Fotografia além do visível Da representação à glória do qualquer um

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Fotografia além do visível: Da representação à “glória do qualquer um” 
Photography beyond the visible: From representation to "glory of anyone" 
 
Mônica Ester 
 
Resumo: O presente artigo tem por objetivo discorrer sobre os diferentes cenários que 
compõem - e compuseram ao longo dos anos - a teoria da fotografia, tomando como ponto de 
partida reflexões fomentadas por teóricos como Vilém Flusser, Roland Barthes, Walter 
Benjamin e Jacques Rancière. São considerados nesta discussão, os aspectos filosóficos da 
imagem fotográfica em suas múltiplas implicações, sendo evidenciadas, porém, suas 
diferentes formas aplicação e receptividade no campo das artes e da fotografia de rua 
contemporânea. 
 
Palavras-chave:​ Arte. Fotografia. Filosofia. 
 
Abstract: The present article aims to discuss the different contexts that have composed - and 
composed over the years - the theory of photography, taking as a starting point reflections 
fomented by theorists such as Vilém Flusser, Roland Barthes, Walter Benjamin and Jacques 
Rancière. The philosophical aspects of the photographic image in its multiple implications 
are considered in this discussion, but its different forms of application and receptivity in the 
field of contemporary art and photography are evidenced. 
 
Keywords:​ Art. Photography. Philosophy. 
 
