha	 a	 ocorrer	 nas	 obras,	 decorrente	 do	 transporte	 ou	
da	montagem,	deve	ser	notificado	à	área	responsável	da	instituição,	ou	ao	proprietá-
rio	da	coleção,	e	imediatamente,	antes	de	qualquer	atitude	reparadora	ser	tomada.	Em	
caso	de	dano,	deve-se	guardar	todos	os	fragmentos	que	possam	ter	se	des	prendido	do	
objeto,	para	as	devidas	providências	do	restaurador	responsável.	A	seguradora	precisa	
ser,	 imediatamente,	notificada	pela	 instituição	 responsável,	pela	emissão	da	apólice-
mãe	(FRANCO,	2018).
https://i.pinimg.com/564x/ec/be/bc/ecbebc265e158833a035ee8113a14c4f.jpg
151
Sempre transporte as pinturas de cavalete na posição vertical. Nunca horizontalmente ou 
inclinadas.
DICA
MANUSEIO DE TELAS
FONTE: Barbosa (1993, p. 54)
c)	 Iluminação
Outro	 elemento	 que	 integra	 o	 espaço	 expositivo	 é	 a	 iluminação,	 a	 qual,	
previamente,	 deve,	 ser	 montada,	 levando	 em	 consideração	 o	 local	 onde	 as	 obras	
necessitam	ficar	para	a	apresentação.	Assim,	quando	estão	fixadas	no	local	de	destino,	é	
preciso,	somente,	“afinar”,	como	regular	e	utilizar	difusores	para	o	controle	da	incidência	
luminosa	necessária,	conforme	cada	suporte	e	projeto	luminotécnico.
152
Iluminação
Mesmo que o espaço contenha trilhos eletrificados, para um correto posicionamento 
da luz na obra, certos espaços não obtêm isso e demandam o desenvolvimento de 
sistemas alternativos: bancadas iluminadas; luminárias desenhadas, especialmente, 
para a fixação nas paredes, de modo que iluminem determinada tela; balizadores etc.
Recomendações gerais:
Adotar lâmpadas coerentes à aplicação nos espaços expositivos, 
pois algumas tendem a deteriorar as obras pela ação do tempo.
Entregar uma luz difusa, pontual, ou de efeito é um dos 
exemplos para projeção sobre as peças.
Considerar se o espaço sofre a interferência da iluminação 
natural ou não. Sombras, ou, mesmo, a temperatura solar, 
podem ocasionar danos a determinadas obras. 
FONTE:<https://www.archdaily.com.br/br/894949/guia-de-
expografia-o-que-levar-em-conta-ao-montar-uma-exposicao>. 
Acesso em: 24 abr. 2021.
NOTA
d)	Segurança	contra	furto	e	roubo	
Segundo	Ono	e	Moreira	(2011),	as	obras	de	arte	e	os	exemplares	raros	de	objetos	
depositados	em	museus,	e	outras	instituições,	são	vítimas	potenciais	de	furto,	ou	de	roubo.
O	crime	de	furto	é	definido,	pelo	artigo	155,	do	Código	Penal	Brasileiro,	
como:	“subtrair,	para	si	ou	para	outrem,	coisa	alheia	móvel”.	No	artigo	
157,	do	mesmo	Código,	consta	a	definição	de	roubo,	como:	“subtrair,	
para	si	ou	para	outrem,	coisa	alheia	móvel,	mediante	grave	ameaça	
ou	violência”.	A	diferença	entre	os	dois	tipos	é	o	emprego	da	violência	
ou	da	grave	ameaça	(ONO;	MOREIRA,	2011,	p.	14).
No	Brasil,	presenciamos	essas	ações,	como	no	Museu	de	Arte	de	São	Paulo,	no	
fim	de	outubro	de	2007.	Dois	homens	invadiram	o	museu	às	6h	e	subiram	até	o	2º	andar,	
mas	fugiram	sem	levar	nada.	Um	mês	e	meio	depois,	bandidos	usaram	um	maçarico	para	
arrombar	a	porta	principal	do	prédio,	mas	não	chegaram	a	entrar.	Nenhum	dos	casos	
foi	registrado	em	um	boletim	de	ocorrência	na	polícia	(MENEGHETTI,	2020).	Entretanto,	
conforme	noticiários	da	época,	na	madrugada	do	dia	20	de	dezembro,	durante	uma	
troca	de	turno	de	vigias,	três	ladrões	invadiram	o	prédio	do	museu,	na	Avenida	Paulista,	
e	 roubaram	 duas	 pinturas:	 O Lavrador de Café,	 de	 Cândido	 Portinari,	 e	 Retrato de 
Suzanne Bloch,	de	Pablo	Picasso.	As	obras	foram	recuperadas	no	mês	seguinte	e	os	
acusados	foram	presos.
https://www.archdaily.com.br/br/894949/guia-de-expografia-o-que-levar-em-conta-ao-montar-uma-exposicao
https://www.archdaily.com.br/br/894949/guia-de-expografia-o-que-levar-em-conta-ao-montar-uma-exposicao
153
O crime artístico mais chocante do século 21: dois Van Gogh furtados em três minutos
Eram quase 8h do dia 7 de dezembro de 2002, um sábado. Estava frio, apenas 2°C, 
e quase não havia ninguém nas ruas do centro da capital holandesa. No bairro dos 
museus, uma van parou. Dois homens descarregaram uma escada e colocaram algumas 
ferramentas em uma bolsa. Pareciam dois trabalhadores comuns.
Eles encostaram a escada na parede, colocaram balaclavas e começaram a escalar um 
dos edifícios culturais mais conhecidos de Amsterdã, o Museu Van Gogh.
Escondidos atrás de uma parede, eles usaram um par de marretas para abrir um buraco 
em uma das janelas de segurança, reforçadana galeria, disparando o primeiro de uma 
série de alarmes.
Lá dentro, eles, rapidamente, olharam para as paredes e pegaram duas pinturas que 
estavam perto do buraco pelo qual tinham entrado: uma paisagem marinha e uma 
imagem de uma igreja, ambas do período inicial do pintor holandês Vincent Van Gogh 
(1853-90), um dos artistas mais importantes da história. Isso acionou mais dois alarmes, 
enquanto o sistema interno de câmeras de vigilância os filmava.
Um dos seguranças do museu entrou em contato com a polícia, mas, 
quando ela chegou, estava de mãos atadas, pois os regulamentos do 
museu não permitiam que enfrentasse os ladrões.
Os assaltantes colocaram as pinturas, ainda, com as molduras 
delas, na bolsa de ferramentas deles e escaparam, por meio de 
uma corda que amarraram, no início do assalto, a 
um mastro na frente do prédio.
Quando a polícia chegou, eles voltaram a se disfarçar 
de trabalhadores comuns e fugiram. Toda a operação 
durou, apenas, três minutos e 40 segundos.
Por que furtar obras de um dos artistas mais famosos do mundo? 
A quem poderiam ser vendidas, sendo bens, praticamente, não 
comercializáveis? Por que alguém as compraria, se elas teriam 
que ser escondidas para sempre? Como as obras-primas 
podem ser salvas antes de serem perdidas para sempre? 
Qual foi a verdadeira história por trás do roubo de duas das 
pinturas mais pessoais e queridas de Van Gogh? 
F O N T E : < h t t p s : / / w w w . b b c . c o m / p o r t u g u e s e /
internacional-60105061>. Acesso em: 24 abr. 2021.
NOTA
“Um	 projeto	 de	 segurança,	 em	 museus,	 deve	 ser	
implementado	para	prevenir	desde	pequenos	furtos	até	grandes	roubos,	de	acordo	com	
as	características	do	acervo	e	a	importância	dele,	assim	como	as	condições	do	entorno	
da	propriedade”	(ONO;	MOREIRA,	2011,	p.	13).
https://www.bbc.com/portuguese/internacional-60105061
https://www.bbc.com/portuguese/internacional-60105061
154
e)	Segurança	contra	incêndio	e	segurança	patrimonial
O	Brasil	possui,	no	próprio	histórico,	grandes	perdas	ocasionadas	por	incêndios.	
Em	2021,	um	incêndio	atingiu	a	Cinemateca,	que	possui	o	maior	acervo	audiovisual	da	
América	do	Sul,	formado	por,	aproximadamente,	250	mil	rolos	de	filmes	e	mais	de	um	
milhão	de	documentos	relacionados	ao	cinema.	Em	2018,	o	Museu	Nacional	pegou	fogo;	
e,	em	2015,	o	Museu	da	Língua	Portuguesa,	também,	sofreu	perdas	após	um	incêndio.
Os incêndios são acidentes que, se não são controlados a tempo, podem causar grandes 
danos. Em qualquer situação que envolva incêndios, deve haver uma resposta rápida 
para a fuga dos ocupantes e para o combate ao fogo.
Um aspecto a ser observado, dentro desse contexto, é a necessidade de se integrar 
o sistema de segurança contra incêndios e rotas de fuga seguras com o sistema da 
segurança patrimonial. Em virtude do conflito gerado entre os 
dois, acidentes que envolvem vidas podem vir a ocorrer. Essa 
divergência acontece pelo fato de a segurança contra incêndios 
visar ao rápido escoamento de pessoas do edifício em caso de 
emergências, necessitando, para isso, das rotas, totalmente, livres 
e desimpedidas, sendo que o objetivo da segurança patrimonial 
é controlar a entrada e a saída, por meio de dispositivos para o 
bloqueio de acesso. Os dois sistemas estão corretos no que diz 
respeito às próprias concepções, porém, a retirada de indivíduos, 
em casos de emergências, é prioritária em relação a qualquer 
outra perda.
As pessoas responsáveis pelos sistemas de segurança 
patrimonial e segurança contra incêndios devem receber 
treinamento, a fim de não permitir que esses conflitos ocorram 
em casos de emergências (ONO; MOREIRA, 2011).
NOTA
f)	 Considerações	gerais
Pontos-chave	a	serem	levantados:
•	 Garantir	a	segurança	dos	objetos	e	do	público	nas	exposições.
•	 Levar	 em	 consideração,	 ao	 avaliar	 o	 espaço	 disponível,	 as	 necessidades	 de	
conservação,	segurança	e	circulação	do	visitante.
•	 Prezar	pela	segurança	dos	objetos.	Isso	deve	fazer	parte	já	do	início	do	projeto,	das	
tratativas	 de	 empréstimo.	 É	 preciso	 avaliar	 as	 necessidades	de	 conservação	 e	 de	
exibição,	os	fatores	ambientais,	o	seguro	e	a	segurança,	ao	se	atentar	a	exigências	
específicas	dos	proprietários	de	peças	emprestadas,	e	planejar	medidas	que	garantam	
o	cuidado.
155
•	 Zelar	 pela	 segurança	 dos	 visitantes.	 Devem	 ser	 levadas	 em	 consideração	 as	
implicações	 sanitárias	 e	 de	 segurança	 da	 exposição,	 a	 serem	 avaliados	 todos	 os	
riscos	e	feitas	consultas	com	especialistas,	quando	necessário.
•	 Monitorar	a	exposição	regularmente,	as	condições	ambientais	e	de	segurança	dos	
objetos,	 o	 desgaste,	 o	 conforto	 e	 o	 bem-estar	 do	 público.	 Pode	 ser	 necessária	 a	
adoção	de	medidas	corretivas.
