tcctipografia_completo - por: Uria_Fassina

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TIPOGRAFIA
CULTURA, HISTÓRIA,
CRIAÇÃO & METODOLOGIAS
URIÁ FASSInA
URIÁ FASSInA FIRMInO
LOnDRInA
2008
tipografia: cultura, história,
criação e metodologias
URIÁ FASSInA FIRMInO
LOnDRInA
2008
tipografia: cultura, história,
criação e metodologias
Trabalho apresentado ao Curso de Graduação 
em Design Gráfico da Universidade Estadual de 
Londrina, como requisito parcial à obtenção do 
grau de bacharel em Design Gráfico.
Orientadora: Profª Ms. Ana Luísa B. Cavalcante
URIÁ FASSInA FIRMInO
tipografia: cultura, história,
criação e metodologias
Trabalho apresentado ao Curso de Graduação em Design 
Gráfico da Universidade Estadual de Londrina, como requisi-
to parcial à obtenção do grau de bacharel em Design Gráfico.
banca examinadora
_____________________________________
Profª Ms. Ana Luísa B. Cavalcante
universidade estadual de londrina
_____________________________________
Profo Renato Macri
universidade estadual de londrina
_____________________________________
Profo Babigton Campos
universidade estadual de londrina
Londrina, de novembro de 2008
•
A tipografia existe para
honrar o seu conteúdo.
Robert Bringhurst
lista de figuras e gráficos
Figura 1 – Pictografia indígena da América do norte 18
Figura 2 – Estela funerária grega 19
Figura 3 – Inscrições em letras capitulares da coluna de Trajano, em Roma 113 dC. 20
Figura 4 – Respectivamente: Maiúsculas Primitivas, Semi-unciais e Unciais 21
Figura 5 – Exemplo de escrita carolíngia extraída de um livro religioso produzido entre 820 e 839 dC. 22
Figura 6 – Comparativo entre letras góticas e romanas, respectivamente. 22
Figura 7 – Esquema que mostra a evolução dos alfabetos proposto por Henrrique nardi. 23
Figura 8 – Romanas de nicolas Janson usadas em Venesa por volta de 1470. 24
Figura 9 – Bíblia de 42 linhas atribuída à de Gutenberg. 26
Figura 10 – Impresso feito em letterpress e seu efeito tridimensional e tátil. 33
Figura 11 – Primeiro impresso feitos pela Imprensa Régia no Rio de Janeiro (1808). 39
Figura 12 – Fragmento do release de apresentação da fonte Houaiss. 42
Figura 13 – Exemplo do comportamento visual de palavras compostas apenas por maiúsculas. 48
Figura 14 – Gráficos de derivação de arquétipos 72
Figura 15 – Amostra da fonte digital Brasilêro, de Crystian Cruz. 73
Figura 16 – Imagem das Gerações de Alternativas (1) 83
Figura 17 – Imagem das Gerações de Alternativas (2) 84
Figura 18 – Imagem das Gerações de Alternativas (3) 84
Figura 19 – Imagem das Gerações de Alternativas (5) 85
Figura 20 – Imagem das Gerações de Alternativas (6) 85
Figura 21 – Testes de Impressão e seleções (1) 86
Figura 22 – Testes de Impressão e seleção (2) 86
Figura 23 – Alfabeto básico gerado 87
Figura 24 – Glifos extras e outras alternativas (1) 87
Figura 25 – Glifos extras e outras alternativas (2) 88
Figura 26 – Breve estudo de padrõe 90
fassina, Uriá. Tipografia: cultura, história, criação e metodologias. 2008. 127f. Monografia (Bacharel em 
Design Gráfico) - Universidade estadual de Londrina, Londrina.
resumo
De natureza teórico-prática o trabalho apresenta um estudo sobre a história e a evolução da tipografia no oci-
dente, considerando suas conseqüências culturais na sociedade. nesta análise, preserva-se um espaço especial 
para se tratar dos aspectos relacionados ao tema no Brasil - com uma abordagem histórica e contemporânea 
respaldada por uma pesquisa quali-quantitativa realizada com pessoas interessadas pelo tema no país. Como 
conseqüência prática visando, acima de tudo, facilitar o acesso ás informações sobre tipografia, é apresentada 
representações gráficas esquemáticas com base na teoria estudada. Também como resultado prático e, cal-
cado no levantamento sobre métodos de construção tipográfica, mostra-se passo-a-passo a criação de uma 
fonte digital experimental inspirada na expressão visual indígena brasileira.
Palavras-chave: tipografia, metodologias de criação de tipos, infografismo
fassina, Uriá. Typography: culture, history, creation and methodologies. 2008. 127f. Monograph (BA in 
Graphic Design) - State University of Londrina, Londrina - Brazil.
abstract
The theoretical and practical nature of the work presents a study on the history and evolution of the typo-
graphy in the West, considering the cultural consequences in this society. In this analysis, we reserve a special 
space to comment on issues related to the typography in Brazil - with a historical and contemporary appro-
ach, accompanied by a qualitative and quantitative survey conducted with people interested in the subject 
in the country. As a pratical result, seeking above all, to facilitate access to information about typography, is 
presented schematic graphics representations (infographics) based on theory studied. Also as a pratical re-
sult, based on the research on typefaces construction, show step-by-step how to create a experimental digital 
font inspired by the visual expression of the Brazilian Indians.
