Fotografia: Registro e Manipulação

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Fotografia de Natureza, 
Arquitetura e Interiores
Responsável pelo Conteúdo:
Prof.ª Dr.ª Patricia Maria Borges
Revisão Textual:
Prof. Esp. Claudio Pereira do Nascimento
A Fotografia como Registro, Memória e Manipulação da Realidade
• A Imagem Fotográfica como Registro Objetivo do Mundo Real;
• A Fotografia como Memória e Testemunho;
• A Fotografia como Manipulação da Realidade.
• Conceituar as diferentes interpretações do conceito de imagens técnicas ao longo da 
história das artes;
• Compreender as primeiras interpretações da imagem fotográfi ca como “espelho da 
realidade”, a partir da sua relação com o código espacial da perspectiva renascentista;
• Evidenciar a originalidade da imagem fotográfi ca em relação à pintura;
• Discutir sobre o caráter testemunhal da fotografi a como recurso visual de apoio das notícias;
• Discutir as possibilidades de o recorte fotográfi co ser considerado um trabalho de 
manipulação da realidade registrada pelas imagens fotográfi cas.
OBJETIVO DE APRENDIZADO
A Fotografi a como Registro,
Memória e Manipulação da Realidade
Orientações de estudo
Para que o conteúdo desta Disciplina seja bem 
aproveitado e haja maior aplicabilidade na sua 
formação acadêmica e atuação profissional, siga 
algumas recomendações básicas:
Assim:
Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte 
da sua rotina. Por exemplo, você poderá determinar um dia e 
horário fixos como seu “momento do estudo”;
Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar; lembre-se de que uma 
alimentação saudável pode proporcionar melhor aproveitamento do estudo;
No material de cada Unidade, há leituras indicadas e, entre elas, artigos científicos, livros, vídeos e 
sites para aprofundar os conhecimentos adquiridos ao longo da Unidade. Além disso, você tam-
bém encontrará sugestões de conteúdo extra no item Material Complementar, que ampliarão 
sua interpretação e auxiliarão no pleno entendimento dos temas abordados;
Após o contato com o conteúdo proposto, participe dos debates mediados em fóruns de discus-
são, pois irão auxiliar a verificar o quanto você absorveu de conhecimento, além de propiciar o 
contato com seus colegas e tutores, o que se apresenta como rico espaço de troca de ideias e 
de aprendizagem.
Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte 
Mantenha o foco! 
Evite se distrair com 
as redes sociais.
Mantenha o foco! 
Evite se distrair com 
as redes sociais.
Determine um 
horário fixo 
para estudar.
Aproveite as 
indicações 
de Material 
Complementar.
Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar; lembre-se de que uma 
Não se esqueça 
de se alimentar 
e de se manter 
hidratado.
Aproveite as 
Conserve seu 
material e local de 
estudos sempre 
organizados.
Procure manter 
contato com seus 
colegas e tutores 
para trocar ideias! 
Isso amplia a 
aprendizagem.
Seja original! 
Nunca plagie 
trabalhos.
UNIDADE A Fotografia como Registro, 
Memória e Manipulação da Realidade
A Imagem Fotográfica como 
Registro Objetivo do Mundo Real
Em que medida a fotografia nos fornece uma imagem da realidade? Como com-
preender a imagem fotográfica como um registro objetivo do mundo real? Com 
relação ao conceito de imagem técnica, quais as características que diferem a ima-
gem fotográfica das pinturas?
A invenção da fotografia em 1839, por Nièpce-Daguerre, vem acompanhada 
de uma profunda crise da verdade e da perda da credibilidade que atingia o univer-
so das representações artísticas, em função de que a produção das obras de arte 
dependia exclusivamente das mãos e da subjetividade do homem.
A nova invenção que chegara em Londres e Paris estabeleceu-se em meio a um 
amplo processo de industrialização e crescente desenvolvimento das ciências, da 
economia monetária e da revolução das comunicações. Neste cenário, a fotografia 
irá contribuir para despertar um verdadeiro entusiasmo àqueles que reconhecem 
na mecanização da máquina o poder de sua eficácia na representação da realidade.