Além	dessas	questões,	conforme	sinalizado	na	publicação	Política de Segurança 
para Arquivos, Bibliotecas e Museus	(MUSEU	DE	ASTRONOMIA	E	CIÊNCIAS	AFINS,	2006),	
é	importante	elaborar	e	dar	ciência,	à	equipe,	dos	mapas	de	localização	dos	seguintes	
itens:
•	 extintores	de	incêndio	e	hidrantes;
•	 circuito	das	saídas	de	emergência;
•	 trânsitos	interno	e	externo	de	material;
•	 restrições	de	acesso	a	diferentes	áreas	do	prédio;
•	 locais	 de	 armazenamento	 de	material	 inflamável,	 explosivo,	 perecível	 ou	 nocivo	 à	
saúde;
•	 circuitos	elétrico	e	hidráulico.
Esses	 são	 alguns	 itens	 aos	quais	 devemos	ficar	 atentos,	 pois	 as	 instituições	
detentoras	dos	bens	culturais	musealizados,	em	comodato,	ou	não,	devem	possuir	um	
programa	de	 segurança.	 	 Por	 exemplo,	 a	 estrutura	 do	 edifício	 e	 a	 ocupação	 interna	
estão	 entre	 os	múltiplos	 fatores	 que	 podem	 influir	 na	vulnerabilidade	 do	museu	 em	
relação	à	segurança	contra	furtos	e	roubos.	Tal	programa	necessita	analisar	a	melhor	
opção	para	a	localização,	no	edifí	cio,	“das	áreas	de	armazenamento	das	coleções	e	dos	
espaços	de	exposição,	e	examinar	as	condições	desses	espaços	físicos	e	implementar	
medidas	de	minimização	de	riscos	de	roubo	ou	de	vandalismo	em	relação	às	coleções”	
(FRANCO,	2018,	p.	96).
Instruções simples, de controle diário do acervo de uma 
exposição, devem ser trans mitidas, aos seguranças, pelo 
museólogo, ou responsável por essa exposição. A entrega de 
um caderno, com as imagens das obras na sequência em que 
aparecem, é um importante instrumento para a conferência 
diária dos seguranças (FRANCO, 2018).
NOTA
156
É preciso elaborar normas para procedimentos para os casos de 
roubo e outros sinistros, ao agir de acordo com as recomendações 
da Polícia, Corpo de Bombeiros e Defesa Civil, além de investigação 
e apuração, a fim de se buscar cooperação com os organismos 
legais. Essas normas têm que ser baseadas na legislação existente 
(MUSEU DE ASTRONOMIA E CIÊNCIAS AFINS, 2006).
NOTA
157
Neste tópico, você aprendeu:
•	 A	segurança,	em	museus,	faz	parte	da	legislação	brasileira.	Competem,	ao	diretor,	ou	
responsável	 legal	pela	 instituição,	as	 responsabilidades	cabíveis	para	a	efetivação.	
Isso	inclui	a	segurança	física	dos	colaboradores,	a	patrimonial	e	a	dos	bens	culturais	
musealizados.
•	 A	segurança	pode	ser	classificada	em	proteção	passiva	e	proteção	ativa.	A	passiva	
não	depende	de	um	acionamento	mecânico	para	funcionar;	muitas	vezes,	faz	parte	
da	edificação	do	próprio	museu.	Já	a	ativa	precisa	ser	acionada	e/ou	estimulada	para	
entrar	em	ação.
•	 As	medidas	de	circulação	devem	ser	controladas	nos	museus,	principalmente,	em	
épocas	de	montagem	de	uma	exposição,	nas	quais	o	fluxo	é	mais	 intenso.	 Isso	se	
justifica	 pois	 se	 somam	 prestadores	 de	 serviço	 terceirizados	 ao	 corpo	 funcional	
da	 instituição.	 Assim,	 a	 segurança	 do	museu	 deve	 receber	 a	 lista	 impressa	 e	 as	
respectivas	assinaturas	de	autorização	pela	equipe.	No	dia	e	local	indicados,	esses	
prestadores	de	serviço	precisam	ser	 identificados	e	portar	crachás,	o	que	facilita	o	
controle	pelas	áreas	de	circulação.
•	 No	 dia	 da	montagem	 da	 exposição,	 lembre-se	 de	 isolar	 a	 área	 na	 qual	 a	 equipe	
trabalha	e	evitar	fazer,	do	espaço	expositivo,um	local	de	vista	por	terceiros.	Isso	pode	
afetar	 o	fluxo	de	 trabalho	e	ocasionar	 acidentes	 com	o	acervo.	Além	disso,	 deixe,	
sempre,	claro	que	não	são	permitidas	algumas	ações,	como	comer,	beber,	fumar	etc.,	
nesses	locais.
RESUMO DO TÓPICO 2
158
1	 Muitos	dos	desastres	naturais	 são	 inevitáveis,	e	outros	são	 resultados	de	eventos	
regionais,	ou	globais,	que	fogem,	completamente,	do	controle	de	um	museu.	Nesses	
casos,	é	necessário	que	o	museu	esteja	preparado	para	que	as	consequências	sofridas	
pelo	edifício	e	pelo	acervo	sejam	minimizadas.	Incluem-se,	na	categoria:	terremotos,	
furacões,	enchentes,	erupções	vulcânicas	etc.	(ONO;	MOREIRA,	2011).	Assim,	sobre	
exemplos	de	desastres	naturais	em	museus,	assinale	a	alternativa	CORRETA:
a)	 (			)	 Museu	da	Cidade	de	Kobe,	Japão,	Terremoto;	e	Museu	Técnico	Nacional,	Praga,	
República	Tcheca,	Enchente.
b)	 (			)	 Museu	da	Cidade	de	Kobe,	Japão,	Terremoto;	e	Museu	Nacional,	Rio	de	Janeiro,	
Brasil,	Incêndio.
c)	 (			)	 Museu	da	Cidade	de	Kobe,	Japão,	Terremoto;	Museu	Técnico	Nacional,	Praga,	
República	Tcheca,	Enchente;	e	Museu	Nacional,	Rio	de	Janeiro,	Brasil,	Incêndio.
d)	 (			)	 Nenhuma	das	alternativas	anteriores.
2	 A	 implementação	de	um	plano	de	segurança,	em	um	museu,	deve	ser	antecedida	
de	uma	avaliação	dos	riscos	existentes	e	iminentes,	pois	é	importante	identificar	as	
situações	para	as	quais	cada	museu	deve	estar	preparado.
Assim,	tendo	como	base	a	publicação	Segurança em Museus	 (ONO;	MOREIRA,	2011),	
sobre	quais	riscos	podemos	reconhecer,	analise	as	sentenças	a	seguir:
I-	 Desastres	ou	fenômenos	naturais	(enchentes,	secas,	trovões,	furacões,	vendavais,	
fumaça,	 poluição	 do	 ar,	 terremotos,	 atividades	 vulcânicas,	 chuvas	 intensas,	
deslizamentos,	quedas	de	árvores	etc.).
II-	 Desastres	 tecnológicos,	 como	 falha	 do	 sistema	 de	 controle	 do	 ambiente	
(condicionador	de	ar	ou	ventilação),	falta	de	energia,	colapso	da	coleta	de	resíduos,	
corte	do	abastecimento	d’água,	baixa	estrutural,	explosão,	contaminação	química	
ou	biológica,	derramamento	de	produto	químico	ou	líquido	inflamável,	incêndio	etc.
III-	 Atividades	 suspeitas	 ou	 criminosas	 (roubo,	 furto,	 problemas	 com	 pessoas	 com	
distúrbios	mentais,	vandalismo,	uso	ilegal	de	drogas,	incêndio	criminoso,	distúrbios	
civis,	greves,	ameaça	de	bomba,	ataque	terrorista,	guerra	etc.).
IV-	 A	administração	de	instituições	museológicas,	a	qual	não	deve	identificar	e	muito	
menos	priorizar	as	situações	com	as	maiores	possibilidades	de	ocorrência	e	aquelas	
que,	com	risco	de	ocorrer,	podem	gerar	perdas	significativas.
Assinale	a	alternativa	CORRETA:
a)	 (			)	 As	sentenças	I	e	IV	estão	corretas.
b)	 (			)	 As	sentenças	I,	II	e	III	estão	corretas.
c)	 (			)	 As	sentenças	III	e	IV	estão	corretas.
d)	 (			)	 As	sentenças	II	e	IV	estão	corretas.
AUTOATIVIDADE
159
3	 Por	dentro	do	roubo	de	joias	de	US$	128	milhões	que	chocou	o	mundo.	
21	 artefatos	 cravejados	 de	 diamantes	 foram	 roubados	 do	 museu	 Green	 Vault,	 na	
Alemanha,	em	25	de	novembro	de	2019,	e	nunca	foram	encontrados.
Foram	necessários,	pelo	menos,	nove	golpes	fortes,	com	um	machado,	para	quebrar	
a	 caixa	 de	 vidro	 no	 histórico	 Green	Vault	 de	 Dresden,	 cidade	 na	Alemanha.	 Após	 o	
vidro	quebrar,	dois	ladrões	mascarados	pegaram	21	artefatos	inestimáveis,			cravejados	
de	 diamantes,	 e	 desapareceram.	 Em	25	 de	 novembro	 de	 2019,	 em	poucos	minutos,	
algumas	das	joias	históricas	mais	valiosas	do	mundo	desapareceram.
FONTE: <https://www.cnnbrasil.com.br/internacional/por-dentro-do-roubo-de-joias-de-us-128-
milhoes-que-chocou-o-mundo/>. Acesso em: 24 abr. 2021.
Sobre	os	pontos	que	ps	museus,	 ao	ofertarem	exposições,	 sejam	de	curta	ou	 longa	
duração,	incluindo	itinerantes,	devem	considerar,	analise	as	sentenças	a	seguir:
I-	 Treinamento	 e	 capacitação	 das	 equipes	 de	 recepção;	 segurança	 e	 limpeza	 da	
instituição,	 ou	 contratadas	 temporariamente,	 enfatizados	 aspectos	 de	 proteção	
patrimonial;	conservação	preventiva;	riscos	patrimoniais	e	insti	tucionais;	e	aspectos	
de	proteção	do	público.	Tais	esforços	de	capacitação	devem	ser	ministrados	em	
interação	com	a	equipe	de	educação	do	museu,	e	revistos	a	cada	nova	exposição	
temporária,	o	que	pode	envolver	diferentes	equipes	de	organização	e	produção.
II-	 Elaboração	 do	 manual	 de	 segurança	 da	 exposição,	 que	 deve	 conter	 as	 fotos	
sequenciais	dos	núcleos	expositivos,	com	a	cobertura	de	todo	o	acervo	que	compõe	
a	mostra.	Esse	guia	deve	ser	entregue	à	chefia	de	segurança	da	instituição	para	o	
planejamento	de	rondas	diárias	pré-abertura	e,	imedia	tamente,	após	o	fechamento	
da	 exposição,	 de	modo	 a	 garantir	 as	 condições	 de	 conferência	 diária	 do	 acervo	
durante	todo	o	período	expositivo.
