Roteiro de aula

Prévia do material em texto

1 
 
 
UNIVERSIDADE FEDERAL DE JUIZ DE FORA 
INSTITUTO DE ARTES E DESIGN 
DEPARTAMENTO DE ARTES E DESIGN 
DISCIPLINA: ​Estética e Crítica da Arte  ​(ART203) 
Profª:  Raquel Quinet Pifano 
 
EMENTA: 
Estudo da estética e crítica de arte sob uma perspectiva histórica. Fundamentos                       
filosóficos da antiguidade. Humanismo e o surgimento da teoria da arte. Estética e                         
crítica de arte na modernidade.  
 
PROGRAMA: 
 
INTRODUÇÃO 
I ­ A ANTIGUIDADE 
Platão: a crítica da imitação 
Aristóteles: as regras da arte 
II ­ O HUMANISMO 
Alberti: a teoria da arte 
Vasari: vida dos pintores 
 Lomazzo: a representação da Idéia 
 Bellori:  Idéia e natureza 
III –  O SÉCULO XVIII 
 O belo clássico: Winckelmann   
 Lessing: pintura, arte do espaço 
IV –  A MODERNIDADE 
 Baudelaire e a modernidade 
 A pureza dos meios artísticos: Clement Greemberg 
 Harold Rosenberg e a pintura de ação 
 Rosalind Krauss e o campo ampliado da arte 
   
1 
 
2 
 
 
 
BIBLIOGRAFIA: 
 
ALBERTI, Leon Batista. ​Da Pintura​. (Trad.: Antônio da Silva Mendonça) Campinas:                     
Ed. da UNICAMP, 1992. 
 
ARISTÓTELES. ​Arte Poética. (Tradução: Pietro Nassetti). São Paulo: Martin Claret,                   
2003. 
 
ARISTÓTELES. ​Retórica das Paixões (Tradução: Isis Borges da Fonseca). São Paulo:                     
2003. (Clássicos) 
 
ARGAN, Giulio Carlo. ​Arte moderna​. São Paulo, Companhia das Letras, 1993. 
 
ARGAN, Giulio Carlo. ​Arte e crítica de arte.​ Lisboa: Estampa, 1995. 
 
ARGAN, Giuluio0 Carlo; FAGIOLO, Maurizio. Guia de Historia da Arte. Lisboa:                     
Estampa, 1994. 
 
BAUDELAIRE,  Charles. ​O pintor da vida moderna​. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996. 
 
BATTCOCK, Gregory (org.). ​A nova arte. São Paulo, Perspectiva, 1986. (coleção                     
debates) 
 
BLUNT, Anthony. ​Teoria artística na Itália 1450­1600. (Tradução: João Moura Jr.)                     
São Paulo: Cosac & Naify, 2001. 
 
CAUQUELIN, Anne. Teorias da arte. São Paulo: Martins Fontes, 2005. (Todas as                       
Artes) 
 
DUVE, Thierry de. ​A arte depois do mal radical​. In: ARS 13. São Paulo: Dep. De Artes                                 
Plásticas/ ECA/ USP,  2009. www: ​cap.eca.usp.br/ars.html   
 
FRIED, Michael. ​Arte e objetidade​; in: Artes & Ensaios 9. Rio de Janeiro:                         
PPGAV/EBA/UFRJ,  2002. 
 
GUINSBURG, J. (org.) ​O Classicismo.​ São Paulo: Perspectiva, 1999. 
 
GREENBERG, Clement. ​Clement Greenberg e o debate crítico. ​(organização,                 
apresentação e notas, Glória Ferreira e Cecilia Cotrim de Mello; tradução, Maria Luiza                         
Borges) Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001. 
 
GREENBERG, Clement. ​A pintura moderna. In: BATTCOCK, Gregory (org.). ​A nova                     
arte. São Paulo, Perspectiva, 1986. (coleção Debates) 
 
2 
 
3 
 
ROSENBERG, Harold. ​Desestetização​; in: BATTCOCK, Gregory (org.). ​A nova arte​.                   
São Paulo, Perspectiva, 1986. (coleção debates) 
 
JIMENEZ, Marc. ​O que é estética? [Trad.: Fúlvia M. L. Moretto] São Leopoldo:                         
UNISINOS, 1999. (Coleção Focus) 
 
KLEIN, Robert. ​A forma e o inteligível​. São Paulo: Editora da universidade de São                           
Paulo, 1998. (Clássicos; 13) 
 
KRAUSS, Rosalind E. ​Escultura no campo ampliado​; in: Artes & Ensaios 17. Rio de                           
Janeiro: PPGAV/EBA/UFRJ,  2008 
 
LACOSTE, Jean. ​A filosofia da arte​. Rio de Janeiro: Joege Zahar, 1986. 
 
LESSING, G. E. ​Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia​. (Marcio                           
Seligmann­Silva: ​Introdução/ Intradução: Mimesis, Tradução, Enárgeia e Tradição do                 
“ut pictura poesis)​.  São Paulo: Iluminuras, 1998. 
 
LICHTENSTEIN, Jacqueline (org.). ​A Pintura: textos essenciais (14 volumes). São                   
Paulo: Ed. 34, 2004 (data 1º volume). 
 
 
LOMAZZO, G. P. ​Do modo de conhecer e de construir as proporções conforme a                           
beleza​. In: PANOFSKY, Erwin. ​Idea: a evolução do conceito de belo. [Tradução Paulo                         
Neves] São Paulo: Martins Fontes, 1994. (Coleção Tópicos) 
 
 
OSORIO, Luiz Camilo. ​Razões da Crítica​. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005. 
 
PANOFSKY, Erwin. ​Idea: a evolução do conceito de belo​. São Paulo, Martins                       
Fontes,1994. 
 
PLATÃO. ​O Banquete. In: ​Diálogos​. (Seleção de textos de José Américo Motta                       
Pessanha, 2. ed.) São Paulo: Abril Cultural, 1979.  
 
PLATÃO. ​Fedro.​ (Tradução Jean Melville). São Paulo: Martin Claret, 2002. 
 
ROSENBERG, Harold. ​Desestetização​; in: BATTCOCK, Gregory (org.). ​A nova arte​.                   
São Paulo, Perspectiva, 1986. (coleção debates) 
 
ROSENBERG, Harold.  ​Objeto Ansioso​. São Paulo: Cosac & Naify, 2004. 
 
ROSENBERG, Harold.  ​A tradição do novo​. São Paulo: Perspectiva, 1974.  
 
VASARI, Giorgio. ​The Lives of the Artists. (Trad.: Julia Conaway Bondanella e Peter                         
Bondanella) Oxford; New York: Oxford University Press, 1998. (Edição giuntina, 1568) 
 
VASARI, Giorgio. ​Vida dos Artistas​. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2011. (Edição                       
de Lorenzo Torrentino, 1550) 
3 
 
4 
 
 
VENTURI, Lionelo. ​História da crítica de arte​. (1ª edição 1960) Lisboa: Edições 70,                         
2007. 
 
WINCKELMANN, Johann Joachim. ​Reflexoes Sobre a Arte Antiga​. São Paulo:                   
Movimento, 1975. 
LEITURAS OBRIGATÓRIAS: 
 
PLATÃO. ​Fedro.​ (Tradução Jean Melville). São Paulo: Martin Claret, 2002. 
 
ARISTÓTELES. ​Arte Poética. (Tradução: Pietro Nassetti). São Paulo: Martin Claret,                   
2003. 
 
ALBERTI, Leon Batista. ​Da Pintura​. (Trad.: Antônio da Silva Mendonça) Campinas:                     
Ed. da UNICAMP, 1992 cap. 2 e 3: pp 95 – 140 
 
LICHTENSTEIN, Jacqueline (org.). ​A Pintura: textos essenciais (14 volumes). São                   
Paulo: Ed. 34, 2004 (data 1º volume). vol 1: pp 100 – 114;  vol 9: pp 19 – 22 
 
LOMAZZO, G. P. ​Que a beleza é algo espiritual; ​Do modo de conhecer e de construir                               
as proporções conforme a beleza​. In: PANOFSKY, Erwin. ​Idea: a evolução do conceito                         
de belo. [Tradução Paulo Neves] São Paulo: Martins Fontes, 1994. (Coleção Tópicos)                       
pp. 125­ 141 
 
BELLORI, Giovanni Pietro. ​A Idéia do pintor, do escultor e do arquiteto, obtida das                           
belezas naturais e superior à ​natureza. In: PANOFSKY, Erwin. ​Idea: a evolução do                         
conceito de belo. [Tradução Paulo Neves] São Paulo: Martins Fontes, 1994. (Coleção                       
Tópicos) pp. 143 – 158 
 
WINCKELMANN, Johann Joachim. ​Reflexoes Sobre a Arte Antiga​. São Paulo:                   
Movimento, 1975. 
 
LESSING, G. E. ​Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia​. São Paulo:                             
Iluminuras, 1998. pp 83­98; pp 193 – 202 
 
BAUDELAIRE,  Charles. ​O pintor da vida moderna​. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996. 
 
GREENBERG, Clement. ​A pintura moderna. In: BATTCOCK, Gregory (org.). ​A nova                     
arte. São Paulo, Perspectiva, 1986. (coleção Debates) pp 95­106 
 
ROSENBERG, Harold. ​Os “Action Painting” americanos​; in: ​A tradição do novo​. São                       
Paulo: Perspectiva, 1974.  
 
KRAUSS, Rosalind E. ​Escultura no campo ampliado​; in: Artes & Ensaios 17. Rio de                           
Janeiro: PPGAV/EBA/UFRJ,  2008. Pp 128­137 
 
KRAUSS, Rosalind. ​Introdução​. In: ​Caminhos da escultura moderna​. São Paulo:                   
Martins Fontes, 1998. pp1­7   
4 
 
5 
 
INTRODUÇÃOESTÉTICA: ​A palavra estética vem do grego aesthesis, que significa conhecimento                     
sensorial ou sensibilidade, e foi adotada pelo filósofo alemão Alexander Baumgarten                     
(1714­1762) para nomear o estudo das obras de arte como criação da sensibilidade,                         
tendo por finalidade o belo. Estética é a área da filosofia que estuda racionalmente o                             
belo ­ aquilo que desperta a emoção estética por meio da contemplação ­ e o sentimento                               
que ele suscita nos homens.  
 
 
HUMANISMO 
 
O Humanismo foi um movimento intelectual que repercutiu profundamente na                   
formação cultural do ocidente.  
O pensamento católico medieval insistiu no tema da miséria e da indignidade do                         
homem, orientado pela noção de que o pecado marca fundamentalmente a condição                       
humana, como estigma degradante e que este mundo material é apenas lugar de                         
perdição ou lugar de penas regeneradoras. Indignidade resultante da Queda e que,                       
sozinho, o homem não conseguiria superar, necessitando, assim, da ação mediadora da                       
Igreja, seus clérigos, seus sacramentos. Apesar de contradições internas, como o caso                       
dos Franciscanos, a tese que prevalece na Idade Média, como concepção “oficial” da                         
Igreja, é aquela da degradação do homem em decorrência do pecado original e a                           
natureza como reino da perigosa e tentadora materialidade . 1
Renascimento inverte a imagem homem medieval. O homem se reconhece                   
afirmado e engrandecido por seu trabalho, como ser que inventa, cria, descobre.                       
Reconhece­se na posse de uma altíssima ​dignidade​, que se expressa nas construções                       
filosóficas, artísticas científicas. Por isso, o tema da dignidade humana ocupa o centro                         
do humanismo renascentista. O homem é apresentado como superior a todos os demais                         
seres da natureza, superioridade que pode ser transformada em excelência quando                     
equipada com sabedoria  e eloquência. 
1 Pessanha, José Américo Motta. ​Humanismo e Pintura​; In: ​Artepensamento​. São Paulo: Companhia                         
das Letras,  1994. 
5 
 