Key-words: typography, typefaces construction methods, infographics
sumário
1 introdução 12
1.1 apresentação do tema e problema 12
1.2 problema 12
1.3 obJetiVos 13
1.4 JustificatiVas 13
1.5 hipóteses 13
2 fundamentação teórica 15
2.1 afinal, o que é tipografia? 15
2.2 breVe história da escrita e dos alfabetos 17
2.3 as normatizações de carlos magno e o fim do império 21
2.4 os tipos móVeis de gutenberg e a prensa gráfica 24
2.5 a eVolução da tipografia no ocidente 27
2.6 a eVolução no desenho de tipos 28
2.7 eVolução dos métodos de impressão e composição 31
2.7.1 Composição manual 31
2.7.2 Linotipia 31
2.7.3 Monotipia 32
2.7.4 Impressão Bidimensional 32
2.7.5 Fototipia ou Fotocomposição 33
2.7.6 Letraset, a composição a seco 34
2.7.7 Tipografia digital 34
2.8 a tipografia no brasil 36
2.9 chegada da corte e a impressão régia 37
2.10 cenário tipográfico atual no brasil 40
2.11 classificação estrutural dos tipos 42
2.12 anatomia do tipo e terminologias 45
2.13 tipos para a tela Vs. tipos para impressão 45
2.14 leitura e legibilidade 46
2.14.1 Maiúsculas vs. minúsculas e fatores influentes na legibilidade 48
3 materiais e métodos 51
3.1 leVantamento de dados de campo 51
3.1.1 Pesquisa Quali-quantitativa: apresentação 51
3.1.2 Parte 1 de 6 – Dados pessoais 53
3.1.3 Parte 2 de 6 – A tipografia no Brasil 55
3.1.4 Parte 3 de 6 – Metodologias 62
3.1.5 Parte 4 de 6 – Leitura em tela 63
3.1.6 Parte 5 de 6 – Distribuição, CSS e qualidade 65
3.1.7 Parte 6 de 6 – Perguntas finais 68
3.1.8 Considerações sobre a pesquisa 68
3.2 estudo sobre metodologias de criação tipográfica 69
3.2.1 Considerações iniciais sobre metodologias de criação de tipos 69
3.2.2 Determinando o objetivo do projeto 70
3.2.3 Por onde começar a desenhar? 71
3.2.4 O uso de arquétipos derivativos 72
3.2.5 Completando a fonte 73
3.2.6 Espacejamento, kerning e pares de kern. 74
3.2.7 Resumo final 75
4 desenVolVimento do processo de construção tipográfica 77
4.1 primeira etapa: determinando o obJetiVo do proJeto 77
4.2 segunda etapa: busca de referências e inspirações 77
4.2.1 Breve comentário sobre o povo indígena brasileiro 77
4.2.2 Imagens e painel semântico 79
4.3 terceira etapa: delimitação da linha conceitual 81
4.3.1 Características visuais apreendidas com base nas referências buscadas 81
4.3.2 Características visuais pretendidas para a fonte final 81
4.3.3 Conceito central da fonte 81
4.3.4 Resumo das características formais da fonte 81
4.4 quarta etapa: o desenho dos caracteres 82
4.5 quinta etapa: Vetorização e testes de impressão 86
4.6 etapas finais 87
4.7 alfabeto e demais caracteres gerados e selecionados 87
5 discussão 89
5.1 desdobramentos futuros e iniciação científica89
6 resultados 91
6.1 representações gráficas 91
6.1.1 Infográfico Invenção dos Tipos Móveis 92
6.1.2 Infográfico Evolução de estilo 94
6.1.3 Infográfico Evolução dos Processos de Impressão 96
6.1.4 Infográfico Tipógrafos e suas Criações 98
6.1.5 Infográfico Classificação, Anatomia e Terminologias 103
6.2 fonte tipográfica digital 105
7 conclusão 111
8 referências 113
anexos 116
12
introdução1 
apresentação do tema e problema1.1 
A tipografia existe para honrar o seu conteúdo. É com essa afirmação, que Bringhurst (2005) chama a atenção 
para a responsabilidade da tipografia e do tipógrafo. Ela é uma das principais pontes entre a linguagem e o 
ser. Verdadeiramente, é a materialização de toda bagagem cultural da linguagem de um povo. Tanta respon-
sabilidade acabou fazendo do processo de produção tipográfica uma das atividades que mais exigem rigor 
técnico do designer.
no ocidente, o projeto de tipos tem mais de quinhentos anos de existência, desde a sua criação – que tem 
como marco inicial a criação dos tipos móveis de metal pelo alemão Johannes Gutenberg. no Brasil, país 
jovem em relação ao velho mundo (considerado o ‘berço’ da tipografia), uma cultura tipográfica começa a 
se formar nos últimos anos e se encontra em plena expansão. neste contexto, é fácil perceber que há poucas 
famílias tipográficas – principalmente as direcionadas para leitura – desenvolvidas no país.
Esta cultura tipográfica ainda em desenvolvimento aliada à falta de escolas que dêem maior importância 
ao assunto, pouca bibliografia nativamente brasileira (a grande maioria dos títulos são traduções) e ainda o 
rigor técnico exigido pela produção de tipos direcionados para uma leitura confortável acabam culminando 
em um constante desinteresse geral pela produção tipográfica tradicional – que está diretamente ligada à 
produção de tipos para leitura. 
Outro marco importante na evolução da tipografia mundial foi a popularização dos meios digitais, e com 
isso, a adaptação de tipos para estas plataformas. As facilidades e a massificação do digital acabaram desvian-
do o foco da produção tipográfica tradicional para estas novas mídias, gerando uma série de dúvidas e receios 
sobre a produção formal de tipos naqueles que começam a se interessar pelo assunto.
Por outro lado, as facilidades digitais têm incentivado cada vez mais designers a se aventurarem na produção 
tipográfica. Este público, em pleno crescimento, é carente de materiais de referência e fontes de informação, 
sobretudo em português.
problema1.2 
Diante do atual crescimento dos estudos sobre da temática Tipografia e do desenvolvimento do design brasi-
leiro e, ainda, considerando toda a sua trajetória histórica e fundamentação, como contribuir para o enrique-
cimento e popularização de uma cultura tipográfica no Brasil?
13
obJetiVos1.3 
Objetivos Gerais
Desenvolver estudos sobre a tipografia tradicional que levem a criação de uma família tipográfica experimen-
tal e de representações gráficas que auxiliem no acesso a informações sobre o tema.
Objetivos Específicos
Pesquisar a história da tipografia e dos métodos de impressão. ■
Realizar breve análise da produção tipográfica nacional. ■
Pesquisar métodos específicos para criação tipográfica. ■
Criar uma família tipográfica experimental, baseada nos estudos realizados. ■
Criar representações visuais esquemáticas que auxiliem no entendimento e no estudo da tipografia. ■
JustificatiVas1.4 
A história da tipografia e dos métodos de impressão deve ser estudada para levar a um maior entendimen-
to sobre a evolução e o funcionamento dos métodos de produção tipográfica e de impressos. Reunindo-se 
algumas informações sobre a produção de tipos no Brasil, pode-se descobrir em que patamar se encontra a 
produção nacional e do que necessita para evoluir, dentro e fora do país.
A partir do momento que se volta atenção para metodologias de produção tipográfica, mesmo que em breve 
estudo, pode-se descobrir diferentes formas de produzir e entender a tipografia, facilitando e de certa forma 
também fomentando o desenvolvimento futuro de novas famílias tipográficas.
Contrapor a produção de meios digitais e impressos fundamenta-se na necessidade de entendimento das 
diferenças técnicas que envolvem a criação de tipos, tanto para impressão em papel, como para a visualização 
em meios digitais. Ao realizar este estudo pode-se produzir conhecimento para desenvolver uma tipografia 
preparada para os métodos atuais de impressão.