III-	 Priorização,	sempre,	de	aspectos	de	segurança	ao	se	planejar	a	logística	de	deslo-
camento	de	peças	do	acervo	e	as	operações	de	montagem	e	desmonta	gem	das	
exposições	durante	todo	o	circuito	de	itinerância.	Dimensionamento	da	participação	
de	couriers ou	de	conservadores	das	instituições,	ou	coleções	emprestadoras,	se	
necessário.
IV-	 Indispensável	 que	 o	museu,	 ou	 a	 coleção,	 ao	 analisar	 a	 possibilidade	 de	 cessão	
de	 uma	 obra,	 ou	 de	 um	 objeto	 do	 acervo,	 conheça,	 detalhadamente,	 as	 condi-
ções	gerais	expositivas	que	a	instituição	receptora	oferece.	Essas	informações	são	
condensadas,	em	geral,	em	um	único	documento,	conhecido	como	facility report.
Assinale	a	alternativa	CORRETA:
a)	 (			)	 Somente	a	sentença	III	está	correta.
b)	 (			)	 As	sentenças	I,	II,	III	e	IV	estão	corretas.
c)	 (			)	 Somente	a	sentença	II	está	correta.
d)	 (			)	 Somente	a	sentença	IV	está	correta.
https://www.cnnbrasil.com.br/internacional/por-dentro-do-roubo-de-joias-de-us-128-milhoes-que-chocou-o-mundo/
https://www.cnnbrasil.com.br/internacional/por-dentro-do-roubo-de-joias-de-us-128-milhoes-que-chocou-o-mundo/
160
4	 Museu	Nacional	passa	por	obras,	mas	a	recuperação	do	acervo	é	um	desafio	-	85%	
das	20	milhões	de	peças	foram	perdidas	no	incêndio.
As	obras	de	restauração	do	Museu	Nacional,	em	São	Cristóvão,	na	Zona	Norte	
do	Rio	de	Janeiro,	tiveram	início	nesta	última	sexta-feira	(12),	após	três	anos	
depois	do	incêndio	que	destruiu	o	local	e	as	peças	contidas	nele.	O	plano	de	
reforma	divide	o	palácio	histórico	em	quatro	blocos.	As	reformas	tinham	sido	
adiadas	devido	à	pandemia	da	Covid-19.	
A	primeira	parte	da	obra	é	para	recuperar	as	fachadas	e	o	telhado	do	bloco	1,	o	maior	
bloco	do	museu,	no	qual	ficava	o	acervo	histórico,	em	exposição,	para	a	instituição. Os	
outros	 três	 setores,	 ainda,	 encontram-se	 em	 fase	 de	 projetos,	 porém,	 devem	 ser	
entregues	no	ano	que	vem,	e	o	plano	é	que	sejam	executados	até	2024. 
O	maior	desafio	segue	sendo	a	restauração	do	acervo,	pois	85%	das	20	milhões	de	peças	
foram	perdidas	no	incêndio,	que	ocorreu	no	dia	2	de	setembro	de	2018.	A	estimativa	é	
que,	até	a	abertura,	sejam	recuperados	até	50	mil	itens.  
A	previsão	de	reabertura	do	museu,	com	exposição	aberta	ao	público,	ficou	para	o	ano	
de	2026. 
FONTE: <https://www.osaogoncalo.com.br/geral/114617/museu-nacional-passa-por-obras-mas-a-
recuperacao-do-acervo-e-um-desafio>. Acesso em: 24 abr. 2021.
Ao	se	partir	da	matéria	citada	e	do	conteúdo	da	disciplina,	justif ique	a	importância	
das	medidas	de	proteção	passiva	e	ativa	nas	instituições	museológicas.
5	 Incêndios	mostram	urgência	para	a	melhoria	da	preservação	de	museus.
No	último	dia	29	de	julho,	um	incêndio	atingiu	a	Cinemateca,	que	possui	o	maior	acervo	
audiovisual	da	América	do	Sul,	formado	por,	aproximadamente,	250	mil	rolos	de	filmes	e	
mais	de	um	milhão	de	documentos	relacionados	ao	cinema.	O	fato	chamou	atenção	para	
o	estado	de	preservação	dos	museus	brasileiros,	já	que	esse	não	foi	um	caso	isolado:	
em	2018,	o	Museu	Nacional	pegou	fogo,	e,	em	2015,	o	Museu	da	Língua	Portuguesa,	
também,	sofreu	perdas	após	um	incêndio.
FONTE: <https://www12.senado.leg.br/radio/1/noticia/2021/08/02/incendios-mostram-urgencia-
-na-melhoria-da-preservacao-de-museus>.Acesso em: 24 abr. 2021.
Com	relação	à	segurança,	podemos	dividi-la	em	dois	grupos:	a	de	medidas	de	prevenção	
e	a	de	medidas	de	proteção.	Assim,	discorra	a	respeito	de	cada	uma	delas	e	dê	exemplos.
https://www.osaogoncalo.com.br/geral/114617/museu-nacional-passa-por-obras-mas-a-recuperacao-do-acervo-e-um-desafio
https://www.osaogoncalo.com.br/geral/114617/museu-nacional-passa-por-obras-mas-a-recuperacao-do-acervo-e-um-desafio
https://www12.senado.leg.br/radio/1/noticia/2021/08/02/incendios-mostram-urgencia-na-melhoria-da-preservacao-de-museus
https://www12.senado.leg.br/radio/1/noticia/2021/08/02/incendios-mostram-urgencia-na-melhoria-da-preservacao-de-museus
161
TÓPICO 3 —
 INAUGURAÇÃO DE EXPOSIÇÃO E 
CONTINUIDADE
UNIDADE 3
1 INTRODUÇÃO
A	montagem	 da	 exposição	 é	 concluída,	 e,	 com	 ela,	 acontece	 a	 abertura	 ao	
grande	 público,	 porém,	 algumas	 instituições	 adotam	 o	 sistema	 de	 pré-inauguração	
para	um	grupo	de	convidados	pré-selecionados,	por	exemplo,	para	artistas,	colecionadores,	
curadores,	 especialistas	 na	 área/temática,	 patrocinadores,	 apoiadores	 etc.	 No	 dia	
subsequente,	abrem	as	portas	aos	outros	apreciadores.	
Inaugurada	 a	 exposição,	 outras	 ações	 vão	 ganhando	 destaque,	 como	 as	
estratégias	 comunicacionais	 para	 a	 divulgação	 dela	 nas	 diferentes	 mídias	 sociais.	
Somadas	a	isso,	as	ações	culturais	e	educativas	preenchem	o	calendário	da	exposição,	
e	 proporcionam	não	 só	 a	 inserção	 de	 públicos	 no	 espaço	 expositivo,	mas,	 também,	
ampliam	 e	 potencializam	 trocas	 de	 experiência,	 debates	 e	 conceitos.	 Ainda,	 é	
importante	saber	que	a	 inauguração	de	uma	exposição	não	significa	a	conclusão	do	
projeto	expográfico,	pelo	contrário,	amplia	os	horizontes	e	os	múltiplos	debates	junto	a	
diversos	públicos	que	possam	visitá-la.	Até	mesmo,	na	atualidade,	um	desses	públicos	
pode	ser,	exclusivamente,	virtual,	que	nunca	visitou,	fisicamente,	o	local	da	mostra.	Por	
fim,	paremos	para	pensar	na	seguinte	questão:	e	se,	futuramente,	apenas,	ocorrerem	
exposições	virtuais?
O	 público,	 ao	 ter	 contato	 com	 exposições,	 está	 apto	 a	 elaborar	 o	 próprio	
entendimento	no	que	tange	ao	que	o	museu	apresenta.	Ele	faz	uma	interpretação.	“O	
museu	não	tem	controle	sobre	esse	processo,	uma	vez	que	o	visitante	faz	uma	leitura	
do	 que	 a	 exposição	 propõe	 a	 partir	 dos	 conhecimentos	 prévios	 dele,	 memórias	 e	
experiência	de	vida”	(IBRAM,	2014,	p.	29).	Ainda,	a	“experiência	do	visitante	não	se	inicia	
na	exposição,	mas	na	construção	da	imagem	do	museu	enquanto	atrativo,	na	qualidade	
do	acesso,	na	recepção	que	teve	e	nos	serviços	de	hospitalidade	que	encontrou	para	os	
próprios	conforto	e	segurança”	(IBRAM,	2014,	p.	30).
Acadêmico,	 no	Tópico	 3,	 abordaremos	 a	 fase	 de	 produção.	As	 atividades	 de	
manutenção	 do	 espaço,	 como	 a	 pintura	 de	 paredes	 e	 de	 suportes,	 fazem	 parte	 da	
infraestrutura	da	exposição	e	devem	ser	executadas	prioritariamente,	pois,	normalmente,	
criam	sujeira	e	pó.	Em	seguida,	começa	a	montagem,	até	a	fase	de	acabamento	e	limpeza	
do	 local,	 para,	 assim,	 ser	 recebido	o	acervo.	Portanto,	 apresentaremos	a	questão	da	
manutenção	 da	 exposição	 e	 o	 encerramento	 dela,	 pós-produção.	 Nesta	 etapa,	 também,	
realiza-se	a	prestação	de	contas,	a	fim	de	incluir	todo	o	projeto.
162
2 MANUTENÇÃO
Depois	 da	 exposição	 montada,	 enquanto	 ela	 acontece,	 é	 necessário	 o	
acompanhamento	 diário,	 para	 se	 garantir	 a	 qualidade	 dos	 suportes,	 dos	 recursos	
expográficos	 e	 pensar	 em	 possíveis	 readequações	 a	 partir	 do	 feedback,	 seja	 dos	
visitantes	ou	dos	profissionais	envolvidos	na	concepção	(IBRAM,	2017).	A	depender	da	
duração	e	do	acervo	exposto,	é	indispensável,	por	exemplo,	planejar,	além	de	realizar	a	
higienização	de	vitrines,	a	verificação	dos	objetos,	das	legendas	etc.	Esse	é	um	processo	
de	comunicação	constante,	de	observação	e	de	análise	do	retorno	esperado	(IBRAM,	2017).
Segundo	Scheiner	(2006),	muitas	vezes,	essa	etapa	é	ignorada	pelas	equipes,	
ou	colocada	em	segundo	plano,	devido,	talvez,	à	complexidade	e	ao	desgaste	dos	estágios	
iniciais.	Exposições	abertas	ao	público	requerem	manutenção	de	rotina.	Muitas	vezes,	
as	equipes	são	pequenas	e	envolvidas	em	vários	projetos	ao	mesmo	tempo.
É muito comum, no dia seguinte da inauguração de uma exposição, começarmos a fazer 
um outro projeto, seja de exposição, de pesquisa, e não haver pessoal para planejar 
e executar as ações, aqui, descritas: a) manutenção da divulgação; b) manutenção da 
exposição; c) manutenção do acervo (só este quesito já é um mundo à parte, como 
sabemos); d) controle de visitação; e e) atividades complementares, de apoio, ou seja, 
programação, planejamento e desenvolvimento dessas atividades. Necessariamente, 
elas incluem projetos específicos para o evento de inauguração, para a manutenção da 
exposição por todo o tempo em que fica aberta ao público, da divulgação. 
Não basta divulgar que essa exposição está prestes a ser inaugurada, 
tem que haver uma equipe (ou, pelo menos, uma pessoa) a trabalhar na 
divulgação durante todo o período em que a exposição está em cartaz. 