6 
 
Na Antigüidade Clássica o conceito de ​humanitas significava a qualidade que                     
distingue o homem não apenas dos animais, mas também, e principalmente, daqueles                       
homens que não merecem o nome de ​Homo Humanus​: o bárbaro ou o indivíduo vulgar                             
que não respeita valores morais e não tem “cultura” (mistura de erudição e urbanidade)                          2
. 
Já na Idade Média, o conceito de ​humanitas é substituído pela idéia de                         
humanidade como algo oposto à divindade, mais do que à animalidade ou barbarismo.                         
À idéia de humanidade eram associadas as qualidades de fragilidade e transitoriedade. 
No Renascimento, o novo interesse pelo ser humano baseava­se tanto na                     
renovação da antítese clássica entre “humanidade e barbarismo”, quanto na aparição da                       
antítese medieval entre “humanidade e divindade”. Foi dessa concepção ambivalente de                     
humanitas que o Humanismo nasceu. Não tanto um movimento, como uma atitude que                         
pode ser definida como a convicção da dignidade do homem, baseada, ao mesmo                         
tempo, na insistência sobre os valores humanos (racionalidade e liberdade) e na                       
aceitação das limitações humanas (falibilidade e fragilidade); daí, resultou dois                   
postulados: ​responsabilidade​ e ​tolerância​. 
O Humanismo rejeitou a autoridade, mas respeitou a tradição, algo real e                       
objetivo que era preciso estudar e, se necessário, reintegrar. A Idade Média aceitou e                           
desenvolveu mais do que estudou e restaurou a herança do passado. Não tentou                         
interpretá­la do ponto de vista histórico. Nenhum homem do medievo poderia ver a                         
civilização da Antigüidade como um fenômeno completo em si mesmo e historicamente                       
desligado do mundo de sua época.  
Do prisma humanístico, tornou­se razoável e até inevitável distinguir, dentro do                     
campo da criação, entre a esfera da natureza e a esfera da cultura; e definir natureza                               
com referência à cultura. Natureza foi definida como a totalidade do mundo acessível                         
aos sentidos, excetuando­se os registros deixados pelo homem.  
O homem é o único animal que deixa registros, pois é o único animal cujos                             
produtos “chamam à mente” uma idéia que se distingue da existência material destes.                         
Esses registros possuem a qualidade de emergir da corrente do tempo e, neste sentido,                           
são estudadas pelos humanistas. O humanista é um historiador. 
2 ​PANOFSKY, Erwin. ​A história da arte como disciplina humanística​; In: ​Significado nas artes visuais.                             
São Paulo: Perspectiva, 1991. 
6 
 
7 
 
 
 
   
7 
 
8 
 
I ­ A ANTIGUIDADE 
 
I.1 PLATÃO: A CRÍTICA DA IMITAÇÃO 
 
­ ​Platão:  (428­348 a.C.)  Atenas 
­ Platão: revelou à humanidade a esfera da transcendência e a possibilidade de construir                           
um sistema metafísico. 
­ Não há  na obra de Platão discurso especificamente dedicado à arte. 
­ O BELO, O BEM E O VERDADEIRO: O ​belo, ​para Platão, é o rosto do ​bem ​e da                                     
verdade. ​São três princípios intimamente ligados: nada pode ser considerado belo se não                         
for verdadeiro; nenhum bem pode existir fora da verdade. Essa tríade é o princípio da                             
ordem que dá acesso à inteligibilidade e sem a qual o mundo seria apenas caos. Esse                               
princípio único (e de unicidade) que dá aos seres sua consistência não pode ser                           
encontrado no diverso, no heterogêneo, no misturado, no sensível, nos fenômenos nem,                       
evidentemente, na arte tal como é praticada. Só o exercício do intelecto permite                         
distingui­lo.  
­ Um belo corpo, uma bela coisa, uma bela imagem podem dar o impulso necessário à                             
busca do princípio que governa o universo. Mas em si esse germe nada é caso não seja                                 
seguido de uma 'busca' da verdade, do bem e do belo, as ​formas ​ou ​Idéias ​que são a                                   
fonte e ao mesmo tempo o fim de toda presença no mundo. 
­ A condenação platônica da pintura pesou de forma considerável sobre toda a história                         
das artes visuais. O ataque mais violento foi desenvolvido em A república, que leva à                             
exclusão do pintor ­ e do poeta dramático ­ da cidade. A cidade ideal, aquela onde os                                 
filósofos serão reis ou os reis filósofos, não inclui nem pintores nem autores de teatro.  
­ Com efeito, a pintura só diz respeito à ​aparência das coisas, não à sua ​essência​. Diz                                 
Platão que ela está afastada da verdade em três graus, uma vez que o pintor imita um                                 
objeto que já é por sua vez uma imitação, uma imagem da Idéia (é o célebre exemplodas três camas: a Idéia da cama, a cama fabricada pelo artesão que contempla a Idéia, e                                 
a cama do pintor que imita a do artesão). Ao mesmo tempo mentirosa e sedutora, a                               
pintura é portanto uma atividade inútil e perigosa, em todos os pontos semelhante à dos                             
retóricos e dos sofistas. 
8 
 
9 
 
­ A mimese pictórica, constata Platão, apresenta a particularidade de não ser uma cópia                           
fiel, uma imagem parecida com a coisa, mas sim um simulacro enganador. Com efeito,                           
o pintor é forçado a se afastar das proporções reais para produzir uma imagem que                             
pareça verdadeira, isto é, que dê ao espectador a ilusão de ver a própria coisa. 
 
I.2 ARISTÓTELES: AS REGRAS DA ARTE 
 
­ Aristóteles: (384 – 322 a. C.)  Estagira/ Macedônia  
­ Enquanto Platão busca a verdade em um mundo das idéias, Aristóteles a procura no                             
plano do contato prático e perceptivo com a realidade. 
Tal como seu mestre Platão, Aristóteles também pretende alcançar a                   
inteligibilidade do mundo, isto é, estabelecer as condições de um conhecimento racional                       
que vá além das aparências ou do contato imediato com as coisas. Mas, diferentemente                           
de Platão, Aristóteles não busca atingir esse objetivo por meio da ​separação entre                         
aparências sensíveis e idéias inteligíveis, existências contingentes e essências                 
absolutas​; opta por um outro caminho que é o de tentar encontrar o que há de essencial                                 
e de inteligível no próprio âmbito da realidade que nos é dada. Podemos dizer,                           
simplificando bastante, que Platão busca a verdade em um mundo ​transcendente ​(o                       
mundo das idéias, distinto do mundo sensível) e Aristóteles a procura em uma ​ordem                           
imanente ao mundo percebido, isto é, no mesmo plano em que desenvolvemos nosso                         
contato prático e perceptivo com a realidade. 
Essa diferença, decisivamente importante para entender os dois autores e as                     
vertentes filosóficas a que dão origem, não nos deve fazer esquecer, no entanto, que                           
ambos consideram que há uma nítida distinção entre o conhecimento sensível e o                         
intelectual, e que o segundo é hierarquicamente superior ao primeiro. O que Aristóteles                         
rejeita em Platão é a interpretação dessa diferença como separação e a conseqüente                         
duplicação da realidade em dois mundos, o que faz do processo de conhecimento uma                           
ascensão metódica do mundo sensível ao mundo inteligível e, no limite, o abandono dos                           
conteúdos sensíveis em prol da intuição das formas inteligíveis. 
Para Aristóteles, o conhecimento consiste em descobrir no sensível as condições                     
de sua própria inteligibilidade. Pressupõe­se, então, que é possível passar de um                       
primeiro contato com a multiplicidade contingente das coisas percebidas ao                   
9 
 
10 
 
conhecimento intelectual da ordem e da estrutura, ou seja, é possível transformar a                         
experiência imediata em compreensão teórica mediada por categorias e princípios que                     
nos permitem saber não apenas que as coisas existem, mas também como e por que elas                               
são tais como se apresentam aos nossos sentidos e ao nosso intelecto. 
Dentre as condições ou requisitos de inteligibilidade destaca­se a ​causalidade​:                   
quando entendemos que a gênese e a estrutura de tudo que existe depende de causas,                             
atingimos um patamar de ordem e de articulação em que todos os elementos das coisas                             
tornam­se explicáveis.  
Entendemos que algo existe porque é feito de uma determinada matéria; que                       
obedece a uma certa forma; que o fato de algo vir a existir depende de uma ​ação e de                                     
um agente e que se destina a alguma ​finalidade​. Assim podemos articular a imensa                           
variedade do real com a unidade intelectual de uma noção que nos permite                         
compreender a pluralidade e a composição pela unidade e pela simplicidade. Da mesma                         
maneira compreendemos que a variedade das qualidades que apreendemos nas coisas                     
articula­se em torno da ​substância ou ​essência​, o atributo principal que confere à                         
multiplicidade qualitativa, em muitos aspectos acidental e passageira, a unidade de uma                       
coisa, uma realidade dotada de permanência. 
A visão dessa ordem é também o impulso para que procuremos seu princípio e                           
sua razão de ser, o elemento primeiro que dá origem ao universo dos fenômenos e que                               
deve ser entendido como Causa na acepção mais elevada, porque sua posição o coloca                           
como absoluto, isto é, uma existência que deve ser pensada como independente de                         
qualquer outra condição. Passando assim da Filosofia Natural à Filosofia Primeira,                     
realizamos o conhecimento no mais alto grau que o ser humano possa alcançar;                         
realizamos o propósito implicado na Filosofia como amor ao saber ou como o desejo de                             
saber que anima naturalmente, segundo Aristóteles, todo ser racional. 
E por que nos deixamos levar por esse amor e esse desejo? Certamente não nos                             
move qualquer motivação utilitária; a Filosofia nada acrescenta à nossa prática natural, à                         
nossa vida estritamente cotidiana. Aristóteles diz mesmo que a filosofia começa quando                       
já estão estabelecidos os meios de satisfazer as necessidades imediatas.  
A questão é que, quando já temos tudo de que aparentemente necessitamos, um                         
outro desejo nos assola, um outro objeto de amor; e a ele nos dirigimos não movidos por                                 
necessidades práticas, mas simplesmente pela admiração, um estado de ânimo que abre                       
10 
 
11 
 
a nossa mente para investigar não aquilo de que precisamos, mas aquilo que admiramos                           
e diante do que nos colocamos como que perplexos e tomados por um sentimento de                             
ignorância infinitamente maior do que tudo que já sabemos. Trata­se de um espanto                         
proveniente de que sentimos que tudo que sabemos é nada frente ao que há para saber. 
A ignorância filosófica é, portanto, o fundamento da liberdade de saber; pois se                         
trata de um conhecimento que procuramos movidos pela admiração, que é algo como                         
uma espontaneidade gratuita quando comparado à necessidade, à urgência de saber                     
aquilo de que precisamos para viver. Quando submetidos à necessidade, somos menos                       
do que homens, somos escravos; quando movidos pela admiração, quase superamos a                       
condição humana, pois nos colocamos na via de um saber divino: mesmo que não o                             
alcancemos, diz Aristóteles, nossa dignidade está em buscá­lo. 
(Franklin Leopoldo e  Silva  ­ USP)  
 
­ Da mesma maneira que os gêneros e as espécies biológicas têm seus traços próprios,que podem ser descritos, os gêneros (​genos​) e espécies (​eide​) literários têm os seus, que                             
permitem que sejam reconhecidos. O método de classificação adotado na biologia pode                       
aqui também servir para distinguir dentro do gênero narrativo a espécie 'tragédia'. 
­ Aristóteles coloca como princípio o fato de a arte fazer parte das atividades humanas,                           
sem a submeter a um a priori desfavorável. 
­ A arte é, então, 'uma disposição de produzir (​poiésis​) acompanhada de regras'. Produzir                         
é "​trazer à existência uma das coisas que são suscetíveis de ser ou de não ser e cujo                                   
princípio de existência reside no artista​“.. (Ética a Nicômaco) 
­ Nessa ótica, uma produção é julgada por sua conformidade às regras 'verdadeiras' que                           
foram seguidas. Caso tenha seguido as regras falsas, a produção terá falhado. Nenhuma                         
pretensão de se comparar a um ideal, de visar à transcendência, que não compete à                             
atividade produtiva. 
­ O que importa ao teórico da arte (filósofo) é, então, enunciar essas regras verdadeiras e,                             
diante isso, avaliar os meios e a matéria da produção de acordo com os fins que ela se                                   
dispõe a alcançar. Daí o interesse em classificar os fins e ver como se articulam os                               
gêneros e as espécies.  
­ Percebe­se portanto que, dentro do gênero 'discurso', a espécie 'filosofia', por exemplo,                       
tem como fim a tríade ​'bem­verdadeiro­belo'​. A espécie 'retórica', por sua vez, visa                         
11 
 