Aliada a isto, a criação de representações visuais gráficas (que também podem ser chamados de infográficos) 
voltados diretamente às questões específicas do âmbito tipográfico, pode contribuir para que informações 
menos triviais possam ser acessadas de forma mais simples e natural.
hipóteses1.5 
Verificar se o patamar de desenvolvimento da produção tipográfica nacional será fundamental no de- ■
senvolvimento de uma tipografia genuinamente brasileira e também para gerar discussão a respeito do 
tema, contribuindo para a cultura tipográfica do país.
Entendendo as diferenças técnicas entre o ■ digital e o impresso, pode-se aperfeiçoar a produção de fontes 
para estas mídias.
14
Propondo-se ou mesmo estudando-se uma metodologia tipográfica é possível sistematizar métodos de ■
criação e construção de fontes, que venham de alguma forma, fomentar o desenvolvimento de tipos por 
pessoas já interessadas, mas que encontravam algumas barreiras.
Espera-se que a criação de representações visuais gráficas para explicar visualmente e esquematicamente ■
conceitos, história e métodos tipográficos, possa também estimular a produção nacional aproximando 
ainda mais os interessados da informação, que terão mais uma alternativa para-didática para o entendi-
mento dos processos envolvidos.
15
fundamentação teórica2 
afinal, o que é tipografia?2.1 
Antes de tudo, é importante observar algumas terminações e expressões usadas no mundo da tipografia, para 
que estas não se tornem pivôs de confusões, posteriormente. De igual, ou maior, relevância é esclarecer as 
definições acerca do termo tipografia, que muitas vezes causam alguma confusão.
na seqüência, são apresentados conceitos, definições e idéias sob o ponto de vista de vários autores consa-
grados, que descrevem a tipografia e o trabalho relacionado a ela de diversas formas. A junção de todas essas 
idéias pode dar uma visão maior sobre quais realmente são os atributos da tipografia, suas responsabilidades, 
seu campo de atuação e suas influências.
Logo de início deve-se esclarecer uma informação no que diz respeito a criadores e suas criações. Se, por 
exemplo, analisada a tipografia francesa no renascimento abordando o tipógrafo Claude Garamond, seria 
importante mencionar que nesta época as criações dos tipógrafos acabavam recebendo o nome do criador, e 
estavam em constante aperfeiçoamento. Por isso, deve-se prestar atenção na diferença de contexto no empre-
go da palavra Garamond que hora pode representar o seu projetista1, e hora pode representar a sua criação.
Lucy niemeyer (2003), autora brasileira, define de forma simples e direta o termo tipografia, esclarecendo 
inclusive um recorrente conflito terminológico:
Tipografia é um ofício que trata dos “atributos visuais da linguagem escrita” [...] ela 
envolve a seleção e a aplicação de tipos, a escolha do formato da página, assim como 
a composição das letras de um texto, com o objetivo de transmitir uma mensagem 
do modo mais eficaz possível, gerando no leitor destinatário significações pretendi-
das pelo destinador.
Tipografia não é sinônimo de tipologia [...], que é o processo de classificação ou es-
tudo de um conjunto, qualquer que seja a natureza dos elementos que o compõem, 
para determinação das categorias em que se distribuem, segundo critérios defini-
dos.
Portanto, fica explícito que éinadequado o uso de tipologia como sinônimo de tipografia, um erro comum até 
mesmo entre pessoas familiarizadas com o tema.
Ainda segundo Lucy niemeyer (2003) em seu livro introdutório ao mundo da tipografia, produzido origi-
nalmente em português:
A tipografia deve colaborar, também, em um outro aspecto da transmissão da men-
sagem em linguagem verbal escrita. Ele é o de suprir, com os recursos que lhe são 
próprios, a expressividade, a ênfase necessária à comunicação, à semelhança do que 
1 Observe que muitas vezes o termo “desenho” não está ligado a “projeto”. Em alguns casos, pode-se confundir o emprego da pa-
lavra desenho com o simples fato de ilustrar ou criar artisticamente uma peça visual, mas muitos autores a usam para expressar 
a característica de “projeto”. Para evitar este tipo de confusão, empregaremos sempre os termos “projeto” e “design” no lugar de 
“desenho” sempre que possível.
16
ocorre na comunicação interpessoal, com os recursos da linguagem gestual (postura, 
expressão, fisionômica, movimentos, etc.), e da oral (variações das alturas, ritmo e 
tom da voz). E ainda, outra função é a de conduzir o leitor à leitura, estimular a sua 
percepção da estrutura subjacente ao texto, facilitar a compreensão da informação e 
aprofundar o seu entendimento.
Robert Bringhurst estudioso americano radicado no Canadá dedicado ao assunto, em seu livro Elementos do 
Estilo Tipográfico – visto mundialmente como “a bíblia da tipografia” – faz considerações bastante relevantes 
sobre a relação entre linguagem, escrita, tipografia, leitura e leitor, quase que de forma filosófica e sempre com 
muita pertinência. Para Bringhurst:
A tipografia é o ofício que dá forma visível e durável – e por tanto, existência inde-
pendente – à linguagem humana. Seu cerne é a caligrafia – a dança da mão viva e 
falante sobre um palco minúsculo – e suas raízes se encravam num solo repleto de 
vida, embora seus galhos sejam carregados de novas máquinas ano após ano. En-
quanto a raiz viver, a tipografia continuará a ser uma fonte de verdadeiras delícias, 
conhecimentos e surpresas.
Sobre a responsabilidade daquele que trabalha com tipografia, ou seja, tipógrafos, designers de tipos ou sim-
plesmente aqueles que lançam mão dos recursos tipográficos, Robert Bringhurst (2005) afirma que a tipo-
grafia é de fato “escrita idealizada”. O tipógrafo precisa responder em termos visíveis a aspectos invisíveis da 
linguagem – ao estilo e as “vozes” do escritor. Ou seja, as formas das letras são expressões visuais da lingua-
gem, a ilustração do texto e da textualidade. 
Considerada por muitos um conceito carregado de arte, é comum que grandes autores como Bringhurst 
(2005) lancem mão da comparação com outras formas de arte para chamar atenção para a tipografia, assim 
como quando afirma que “a tipografia está para a literatura, assim como a performance musical está para a 
composição: é um ato essencial de interpretação, cheio de infinitas oportunidades para a iluminação ou para 
a estupidez”.
A mesma relação é estabelecida por Massimo Vignelli no documentário Helvetica (2007), quando explica 
como conseguimos perceber as letras, e como a diferença e o espaço entre elas é importante:
Um bom tipógrafo é sensível quanto à distância entre as letras. Pensamos que a tipo-
grafia é preto e branco. Tipografia na realidade é branco, nem chega a ser preto. É o 
espaço entre as áreas em preto que forma a tipografia. num certo sentido é como a 
música, não são as notas, é o intervalo entre as notas que compõe a música.