É fundamental dar um feedback constante para as 
mídias. Elas não vêm nos aplaudir na porta se nós não as 
chamarmos. Sabemos que envolver uma mídia engloba 
um conjunto de comportamentos de longo e médio prazos. 
Uma relação de constância, uma negociação quase diária: se o 
museu não frequenta a mesa dessas pessoas, não podemos esperar 
que coloquem em pauta as notícias dele, sendo que cada mídia tem o 
próprio modo de ser. A televisão, por exemplo, é evasiva por natureza, 
mas, também, invasiva: para gravar cinco minutos de entrevista, ou um 
pequeno documentário, uma equipe chega às 8h, com dezenas de 
equipamentos, e enche o museu de fios e pessoas estranhas. Todo 
o pessoal desse museu precisa ficar, praticamente, à disposição. São 
necessárias pessoas preparadas, inclusive, emocionalmente, para os 
dias nos quais entra a televisão, pois é um dia complicado dentro de 
qualquer instituição. Dentro da exposição, então, pode ser 
um problema (SCHEINER, 2006).
NOTA
163
3 DESMONTAGEM 
Embora	possa	parecer	simples,	à	primeira	vista,	o	processo	de	desmontagem	
exige	 cuidado	 e	 planejamento.	 Um	 cronograma	 de	 desmontagem	 é	 recomendado	
para	 cumprir	 os	 prazos.	 Pode	 haver	 uma	 equipe	 a	 fazer	 o	 trabalho,	 algo	 feito	
meticulosamente,	 pois	 envolve	 o	manuseio	 de	 objetos,	 a	 retirada	 de	 elementos	 das	
paredes,	o	armazenamento	e	empacotamento,	para	que	o	local	de	entrega	fique	limpo	e	
em	boas	condições	(IBRAM,	2017).
É bom ser considerado um termo de recebimento, além de um de 
entrega do local, para serem evitados problemas (IBRAM, 2017).
DICA
Antecipadamente	 ao	 encerramento	 da	 exposição	 ao	 público,	 a	
coordenadora	executiva	planejou	o	calendário	da	desmontagem	da	
exposição.	
A	 desinstalação,	 o	 acondicionamento	 e	 a	 embalagem	 das	 peças	
foram	realizados	na	presença	do	courrier.	
Nesta	fase	do	processo,	contou-se,	uma	vez	mais,	com	a	colaboração	
da	equipe	do	MCG	e	com	os	elementos	da	empresa	de	transporte.	Essa	
equipe	do	MCG	verificou	o	Condition	Report,	referente	a	peças,	com	
os	mesmos	graus	de	exigência	e	rigor	de	análise.	Esse	procedimento	
visou	analisar	todas	as	peças	e	eventuais	danos	sofridos	durante	o	
período	da	exibição.	
Em	termos	comparativos,	o	tempo	da	desmontagem	foi	 inferior	ao	
da	montagem.	Os	conhecimentos	da	equipe	do	MCG	e	da	empresa	
de	transporte	permitiram	a	desinstalação	e	o	acondicionamento	das	
peças	no	calendário	estabelecido.	Ambas	as	equipes	estavam	a	par	
das	particularidades	das	peças	e	do	modo	de	acondicionamento	nas	
respectivas	caixas.	
A	 data	 de	 devolução	 delas	 foi	 planejada	 e	 comunicada,	 pela	
coordenadora	 executiva,	 com	 a	 antecedência	 devida,	 aos	
emprestadores	 envolvidos	 no	 empréstimo	 das	 peças	 para	 a	
exposição.	
A	coordenadora	executiva	e	os	SC	da	FCG	planejaram	a	logística	do	
transporte,	com	destino	aos	diferentes	lugares	de	proveniênciadas	
peças	(GARCIA,	2010,	p.	48).
A	passagem	anterior	faz	parte	do	relatório	de	descrição	das	atividades	de	estágio	no	
Museu	Calouste	Gulbenkian,	em	Portugal,	no	âmbito	da	exposição	temporária	Art	Déco,	1925.	
Podemos	observar	que	o	processo	de	desmontagem	da	exposição	deve	ser	estruturado	com	
antecedência.	O	conhecimento	prévio,	envolvido	na	montagem,	é	um	ponto	positivo	para	a	
equipe,	já	que	possibilita	um	conhecimento	prático	dos	processos.	Contribui-se,	assim,	para	
um	fluxo	de	desmontagem	mais	eficaz,	porém,	isso	não	anula	a	proposição	de	cronogramas,	
ainda	mais	nos	casos	que	envolvem	mudanças	na	equipe	externa.
164
“Problemas	 que	 não	 aconteceram	 na	 montagem,	 ou	 enquanto	 a	 exposição	
está	 aberta,	 podem	 acontecer	 na	 fase	 de	 desmontagem,	 se	 ela	 não	 foi	 planejada,	
programada,	detalhada	e	se	todo	o	processo	não	é	controlado”	(SCHEINER,	2006,	p.	15).
Seguem os principais passos da desmontagem: 
Planejamento das operações de desmontagem do acervo da exposição; 
conferência de laudos; reembalagem; devolução de obras de arte, 
ou objetos; e encerramento do seguro. Desmontagem da estrutura 
expográfica; higienização e liberação dos espaços expositivos, segundo o 
acordado e o estipulado em cronograma. Devolução de equipamentos, e 
guarda, ou descarte, de suportes expositivos.
NOTA
4 AVALIAÇÃO
Cada	 museu	 representa	 um	 pensamento	 e	 um	 saber,	 utilizados	 para	 a	
comunicação	através	das	exposições.	De	um	modo	geral,	o	método	visual	é	aplicado	
como	linguagem	básica,	mas,	também,	há	outras,	como	a	tátil,	a	auditiva	e	a	olfativa.	
Conforme	 Scheiner	 (2006),	 os	 museus,	 cada	 vez	 mais,	 envolvem-se	 com	 os	 mais	
diferentes	recursos	para	propiciar	a	melhor	fruição	das	próprias	exposições,	sendo,	a	
principal	característica	deles,	a	comunicação	com	a	sociedade.
Como	outras	instituições	culturais,	os	museus	atraem	aqueles	visitantes	que	se	
identificam	com	as	propostas	deles	(ALMEIDA,	1995).	Assim,	o	processo	comunicacional,	
mais	especificamente,	o	expositivo,	envolve	diferentes	etapas,	como	concepção,	escrita,	
desenvolvimento	 conceitual,	 técnica,	 inauguração,	manutenção	 e	 desmontagem,	 as	
quais	precisam	ser	planejadas	e	avaliadas.	
165
FIGURA 7 – INTER-RELAÇÃO ENTRE ÁREAS DO PROJETO EXPOGRÁFICO
ELABORAR
AVALIAR
PRESTAR CONTA
EXECUTAR
FONTE: O autor
A	Figura	7	demonstra	que,	embora	existam	etapas	distintas	durante	o	processo,	
todas	elas	se	interligam.	A	elaboração	de	um	projeto	expográfico	tem,	como	finalidade,	
a	execução	de	uma	exposição,	o	que	envolve	o	processo	de	prestação	de	contas,	da	
equipe	que	elabora	o	projeto	e	da	que	o	executa.	Marca	presença,	ainda,	a	avaliação.	
A	avaliação,	segundo	 IBRAM	 (2017,	p.	41),	é	 “uma	ferramenta	utilizada	para	a	
compreensão	e	o	aprofundamento	do	trabalho	desenvolvido	em	uma	exposição”.	Ainda,	
avaliar	 é	 desvelar	 a	 realidade,	 aprimorar	 ações,	 promover	 atitudes	
e	 posturas,	 atribuir	 valores.	 Por	 promover	 a	 transformação	 que	 se	
processa	a	partir	da	vontade	institucional,	é	entendida	como	a	“cultura	
da	avaliação”,	que	permeia	a	tomada	de	decisão	em	todos	os	níveis	
de	trabalho	de	um	museu.	Promove	a	reflexão	a	respeito	de	dados,	
de	fato,	em	comparação	com	a	realidade	desejada,	os	resultados	e	
as	intenções.	Promove	um	juízo	de	valores	a	partir	da	aproximação	
entre	o	fato	–	o	referido	–	e	o	ideal	–	o	referente	(CURY,	2005,	p.	372).
Avaliar	um	projeto	expográfico,	por	meio	de	etapas	e	da	totalidade,	é	importante,	
não	 só	 para	 verificar	 se	 os	 objetivos	 propostos	 são	 alcançados,	mas,	 também,	 para	
compreender	 como	se	mantém	a	 relação	entre	 equipe,	 incluídas	 as	percepções	dos	
públicos	 apreciadores	 da	 exposição.	 Portanto,	 há	 dois	 momentos:	 a	 avaliação	 pela	
equipe	da	exposição,	ou	seja,	do	projeto	expográfico,	e	a	feita	pelos	visitantes.
166
Quando os museus passam, sempre, de maneira pausada e 
reflexiva, por essa fase de avaliação qualitativa, isso traz um 
amadurecimento fantástico para a equipe. É assim que se 
constituem as equipes interdisciplinares. Inter é um casamento 
– nós somos e seremos, sempre, multidisciplinares, nas nossas 
instituições, enquanto não nos sentarmos para brigar a partir das 
diferenças e negociar os caminhos a seguir. Podem, três pessoas, 
trabalhar em um projeto de exposição, mas é preciso ter coragem 
para dizer aquilo que aflige, que preocupa, que dói. No projeto 
seguinte, muitos continuam a se calar, e, com o tempo, já nem 
conseguem respirar perto de um colega, pois uma coisa não dita 
vira sombra e os ameaça. Às vezes, não conseguem trabalhar 
em conjunto por uma bobagem dita há três ou cinco anos. Essas 
são questões delicadas, as quais podem influenciar, de maneira 
negativa, o desempenho da equipe (SCHEINER, 2006).
NOTA
A	 equipe	 avalia	 como	 organizar,	 planejar	 e	 executar	 atividades.	 Trata-se	 da	
gerência	de	recursos,	“dos	relacionamentos	interno	e	externo,	além	de	como	vê	o	resultado	
do	trabalho	final:	a	exposição.	O	público	deve	ter	a	chance	de	dizer	a	própria	experiência	
frente	ao	tema	abordado,	como	 interagiu	com	a	exposição,	o	que	e	como	aprendeu”	
(IBRAM,	2017,	p.	41).
“A	 avaliação	museológica	 é	 uma	 linha	 de	 pesquisa	 em	museologia	 ampla	 o	
suficiente	para	abordar	todos	os	aspectos	do	cotidiano	museal.	A	bibliografia	da	área	
está	sistematizada,	de	maneira	a	propor	abordagens	para	avaliações	em	museus”	(CURY,	
2005,	p.	371).	Portanto,	o	controle	de	visitação	é	muito	 importante,	mas,	no	Brasil,	é	
um	item	que	recebe	pouca	atenção.	Para	Carvalho	(2005),	os	resultados	da	pesquisa	
de	entrevistas	ajudam	a	compreender	o	perfil	dos	visitantes	e	os	gostos	culturais	e	as	
percepções	das	experiências	museais	deles.	
167
Uma dessas abordagens se refere ao campo de estudo chamado de estudos de 
visitantes (visitor studies), ou pesquisa de visitante de museu (museum visitor research), 
que engloba o uso que os visitantes fazem de exposições ou de outras atividades 
ou programas públicos de museus, incluindo atitudes, percepções, aprendizados, 
motivações, comportamentos e interações sociais. 