12 
 
decerto ao bem, mas já o verdadeiro está um tanto afastado de seu objetivo; é o                               
verossímil que ela procura na maioria das vezes. Já a história tem em vista o verdadeiro,                               
mas se preocupa pouco com o bem e o belo. A arte da ​mimesis também deve ter algum                                   
traço a mais ou a menos por intermédio do qual seus fins se distingam das outras                               
espécies e a definam. Não se trata nem do bem nem do verdadeiro, mas do verossímil e                                 
do prazer, o que de fato a diferencia de tudo o mais. 
­ ­ Se temos em mente que toda arte é produção acompanhada de regras, compreendemos                           
de imediato que a ​mimesis não é cópia de um modelo, pálido decalque da idéia,                             
afastada da verdade em muitos graus, como era o caso para Platão. Ela é antes de tudo                                 
fabricadora, afirmativa, autônoma. Se ela repete ou imita, o que repete não é um objeto,                             
mas um processo: a mimesis produz do mesmo modo como a natureza produz, com                           
meios análogos, com vista a dar existência a um objeto ou a um ser; a diferença se deve                                   
ao fato de que esse objeto será um artefato, que esse ser será um ser de ficção. 
­ O produto de uma ficção é tão real quanto o gerado pela natureza, apenas não pode ser                                   
avaliado de acordo com os mesmos critérios. Para a natureza, os seres que ela produz                             
são como eles são: ela sabe o que faz, e o faz bem, suas regras de produção são                                   
imanentes. Não acontece a mesma coisa com os seres de ficção; o que é processo                             
interior na natureza está, no artefato, submetido à exterioridade e, portanto, à                       
contingência. 
O afastamento. Há, pois, um afastamento necessário em toda ficção, pois a produção                         
não pode ser senão um ​analogon do processo natural. Como a natureza, a produção                           
dispõe de elementos, de meios e de um objetivo ou fim: fazer com que, de algum modo,                                 
os objetos ou seres que ela vai produzir possam 'funcionar' no universo para o qual estão                               
destinados. 
­ Comparação com a História: a história que procura permanecer o mais fiel possível                           
aos acontecimentos produzidos não manifesta esse afastamento ​que constitui a essência                     
da poesia​. A história repete o mais exatamente possível, é guiada pela preocupação com                           
a ​verdade​. A ficção, por sua vez, 'não repete, ela compõe, e sua preocupação é com o                                 
verossímil​, não com a verdade. 
­ A ​mimesis aristotélica em nada se assemelha à cópia de Platão: ela é ativa, tem sua                                 
própria natureza, e não pretende de modo algum mudá­la para procurar o verdadeiro. 
12 
 
13 
 
O afastamento, longe de ser um defeito, é, pois, uma qualidade; melhor: ele é                           
constitutivo de qualquer atividade artística. Assim, há afastamento na pintura                   
("Polignoto pintava os homens mais bonitos; Pauson, os menos bonitos"...), mas                     
também quando se toca flauta, na prosa e no verso (por exemplo "Homero faz os                             
homens superiores à realidade..."). 
­ O que o afastamento anuncia é a possibilidade de as coisas serem diferentes do que                               
elas são. Em outras palavras, é um universo do possível instaurado pela ficção.  
­ Aristóteles usa a História como contra­exemplo: quer seja em verso, quer em prosa,                           
ela só fala do que já aconteceu, ao passo que a poesia (a ficção) fala do que vai                                   
acontecer, do possível. Com isso, há mais filosofia na ficção ­ pois esta trata do geral, de                                 
uma soma de ações possíveis do que na história, a qual versa apenas sobre o singular, o                                 
particular, e faz a descrição dos acontecimentos (Arte Poética).  
­ tudo o que é possível não é forçosamente acreditável: o possível deve, portanto, ser                               
'verossímil' para que os espectadores acreditem nele. É então o verossímil que se                         
encontra no cerne do prazer estético proporcionado pela ficção. 
­ A arte da mimesis poderia caber nesta fórmula: "​Deve­se preferir o impossível                           
verossímil ao possível inacreditável​" (Poética). 
 
O prazer, a catarse ­ ​fim último dessa produção de ficção, a finalidade da arte: o prazer                                 
que ela proporciona. Como uma atividade se define por seu fim, é na definição da                             
tragédia (livro 6) que esse fim é evocado. E, como se não pairasse nenhuma dúvida de                               
que a arte da ​mimesis busca provocar o prazer, Aristóteles indica apenas de que maneira                             
esse prazer advém. 
­ Não se trata nem da utilidade, que era um dos critérios de avaliação da arte por Platão,                                   
nem de educação moral, nem sequer de um meio de se aproximar da verdade, mesmo                             
que de longe. A arte é unicamente voltada para o deleite estético. 
Antes de mais nada, trata­se de um prazer garantido de ver adornada a natureza tal como                               
ela nos é apresentada, prazer que coroa qualquer atividade de produção artística. A arte,                           
com efeito, completa a natureza, ela a engrandece por intermédio dessa grande                       
quantidade de possibilidades, dessa virtualidade que a ficção acrescenta às coisas comoelas são. Em seguida, o prazer, próprio da arte da ​mimesis​, da tragédia, mais sutil para                               
ser descrito, que consiste em interromper por um momento as afecções da alma, das                           
13 
 
14 
 
quais ela padece a maior parte do tempo, tais como o assombro, o medo ou a piedade, e                                   
de que somos cotidianamente acometidos diante do espetáculo das desgraças do mundo.                       
Experimentar essas emoções ao mesmo tempo não as experimentando verdadeiramente:                   
tal é o efeito da ficção. As peripécias, os golpes da sorte, as desgraças, os crimes e as                                   
lágrimas dos personagens da tragédia nos comovem, decerto, mas ao mesmo tempo                       
sabemos que são fictícios: o afastamento desejado pela ​mimesis age nesse caso sobre                         
nossos sentimentos como se fosse um remédio, um alívio. O termo ​catarse ­ um termo                             
médico que designa depuração do mal (como a purgação alivia o estômago) ­ exprime                           
com exatidão a ação executada pelo afastamento: devolver, no espaço de um momento,                         
qualquer destino trágico à sua ilusão. 
 
   
14 
 
15 
 
II ­ O HUMANISMO 
 
II.1 ALBERTI: A TEORIA DA ARTE 
 
­ Leon batista Alberti​  ​(1404 ­1472) Itália 
­ grande humanista e um dos maiores artistas­teóricos da sua época. 
­ ​Da Pictura​, 1435 (latim), 1436 (italiano); ​De Statua​, 1450;  De re aedificatoria 1452.   
­ mérito de Alberti: pela primeira vez, fazer da pintura, escultura e arquitetura objetos                           
de teoria e doutrina sistematizados; transferiu para a pintura, pela primeira vez,                       
esquemas abstratos e a noção de retórica.  
­ Alberti construiu um pensamento artístico fundado na geometria e na retórica (e                         
poética).  
­ inaugurou uma nova compreensão da pintura onde o autor, o pintor, deixou de ser o                               
simples artesão para ser  um culto imitador e ​recriador​ da natureza.  
­ No prólogo do tratado ​Da pintura​, , Alberti se refere à cúpula de Santa Maria das                                 
Flores em Florença, obra (ainda inacabada, pois faltava­lhe a lanterna) de seu admirado                         
amigo, Brunelleschi: compreensão da perspectiva. 
­ Afirmar que a cúpula, um objeto arquitetônico, se elevava acima do céu, era                           
compreender que ela estabelecia um limite visível para o infinito, o céu. A afirmação de                             
que a cúpula cobre ​com sua sombra os povos da Toscana​, não correspondia somente a                             
uma figura literária, correspondia a afirmar que aquele objeto representava o espaço em                         
sua totalidade (perspectiva: invenção do renascimento, método de representação do                   
espaço)   
­ para Alberti, o objeto de representação da pintura era a história, ou seja, a ação                               
dramática considerada como a forma mais alta de representação.  (Poética aristotélica). 
­ Alberti aplicou à representação artística as categorias da retórica clássica: invenção,                       
disposição (composição) e elocução (recepção de luz).  
­ reintroduziu na teoria das artes o que chegaria a constituir o conceito central da                             
estética renascentista, o velho princípio de ​convenienza ou ​concinnitas cuja tradução                     
mais aproximada seria o termo “harmonia”.  
­ Essa doutrina propunha os postulados da seleção estética e racionalização matemática                       
(compreendendo o princípio de proporção).  
15 
 
16 
 
­ O tratado ​Da Pintura apresenta o mesmo esquema tripartido da “Arte Poética” de                           
Horácio. O primeiro livro trata dos rudimentos, o segundo livro trata da pintura e o                             
terceiro livro trata do pintor.  
­ Os rudimentos referem­se à matemática.  
­ Alberti alerta o leitor que escreve ​não como matemático, mas como pintor​; o                           
compromisso da pintura é com a visão: ​queremos que as coisas sejam postas bem diante                             
dos olhos​.(Alberti, p.71)  
­ A visão é o fundamento primeiro da teoria matemática da perspectiva: ​O pintor só se                               
esforça por representar aquilo que se vê. ​(Alberti p.71) 
­ distinção aristotélica entre arte e natureza, ​ars e ​natura​, na divisão do tratado de                             
Alberti. O primeiro e o segundo livro correspondem especificamente à atividade                     
artística (no sentido de oposição ao natural) entendida como “estudo”, ​estudium​. 
­ O segundo livro se dedica a ensinar como tornar eloqüente a imagem pictórica,                           
devolvendo­lhe assim o poder de contar a história.  
­ seguindo a proposição de que a visão é o fundamento da pintura e por isso esta é a                                     
figuração da natureza, Alberti divide a pintura em conceitos fundamentais:                   
circunscrição, composição e recepção de luzes.  
­ No elenco das categorias da retórica, disposição é convertida em circunscrição e                         
composição; e elocução, em recepção de luzes:   
“Divide­se a pintura em três partes; essa divisão nós a tiramos da própria natureza.                           
Como a pintura se dedica a representar as coisas vistas, procuremos notar como são                           
vistas as coisas. Em primeiro lugar, ao ver uma coisa dizemos que ela ocupa um lugar.                               
Neste ponto, o pintor, descrevendo um espaço, dirá que percorrer uma orla com linha é                             
uma circunscrição. Logo em seguida, olhando esse espaço, fica sabendo que muitas                       
superfícies desse corpo visto ​convêm entre si, e então o artista, marcando­as em seus                           
lugares, dirá que está fazendo uma composição. Por último, discernimos mais                     
distintamente as cores e as qualidades das superfícies e, como toda diferença se origina                           
da luz, com propriedade podemos chamar sua representação de recepção de luzes”. (p.                         
101) 
­ a circunscrição é o delineamento da coisa vista, é o desenho. A composição refere­se á                               
relação de cada objeto visto no conjunto do espaço a ser projetado. E por fim, a                               
16 
 