Vale diferenciar também tipografia (do grego typos, formas + graphein, escrita) de caligrafia (também do 
grego kalli, significado, belo). À fina arte de ser escrever à mão e apresentar bem as letras e suas formas, dá-se 
o nome de caligrafia. Tipografia também está relacionada com a boa apresentação das letras, palavras e texto, 
porém, refere-se a um processo industrial, impresso por máquinas, mesmo que o desenho dos tipos esteja 
repleto de expressão artística e manual. É possível dizer também que tipografia é conferir ordem estrutural 
e forma à comunicação impressa, assim como no design gráfico. Priscila Farias, autora brasileira e respeitada 
estudiosa do assunto no país, entende a tipografia como:
17
[...] um conjunto de práticas subjacentes à criação e utilização de símbolos visíveis 
relacionados aos caracteres ortográficos (letras) e para ortográficos (tais como nú-
meros e sinais de pontuação) para fins de reprodução, independente do modo como 
foram criados (a mão livre, por meios mecânicos) ou reproduzidos (impressos em 
papel, gravados em um documento digital). Tal definição de tipografia, enquanto 
linguagem visual, encontra apoio em diversos especialistas contemporâneos (FA-
RIAS, 2001, p.15).
Já a estreita relação da tipografia com o design gráfico é descrita por George Everet2, da seguinte forma: “Gra-
phic design is typography, derives from typography, and can’t exist without typography”. E reafirmada por 
José Alves de Oliveira no artigo “O nascimento do design gráfico: Tipografia ou Futurismo3”, quando levanta 
a possibilidade do design gráfico ter nascido com a tipografia, concluindo que:
O surgimento da tipografia e conseqüentemente os primeiros livros impressos con-
templam de certa maneira os três quesitos mencionados por Dorfles para que um 
objeto seja uma peça de design. 1 A Fabricação em série: apesar da tiragem limita-
da, uma oficina tipográfica produzia pelo menos trezentas cópias por dia, a imprensa 
de Gutenberg era uma máquina de reproduzir páginas. 2 Produção mecânica: o 
tipo móvel substituiu o trabalho dos copistas que transcreviam os textos à mão. 3 
Embora o processo tipográfico fosse limitado a pequenas tiragens e a pequenos for-
matos, ele já solicitava profissionais para compor e diagramar o material impresso, 
ou seja, nos livros impressos já havia o aspecto de projeto.
Deste modo, é interessante ressaltar que o mesmo termo, tipografia, pode referir-se a gráfica que utilize uma 
prensa de tipos móveis, ao conjunto de aparatos usados nela, ou ao ato de se trabalhar com tipos, assim como 
também pode significar um conjunto de glifos ou caracteres que formem uma família (família tipográfica). E 
assim, o ato de estudar, aplicar e criar letras, de certa forma, também pode ser chamado de tipografia.
breVe história da escrita e dos alfabetos2.2 
A forma como escrevemos é resultado de um processo de evolução milenar, único e particular. Veja, por 
exemplo, as notáveis diferenças entre a escrita ocidental e a oriental. Cada cultura evolui de uma forma e 
com ela a sua escrita. A escrita é a evolução da necessidade de comunicação, que antes dela era feita sonora e 
gestualmente – métodos não duráveis – e posteriormente por meio de desenhos, representações icônicas e 
símbolos. E ela mesmo, a escrita, está sempre em processo de evolução e mutação.
Dentre as diversas maneiras como os homens tentavam anotar e dar “permanência” aos seus pensamentos, 
somente algumas conseguiram chegar ao que chamamos contemporaneamente de escrita.
É difícil dizer exatamente quando e onde nasceu a escrita. no entanto, sabe-se que o principal fator que de-
terminou a linguagem escrita foi a ordenação linear do pensamento, gerando uma linguagem falada. Depois 
dela, as representações pictóricas, a ideografia e a fonografia – se sucederam até dar origem à palavra falada, 
2 Disponível em http://www.tipografos.net – Acesso em: 13 maio 2008. Repleto de informações interessantes, o site é escrito e 
produzido em Portugal pelo autor Paulo Heitlinger.
3 Disponível em http://profemanuel.googlepages.com – Acesso em: 1º junho 2008.
18
assim como coloca Mandel (2003, p.31) “o homem foi levado naturalmente, tal como na linguagem oral, a 
dar um sentido aos objetos ou à sua figuração dentro de uma ordem linear e discursiva do pensamento que se 
desenrolava então diantedos seus olhos”.
Pictografia indígena da América do norteFigura 1 – 4
A ordenação da escrita e dos alfabetos possibilitou então uma maior interação entre as sociedades, dada à 
crescente facilidade na forma de comunicação entre elas.
A invenção do sistema alfabético, aproximadamente 1.200 anos a.C., pelos povos do 
Oriente Médio, foi uma etapa decisiva na história da humanidade. Decompondo a 
linguagem falada em um certo número de símbolos fônicos – letras – o alfabeto per-
mitiu anotar com a mesma escrita todas as línguas da região, estabelecendo assim, 
fortes elos e comunicação entre os povos. O alfabeto pode, deste modo, ser conside-
rado como o primeiro ato de um certo humanismo mediterrâneo, o nascimento e o 
fundamento de nossa cultura e das sociedades modernas (MANDEL, 2003, p.17). 
Durante milênios, as civilizações trabalharam para melhorar a seu principal modo de assegurar a perma-
nência de idéias, construindo e aperfeiçoando alfabetos ou outros sistemas de escrita. Para os ocidentais, o 
sistema grego é o mais importante, pois influenciou profundamente as línguas e sistemas posteriores, como 
o latim (românico) e o germânico.
Os gregos liberaram o alfabeto das limitações da figuração e esquematizaram as le-
tras reduzindo-as a formas geométricas simples e harmoniosas à semelhança de sua 
cultura [...] Desta forma, os gregos passaram da figuração à abstração, atribuindo 
4 Fonte: MANDEL, 2003, p.30
19
valores fonéticos a formas arbitrárias esquematizadas, resultado de pura convenção 
(MANDEL, 2003, p.53).
Estela funerária gregaFigura 2 – 5
Mas foi durante o império romano que a nossa escrita atual se consolidou. O latim – a língua do império – 
imposta a todos os povos dominados, era fundamentada no grego, acima de tudo na escrita.
Os romanos tornaram a escrita herdada dos gregos imponente e mais legível pela 
separação das palavras, ritmando os textos numa dinâmica que se tornou histórica. 
