Apostila Lírica 2 Parnasianismo e Simbolismo Com Exercícios 2017

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APOSTILA DE LÍRICA BRASILEIRA
Parnasianismo e Simbolismo 
(2ª parte) 
Professora Cristina Prates
Universidade Veiga de Almeida
2º Semestre de 2017 
Parnasianismo
Invejo o ourives quando escrevo:
Imito o amor
Com que ele, em ouro, o alto-relevo
Faz de uma flor.
Imito-o. E, pois, nem de Carrara
A pedra firo:
O alvo cristal, a pedra rara,
O ônix prefiro.
Por isso, corre, por servir-me,
Sobre o papel
a pena, como em prata firme
Corre o cinzel.
...................................................................
Quero que a estrofe cristalina,
Dobrada ao jeito
Do ourives, sala da oficina
Sem um defeito:
...................................................................
Assim procedo. Minha pena
Segue esta norma,
Por te servir, Deusa serena,
Serena Forma!
...................................................................
 Olavo Bilac
	Se na ficção a tentativa de romper com o Romantismo se dá com o Realismo e o Naturalismo, no terreno da poesia essa vontade de dizer não à visão romântica vai gerar o Parnasianismo.
	Envolvidos pela atmosfera do desenvolvimento científico, os poetas parecem querer abandonar os sonhos românticos e passam a produzir uma poesia bastante marcada pela objetividade. Muito preocupados com a forma e a técnica do poema, eles consideram o ato de escrever um exercício científico, para o qual é importante procurar a palavra “exata” à composição poética.
	Enquanto no Romantismo o poeta se via e era visto pelos outros como um ser especial, um homem iluminado pelos céus, cuja obra dependia da inspiração, no Parnasianismo, a criação poética é considerada um resultado de um trabalho concreto. Tudo ali deveria ser muito cuidado: a escolha das palavras, o uso das rimas, a utilização dos versos etc. O poema parecia feito com a ajuda de instrumentos de precisão.
	As composições de forma fixa que os românticos tinham deixado de lado, em nome da liberdade de expressão, reaparecem com grande força. Volta a reinar o soneto de versos alexandrinos e rimas ricas. O poema parnasiano é, acima de tudo, um poema bem comportado que rejeita os excessos do Romantismo. A preocupação com a clareza e com a elegância faz com que o poeta seja bastante econômico no uso das metáforas e das imagens que seduziam os românticos.
	Essa expressão “a arte pela arte” era uma espécie de síntese da escola parnasiana. Isso significa que a arte não deveria ter nenhuma finalidade fora de si mesma. Seu objetivo estaria em ser apenas algo agradável aos sentidos.
	Embora fosse frequente a opção por temas ligados aos acontecimentos históricos, a preocupação social deveria desaparecer da poesia. Era bastante comum a imagem do poeta escrevendo distante do mundo, tal como aparece no fragmento que está na parte inicial deste capítulo.
	Essa atitude do poeta se isolando da sociedade, assumindo compromisso apenas com a arte, tem recebido pelo menos duas interpretações. Alguns autores veem tal procedimento como prova de alienação do artista que não quer ver sua obra manchada pela participação social. Opondo-se, portanto, ao entusiasmo do romântico, o parnasiano mantinha-se desligado dos movimentos da sociedade.
	A posição antirromântica da escola parnasiana se expressa também através da revalorização do Classicismo. Mais uma vez, os poetas vão beber nas fontes da Grécia e daquelas águas retiram ideias, valores e expressões.
	Da antiguidade greco-latina os parnasianos vão retomar o ideal de equilíbrio, a noção de clareza e a busca da perfeição formal. Entram novamente em cena as colinas gregas, as colunas da arquitetura de Atenas e os deuses do Monte Olimpo. O próprio nome da escola foi retirado do Monte Parnassus que, segundo a lenda, era o lugar da Grécia onde moravam os deuses.
1 – Origem do termo Parnasianismo
É na convergência de ideais anti-românticos, como a obje​tividade no trato dos temas e o culto da forma (que observamos, na prosa, no Realismo e no Naturalismo), que se situa a poética do Parnasianismo.
O nome da escola vinha de Paris e remontava a antologias publicadas a partir de 1866, sob o título de Parnasse Contempo​rain, que incluíam poemas de Gautier, Banville e Leconte de Lisle. Seus traços de relevo: o gosto da descrição nítida (a mi​mese pela mimese), concepções tradicionalistas sobre metro, ritmo e rima e, no fundo, o ideal de impessoalidade que partilhavam com os realistas do tempo.
	