17 
 
recepção de luz refere­se à distribuição do claro­escuro e de seus efeitos sobre as                           
superfícies coloridas de cada objeto visto, assim como no conjunto.   
­ A composição tem papel importante na pintura. Como interseção da geometria e da                           
retórica, é ela que garante à pintura o poder de representar a ​história​, a grande obra do                                 
pintor.   
“Composição é o processo de pintar pelo qual as partes das coisas vistas se ajustam na                               
pintura. A maior obra do pintor não é um colosso, mas a história. A história                             
proporciona maior glória ao engenho do que o colosso. Os corpos são parte da                           
história, os membros são partes dos corpos, a superfície é parte dos membros, portanto                           
as primeiras partes da pintura são as superfícies. Da composição das superfícies nasce                         
aquela graça nos corpos a que chamamos beleza. ​[...] A seguir falaremos dos membros.                           
Convémsobretudo empenhar­se para que todos os membros se convenham bem. Serão                       
convenientes quando o tamanho, o ofício, a espécie, a cor e outras coisas semelhantes                           
corresponderem a uma beleza”. 107­108 
­ a composição da pintura envolve quatro requisitos (tamanho, ofício, espécie e cor)                         
subordinados à conveniência.  
­ É da conveniência que se obtém a beleza. Aí se encontra o conceito de harmonia tão                                 
caro ao Renascimento.   
­ a analogia entre pintura e poesia: como o discurso do orador, a história ensina, deleita                               
e move – ​docere​, ​delectare e ​movere: “A história comoverá a alma dos espectadores se                             
os homens nela pintados manifestarem especialmente seu movimento de alma. [...] ​Mas                       
os movimentos da alma são conhecidos pelos movimentos do corpo​.” (p. 114) 
­ terceiro livro, Alberti trata da formação do pintor. Alberti aconselha os pintores a                           
companhia dos poetas e oradores: 
“​A companhia de poetas e oradores traria aos pintores muita satisfação. Eles tem                           
muitos recursos em comum com os pintores; dotados de vasto conhecimento sobre                       
muitas coisas, serão de grande ajuda para uma bela composição da história, cujo                         
maior mérito consiste na invenção que, como veremos costuma ser de tal força que,                           
mesmo sem a pintura, agrada por si mesma. Não se lê sem louvor a famosa descrição                               
da Calúnia que Luciano diz ter sido pintada por Apeles. ​[...] ​Essa história, se contada,                             
já agrada, imagine­se a graça e o encanto que teria se a víssemos pintada por                             
Apeles”.(p. 129) 
17 
 
18 
 
­ O enunciado ​ut pictura poesis​ permeia toda a reflexão sobre pintura de Alberti.  
­ exemplo da história da Calúnia narrada por Luciano, um autor grego desconhecido na                           
Idade Média, Alberti situa na invenção a afinidade entre pintura e poesia.   
­ um ponto central na arte renascentista e presente na teoria da arte de Alberti é a                                 
imitação da natureza, meio para se apreender a beleza.  
­ Alberti prescreve a observação da natureza, mas recomenda ao artista que a corrija.                           
Assim expõe os conceitos de ​imitatio​ e ​electio​:  
“Não se tenha a menor dúvida de que a cabeça e o princípio desta arte, bem como                                 
todas as etapas para se tornar mestre nela, devem ser buscadas na natureza. ​[...] ​Todas                             
essas coisas o pintor dedicado conhecerá pela natureza ​[...]. ​E de tudo não apenas lhe                             
será do agrado ater­se à semelhança, mas também acrescentar­lhe beleza, porque na                       
pintura, a formosura, além de ser grata, é uma exigência. ​[...] ​Por isso, será útil retirar                               
de todos os corpos belos as partes mais apreciadas e devemos nos aplicar com empenho                             
e dedicação para apreender toda a formosura. É verdade que isso é bastante difícil                           
porque em um só corpo não se encontra a beleza acabada que está dispersa e rara em                                 
muitos corpos.” 131­132 3
 
II.2 VASARI: VIDA DOS PINTORES 
 
Giorgio Vasari: (1511 – 1574) Arezzo/ Italia 
­ ​As vidas dos mais excelentes pintores, escultores e arquitetos​. 1ª publicação em 1550,                             
republicado em 1568 em edição aumentada. 
­ artista predileto dos Medici. 
­ projeto da obra resulta de sua participação em Roma, em 1543, do círculo de estudos                               
humanistas do Cardeal Farnese, futuro Paulo II. 
­ Em seus escritos deu atenção para a trajetória de vida, formação e “maneiras” dos                             
artistas.   
­ Arco edificado por Vasari: Início da perfeição na Antiguidade Clássica – Declínio                           
com Barbárie ​maniera greca/bizantina e Idade Média (​maniera tedesca​) –                   
Ressurgimento em Cimabue e Giotto – Apogeu em Michelangelo (​maniera perfetta​).                     
Sua classificação cronológica é ordenada a partir da ausência de beleza, própria à arte                           
3 ALBERTI (1992) pp.131­132 
18 
 
19 
 
bizantina, que representa a infância, à consagração soberana de Miguel Ângelo, símbolo                       
da maturidade, do progresso e da perfeição.  
­ Para Vasari, todas as artes visuais – arquitetura, escultura e pintura – procedem do                             
desenho. Jogando com o duplo sentido da palavra ​disegno​, que significa ao mesmo                         
tempo a concepção e o contorno, o projeto e a execução manual do traçado, Vasari                             
define desenho segundo dois aspectos, teórico e prático. Expressão sensível da ideia,                       
fonte da invenção pictórica, o desenho confere à pintura a dignidade de uma atividade                           
intelectual.   
­ Ao basear­se na premissa de que o desenho é mais importante do que a cor, Vasari o                                   
utiliza como critério para avaliar o talento dos artistas e enfatizar a arte florentina, sem                             
deixar de considerar as normativas do classicismo para julgar as suas obras. Como                         
Alberti, ele enfatiza a qualidade não só do desenho, mas também a capacidade de                           
imitação da natureza, mesmo tendo consciência de que a arte pode suplantá­la. 
­ Uma das principais razões de Vasari para recomendar o estudo cuidadoso da natureza                           
é porque entendia ser esse o único meio pelo qual o artista poderia atingir um estágio em                                 
que seria capaz de desenhar qualquer coisa de memória com facilidade e sem referência                           
ao modelo.  
“​A melhor coisa é desenhar homens e mulheres a partir do nu e assim fixar na                               
memória por meio do exercício constante os músculos do torso, das costas, dos braços e                             
dos joelhos, com ossos sob eles. Desse modo se poderá ter certeza de que , graças a                                 
muito estudo, é possível desenhar poses em qualquer postura com a ajuda da                         
imaginação e sem que se tenha à vista  as formas vivas.” 
­ O estudo da natureza não é portanto um fim em si, mas um meio para atingir a                                   
eficiência no desenho executado de memória. 
 
II.3  LOMAZZO: A REPRESENTAÇÃO DA IDÉIA 
 
­ séc. XVI: dois grupos de maneiristas:  
1) Academia del Disegno em Roma (Federico Zuccaro e Giovanni Battista Armenini) 
2) Academia della Valle di Bregno em Milão (Lomazzo) 
­ Enquanto para os teóricos do Renascimento, a natureza era a fonte de que toda beleza                               
derivava, por mais que fosse transformada pela imaginação do artista, para os                       
19 
 
20 
 
maneiristas, a beleza era algo diretamente instilado na mente do homem pela mente de                           
Deus, e existia lá independentemente de qualquer impressão dos sentidos.  
Gian Paolo Lomazzo: 1538­1600  Italia  
­ pintor, poeta e teórico lombardo (Milão) 
­ perdeu a visão e dedicou­se à redação de vários escritos, entre outros o ​Trattato della                               
pittura (1587 – Tratado de Pintura) e a ​Idea del tempio della pittura (1590 – Idéia dotemplo da pintura) 
­ Idéia do templo da pintura: parte teórica divide­se em sete noções que correspondem                           
aos sete governadores do templo da pintura (Michelangelo, Gaudenzio Ferrari,                   
Polidoro, Leonardo, Rafael, Mantegna e Ticiano), o qual não é nada menos do que uma                             
construção cosmológica.  
As sete partes da pintura: 
1) proporção – ​proportione 
2) movimento ­ ​moto​: movimento, expressão, fisionomia, caráter, paixão. 
3) cor – ​colore 
4) luz ­ ​lume 
5) perspectiva – ​prospettiva 
6) composição – ​compositione​ (arranjo) 
7) forma – ​forma ​(iconografia, invenção, vocabulário das formas das coisas) 
­ O exercício da pintura requer um dom natural (​la fúria​): “​Esse dom divino que                             
acompanha somente aqueles que nasceram com essa arte, isto é, que não a adquiriram                           
apenas por meio do estudo, mas dela foram dotados pela natureza de maneira                         
privilegiada.​” 
­ Na esteira de Marsílio Ficino, em que se inspira, Lomazzo vê na luz uma “imagem do                                 
espírito divino” que, na pintura, se torna uma “qualidade sem corpo”. (...) os conceitos                           
de proporção, modo, espécie e forma, que, com Ficino, constituíam um conhecimento                       
analógico da luz divina, penetram a teoria de Lomazzo até tornar inteligíveis todos os                           
graus da criação pictórica.   
­ Para o neoplatônico Lomazzo, a beleza é a manifestação visível do bem. A beleza é                               
uma graça espiritual, uma “​certa graça viva e espiritual​”, que brota de Deus e surge de                               
três maneiras: nos anjos, onde forma idéias; na alma, onde é chamada de razão ou                             
conhecimento; na matéria, onde cria imagens ou forma.  
20 
 
21 
 
 
II.4 BELLORI:  IDÉIA E NATUREZA 
 
Giovanni Pietro  Bellori:  (1613­1689)  Itália 
­ teve contato com pintores da pequena “colônia” francesa em Roma, em particular com                           
Nicolas Poussin. 
­ Teoria da arte de meados século XVII combatia de um lado, um “modo amaneirado de                               
pintar”, e por outro, na vertente oposta,  o “naturalismo” excessivo de Caravaggio. 
Condena­se a arte “maneirista” pela ausência de um estudo sistemático da natureza;                       
resultando em uma arte distanciada do real, não baseada no estudo sério nem na visão                             
concreta, mas simplesmente na prática e na imaginação.  
Condena­se o “naturalismo” – Caravaggio, embora imitasse a natureza, por outro lado,                       
parece ter cometido falta ainda mais imperdoável: pobre de imaginação e privado de                         
espírito (Bernini), completamente submisso aos modelos tomados na natureza, ele teria                     
se contentado em reproduzir, sem praticar nenhuma ​escolha​, a aparência sensível e no                         
entanto defeituosa das coisas: “​Um grande tema, mas não um Ideal​”, conforme                       
Scaramuccia. 
 
Definição do termo Maneira na teoria da arte do século XVII e surgimento do                           
termo “estilo”: 
Quanto ao termo "​maniera​":  
­ Além das declarações de Bellori, temos: 
Baldinucci: "​em todos os pintores (exceto Miguel Ângelo, Rafael e Andrea del Sarto),                           
pode­se entrever às vezes algo desse defeito que chamamos 'maneira' ou modo                       
'amaneirado' de pintar, e que constitui uma espécie de fraqueza da inteligência e                         
sobretudo da mão, que deveriam 'obedecer ao verdadeiro​"; 
Marquês de Giustiniani: "​O décimo modo de pintar é chamado pintar 'di maniera', o                           
que significa que o pintor, graças à sua longa prática do desenho e da cor, representa                               
em sua pintura aquilo que tem em sua imaginação, pautando­se por essa própria                         
imaginação e sem utilizar nenhum modelo...; esse modo de pintar é praticado em nossa                           
época por Barocci, Romanelli, Passignano e Giuseppe d'Arpino...; vários outros                   
21 
 
22 
 
pintores serviram­se igualmente desse modo para pintar a óleo obras muito belas e                         
muito dignas de elogio​". 
­ Esta definição específica da expressão "​maniera​", no sentido de uma prática artística                         
estranha ou exterior à natureza, não foi sua primeira definição (significava somente um                         
modo de trabalhar). As declarações de Bellori, de Baldinucci e de Giustiniani revelam                         
que, a partir do século XVII, começou­se a dar um sentido próprio e definitivo ao termo                               
"​maniera​"; "​dipingere di maniera​" significa desde então pintar de ​memória​; e é                       
somente essa profunda emancipação em relação ao modelo natural, mais do que uma                         
referência qualquer a outros mestres, que caracteriza, segundo os "maneiristas", o                     
sentido originário da palavra.  
­ É portanto no próprio cerne da teoria do Neoclassicismo que a expressão "​maniera​",                           
agora portadora de uma significação específica e encarregada de designar qualquer                     
criação estranha à natureza, poderia receber o sentido pejorativo que conservou quase                       
até nossos dias. E a inversão num sentido negativo do conceito de "​maniera​", que                           
parece ter­se realizado no círculo de Bellori (BelIori e Baldinucci usam já                       
expressamente os qualificativos "vicioso", "defeituoso", "afetado", enfim,             
"amaneirado"), explica talvez a necessidade que sentiam os teóricos da arte de encontrar                         
um outro termo que pudesse designar apenas a maneira artística peculiar às épocas, às                           
nações e aos indivíduos. É também no círculo de Bellori, que justamente havia dado à                             
expressão "​maniera​" um sentido depreciativo, que se começou (o que parece hoje                       
natural, mas que não o era até a metade do século XVII) a tomar emprestado da poética                                 
e da retórica o termo "​estilo​" e aplicá­lo às obras das artes plásticas.  
­ “​O estilo constitui uma maneira e uma habilidade particulares de pintar e de                           
desenhar, que vem do gênio próprio de cada um para realizar e utilizar suas idéias;                             
esse estilo, essa maneira ou esse gosto provêm da natureza e do talento​". (Máximas de                             
Poussin, reunidas por Bellori) 
­ Quanto ao naturalismo de Caravaggio, Beloria airmava: “​é incontestável que                     
Caravaggio praticou a arte numa época em que, sem grande consideração pela                       
natureza, o tratamento das formas baseava­se apenas na prática e na ‘maneira’,                       
fazendo­se mais pelo sentido da beleza do que pelo da verdade​” (Belori “A idéia do                             
pintor, do escultor e do arquiteto...).  
Giovani Bellori  
22 
 