As letras maiúsculas romanas, ainda em uso atualmente, representam a origem da 
longa evolução da nossa escrita dentro de suas metamorfoses, durante dois mil anos 
(MANDEL, 2003, p.61).
[...] a história começa com a origem do alfabeto ocidental formado pelas antigas 
letras romanas. Estas, apesar de serem chamadas romanas tem outra origem. Os ro-
5 MANDEL, 2003, p.52
20
manos as copiaram dos gregos que haviam colonizado o sul da Itália. não foi uma 
adaptação simples e direta, os romanos tiveram que adaptar algumas delas para sim-
bolizar os sons romanos [...] e seus mais belos exemplos estão gravados na coluna de 
Trajano em Roma, e são conhecidas por capitalis roma. (FERLAUTO, 2003, p.13)
Inscrições em letras capitulares da coluna de Trajano, em Roma 113 dCFigura 3 – 6.
na evolução do império a escrita do latim também passou por transformações profundas, principalmente 
pelos processos de reprodução manual de textos e livros feitos pelos copistas. Com o uso o alfabeto romano, 
que até então era composto exclusivamente por letras capitulares (as maiúsculas atuais), foi ganhando outro 
gestual dando origem às primeiras formas das atuais minúsculas.
A capitular romana em uso, com eixo oblíquo – rústica –, sem dúvida, influenciada 
pelos textos gregos em unciais7, modificou-se adotando um gestual comparável ao 
eixo vertical. Era a semi-uncial ou a minúscula primitiva – ancestral das nossas mi-
núsculas (MANDEL, 2003, p.75).
Escrever mais e escrever mais rápido, preservando ao mesmo tempo boa legibilidade 
das escritas sempre foi o objetivo dos copistas. A maior rapidez da escrita provo-
cou igualmente a simplificação de formas, dos atalhos onde a mão retém somente 
o essencial: sempre respeitando a ordem irreversível do traçado de cada letra [...]. 
A necessidade de uma escrita mais rápida reduz a amplitude do gesto, a escrita fica 
menor. Reduzindo o número de deslocamentos dos olhos, a leitura torna-se menos 
cansativa e igualmente mais rápida. (MANDEL, 2003, p.77).
6 Disponível em http://en.wikipedia.org/wiki/History_of_western_typography. Acesso em: 13 julho 2008.
7 A escrita uncial (uncialis) refere-se ao desenho das letras capitalis romanas de forma profundamente arredondada. Já as semi-
unciais originam-se quando os ascendentes e descendentes começam a aparecer. Os termos rotunda e redonda também aparecem, 
freqüentemente, para descrever a forma destas letras, ou desta escrita.
21
Respectivamente: Maiúsculas Primitivas, Semi-unciais e UnciaisFigura 4 – 8
as normatizações de carlos magno e o fim do império2.3 
Outro fato importante na formação da escrita latina atual foram, indiscutivelmente, as normatizações de 
escrita impostas por Carlos Magno, unificando a aparência visual das letras e criando as chamadas minúscu-
las carolíngias. Com as transformações do alfabeto durante o Império Romano e com o acelerado uso destas 
transformações pelos copistas, a linguagem escrita estava começando a tomar uma forma não muito agradá-
vel e ainda em total falta de sintonia dentro do império. Já não havia, por exemplo, uma unidade de escrita 
entre mosteiros diferentes. Fora deles a situação era ainda pior.
Foi por estes motivos que a minúscula carolíngia, soma das escritas livrescas mais 
legíveis na época, foi imposta por Carlos Magno em 789. Ela foi criada dentro de 
uma escolha deliberada para fazer desta escrita marca de força e clareza, de simplici-
dade e de uma excelente legibilidade, um instrumento de unificação do pensamento 
do Ocidente Cristão. Foi então imposta a todas as escolas e mosteiros do Império 
(MANDEL, 2003, p.81).
Um marco importante para a história da escrita ocidental foi a normatização esta-
belecida por Carlos Magnos, em édito de 789, no qual estabeleceu os padrões para a 
escrita, que passou a ser conhecida como carolíngia. Alguns daqueles padrões estão 
presentes até a atualidade, como o do desenho diferenciado das letras em caixa baixa 
das letras em caixa alta, assim como o uso de espaços em branco entre as palavras 
(NIEMEYER, 2003, p.19).
As romanas tinham apenas as maiúsculas. As minúsculas foram criadas por Alcuin, 
bispo de York, contratado por Carlos Magno e receberam o nome de carolíngias. Elas 
tinham a vantagem de serem escritas mais rapidamente e são consideradas as primei-
ras autênticas caixas-baixas da história dos alfabetos (FERLAUTO, 2003, p.13).
8 Fonte: MANDEL, 2003, p.77
22
Exemplo de escrita carolíngia extraída de um livro religioso produzido entre 820 e 839 dC.Figura 5 – 
A escrita imposta pelo imperador atravessou séculos e conseguiu realmente unificar a forma de escrita em 
todo o domínio de Carlos Magno, firmando-se como referência de legibilidade e confiança. 
Séculos depois, a carolíngia, escrita equilibrada, porém dinâmica com eixo oblíquo, 
de uma grande sobriedade, já continha todos os elementos da melhor legibilidade 
até hoje conhecida. Ela não é produto de nenhuma revolução técnica. nasceu da 
vontade de reestruturação da sociedade e atravessou quase intacta, apesar de nume-
rosas transformações, todas as inovações técnicas da escrita livresca, desde as xilogra-
fias até às rápidas impressoras de nossos dias (MANDEL, 2003, p.85).
no entanto, todo o aspecto unificador que a escrita carolíngia ganhou durante os seus séculos de evolução 
não sobreviveu à diluição do império. Com a queda do império romano duas correntes de escrita se forma-
ram na Europa: a escrita gótica ao norte e a humanística no sul. “As duas expressões aparentemente contra-
ditórias traduzem, no entanto, a complexidade e as contradições existentes no interior de uma sociedade” 
(MANDEL, 2003, p.87).
A escrita gótica vertical era marcada pelo seu peso e imponência, trazendo uma mancha de texto bastante 
pesada às páginas. Já a escrita humanística, é marcada pelo seu eixo oblíquo, sua característica redonda e sua 
leveza – proporcionando à página uma mancha menos agressiva e menos marcante.Comparativo entre letras góticas e romanas, respectivamenteFigura 6 – 9.
9 Fonte: Própria. Contruído com a fonte Historical (Hoefler & Frere-Jones), variações english textura e fell type roman, res-
pectivamente.