2 – Limites cronológicos
	Se bem que alguns historiadores elejam o ano de 1882 (publicações de Fanfarras, de Teófilo Dias), como início do Parnasianismo, a escola só se consagra como tal com a publicação de Sonetos e Poemas, de Alberto de Oliveira, em 1886, de Versos e Versões, de Raimundo Correia, em 1887, e de Poesias, de Olavo Bilac, em 1888, indo até o surgimento do Simbolismo em 1893. 
Na verdade, o Parnasianismo não “morreu” com o advento do Simbolismo. No final do século XIX e início do século XX as duas estéticas coexistiram, com predominância da parnasiana, por razões que não cabe aqui mencionar, mas que atestam o vigor de uma escola que viria a ser tão fortemente ridicularizada no primeiro momento do Modernismo.
3 – Traços característicos: síntese demonstrativa
Os parnasianos acreditavam que o sentido maior da arte reside nela mesma, em sua perfeição, e não no mundo exterior. Para eles, certos princípios românticos – como a busca de uma poesia mais acessível, da paisagem nacional, de uma língua brasileira, dos sentimentos – teriam feito perder as verdadeiras qualidades da poesia. Em seu lugar, propõem, então, uma poesia objetiva, de elevado nível vocabular, racionalista, perfeita do ponto de vista formal e voltada a temas universais.
Características gerais da poesia parnasiana:
▪Formalismo: busca da perfeição formal; Arte pela Arte: soneto, rimas raras e ricas, verso decassílabo e alexandrino
▪ Vocabulário culto; erudição
▪ Beleza e Simplicidade: ideal clássico
▪ Universalismo: volta-se contra a subjetividade e a emoção do Romantismo.
▪Busca de temas universais: a Natureza, O Amor, Temas históricos.
▪ Gosto pelas descrições.
▪ Racionalismo, contenção das emoções
▪ Gosto pelas artes plásticas, com predomínio da sensação visual: escultura, pintura, ourivesaria
▪ Apego à tradição clássica; amor pagão; erotismo
▪ Presença da mitologia
▪ “Arte pela arte” e “Arte sobre a Arte”
▪Poesia metalinguística
4. Síntese Gráfica do Movimento Parnasiano
 “Inspirado na estética da “arte pela arte” de Gautier, reflete o Parnasianismo o mesmo movimento pendular que fez seguir uma corrente objetiva e classicizante ao subjetivismo romântico. Também ele se subordinou ao ideal científico da objetividade e mesmo ao positivismo filosófico. Patrocina a pintura de acidentes históricos e fenômenos naturais, em versos impassíveis e perfeitos com forma rigorosa e clássica, com motivos clássicos. A poesia é descritiva, com exatidão e economia de imagens e metáforas. Esse realismo classicizante em poesia teve grande fortuna, especialmente no Brasil, certamente pela facilidade que os fazedores de verso encontraram na sua poética mais de técnica do que de inspiração, mais formal do que essencial. O Parnasianismo no Brasil penetrou muito além de seus limites cronológicos, paralelamente ao Simbolismo e mesmo ao Modernismo, sobretudo constituindo uma subescola de poesia, muito generalizada nas províncias das letras. ”Afrânio Coutinho
5. O Parnasianismo no Brasil – a “Batalha do Parnaso” 
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	As idéias parnasianas já vinham sendo difundidas no Brasil desde os anos 70 do século XIX. Contudo, foi no final dessa década que se travou no jornal Diário do Rio de Janeiro uma polêmica literária que reuniu,de um lado, os adeptos do Romantismo e , de outro, os adeptos do Realismo e do Parnasianismo. O saldo da polêmica, que ficou conhecida como Batalha do Parnaso, foi a ampla divulgação das idéias do Realismo e do Parnasianismo nos meios artísticos e intelectuais do país.
Fanfarras (1882), de Teófilo Dias, é considerado o nosso primeiro livro parnasiano. A corrente terá mestres seguros em Alberto de Oliveira, Raimundo Correia, Olavo Bilac, Francisca Júlia. Renovada pelo forte li​rismo de Vicente de Carvalho, ela perduraria tenazmente até o segundo decênio do século XX, mercê de uma geração de nomes a que se costuma dar o nome de neoparnasianos, nascidos todos à exceção do ultimo, depois de 1880: José Albano, Goulart de Andrade, Martins Fontes, Hermes Fontes…
Cabe ressaltar que o Parnasianismo sofre transformações no Brasil. Notamos um movimento pendular entre a forma clássica, simétrica, impessoal, e a força romântica, que rompe essa simetria. Não encontramos um parnasiano puro nos poetas brasileiros.
Olavo Bilac
Olavo Brás Martins dos Guimarães Bilac (Rio de Janeiro RJ, 1865 - idem 1918). Começou os cursos de Medicina, no Rio de Janeiro, e Direito, em São Paulo, mas não chegou a concluir nenhuma das faculdades. Em 1884 seu soneto Nero foi publicado na Gazeta de Notícias, do Rio de Janeiro. Em 1887 iniciou carreira de jornalista literário e,  em 1888, teve publicado seu primeiro livro, Poesias. Nos anos seguintes,  publicaria crônicas, conferências literárias, discursos, livros infantis e didáticos, entre outros. Republicano e nacionalista, escreveu a letra do Hino à Bandeira e fez oposição ao governo de Floriano Peixoto. Foi membro-fundador da Academia Brasileira de Letras, em 1896. Em 1907, foi o primeiro a ser eleito ‘Príncipe dos poetas brasileiros’, pela revista Fon-Fon. De 1915 a 1917, fez campanha cívica nacional pelo serviço militar obrigatório e pela instrução primária. Destaca-se em sua obra poética o livro póstumo Tarde (1919). Parte das crônicas que escreveu em mais de 20 anos de jornalismo está reunida em livros, entre os quais Vossa Insolência (1996). Bilac, autor de alguns dos mais populares poemas brasileiros, é considerado o mais importante de nossos poetas parnasianos. No entanto, para o crítico João Adolfo Hansen, "o mestre do passado, do livro de poesia escrito longe do estéril turbilhão da rua, não será o mesmo mestre do presente, do jornal, a cronicar assuntos cotidianos do Rio, prontinho para intervenções de Agache e a erradicação da plebe rude, expulsa do centro para os morros".
Alberto de Oliveira
Antônio Mariano Alberto de Oliveira (Palmital de Saquarema, atual Saquarema RJ, 1857 - Niterói RJ, 1937). Publicou seu primeiro livro de poesia, Canções Românticas, em 1878. Na época, trabalhava como colaborador do Diário, com verso e prosa, sob o pseudônimo Atta Troll. Em 1883 conheceu Olavo Bilac e Raimundo Correia, com os quais formaria a tríade do Parnasianismo brasileiro. Formou-se em Farmácia, no Rio, em 1884. Iniciou o curso de Medicina, mas não chegou a concluí-lo. Na época, publicou Meridionais (1884), e em seguida Sonetos e Poemas (1886) e Versos e Rimas (1895). Foi inspetor e diretor da Instrução Pública Estadual e Professor de Português e História Literária no Colégio Pio-Americano. Em 1897 tornou-se membro-fundador da Academia Brasileira de Letras. Publicou Lira Acaciana (1900), Poesias (1905), Ramo de Árvore (1922), entre outras obras poéticas. Foi eleito "Príncipe dos Poetas Brasileiros", em 1924, por concurso da revista Fon-Fon. Em 1978 foram publicadas suas Poesias Completas.  Alberto de Oliveira é um dos maiores nomes da poesia parnasiana no Brasil.
Raimundo Correia
Raimundo da Mota de Azevedo Correia (Barra da Magunça, MA 1859 - Paris França 1911). Teve seu primeiro livro de poesia, Primeiros Sonhos, publicado em 1879. Nos anos seguintes, foi redator da Revista Ciência e Letras e colaborador dos jornais A Comédia, Entr'ato e O Boêmio. Formou-se em Direito, em São Paulo, em 1882; no mesmo ano mudou-se para o Rio, onde entrou para a magistratura. Em 1883, sairia seu livro de poemas Sinfonias; seguiriam Versos e Versões, 1883/1886 (1887),  Aleluias, 1888/1890 (1891) e Poesias (1898). Foi membro-fundador da Academia Brasileira de Letras, em 1897, mesmo ano em que secretariou a legação brasileira em Lisboa. O poeta forma, com Olavo Bilac e Alberto de Oliveira, a tríade fundamental do Parnasianismo brasileiro. Foi um sonetista admirável e, segundo Manuel Bandeira, autor de “alguns dos versos mais misteriosamente belos da nossa língua."
 6. Modernismo ≠ Parnasianismo
OS SAPOS
Para se compreender mais profundamente a dimensão poética do texto “OS SAPOS”, convém falar um pouco sobre o ideário estético do PARNASIANISMO – estilo de época da segunda metade do século XIX expresso em versos -, ironizado, dessacralizado por Manuel Bandeira
Recitado por Ronald de Carvalho, durante o evento da Semana de Arte Moderna, de 1922, no Teatro Municipal de São Paulo, o poema consegue atingir o objetivo dos poetas modernistas: o repúdio a todo lirismo que não fosse libertação.
Como nota preliminar à interpretação de “OS SAPOS”, é importante saber que o estilo parnasiano primava pelos traços que aparecem na listagem abaixo:
ARTE ERUDITA, ELITISTA;
VOLTA À CULTURA CLÁSSICA (GREGO-LATINA);
UNIVERSALISMO TEMÁTICO;
CULTO À IMPASSIBILIDADE POÉTICA;
SOBRIEDADE NA IMAGÍSTICA;
OBJETIVIDADE, CONTENÇÃO EMOCIONAL INSPIRADA PELO CIENTIFICISMO DO SÉCULO XIX.
PURISMO GRAMATICAL.
 Além das características já apontadas, a arte parnasiana desembocava sua expressividade poética principalmente, no apuro da forma, na perfeição formal, uma vez que nesta residiria a essência da poesia.
	Tal apego à forma virou paixão, obsessão, a ponto de não ser vista como meio de se atingir o conteúdo, mas como um fim em si mesmo, o que esvaziou o texto, tornando-o, muitas vezes, artificial e pedante, já que procurou esgotar o valor estético nas preciosas rimas, nos metros regularíssimos, no vocabulário nobre, nas imagens sóbrias...
	Evidentemente, tal atitude tornava a forma não a libertação poética do texto, não o FUNDO se dizendo (na maior parte das vezes, NÃO HAVIA FUNDO!), mas exatamente o inverso: uma prisão, uma camisa-de-força, uma forma (/forma/) estética.
	Antes de encerrar esta ligeira introdução, cumpre destacar que o PARNASIANISMO – no geral de sua produção artística – enriqueceu, com seus poemas (não raras vezes, exercícios de metalinguagem) e com seu rebuscamento formal, a literatura no tocante à idéia de que não se constrói um texto literário apenas com INSPIRAÇÃO – como tentavam divulgar os românticos – mas com TRANSPIRAÇÃO, SUOR, TRABALHO, CARPINTARIA.
ESTUDO DO TEXTO – OS SAPOS
	Feita a breve exposição, é imperativo dizer que Manuel Bandeira opta pelo discurso IRÔNICO, IRREVERENTE, PARODÍSTICO – tão caro à estética modernista – com o fim de adotar uma atitude dessacralizadora em relação a um ideal poético passadista como forma de impor o discurso do radicalismo e da antropofagia literária.
	A partir do título e da oposição entre os demais sapos – em especial o SAPO-TANOEIRO – e o SAPO-CURURU, o poeta questiona os ideais parnasianos, os ideais tradicionais de uma estética elitista, que marginalizava a voz popular, razão de toda a fúria destrutiva do Modernismo, de todo o tom zombeteiro do novo em oposição ao velho, ao ultrapassado.
	O SAPO-TANOEIRO, “parnasiano aguado”, faz sua profissão de fé, externa o ideário poético centralizado na supervalorização da forma em detrimento do CONTEÚDO, exterioriza sub-repticiamente que o estético se esgota no invólucro, na embalagem.
	Já o SAPO-CURURU, por seu turno, defende implicitamente o ideal da emoção pretendido por Bandeira, a inserção da cultura oral na arte erudita, do cancioneiropopular no literário.
	Tal antagonismo entre os postulados modernista e parnasiano, longe de se limitar a um jogo conteudístico, percorre a forma do poema, visto que a genialidade do poeta vislumbra a ironia das ironias: ao estilo de idolatria à forma cumpre questionar a própria forma através da criação de uma mácula, de uma nódoa, de um sacrilégio formal aos olhos parnasianos.
	
Quadros- resumo
 Características poesia parnasiana:
 Características da primeira geração modernista:
Coletânea de poemas
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Alberto de Oliveira (1875-1937)
Vaso chinês
Estranho mimo aquele vaso! Vi-o, 
Casualmente, uma vez, de um perfumado 
Contador sobre o mármor luzidio, 
Entre um leque e o começo de um bordado. 
Fino artista chinês, enamorado, 
Nele pusera o coração doentio 
Em rubras flores de um sutil lavrado, 
Na tinta ardente, de um calor sombrio. 
Mas, talvez por contraste à desventura, 
Quem o sabe?... de um velho mandarim 
Também lá estava a singular figura. 
Que arte em pintá-la! A gente acaso vendo-a, 
Sentia um não sei quê com aquele chim 
De olhos cortados à feição de amêndoa. 
Raimundo Correia (1860-1911)
Saudade
Aqui outrora retumbaram hinos;
Muito coche real nestas calçadas
E nestas praças, hoje abandonadas,
Rodou por entre os ouropéis mais finos...
Arcos de flores, fachos purpurinos,
Trons festivais, bandeiras desfraldadas,
Girândolas, clarins, atropeladas
Legiões de povo, bimbalhar de sinos...
Tudo passou! Mas dessas arcarias
Negras, e desses torreões medonhos,
Alguém se assenta sobre as lájeas frias;
E em torno os olhos úmidos, tristonhos,
Espraia, e chora, como Jeremias,
Sobre a Jerusalém de tantos sonhos!...
As pombas
Vai-se a primeira pomba despertada...
Vai-se outra mais... mais outra... enfim dezenas
De pombas vão-se dos pombais, apenas
Raia sanguínea e fresca a madrugada...
E à tarde, quando a rígida nortada
Sopra, aos pombais de novo elas, serenas,
Ruflando as asas, sacudindo as penas,
Voltam todas em bando e em revoada...
Também dos corações onde abotoam,
Os sonhos, um por um, céleres voam,
Como voam as pombas dos pombais;
No azul da adolescência as asas soltam,
Fogem... Mas aos pombais as pombas voltam,
E eles aos corações não voltam mais...
Olavo Bilac (1865-1918)
Profissão de fé (trecho)
Invejo o ourives quando escrevo:
Imito o amor
Com que ele, em ouro, o alto relevo 
Faz de uma flor.
Imito-o. E, pois, nem de Carrara 
A pedra firo:
O alvo cristal, a pedra rara, 
O ônix prefiro.
Por isso, corre, por servir-me, 
Sobre o papel
A pena, como em prata firme 
Corre o cinzel.
Corre; desenha, enfeita a imagem, 
A idéia veste:
Cinge-lhe ao corpo a ampla roupagem 
Azul-celeste.
Torce, aprimora, alteia, lima 
A frase; e, enfim, 
No verso de ouro engasta a rima, 
Como um rubim.
Quero que a estrofe cristalina, 
Dobrada ao jeito 
Do ourives, saia da oficina 
Sem um defeito:
E que o lavor do verso, acaso, 
Por tão subtil,
Possa o lavor lembrar de um vaso 
De Becerril.
E horas sem conto passo, mudo, 
O olhar atento,
A trabalhar, longe de tudo 
O pensamento.
Porque o escrever - tanta perícia, 
Tanta requer,
Que oficio tal... nem há notícia 
De outro qualquer.
Assim procedo. Minha pena 
Segue esta norma,
Por te servir, Deusa serena, 
Serena Forma!
Ao coração que sofre
Ao coração que sofre, separado
Do teu, no exílio em que a chorar me vejo,
Não basta o afeto simples e sagrado
Com que das desventuras me protejo.
Não me basta saber que sou amado,
Nem só desejo o teu amor: desejo
Ter nos braços teu corpo delicado,
Ter na boca a doçura de teu beijo.
E as justas ambições que me consomem
Não me envergonham: pois maior baixeza
Não há que a terra pelo céu trocar;
E mais eleva o coração de um homem
Ser de homem sempre e, na maior pureza,
Ficar na terra e humanamente amar.
 