23 
 
­ Segundo Panofsky, não se trata mais de um artista escrevendo sobre as coisas da arte,                               
mas de um “crítico de arte” (PANOFSKY, Idea, p102). 
­ Tratado: “​Le Vite  de  Pittori, Scultori et  Architetti Modern”​, 1672 
­ “A ideia do pintor, do escultor e do Arquiteto, obtida das belezas naturais e superior à                                 
natureza”, umaintrodução de Vidas, é um discurso proferido na Academia Romana de                         
São Lucas em 1664. 
­ Tratado começa por uma introdução de inspiração neoplatônica. Essa metafísica                     
neoplatônica atribui ao artista a seguinte missão:  
“a exemplo do artista supremo”, o artista deve ter dentro de si a representação da beleza                               
sem mistura, sobre cujo modelo pode “corrigir” a natureza.  
­ Até aqui, pode ser confundido com Lomazzo. Mas, adiante opera uma  ruptura:  
a idéia que se encontra no interior do espírito do artista não tem validade metafísica; a                               
própria idéia artística provém da intuição sensível, mas com a capacidade de                       
conferir­lhe uma forma mais pura e mais sublime: “​originada na natureza, supera sua                         
origem e constitui o original da arte”​ (Belori).  
­ Assim, após uma partida neoplatônica, a teoria das Idéias de Belori volta a afirmar que                               
a idéia não reside ​a priori​ no homem, mas deriva ​a posteriori​ da intuição da natureza. 
­missão do artista: tendo a beleza em si, “corrigir” a natureza. 
­ Pela 1ª vez dá­se a transformação da ​Idéia em Ideal ­ “originada na natureza, supera                               
sua origem e constitui o original da arte.” 
­ condenação de Bellori aos naturalistas por não formarem neles próprios absolutamente                       
nenhuma idéia e, “obedecendo somente ao modelo”, copiarem, sem submetê­los á                     
crítica, todos os defeitos que apresentam os objetos da natureza. 
­ condenação aos maneiristas: “sem nada conhecer da verdade”, exercem sua arte em                         
razão de uma simples prática e, desprezando o estudo da natureza, procuram trabalhar                         
num estilo “amaneirado” ou a partir de uma simples “idéia da imaginação”. 
­ Combatendo os maneiristas e os naturalistas, indicava a salvação num justo equilíbrio                         
entre esses dois extremos igualmente condenados. Esse justo equilíbrio encontrava­se                   
nas obras da arte antiga, considerada como arte “natural” mais do que naturalista,                         
justamente porque se limitava a uma realidade “depurada” ou “enobrecida”.  
 
 
23 
 
24 
 
   
24 
 
25 
 
III –  O SÉCULO XVIII 
 
III.1 O BELO CLÁSSICO: WINCKELMANN 
 
­ Tanto o clássico quanto o romântico foram teorizados entre a metade do século XVIII                             
e a metade do século seguinte: o clássico, sobretudo por Winckelmann e Mengs, o                           
romântico, pelos defensores do renascimento do Gótico e pelos pensadores e literatos                       
alemães. (ARGAN, Arte Moderna) 
­ Teorizar períodos históricos significa transpô­los da ordem dos fatos para a ordem das                           
idéias ou modelos; com efeito é a partir da metade do século XVIII que os tratados e                                 
preceitísticas do Renascimento e do Barroco são substituídos, a um nível teórico mais                         
elevado, por uma filosofia da arte (estética). (ARGAN, Arte Moderna) 
­ Segundo Venturi, a ​Historia da Arte segundo os Antigos ​(1717­1718) de Winckelmann                         
foi considerada obra prima e teve profunda influência sobre a estética idealista.  
 
Johan Joachim Winckelmann: (1717­1768) ​Stendal, Prússia 
 
­ Além de ser considerado o fundador da arqueologia moderna, em função de seus                           
estudos das escavações de Pompéia e Herculano, Winckelmann estabeleceu novos                   
parâmetros para a história da arte, influenciando todo o seu desenvolvimento posterior.  
­ W: escultura se impõe como caminho mais segura para voltar à fonte pura de Atenas.                               
Cai o ideal barroco de arte total. 
­ Antes da Renascença a arte é dominada pela, usando uma_expressão da escolástica                         
medieval, ​intentio recta: ​a função criadora do artista torna­se anônima diante dos                       
valores objetivos (as exigências do culto, por exemplo), e a arte é manifestação da glória                             
divina. Na Renascença, as coisas começam a mudar de figura. Descobre­se a arte antiga,                           
ou se lhe dá ao menos uma nova dimensão, integrando­a ingenuamente no próprio clima                           
espiritual da época. Põe­se, por exemplo, um violino nos braços de Apolo ­ e disso                             
queixa­se revoltado Winckelmann ­ e o deus grego se torna o espírito protetor das                           
festas.  
­ Assim, aos poucos, esvai­se a integração em um ideal objetivo e introduz­se uma                           
intentio obliqua. Com outras palavras, começa­se a descobrir sentido na atividade                     
25 
 
26 
 
criadora do gênio artístico. Surgem as biografias e mesmo as autobiografias. ​Le Vite de                           
piu eccellenti pittori scultori ed architettori​, de Vasari, é um excelente indício dessa                         
mudança de acento tônico, pois a biografia do artista começa a impor­se como algo tão                             
ou mais importante do que a própria obra realizada.  
­ Torna­se cada vez mais secundário saber ​o que produz o artista, e sublinha­se o ​como                               
ele produz. Windkelmann deu nesta orientação, de modo consciente, um passo decisivo.                       
Quando descreve uma estátua grega, busca um ideal humano que vale por si,                         
independentemente da estátua; persegue o ideal da “nobre simplicidade e da calma                       
grandeza". Se os gregos são importantes é porque nos podem ensinar o excelente, nos                           
podem dar a "visão do elevado e do sublime": a arte adquire uma nova função                             
educativa, presa ao estético, que passa a ser considerado o alicerce e o caminho para                             
uma nova sabedoria. Daí a idéia que se introduz de uma dignidade e de uma santidade                               
próprias do artista.  
 
 ​O ​conceito de imitação 
 
­ Winckelmann: "​A imitação do belo na natureza concerne ou bem a um objeto único ou                               
então reúne as notas de diversos objetos particulares e faz delas um único todo. O                             
primeiro processo implica fazer uma cópia semelhante, um retrato; é o caminho que                         
conduz às formas e figuras dos holandeses. O segundo é o caminho que leva ao belo                               
universal e suas imagens ideais; esse foi o seguido pelos gregos​".  
O que interessa, pois, não está simplesmente na cópia, e sim no ​eidos​, na idéia ou na                                 
forma universal. O sentido da imitação não é naturalista ou realista, mas platônico. O                           
importante, quando se faz arte, não consiste simplesmente em copiar os antigos, e sim                           
em pensar como os gregos, em comportar­se como eles, exigindo da arte uma missão                           
semelhante à dos gregos. Só desse modo a imitação pode ser criadora e evitar o impasse                               
do servilismo. 
­ A educação e o condicionamento geral da cultura grega ofereciam ao artista um tal                             
esplendor da natureza, que o seu ato criador se processava em condições                       
excepcionalmente felizes. O entusiasmo de Winckelmann radica precisamente nessa                 
coincidência entre a natureza e o ​eidos​; assim ele compreende a natureza grega. 
2627 
 
­ A diferença entre o grego e o moderno reside em que, naquele, a natureza já se                                 
apresentava ao artista em seu estado de perfeição, ao passo que para o moderno ­ e aqui                                 
vai implícita uma crítica ao cristianismo ­ a perfeição da natureza perdeu­se. Desse                         
modo, o que para o grego era realizado sem esforço maior, para o moderno dever­se­ia                             
tornar objeto de uma laboriosa conquista, de um trabalho paciente e teimoso. 
­ Exclui­se, portanto, a obtusidade da arte entendida como cópia, e acede­se ao sentido                           
de uma frase como a seguinte: "​O estudo da natureza deve ser, ao menos para o                               
conhecimento do belo perfeito, um caminho mais longo e mais penoso que o estudo das                             
obras da antigüidade​". Daí a sua oposição a Bernini, que recomendava o estudo direto                           
da natureza. Segundo Winckelmann, este caminho é penoso, se não impossível, devido à                         
deficiência da natureza moderna. Os gregos, pelo contrário, "​tinham, quotidianamente, a                     
ocasião de observar o belo na natureza; uma ocasião que, para nós, não se oferece                             
todos os dias e raras vezes se mostra tal como o artista a deseja​". 
­ Torna­se claro, assim, que quando Winckelmann prega a imitação da arte grega, não se                             
refere simplesmente a uma cópia, mas à captação da natureza em seu estado de                           
perfeição, o que só pode ser conseguido em nível exemplar através dos gregos. Em                           
última análise, não se trata de imitar a natureza ­ a isso está confinada a cópia ­ e sim                                     
uma presença na natureza que a transcende. "​Estas numerosas ocasiões de observar a                         
natureza levaram os artistas gregos a ir ainda mais longe: começaram a formar certos                           
conceitos universais ­ tanto a partir de partes isoladas do corpo, como de suas                           
proporções de conjunto ­ que se erguiam acima da própria natureza; o seu modelo                           
original, ideal, era a natureza espiritual concebida tão só pelo entendimento​".  
­ O artista realiza uma obra bela, apenas na medida em que o seu trabalho manifesta                               
sensivelmente o divino na natureza. A arte deve, conseqüentemente, apresentar através                     
do sensível aquilo que o transcende; trata­se, portanto, de fazer coincidir o plano "físico"                           
da realidade com o metafísico; a arte tem por finalidade um processo recíproco, de                           
transcendentalizar a imanência e de imanentizar a transcendência.  
­ Essa idéia é expressa por Winckelmann em sua frase mais famosa e que condensa a                               
sua doutrina: o ideal da arte é ​"​a nobre simplicidade e a calma grandeza​". ​Nesta frase,                               
contudo, nada é novo. De fato, já na Renascença italiana encontramos a exigência de um                             
archetypus humanitatis, cujo nervo seria constituído pela ​sancta simplicitas​. Do ​seicento                     
italiano, os franceses vão aceitar a idéia de uma ​simplicité​, ​naturelle​, de uma ​noble                           
27 
 