Com a chegada da fotografia, o cenário das técnicas de produção das imagens 
obedece a novos procedimentos. Se anteriormente à fotografia, a fabricação das 
imagens era restrita às habilidades manuais dos pintores e a essência da repre-
sentação gráfica era considerada uma imitação; com as imagens fotográficas, 
cuja fixação ocorre a partir de impressões luminosas, a reprodução das imagens 
pode ser associada ao registro da realidade.
A premissa que orientará essa discussão entende que foi no Renascimento que 
se concebeu toda a sistematização de estudos sobre os problemas ópticos neces-
sários para a produção de imagens técnicas, destinadas a reproduzir o mundo 
visível da forma mais real e mimética (imitação) possível. É também no Renasci-
mento que se delineou a concepção de imagem técnica, como aquela marcada 
pela objetividade (no sentido de imitar a natureza) e que serviu de fundamento 
para o modelo da imagem fotográfica. Em seu tratado, De Pictura, Leon Alberti 
Battista (1404-1472) escreveu pela primeira vez sobre as construções em pers-
pectiva e expôs as noções ópticas e geométricas que fundamentaram os ideais 
da iconografia renascentista:
A imagem “objetiva” é a imagem que vem de fora (“da natureza”), aquela 
que se pode apreender com máquinas e instrumentos derivados da in-
vestigação científica, e sua principal virtude é estar imune à subjetividade 
humana, às imagens anteriores, que deformam e adulteram a realidade 
visível. (MACHADO, 1997, pp. 226-227)
Ao longo da história das artes encontramos uma diversidade de técnicas de 
produção de imagens sempre relacionadas a necessidade de utilização de algum 
tipo de material para a sua produção, como é o caso da xilogravura (técnica de 
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reprodução de imagens por meio de madeira entalhada); da litografia (onde se 
utiliza imagens sob uma placa metálica de alumínio para reprodução de dese-
nhos sobre papéis); ou mesmo da pintura, que já pressupõe toda uma técnica 
de preparação da tela e a mistura de pigmentos para a produção das tintas, que 
posteriormente serão aplicadas sobre a superfície da tela. As questões técni-
cas constituiriam, neste sentido, fatores determinantes do resultado estético das 
obras. Não é por acaso que a própria definição do termo grego para designar 
“arte” é téchne; que pode ser entendida como as técnicas e meios para se criar 
ou produzir algo.
Quando fazemos alusão a qualquer tipo de imagem produzida pelas mãos do 
homem, implicitamente consideramos os procedimentos técnicos da produção 
dessas manifestações visuais, mas, também, as características e as dimensões
estéticas, resultantes do emprego de determinadas técnicas.
Figura 1 – “O artista em seu estúdio”, de Rembrandt, 1626-28
Fonte: Wikimedia Commons
Sobre os procedimentos técnicos na pintura: o artista executa na tela o esboço 
da forma que pretende representar e, em seguida, utiliza os pincéis para cobrir 
as formas com tinta. A imagem finalizada é resultante da materialidade registra-
da pela consistência das tintas sobre a tela, mas o aspecto estético da imagem 
é determinado de acordo com o tipo de pincel utilizado e a força aplicada sobre 
ele. Neste caso, a menos que se repita por incansáveis vezes o mesmo gesto, di-
ficilmente o artista conseguirá reproduzir em suas telas o mesmo padrão estético.
Na trajetória do desenvolvimento dos meios técnicos de produção das imagens, 
nos deparamos com as pinturas egípcias e bizantinas, por exemplo, onde nota-se a 
falta de preocupação em retratar as formas humanas de maneira realista. Nos perío-
dos artísticos anteriores ao Renascimento, que vão desde a arte da antiguidade (arte 
egípcia) até a Idade Média (arte bizantina), observa-se a criação de um rígido siste-
ma de medidas, concebido a partir do traçado de formas geométricas (denominado
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UNIDADE A Fotografia como Registro, 
Memória e Manipulação da Realidade
de teoria das proporções). Esse sistema foi criado para enquadrar o desenho das 
figuras humanas dentro de uma estrutura geométricacomum, de modo que a re-
presentação do desenho das pessoas adquirisse um aspecto bastante rígido e com 
formas muito padronizadas, como na imagem a seguir:
Figura 2 – Papiro egípcio
Fonte: iStock/Getty Images
Para desenhar as figuras humanas, o artista egípcio iniciava o trabalho desenhando uma 
rede finamente malhada de quadrados iguais, um sistema de quadriculados (semelhantes 
ao sistema de quadrados utilizado para ampliar desenhos) sobre a qual a forma humana 
deveria se acomodar. Todas as dimensões do comprimento do corpo humano eram expressas 
em unidades de quadrados, assim, o comprimento do pé valia de três a três unidades e meia, 
o comprimento da barriga da perna equivalia a cinquenta e cinco unidades; o comprimento 
do passo (medido da ponta de um pé à ponta do outro) deveria ser de 10,5 unidades.