Machado de Assis (1839-1908)
A Carolina 
 
Querida! Ao pé do leito derradeiro, 
em que descansas desta longa vida, 
aqui venho e virei, pobre querida,
 trazer-te o coração de companheiro. 
Pulsa-lhe aquele afeto verdadeiro
 que, a despeito de toda a humana lida,
 fez a nossa existência apetecida 
e num recanto pôs um mundo inteiro... 
  
Trago-te flores - restos arrancados 
da terra que nos viu passar unidos 
e ora mortos nos deixa e separados; 
  
que eu, se tenho, nos olhos mal feridos,
 pensamentos de vida formulados,
 são pensamentos idos e vividos.
Verme
  
Existe uma flor que encerra 
Celeste orvalho e perfume. 
Plantou-a em fecunda terra 
Mão benéfica de um nume. 
  
Um verme asqueroso e feio 
Gerado em lodo mortal, 
Busca esta flor virginal 
E vai dormir-lhe no seio. 
  
Morde, sangra, rasga e mina, 
Suga-lhe a vida e o alento; 
A flor o cálix inclina; 
As folhas, leva-as o vento, 
  
Depois, nem resta o perfume 
Nos ares da solidão... 
Esta flor é o coração, 
Aquele verme o ciúme.
 
Círculo vicioso
 
Bailando no ar, gemia inquieto vaga-lume: 
- Quem me dera que fosse aquela loura estrela,
que arde no eterno azul, como uma eterna vela !
Mas a estrela, fitando a lua, com ciúme: 
  
- Pudesse eu copiar o transparente lume, 
que, da grega coluna á gótica janela,
 contemplou, suspirosa, a fronte amada e bela !
 Mas a lua, fitando o sol, com azedume: 
  
- Mísera ! tivesse eu aquela enorme, aquela 
claridade imortal, que toda a luz resume !
 Mas o sol, inclinando a rutila capela: 
  
- Pesa-me esta brilhante aureola de nume... 
Enfara-me esta azul e desmedida umbela...
 Porque não nasci eu um simples vaga-lume?
Soneto de Natal
Um homem, — era aquela noite amiga,
Noite cristã, berço no Nazareno, —
Ao relembrar os dias de pequeno,
E a viva dança, e a lépida cantiga,
Quis transportar ao verso doce e ameno
As sensações da sua idade antiga,
Naquela mesma velha noite amiga,
Noite cristã, berço do Nazareno.
Escolheu o soneto... A folha branca
Pede-lhe a inspiração; mas, frouxa e manca,
A pena não acode ao gesto seu.
E, em vão lutando contra o metro adverso,
Só lhe saiu este pequeno verso:
"Mudaria o Natal ou mudei eu?"
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Exercícios sobre o Parnasianismo
I. Textos I e II 
A um poeta 
Longe do estéril turbilhão da rua, 
Beneditino escreve! No aconchego
Do claustro, na paciência e no sossego,
Trabalha e teima, e lima , e sofre, e sua!
Mas que na forma se disfarce o emprego
Do esforço: e trama viva se construa
De tal modo, que a imagem fique nua
Rica mas sóbria, como um templo grego
Não se mostre na fábrica o suplicio
Do mestre. E natural, o efeito agrade
Sem lembrar os andaimes do edifício:
Porque a Beleza, gêmea da Verdade
Arte pura, inimiga do artifício,
É a força e a graça na simplicidade
Olavo Bilac
1. No primeiro texto, predomina a função metalinguística, ou seja, expõe os princípios estéticos de uma determinada concepção sobre o fazer poético. Quais princípios nele apresentados o associam a uma poética parnasiana?
2. O poema “Última deusa” segue as propostas contidas em “A um poeta”? Comente.
3. Comente os versos “O alvo colo onde, em quedas de ouro tinto”, / Rútilo rola o teu cabelo esparto...”, destacando suas sugestões plásticas e sonoras.
. 4. A “Última deusa” pode ser a própria poesia? Comente, procurando opor que ela estaria em “alheia terra”. 
5. De que forma o texto “Última deusa” justifica a seguinte apreciação de Manuel Bandeira:“Alberto de Oliveira foi dos mestres parnasianos o que mais se deixou prender aos rigores da escola, o que se distingue pelo conceito escultural da forma”? 
 II. Textos III e IV
 Texto III�
Tercetos
 Noite ainda, quando ela me pedia 
Entre dois beijos que me fosse embora, 
Eu, com os olhos em lágrimas, dizia:
 
"Espera ao menos que desponte a aurora! 
Tua alcova é cheirosa como um ninho ... 
E olha que escuridão há lá por fora!
 Como queres que eu vá, triste e sozinho, 
Casando a treva e o frio de meu peito 
Ao frio e à treva que há pelo caminho?!
 
Ouves? é o vento! é um temporal desfeito! 
Não me arrojes à chuva e à tempestade! 
Não me exiles do vale do teu leito!
 Morrerei de aflição e de saudade ... 
Espera! até que o dia resplandeça, 
Aquece-me com a tua mocidade!
 
Sobre o teu colo deixa-me a cabeça 
Repousar, como lia pouco repousava ... 
Espera um pouco! deixa que amanheça!"
 —E ela abria-me os braços. E eu ficava.
 
 II
 
E, já manhã, quando ela me pedia 
Que de seu claro corpo me afastasse, 
Eu, com os olhos em lágrimas, dizia:
 "Não pode ser! não vês que o dia nasce? 
A aurora, em fogo e sangue, as nuvens corta ... 
Que diria de ti quem me encontrasse?
 Ah! nem me digas que isso pouco importa!. 
Que pensariam, vendo-me, apressado, 
Tão cedo assim, saindo a tua porta,
 Vendo-me exausto, pálido, cansado, 
E todo pelo aroma de teu beijo 
Escandalosamente perfumado?
 
O amor, querida, não exclui o pejo ... 
Espera! até que o sol desapareça, 
Beija-me a boca! mata-me o desejo!
 Sobre o teu colo deixa-me a cabeça 
Repousar, como há pouco repousava! 
Espera um pouco! deixa que anoiteça!"
 —E ela abria-me os braços. E eu ficava.
 Texto IV
Em mim também
 Em mim também, que descuidado vistes,
 Encantado e aumentando o próprio encanto,
 Tereis notado que outras cousas canto
 Muito diversas das que outrora ouvistes.
 
Mas amastes, sem dúvida ... Portanto,
 Meditai nas tristezas que sentistes:
 Que eu, por mim, não conheço cousas tristes,
 Que mais aflijam, que torturem tanto.
 
Quem ama inventa as penas em que vive;
 E, em lugar de acalmar as penas, antes
 Busca novo pesar com que as avive.
 
Pois sabei que é por isso que assim ando:
 Que é dos loucos somente e dos amantes
 Na maior alegria andar chorando. 
 Olavo Bilac
�
 Olavo Bilac
1. Os dois poemas de Bilac dão diferentes tratamentos à temática amorosa. Como você caracterizaria o tratamento de cada um dos poemas.
2, Há quem considere Bilac um romântico disfarçado pela forma parnasiana. Os “Tercetos” justificam essa opinião? Explique.
 3. A principal marca da poesia de Olavo Bilac é a eloqüência – o apego a efeitos verbais que chega a comprometer a sinceridade dos textos. Os poemas comprovam essa caracteriza? Comente, utilizando passagens extraídas do texto.
III
�
Texto V Remorso
Nestas ânsias e dúvidas em que ando, 
Cismo e padeço, neste outono, quando
Calculo o que perdi na primavera.
Versos e amores sufoquei calando,
Sem os gozar numa explosão sincera...
Ah! Mais cem vidas! com que ardor quisera
Mais viver, mais penar e amar cantando! 
( Justifique por que o poema “Remorso” apresenta marcas temáticas da estética romântica.
. 
IV Parnasianismo e 3ª Geração modernista
� 
João Cabral de Melo Neto (1920-1999) 
Texto I
O ovo da galinha
 
	( Relacione a poética de João Cabral às marcas estéticas da escola parnasiana.
1. Associe a imagem do ovo à flor criada pelo ourives de Olavo Bilac na primeira estrofe do poema “Profissão de fé” que aqui transcrevemos: 
“Invejo o ourives quando escrevo
	Imito o amor
Com que ele, em ouro, o alto-relevo
	Faz de uma flor”
2. Na segunda e terceira estrofes, o eu lírico indica o seu ideal estético associado aos elementos da natureza. Explique, com suas palavras, qual seria a concepção do poema para João Cabral, comprovando com elementos relevantes do próprio texto. 
3. Indique duas características formais que aproximam o poema do gosto parnasiano. 
4. Relacione, agora, duas características temáticas do poema cabralino que recuperam traços da poética do Parnasianismo. Explique de forma sucinta. 
Texto II
 
O poema expressa, de forma metalinguística, o fazer literário: comparando a ação de catar o feijão ao ato de “catar palavras”, ou seja, escolher, selecionar, no sentido de separar o feijão bom do ruim, a palavra adequada da que não o é.
Nesse sentido, após leitura atenta do poema, responda às questões objetivas: 
 
 
V Parnasianismo e contemporaneidade
Depois da década de 60, instaurou-se uma tradição poética que procura criar os efeitos estéticos da linguagem através do uso de recursos gráficos, como o poema, escrito em abaixo demonstra.
Apartheid Soneto
 
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•Associe o título à imagem e relacione ambos à estética parnasiana.
 