___________________________________________________________________________ 
 
1. Cenários de uma filosofia da fotografia 
 
Desde os seus primórdios, a fotografia vem experimentando diferentes estágios de 
existência e formas de receptividade. Destarte, autores e estudiosos da área apresentaram, ao 
longo dos anos, inúmeras teorias e indagações a respeito do manuseio da técnica, bem como 
conjecturaram sobre as transformações sociais resultantes de seu advento que afetaram não 
somente as complexas estruturas socioculturais, mas também influenciaram em proporções 
significativas a própria história da fotografia no decurso das gerações. 
Quando os esforços de Niépce e Daguerre em fixar a imagem da ​camera obscura 
produziram - após cerca de cinco anos de experiências - os desejosos resultados, a expansão 
que se seguiu logrou proporções tão consideráveis, que significativas inversões de capital 
foram aplicadas no desenvolvimento e pesquisa da técnica fotográfica. Era possível, agora, 
captar microaspectos do mundo visível por meio de uma nova forma de representação do real, 
e as tradicionais artes pictóricas - temidas de um possível esquecimento - viram-se às voltas 
com a eclosão desse revolucionário sistema de registro e apreensão visual. 
O retrato - gênero que provocou a maior demanda experimentada pela fotografia 
desde o seu surgimento e ao longo de toda a segunda metade do século XIX -, bem como sua 
aplicação nos conhecidos “​cartes de visite​”, eleva o exercício das práticas fotográficas a um 
nível de larga produção comercial, e muitos fotógrafos da época - como um resultado 
sintomático desses avanços - acabaram por se tornar milionários, haja vista o acesso aos 
equipamentos fotográficos serem limitados às classes privilegiadas devido ao alto custo que 
demandavam (KOSSOY, 2001, p.26). 
Posteriormente, quando os avanços químicos dos suportes fotográficos permitiram o 
barateamento do processo e o uso de tempos mais curtos de exposição, a oortunidade de ser 
fotografado estendeu-se à diversas classes sociais, onde grupos de diferentes esferas puderam 
de fato experimentar a sensação de posar diante da câmera. Crescia, dentro desse contexto, 
uma noção de “expressão da verdade” advinda da objetiva fotográfica, onde a “natureza 
testemunhal” da fotografia - ou, como discorre Kossoy, “sua condição técnica de registro 
preciso do aparente e das aparências” (KOSSOY, 2001, p.27) -, conferia-lhe um caráter 
mimeticamente imparcial. 
Essa noção de captação do real por meio da objetiva tal qual ele é/existe, no entanto, é 
alvo da discussão de muitos teóricos que se dedicam a traçar a história da fotografia para 
além de suas características estritamente processuais, objetivando, em suas análises, uma 
maior compreensão do caráter filosófico da técnica e suas inervações subjetivas e sociais. 
Barthes, em ​A Câmara Clara (1984), apresenta uma visão do ato fotográfico - e da fotografia 
em si - que perpassa a singularidade desse tipo de imagem a partir do seu referente, ou seja, 
“a coisa ​necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, sem a qual não haveria 
fotografia” (BARTHES, 1984, p.115). Na visão do semiólogo francês, o referente da imagem 
fotográfica é diferente daquele utilizado pelos outros sistemas de representação, onde não há 
“uma coisa ​facultativamente real que remete uma imagem ou um signo” (BARTHES, 1984, 
p.114). 
Como discorre Barthes, “a pintura pode simular a realidade sem tê-la visto”, 
combinando signos dotados de referentes que “na maior parte das vezes são ​“quimeras”​. Ao 
contrário dessas imitações, na Fotografia jamais posso negar que ​a coisa esteve lá” 
(BARTHES, 1984, p.115). Retornando ao cenário dos retratos mencionados anteriormente, 
posar diante da objetiva - e em situações desconfortáveis que conferiam ao sujeito uma certa 
posição de “objeto” - tinha a ver com uma forma de imortalização de si mesmo e da própria 
realidade, onde “aquele ou aquela que é fotografado, é o alvo, o referente, espécie de pequeno 
simulacro [...] que de bom grado eu chamaria de ​Spectrum da fotografia” (BARTHES, 1984, 
p.20). 
O conceito de ​Spectrum apresentado por Barthes - também relacionado à noção de 
espetáculo - remonta a algo que o semiólogo chama de “coisa um pouco terrível que há em 
toda fotografia: o retorno do morto” (BARTHES, 1984, p.20). Tais afirmações conectam-se 
diretamente com a noção de valor de culto da imagem, como uma forma de acesso ao passado 
por meio de sua lembrança, por meio do seu atestado de presença. Elucidando a proximidade 
entre e Fotografia e Teatro por meio da relação de ambos com a morte - o seu signo comum - 1
Barthes frisa a inevitável “catástrofe” inerente à imagem fotográfica: nela está a “figuração da 
face imóvel e pintada sob a qual vemos os mortos” (BARTHES, 1984, 54). 
Essa profunda relação da imagem com “a emanação do real passado” estabelece 
também um entendimento da mesma como resultado de um atravessamento de tempos. Um 
momento capturado pela objetiva, estático e “cativo” pelo recorte do tempo, comporta uma 
dimensão histórica que abrange ao mesmo tempo passado, presente e futuro; ao 
concretizar-se como imagem impressa, o que se vê é o “paradoxo do aparecimento e 
desaparecimento de um mesmo acontecimento [...]”, onde, como fenômeno, “[...] o 
acontecimento é morto e passado; como imagem é vivo e presente” (Dantas, 2003, p.19). 
Já Flusser (2011), ao dissertar em ​Filosofia da Caixa Preta sobre o conceito de 
imagem técnica - imagem produzida por aparelhos resultantes da técnica, que, por sua vez, é 
resultadode texto científico aplicado - alerta para o necessário deciframento das imagens 
como símbolos, e não como cópias irrefutáveis do mundo visível. A aparente objetividade 
das imagens técnicas deriva dos processos óticos, químicos e mecânicos que “imprimem 
automaticamente” nas superfícies o significado do mundo real, fazendo com que o 
observador confie nas imagens técnicas “tanto quanto confia nos seus próprios olhos” 
(FLUSSER, 2011, p.30). 
1 O autor frisa aqui a relação original do teatro com o culto dos Mortos: “Caracterizar-se era designar-se como 
um corpo ao mesmo tempo vivo e morto”. 
Dessa maneira, quando critica as imagens técnicas - se de fato há uma crítica -, o 
observador o faz enquanto visão de mundo, e não simplesmente como imagens. Imagem e 
mundo, estão, nesse contexto, no mesmo nível do real: “são unidos por cadeia ininterrupta de 
causa e efeito, de maneira que a imagem parece não ser símbolo e não precisar de 
deciframento” (FLUSSER, 2011, p.30). Na visão de Flusser, no entanto, as imagens técnicas 
são símbolos tanto quanto o são as imagens tradicionais - como no caso do pintor (agente 
humano) que elabora símbolos “em sua cabeça” e transfere-os para a mão munida de pincel, e 
de lá, para a superfície da imagem” - com o diferencial de que estas resultam de um 
complexo ​aparelho-operador difícil de ser penetrado e decifrado: “é ​caixa preta ​, e o que se 
vê é apenas ​input​ e ​output​” (FLUSSER, 2011, p.32). 
Contudo, algumas coisas podem ser afirmadas a respeito do universo das imagens 
técnicas. Emana delas, assim como de toda imagem, um certo tipo de magia que encanta o 
observador, fazendo com que este busque projetar essa tal magia no mundo que o cerca. É 
inegável, à vista disso, afirmar o fascínio que as imagens técnicas vem exercendo a todo 
instante à nossa volta, onde, em função dessa “​magia imaginística​”, cada vez mais vivemos, 
valorizamos e agimos em função de tais imagens. Enfatizo aqui também uma declaração do 
próprio Barthes (1984) que, revelando sua postura realista, refere-se à fotografia como uma 
forma de “​magia​”, e não como uma arte. 
Outro aspecto relevante da imagem fotográfica na visão do semiólogo é aquilo que ele 
define como um tipo de “loucura”. A fotografia carrega em si própria um tipo de alucinação, 
como um “​medium​” estranho, onde aquilo que foi fotografado - o objeto - “não está lá” mas 
ao mesmo tempo “realmente esteve”. Reside então, na fotografia, não somente uma sensação 
de “ausência do objeto [...]” mas também, “de um mesmo movimento e no mesmo nível”, a 
ideia de que “esse objeto realmente existiu e esteve onde eu o vejo”. Por conseguinte, a 
imagem fotográfica compele o observador a adentrar num labiríntico jogo de assimilações, 
revelando-se “falsa no nível da percepção e verdadeira no nível do tempo” (BARTHES, 
1984, p.169). 
Martins e Voigt (2016), ao apresentarem um possível diálogo entre as visões de 
Barthes, Walter Benjamin e Jacques Rancière, discorrem também - baseando-se na visão 
destes teóricos - sobre o entendimento das práticas fotográficas como uma legítima forma de 
arte. Na visão de Barthes (1984), tentar transformar a fotografia em arte acaba por provocar 
uma anulação de suas singularidades, haja vista a necessidade de compará-la com outras 
imagens na busca de sua sensatez. Seguindo por esta linha de pensamento, a imagem 
fotográfica deixaria de ser “um testemunho seguro do passado” para se afogar na “inundação 
de outras imagens”, dificultando “a capacidade do homem moderno de conceber a sua 
duração. Numa sociedade onde imagens são produzidas e consumidas em excesso, “a 
fotografia perde todo e qualquer sentido” (MARTINS, VOIGT; 2016, p.253). 
Walter Benjamin, assim como Barthes, não enxerga a fotografia como sendo uma 
obra de arte. Na visão do filósofo alemão, o debate centrou-se demais na visão da “fotografia 
como arte”, enquanto poucos se mostraram interessados em notar o fato que era mais 
evidente: “a arte como fotografia”. Segundo ele, “se alguma coisa caracteriza a relação 
moderna entre a arte e a fotografia, é a tensão ainda não resolvida que surgiu entre ambas 
quando as obras de arte começaram a ser fotografadas” (BENJAMIN, 1987, p.104). As 
técnicas de reprodução, nesse contexto, interferiram diretamente na concepção das grandes 
obras, que, destituídas da visão de “criações individuais”, transformaram-se em diminuídas. 
“criações coletivas”: 
[...] a importância da reprodução fotográfica de obras de arte para a função artística 
é muito maior que a construção mais ou menos artística de uma fotografia, que 
transforma a vivência em objeto a ser apropriado pela câmera. No fundo, o amador 
que volta pra casa com inúmeras fotografias não é mais sério que o caçador, 
regressando do campo com massas de animais abatidos que só tem valor para o 
comerciante (BENJAMIN, 1987, p.104). 
 