Citam-se cinco áreas cobertas por esse estudo: pesquisa e desenvolvimento 
de público; desenho e desenvolvimento de exposições; desenho e 
desenvolvimento de programas; desenho de instalações, em geral; e 
serviços para o visitante. Apresenta-se, por sua vez, a avaliação 
museológica, em cinco grupos, organizados a partir de como 
pode ser compreendida no contexto institucional: justificativa 
do valor da instituição e/ou de programas específicos dela; conjunto de 
informações para ajudar no planejamento a longo prazo; auxílio para a 
formulação de novos programas; avaliação da eficácia desses programas; 
e ampliação geral da compreensão de como as pessoas usam os museus 
através de processos de pesquisa e construção teórica.
Essas duas abordagens englobam as principais preocupações 
inerentes aos processos de avaliação museológica: o público, o mérito 
dos diversos programas e serviços públicos, o mérito da instituição, 
a adequação arquitetônica do edifício e o planejamento institucional. 
No entanto, são distintas, com ênfases distintas (CURY, 2005).
NOTA
Segundo	Almeida	(1995),	podemos	abordar	a	visita	por	meio	de	três	tipos	básicos	
de	 impacto:	 “cognitivo	 (fatos,	 conceitos,	 princípios,	 habilidade	de	 resolver	problemas	
etc.),	 afetivo	 (excitação,	 amolação,	 disposição	 para	 entender	 outros	 pontos	 de	vista,	
confiança	em	si	etc.)	e	sensório-motor	(atividades	manuais	práticas	complementares	à	
exposição)”	(ALMEIDA,	1995,	p.	51).
168
Para Munley, existem quatro tipos básicos de avaliação, 
distintos pelo momento em que são aplicados e pelos 
aspectos de programação estudados: avaliação formativa: 
dá informação da eficácia do programa durante o 
desenvolvimento; avaliação somativa: é realizada quando 
completada uma exposição, ou programa, e traz elementos 
para futuras programações; avaliação processual: abarca 
informações de procedimentos de um programa, ou 
exibição, e dá ênfaseàs características desse programa, 
como tamanho da mostra, número de palestras em um 
seminário, e existência de guias de galerias na exposição (o 
estudo procura saber como esses elementos contribuem 
para a aprendizagem e a satisfação do visitante); e avaliação 
de produto: mede e interpreta a consecução de objetivos 
das exposições e programas. Esses estudos focalizam os 
resultados de aprendizagem do visitante e as mudanças de 
atitudes. Esses quatro tipos podem aparecer em uma mesma 
avaliação, a depender dos interesses dos profissionais do 
museu e dos recursos existentes (ALMEIDA, 1995, p. 55).
NOTA
Outra	metodologia	adotada,	de	avaliação,	segundo	Cury	(2005),	é	a	pesquisa	
de	recepção,	que	analisa	os	usos	que	o	público	faz	do	museu,	da	exposição	e	da	ação	
educativa.	Ela	pode	ser	separada	em	duas	perspectivas:	pesquisar	o	e	pesquisar	no.
Pesquisar	 o	 museu	 é	 buscar	 a	 compreensão	 da	 realidade	 dos	
museus,	a	fim	de	contemplar	os	seguintes	desejos	dos	profissionais:	
transformar	 essa	 realidade	 e	 refinar	 as	 ações	 profissionais	 e	 os	
programas	públicos	da	instituição.	Pesquisar	no	museu	é	entendê-
lo	 como	 "lugar	metodológico"	 e	 contexto	 de	 elaboração	 e	 reflexão	
teórico-conceitual.	 Pesquisar	 em	 um	 contexto	 é	 diferente	 de	
pesquisar	o	contexto.	Pesquisar,	portanto,	na	exposição	museológica,	
e/ou	 na	 situação	 educativa,	 não	 significa	 pesquisar	 a	 exposição	
e/ou	 a	 ação	 educativa,	 é	 ir	 além	 no	 que	 se	 refere	 à	 teorização.	A	
museologia	pesquisa	o	e	no	contexto.	Pesquisa	o	contexto	e	levanta	
questões	relevantes	para	a	teorização	de	processos	e	para	a	práxis.	
Pesquisa,	 ainda,	 no	 contexto	 comunicacional	 e	 faz	 elaborações	
teórico-conceituais	 quanto	 às	 formas	 de	 apropriação	 do	 museu	
pelo	público,	ou	seja,	faz	elaborações	teórico-conceituais	a	partir	da	
unidade	de	análise	museológica,	o	"fato	museal"	(CURY,	2004,	p.	93).
É	a	avaliação	que	unifica	o	cotidiano	do	museu	e	o	programa	de	gestão,	e	se	
ajusta,	mutuamente,	para	aumentar	a	eficiência	e	a	eficácia.	Portanto,	a	avaliação	deve	
ocorrer	em	todo	o	museu	e	atingir	diferentes	níveis	e	programas,	a	fim	de	envolver	os	
público	interno	e	externo,	ou	seja,	métodos	e	estratégias	de	avaliação,	ações,	atividades,	
produtos	e	serviços	(CURY,	2009).	“A	avaliação	alimenta,	ajusta,	adequa,	corrige,	faz	o	
sistema	andar	em	direção	aos	objetivos	traçados	e	aos	propósitos	institucionais”	(CURY,	
2009,	p.	275).
169
Serve	ao	museu,	a	avaliação	está	sob	o	domínio	da	museografia.	Para	
a	museologia,	 a	 avaliação	museológica	 2	 passa	 a	 ser	 pesquisa	 ou	
estudo	de	recepção,	ou	seja,	ela	deixa	de	ser	avaliação	de	processos	
e	resultados	–	para	alimentar,	corrigir	e	ajustar	o	projeto	de	gestão,	
fazê-lo	 acontecer,	 enfim	–	 e	 passa	 a	 ser	 estudo	 de	 recepção,	 das	
formas	de	uso	que	o	público	faz	do	museu	e	das	interações	geradas	
pelas	exposições,	em	face	das	mediações	culturais.	A	pesquisa	de	
recepção	 de	 público	 é	 importante	 para	 o	 museu,	 porque	 são	 os	
usos	que	o	público	faz	dele	que	o	dão	uma	forma	social.	A	pesquisa	
de	 recepção	 é	 fundamental	 para	 a	 museologia,	 pois	 é	 uma	 das	
possibilidades	de	produção	de	conhecimento	e	construção	teórica	
(CURY,	2009,	p.	275).
Os	 resultados	 podem	 contribuir	 para	 planejar	 novos	 projetos,	 orientar	 as	
divulgações	deles	e	avaliar	os	pontos	positivos	e	a	 serem	desenvolvidos,	 como	uma	
contribuição	para	as	futuras	exposições.	Vejamos,	a	seguir,	um	exemplo	de	formulário	
de	um	guia	de	montagem	de	uma	exposição,	referente	à	exposição	itinerante	Um Mundo 
sem Trabalho Infantil.
QUADRO 1 – MODELO DE QUESTIONÁRIO
UM	MUNDO	SEM	TRABALHO	IFANTIL
Prezado	visitante,
Assim	como	a	 sua	presença	é	muito	 importante	para	 o	 sucesso	deste	 evento,	
a	 sua	 opinião	 é	 essencial	 ao	 aperfeiçoamento	 de	 futuros	 eventos.	 Por	 isso,	
solicitamos	o	preenchimento	do	questionário	a	seguir	e	a	devolução	dele.
Equipe	da	Curadoria
Indique	seu	grau	de	satisfação	em	relação	aos	itens	a	seguir,	atribuindo	notas	de	
1	(insuficiente)	a	5	(excelente).
1	–	Insuficiente,	2	–	Regular,	3	–	Bom,	4	–	Ótimo,	5	–	Excelente
1.	Conhecimento	do	tema	antes	da	visita	à	exposição:
1	2	3	4	5
2.	Conhecimento	do	tema	depois	da	visita	à	exposição:
1	2	3	4	5
3.	Clareza	do	conteúdo	apresentado:
1	2	3	4	5
4.	Interesse	no	tema:
1	2	3	4	5
170
5.	Divulgação/informação	recebida:
1	2	3	4	5
6.	A	visita	à	exposição	fez	com	que	você	se	sentisse	mais	sensível	e	esclarecido	no	
diz	respeito	ao	tema?
1	2	3	4	5
7.	Você	indicaria	uma	visita	a	esta	exposição	para	outras	pessoas?
1	2	3	4	5
8.	Disponibilidade	de	informações	e	materiais	relacionados	ao	tema:
1	2	3	4	5
9.	O	local	e	o	horário	da	exposição	estão	adequados	com	o	interesse	em	divulgar	o	
tema?
1	2	3	4	5
10.	Avalie	o	conhecimento	dos	monitores:
1	2	3	4	5
11.	Avalie	o	material	gráfico	distribuído:
1	2	3	4	5
12.	Como	você	ficou	sabendo	da	exposição?
Internet/Rádio/TV	-	Colegas/Amigos/Familiares	-	Panfletos
13.	Você	já	sabia	do	compromisso	do	Brasil	de	erradicar	o	trabalho	infantil	até	2020?
Sim	Não
Registre	suas	sugestões/opiniões	a	respeito	do	tema:
FONTE: <https://www.tst.jus.br/documents/16904710/4f2356c1-6855-41c3-8148-b35f-
f4bbf0c0>. Acesso em: 24 abr. 2021.
https://www.tst.jus.br/documents/16904710/4f2356c1-6855-41c3-8148-b35ff4bbf0c0
https://www.tst.jus.br/documents/16904710/4f2356c1-6855-41c3-8148-b35ff4bbf0c0
171
Elaboração de relatórios setoriais pelas equipes envolvidas; reunião dos profissionais 
para uma avaliação conjunta dos resultados positivos e negativos obtidos pelo projeto: 
nessa ocasião, deve-se estimular o espírito de aprimoramento metodológico para 
embasar futuros processos de trabalho coletivo.
Elaboração de um relatório final para a organização responsável pelo projeto, para entrega 
aos organismos fiscalizadores de aplicação dos recursos que foram disponibilizados, e 
que tem base em incentivos fiscais à cultura e para encaminhamento aos patrocinadores. 
O relatório final deve conter: síntese global, de preferência ilustrada, 
dos principais pontos alcançados pelos diferentes setores atuantes 
no projeto; recursos aplicados; consolidação dos resultados obtidos 
junto a diferentes públicos (espontâneo, escolar, universitário, idosos 
etc.); resultados de divulgação na mídia (clipping), com mensuração 
atualizada; e análise comparativa 
com outros projetos similares. 
O relatório final não é um documento de conciliação, 
mas de reflexão, pois analisa desempenhos, presta 
contas, tece considerações e sinaliza mudanças. É importante 
assinalar que se trata de um documento motivacional, e não 
de passiva prestação de contas. O recebimento de um relatório 
gabaritado e analítico, que desperte a atenção do patrocinador, 
pela atualidade e pela capacidade avaliativa dele, é um instrumento 
propulsor de um novo investimento, podendo motivar um novo 
patrocínio a uma mesma instituição, ou grupo organizador 
de exposições.
Como ação final, deve-se registrar o agradecimento às instituições 
apoiadoras, aos patrocinadores, às equipes que colaboraram 
para o sucesso do projeto (FRANCO, 2018).