VI Parnasianismo e Modernismo
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Algumas temáticas e estéticas de escolas literárias (a presença da natureza, o "eu lírico", a idealização, o humor, a desconstrução linguística, o cultivo da forma) podem ser retomadas sob um novo modo de dizer - de forma crítica, irônica, caricatural...
Justifique, exemplificando com material dos textos, um possível entendimento de uma releitura do Romantismo e/ou do Parnasianismo em "Hagar, o Horrível" (Texto I) e de uma releitura do Modernismo em "Radical Chic" (Texto II)
 Simbolismo
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Violões que choram
 
 Ah! plangentes violões dormentes, mornos, 
 soluços ao luar, choros ao vento...
 Tristes perfis, os mais vagos contornos,
 bocas murmurejantes de lamento.
 
Noites de além, remotas, que eu recordo,
 noites de solidão, noites remotas
 que nos azuis das Fantasias bordo,
 vou constelando de visões ignotas
Sutis palpitações à luz da lua
 anseio dos momentos mais saudosos,
 quando lá choram na deserta rua
 as cordas vivas dos violões chorosos.
Quando os sons dos violões vão soluçando,
 quando os sons dos violões nas cordas gemem,
 e vão dilacerando e deliciando,
 rasgando as almas que nas sombras tremem.
 	Numa atitude de reação ao ideal de clareza e objetividade do Parnasianismo, aparece no final do século XIX o Simbolismo, uma escola profundamente caracterizada pela subjetividade. A preocupação com a forma que particularizava a escola que acabamos de estudar vai ser conservada mas vai ser trabalhada de outro modo.
	A literatura simbolista tinha como um dos principais traços a musicalidade. Aproveitando as palavras de acordo com suacarga sonora, a poesia deveria estar o mais próximo possível da música, o que fazia com que os poemas fossem construídos a partir de muitas aliterações e onomatopéias. As palavras valiam não pelo que significavam mas pela sua capacidade de provocar sensações.
	Essa opção pela musicalidade, expressa através da utilização da força sonora da palavra, manifesta a preferência pelo indefinido e pelo irracional. A crença de que o mundo tem lógica e pode ser explicado através de teorias científicas e substituída por uma concepção mística da vida.
	Convencidos de que o mundo não pode, pois, ser compreendido através do método científico, o artista julga que a obra de arte não pode ter como medida a racionalidade. Deixando de lado as construções objetivas, o artista procura captar o mistério da vida a partir do uso de expressões capazes de promover associações. Assim, no lugar da razão reaparece a emoção.
Essa fluidez do Simbolismo aproxima a literatura de uma outra manifestação artística. Se o parnasianismo faz pensar no trabalho do escultor que procura tirar da pedra imagens que se confundam com as coisas que estão na realidade concreta, o poema simbolista nos faz lembrar da pintura impressionista que tomou conta da Europa a partir da década de 80 do século passado.
Como o próprio nome sugere, na pintura impressionista o fundamental era a impressão que a imagem provocava. O quadro não importava pela sua correspondência com o real concreto, mas pela sua capacidade de sugerir. Perdida a ilusão da objetividade que o desenvolvimento científico havia gerado, o papel do artista não deve ser mais o de tentar descrever o mundo, mas através de sua arte de sua arte ele deve procurar revelar aquilo que fica normalmente encoberto. Era preciso mostrar o caráter de movimento que existe nas coisas e que a descrição puramente racional não deixava ver em toda sua profundidade.
Para expressar esse dinamismo, os pintores impressionistas apresentam quadros que não querem ser confundidos com fotografias dos objetos ou das cenas que abordam. Diante de um quadro de Degas, por exemplo, você não tem a ilusão de estar diante do objeto pintado, o que você tem é uma impressão desse objeto. Um outro pintor famoso, Monet, enfatizando o aspecto dinâmico das coisas, chegou a pintar uma mesma catedral durante diferentes horas do dia, mostrando que mesmo uma coisas aparentemente imóvel sofre modificações de acordo com a luza que recebe.
Recusando os usos dos traços firmes e cores fortes, tais artistas evitavam criar a impressão de contornos precisos, preferindo usar linha descontínuas e cores esmaecidas que pudessem exprimir a mutabilidade das coisas. Na poesia simbolista, os poetas vão tentar expressar os mistérios da vida através da escolha de palavras de significados imprecisos e da referência a cores, sobretudo às claras, procurando apreender o aspecto visual das coisas.
O Simbolismo, aliás, de algum modo, a preocupação com a forma do Parnasianismo com a valorização da emoção do Romantismo. Desse modo, essa preocupação formal não se baseia agora no uso de formas fixas e metros perfeitos. O cuidado formal é, portanto, temperado pela preferência da intuição como meio de conhecimento do mundo.
Essa combinação vai resultar na produção de poemas onde aparecem os versos livres que foram rejeitados pelo Parnasianismo, mas onde não se pode perceber a presença do entusiasmo transformador do Romantismo. O poeta simbolista se identificava com o parnasiano ao defender o pensamento de que só isolado do mundo e afastado dos homens era possível cultivar o belo.
Esse mergulho do poeta simbolista nas coisas místicas e espirituais faz, de fato, com que ele fique afastado do chamado reino dos homens. Seu pessimismo parece ser resultado de sua total descrença nos valores do mundo burguês, incluindo-se aí a exaltação do desenvolvimento científico como uma forma de melhorar a vida.
Para o artista simbolista, a tecnocracia burguesa sufocava a criação artística e era importante evitá-la. Contra a sua asfixia, ele procurava dedicar toda sua energia à produção de sua arte. O alto nível de elaboração de seu trabalho deveria ser visto como uma forma de resposta ao que ele via como decadência do mundo.
Essa atitude pessimista do artista intensifica seu isolamento e ele produz uma poesia fechada, de difícil leitura, que acaba criando uma enorme distância entre a obra de arte e o leitor. Esse afastamento nos faz pensar na imagem da “torre de marfim”, na qual o poeta parnasiano se protegia do barulho das ruas onde moravam os homens.
O poeta simbolista acentua esse procedimento de isolamento quando recusa, inclusive, a linguagem objetiva que estaria mais próxima dos homens. Essa sua instalação num outro universo faz com que ele fique conhecido como nefelibata que significa “habitante das nuvens”.
1 – LIMITES CRONOLÓGICOS 
	1893 (publicação de Bróqueis e Missal, de Cruz e Sousa) e início do século XX. Na verdade, o Simbolismo não derrogou o estilo que o antecedeu, o Parnasianismo. Prova-o o fato de que os primeiros modernistas elegeram os parnasianos para objeto de sua recusa, e nem tanto os simbolistas, praticamente ignorados pela irreverência modernista. 
O final do século XIX e as duas primeiras décadas do século XX constituem, no todo, um período de transição a que os historiadores da literatura brasileira vêm chamando de Pré-Modernismo. Nele, ao lado da permanência do gosto parnasiano-realista, manifestações poéticas aproximadas do simbolismo dividirão o espaço com “antecipações” modernistas. Neste caso, mais do que em qualquer outro, a importância dos limites cronológicos deve ser relativizada. 
2. Traços característicos: síntese demonstrativa
2.1 – Sugestivismo:
	Na opinião do poeta francês Mallarmé, “nomear um objeto é suprimir três quartas partes do prazer de um poema, que consiste em ir adivinhando pouco a pouco; sugerir, eis o sonho”. 
Essa distinção entre nomear, isto é, dar nome às coisas, revelá-la através da linguagem, e sugerir, isto é evocar o objeto, mantendo-o, porém, coberto por uma névoa que não nos permite perceber-lhe os contornos, é o ponto de partida da poética simbolista. 
Para o poeta simbolista, portanto, o poema conterá, inevitavelmente, certa dose de mistério. Daí que o símbolo não será mais a representação convencional de uma idéia ou de um sentimento, como a cruz é o símbolo da fé, o leão é o símbolo da força, etc. –, mas uma representação intencionalmente vaga, esquiva à usual associação do signo com um referente determinado. 
A linguagem torna-se, em conseqüência, semanticamente imprecisa, com abundância de substantivos abstratos, plurais indeterminadores, emprego ostensivo de maiúsculas alegorizantes, vocabulário composto de palavras pouco comuns, enfim, uma “silva esotérica para os raros apenas”, no dizer do poeta português Eugênio de Castro.
 