Para mais informações sobre a teoria das proporções, consultar o livro: PANOFSKY, Erwin. 
Significado nas artes visuais. São Paulo: perspectiva, 2017. (Coleção Debates).
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Com relação à fotografia, o conceito de imagem técnica, de certa forma, ofus-
cou e substituiu o trabalho da concepção das imagens por parte de um sujeito 
criador para voltar-se apenas ao papel determinante da máquina como repro-
dutora de imagens. Nesse caso, ao substituir a mão do homem, a intervenção 
da máquina acabou por estabelecer uma cisão em relação ao tipo de imagens que 
eram produzidas em tempos anteriores.
Em nenhum outro momento da história das realizações técnicas de produção de 
imagens, a mão do homem tinha sido substituída por um dispositivo mecânico de 
impressão e fixação das imagens, como aconteceu com a chegada da fotografia. 
O advento da fotografia trouxe a possibilidade de se realizar imagens puramente 
automáticas e tecnológicas, que em todos os sentidos destinava-se a valorizar mais 
o intelecto e a semelhança com o real decorrente de sua base científica.
No entanto, a origem do sistema óptico da fotografia só foi possível graças ao 
sistema de representação espacial desenvolvido a partir do século XIV, quando a 
cultura ocidental herdou o sistema da perspectiva linear renascentista como um 
meio de divisão racional do espaço em torno de um ponto de fuga.
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Perspectiva: é um campo de estudo da geometria, em especial, da geometria plana. 
Suas aplicações estendem-se para: arte, arquitetura, design, engenharia, etc. Trata-se de 
uma ciência que abarca os métodos de representação dos objetos em seus tamanhos e 
posições “corretas”, tal qual a visão humana supostamente os compreenderia, a partir de 
um observador. 
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Fonte: https://goo.gl/Cw9SBQ
Do ponto de vista pictórico, a utilização da perspectiva renascentista sistematiza-
da por Leo Batista Alberti em seu De Pictura, de 1443 (esta obra analisa o estilo 
de pintura e os elementos pictóricos da composição, cores e perspectiva), permitiu 
representar os objetos tridimensionais no espaço bidimensional e estabeleceu a uti-
lização de procedimentos matematicamente calculados na orientação das imagens 
no quadro.
Figura 3 – Escola de Atenas, de Rafael Sanzio, pintada entre 1509 e 1511
Fonte: iStock/Getty Images
“Escola de Atenas” é uma das mais famosas pinturas renascentistas, na qual o 
pintor Rafael utiliza-se dos conceitos matemáticos na divisão do espaço (modelo de 
representação da perspectiva linear) e assim posiciona todos os elementos repre-
sentados na tela: as colunas, as paredes, as várias personalidades do mundo da ma-
temática e dos pensadores gregos. Observe que as linhas arquitetônicas convergem 
para um ponto de fuga no centro do quadro, onde também estão posicionadas as 
figuras de maior importância – os dois grandes filósofos do mundo clássico: Platão 
e Aristóteles. Este tipo de sistema de construção da cena, em que se emprega o 
cálculo matemático na divisão e organização do espaço e se posiciona as figuras 
intencionalmente e em ordens hierárquicas no interior do quadro, é que garante 
objetividade à representação.