NOTA
172
LEITURA
COMPLEMENTAR
A VIDA SECRETA DAS OBRAS DE ARTE
Montar	uma	exposição	envolve	anos	de	logística	e	preparação.	Veja	pelo	que	as	obras	
passam	para	chegar	até	a	câmera	do	seu	celular.
Maria	Clara	Rossini
As	obras	da	artista	venezuelana	Gertrud	Goldschmidt	–	mais	conhecida	como	
Gego	–	saíam	do	Tate	Museum	of	Modern	Art	rumo	ao	MASP,	em	São	Paulo.	Elas	pegaram	
avião,	passaram	pela	alfândega	e	percorreram	um	bom	caminho	de	estrada	para	fazer	
parte	de	uma	exposição	de	arte	dedicada	à	artista,	que	teve	início	no	dia	13	de	dezembro.
A	capital	britânica	não	foi	a	única	que	deixou	as	obras	de	Gego	aos	cuidados	
brasileiros.	Estados	Unidos,	Venezuela,	Alemanha,	Argentina	e	Espanha	também	contri-
buíram	com	os	mais	de	150	trabalhos	que	compõem	a	exposição.	Durante	a	semana	do	
dia	25	de	novembro,	os	aeroportos	de	Guarulhos	e	Viracopos	não	paravam	de	receber	
obras	de	arte.
Éassim	que	funcionam	os	bastidores	de	qualquer	grande	exposição.	Todos	os	
dias,	dezenas	de	obras	de	arte	circulam	pelo	ar	e	pelas	estradas	do	mundo.	Mas	a	operação	
de	enviar	quadros	de	milhões	de	dólares	para	outro	país	é	mais	complexa	do	que	parece.	É	
nesse	pesadelo	logístico/artístico	que	vamos	mergulhar	nas	próximas	páginas.
EMPRÉSTIMO
Criar	uma	exposição	do	zero	demanda	pesquisa	e	muita,	mas	muita	antecedência.	
O	MASP	já	tem	sua	programação	definida	até	2025.	Não	é	à	toa.	A	montagem	de	uma	
exibição	 de	 arte	 requer	 empréstimos	 de	 outros	 acervos,	 o	 que	 envolve	 negociação,	
burocracia	e,	claro,	imprevistos.
Ao	contrário	da	compra	de	uma	obra	–	que	pode	custar	milhões	para	o	museu	
que	quiser	aumentar	o	acervo	–,	o	empréstimo	não	envolve	um	dinheiro	de	“aluguel”.	Há	
um	entendimento	universal	de	que	a	função	dos	museus	é	disseminar	cultura.	Não	que	
saia	de	graça,	já	que	o	museu	solicitante	precisa	pagar	pelo	transporte	da	obra,	além	de	
outras	despesas	que	vamos	ver	mais	adiante.
173
Você	 precisa	 agendar	 o	 tal	 empréstimo	 com	 mais	 ou	 menos	 um	 ano	 de	
antecedência.	Os	curadores	fazem	uma	lista	de	obras	que	desejam	ter	em	sua	exposição	
e	 o	museu	que	vai	 abrigar	 a	mostra	 se	 encarrega	de	 entrar	 em	contato	 com	outras	
instituições	para	solicitá-las.	
Aí	cabe	a	cada	instituição	decidir	se	vai	emprestar	ou	não.	Isso	vai	depender	da	
agenda	da	obra	(se	ela	já	está	prometida	para	outro	museu),	do	estado	de	conservação	
e	das	condições	do	museu	que	está	solicitando	o	empréstimo.	Dificilmente	o	Museu	de	
Arte	Moderna	de	Nova	York	vai	emprestar	um	Van	Gogh	para	um	museu	sem	climatização	
adequada	 nos	 trópicos.	 Por	 isso,	 todos	 devem	 preencher	 um	 relatório	 longuíssimo	
especificando	as	características	do	prédio	em	que	acontecerá	a	exposição	–	do	material	
predominante	na	construção	do	edifício	ao	sistema	de	segurança	do	local.
O	processo	é	o	mesmo	quando	a	obra	pertence	a	um	colecionador	particular.	
A	 organização	 da	 exposição	 entra	 em	 contato	 com	o	 proprietário	 e	 ele	 acorda	 suas	
condições	de	empréstimo.
Tanto	o	colecionador	quanto	o	museu	podem	recusar	o	pedido,	naturalmente.	O	
Louvre	não	empresta	a	Mona	Lisa	de	jeito	nenhum	–	de	acordo	com	uma	estimativa	do	
próprio	museu	parisiense,	dos	10	milhões	de	visitantes	que	passam	lá	por	ano,	80%	vão	
para	ver	o	quadro	de	Da	Vinci.	Sozinha,	a	Mona	atrai	mais	turistas	do	que	o	Brasil	inteiro,	
que	recebe	só	6,5	milhões	de	estrangeiros	por	ano.	Para	tirar	ela	de	lá,	só	roubando	(o	
que	aconteceu	de	fato,	em	1911).
Os	colecionadores	particulares	 também	têm	seus	caprichos.	O	dono	de	uma	
obra	pode	estar	organizando	uma	festa,	e	vai	querer	sua	obra	estampada	na	parede	no	
grande	dia.	Elas	ficam	bem	mais	seguras	em	reservas	de	arte,	e	só	saem	para	passear	
em	ocasiões	específicas.	Para	evitar	que	a	exposição	fique	com	espaços	vazios,	então,	a	
lista	dos	curadores	costuma	ser	maior	do	que	o	museu	pode	suportar.
NOS	TRINQUES
Pense	em	um	quadro	do	século	18.	Se	ele	nunca	tiver	recebido	um	trato,	estará	
um	trapo.	Mas	alguns	truques	podem	ajudá-lo	a	se	aproximar	daquilo	que	o	artista	viu	
no	dia	em	que	terminou	a	obra	e	disse	“parla”.	Um	deles	é	retirar	o	verniz	da	tela,	que	
geralmente	é	aplicado	na	finalização	de	uma	pintura.	Ele	fica	amarelado	com	o	tempo,	e	
muda	totalmente	a	cor	do	que	está	por	trás.	“Uma	vez	estávamos	restaurando	uma	obra	
que	tinha	o	fundo	verde,	mas,	depois	que	tiramos	o	verniz,	vimos	que	o	fundo	verdadeiro	
era	azul”,	diz	Cecília	Winter,	restauradora	do	MASP.
Outras	intervenções	são	bem	mais	urgentes	e	precisam	ser	feitas	para	garantir	
a	 sobrevivência	 da	 obra.	Após	 alguns	 anos,	 a	 tinta	 de	 um	 quadro	 pode	 descolar	 da	
tela,	 assim	 como	 acontece	 com	um	adesivo	 que	 perde	 a	 aderência.	 Nesse	 caso,	 os	
restauradores	grudam	delicadamente	a	pintura	original	de	volta,	de	modo	que	ela	resista	
por	mais	tempo.
174
Esse	 tipo	 de	 cuidado	 pode	 ser	 necessário	 antes	 de	 embarcar	 para	 uma	
exposição.	A	obra	passa	horas	no	vaivém	do	transporte,	então	todo	cuidado	é	pouco.	
Se	ela	precisar	de	um	preparo	extra,	o	museu	de	origem	faz	a	restauração	e	a	conta	
geralmente	vai	para	o	museu	de	destino.
Além	 dos	 danos	 causados	 pelo	 tempo,	 há	 as	 falhas	 humanas.	 Em	 2006,	 o	
colecionador	americano	Steve	Wynn	acidentalmente	bateu	o	cotovelo	na	obra	Le	Rêve	–	
uma	das	mais	famosas	de	Pablo	Picasso	–	enquanto	mostrava	o	quadro	para	seus	amigos.
Resultado:	um	rasgo	de	20	centímetros	no	braço	esquerdo	da	figura.	O	restauro	
custou	o	equivalente	a	R$	500	mil	em	valores	de	hoje.	Custou,	mas	valeu:	o	trabalho	
deixou	o	dano	 imperceptível.	Sete	anos	depois,	 o	colecionador	desastrado	vendeu	o	
quadro	por	US$	155	milhões	(mais	de	duas	vezes	o	que	ele	pagara	pela	obra,	cinco	anos	
antes).	Não	houvesse	um	reparo	possível,	o	valor	seria	outro,	dezenas	de	milhões	de	
dólares	abaixo.	
Está	 aí	 o	 tamanho	 da	 responsabilidade	 de	 restaurar	 um	Picasso,	 um	Renoir,	
um	Monet…	 Não	 é	 um	 trabalho	 trivial.	 Você	 talvez	 se	 lembre	 da	 senhora	 espanhola	
que	tentou	“restaurar”	uma	pintura	de	Jesus	em	sua	igreja,	mas	acabou	desfigurando	
completamente	 o	 rosto	 do	 coitado.	 Por	 essas,	 existem	 até	 cursos	 de	 graduação	 de	
nível	superior	em	conservação	e	 restauro.	Algumas	universidades	federais	oferecem,	
inclusive,	como	Minas	Gerais,	Rio	de	Janeiro	e	Pelotas.
O	PARAÍSO	DOS	QUADROS
Melhor	prevenir	do	que	remediar.	Esse	é	um	ditado	que	funciona	plenamente	
aqui.	Para	evitar	desgastes,	as	obras	devem	ser	mantidas	em	condições	específicas	de	
umidade	e	temperatura	o	tempo	todo	–	ar-condicionado	a	20	graus	celsius	e	50%	de	
umidade	é	o	paraíso	dos	quadros.
“A	umidade	é	o	fator	mais	crítico.	Se	não	estiver	no	nível	adequado,	ela	pode	
pegar	 fungos	 e	 bactérias	 extremamente	 difíceis	 de	 tirar”,	 diz	 Diogo	 Mantovani,	 que	
trabalha	na	reserva	de	obras	de	arte	Clé,	em	São	Paulo.	No	caso	de	uma	 infestação,	
a	 dedetização	 pode	 ser	 feita	 com	 a	 aplicação	 de	 raios	 gama,	 que	 ataca	 o	 DNA	 dos	
organismos	e	provoca	a	morte	das	células,	sem	efeitos	colaterais	para	a	obra.
Um	outro	 jeito	de	matar	esses	microrganismos	é	colocar	a	obra	em	uma	câmara	
anóxia,	ou	seja,	um	ambiente	sem	oxigênio.	Esse	é	um	 luxo	 reservado	aos	museus	mais	
abastados.	O	Louvre	exige	que	cada	obra	fique	20	dias	dentro	de	uma	câmara	dessas	sempre	
que	retorna	de	um	empréstimo.	Assim,	não	há	risco	de	infecção	para	o	resto	do	acervo.
A	luz	é	o	terceiro	fator	de	risco.		O	efeito	mais	visível	da	exposição	contínua	à	
luminosidade	é	na	cor,	que	acaba	desbotando	com	o	tempo.	Até	por	isso	você	não	pode	
usar	flash	em	museu.	Se	a	obra	for	extremamente	sensível,	ela	mal	pode	ser	exposta.