	Esse soneto de Cruz e Sousa presta-se, sem grandes dificuldades, à paráfrase de seu conteúdo manifesto: o poeta fala de “um ser” e lhe atribui um conjunto de características que o distinguem, para melhor, dos possíveis outros seres – “Na placidez da Lua habita”, “Entre os mistérios inefáveis mora” etc. Sua superioridade evidencia-se ainda mais nos dois tercetos: ele “desdenha” das “fatais poeiras” e dos “miseráveis ouropéis mundanos”, que certamente seduzem os outros seres. 
O último terceto sugere mesmo que esse ser logra apartar-se dos homens, pois ele “atravessa entre os humanos”, singularizado por uma espécie de altiva e amarga auto-suficiência: ele é “a vida das vidas forasteiras,/ Fecundada nos próprios desenganos”.
	No entanto, se desejarmos avançar além da paráfrase, esbarraremos com um trabalho de linguagem que não conduz à “tradução” da excepcionalidade desse ser numa experiência existencial imediatamente reconhecível no mundo real dos homens. Em que consistem a “placidez da Luz”, os mistérios “inefáveis”, a “música infinita/Das Esferas”, a “luz sonora/ Das estrelas do Azul”? São todas imagens indecodificáveis pelas leis das correspondências usuais. 
O sema da positividade é comum a todas elas, é verdade, mas o intencional afastamento da concretude, as sinestesias – “música infinita/ Das Esferas”, “luz sonora/ Das estrelas do Azul” –, o realce grafemático de determinados vocábulos, pelo recurso já mencionado das maiúsculas alegorizantes (como “Luz”, “Esferas” etc.), cujo espectro semântico é assim alargado até a indeterminação de sua abrangência, tudo redunda na impossibilidade de uma redução dessas imagens à “interpretação”, nos termos em que é possível fazê-lo, por exemplo, quanto à “risonha manhã” = infância do poema romântico “Meus oito anos”, de Casimiro de Abreu.
	Como se não bastasse a imprecisão semântica de sintagmas como “fatais poeiras”, “frívolas cegueiras” etc., cujo traço comum, o sema da negatividade, é também incapaz de propiciar a “interpretação” a que aludimos linhas atrás, o próprio “um ser”, repetindo anaforicamente no início das três primeiras estrofes e trocado pelo pronome ele na última, nada diz dele senão que se trata de um ser diferente e melhor que os outros seres. 
Identificar a quem se refere o sintagma “um ser” é tarefa impossível, pois a expressão recobre (ou encobre) uma pluralidade de possíveis sentidos com idênticos direitos de eleição: quem sabe o poeta? ou um poeta? ou o santo? ou o mártir? ou o herói? ou, como nestes outros versos de Cruz e Sousa, no poema “Sorriso interior”, 
	O ser que é ser e que jamais vacila,
	Nas guerras imortais entra sem susto,
	Leva consigo este brasão augusto
	Do grande amor, da grande fé tranqüila
e, por isso mesmo, “transforma tudo em flores.../ E para ironizar as próprias dores/ Canta por entre as águas do Dilúvio!” Pode-se dizer, portanto, que todas as individualidades positivas podem abrigar-se na sugestão desse “um ser”.
2.2 – Musicalidade
	A recusa do discursivismo “didático” leva o poeta simbolista a aproximar a poesia da música, entendida esta como uma linguagem que, a rigor, não significa, isto é, não é signo de alguma coisa, não veicula conteúdo de idéias. Facilita esse projeto à circunstância de a poesia ter nascido da música, de ter tido, na origem, uma ligação estreita com a música, a quem servia, somente dela, se emancipando mais tarde, quando a palavra passou a ter valor independentemente de sua enunciação cantada. 
Em conseqüência, para respeitar a proposta do poeta francês Verlaine – “De la musique avant toute chose”, “Antes de qualquer coisa, música” – o poeta simbolista valorizará a carga de sonoridade dos vocábulos, através da reiteração de processos fônicos tais como a aliteração, a assonância, a coliteração, além de voltar-se para a própria música como tema, por vezes em estranhas associações com outros conteúdos temáticos, como no poema “Música da morte”, de Cruz e Sousa, cuja primeira estrofe diz:
	A música da Morte, a nebulosa,
	Estranha, imensa música sombria,
	Passa a tremer pela minha alma e fria
	Gela, fica a tremer, maravilhosa...
	Os versos abaixo, extraídos do poema “Violões que choram”, de Cruz e Sousa, constituem, sem dúvida, o mais famoso exemplo de aliteração da poesia brasileira.
	Vozes veladas, veludosas vozes,
	Volúpias dos violões, vozes veladas,
	Vagam nos velhos vórtices velozes
	Dos ventos, vivas, vãs, vulcanizadas.
	Tudo nas cordas dos violões ecoa
	E vibra e se contorce no ar, convulso...
	Tudo na noite, tudo clama e voa
	Sob a febril agitação de um pulso.
	O fonema mais ostensivamente explorado é a consoante /v/, presente em quase todas as palavras. Mas não é o único. Sem dificuldades, podem também ser anotados: /z/, em “vozes”, “veludosas”, “vulcanizadas”; /l/ em “veladas”, “veludosas”, “volúpias”, “violões”, “vulcanizadas”; /d/ em “veladas”, “veludosas”, “dos”, “vulcanizadas”; /S/ pós-vocálico em todos os substantivos e adjetivos pluralizados (“vozes veladas” etc.). Também as vogais se repetem: “vozes”, “veludosas”, “volúpias”, “vórtices”, entre outros exemplos de assonância.
	Este levantamento seria apenas um dado estatístico se o aspecto fônico não se combinasse com o semântico. Deve-se observar a predominância de referências sonoras – musicais, em sentido restrito – no texto: são vozes de violões que são levadas pelos ventos (aqui se alude, menos que ao movimento, ao som produzido pelo ar em movimento). 
Essas vozes são caracterizadas pelo abafamento: são “vozes veladas”; pela textura: observe-se a sinestésica junção dos sentidos do tato e da audição em “veludosas vozes”; e pela profundidade como origem: são vozes “vivas, vãs (?), vulcanizadas”. Portanto, o conteúdo semântico – os sons dos violões transportados pelos ventos, conforme fica claro da leitura do segundo fragmento – recebe imediata tradução na forma. 
Os versos não apenas tematizam os sons produzidos por violões, mas se tornam eles mesmos sonoridade explícita, a ponto de dispensarem até a correspondência conteúdo/forma, pois se sustentam como processos fônicos autônomos. O longo poema – 36 estrofes de 4 versos, totalizando 144 versos – contém muitos outros exemplos expressivos de musicalidade, como no penúltimo verso da estrofe 32: “Lentos e lassos, lúbricos, devassos,” e se fecha com o amálgama de sensações de diferentes ordens sugeridas pelo som dos violões:
	Tudo isso, num grostesco desconforme,
	Em ais de dor, em contorsões de açoites,
	Revive nos violões, acorda e dorme
	Através do luar das meias-noites!
	A título de reforço da exemplificação, transcrevemos abaixo alguns outros versos que ilustram a tendência simbolista à musicalidade pela exploração das potencialidades sonoras das palavras.
	Cristais diluídos de clarões álacres 
	(“Antífona”, de Cruz e Souza)
	
	E fria, fluente, frouxa claridade
	Flutua como as brumas de um letargo...
	Fulvores flavos de festins flamantes
	(“Angelus...”, de Cruz e Sousa)
2.3 – Ilogismo
	A crença no poder sugestivo da palavra, o repúdio ao didatismo que, no entender dos simbolistas, caracterizara a poesia parnasiana, conduzem o poeta do Simbolismo à afirmação de uma lógica inconvencional, baseada no princípio das “correspondências” entre elementos díspares. Daí a eficácia da sinestesia (cruzamento de sensações na mesma imagem) como instrumento retórico, pois só ela é capaz de apreender os secretos e invisíveis liames que existem entre todas as coisas. Essa quebra da lógica estreita permite ainda uma aproximação da linguagem à linguagem do sonho, do mundo do inconsciente, também regido por uma lógica inusitada.
	�
 Certa noite soturna, solitária,
	Vi uns olhos estranhos, que surgiam
	Do fundo do horror da terra funerária
	Onde as visões sonâmbulas dormiam...
	Nunca tais olhos divisei acaso
	Com meus olhos mortais, alucinados...
	Nunca da terra neste leito raso
	Outros olhos eu vi transfigurados...
	
	(...)
	Só os olhos eu via, só os olhos
	Nas cavernas da treva destacando:
	Faróis de augúrio nos ferais escolhos,
	Sempre, tenazes, para mim olhando...
	Sempre tenazes para mim, tenazes,
	Sem pavor e sem medo, resolutos,
	Olhos de tigres e chacais vorazes
	No instante dos assaltos mais astutos.
	(...)
	E nessa noite em todo o meu percurso,
	Nas voltas vagas, vãs e vacilantes
 Do meu caminho, esses dois olhos de urso
	Lá estavam tenazes e constantes.
	Lá estavam eles, fixamente eles,
	Quietos, tranqüilos, calmos e medonhos...
	Ah! Quem jamais penetrará naqueles
	Olhos estranhos dos eternos sonhos”
 (“Olhos do sonho”, fragmentos –
 Cruz e Sousa)
�
	
 Percorre o poema inteiro a sugestão de um pesadelo: os “olhos estranhos”, fixamente postos no poeta, ocupam-lhe toda a atenção e provocam a reflexão final que é, na verdade, confissão de perplexidade: “Ah! quem jamais penetrará naqueles/ Olhos estranhos doseternos sonhos!” Esses olhos, que contrastam, pelo brilho (“Faróis de augúrio nos ferais escolhos”) e pela constância (“Sempre tenazes para mim olhando...”), com o negrume de uma “noite soturna, solitária” são de tal modo destacados de um corpo ao qual devem pertencer que tudo à sua volta se apaga – “-o corpo todo/ Se confundia com o negror em volta...” –, permitindo assim a insinuação de transcendência: os olhos parecem vir do “fundo horror da terra funerária”, lá de “onde as visões sonâmbulas dormiam”.
	Deve-se observar aqui que as metáforas e as comparações não são trabalhadas de modo a explicitar a correspondência entre o real e o imaginário. O leitor percebe, é claro, que não se trata de fato de confortadora explicação de que se trate dos olhos da mulher amada, de um velho andarilho, de uma criança etc. A suspensão da plausibilidade é mantida até o fim. Os “olhos estranhos” libertam-se da função metonímica de informarem sobre o todo de que fazem parte, persistem em oferecer-se à percepção fascinada e amedrontada do poeta, “Quietos, tranqüilos, calmos e medonhos...” como expressão indecifrável de um mistério. O sonho não é aqui a evasão compensatória típica do Romantismo, pois a própria realidade já se oferece ao poeta com características oníricas, neste caso, de um pesadelo de que o poeta não acorda.
2.4 – Misticismo/Espiritualismo
	Por se opor ao racionalismo da poesia parnasiana, o poeta simbolista inclina-se para a elevação mística, para a ênfase na espiritualidade. O vocabulário, por exemplo, incorpora termos da liturgia cristã, embora sem explícita religiosidade, pelo menos no sentido de filiação a um determinado credo religioso. São freqüentes também alusões a posturas tipicamente orientais, como no poema “Êxtase búdico”, de Cruz e Sousa:
Abre-me os braços, Solidão radiante,
Funda, fenomenal e soluçante,
Larga e búdica noite redentora!
Com a inevitável atitude contemplativa e o desejo de anulação/integração na dimensão do infinito, como nestes versos do poema “O poeta e a arte”, de Alphonsus de Guimarães:
Aspiro à eterna paz branca, impoluta,
De mãos postas em cruz, olhando a terra,
A morte esperarei como um faquir!
	Em resumo, o poeta simbolista recoloca em evidência a espiritualidade que, no seu entender, fora recolocada pela escola parnasiana, excessivamente voltada para a materialidade do “mármore”.
 