28 
 
simplicité​, chave para compreender o verdadeiro homem, o ​verus homo​. Shaftesbury                     
também já falara na ​accurate simplicity of the ancients​. A idéia, portanto, não é nova.  
­ Mais do que italiano, francês ou inglês, o ideal da "nobre simplicidade e calma                             
grandeza" deve ser entendido como manifestação de uma tendência básica e constante                       
do Humanismo Ocidental: a crença de que o divino, o digno, o nobre, estão aliados ao                               
imóvel, ao simples, ao calmo, ao repouso. A primeira expressão vigorosa dessa                       
estaticidade encontra­se no pré­socrático Xenófanes, quando diz, por exemplo, em um                     
de seus fragmentos, que "nem é próprio de Deus mover­se". O reverso dessa concepção                           
implica asseverar que a mobilidade está unida à ausência de perfeição, a insuficiência, a                           
um certo deficit da realidade. O movimento acentua a finitude, está preso ao sentido da                             
morte e traz consigo até mesmo certa vulgaridade. 
­ A tentativa de transportar o sensível ao divino constituirá a alma daquilo que o                             
classicismo alemão vai batizar com o nome de "bela alma"; e que implica a suspensão                             
de todo o conflituoso em uma harmonia superior de “nobre simplicidade e calma                         
grandeza". 
­ Característica de Winckelmann é a crença de que a "bela alma" encontra o seu modelo                               
original na Grécia antiga, razão pela qual a imitação dos gregos afiança­se como sendo                           
um caminho insubstituível. "​Quem não conhece as obras da antiguidade não creia                       
saber o que é verdadeiramente belo​". 
­ A visão da Grécia defendida por Winckelmann concretiza­se através de suas análises                         
de peças da escultura antiga, de modo especial do ​Laocoonte e, sobretudo, do ApoIo                           
Belvedere. O grupo do Laocoonte é analisado não como manifestação do patológico ­                         
que era a tese de Berníni ­ ou da violência, um estado efêmero e indigno da arte, mas a                                     
partir da idéia do triunfo da alma, de um extremo da dor que se sabe vitoriosa e que, por                                     
isso mesmo, é plenamente compatível com a perenidade do divino. O interesse                       
principal que oferece, contudo, a análise do Laocoonte é que a calma grandeza não se                             
confunde para Winckelmann com uma estaticidade morta; a famosa escultura seria a                       
personificação da vitória da vida, o triunfo da nobreza e da medida sobre a dor e a                                 
imperfeição. 
­ Mas é no Apolo Belvedere que Winckelmann vê a suprema síntese da arte e do                               
homem gregos, o mais alto ideal antigo e a máxima vitória da divinização do humano.                             
Diante dessa estátua, o seu comportamento transforma­se em religioso e ele a descreve                         
28 
 
29 
 
com tal entusiasmo que as suas palavras se tornam um hino. Ergue o Apolo à condição                               
de critério supremo para compreender a arte grega e inaugura, assim, a visão apolínea                           
da cultura antiga; contemplando­o, "acreditava ver o próprio deus, tal como aparece aos                         
mortais". Apolo passa a ser a epifania, a manifestação divina, do sentido último da                           
Grécia. 
 
III.2  LESSING: PINTURA, ARTE DO ESPAÇO 
 
Gotthold Ephraim​ Lessing:  (1729­1781) ​Kamenz, Alemanha 
 
­ ​Ut pictura poesis non erit ​(a pintura não é como a poesia): estas foram palavras de                                 
Diderot no ​Salão de 1767​. Apesar da aparente oposição ao enunciado horaciano sobre a                           
analogia entre pintura e poesia, Diderot não nega o princípio fundamental daquele                       
enunciado: a imitação. Diderot partia do princípio de que todas as artes imitavam a                           
natureza, mas o faziam de acordo com leis próprias. Para o filósofofrancês, a distinção                             
entre o pintor e o poeta residia no tempo: enquanto o pintor tinha à sua disposição um                                 
único momento, o poeta operava com momentos sucessivos.  
­ Salvo pequenas diferenças, a idéia das diferentes temporalidades da pintura e da poesia                           
é o fundamento do argumento de Lessing. Podemos apontar como um ponto em comum                           
entre os estetas do século XVIII a tentativa de aclarar a natureza de cada arte e suas                                 
relações entre si. O “​Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia” de                             
Lessing, como explicita o título, foi escrito com a finalidade de demarcar os limites da                             
pintura e da poesia. Inserido num amplo debate cujo eco se ouvia em toda a Europa,                               
Lessing abordou questões que “​estavam no ar​” (palavras de Peter Gay), mas lhe coube o                             
mérito de sintetizar tais questões e ​“de ter posto termo ao debate sobre o paralelo entre                               
as artes​.”  
­ Já no Prefácio de sua obra, Lessing procura corrigir aquilo que ele entendia ser uma                               
interpretação incorreta realizada pela teoria da arte humanista da frase de Simônides, “​a                         
pintura é uma poesia muda e a poesia, uma pintura falante​”. Para Lessing, a                           
semelhança entre a pintura e a poesia anunciada pelos antigos encontrava­se nos seus                         
efeitos e não nos meios de obtê­los como concluíram os humanistas. Ancorando­se no                         
29 
 
30 
 
mesmo porto dos humanistas, a autoridade da Antigüidade, Lessing inverte o sentido do                         
enunciado e defende a diferença entre as duas artes: 
Antes, restringindo o dito de Simônides ao efeito das duas artes ​[pintura e poesia]​, eles                             
[os antigos] não se esqueceram de precisar que apesar da completa semelhança desse                         
efeito, elas ​[pintura e poesia] ​ainda assim são diferentes, tanto quanto aos objetos como                           
também no modo de imitação deles​ (...).  4
­ O efeito da arte, fosse pintura ou poesia, era o mesmo, a ilusão estética, mas os meios                                   
de se obtê­los eram específicos ou intransferíveis. Lessing argumentava que a única                       
garantia de assegurar tal efeito era, ao contrário daquilo que a teoria da arte humanista                             
pregava, a distinção precisa entre os campos de cada arte. Daí sua condenação à                           5
tendência da poesia de descrever e da pintura de fazer alegorias, pois estes não lhes                             
eram meios próprios.  
­ Concordando tanto com os antigos, quanto com os humanistas que o fim da pintura e                               
da poesia e o elemento unificador de ambas era a imitação, Lessing as distinguiu                           
definindo a poesia como arte do tempo e a pintura como arte do espaço. O poeta deveria                                 
imitar a ação, ou seja, objetos que se desdobram no tempo, já o pintor deveria imitar os                                 
corpos, restritos a um momento. Para tal, o poeta deve evitar a prosa e pintor deve evitar                                 
a alegoria. 
(...) a pintura utiliza nas suas imitações um meio ou signos totalmente diferentes dos da                               
poesia; aquela, a saber, figuras e cores, já esta, sons articulados no tempo; (...) ​são os                               
corpos com suas qualidades visíveis que constituem o objeto próprio da pintura. (...) ​as                           
ações constituem o objeto próprio da poesia.   6
 
­ Através da análise do grupo escultórico Laocoonte, datado do século I a.C., Lessing                           
construiu seu argumento sobre as especificidades da pintura e da poesia. A escultura                         
representa Laocoonte, filho de Príamo e Hécuba, sufocado junto com seus filhos por                         
duas gigantescas serpentes. Na verdade, o ponto central da discussão é a cavidade que                           
corresponde à boca de Laocoonte. Segundo Lessing, se o tema de Laocoonte fosse                         
narrado exatamente como o fez Virgilio, tal obra seria feia. Para representar o grito, a                             
boca de Laocoonte teria que estar aberta, mas Laocoonte não grita ele apenas suspira. O                             
4 LESSING (1998) p. 76 
5 SELIGMANN­SILVA (1998) 
6 LESSING (1998) p. 193 
30 
 
31 
 
Laocoonte exprime a dor, não à maneira de um poeta ao narrar um episódio de monstros                               
hediondos, mas sim ao dobrar­se às leis específicas de sua arte, sendo a primeira delas a                               
da beleza.  7
(...) ​essa dor, eu dizia, exterioriza­se no entanto sem nenhuma feiúra na face e em todo                               
posicionamento. Ele não brada nenhum grito terrível, como Virgílio canta do seu                       
Laocoonte; a abertura da boca não o permite: trata­se muito mais de um gemido                           
medroso e oprimido​ (...).  8
 
­ Como o belo, para Lessing, era a mais alta lei das artes visuais, Laocoonte não poderia                                 
ser esculpido gritando e com a face contorcida, o que seria visualmente repulsivo. Para                           
evitar o feio nas artes visuais, os gregos, reduziram a fúria à severidade, à angustia e à                                 
tristeza, e deixaram à cargo da imaginação do espectador completar a impressão que a                           
arte deve somente sugerir. Esta seria a correta interpretação das concepções artísticas da                         
Antigüidade. Partindo deste princípio e de que a pintura é uma arte do espaço, Lessing                             
concebeu o “momento fecundo”:  
 
A pintura pode utilizar apenas um único momento da ação nas suas composições                         
coexistentes e deve, portanto, escolher o momento mais expressivo a partir do qual                         
torna­se mais compreensivo o que já se passou e o que se seguirá​.  9
 
­ O momento fecundo era uma concessão à imaginação temporal, sendo uma sugestão                         
de ações passadas e futuras. Como a pintura (ou escultura) se apresentava de uma só vez                               
ao espectador, por isso ela ser uma arte do espaço, o seu tempo deveria ser o mais                                 
expressivo o possível, afim de se obter o efeito desejado, o da ilusão estética. Este era o                                 
medium​ da pintura.  
­ A pintura enquanto imitação poderia exprimir a feiúra, mas não enquanto arte. Sendo                           
a beleza  a maior finalidade da pintura, era ela que qualificava a obra como arte: 
(...) eu gostaria que nós reservássemos o nome de obra de arte apenas para aquelas nas                               
quais o artista pode verdadeiramente mostrar­se como artista, nas quais a beleza                       
constituía a sua primeira e última intenção. Todo o resto onde mostram­se de modo por                             
7 JIMENEZ (1999) p.100 
8 LESSING (1998) p. 83 
9 LESSING (1998) p. 194 
31 
 
32 
 
demais perceptível os traços de convenções de serviço religioso não merece esse nome                         
porque a arte não era trabalhada aqui por ela mesma, mas antes era um mero meio de                                 
auxílio da religião que vianas representações sensíveis, que ela lhe dava, mais o                           
significado do que a beleza​. 
 
­ Lessing inverte a fórmula humanista do “​ut pictura poesis” sobrepondo o ​medium da                           
pintura ao tema. Como demostrou Seligmann­Silva em seu estudo introdutório do                     
Laocoonte de Lessing, foi “​graças à valorização da recepção e do elemento material                         
das artes​” que a pintura iniciou seu processo de “autonomização”. 
 
IV –  A MODERNIDADE 
 
IV.1 BAUDELAIRE E A MODERNIDADE 
Charles Baudelaire: (1821­1867) França 
 
O Romantismo 
­ Segundo Harold Osborne, a palavra “romântico” firmou­se na crítica literária e                       
artística durante o século XVIII, a partir dos “romances” da Idade Média, referindo­se à                           
princípio a algo  fantástico e mesmo estranho.  
­ O século XIX vê semelhanças com a Idade Média, principalmente devido à                         
consciência da formação do Estado que os une. “À descoberta das origens medievais do                           
Estado moderno segue­se imediatamente a descoberta da poesia do tempo dos                     
cavaleiros e trovadores, divulgada tanto por pesquisas eruditas quanto por edições                     
populares”. 
­ É no Romantismo, ainda, que temos a identificação entre os termos moderno e                           
romântico. “​A relação da arte com a atualidade é fortemente acentuada: romântico é                         
aquele que se mostra fiel ao mundo atual​”. (COMPAGNON, 1996, p. 22) 
– Idéias fundamentais que assumiram nova significação no curso desse movimento:                     
gênio, imaginação criadora, originalidade, expressão, emoção e sentimento. 
­ O surgimento da estética romântica no século XIX trouxe à tona outra dicotomia:                           
classicismo e romantismo. 
 
32 
 
33 
 
Delacroix x Ingres  ​(ou romantismo x classicismo) 
 
Em 1824, Eugene Delacroix (1798­1863) escrevera: 
 
“​Penso que é apenas a imaginação ou, melhor, o que vem dar ao mesmo, esta                               
delicadeza do sentir, que faz ver onde os outros não vêem​.” A missão do artista é de                                 
“​tirar da sua imaginação os meios de produzir a natureza e as sensações e de as                               
produzir segundo o seu próprio temperamento​.” “​Uma mão­cheia de ingênua                   
inspiração é preferível a tudo​.” “​As mais belas obras de arte são aquelas que exprimem                             
a mais pura fantasia do artista​.” Delacroix exalta “as transgressões de estilo: o                         
inacabado de Rembrandt, o desmedido de Rubens​”.  
­ Admira, naturalmente, a arte antiga, mas opõe­na à arte neoclássica; entende por                         
composição a distribuição das massas cromáticas, independentemente do tema. A                   
subordinação dos pormenores ao conjunto deve ser completo.  
­ A cor, considerada em si mesma, nos seus efeitos, na sua variedade, ocupa sobretudo                             
Delacroix: 
“​Sei muito bem que esta qualidade cromática é mais impertinente do que recomendável                         
junto das escolas modernas que consideram apenas o desenho como qualidade e que a                           
ele sacrificam tudo o resto​.” Confirma a ironia desta verificação estudando a cor, que é,                             
para ele, o antídoto necessário contra o neoclassicismo, e que é até o elemento essencial                             
para chegar à imaginação.  
­Os aspectos da cor são, para ele, infinitos: 
“​Quanto mais reflito sobre a cor, mais descubro quanto esta meia­tinta espelhada é o                           
princípio que deve dominar, por ser o que de fato dá o verdadeiro tom, a tonalidade que                                 
representa o valor, que é importante no objeto e o faz existir​.” As sombras azuis, a                               
preferência pela sobreposição das tintas, pela síntese das luzes derivadas das tintas, que                         
substitui a mistura das próprias tintas, o estudo dos diferentes modos de utilizar a cor em                               
Tiziano, Veronese, Rubens ou Rembrandt: tudo isto era essencial na teoria de Delacroix. 
 