Estas novas imagens técnicas que surgem pela primeira vez no século XIV, em 
meio aos ideais renascentistas de uma crescente valorização da racionalidade,
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Highlight
UNIDADE A Fotografia como Registro, 
Memória e Manipulação da Realidade
são dadas total credibilidade como fonte de objetividade e conhecimento do mun-
do. Sobre a objetividade das imagens, o pesquisador e professor Arlindo Macha-
do comenta que:
É nessa época que os artistas começam, por assim dizer, a rejeitar as suas 
imagens anteriores, a encará-las como enganosas e desviantes, ao mesmo 
tempo em que se ancoram no conhecimento científico como forma de 
garantir a credibilidade, a verossimilhança, o valor mesmo da produção 
imagética como forma de conhecimento. (MACHADO, 1997, p.224)
É a partir do Renascimento que os procedimentos de elaboração das imagens 
começam a incorporar cada vez mais as noções de simetria e cientificidade, o 
que, em essência, seriam os preceitos para descrever as novas imagens técnicas – 
funcionalidade e objetividade. E o emprego da perspectiva linear (ou perspectiva 
artificialis ou perspectiva de um ponto de fuga), se impõe como um procedi-
mento pictórico marcado pela objetividade. “Para o homem do Renascimento, a 
perspectiva artificialis significou o descobrimento de um sistema de represen-
tação “objetivo”, “científico” e, portanto, absolutamente fiel ao espaço real visto 
pelo homem” (...) (cf. MACHADO, 2015, p.75).
A primeira representação de paisagem surgiu no Renascimento e se estabeleceu como um 
gênero no século XVI. Todos os estudos da época renascentista que foram direcionados aos 
componentes de composição pictórica, como a perspectiva, o estudo de cores e matizes, a 
simetria, entre outros; contribuíram para que a pintura de paisagem organizasse na tela os 
diversos elementos da natureza - o campo, o mar, as montanhas e florestas.
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É neste período renascentista que as imagens que surgem nos quadros se tor-
nam cada vez mais elaboradas e calculadas matematicamente e criam-se uma série 
de máquinas e procedimentos de representação destinados a garantir a objetivida-
de do mundo representado. 
A tavoletta de Brunelleschi (1377-1446), por exemplo, consistia num dispo-
sitivo em que se estabelecia com precisão ao observador, o posicionamento dos 
objetos dentro da paisagem. Brunelleschi pintou a vista do batistério San Giovanni 
(Florença) num painel medindo 40 cm de cada lado. Entre a imagem do painel e 
o olho do observador, era colocado um vidro translúcido que refletia a imagem da 
superfície pintada. O observador podia contemplar a imagem refletida num espe-
lho colocado diante da superfície pintada, através de um orifício aberto no meio 
da tábua. Esta era a configuração da “pirâmide visual”, cujo ponto de referência 
era o vértice da pirâmide e o vidro correspondia ao quadro onde eram projetadas 
as imagens da cena retratada dentro da pirâmide. Com o esboço da imagem e 
as informações visuais da cena, bastava apenas transferir a imagem para a tela e 
cobri-la com cores para dar acabamento à obra.
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Para visualizar a “Tavoletta” de Brunelleschi acesse o link: https://goo.gl/j71qaG
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Dentre essa e outras máquinas e aparelhos, concluiu-se que a maneira mais sim-
ples de se obter essa mesma perspectiva era a utilização da câmera obscura, que 
permitia que os raios luminosos entrassem pelo orifício e convergissem para um 
único ponto, reproduzindo a imagem em perspectiva na parede da câmera oposta 
ao orifício. No momento em que a informação luminosa penetraria na caixa, seria 
codificada mediante a convenção de um sistema pictórico.
Câmera Obscura: Câmera Obscura é um tipo de aparelho óptico baseado no princípio de 
mesmo nome, o qual esteve na base da invenção da fotografi a no início do século XIX. Ela 
consiste numa caixa (ou também sala) com um orifício no canto, a luz de um lugar externo 
passa pelo mesmo e atinge uma superfície interna, onde é reproduzida a imagem invertida.
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Fonte: https://goo.gl/8oTfwA
Figura 4 –Exemplo do processo de fi xação das imagens no interior da parede da câmera obscura
Fonte: Wikimedia Commons
Importante!
É possível confeccionar sua própria câmera obscura com materiais de fácil acesso. 