 
Nesse sentido, Benjamin frisa que, muito além de debater sobre a legitimidade da 
fotografia enquanto prática artística, é necessário observar as implicações que seu advento 
provocou no campo das artes em geral. Tanto para Barthes como para Benjamin, “a intensa 
produção e reprodução de imagens interferiu não somente “na interação em arte e público, 
mas também na vida do homem moderno e na sua relação com o tempo histórico” 
(MARTINS, VOIGT; 2016 p.256). 
De qualquer forma, o debate arte ​versus fotografia parece não estar sujeito ao 
esquecimento, sendo as interrogações sobre o estatuto da fotografia enquanto criação artística 
tão antigas quanto a própria. Do ponto de vista de uma antropologia das artes, “ela não 
merece mais do que um dar de ombros”, mesmo quando, de acordo com Jean-Marie 
Schaeffer (1995), ela comporte duas das condições que geralmente associamos à uma noção 2
2 Jean-Marie Schaeffer é diretor de pesquisas no CNRS, membro do Centre de recherches sur les arts et le 
langage (EHESS-CNRS) e autor de A imagem precária (Papirus, 1996). 
 
de obra de arte: “ser um artefato e ser suscetível de dar lugar a uma função estética 
intencional ou não” (SCHAEFFER, 1995, p.2). Por outro lado, a grande questão do debate é a 
aplicação da fotografia em finalidades pragmáticas como reportagem, publicidade ou 
fotografia de moda, o que, “do ponto de vista da arte dos museus”, a torna “sem contestação, 
uma arte impura” (SCHAEFFER, 1995, p.2). Na visão de Schaeffer, porém, 
 
Se se aborda a fotografia do ponto de vista de suas potencialidades estéticas como 
técnica visual específica, nada permite subtraí-la do domínio das artes visuais. É 
suficiente que se reconheçam suas especificidades próprias, e que se pare de exigir 
que ela seja o que não pode ser, a saber, uma criação pictural. E, de certa maneira, 
isso deveria fechar o debate (SCHAEFFER, 1995, p.2). 
 