23
Estas duas correntes da escrita são reflexos dos pensamentos da época. no sul, principalmente na França, a 
escrita humanística reflete os ideais humanistas e renascentistas que começam a surgir por volta do final do 
século xv. 
no sul da França, ao contrário das regiões setentrionais, de natureza rica e acolhedo-
ra onde os povos praticavam trocas desde milênios, em torno do Mediterrâneo, ou 
nas praças dos mercados, o homem foi levado a desenvolver, em contato mais íntimo 
com a natureza e seus congêneres, um espírito de maior tolerância e aceitação do 
outro: o pensamento humanístico traduzido em uma escrita mais fiel à carolíngia, 
uma escrita ritmada de quatro tempos, com eixo oblíquo e dinâmico, uma escrita 
redonda (rotunda) e suave (soave), quase sensual em que uma curva prepara a outra 
com suavidade e graça (MANDEL, 2003, p.89).
Humanismo: qualquer atividade que prioriza a atitude humana, seus valores, capa-
cidades, interesses, necessidades e seu bem-estar, em detrimento àqueles de deuses, 
espíritos, animais ou qualquer natureza não-humana. Termo estreitamente relacio-
nado ao Renascimento, caracterizado pela devoção às conquistas da cultura greco-
romana, ao otimismo de que o ser humano é dotado de toda a capacidade necessária 
e na crença na dignidade humana nata. (CARDINALI, 2004, p.6)
Esquema que mostra a evolução dos alfabetos proposto por Henrrique nardiFigura 7 – 10.
10 Fonte: Nardi, 2005, p.12.
24
Fruto de uma evolução natural a escrita humanística acabou por assemelhar-se muito mais às suas anteceden-
tes carolíngias que as góticas.
Os humanistas nunca copiaram a carolíngia. Tornaram-na mais regular, mas colori-
da e mais legível. Entretanto, para as titulações e para as iniciais, permaneceram fiéis 
às capitulares lapidares romanas, solenes e monumentais, das quais eles procuraram 
obter a forma ideal através de uma geometrização erudita (MANDEL, 2003, p.89).
Os comentários de Laurence Hallewell (2005) afirmam que a partir da década de 1460, na Itália, os estilos de 
tipo evoluíram aos poucos até alcançarem um perfeito “romano” (nome pelo qual o estilo carolíngio tornou-
se conhecido fora da Alemanha) no tipo magnífico de Francesco Griffo para a obra de Francesco Colonna, 
Hypnerotomachia Poliphili, que Tebaldo Manuzio de Veneza publicou em 1499, sob o seu nome comercial 
latinizado de “Aldus Manutius”.
Romanas de nicolas Janson usadas em Venesa por volta de 1470Figura 8 – 11.
Apesar dos grandiosos tipos romanos desenvolvidos na Itália nesta época, as letras góticas continuaram a 
dominar o norte da Europa, principalmente na Alemanha, na Inglaterra e na Ibéria. A expansão do romano 
é atribuída a sua alegada maior legibilidade.
os tipos móVeis de gutenberg e a prensa gráfica2.4 
Apesar das normatizações de Carlos Magno terem um papel fundamental na evolução da forma como es-
crevemos, e das correntes humanísticas e góticas aperfeiçoarem individualmente seus sistemas caligráficos, a 
palavra escrita ainda se deparava com uma barreira: como reproduzir em larga escala a informação? Como 
replicar massivamente textos e livros?
11 Fonte: <http://en.wikipedia.org/wiki/History_of_Western_typography>. Acesso em: 1 outubro de 2008
25
Por volta da metade do século xv um jovem inventor alemão apaixonado pela leitura ficou famoso por sua 
criação, que até hoje é considerada por inúmeros estudiosos uma das maiores invenções da humanidade (veja 
os infográficos “A Invenção dos Tipos Móveis” e “A Evolução dos Processos de Impressão” em anexo).
Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg, ou simplesmente Gutenberg, revolucionou a tecnologia 
de impressão e de tipografia. Inventou uma liga para os tipos móveis de metal e tintas à base de óleo, além 
de uma prensa gráfica, inspirada nas prensas utilizadas para espremer as uvas no fabrico do vinho. Tradicio-
nalmente crê-se que ele teria inventado os tipos móveis - no entanto, supõe-se que não foram mais que um 
aperfeiçoamento da tecnologia já em uso na Europa.
Porém, a sistematização do processo de criação dos tipos feita por Gutenberg é parte de uma evolução histó-
rica de um sistema que surgiu pelo menos 400 anos antes da invenção do alemão, na China.
A impressão com tipos móveis não foi inventada na Alemanha na década de 1450, 
como os europeus freqüentemente alegam, mas na China, por volta de 1040. Antes 
que a Gutenberg, deveríamos prestar nossas honras a um engenheiro erudito cha-
mado Bí Shēng. As mais antigas obras impressas na Ásia em tipos móveis que sobre-
viveram ao tempo parecem datar do século 13, mas há um claro relato do processo de 
composição tipográfica, e do papel de Bí Shēng no seu desenvolvimento, de autoria 
de Shĕn Kuò, um ensaísta do século 11. (BRINGHURST, 2005, p.133)
Chegando a Europa por volta de 1450, a tecnologia chinesa encontrou grande possibilidade de crescimento 
e evolução favorecido pela reduzida quantidade de caracteres que compõem o alfabeto latino. Já na China, 
a imensa quantidade de caracteres praticamente inviabilizava o processo e mesmo até o final do século xiv a 
maior parte do que ali era impresso era cunhado em página inteira e em grandes blocos, assim (como os livros 
impressos no século viii). Diante disso, podemos pensar que o espírito inventivo de Gutenberg talvez não 
obtivesse o mesmo impacto em escritas mais complexas, com um número muito grande de caracteres.
Para Rocha (2002, p.19), a principal contribuição de Gutenberg foi a invenção do molde ajustável, possibi-
litando que, a partir de uma matriz com o desenho de uma letra, fossem reproduzidos milhares de vezes – 
trabalho este que demandou anos de aperfeiçoamento e refinamento.
Da mesma forma, para Hallewell (2005), a criação de Gutenberg, na verdade, marca a origem da organização 
comercial da impressão, da indústria, e não da tecnologia.
Obter letras já não pela escrita a mão, mas estampadas por cunho de caracteres feitos em metal (uma liga 
de chumbo, estanho e antimônio) só foi possível porque Gutenberg inventou um processo para fundir uma 
quantidade sem limite de letras a partir de moldes (letras-mãe ou matrizes).
no processo de Gutenberg não era mais necessário o cunho de uma página inteira em um bloco de metal 
ou madeira – os blocos de impressão eram a tecnologia vigente na época. Com a nova tecnologia cada pá-
gina escrita era montada a partir da junção de várias letras (tipos móveis). Depois de impressa, esta página 
era desmontada e os tipos reorganizados em compartimentos específicos para que pudessem ser utilizados 
novamente.