Você vai precisar dos seguintes materiais: uma lata de leite em pó, um pedaço de 
papel vegetal, tesoura, um prego, martelo, cola e uma vela. Há diversos vídeos no 
Youtube que ensina como fazer uma câmara escura, outra sugestão é você acessar o 
link: https://goo.gl/Xc5C2x
Você Sabia?
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UNIDADE A Fotografia como Registro, 
Memória e Manipulação da Realidade
Foi nessa época que a utilização da câmera obscura passou a ser vista como 
um dispositivo de objetividade e reprodução fiel das imagens do mundo real, e à 
imagem fotográfica, por incorporar o código da perspectiva renascentista, foi con-
cebido o estatuto de reprodução fidedigna da realidade:
A fotografia não é apenas uma imagem (como a pintura é uma imagem), 
uma interpretação do real; ela também é um traço, algo diferente gravado 
pelo real, como uma pegada ou uma máscara mortuária. Enquanto a pin-
tura, mesmo aquela que conhece os padrões fotográficos de analogia, não 
é nada mais que uma declarada interpretação, uma fotografia se restringe 
ao registro de uma emanação (ondas de luz refletidas por objetos) – um 
vestígio material de seu objeto em uma forma que nenhuma pintura pode 
reconstituir (SUSAN SONTAG apud MACHADO, 2015, p. 41):
Podemos compreender que a grande novidade da fotografia com relação às 
artes do passado se volta para a ideia de objetividade e visão realista que se 
impõe à imagem fotográfica, pelo fato de se constituir num instrumento de ma-
terialização dos objetos ao refletir e colocar em evidência alguma coisa que em 
algum momento “existiu” ou que “esteve ali”. Foi a primeira vez que as imagens 
do mundo exterior foram formadas automaticamente sem a mediação de um ser 
humano, e sim de um objeto – a câmera. Por esta razão e por muitos outros mo-
tivos, a história das produções artísticas seguiu paralela à noção de subjetividade 
e reprodução objetiva da realidade.
A chegada e aceitação da fotografia após a década de 1860 proporcionaram 
uma verdadeira revolução no universo cultural e artístico. A partir da imagem 
fotográfica, o mundo, até então reconhecido através da tradição oral, escrita e 
também pelas manifestações artísticas, se tornou mais familiar e acessível às pes-
soas. Os fotógrafos passaram a documentar fatos sociais, imagens de paisagens 
urbanas e rurais, retratos da família, os hábitos e os costumes das pessoas, a 
arquitetura das cidades; possibilitando que o homem tivesse contato e conheci-
mento sobre outras realidades, mesmo que através de uma realidade constituída 
de detalhes e fragmentos (KOSSOY, 2014, pp.30-32).
A Fotografia como Memória e Testemunho
Uma imagem fotografada é também uma narrativa sobre a qual se pode con-
tar uma história: quando queremos reviver o passado, há melhor maneira que se 
voltar às imagens fotográficas? A aceitação da fotografia, a partir de 1860, tem 
contribuído para a preservação da memória visual de muitos cenários e eventos 
do mundo.
Como vimos anteriormente, uma das novidades da fotografia em relação às 
imagens do passado foi permitir o conhecimento do mundo através da representa-
ção das imagens objetivas, servindo como registro da história dos povos e para a 
compreensão sobre os eventos do passado. 
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Diante de uma imagem fotográfica, conferimos a ela um poder testemunhal de 
uma cena já vivida e ao mesmo tempo essas imagens suscitam uma série de emo-
ções: quando nos vemos retratados nas fotografias de álbuns de família, nos emo-
cionamos e damos conta de que realmente o tempo passou. Através das imagens 
fotográficas reconstruímos nossa história de vida, e nossa imaginação reconstrói os 
momentos do passado sempre ancorados em algum tipo de sentimento.
A fotografia se tornou com grande rapidez no modelo iconográfico de imagem 
realista da sociedade do século XX, pois permitiu às pessoas testemunharem gran-
des acontecimentos até então noticiados pela voz dos rádios: guerras, incêndios, 
greves, o rosto de figuras públicas e de trabalhadores rurais, e assim a notícia pas-
sou a ser documentada pela fotografia.