175
Pense	no	 rosto	de	Leonardo	da	Vinci.	A	 imagem	que	vai	vir	provavelmente	é	
a	de	um	autorretrato	que	ele	desenhou	em	 1512,	 aos	60	anos.	Apesar	de	a	 imagem	
ser	extremamente	popular,	é	pouco	provável	que	chegue	a	encontrá-la	pessoalmente	
algum	dia.	Tudo	por	causa	do	controle	de	luz.	O	papel	e	a	tinta	do	retrato	são	tão	frágeis	
que	ele	fica	guardado	em	uma	câmara	escura	na	cidade	de	Turim,	ao	norte	da	Itália.	O	
desenho	só	foi	exibido	ao	público	quatro	vezes	na	última	década,	como	no	aniversário	
de	150	anos	da	unificação	italiana.
Com	exceção	de	casos	extremos	como	esse,	a	grande	maioria	das	obras	tem	
condições	de	ir	e	voltar	de	uma	exposição	sem	problemas.	Mas,	para	que	tudo	dê	certo,	
há	um	detalhe	fundamental:	a	viagem	até	lá.
ASSIM	NA	TERRA...
Algumas	 semanas	 antes	 do	 início	 da	 exposição,	 chega	 a	 hora	 de	 as	 obras	
embarcarem	 para	 o	 museu	 de	 destino.	 Transportadoras	 especializadas	 em	 arte	 se	
encarregam	 de	 embalar	 a	 carga	 e	 organizar	 a	 logística	 e	 a	 segurança	 do	 trajeto.	 A	
primeira	empresa	dessas,	a	André	Chenue,	nasceu	em	1760,	na	França,	com	um	foco	
um	pouco	diferente:	transportaras	roupas	de	Maria	Antonieta.	A	Chenue	precisava	fazer	
embalagens	tão	requintadas	para	a	rainha	dos	brioches	que	acabou	se	especializando	
no	mundo	complexo	das	obrasde	arte.
Mesmo	que	 contrate	 uma	 empresa	 assim,	 o	museu	de	 empréstimo	 também	
tem	sua	parte	no	processo	de	transporte.	O	Courier	é	o	funcionário	da	instituição	que	
fica	responsável	por	acompanhar	cada	passo	da	obra,	como	se	fosse	um	segurança	24	
horas.	Courier	significa,	 literalmente,	“correio”	–	ele	segue	o	quadro	ou	a	escultura	do	
museu	de	origem	até	o	destino	final.	Por	onde	quer	que	ela	passe,	o	courier	vai	junto.
As	 caixas	 que	 carregam	 as	 obras	 também	 podem	 ser	 um	 universo	 à	 parte.	
“Existem	caixas	e	caixas.	A	gente	já	recebeu	algumas	bem	duvidosas,	mas	outras	eram	
incríveis.	Pareciam	fabricadas	pela	Nasa!”,	diz	Marina	Moura,	produtora	de	exposições	do	
MASP.	Falar	sobre	os	diferentes	tipos	de	caixas	vira	conversa	corriqueira	no	WhatsApp	
das	expositoras.
A	visão,	 de	 fato,	 é	 surpreendente.	A	exibição	da	Gego,	mencionada	no	 início	
desta	 reportagem,	 recebeu	 esculturas	 de	 cerca	 de	 um	metro	 de	 altura,	 e	 as	 caixas	
passavam	 facilmente	 dos	 dois	 metros.	 Elas	 são	 feitas	 sob	 medida	 para	 cada	 obra,	
levando	em	consideração	o	tamanho,	fragilidade,	trajeto	e	especificidades	de	cada	uma.	
As	mais	sofisticadas	chegam	a	custar	12	mil	euros.	
É	o	caso	da	Turtle	box,	a	“Ferrari”	das	caixas.	O	casco	desse	caixote	é	composto	
por	painéis	isolantes,	espuma	de	poliuretano,	madeira	compensada,	parafusos	especiais	e	
amortecedores,	além	de	se	ajustar	de	acordo	com	o	tamanho	da	obra.	Quase	um	transformer.
176
O	mais	importante	é	que	as	caixas	mantenham	a	temperatura	e	umidade	que	
a	obra	precisa.	Para	isso,	elas	ficam	“se	refrescando” durante	24	horas	no	museu,	para	
absorver	o	clima	antes	da	obra	entrar.	A	partir	daí,	os	materiais	isolantes	e	térmicos	da	
caixa	se	encarregam	de	manter	essas	condições	até	o	destino	final.	Além	disso,	a	caixa	
ainda	é	totalmente	vermifugada	para	evitar	qualquer	risco	de	cupins.
As	obras	viajam,	basicamente,	de	duas	maneiras:	avião	e	caminhão.	A	opção	
marítima	é	descartada	por	razões	óbvias	–	quanto	mais	rápido	ela	voltar	às	condições	
ideais,	melhor.	O	caminhão	que	faz	o	transporte	até	o	aeroporto	geralmente	é	climatizado,	
tem	suspensão	a	ar	(para	diminuir	o	impacto	das	vibrações)	e	rastreamento	via	satélite.
Se	o	quadro	for	uma	celebridade	de	primeira	 linha,	então,	o	cuidado	é	maior	
ainda.	O	Museu	Van	Gogh,	de	Amsterdã,	cedeu	75	quadros	do	pintor	 ruivo	de	orelha	
cortada,	 para	 o	 Hermitage,	 o	 fabuloso	 museu	 de	 São	 Petersburgo.	 Eles	 saíram	 em	
diversos	 carros-fortes	 (cada	 um	 levava	 poucos	 quadros,	 dado	 o	 tamanho	 das	Turtle	
boxes).	Tudo	numa	operação	acompanhada	de	perto	pela	polícia.	
Como	em	toda	regra,	existem	exceções.	Enquanto	algumas	obras	são	protegidas	
por	caixas	high	tech	e	escolta	policial,	outras	não	recebem	tantas	mordomias.	“Já	vimos	
um	 colecionador	 particular	 trazer	 um	 quadro	 amarrado	 no	 teto	 do	 carro”,	 dizem	 os	
diretores	da	ArtQuality,	filial	brasileira	da	André	Chenue.
Talvez,	você	já	tenha	viajado	bem	em	cima	de	um	Portinari.	Isso	porque	esses	
trabalhos	de	milhões	de	dólares	voam	no	mesmo	compartimento	das	suas	malas	no	
avião.	Nem	todas	as	companhias	topam	fazer	esse	tipo	de	transporte,	dado	o	preço	e	a	
fragilidade	da	carga	–	duas	que	fazem,	para	dar	um	exemplo,	são	a	Air	France	e	Lufthansa.	
Mas	as	caixas	maiores,	com	mais	de	1,6	metro,	precisam	ir	em	aviões	cargueiros.
A	 caixa	 high	 tech	 segura	 a	 bronca	 de	manter	 a	 integridade	 da	 obra.	 Mas	 o	
courier	estará	lá,	para	monitorar	se	os	carregadores	estão	colocando-as	do	jeito	certo	no	
bagageiro.	A	face	de	um	quadro	sempre	fica	virada	para	frente,	na	direção	de	decolagem	
e	da	aterrissagem	do	avião.	Isso	evita	que	a	aceleração	faça	a	tinta	escorrer.
O COMEÇO
Abrir	a	caixa	no	local	de	exposição	é	quase	um	ritual.	Ela	deve	passar	um	dia	
climatizando	no	espaço	de	exposição,	até	a	temperatura	no	 interior	dela	ficar	 igual	à	
do	lado	de	fora.	Só	depois	a	força-tarefa	do	museu	se	reúne	para	desparafusar	e	tirar	a	
tampa.	Se	tudo	correr	bem,	os	quadros	vão	para	a	parede.	
FONTE: <https://super.abril.com.br/especiais/a-vida-secreta-das-obras-de-arte/>. Acesso em: 24 abr. 2021.
https://super.abril.com.br/especiais/a-vida-secreta-das-obras-de-arte/
177
Neste tópico, você aprendeu:
•	 Uma	exposição,	após	 inaugurada,	demanda	ações	para	a	continuidade	dela,	como	
divulgação,	 manutenção,	 higienização	 do	 acervo,	 controle	 de	 visitação,	 ações	
culturais	e	educativas,	atividades	complementares	e	de	apoio,	ou	seja,	a	produção	de	
uma	exposição	desenvolve	ações	programadas	para	a	inserção	do	público	no	espaço	
expositivo	e	ações	de	manutenção,	visando	às	qualidades	técnica	e	estética.
•	 A	desmontagem	de	uma	exposição	deve	ser	planejada	previamente.	O	cronograma	
de	desmontagem	precisa	levar	em	consideração	diferentes	etapas:	primeiramente,	
a	retirada	das	obras,	e,	após,	a	avaliação	do	estado	de	conservação	delas,	emitidos	
e	atualizados	os	laudos	técnicos,	até	o	destino	final,	com	o	acondicionamento,	para	
regressarem	ao	local	de	origem,	prezando	pelos	prazos	constantes	no	contrato	do	
seguro.	
•	 A	avaliação	museológica	é	uma	linha	de	pesquisa	da	museologia	e	possui	diferentes	
divisões,	por	Screven	(1990):	(1)	Avaliação	preliminar:	busca	conhecer	os	conceitos,	os	
preconceitos	e	os	mal-entendidos	do	público	potencial	no	que	diz	respeito	a	temas	
a	serem	tratados	na	exposição.	(2)	Avaliação	formativa:	é	executada	durante	a	etapa	
de	elaboração,	construção	ou	modificação	da	exposição.	Os	resultados	são	usados	
para	modificar	 ou	 aprimorar	 os	 elementos	 dessa	 exposição,	 a	 fim	 de	 se	 alcançar	
o	 sucesso	 na	 aprendizagem	 ou	 no	 estímulo	 do	 comportamento	 do	 visitante.	 (3)	
Avaliação	somativa:	é	exercida	quando	a	exposição	já	está	instalada.	Os	resultados	
estabelecem	a	efetividade	em	relação	às	metas	 iniciais,	e	 informam	o	que	precisa	
ser	modificado.	(4)	Avaliação	corretiva:	é	empreendida	durante	o	período	expositivo,	
quando	se	percebe	algum	problema,	provavelmente,	indicado	na	avaliação	somativa.	
Focaliza	esse	problema	com	os	visitantes,	para	que	seja	solucionado	(FRANCO,	2018).
• São	vários	os	caminhos	para	museus	incluírem	ações	avaliativas	nas	rotinas	deles.	
Atualmente,	existem	diferentes	técnicas	e	modelos	à	disposição,	além	de	profissionais	
especializados	na	área.	Os	museus	que	queiram	experimentar	a	avaliação	de	uma	
exposição	podem	realizá-la	desde	o	início	do	projeto,	até	o	encer	ramento.	Seja	qual	for	
a	opção	adotada,	um	processo	de	avaliação,	empreendido	com	competência	técnica,	
é	 de	 grande	 valia	 para	 garantir	 a	 qualidade	 da	 comu	nicação	 e	 traz,	 certamente,	
ótimos	subsídios	para	futuros	projetos	em	uma	instituição	(FRANCO,	2018).
RESUMO DO TÓPICO 3
178
1	 O	MASP	 desenvolve	 ações	 que	 buscam	motivar	 a	 curiosidade,	 a	 colaboração	 e	 a	
convivência	de	públicos.	Essas	ações,	que	constituem	o	que	chamamos	de	"Mediação	
e	 Programas	 Públicos",	 estão	 integradas	 aos	 processos	 das	 exposições,	 assim,	
tornam,	o	museu,	um	 lugar	para	formação	e	compartilhamento	de	conhecimento,	
mais	do	que,	simplesmente,	um	lugar	de	exibição.