­Ao trabalho complexo, apaixonado, sem medida e sem limites, cheio de sensibilidade,                       
que era o de Delacroix, opõe­se a tranquilidade, cheia de firmeza, a precisão de lngres                             
(1780­1867). 
­ “​A principal e mais importante tarefa da pintura é saber o que a natureza produziu de                                 
mais belo e de mais útil a esta arte, para depois fazer uma escolha segundo o gosto e o                                     
sentir dos antigos. 
O  desenho é a honestidade da arte. 
33 
 
34 
 
O desenho engloba tudo, exceto a tinta. 
Se tivesse que escrever um dístico sobre a minha porta escreveria: escola de desenho e                             
estou certo de que formaria pintores. 
A cor acrescenta ornamentos à pintura; mas ela é apenas a "aia", pois só ajuda a                               
realçar as verdadeiras perfeições da arte. 
Nada de cores muito brilhantes; é anti­histórico. Insistam mais no cinzento do que no                           
ardente. 
Os finos reflexos na sombra ou os que acentuam os contornos são indignos da grandeza                             
da arte. A dúvida, só por si, é vitupério (insulto) da maravilha dos antigos. Depois de                               
Fídias e de Rafael não há nada de essencial a encontrar na arte; todavia há sempre                               
algo a fazer, mesmo depois deles, para manter o culto do verdadeiro e para perpetuar a                               
tradição do belo. 
 
Baudelaire 
­ Baudelaire foi um dos primeiros a denunciar o pesado academismo de seu tempo.  
­ Ele tem 24 anos quando publica seu primeiro Salão, em 1845. Estamos em plena era                               
de ouro da imprensa periódica. Da Revue des Deux Mondes [Revista dos Dois Mundos]                           
à La Presse [A Impressa], passando por L'Artiste ou L'I/lustration, a crítica de arte é um                               
gênero em expansão e muito em voga.   
­ Nutre grande admiração por Eugene Delacroix. O que Rubens fora para Roger de                           
Piles, e Chardin para Diderot, Delacroix seria para Baudelaire. Com a diferença de que                           
nem Rubens nem Chardin precisaram ser defendidos por esses escritores para assegurar                       
sua glória e obter o reconhecimento oficial, pois já o haviam conquistado. Não se pode                             
dizer o mesmo de Delacroix. Considerado, desde Os massacres de Seio (1824), o líder                           
dos românticos, ele vê as obras que apresenta no Salão provocarem sempre conflitos                         
violentos.  
­ Encarnando a figura moderna do crítico militante, Baudelaire lança­se na batalha logo                         
no primeiro texto sobre o Salão de 1845, que começa com a seguinte frase: "​O Sr.                               
Delacroix é decididamente o pintor mais original dos tempos antigos e modernos​". Esse                         
primeiro texto será seguido por outro bem mais extenso, o do Salão de 1846. 
­ Baudelaire celebra o nascimento de um novo mito, o do artista revolucionário,                         
inspirado tanto na política como na religião católica. Mártir dos tempos modernos,                       
34 
 
35 
 
portador de uma grande notícia que os fariseus, inimigos da arte, não podem nemquerem ouvir, e crucificado pelos burgueses, o pintor adquire a dimensão de um                         
verdadeiro herói cristão adaptado à modernidade. 
 
A cor x o desenho 
­ Da admiração por Rubens à exaltação da pintura de Delacroix, passando pelo elogio da                             
maquiagem, pela idéia de correspondência ou pelas referências à música, a crítica                       
baudelairiana desenvolve todos os aspectos de uma estética colorista que culmina na                       
própria definição do Romantismo, vale dizer, da modernidade. 
­ "​Quem diz romantismo​", escreve Baudelaire, "​diz arte moderna ­ isto é, intimidade,                         
espiritualidade, cor, aspiração pelo infinito, expressas por todos os meios de que                       
dispõem as artes. Que há de surpreendente no fato de a cor desempenhar um papel tão                               
importante na arte moderna? O romantismo é filho do Norte, e o Norte é colorista; os                               
sonhos e as fantasias são filhos da bruma.​" (O que é Romantismo? Salão de 1846)  
­ Se Baudelaire distingue nitidamente os desenhistas e os coloristas, está longe de ser                           
indiferente às qualidades dos primeiros, e a crítica extremamente severa que faz ao                         
colorido de Ingres não o impede de homenagear o desenho admirável desse artista.  
­ Mas, paradoxalmente, a novidade da análise baudelairiana talvez resida menos no                       
modo como ele concebe a cor do que na idéia que tem sobre o desenho. Para ele, os                                   
verdadeiros desenhistas são os coloristas: eles desenham "​porque colorem​". A oposição                     
entre o desenho e a cor deixou de ser pertinente: na arte moderna, o próprio desenho                               
nasce da cor. 
 
 ​O pintor da vida moderna (1863) 
­ é um dos textos de estética mais conhecidos de Baudelaire. 
­ dedicado ao aquarelista Constantin Guys (M.G.). 
­ pretexto que permite ao autor desenvolver uma concepção radicalmente nova da arte e                           
do belo. 
­ Baudelaire, além de inventar a idéia de modernidade, exige da arte que seja moderna,                             
isto é, que represente as cenas e os atores da vida moderna. Com isso, inventa                             
simultaneamente o belo moderno, artificial, efêmero, convulsivo, nervoso e transitório.                   
35 
 
36 
 
A nova Helena do pintor­​flâneur é uma transeunte, uma imagem fugidia vislumbrada                       
por um instante no meio da multidão e perdida para sempre.   
– nos termos “transitório” e “fugitivo” que caracterizam a época moderna, residem as                         
inumeráveis rupturas que conferem, provisoriamente, uma coerência original à                 
modernidade. A beleza não se define somente por sua tendência para o eterno ou o                             
imutável, ela surge a qualquer momento da realidade mais prosaica do mundo presente.                         
Baudelaire é considerado como o primeiro a ter definido a modernidade e a tê­la                           
experimentado em sua própria criação poética. 
­ Sensível ás rupturas: rupturas com as convenções acadêmicas, com a grande burguesia                         
negocista, com o poder econômico e político que exige a submissão da ordem estética à                             
ordem estabelecida. 
­ Baudelaire: idéia de modernidade, idéia presente através da legitimação da                     
subjetividade e da relação da arte com a sociedade, com seu tempo. 
­ O ponto central da modernidade, desenvolvido de forma precisa por Baudelaire, é a                           
capacidade de o artista expressar sua própria temporalidade, ou seja, expressar sua                       
consciência enquanto consciência da vida contemporânea. Ao expressar sua própria                   
temporalidade, manifesta­se o sentimento de que os padrões de gosto, os valores                       
julgados superiores e universais já não se impõem sobre uma produção; 
­ Diferentemente do que acontecia com a arte clássica, que era vista como manifestação                           
única e servia a uma lei exterior, na modernidade a arte é vista como uma linguagem                               
que interpreta o estado de uma época. Se a arte clássica tem como base o fato de a idéia                                     
de representação de um modelo implicar a presença do referente, a arte moderna tem                           
como fundamento a consciência de que a representação do mundo é o resultado da ação                             
da imaginação sobre seu referencial – o tempo presente;  
­ condena a imitação da natureza. 
­ importância da imaginação. 
 
A especificidade das artes 
­ A estética baudelairiana marca uma ruptura definitiva com a maneira tradicional de                         
conceber as relações entre as diferentes artes. Quer se trate de pintura, música, escultura                           
ou literatura, Baudelaire denuncia constantemente as doutrinas que querem abolir as                     
fronteiras entre as artes.  
36 
 
37 
 
­ Todas as suas críticas se baseiam num mesmo postulado: o da especificidade das artes.                             
Essa especificidade, reafirmada ao longo de todas as suas análises de modo bastante                         
insistente, não impede que se estabeleça entre as artes uma outra forma de aproximação,                           
a que nasce da correspondência.  
­ Ao contrário da comparação clássica, que pressupõe que as diferenças sejam reduzidas                         
a um critério comum, a ​correspondência baudelairiana mantém a singularidade                   
irredutível dos termos comparados, na medida em que se ocupa somente dos efeitos. A                           
relação que estabelece entre as artes baseia­se exclusivamente na analogia dos                     
sentimentos que elas despertam, nos devaneios que sugerem, nas sensações que                     
provocam no espectador, no leitor, no ouvinte.  
­ Escreve em seu texto sobre Richard Wagner: "​Com freqüência ouvi dizer que a música                             
não se podia orgulhar de transmitir o que quer que seja com certeza, como o fazem a                                 
palavra ou a pintura. Isso é verdade até certo ponto, mas não é totalmente verdade. Ela                               
transmite à sua maneira e pelos meios que lhe são próprios​... ​O que seria realmente                             
surpreendente é que o som não conseguisse sugerir a cor, que as cores não                           
conseguissem dar a idéia de uma melodia e que o som e a cor fossem impróprios para                                 
transmitir idéias, já que as coisas sempre se exprimiram por uma analogia recíproca                         
desde o dia em que Deus proclamou o mundo como uma complexa e indivisível                           
totalidade.​"  
­ Aos textos voltados para a comparação entre as artes tradicionais ­ pintura, escultura,                           
literatura e música ­, acrescentamos o texto de Baudelaire sobre a fotografia. A arte                           
fotográfica estava passando por uma profunda transformação: novos processos com                   
vidro e papel haviam sido desenvolvidos e aos poucos suplantariam o daguerreótipo.                       
Como indica o título de seu artigo, a crítica de Baudelaire trata essencialmente do                           
problema da recepção. Mas o escritor pressentiu a influência que a invenção da                         
fotografia iria exercermais tarde sobre a pintura, especialmente "libertando­a" de um                       
certo ideal de semelhança. Ele percebeu, principalmente, a ruptura radical introduzida                     
por essa nova espécie de imagem ligada às técnicas industriais. 
 