 
Barthes e Benjamin apresentam uma visão de mundo em que o consumo excessivo de 
imagens gerauma sensação de banalidade e insegurança, sendo a grande causa dos males que 
assombram a sociedade hodierna. Já Schaeffer apresenta uma visão mais “positiva” dessa 
expansão imagética quando menciona que a fotografia deve parte de sua vitalidade a essa 
ampla circulação, o que faz com que seus valores estéticos “escapem largamente à 
legitimação dos museus” (SCHAEFFER, 1995, p.2). Um outro contraponto à visão de 
Barthes e Benjamin é o argumento de Jacques Rancière, que sustenta a ideia de que é preciso 
questionar essa profusão de imagens como a grande enfermidade do século. 
Segundo discorre Rancière no livro ​O Espectador Emancipado (2012), o problema 
reside, na verdade, na forma como somos educados para perceber as imagens, em um sistema 
onde “o que vemos, nas telas de informação e televisão, é o rosto de governantes, 
especialistas e jornalistas a comentarem as imagens, a dizerem o que elas nos mostram e o 
que devemos pensar a respeito”. O horror não expõe sua banalização porque vemos imagens 
em excesso, mas sim porque o “sistema funciona selecionando seres que falam e raciocinam”, 
nos ensinando que “não é qualquer um que é capaz de ver e de falar” (RANCIÈRE, 2012, 
p.94). 
No livro ​A Partilha do Sensível ​(2005), ao dissertar sobre esses preceitos de 
visibilidade e dizibilidade, Rancière estabelece uma relação entre política e estética fundada 
no conceito de um “comum partilhado” composto de “partes exclusivas”, onde essa 
“repartição de partes e lugares funda-se numa partilha de espaços, tempos e tipos de 
atividade” que definem a maneira “como um comum se presta à participação e como uns e 
outros tomam parte nessa partilha” (RANCIÈRE, 2005, p.15). Isso diz respeito, na visão do 
autor, a uma estética existente na base da política que nada tem a ver com uma estetização da 
da mesma “própria à era das massas”, mas sim com uma “estética primeira” que confere 
formas de visibilidade às práticas da arte a partir dos lugares que ocupam e do que fazem no 
que diz respeito a esse comum partilhado: 
 
É um recorte dos tempos e dos espaços, do visível e do invisível, da palavra e do 
ruído que define ao mesmo tempo o lugar e o que está em jogo na política como 
forma de experiência. A política ocupa-se do que se vê e do que se pode dizer sobre 
o que é visto, de quem tem competência para ver e qualidade para dizer, das 
propriedades do espaço e dos possíveis do tempo (RANCIÈRE, 2005, p.16-17). 
 
 
É dentro desse contexto que Rancière apresenta, partindo de uma tradição ocidental 
referente ao que definimos como arte, três grandes regimes de identificação: o regime ético​, o 
regime ​poético/representativo e o regime ​estético ​(RANCIÈRE, 2005, p.28-34)​. ​Esses três 
regimes, em conjunto com a política, determinam os modos de “pensatividade da arte” e 
maneira como estes interferem na concepção de uma “organização política dentro da 
comunidade” (MARTINS, VOIGT; 2016, p.257). As imagens, por sua vez, como “mediações 
entre homem e mundo” (FLUSSER, 2011, p.23), são parte integrante desse comum 
partilhado, e a fotografia, como um “jogo complexo de relações entre o visível e o invisível, o 
visível e a palavra, o dito e o não dito” (RANCIÈRE ​apud MARTINS, VOIGT; 2016, p.259), 
toma sua parte no sensível como um importante agente de revoluções estéticas e políticas, 
visto que suas formas de visibilidade abarcam - e constróem - um infinito universo de 
significações. 
 