	O texto descreve o encontro do poeta com sua “última Esperança”, grafada em maiúscula alegorizante, conforme preceito da escola simbolista. A caracterização desta “última Esperança” se funda numa antropomorfização da ideia de esperança, figurada como uma mulher cujas mãos são “de morta”, isto é, frias, gélidas e, provavelmente, descoradas; cujos olhares são estranhos, pois o poeta “os desconhecia”; e cujos braços são, ainda, “virginais”.
	A imagem contraria a simbolização usual da esperança como alguma coisa positiva. Ao invés do calor, temos o “hiemal frio” que “gela e corta”, além da recusa, de parte dela, do “luar” e da “luz do dia”. Ao invés da mensagem de otimismo, implícita na idéia de esperança, o desolado percurso “de penedia em penedia”, a constatação de que “a desgraça é a única rainha/ Que impera sobre todos os países”. 
Por fim, o lamento por não poder apresentar-se “como outrora vinha”. A esperança, já semanticamente singularizada pelo emprego da maiúscula, é ainda adjetivada com “última”, o que justifica perfeitamente a inversão de sinais. No entanto, o senso do mistério e o gosto pela vaguidade, tão característicos da poesia simbolista, persistem na indeterminação da esperança. Esperança de quê? De alcançar uma outra vida após a morte, insinuada no eufemismo “descansa” do antepenúltimo verso? E a resposta que ela dá à pergunta do poeta –“Donde, Senhora, chegais vós tão fria?” – sugere que as esperanças, todas, e não apenas a “última”, são sempre vãs. O misticismo é evidente no jogo de idéias feito com a abstração da esperança e a concretização da imagem da mulher fortemente marcada pelo tempo.
2.5 – Subjetivismo/Individualismo
	A exemplo da poesia romântica, a simbolista centra-se no eu e reconhece também um conflito desse eu com o mais que o cerca e o constrange. No entanto, o eu-romântico é um indivíduo perfeitamente identificado em sua problemática de oposição ao mundo, quer se trate de saudade da pátria distante, quer da nostalgia da infância perdida, quer de um amor contrariado etc., situado, portanto, num tempo e num espaço históricos. 
Já o eu-simbolista tende ao transcendentalismo e se mantém imprecisado em relação ao tempo e ao espaço “históricos”, o que se patenteia com a quase absoluta ausência de nomes de pessoas, de lugares, de instituições sociais, de datas e de eventos; enfim, de elementos de referencialidade que nos permitam traduzir a experiência descrita em experiências comuns aos demais homens. 
Trata-se, portanto, de um individualismo peculiar, que recusa a inserção do homem na história visível e que superestima o componente metafísico do ser. O poeta simbolista não solicita do leitor comiseração para seu eu desajustado. Seu “gauchismo” é orgulhoso da superioridade do “ser que é ser” sobre os seres que não o são.
 
 O destinatário da voz que fala no poema é a “Alma”, talvez a do próprio poeta. O dialogismo, porém, eliminado o tom confessional próprio da primeira pessoa, permite extrapolar o desajuste entre essa alma e o mundo para uma espécie de universalidade. Tanto se identificarão com as agruras de que fala o texto as inumeráveis almas de homens também atingidos pelas “negras lanças/ Da Desgraça”, qualquer que seja o motivo dessa “Desgraça” (a perda de um ente querido, o fim dos sonhos de glória, o exílio, etc.) quanto poderá tratar-se de uma recomendação para que a essencialidade humana, isto é, a alma – e não apenas a alma do homem que sofre – não se conspurque jamais, descendo do seu “céu divino”. 
A causa do desajuste não é explicitada, o que aumenta a abrangência da experiência descrita. Situada numa eminência – o seu “céu divino” –, a alma deve esperar “com clemência”, subir ainda mais, até a “sideral resplandecência”. Somente no alto, distante de “um mundo que só tem peçonha”, liberta das contingências temporais, alma, então, “suspira, sofre, cisma, sente, sonha”. Também aqui o recurso da maiúscula alegorizante alarga o espectro semântico de algumas palavras: “Alma”, “Desgraça”, “Destino”, “Dor”, “Altura”, e distende a referencialidade até a imprecisão, substituindo o “nomear” pelo “sugerir”.
	De forma ainda mais virulenta, o mundo é representado como negatividade no poema “Condenação fatal”, de Cruz e Sousa. A ele o poeta se dirige caracterizando-o como “o exílio dos exílios”, “monturo de fezes putrefato” “mundo de peste, de sangrenta fúria/ E de flores leprosas de luxúria”, e encerra com o que parece ser a mais grave de todas as misérias: “Ó mundo, que não sonhas!”.
	
 
RESUMO
SIMBOLISMO
	CONTEXTO HISTÓRICO
•Representa a reação artística à onda de materialismo e cientificismo que estava ocorrendo.
•Tal qual o Romantismo (que reagia contra o nacionalismo burguês do Iluminismo), o Simbolismo rejeita racionalistas empíricas e mecânicas.
•Busca valores ou ideais de outra ordem: o espírito, a transcendência cósmica, o sonho, o absoluto, o nada, o bem, o belo, o sagrado etc.
•Essa tendência espiritualista surge nas camadas ou grupos sociais que ficam à margem do processo de avanço tecnológico e científico do capitalismo do séc. XIX.
•Propõem a volta da supremacia do sujeito sobre o objeto.
•Procuram resgatar arelação do homem com o sagrado, com a liturgia e com os símbolos.
•Buscam o SENTIMENTO DE TOTALIDADE, que se daria da integração da poesia com a vida cósmica. A poesia torna-se, desse modo, uma espécie de religião.
 CARACTERÍSTICAS GERAIS
Os simbolistas não acreditavam na possibilidade de a arte e a literatura poderem fazer um retrato total da realidade.
 SIMBOLISMO ≠ REALISMO
À margem do cientificismo, procurou resgatar certos valores do Romantismo.
No último quarto do século XIX havia uma forte crise ESPIRITUAL: o decadentismo.
	SEMELHANÇAS ENTRE O PARNASIANISMO E O SIMBOLISMO 
Ambos apresentam preocupação intensa com a linguagem e certo refinamento formal.
Ambas as tendências nasceram juntas, na França, na revista Parnasse Contemporain.
ATENÇÃO: Ideologicamente o Simbolismo é completamente OPOSTO ao Parnasianismo.
	A LINGUAGEM DA POESIA SIMBOLISTA
Linguagem capaz de SUGERIR a realidade, e não retratá-la.
Uso de símbolos, imagens, metáforas, sinestesias, além de recursos sonoros e cromáticos.
Expressão do MUNDO INTERIOR, intuitivo, antilógico e antirracional.
	 “Como longos ecos que de longe se confundem
numa tenebrosa e profunda unidade,
vasta como a noite e como a claridade,
os perfumes, as cores e os sons se correspondem”.
(Charles Baudelaire)
Em seu famoso poema “Correspondências”, Baudelaire faz correspondências entre os campos sensoriais e espirituais.
SINESTESIA: recurso de linguagem que consiste no cruzamento de campos sensoriais diferentes. Ex.: cruzamento entre visão e tato, produzindo imagens como “noite de veludo”, “amarelo quente”, “cinza frio”.
	OUTRAS IMPORTANTES CARACTERÍSTICAS DO SIMBOLISMO
Misticismo, religiosidade: são espirituais, transcendentais e místicos.
Desejo de transcendência e integração cósmica: viagem interior ou cósmica, integração com os astros, extravasamento e transcendência do mundo real.
Interesse pelas zonas profundas da mente (inconsciente e subconsciente) e pela loucura: queriam explorar zonas da mente humana como o SONHO e a LOUCURA.
Atração pela morte e elementos decadentes da vida humana: aproximando-se dos românticos (ultrarromânticos), os simbolistas voltam a explorar temas macabros e satânicos, ambientes noturnos e misteriosos.
Síntese Gráfica do Movimento Simbolista
	
Análise de Antífona, de Cruz e Souza Vocabulário 
 
	Ó Formas alvas, brancas, Formas claras 
De luares, de neves, de neblinas! 
Ó Formas vagas, fluidas, cristalinas... 
Incensos dos turíbulos das aras
Formas do Amor, constelarmante puras, 
De Virgens e de Santas vaporosas... 
Brilhos errantes, mádidas frescuras 
E dolências de lírios e de rosas ...
Indefiníveis músicas supremas, 
Harmonias da Cor e do Perfume... 
Horas do Ocaso, trêmulas, extremas, 
Réquiem do Sol que a Dor da Luz resume...
Visões, salmos e cânticos serenos, 
Surdinas de órgãos flébeis, soluçantes... 
Dormências de volúpicos venenos 
Sutis e suaves, mórbidos, radiantes ...
Infinitos espíritos dispersos, 
Inefáveis, edênicos, aéreos, 
Fecundai o Mistério destes versos 
Com a chama ideal de todos os mistérios.
Do Sonho as mais azuis diafaneidades 
Que fuljam, que na Estrofe se levantem 
E as emoções, todas as castidades 
Da alma do Verso, pelos versos cantem.
Que o pólen de ouro dos mais finos astros 
Fecunde e inflame a rima clara e ardente... 
Que brilhe a correção dos alabastros 
Sonoramente, luminosamente.
Forças originais, essência, graça 
De carnes de mulher, delicadezas... 
Todo esse eflúvio que por ondas passa 
Do Éter nas róseas e áureas correntezas...
Cristais diluídos de clarões alacres, 
Desejos, vibrações, ânsias, alentos 
Fulvas vitórias, triunfamentos acres, 
Os mais estranhos estremecimentos...
Flores negras do tédio e flores vagas 
De amores vãos, tantálicos, doentios... 
Fundas vermelhidões de velhas chagas 
Em sangue, abertas, escorrendo em rios...
Tudo! vivo e nervoso e quente e forte, 
Nos turbilhões quiméricos do Sonho, 
Passe, cantando, ante o perfil medonho 
E o tropel cabalístico da Morte...
	