A fotografia abaixo pode ilustrar o caráter testemunhal como recurso visual de 
apoio da notícia que ela passou a desempenhar no início do século XX. A imagem 
mostra o dirigível Hinderburg (o maior zepelim do mundo) explodindo na cidade 
de Lakehurst, próxima à Nova York, deixando trinta e cinco pessoas mortas. Foi 
a primeira vez na história que a mesma imagem podia ser vista por milhares de 
pessoas em todo o mundo.
Figura 5 – Uma das mais chocantes fotos do mundo, quando o fotógrafo
Sam Shere registrou o momento exato da explosão do dirigível Hinderburg
Fonte: Wikimedia Commons
Nesta foto, temos o instante revelado pela petrificação do momento da explosão 
do dirigível. A relação entre o instantâneo e a foto será privilegiada como uma di-
mensão essencial da verdade instaurada da fotografia direcionada para o jornalismo.
No início do século XX, a partir do surgimento de películas cada vez mais sensí-
veis que propiciaram o registro e congelamento das ações de forma quase instan-
tânea, desenvolveu-se uma forma nova de fazer e comercializar a fotografia, o que 
acabou por definir a característica da fotojornalismo.
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UNIDADE A Fotografi a como Registro,
Memória e Manipulação da Realidade
O fotojornalismo vem do ramo da fotografi a, onde a informação é clara e objetivada, através 
das imagens. Pode também ser considerada uma especialização do jornalismo. Ex
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Na metade do século XIX, a fotografia garantiu a per-
feita junção entre as coisas vistas e as imagens, atributo 
anteriormente relegado ao papel de artistas, desenhistas 
e pintores. Este aspecto de credibilidade entre os fatos e a 
foto reforçou ainda mais a crença da exatidão da imagem 
fotográfica e contribuiu para a utilização da fotografia nos 
diferentes ramos da ciência (KOSSOY, 2014, p.29). 
Fotografias de guerra de 
Robert Capa.
Fotojornalismo de Henri 
Cartier-Bresson
Ao abolir qualquer subjetividade do documento, sem interpretação ou omissão 
das formas que ela registra, a fotografia serviu de instrumento para a modernização 
do conhecimento e do saber científico e se impôs rapidamente como uma impor-
tante ferramenta para a ciência moderna.
O caráter documental e a habilidade de registrar tudo o que realmente é visível vai garantir 
também que a fotografi a seja utilizada para fi ns de registro e reprodução do espaço 
arquitetônico – desde seus monumentos e edifícios mais icônicos até um inventário através 
da categorização e classifi cação de imagens de arquitetura.
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A Fotografi a como
Manipulação da Realidade
No tópico acima, discutimos sobre uma das grandes funções da fotografia, que 
foi a de contribuir para registrar e documentar os acontecimentos. No entanto, 
podemos nos perguntar: que realidade é esta que a fotografia mostra? Ou mes-
mo, podemos confiar na fotografia enquanto instrumento de registro de fatos 
do passado, quando as imagens fotográficas são apenas formas retangulares 
que recortam o visível? Em que medida o recorte e a seleção da cena fotogra-
fada podem ser considerados os primeiros indícios da manipulação da realidade 
registrada pelas imagens fotográficas?
É bem verdade que estamos cientes dos limites de um documento fotográfico 
e entendemos que o que é mostrado na foto corresponde aquilo que o fotógrafo 
quis enquadrar, mas também o que ele considerava ser a parte mais importan-
te da ocasião a ser revelada. É evidente que, na maioria dos casos, tal escolha 
é uma operação bem pensada e nunca um recorte inocente. Machado (2015, 
pp.90-91) cita o caso de um material etnográfico produzido pela Encyclopaedia 
Cinematographica de Gottingen, no qual foram documentadas várias tomadas 
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de uma festa de circuncisão numa tribo do Chade (país localizado no centro-norte 
da África). Em meioa tantas opções do que mostrar numa cerimônia ritualística, 
como por exemplo, a dança dos membros da comunidade ao redor dos inician-
tes, foi escolhido justamente retratar a expressão fisionômica dos garotos subme-
tidos à circuncisão, inclusive alguns planos mais próximos em que se detalhava a 
poça de sangue no chão. Segundo o autor, a escolha do que mostrar nas imagens 
do referido ritual demonstrava claramente uma posição ideológica orientada no 
sentido de produzir uma leitura ocidental do material registrado. Nesse sentido, 
entendemos que o recorte promovido na cena está bem longe de ser uma ques-
tão objetiva, mas sim a leitura subjetiva do fotógrafo e seleção intencional do 
aspecto que ele desejou transmitir.