2. Dos regimes estéticos da arte e a “​glória do qualquer um​” 
 
Na visão de Rancière, “contrapor imagem e arte não é apenas negar o caráter da 
imagem como objeto de fabricação; é, em última análise, negar seu caráter de coisa vista” 
(RANCIÈRE ​apud MARTINS, VOIGT; 2016, p.260). Para ele, a fotografia não está ligada à 
noção de “testemunho inequívoco da realidade” ou mera “reprodução das verdadeiras formas 
artísticas” - o que difere das visões de Barthes e Benjamin -, onde ele argumenta que 
“procurar na imagem fotográfica a verdade, o passado ou qualquer vestígio do real” termina 
por romper “a multiplicidade de significações que são atribuíves às fotos por intermédio de 
leituras dissonantes” (MARTINS, VOIGT; 2016, p.259). 
Nesse sentido, inserida num ​regime estético das artes - cuja premissa é a desobrigação 
da arte “de toda e qualquer regra específica” e de toda hierarquia de temas e gêneros, a 
fotografia pode ser admitida como uma forma de arte, sobretudo se a considerarmos para 
além de suas diretrizes químicas e/ou mecânicas. Para uma melhor compreensão do cenário 
onde se aplicam tais discussões pertinentes às modalidades de arte, no entanto, faz-se 
necessário apresentar os regimes de identificação propostos por Rancière mencionados no 
tópico anterior, cuja explanação melhor aprofundada encontra-se no livro ​A Partilha do 
Sensível​ (2005). 
Como previamente referenciado, Ranciére propõe três regimes de identificação da 
arte: o regime ​ético​, o regime ​poético/representativo e o regime estético​. No regime ético, 
como discorre o autor, a questão da arte se encontra “subsumida na questão das imagens”, 
onde esses “seres” - as imagens - são alvos de uma dupla questão: quanto à sua origem - o 
que implica no seu “teor de verdade” - e ao seu destino - referindo-se aos “usos que têm e 
efeitos que induzem” (RANCIÈRE, 2005, p. 28). Dentro desse regime, as imagens se 
constituem numa relação formadora com o ​ethos (caráter) dos indivíduos, implicando 
também no modo de ser da comunidade e seus fragmentos. Rancière usa como exemplo as 
imagens da divindade e da lei, que, intrinsecamente ligadas à moral, cumprem um papel 
social e político. 
O regime poético/representativo, por sua vez, se desenvolve em “formas de 
normatividade” que classificam as artes de acordo com maneiras de fazer, ver e julgar 
segundo o princípio da ​mimesis​; mas, como alerta Rancière (2005), essas ​mimesis não está 
ligada estritamente à ideia de submeter as artes à uma regra de semelhança - como um tipo de 
procedimento artístico - mas diz respeito à um “princípio pragmático que isola, no domínio 
geral das artes (das maneiras de fazer), certas artes particulares que executam coisas 
específicas, a saber, imitações” (RANCIÈRE, 2005, p.30). Como esclarece o próprio 
Rancière, 
Ele [o regime poético/representativo] se desenvolve em formas de normatividade 
que definem as condições segundo as quais as imitações podem ser reconhecidas 
como pertencendo propriamente a uma arte e apreciadas, nos limites dessa arte, 
como boas ou ruins, adequadas ou inadequadas [...] (RANCIÈRE, 2005, p.31). 
Como um “regime de visibilidade das artes”, o regime poético/representativo também 
autonomiza essas artes por meio de sua articulação dentro uma “ordem geral das maneiras de 
fazer e das ocupações”, onde essa lógica representativa relaciona-se com uma “hierarquiaglobal das ocupações políticas e sociais” (RANCIÈRE, 2005, p.32). Isto posto, pode-se dizer 
que a função política da arte - ou das imagens - nesse regime, reside não necessariamente na 
arte que é anunciada ou na compreensão do conteúdo desta, mas sim na maneira como 
“expressa alusivamente os lugares determinados para a ocupação de cada um. Isto é, há 
aquele que tem a palavra e aquele que deve ouvir o primeiro” (MATTOSO, 2013). 
Por fim, divergindo dos regimes anteriores, Rancière acrescenta o regime estético, 
interrompendo com todas as regras e formas de hierarquias apresentadas anteriormente. Este 
regime se propõe a identificar a arte em sua singularidade, onde “a identificação da arte, nele, 
não se faz mais por uma distinção no interior das maneiras de fazer, mas pela distinção de um 
modo de ser sensível próprio aos produtos da arte” (RANCIÈRE, 2005, p.32). Rompendo 
com a “barreira mimética que distinguia as maneiras de fazer arte das outras maneiras de 
fazer” - bem como implodindo as normatividades que “separavam suas regras da ordem das 
ocupações sociais”, 
 
Ele afirma a absoluta singularidade da arte e destrói ao mesmo tempo todo critério 
dessa singularidade. Funda, a uma só vez, a autonomia da arte e a identidade de suas 
formas com as formas pela quais a vida se forma a si mesma [...] o estado estético é 
pura suspensão, momento em que a forma é experimentada por si mesma. O 
momento de formação de uma humanidade específica (RANCIÈRE, 2005, p.34). 
 