FONTE: <https://masp.org.br/mediacao>. Acesso em: 24 abr. 2021.
Após	a	inauguração	de	uma	exposição,	várias	ações	podem	ser	desenvolvidas	durante	
o	período	de	abertura.	Sobre	essas	ações,	analise	as	sentenças	a	seguir.
I-	 Depois	 da	 exposição	 montada,	 enquanto	 ela	 acontece,	 é	 necessário	 realizar	 o	
acompanhamento	 diário	 da	 qualidade	 dos	 suportes,	 dos	 recursos	 expográficos,	
além	de	pensar	em	possíveis	readequações,	a	partir	de	feedbacks	de	visitantes	e	de	
profissionais	envolvidos	na	concepção.
II-	 A	 divulgação	 é	 necessária	 nos	 meios	 de	 comunicação	 de	 massa,	 a	 fim	 de	 se	
disponibilizar	o	release,	com	as	principais	informações	da	exposição,	como	dias	e	
horários	de	funcionamento,	se	gratuita	etc.
III-	 Ações	culturais	e	educativas	se	efetivam	durante	o	período	expositivo.	As	educativas	
podem	prever	a	mediação	com	grupos	organizados,	provenientes	de	escolas,	com	jogos	
e	materiaisdidáticos	para	as	diversas	faixas	etárias,	além	de	acessibilidade	diferenciada	
para	portadores	de	necessidades	especiais,	como	deficientes	visuais	e/ou	auditivos.
IV-	 A	avaliação	é	uma	ferramenta	utilizada	para	a	compreensão	e	o	aprofundamento	do	
trabalho	desenvolvido	em	uma	exposição.	
Assinale	a	alternativa	CORRETA:
a)	 (			)	 Somente	a	sentença	IV	está	correta.
b)	 (			)	 Somente	a	sentença	III	está	correta.
c)	 (			)	 Somente	a	sentença	I	está	correta.
d)	 (			)	 As	sentenças	I,	II,	III	e	IV	estão	corretas.
2	 Duas	exposições	do	Museu	Oscar	Niemeyer	entram	na	reta	final.
Duas	mostras	de	grande	sucesso,	realizadas	pelo	Museu	Oscar	Niemeyer	(MON),	estão	
nos	últimos	dias	das	temporadas: Forma e Matéria,	da	designer	brasileira	Claudia	Moreira	
Salles;	e	Mens Rea: A Cartografia do Mistério.
Em	 cartaz	 na	 Sala	 11,	 do	 MON,	 apenas,	 até	 domingo	 (6),	 a	 exposição Mens Rea: A 
Cartografia do Mistério,	com	curadoria	de	Luiz	Gustavo	Carvalho,	é	inédita	no	Paraná	e	
apresenta	um	conjunto	de	obras	instigantes	do	artista	Mac	Adams,	um	dos	fundadores	
da	Arte	Narrativa	(Narrative	Art).
AUTOATIVIDADE
https://masp.org.br/mediacao
179
A	mostra	Forma	e	Matéria,	da	designer	brasileira	Claudia	Moreira	Salles,	conta	com	44	
peças,	sendo	três	inéditas.	A	exposição,	idealizada	por	Kátia	d’Avillez,	e	com	curadoria	
de	Waldick	Jatobá,	poderá	ser	vista	na	Sala	2	até	13	de	março.
FONTE: <https://www.aen.pr.gov.br/Noticia/Duas-exposicoes-do-Museu-Oscar-Niemeyer-entram-
-na-reta-final>. Acesso em: 24 abr. 2021.
Com	 relação	 à	 pós-produção,	 mais	 especificamente,	 na	 desmontagem,	 avalie	 as	
afirmativas	a	seguir:
I-	 A	 desinstalação,	 o	 acondicionamento	 e	 a	 embalagem	das	 peças	 não	 devem	 ser	
realizados	na	presença	do	courrier.
II-	 Um	cronograma	de	desmontagem	não	é	 recomendado,	pois	devemos	 realizar	as	
demandas	conforme	a	disponibilidade	da	equipe.
III-	 Na	 desmontagem,	 devemos	 priorizar	 a	 retirada	 dos	 equipamentos	 eletrônicos;	
depois,	da	iluminação;	e,	somente,	por	último,	do	acervo.
IV-	 O	manuseio	de	acervos	deve	ser	feito,	sempre,	com	luvas	limpas,	de	tecido	ou	sili-
cone,	a	depender	do	tipo	de	acervo,	pois	a	sujeira	e	a	gordura	natural	das	mãos	
podem	ocasion	ar	danos	graves	aos	objetos.
Assinale	a	alternativa	CORRETA:
a)	As	sentenças	II	e	IV	estão	corretas.
b)	As	sentenças	I,	II	e	III	estão	corretas.
c)	Somente	a	sentença	III	está	correta.
d)	Somente	a	sentença	IV	está	correta.
3	 Na	dissertação	de	M.	Cristina	O.	Bruno,	encontramos	a	continuidade	da	avaliação	que	
determina	a	concepção	de	uma	nova	programação.	Bruno	avaliou	a	ação	museológica	
do	Instituto	de	Pré-História	da	USP,	que	incluía	a	exposição	de	longa	duração	27 Anos 
de Preservação, Pesquisa e Ensino (1978-1983),	exposições	 itinerantes	e	o	serviço	
educativo.	A	pesquisadora	obteve	grande	parte	do	material,	para	avaliação,	através	
de	 questionários	 respondidos	 pelos	 estudantes	 que	 visitavam,	 com	 monitoria,	 o	
Museu	de Pré-História	Paulo	Duarte.	A	partir	da	análise	dos	vários	resultados,	Bruno	
desenvolveu	novos	programas	de	ação	museológica	(1984)	(ALMEIDA,	1995).	Assim,	
com	relação	à	avaliação,	analise	as	sentenças	a	seguir:
I-	 A	avaliação	deve	ser	realizada,	exclusivamente,	a	partir	de	exposições	itinerantes,	
sempre,	ao	concluir	a	pré-produção.
II-	 Segundo	 Cury	 (2005),	 avaliar	 é	 desvelar	 a	 realidade,	 aprimorar	 ações,	 promover	
atitudes	e	posturas	e	atribuir	valores.
III-	 Avaliar	um	projeto	expográfico,	pelas	etapas	e	totalidade,	não	é	importante,	pois	não	
é	necessário	verificar	se	os	objetivos	propostos	são	alcançados,	ou	compreender	
como	é	a	relação	entre	a	equipe,	além	das	percepções	dos	públicos.
IV-	 Podemos	abordar	a	visita	a	partir	de	três	tipos	básicos	de	impacto:	“não	cognitivo	(fatos,	
conceitos,	princípios,	habilidade	de	resolver	problemas	etc.),	afetivo	(excitação,	amolação,	
disposição	para	entender	outros	pontos	de	vista,	confiança	em	si	etc.)	e	sensório-motor	
(atividades	manuais,	práticas	complementares	à	exposição)”	(ALMEIDA,	1995,	p.	51).
https://www.aen.pr.gov.br/Noticia/Duas-exposicoes-do-Museu-Oscar-Niemeyer-entram-na-reta-final
https://www.aen.pr.gov.br/Noticia/Duas-exposicoes-do-Museu-Oscar-Niemeyer-entram-na-reta-final
180
Assinale	a	alternativa	CORRETA:
a)	 (			)	 I	e	II.
b)	 (			)	 I,	II	e	III.
c)	 (			)	 I,	II,	III	e	IV.
d)	 (			)	 II	e	IV.	
4	 Curitiba	–	Exposição	sobre	a	Semana	de	22	e	o	Modernismo	entra	em	reta	final.
A	exposição	fica	na	Sala	Domício	Pedroso	do	MuMA	–	Portão	Cultural	 (Av.	República	
Argentina,	3430	-	Portão).	
A	exposição	Reencontros em 22 está	chegando	ao	fim.	Até	o	dia	24	de	março,	o	MuMA	–	
Museu	Municipal	de	Arte	recebe	os	interessados	em	aprenderem	mais	a	respeito	desse	
movimento	e	acompanharem	a	trajetória	de	uma	turma	de	artistas	formados	pela	Escola	
de	Música	e	Belas	Artes	do	Paraná. 
A	exposição	fica	na	Sala	Domício	Pedroso,	do	MuMA	–	Portão	Cultural	 (Av.	República	
Argentina,	3430	-	Portão).	O	museu	pode	ser	frequentado	de	terça-feira	até	domingo,	
das	10h	às	19h.	A	entrada	é	gratuita	e	livre	para	todos	os	públicos.
O	trabalho	é	a	reunião	de	uma	turma	dos	anos	1980	que,	38	anos	depois,	decidiu	montar	
uma	mostra	que	cruza	trabalhos	individuais	e	coletivos,	a	fim	de	expressar	reencontros	
da	turma	e	reflexões	a	respeito	do	centenário	da	Semana	de	Arte	Moderna	de	1922.
FONTE: <https://cgn.inf.br/noticia/718868/curitiba-exposicao-sobre-a-semana-de-22-e-o-moder-
nismo-entra-em-reta-final>. Acesso em: 24 abr. 2021.
Quais	são	as	ações	a	serem	realizadas	na	etapa	de	pós-produção?	Justifique.
5	 Nos	últimos	25	anos,	na	Europa	e	na	América	do	Norte,	houve	um	aumento	do	número	
de	pesquisas	de	público	de	museus,	as	quais	passaram	de	enquetes	demográficas	
para	estudos	de	comportamento,	personalidade,	referências,	reações	e	assimilação	
dos	visitantes.	A	preocupação	com	a	fruição	da	exposição,	pelo	público,	não	é	nova.	
Em	 publicações,	 ela	 aparece	 no	 início	 deste	 século	 (EUA/1916),	 em	 um	 artigo	 de	
Benjamin	 Gillman,	 a	 respeito	 da	 fadiga	 em	museus,	 causada,	 segundo	 ele,	 pelas	
vitrinas	mal	estruturadas	(frente	a	elas,	as	pessoas	têm	que	se	curvar	para	enxergar),	
além	do	fato	de	o	museu	ser	um	lugar	tenebroso,	chato,	um	depósito	de	bric-àbrac.	
Nos	anos	20,	em	Viena,	Otto	Neurath	desenvolve	a	avaliação	da	exposição	do	Museu	
Econômico	e	Social.	O	eixo	é	o	visitante:	busca-se	saber	as	necessidades	e	os	desejos	
dele	para	se	decidirem	as	informações	a	serem	comunicadas	e	de	que	maneira	deve	
ocorrer	a	apresentação	(ALMEIDA,	1995).	Assim,	disserte	a	respeito	da	avaliação	em	
museus	e	da	importância	institucional	dela.
https://cgn.inf.br/noticia/718868/curitiba-exposicao-sobre-a-semana-de-22-e-o-modernismo-entra-em-reta-final
https://cgn.inf.br/noticia/718868/curitiba-exposicao-sobre-a-semana-de-22-e-o-modernismo-entra-em-reta-final
181
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BARBOSA,	F.	L.	Manual de montaje de exposiciones.	Bogotá:	Museo	Nacional	de	
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