26
Apesar de haver processos parecidos com o do alemão no oriente, na própria Europa e até na Roma antiga, 
Gutenberg ainda é considerado o principal precursor do aperfeiçoamento desta tecnologia, pois ele viabili-
zou de fato a produção industrial de impressos.
Antes de inventar os tipos móveis Gutenberg tinha sido joalheiro, conhecedor da arte da construção de mol-
des e da fundição de ouro e prata; por isso conseguiu fazer excelentes tipos, valiosos inclusive artisticamente 
como trabalho de ourives.
naturalmente, o primeiro livro impresso pelo sistema atribuído ao alemão foi a conhecida bíblia de 42 linhas, 
impressa em letras góticas que imitavam a caligrafia dominante no norte da Europa. Gutenberg levou pra-
ticamente cinco anos (de 1450 a 1455) para finalizar a impressão deste que é considerado o mais importante 
incunábulo12, dando origem a indústria da impressão. O refinamento técnico do impresso era extremamente 
minucioso, pois, para que sua invenção tivesse valor comercial, os resultados deveriam ser tão bons quanto os 
livros caligráficos. Para isso, Gutenberg fundiu mais de 290 glifos diferentes, quebuscavam imitar as sutilezas 
caligráficas - a relação única entre uma letra e outra obtida manualmente.
Bíblia de 42 linhas atribuída à de GutenbergFigura 9 – 13.
Muito se questiona o real mérito de Gutenberg na invenção dos tipos móveis. Por várias vezes sua autoria é 
questionada. Como já comentado, haviam sistemas de impressão com tipos móveis na china praticamente 
12 Incunábulo é um livro impresso nos primeiros tempos da imprensa com tipos móveis, não escrito à mão. A sua origem vem da 
expressão latina in cuna, “no berço”, referindo-se assim ao berço da tipografia. Refere-se às obras impressas entre 1455, data apro-
ximada da publicação da Bíblia de Gutenberg, até 1500. O termo normalmente refere-se aos primeiros livros impressos, em um 
momento em que várias obras ainda eram copiadas à mão. Muitos dos primeiros caracteres tipográficos usados nos incunábulos 
foram inspiradas da forma de escrita local, como a escrita gótica da bíblia de 42 linhas de Gutenberg.
13 Disponível em http://www.smu.edu/bridwell/specialcollections/schoeffer/schoefferthumbs.htm. Acesso em: 5 julho 2008
27
400 anos antes dos feitos do alemão e ainda, para Hallewell (2005, p.51) existe mais uma peculiaridade nesta 
história que merece ser lembrada e, ao menos, levada em consideração:
[...] os longos anos de experimentação do pobre Gutenberg [...], o levaram à falência. 
Ele simplesmente não ousou colocar sua idéia em prática antes de estar plenamente 
madura. O real estágio cueiro da impressão decorreu na segurança e obscuridade de 
sua oficina. Se é que era realmente sua. A brasileira Úrsula Katzenstein, em sua Ori-
gem do Livro (1986), propôs que o aristocrata Johannes Gensfleisch zum Gutenberg 
foi apenas o primeiro capitalista da indústria, e o verdadeiro inventor teria sido um 
hábil artesão judeu, Mair Jaffe, escondido do público, e da posteridade, por causa de 
sua religião.
Dadas as limitações técnicas da época era indispensável que o tipógrafo detivesse conhecimentos de como se 
trabalhar com ligas metálicas, entalhes delicados e de pequenas proporções. Quem detinha este conhecimen-
to por volta de 1500 eram os ourives. Com o passar o tempo a profissão de tipógrafo foi ganhando campo e 
se especializando (veja o infográfico “A invenção dos tipos móveis” em anexo).
A produção de tipos requeria um trabalho extremamente minucioso e mão-de-obra 
específica – inicialmente era feita por ourives, que detinham o conhecimento no ma-
nuseio de buris em metais duros e, posteriormente, por profissionais especializados 
no entalhe de letras. Basicamente o processo de produção de um tipo começa com 
o entalhe de um caractere, em um tamanho específico com desenho invertido sobre 
a face de uma barra de aço chamada punção. Durante essa fase, provas eram feitas 
passando a letra esculpida sobre a chama de uma vela para que sua fuligem impreg-
nasse o punção de pigmento negro e então o comprimia sobre o papel (smoke proof). 
Profissionais mais habilidosos produziam até quatro punções por dia, em corpos de 
até 3½ pontos! Terminado, o aço era temperado para endurecer e então puncionado 
sobre uma placa de cobre – a matriz. Esta era posicionada em um molde e os caracte-
res eram fundidos um a um com uma liga de antimônio, estanho e chumbo.
Desde 1450 a produção de tipos, a impressão e a publicação dos livros eram feitas 
pela mesma oficina. Com o tempo, essas atividades foram se segmentando. neste 
momento, o fundidor era também o designer de tipos. (CARDINALI, 2004, p.8)
Com a evolução do processo e a demanda cada vez maior de profissionais, no final do século xv, menos de 
cinqüenta anos após consolidação da invenção de Gutenberg, a técnica tipográfica já estava caracterizada 
como um ofício (ROCHA, 2002, p.19).
a eVolução da tipografia no ocidente2.5 
As transformações tipográficas que se sucederam desde a unificação carolíngia e da invenção dos tipos mó-
veis de Gutenberg até a contemporaneidade são fruto de um misto permanente entre tecnologia e estilo. O 
desenho das letras e forma como são impressas estão profundamente ligados e de certa forma, são interde-
pendentes. A indústria livreira, que acaba surgindo juntos com os processos tipográficos, também está inti-
28
mamente relacionada e estimula fortemente o desenvolvimento das tecnologias envolvidas – do maquinário 
às tintas e papel.
A inovação em muitos processos de impressão foi impulsionada pela demanda de qualidade que alguns dese-
nhos de tipos exigiam, assim como a consolidação de uma nova tecnologia de reprodução de impressos acaba 
abrindo possibilidades de criação cada vez maiores.
[...] o design tipográfico impulsionou a evolução da técnica de impressão, no século 
xviii. Os responsáveis pelo desenvolvimento dos tipos com grande contraste entre 
as hastes dos caracteres, com traços muito finos, só foram possíveis com o aprimora-
mento dos sistemas de impressão e da produção de papéis e tintas adequados.