Mas é de fundamental importância perceber que nesses registros de aconteci-
mentos inusitados, o trabalho desses fotógrafos profissionais muitas vezes se vê 
condicionado às determinações ideológicas de seus contratantes. Como exemplo, 
o pesquisador e fotógrafo Boris Kossoy cita o que foi considerado um dos mais 
antigos exemplos da história da fotografia sobre a documentação da Guerra da 
Crimeia realizada pelo inglês Roger Fenton, em 1855:
Através de suas fotografias tem-se uma visão atenuada e parcial do evento 
onde os efeitos e horrores da guerra não foram documentados – ao con-
trário das imagens captadas por Matthew B. Brady e seus colaboradores, 
Timothy O’Sullivan e Alexander Gardner, durante a Guerra Civil nos Es-
tados Unidos. Na realidade, a expedição de Fenton foi financiada “com a 
condição de que não fotografasse nunca os horrores da guerra, para não 
assustar as famílias dos soldados” (KOSSOY, 2014, pp.126-127).
O episódio acima evidencia que longe de ser uma imagem inocente, as pos-
sibilidades de o fotógrafo interferir na imagem se realiza em muitos aspectos, o 
que é algo comum desde a invenção da fotografia. As escolhas acontecem desde 
o momento da seleção daquilo que o fotógrafo considere importante mostrar, até 
a valorização de determinados elementos estéticos da composição, a alteração do 
efeito realista da natureza e das coisas, até mesmo na omissão de detalhes, como 
apresentado no exemplo da documentação da Guerra da Criméia. 
A natureza da produção de uma imagem fotográfica mostra que uma foto é 
passível de sofrer inúmeros recortes ao longo de sua materialização – desde a 
fixação do ato de fotografar na película até os recortes feitos no momento de 
selecionar porções de objetos e partes das pessoas - a própria força do recorte 
aparece como um trabalho de manipulação durante a finalização do material 
fotográfico para a sua exibição (KOSSOY, 2014, pp.120-130).
É certo que dependendo das proporções desse recorte a cena pode muitas vezes 
perder o seu referencial e ganhar um novo sentido e, neste caso, a proximidade 
com o objeto pode fragmentar de tal maneira o visível a tal ponto de a imagem 
perder o efeito da perspectiva, uma convenção do código fotográfico herdada da 
construção renascentista. 
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UNIDADE A Fotografia como Registro, 
Memória e Manipulação da Realidade
Edward Winston (1886-1958) foi um fotógrafo americano que preconizava que 
se deveria evitar essas manipulações e trabalhava com o objetivo de interferir o mí-
nimo possível na realidade que o mundo tinha a oferecer. Para ele, o que importava 
era visualizar de antemão a cena e conseguir uma imagem mais próxima do que 
seu olho havia registrado, para que em nenhum momento a imagem fotográfica 
mostrasse a realidade alterada.
Em 1932, Weston formou um grupo chamado de “f.64”, em referência à 
abertura estreita de sua lente e que permitia uma imagem com profundidade 
de campo e extremamente focada – esse nome viria de encontro a proposta de 
preconizar a exatidão total da reprodução da realidade e manter o caráter de 
autenticidade da imagem.
Edward Weston faz parte de uma geração de fotógrafos que insere a arte da fotografia no 
panorama dos movimentos artísticos contemporâneos. Nomes como, Anton Bragaglia, 
Aleksandr Rodtchenko, Man Ray, Bill Brandt, e os brasileiros Geraldo de Barros e José 
Oiticica Filho sempre mantiveram laços estreitos com artistas plásticos e, por esta razão, 
desenvolveram um trabalho fotográfico bastante plástico.