	
antífona: curto versículo recitado ou cantado pelo celebrante, antes e depois de um salmo
fluído: corrente, fluente
turíbulo: vaso onde se queima incenso nos templos
ara: altar
mádido: umedecido, orvalhado
dolência: mágoa, lástima, dor
réquiem: ofício religioso para os mortos; música sobre esse ofício
flébil: choroso, lastimoso, débil, fraco
inefável: indizível; encantador, inebriante
edênico: relativo ao Éden, paradisíaco
diafaneidade: qualidade do que é diáfano, transparente, translúcido
pólen: variante de pólen
eflúvio: exalação, perfume, aroma
éter: espaço celeste
álacre: alegre, jovial
fulvo: alourado
tantálico: relativo a Tântalo, figura lendária cujo suplício, por haver roubado os manjares dos deuses para dá-los a conhecer aos homens, era estar perto da água, que se afastava quando tentava bebê-la, e sob árvores que encolhiam os ramos quando lhes tentava colher os frutos
quimérico: fantástico, fictício, utópico
cabalístico: relativo às ciências ocultas secreto, misterioso obscuro
 
 
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Análise do poema de Cruz e Sousa
PRIMEIRA ESTROFE
poética da sugestão: expressão da realidade de maneira vaga;
estilo nominal: verbo só aparece no 19° verso;
presença de substantivos e adjetivos, praticamente ausência de verbos;
enumeração caleidoscópica: apresentação do mesmo motivo sob diversos aspectos;
associação livre de palavras, aspectos enumerativos, técnica da “palavra puxa palavra”;
combinação de sons simultâneos (aliterações, assonâncias, rimas internas e externas);
palavras isoladas que vibram sem conexão sintática e cujo sentido se completa com a ressonância de um outro termo colocado adiante;
substantivo abstrato e no plural.
SEGUNDA ESTROFE
busca da pureza, da ascensão espiritual;
presença da cor branca (de Virgens e de Santas).
TERCEIRA ESTROFE
presença da sinestesia: percepção sensorial do mundo;
poética da dor que está em sintonia com a Europa (nefelibatas);em Cruz e Sousa o protesto social, o sentimento de opressão e o mal estar trazido pelo capitalismo se transformam numa revolta estética, a arte é uma forma de suprir o isolamento e a nostalgia, uma forma de negar a miséria material e existencial da sua dor.
QUARTA ESTROFE
o tema da maldição: sensualidade e ódio, Veneno e morte – As flores do mal;
o mundo é sensualizado na própria dimensão da dor; erotismo sensual, agressivo;
acumulação de metáforas e adjetivos que subvertem o real em imagens expressionistas, que dissolvem os limites, transfiguram os sentidos numa lógica do absurdo;
presença da morte como retorno fatal à matéria orgânica, única forma de alcançar a glória silenciosa do nada;
presença do satanismo que vai aproximá-lo do poeta pré-moderno Augusto dos Anjos.
Ex.: “braços nervosos, tentadoras serpes”
 “abertos para o Amor e para a morte”;
		Lésbia: “os ópios de um luar tuberculoso”
		“Dança do ventre”:
 “Era a dança macabra e multiforme
		de um verme estranho, colossal, enorme,
		de demônio sangrento da luxúria”
Esse tema ainda se apresenta nos retratos extravagantes das anomalias psíquicas ou físicas.	Ex.: Tuberculosa
QUINTA E SEXTA ESTROFES
presença da alegoria: as letras maiúsculas passam as idéias universais, o absoluto, o que está distante do mundo concreto e que apontam um ideal platônico (Mundo Inteligível);
quanto ao verso com minúsculatorna-se a realização material no mundo sensível;
influência do sonho, da emoção, do mistério que expressam a poética subjetiva particular, onde estão presentes o imaginário, a fantasia, o misticismo. Entretanto, trata-se, ao mesmo tempo, de uma poética universal, pois aborda temas existenciais comuns a todos os homens.
SÉTIMA ESTROFE
a musicalidade do verso, a exploração dos sons, rima, ritmo, métrica, assonância, paronomásia “ri, ri risadas de expressão violenta”, anagrama sonoro, efeito de onomatopéia.
OITAVA ESTROFE
questão da sexualidade;
tentativa de espiritualizar o desejo carnal ao contrastar “carnes de mulher” com “delicadezas”.
NONA ESTROFE
aproximação nervosa das emoções em busca de sensações incomuns;
sentimento de inquietude;
As flores do mal
╚►desejo, doença, sangue, morte, cor vermelha
hipérboles e metáforas violentas
DÉCIMA E DÉCIMA PRIMEIRA ESTROFES
o mundo do mistério, do desconhecido, obsessão pela morte.
OBSERVAÇÕES:
Alegoria das cores: 
freqüência do branco em imagens recorrentes, quase obsessivo – o lírio, a neve, a lua, a espuma, a neblina, a mulher ariana;
presença do azul e dos objetos luminosos;
emprego da cor vermelha nos poemas eróticos ligado ao sangue e também à morte.
Alegorias pessimistas que o aproximam da linha filosófica do parnasianismo (Acrobata da dor): o coração e o palhaço alegorizando o jogo da essência e da aparência.
Poemas metalingüísticos, abstração, musicalidade, sugestão, exotismo, requinte formal.
Objeto da poesia: infinidade do cosmos, mundo interior, desejos, força redentora do canto, poeta maldito, ironia verbal (impotência do verbo) – poeta se sente sempre aquém da linguagem, mesmo com todos os recursos (musicalidade etc.).
Ex.: Tortura eterna
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EXERCCÍCIOS
SIMBOLISMO
1. ISMÁLIA
Quando Ismália enlouqueceu,
Pôs-se na torre a sonhar... 
Viu uma lua no céu,
Viu outra lua no mar.
No sonho em que se perdeu,
Banhou-se toda em luar...
Queria subir ao céu,
Queria descer ao mar...
E, no desvario seu,
Na torre pôs-se a cantar...
Estava perto do céu,
Estava longe do mar...
1. Relacione o poema “Ismália” às características simbolistas.
2. Faça o mesmo em relação ao Romantismo
2. Cantiga outonal 
"Outono. As árvores pensando...
Tristezas mórbidas no mar...
O vento passa, brando, brando... 
E sinto medo, susto, quando 
Escuto o vento assim passar..." 
 Cecília Meireles 
  
( Apesar de modernista, a autora apresenta tendências de outro movimento literário, evidentes no texto. Que movimento é esse? Justifique.
3. Cárcere das almas
 
Ah! Toda alma num cárcere anda presa, 
Soluçando nas trevas, entre as grades
Do calabouço, olhando imensidades,
Mares, estrelas, tardes, natureza. 
Tudo se veste de uma igual grandeza
Quando a alma entre grilhões as liberdades, 
Sonha e sonhando, as imortalidades
Rasga no etéreo Espaço da Pureza. 
1- De acordo com o poema, o ser humano se caracteriza pela:
a) conformidade com os desígnios do destino
b) natureza sempre limitada por suas percepções
c) exalação revolucionária
d) ânsia de transcendência espiritual 
e) consciência dolorosa da morte inevitável 
2 – Assinale o segmento do texto que se opõe semanticamente aos demais:
a) portas do mistério
b) igual grandeza
c) a alma entre grilhões 
d) olhando a imensidade 
e) nas imortalidades rasga. 
3 – Entre os elementos temáticos e formais mencionados abaixo, assinale o único que não se relaciona à idéia da grandeza enunciada no poema:
a) referência aos elementos da natureza
b) definição de valores morais específico
c) uso de símbolo 
d) sonho 
e) insistência no emprego do plural. 
4 - Enumere as palavras usadas como Símbolos, explicando-lhes o sentido:
Espaço da Pureza: 
Céu: 
Dor: 
Mistério: 
5 – Explique o título do poema, relacionando-o à postura do autor simbolista:
3. Simbolismo e Modernismo: as ressonâncias simbolistas em Cecília Meireles
 