 
Ao dissertar sobre a diferença entre ​“fábrica do sensível” e ​“partilha do sensível”​, 
Rancière esclarece que a primeira pode ser compreendida como “a constituição de um mundo 
sensível comum, uma habitação comum, pelo entrelaçamento de uma pluralidade de 
atividades humanas” (RANCIÉRE, 2005, p.63). Já a segunda implica em algo que vai além 
dessa definição. ​“Partilha do sensível” não corresponde exclusivamente ao ​ethos ​, “a estadia 
comum que resulta da sedimentação de atos entrelaçados”, mas diz respeito à uma 
organização polêmica das maneiras de ser e das ocupações, ambas distribuídas num “espaço 
de possíveis” (RANCIÈRE, 2005, p.63. 
É interferindo diretamente nessa partilha, que o regime estético descontrói os pilares 
do regime poético/representativo das artes, aniquilando toda e qualquer pressuposição 
artística a fim de que a arte possa definir-se por si própria. A arte deixa, então, de “ser 
imitação para ser criação, deixa de representar o mundo, para constituir o próprio mundo” 
(MATTOSO, 2013). Retornemos, nesse sentido, à tese ​benjaminiana de que a fotografia - por 
ser um agente de reprodução e popularização das artes entre as massas - não pode ser 
classificada como uma criação artística. Rancière discorda veementemente de Benjamin no 
que concerne à sua lógica de “dedução das propriedades políticas e estéticas de uma arte por 
meio de suas particularidades técnicas” (RANCIÈRE, 2005, p.45), e isso fica ainda mais 
evidente quando o autor (2005) faz uso do termo “​artes mecânicas​”. 
No entendimento de Rancière (2005), as ​artes mecânicas provocaram uma profunda 
mudança nos paradigmas artísticos e “uma nova relação da arte com os seus temas”; e para 
que tais artes interfiram diretamente nas massas conferindo-as visibilidade, é preciso tomá-las 
de fato - e antes de tudo -, como artes propriamente ditas. Não devem ser reconhecidas como 
simples técnicas de “reprodução ou difusão”, e este princípio, na visão do autor, serve para 
que tanto o cinema quanto a fotografia - no momento em que conferem visibilidade a 
“​qualquer um​” - sejam também reconhecidos como práticas artísticas. Da mesma maneira, 
partindo de uma pressuposta inversão da fórmula, Rancière afirma que o fato do próprio 
indivíduo anônimo - como parte integrante das massas - ter se tornado em si um tema 
artístico, faz com que “sua gravação” possa ser também reconhecida como uma arte dotada 
de belezas específicas (RANCIÈRE, 2005, p.46-47). 
Essa nova forma de visibilidade, característica do regime estético das artes, começou 
a propagar-se, de acordo com Rancière (2005), muito antes do surgimento das artes ditas 
mecânicas, e foi justamente isso que, na visão do autor, colaborou para que houvesse uma 
transformação nas maneiras de pensar a arte e seus temas. O sistema de representação definia 
uma hierarquia de gêneros, situações e formas de expressão “que convinham à baixeza ou 
elevação do tema”, bem como instituía os públicos que tinham acesso à eles: “tragédia para 
os nobres, comédia para a plebe”, o novo regime, por sua vez, com a ruína desse categórico 
sistema representativo, torna possível o fim da correlação entre tema e modos de 
representação (RANCIÈRE, 2005, p.47). 
Prosseguindo com a discussão, Rancière afirma que a fotografia “não se constituiu 
como arte em função de sua natureza técnica”, bem como não foi imitando as verdadeiras 
maneiras de arte que a prática se auto promoveu como tal. O que conferiu a fotografia o título 
de arte foi, na verdade, “a assunção do qualquer um”. O autor cita uma fotografia produzida 
por David Octavius Hill e mencionada por Benjamin no opúsculo ​Pequena História da 3
Fotografia (1987), onde a pescadora anônima de New Haven - fotografada em sua 
simplicidade - “personifica” a revolução estética que, muito antes da revolução técnica, é “a 
glória do qualquer um” (RANCIÈRE, 2005, p.48). Friso aqui também as palavras do próprio 
Benjamin: 
 
Mas na fotografia surge algo de estranho e novo: na vendedora de peixes de New 
Haven, olhando o chão com um recato tão displicente e tão sedutor, preserva-se 
algo que não se reduz ao gênio artístico do fotógrafo Hill, algo que não pode ser 
silenciado, que reclama com insistência o nome daquela que viveu ali, que também 
na foto é real, e que não quer extinguir-se na “arte” (BENJAMIN, 1987, p.93). 
 
 
Essa revolução estética mencionada por Rancière é, no entanto, antes de ser 
fotográfica ou cinematográfica, pictural e literária, pertencendo primaziamente à ciência do 
escritor antes de pertencer à ciência do historiador. “Passar dos grandes acontecimentos e 
personagens à vida dos anônimos”, bem como “identificar os sintomas de uma época” nos 
“detalhes ínfimos da vida ordinária” é um programa literário antes de ser científico, onde a 
literatura, por meio de uma “subversão da oposição do alto e do baixo” (RANCIÈRE, 2005, 
p.47), promove novos modos de focalização da história. 
Pensemos, pois, no advento da fotografia dentro deste contexto partindo da referida 
noção de “​glória do qualquer um​”; embora tenha sido uma prática bastante dispendiosa no 
início, é inegável a afirmação de que a fotografia teve um papel decisivo no que concerne ao 
reconhecimento daquilo que é ordinário, daquilo que é essencialmente genérico no fluxo 
cotidiano. Com o barateamento das técnicas fotográficas de registro, o mundo -bem como 
seus indivíduos e cenários - podia enfim ser “capturado” pela câmera. As fotografias, 
tornando-se onipresentes, assumiriam então um papel cada vez mais relevante na relação do 
homem com o mundo e as estruturas sociais nele constituídas, interferindo estética e 
politicamente nos modos de construção e percepção das sensibilidades. 
 