 
IV .2  GREEMBERG E A PUREZA DOS MEIOS 
 
Clement Greenberg (1909­ 1994) Nova York, EUA 
37 
 
38 
 
­ Afirmações como a pintura é “​a principal vítima da literatura” ou “​a influência                           
corruptora da literatura” ​são freqüentes na obra de Clement Greenberg. (​Rumo a um                         
mais novo Laocoonte​) 
­ ​Um dos críticos de arte mais importantes do século XX, segundo Jean­Pierre Criqui,                           
ele foi ​“Ator preponderante e incontornável da arte em geral e mais especificamente da                           
arte americana a partir de 1940​”. (​Greenberg, um crítico na história da arte –                           
entrevista com Jean­Pierre Criqui​; Glória Ferreira) 
­ ferrenha  defesa da “pureza” dos meios artísticos.  
­ Já em 1940, em ​Rumo ao mais novo Laocoonte​, um de seus primeiros textos,                             
Greenberg acusava a pintura dos erros do passado:  
“Do ponto de vista do artista, absorto nos problemas de seu meio (...), o purismo é o                                 
extremo de uma reação salutar contra os erros cometidos na pintura e na escultura,                           
decorrentes dessa confusão nos vários séculos passados​.” (Rumo a um mais novo                       
Laocoonte, p45)  
­ A confusão a que o crítico se refere é a identidade da pintura com a literatura, que                                   
resultou na valorização do tema e impediu a apreciação justa da arte do passado. 
– Para Greenberg, uma das grandes contribuições do modernismo foi ter mostrado que                         
“​embora o passado tivesse valorizado esses mestres ​[Leonardo, Rafael, Ticiano,                   
Rubens, Rembrandt, ...] ​com justiça, freqüentemente alegava razões erradas ou                   
irrelevantes para tal​.” (​Pintura Modernista​,  p.108) 
 
A Arte Moderna 
­ Num rápido olhar sobre a trajetória da arte ocidental, podemos caracterizá­la como um                           
processo de conquista de um espaço legítimo de saber específico. 
­ Conquista que gerou a inexorável consciência da arte contemporânea de que o                         
pensamento plástico é indissociável de sua inteligência conceitual. Consciência que                   
permite a arte transpor as fronteiras entre outros campos de saber, sem que isso gere                             
qualquer desconfiança quanto à legitimidade de seu saber.  
­ Para tal, foi necessário em um dado momento excluir qualquer afinidade com o campo                             
do discurso escrito, incluindo aí a poesia, e afirmar a arte como produtora de um                             
pensamento artístico de comunicação não conceitual – argumento de Greenberg apoiado                     
em Kant.  
38 
 
39 
 
­ Na verdade, foi a reivindicada analogia entre o campo do visual e o do verbal que                                 
permitiu a “​arte do passado​” – arte do século XV ao XVIII – incluir a artes visuais na                                   
ordem da razão teórica. Momento em que a literatura se tornou uma espécie de                           
redentora das artes visuais.  
­ Para se estabelecer como campo de conhecimento legítimo, a pintura moderna (a arte)                           
renunciou a ser representação do mundo, recusou o ponto de fuga que organizava o                           
espaço perspectivado da representação pictórica, ou seja, que organizava                 
hierarquicamente o visível do quadro. Dissociou­se da poesia para buscar sua                     
“identidade” inequívoca: cumprir seu destino planar, realizar sua “pureza”, sua                   
abstração absoluta, em direção ao espaço bidimensional que não partilha com nenhuma                       
outra forma de arte (tese de Greenberg).  
­ Voltando­se para seus próprios meios, a arte poderia se auto­conhecer e conquistar                         
assim um espaço crítico legítimo.  
­ A arte conquistava assim o reconhecimento externo, ao mesmo tempo que se                         
auto­reconhecia como portadora de uma inteligência própria. Para sustentar sua                   
diferença diante dos outros campos de Saber, não apenas a Filosofia, mas agora                         
principalmente a Ciência, a arte precisava afastar­se deles e acirrar sua própria                       
racionalidade. Segundo Brito, a arte moderna surgiu como ​um saber a mais diante da                           
razão do século XIX e acabou por chocar pelo ​excesso de inteligência​. (​O moderno e o                               
contemporâneo ­o novo e o outro novo​).  
 
A planaridade 
­ Se Alberti pode ser considerado o grande teórico da perspectiva, método matemático                         
de representação pictórica que conferia à mimesis pictórica uma estrutura literária,                     
Greenberg, por sua vez, pode ser considerado o grande teórico da “planaridade”.  
­ “Planaridade” não pode ser definida como um método, o termo indica a exigência de                             
evidência na pintura de um elemento específico: a superfície plana. Opõe­se                     
frontalmente ao espaço perspectivado da Renascença e exclui qualquer possibilidade                   
narrativa.  
­ Greenberg reconhecia na pintura de Courbet o primeiro embate com a literatura, e                           
identifica uma nova atenção ao quadro, ao plano da pintura que o crítico chamou de                             
39 
 
40 
 
“nova planaridade” (flatness). Planaridade que será identificada na obra de Manet,                     
Picasso e Braque, e “coroada” com Pollock. 
­ Greenberg argumentava que enquanto os antigos mestres se esforçaram em dissimular                       
os meios (superfície plana, forma dos suportes, propriedades das tintas) da arte para                         
ocultar a arte​, os artistas modernistas, ao contrário, se empenharam em revelar a arte.                           
(​Pintura Modernista)  
­ Aquilo que no passado era um “obstáculo”, a superfície plana da pintura que precisava                             
ser contornada com a perspectiva, tornou­se, na modernidade, seu maior valor.                     
Greenberg apreciava nas pinturas de Manet a “​franqueza com que declaravam as                       
superfícies planas em que estavam pintadas”.​ (​Pintura Modernista, p. 102)  
­ Em “Rumo a um mais novo Laocoonte”, Greenberg afirma que: “​a história da                             
pintura de vanguarda é a de uma progressiva rendição à resistência de seu meio.” 
­ ​Para o crítico, a afirmação do meio levou a pintura a recusar a transformar o plano do                                   
quadro em um espaço perspectivo­realista. Como tal transformação ocultava o meio                     
específico da pintura para confundi­la com a literatura, a evidência do plano                       
correspondia a recusar não apenas a noção de plano pictórico como plano em projeção,                           
mas a idéia de pintura como imitação, e portanto da pintura como idêntica à poesia.  
­ Entre a defesa da representação em perspectiva e da “planaridade”, entre a afirmação                           
da analogia entre pintura e poesia e a recusa da estrutura literária das artes plásticas há                               
um ponto intermediário: a estética do século XVIII. A tentativa de aclarar a natureza decada arte e suas relações entre si, pode ser indicada como um ponto em comum entre os                                 
estetas do século XVIII.  
 
Greenberg e a modernidade 
­ Vinte anos depois de publicar “​Rumo a um mais novo Laocoonte”​, Greenberg                         
publicou “​Pintura Modernista”​.  
­ Segundo Yves­Alain Bois, este artigo “​fixou de uma vez por todas ​(...) ​o pensamento                             
de Greenberg.​”​ (As emendas de Greenberg) 
­ Apoiando­se na autocrítica Kantiana, Greenberg afirmou que a essência do o                       
modernismo residia no método de autocrítica, ou seja, a crítica de determinada                       
disciplina realizar­se­ia a partir de meios específicos que operam no sentido de                       
entrincheira­la​ em sua área de competência. Tal método estendia­se também à arte.  
40 
 
41 
 
­ A modernidade desconfiava da antiga função atribuída à pintura de duplicar a                         
realidade e ao fazê­lo realizar a Unidade. Questionava­se a arte enquanto atividade                       
mimética portadora de uma função de duplicar a realidade.  
­ crise a idéia da arte como representação.  
­ Uma vez questionada a função da arte como meio de conhecimento do real                           
identificava­se aí um limite: segundo Brito, “​a arte passava por uma estranha espécie                         
de conhecimento que não se auto­conhecia​”. (O moderno e o contemporâneo ­ o novo e                             
o outro novo) 
­ Para sobreviver, as artes demandaram a “pureza” de seus meios: “​pureza’ significava                         
auto­definição​”, afirmou Greenberg.​ (Pintura Modernista​)  
­ “As artes só podiam se preservar ​(...) ​demonstrando que o tipo de experiência que                             
propiciavam era válido em si mesmo e não podia ser obtido a partir de nenhum outro                               
tipo de atividade​. (...) Foi a ênfase conferida à planaridade inelutável da superfície que                           
permaneceu, porém, mais fundamental do que qualquer outra coisa para os processos                       
pelos quais a arte pictórica criticou­se e definiu­se a si mesma no modernismo. Pois só                             
a planaridade era única e exclusiva da arte pictórica​.”​ (Pintura Modernista, p.103) 
­ Clement Greenberg teve um papel importante na elucidação de algumas questões da                         
arte moderna.  
 
IV. 3 HAROLD ROSENBERG E A PINTURA DE AÇÃO 
 
Harold Rosenberg: 1906­1978 (EUA) 
­ em 1959 publicou seleção de artigos sob o título A Tradição do Novo, em 1964                               
publicou ​Objeto Ansioso, ​entre outros. 
­ artigo “Desestetização” publicado pela primeira vez na revista The New Yorker em                         
janeiro de 1970. 
­ foi um dos críticos mais importantes do Expressionismo Abstrato, batizando­o de                       
action­painting ​em 1952. 
 
"​Prefiro atacar a tela não esticada, na parede ou no chão... no chão fico mais à                               
vontade. Me sinto mais próximo, mais uma parte da pintura, já que desse modo posso                             
andar em volta dela, trabalhar dos quatro lados, e literalmente estar na pintura...                         
41 
 
42 
 
Quando estou em minha pintura, não tenho consciência do que estou fazendo​." 1947,                         
Jackson Pollock (1912 ­ 1956) 
 
­ Rosenberg entendeu a tela não como uma superfície sobre a qual se pinta uma                             
imagem, e sim como uma superfície onde ocorre um evento, uma ação – o encontro                             
expressionista do pintor com a tela.  
­ em 1952 publicou o ensaio “Os pintores de ação americanos” (republicado em 1959                           
em A Tradição do Novo) 
­este ensaio interpretou a nova arte americana ao longo de amplas linhas existenciais.                         
Segundo Rosemberg, agora os pintores tratam a tela como uma “arena sobre a qual se                             
age; o que passa para a tela não é uma imagem, mas uma ação/ um evento”. 
 
Rosenberg x Greenberg:  
­ Dentre os contemporâneos de Greenberg, Harold Rosenberg disputa com o crítico a                         
analise dos fundamentos do Expressionismo Abstrato, assim como a própria etiqueta do                       
movimento.   
­­ Em seu famosos ensaio “Os pintores de ação americanos” (in:A tradição do Novo)                           
Rosenberg propõe a noção de ​action painting em oposição ao que Greenberg defendia                         
como “abstração pictórica”. A discussão é centrada em Pollock: 
. Greenberg vê no entrelaçamento das linhas viscosas e fluidas do pintor uma síntese                             
entre planaridade física da tela e o ilusionismo espacial da pintura. 
. Rosenberg parte da ideia de uma reversibilidade entre arte e vida, segundo a qual a                               
tela não seria dissociada do gesto que a criou.  
­ ao ensaio “Os pintores de ação americanos” (1952) de Rosenberg, Greenberg                       
responde com “Pintura tipo­americano” (1955). “Action Painting: crise e distorções”                   
(1961) de Rosenberg e “Abstração pós­pictórica” (1964) de Greenberg são ensaios que                       
mostram a extensão das divergências entre os dois autores.  
­ Greenberg vê no Expressionismo Abstrato (ou abstração pictórica, como prefere) uma                       
afirmação do pictórico em reação ao rigor linear do cubismo sintético. Já Rosenberg,                         
opondo­se radicalmente á filosofia da história que perpassa os escritos de Greenberg,                       
defende a ideia da ​action paiting de que ele surge como uma arena aberta para a ação                                 
do artista: “​O que passa para a tela não é uma imagem, mas um fato, uma ação.​” 
42 
 
43 
 
­ A crítica de Greenberg valorizou Pollock acima dos outros pintores, a de Rosenberg                           
celebrou de Kooning tanto quanto Motherwell e Franz Kline. 
­ Rosenberg acusou de acadêmica a ênfase de Greenberg sobre o caráter histórico do                           
modernismo. E ao contrário de Greenberg, que via uma continuidade entre a jovem arte                           
americana e a velha pintura moderna, Rosenberg acreditava que o expressionismo                     
abstrato tinha produzido uma ruptura radical com tudo que havia sido feito antes ao                           
tratar a tela de um novo jeito (“uma arena sobra a qual se age”). 
 
Action­paiting e happening 
 
­ Rosenberg deixou uma das mais úteis e persuasivas descrições do Expressionismo                       
Abstrato, mostrando caminho para uma nova compreensão da pintura. Suas formulações                     
sobre a ​action­painting seriam decisivas nas leituras posteriores da obra de Pollock                       
por artistas como a de Allan Kaprow. Refletindo sobre como artistas como de Kooning                           
havia transformado a tela numa “uma arena sobra a qual se age”, encorajou uma revisão                             
do ato de pintar. Em 1958, Allan Kaprow sugeriu que Pollock havia deixado um legado                             
importante para a arte da performance e, em tempos mais recentes, iria ecoar nas                           
tentativas de artistas contemporâneos de expandir o meio da pintura para além dos                         
limites da tradicional tela. 
 
IV.4  ROSALIND KRAUSS E O CAMPO AMPLIADO DA ARTE 
 
 
 
 
 
43