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Curiosamente, ao mesmo tempo em que Edward Weston procurava evitar as 
distorções das formas e manter a fidelidade às reproduções da realidade, algumas 
de suas fotos consistiam em pequenos fragmentos de objetos, bem como detalhes 
de partes do corpo humano, detalhes de folhas e troncos de árvores, de dunas e nu-
vens que fazem alusão às obras de artistas plásticos, tais como Mark Tobey (pintor 
norte-americano, 1890 -1976) e Fautrier (pintor francês, 1898-1964).
Figura 6 – “Cabbage Leaf”, de Edward Weston, 1931
Fonte: wikiart.org
Figura 7 – “Onion Halved”, de Edward Weston, 1931
Fonte: wikiart.org
O que as fotos de Weston nos mostram é que planos muito fechados, que abran-
gem uma pequena porção da cena e delimitam muito nosso campo de visão, con-
tribuem para a fragmentação do visível em um nível muito próximo ao microscó-
pio. Nesse tipo de enquadramento, o efeito da perspectiva é perdido e a ênfase da 
imagem recai em partes muito delimitadas dos objetos, acabando por comprome-
ter demasiadamente o efeito de realismo da cena.
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CALLE, Ángel de La. Modotti: uma mulher do século XX. Tradução de Stella Maris Baygorrila. 
São Paulo: Conrad, 2005.
Esta referência trata da biografi a em quadrinhos da vida da atriz e fotógrafa Tina Modotti, 
com quem Edward Weston foi casado. A história conta a vida excêntrica do casal a acompanha 
a trajetória de vida dessa grande fotógrafa, estrela de Hollywood e militante comunista.
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Você já pensou em tirar fotos tão próximas de objetos ou plantas, em que na foto somente 
apareçam a textura de sua superfície e as formas tornam-se difíceis de reconhecer. Esse tipo 
de fotografi a deixa de ser objetiva e se aproxima mais do estilo abstrato.
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Por mais que possamos compreender a fotografia como materialização da re-
produção de uma imagem técnica, produzida por um sistema de representação 
visual, ela é também a expressão de uma visão particular e do ponto de vista do 
autor. Por esta razão é que conseguimos estabelecer diferentes olhares entre as 
diversas imagens fotográficas que vemos sobre um mesmo tema ou objeto. 
Determinar o que deve ser visto na imagem, sejam apenas detalhes, fragmentos, 
ou mesmo grandes planos de uma paisagem e ambientes, demonstra que as possi-
bilidades de criação são ilimitadas e que só dependem da criatividade e imaginação 
do fotógrafo.
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UNIDADE A Fotografia como Registro, 
Memória e Manipulação da Realidade
Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
 Sites
 Instituto Moreira Salles
O Instituto Moreira Salles é uma instituição cultural localizada na Av. Paulista que possui 
um acervo de mais de 1800 imagens em papel que incluem fotografias, aquarelas, 
gravuras e desenhos
https://ims.com.br
 Livros
Da pintura
ALBERTI, Leon Battista. Da pintura. 4. ed. São Paulo: Editora Unicamp, 2015.
 Filmes
Blow-up
Michelangelo Antonioni.
 Vídeos
Geraldo de Barros e a fotografia
Sugestão do vídeo “Geraldo de Barros e a fotografia”, abrange sobre o trabalho de 
fotoformas do fotógrafo brasileiro
https://youtu.be/qA3cMWH_mTs
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Referências
KOSSOY, Boris. Fotografia & História. 5. ed. São Paulo: Ateliê Editorial, 2014.
MACHADO, Arlindo. Pré-cinemas & pós-cinemas. São Paulo: Papirus, 1997. 
(Coleção Campo Imagético).
MACHADO, Arlindo. A ilusão especular; uma teoria da fotografia. São Paulo: 
Gustavo Gil, 2015.
MANGUEL, Alberto. Lendo imagens: uma história de amor e ódio. Tradução de 
Rubens Figueiredo, Rosaura Echemberg, Claudia Strauch. São Paulo: Companhia 
das Letras, 2001.
PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. São Paulo: perspectiva, 2017. 
(Coleção Debates).
ROUILLÉ, André. A fotografia: entre documento e arte contemporânea. Tradu-
ção de Constancia Egrejas.São Pa ulo: Senac, 2009.
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