3. A beleza do ordinário na fotografia de rua 
 
3 1802-1870. Pintor e fotógrafo escocês. Trabalhou em conjunto com Robert Adamson (1821-1848) utilizando a 
fotografia como base para um corpo substancial de trabalhos artísticos. 
Estendendo a discussão aos nossos dias, faço necessária uma conexão dos conceitos 
apresentados ao modo como produzimos e percebemos a fotografia hoje. É fato que estamos 
cercados de uma quantidade imensurável de imagens aplicadas em diversos usos, resultando 
em múltiplas interferências nos núcleos sociais e políticos. Os inúmeros métodos pelos quais 
as imagens circulam e afetam seus receptores, cria nesse cenário uma sensação de desordem e 
irreconhecimento, resultando em uma interpretação pessimista de toda essa profusão. 
Mas, como já mencionado anteriormente a respeito da visão de Rancière (2012), o 
problema das imagens não reside exclusivamente no excesso, e sim na forma como somos 
instruídos a percebê-las e interpretá-las. A questão central, nesse sentido, é a lógica 
dominante da informação que faz com que essas imagens funcionem de acordo com um 
sistema previamente determinado, onde a “construção” da imagem é uma condição 
terminantemente decisiva para sua compreensão final. Creio ser interessante, neste ponto, 
relembrar o regime ético das imagens estabelecido por Rancière (2005) e exposto no tópico 
anterior, onde o teor - e por conseguinte, os usos - das imagens estavam diretamente ligados 
ao caráter e à maneira de ser dos indivíduos, desempenhando uma função política. 
Partindo do uso das imagens no regime ético para suas possíveis aplicações dentro de 
um regime estético, o papel da fotografia pode ser discutido para além de sua ratificação 
como uma forma de criação artística, sendo pertinente considerar a prática fotográfica como 
um poderoso - e útil - fragmento no que se refere à uma construção da ​partilha do sensível​. 
Tomemos como base para essa análise a fotografia de rua. O ato de registrar o cotidiano 
urbano dos indivíduos comuns passou por diversas formulações ao longo dos séculos XIX e 
XX, tornando-se uma das modalidades fotográficas mais recorrentes a partir da década de 
1990. 
Retratar as coletividades urbanas, a vida pulsante da cidade e seus habitantes 
desconhecidos, implica na captura de cenários percebidos não somente em sua totalidade, 
mas resulta também na apreensão de cada microaspecto relativo à realidade fotografada. Mais 
do que um gênero fotográfico dotado de características particulares, a fotografia de rua age 
como “um instrumento documental e poético do cotidiano”, registrando com um olhar 
criativo a “diversidade, o caos, a velocidade das ruas” e as banalidades do dia a dia 
(CARVALHO, 2016, p.84). 
Em vista disso, a presença do anônimo e do comumente ignorado parece ser o 
elemento-chave dessas fotografias; mas faz-se oportuno salientar, porém, que não se trata 
puramente de anônimos que são fotografados, mas também de anônimos que fotografam: é “​a 
glória do qualquer um​”. O caso Vivian Maier (figura 01) - descoberto cerca de uma década 
atrás -, pode servir de ilustração à assertiva: um homem chamado John Maloof descobriu por 
acaso em uma leiloeira de Chicago os negativos de uma fotógrafa misteriosa, cujos registros, 
ambientados nas cidades de Nova York e Chicago, datavam das décadas de 50/60. 
As centenas de fotografias - que mais tarde desdobraram-se aos milhares (cerca de 
150.000) - retratavam o cotidiano das cidades na sua mais pura fluidez, capturando desde os 
transeuntes que “cruzavam o caminho” da objetiva aos detalhes arquitetônicos que 
compunham os cenários registrados. Maloof divulgou parte do material encontrado na web e 
viu a situação tomar um rumo assombroso, atraindo diversos olhares fascinados ao redor do 
mundo. No entanto, ao passo que Vivian ascendia ao patamar de renomada fotógrafa de rua, 
nada se sabia sobre sua trajetória. Foi necessário um certo tempo de pesquisa para que 
Maloof descobrisse que a mulher responsável pela produção de todas aquelas fotografias era, 
na verdade, uma babá. 
 