1. Observando o desenvolvimento temático do poema, poderíamos dividi-lo em dois movimentos. Delimite-os, dando-lhes um título adequado:
( Primeiro movimento:
 ( Segundo Movimento
2. ”Nomear um objeto é suprimir três quartos do prazer do poema que é feito da felicidade em adivinhar pouco a pouco; sugeri-lo, eis o sonho... Deve haver sempre enigma em poesia, e é o objeto da literatura ─ e não outro ─ evocar os objetos.” Mallarmé
De acordo com a concepção do poeta simbolista francês, a poesia deveria ser, portanto, a expressão indireta de ideias e emoções. Nesse sentido, podemos compreender o emprego dos símbolos como forma de evocação, representação, com valor mágico ou místico.
No poema de Cecília Meireles, tais observações podem ser comprovadas através da teia de metáforas construídas a partir do estado emocional do eu- lírico.
Indique, assim, o possível significado para:
•Montanhas, paredes 
•Nuvens
•Vento
•Cavalo de asas:
•Pascigo
•Labirinto
3. Remetendo-se, ainda, ao valor simbólico das palavras, interprete o significado do terceiro verso do poema, a partir do sentido metafórico do substantivo “malhas”.
4. Rede: sf. entrelaçamento de fio, cordas, arames, com aberturas regulares, fixadas por malhas formando uma espécie de tecido.
A partir dessa definição, explique o sentido do quarto verso do poema, relacionando-o ao verso anterior.
Riqueza
de vocabulário
Perfeccionismo
na construção do poema
Obsessão
formal
ESTETICISMO
UNIVERSALISMO: ORIENTALISMO, HELENISMO E ROMANTISMO
ARTE PELA ARTE
REALISMO:
MATERIALISMO E PESSIMISMO
Aproximação das Artes Plásticas: Poesia “pintura e Poesia “escultura”
Precisão, clareza
e objetividade
Impassibilidade:
controle emocional
Descritivismo:
atitude de observação
“A Tríade Parnasiana”:
À direita, Olavo Bilac; Raimundo Correia, ao centro; à esquerda, Alberto de Oliveira.
Urra o sapo-boi:
- “Meu pai foi rei!” – “Foi!”
- “Não foi!” – “Foi!” – “Não foi!”
Brada em um assomo
O sapo-tanoeiro:
- “A grande arte é como
Lavor de joalheiro.
Ou bem de estatuário.
Tudo quanto é belo,
Tudo quanto é vário,
Canta no martelo.”
Outros, sapos-pipas
(Um mal em si cabe),
Falam pelas tripas:
- “Sei!” – “Não sabe!” – “Sabe!”
Longe dessa grita,
Lá onde mais densa
A noite infinita
Verte a sombra imensa
Lá, fugido ao mundo
Sem glória, sem fé
No perau profundo
E solitário, é
Que soluças tu
Transido de frio
Sapo cururu
Da beira do rio...
 Manuel Bandeira
ENFUNANDO os papos,
Saem da penumbra,
Aos pulos, os sapos.
A luz os deslumbra.
Em ronco que aterra,
Berra o sapo-boi:
- “Meu pai foi à guerra!”
- “Não foi!” – “Foi!” – “Não foi!”
O sapo-tanoeiro,
Parnasiano aguado,
Diz: - “Meu cancioneiro
É bem martelado.
Vede como primo
Em comer os hiatos!
Que arte! E nunca rimo
Os termos cognatos.
O meu verso é bom
Frumento sem joio.
Faço rimas com
Consoantes de apoio.
Vai por cinqüenta anos
Que lhes dei a norma:
Reduzi sem danos
A formas a forma.
Clame a saparia
Em críticas céticas
Não há mais poesia.
Mas há artes poéticas...”
 Sem participação social
 Impessoalidade
 Descrição de forma objetiva
 Linguagem formal e amor pela perfeição formal
 (métrica, formasfixas), vocabulário rico 
 Mulher descrita pelas formas (sensual)
 Arte pela arte e Arte sobre a Arte
 Poeta comparado ao ourives
 Temática: Antiguidade, Mitologia e Bíblia
 Não apresenta melodias
 Principal Poesia: Profissão de Fé de Olavo Bilac
Poesia filosófica: pessimismo
 Principais Autores: Alberto de Oliveira, Olavo Bilac e Raimundo Correia
Poética da oralidade: aproximação da “língua literária” da “língua falada” 
Valorização do cotidiano: aproximar a poesia do dia-a-dia, do feio, pois qualquer assunto merece ser poetizado. Como pregava Bandeira, é preciso “desentranhar a poesia do cotidiano”. 
Valoriza-se, ainda, a poética da emoção, que nega o racionalismo burguês e realista – naturalista,
 Insurge-se contra o academicismo: rejeição à métrica, à rima,
 à linguagem do dicionário, à linearidade do discurso, substituídos pelo 
verso livre
 e branco, pela linguagem oral, regional e coloquial. 
O poeta critica, por outro lado, os exageros do sentimentalismo romântico, optando por um discurso irônico, irreverente, parodistico, tão caro à estética modernista, na sua defesa por uma visão crítica da realidade, através de uma posição dessacralizadora do ideal poético passadista.
 Trata-se, agora, de impor a poética do nacionalismo, ou seja, a valorização da nossa brasilidade.
 Enfim, coerente com as tendências da modernidade, temos, em “Os sapos”, a defesa do espontaneísmo formal que irá pregar a mescla dos gêneros, com a presença de versos longos, narrativos, o humor, a ironia, a paródia
 Em resumo: uma poética do ludismo, caracterizada pelo zombeteiro da primeira geração modernista. 
Última Deusa��Foram-se os deuses, foram-se, eu verdade;�Mas das deusas alguma existe, alguma�Que tem teu ar, a tua majestade,�Teu porte e aspecto, que és tu mesma, em suma. ��Ao ver-te com esse andar de divindade,�Como cercada de invisível bruma,�A gente à crença antiga se acostuma�E do Olimpo se lembra com saudade. ��De lá trouxeste o olhar sereno e garço,�O alvo colo onde, em quedas de ouro tinto,�Rútilo rola o teu cabelo esparto... ��Pisas alheia terra... Essa tristeza�Que possuis é de estátua que ora extinto�Sente o culto da forma e da beleza.��Alberto de Oliveira
Sinto o que esperdicei na juventude;�Choro neste começo de velhice,�Mártir da hipocrisia ou da virtude.
Os beijos que não tive por tolice
Por timidez o que sofrer não pude,�E por pudor os versos que não disse!
 Olavo Bilac
Os escritores modernistas, depois de romperem com o formalismo exagerado dos poetas parnasianos, promoveram, na geração de 45, uma restauração da forma por meio da precisão da linguagem e do rigor na construção do poema. João Cabral de Melo Neto será o melhor exemplo desse esforço: na sua poesia, a força da mensagem está no uso da palavra certa e na criação de campos semânticos precisos.
O ovo revela o acabamento
A toda mão que o acaricia,
Daquelas coisas torneadas
Num trabalho de toda a vida.
E que se encontra também noutras
Que entretanto mão não fabrica:
Nos corais, nos seixos rolados
E em tantas coisas esculpidas
Cujas formas simples são obra 
De mil inacabáveis lixas
Usadas por mãos escultoras
Escondidas na água, na brisa.
No entretanto, o ovo, e apesar
Da pura forma concluída,
Não se situa no final:
Está no ponto de partida. 
 João Cabral de Melo Neto
Vocabulário: 
Torneado – roliço redondo; bem contornado, como se fosse feito em torno.
Seixo – fragmento de rocha dura; pedra solta. Seixo rolado: seixo sem arestas, porque arredondado pelo desgaste, e que se encontra à beira-mar e em margens e leitos de rios caudalosos.
Catar Feijão
1. �Catar feijão se limita com escrever�jogam-se os grãos na água do alguidar�e as palavras na folha de papel�e depois, joga-se fora o que boiar.�Certo, toda palavra boiará no papel, �água congelada, por chumbo seu verbo:�pois para catar esse feijão, soprar nele:�e jogar fora o leve e oco, palha e eco.
2. ��Ora, nesse catar feijão entra um risco:�o de que entre os grãos pesados entre�um grão qualquer, pedra ou indigesto,�um grão imastigável, de quebrar dente.�Certo, não, quando ao catar palavras:�a pedra dá à frase seu grão mais vivo:�obstrui a leitura fluviante, flutual,�açula a atenção, isca-a com risco
 João Cabral de Melo Neto
Vocabulário:
Alguidar: vaso de barro
5 - A relação entre a pedra no feijão e a pedra na frase
(a) é uma metonímia, pois baseia-se numa semelhança concreta
(b) é uma metáfora, pois se desenvolve por semelhança subjetiva
(c) é uma hipérbole, pois admite uma expressão exagerada
(d) é uma antítese, pois indica uma posição
(e) é uma sinestesia, pois implica a presença de dois sentidos
 
6 – “Obstrui a leitura fluviante, flutual” significa:
(a) que a leitura deva fluir como um rio
(b) que a leitura provoque prazer
(c) que a leitura não seja automática
(d) que a leitura propicie conhecimento
(e) que a leitura se deixe contaminar pelo mistério
 
7 – O poeta defende:
(a) um estilo de extravagância vocabular
(b) um estilo obscuro, incompreensível
(c) um estilo que privilegia o jogo de palavras
(d) um estilo seco, despojado de artifícios
(e) um estilo comum para agradar o leitor
1 - “Catar feijão se limita com escrever...”
O poeta assegura que a técnica de composição é também um(a)
(a) agir instintivo
(b) constante novidade de renovação
(c) processo de seleção
(d) colagem despreocupada
(e) questão de vontade 
2 – As palavras – palha.
(a) prejudicam a pureza artesanal da frase
(b) provocam polissemia
(c) embelezam o estilo
(d) impedem a leitura
(e) causam problemas fonéticos
 
3 - As palavras – eco são:
(a) incompreensíveis
(b) incoerentes
(c) extravagantes
(d) redundantes
(e) conotativas
4 – Nas palavras - eco
(a) é menor, quase nula, a taxa de informação
(b) há mais qualidade de informação
(c) há obscurecimento de informação
(d) há informação de conteúdo original
(e) há mais quantidade de informação
8 – Assinale o verso parnasiano que melhor expresse o ideal poético defendido por João Cabral de Melo Neto em “Catar feijão”.
(a) “O alvo cristal, a pedra rara / O ônix perfeito”.
(b) “Longe do estéril turbilhão da rua, / Benedito escreve...”
(c) “Eu amo os gregos tipos de escultura, / Pagão nuas no mármore entalhadas”.
(d) “De tal modo que a imagem fique nua / Rica mas sóbria como um templo grego”.
(e) “Corre; desenha, enfeita a imagem, / A idéia veste:”
Harmonias que pungem, que laceram,
 dedos nervosos e ágeis que percorrem
 cordas e um mundo de dolências geram,
 gemidos, prantos, que no espaço morrem...
 
E sons soturnos, suspiradas mágoas,
 mágoas amargas e melancolias,
 no sussurro monótono das águas,
 noturnamente, entre ramagens frias.
 
Vozes veladas, veludosas vozes,
 volúpias dos violões, vozes veladas,
 vagam nos velhos vórtices velozes
 dos ventos, vivas, vãs, vulcanizadas.
 Cruz e Souza
Um ser desdenha das fatais poeiras,
Dos miseráveis ouropéis mundanos
E de todas as frívolas cegueiras...
Ele passa, atravessa entre os humanos,
Como a vida das forasteiras,
Fecundada nos próprios desenganos.
 (“Um ser” - Cruz e Sousa)
Um ser na placidez da Luz habita,
entre os mistérios inefáveis mora.
Sente florir nas lágrimas que chora
A alma serena, celestial, bendita.
Um ser pertence à música infinita
Das esferas, pertence à luz sonora
Das estrelas do Azul e hora por hora
Na natureza virginal palpita.
	
Os felizes julguei infelizes:
Vi que a desgraça é a única rainha
Que impera sobre todos os países...