 
Figura 01: Vivian Maier Self Portraits | © Vivian Maier 
 
Maier exerceu a profissão por cerca de 40 anos, e durante esse período fotografou 
todos os lugares por onde passava. Ser babá lhe conferia esse tipo de liberdade, pois sair às 
ruas com as crianças era algo bastante habitual em sua rotina. Utilizando uma ​Rolleiflex de 
médio formato, Vivian produziu milhares de fotografias que descortinaram sua visão a 
respeito do mundo, e sua particular afeição por fotografar pessoas desconhecidas - quando a 
própria também era uma - é o que torna sua história tão fascinante. Geoff Dyer , responsável 4
pelo prefácio do livro ​Vivian Maier: Uma fotógrafa de rua​, editado por John Maloof e 
lançado pela Autêntica Editora em 2014, descreve que Vivian é “alguém que existe 
unicamente nas coisas que viu”, pois é somente através de suas fotografias que podemos nos 
aproximar de sua realidade. 
Retornando, nesse contexto, ao exemplo da imagem de Hill - a vendedora de peixes 
de New Haven (figura 02) - e à forma como Benjamin discorreu sobre a beleza desse 
indivíduo anônimo que reclama seu papel na sociedade, podemos ter um vislumbre de como 
a fotografia de rua pode ser grandiosa, ainda “que não tenha muito” a dizer ou apresentar. 
Maier retratou em suas andanças muitos moradores de rua - alguns nem sabia que estavam 
sendo fotografados (figura 02) -, e da mesma forma que Benjamin viu na vendedora anônima 
“algo que não pode ser silenciado, que reclama com insistência o nome daquela que viveu ali, 
que também na foto é real” (BENJAMIN, 1987, p.93), podemos ver nas fotografias de Vivian 
um reflexo desse belo, que nasce do desconhecido para reclamar e afirmar o seu lugar na 
partilha do sensível. 
 
 
Figura 02: A vendedora de peixes de New Haven | New York, NY © Vivian Maier 
 
Isso diz respeito não somente às pessoas que Maier fotografou ao longo desses 40 
anos, mas corresponde também à sua própria escalada como fotógrafa. Seu trabalho, exposto 
4 Romancista, crítico e ensaísta britânico. Sua escrita reparte-se entre estudos críticos, coletâneas de ensaios e 
títulos sobre fotografia, cinema e literatura. 
em inúmeras galerias de arte ao redor do mundo, figura hoje no panteão das grandes obras 
fotográficas do século XX, e seu anonimato - algo que ela parecia prezar como a própria vida, 
aliás - deu lugar a um frenético reconhecimento por parte do público. Maier morreu antes que 
pudesse experimentar a recompensa de toda essaglória; mas, mesmo sendo uma “simples” 
babá, seu lugar na história da fotografia nunca será esquecido. 
Ademais, inúmeras amostras de outros renomados fotógrafos poderiam ser elencadas 
aqui, como por exemplo Robert Doisneau, que registrou a vida das pesssoas que viviam em 
Paris e seus arredores; Joel Meyerowitz, um dos pioneiros na fotografia colorida que 
registrou a cena cotidiana da cidade de Nova York; Mary Ellen Mark, com seu 
fotojornalismo que buscava dar voz aos que eram ignorados pela sociedade… incontáveis 
exemplos poderiam servir para elucidar o papel dessa arte na imensa fábrica de 
sensibilidades. Mas não se trata, por hora, de relacionar todas as manifestações fotográficas 
que evidenciaram o homem comum no decorrer dos anos, e muito menos discorrer sobre as 
múltiplas funcionalidades que essas imagens tiveram. 
A questão aqui, é reconhecer a maneira como tais fotografias promovem - para além 
de seus aspectos iconográficos - diferentes formas de se compreender as inervações humanas, 
partindo “das características da vida dos homens comuns, vivenciadas sob a forma da 
fragmentação, da descontinuidade e da efemeridade” (CARVALHO, 2016. p.85). Dessa 
forma, tais imagens ilustram o regime estético a partir do momento em que desenham, 
desprovidas de toda forma de hierarquização, novas configurações “do visível, do dizível e 
do pensável”, (RANCIÈRE, apud, MARTINS, VOIGT; 2016, p.263) reconfigurando a 
partilha do sensível por meio de uma lógica estética que implanta novas maneiras de fazer 
arte e novos modos de visibilidade. 
 
 
Referências 
 
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Fronteira, 1984. 
 
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Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história 
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Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: 
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Galaxia (São Paulo, Online), n. 32, p. 80-92, ago. 2016. Disponível em: 
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Originalmente apresentado como dissertação de mestrado, Centro Ciências Sociais 
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MARTINS, Miriam M; VOIGT, Andre F.; ​Arte, imagem e fotografia: ​Um diálogo possível 
entre Roland Barthes, Walter Benjamin e Jacques Rancière. Artigo vinculado ao projeto 
História, arte, imagem: o conceito de “regime estético da arte” na obra de Jacques Rancière. 
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