O inglês John Baskerville (1706 – 1775) mudou o rumo da tipografia quebrando as 
regras e a tradição do sistema de impressão de sua época. Descontente com o resulta-
do obtido na impressão de seus tipos, ele mudou o design das máquinas impressoras 
e produziu papel e tintas especialmente para garantir a qualidade na reprodução de 
textos. Sua idéias revolucionárias não foram bem vistas e o reconhecimento só veio 
após sua morte (ROCHA, 2002, p.18).
a eVolução no desenho de tipos2.6 
Toda a evolução e as transformações no desenho de tipos desde as minúsculas de Carlos Magno até a pós-
modernidade têm acompanhado os momentos históricos e as expressões artísticas da sociedade. A forma das 
letras, a manifestação visual da linguagem, está estreitamente ligada ao espírito de uma determinada época.
[...] as letras não são apenas objetos da ciência, pois também pertencem ao âmbito da 
arte e participam de sua história. Elas têm mudado com o tempo do mesmo modo 
que a música, a pintura e a arquitetura, e a elas são atribuídos os mesmos termos 
históricos aplicados a esses campos: renascentista, barroco, neoclássico, romântico e 
assim por diante. (BRINGHURST, 2005, p.135)
Dada esta estreita relação entre a linguagem escrita e os momentos artísticos e políticos, a expressão visual da 
tipografia está sempre carregada de influências. Ainda segundo Robert Bringhurst (2005), podemos pontuar 
de forma bem completa épocas marcantes na evolução do desenho de tipos, separando-os em treze momen-
tos – cada um com características particulares. Cada momento de expressão tipográfica expressa de alguma 
forma o pensamento artístico e sócio-cultural da época (veja o infográfico “Evolução Histórica” em anexo):
Letra Renascentista ■ – séculos xiv e xv. Desenvolvidas pelos escribas e eruditos da Itália setentrional. 
As características principais são traço modulado, eixo humanista consistente, contraste moderado e 
altura-x modesta. Plenas de luz e espaços serenos e sensoriais como na pintura e música da época.
Letra Itálica Renascentista ■ – século xvi. Reflexo direto da Renascença Italiana, as primeiras itálicas 
foram encomendadas pelo editor Aldus Manutius ao gravador Francesco Griffo com o intuito princi-
pal de reduzir os custos de produção de seus livros encaixando mais letras em cada linha. As Principais 
características são a sua inclinação regular, o traço leve, o eixo humanista, formas cursivas e terminais 
abruptos em gota. Reflexos da inspiração caligráfica cursiva buscada por Griffo.
29
Letra Maneirista ■ – século xvi. Difere-se da renascentista pelos pequenos exageros que, assim como na 
arte, tiveram reflexos na escrita. Tipógrafos maneiristas da Itália e França iniciaram a prática de usar 
tipos itálicos e romanos no mesmo livro, e até na mesma página.
Letra Barroca ■ – século xvii e xviii. Como bem define Bringhurst (2005, p. 140), “a tipografia bar-
roca, assim como a pintura e música barrocas, transpiraatividade e delicia-se com o jogo do dramático 
e incansável de formas contraditórias”. neste sentido, suas principais características visuais são: grande 
variação de eixo, itálicas ambidestras, maior contraste e maior altura-x. Foram os tipógrafos do barroco 
que iniciaram a prática de se misturar romanas e itálicas na mesma linha.
Letra Rococó ■ – século xvii e xviii. Pouco se pode notar na escrita latina da expressão rococó, com seus 
ornamentos e floreados, pois esta manifestação esteve mais presente quase que exclusivamente na escrita 
gótica. A nota de tradução de André Stolarski feita para o livro de Bringhurst (2005, p.143) esclarece 
que “As letras góticas [...] fazem parte de um gênero separado do latino, mas ele também vive boa parte 
dos períodos e estilos pelos quais passou o gênero latino. Assim, é possível pensar em letras góticas roco-
cós, mas não em uma fase gótica latina”.
Letra Neoclássica ■ – século xviii. Reflete o retorno aos modelos clássicos do pensamento neoclássico 
diretamente em seu eixo estritamente vertical ou racionalista – característica determinante na distinção 
com as barrocas. Este estilo também apresenta inclinação itálica uniforme, e serifas adnatas14 mais finas, 
achatadas e niveladas.
Letra Romântica ■ – séculos xviii e xix. O drama romântico é refletido no alto contraste de haste das 
letras deste período. Assim como a neoclássica, adota eixo racionalista que intensifica-se pelo alto con-
traste das letras. Serifas finas e abruptas, terminais duros e abertura reduzida.
Letra Realista ■ – século xix e início do xx. As letras agora são feitas baseadas na escrita de pessoas 
simples, comuns, com menos requinte – espírito este contaminado pelo pensamento realista, principal-
mente da pintura, que se contrapôs aos limites da academia. As serifas caem e o traço fica homogêneo, 
sem variações de espessura. não possuem sinais de sofisticação ou elegância.
Letra Modernista Geométrica ■ – século xx. Presumivelmente, as letras assumem formas geométricas, 
com medidas perfeitas e estáticas. Freqüentemente estas letras eram desenhadas pelos mesmos arquite-
tos e artistas da época. Possuem características semelhantes as realistas. Quando as serifas aparecem, tem 
o mesmo peso do traço principal.
Letra Modernista Lírica ■ – século xx. A redescoberta da caligrafia e de algumas expressões Renascentis-
tas motivada principalmente pelo prazer da livre pintura expressionista abstrata faz com que os desig-
ners de tipos deste estilo revivam a tipografia renascentista.
Letra Expressionista ■ – século xx. É a versão tipográfica da pintura expressionista. Estão presentes vários 
experimentalismos de materiais e estilos que se refletem também na escrita.
14 As serifas podem ser abruptas, tangenciando a haste bruscamente, em ângulo, ou adnatas fluindo suavemente a partir da haste ou 
ao seu encontro. O termo “adnato” vem do latim “nascer junto” (BRINGHURST, 2005).
30
Letra do Pós-modernismo Elegíaco ■ 15 – século xxi. Já não existem mais regras. As letras revisitam cons-
tantemente outros estilos, influenciadas também pelos métodos digitais. As variações de traço, peso e 
contraste são freqüentes.
Letra Pós-Moderna Geométrica ■ – século xxi. São a evolução das modernistas geométricas. Tem cons-
tantemente formas híbridas e mais estilizadas.
Como vimos, a história da tipografia não está ligada estritamente ao estilo do desenho tipográfico. De fato, 
todo o momento social influi também nas expressões caligráficas e nos desenhos das letras tipográficas, como 
bem definido por Bringhurst (2005, p.136) quando afirma que “a história da tipografia é exatamente isto: o 
estudo das relações entre o desenho tipográfico e as demais atividades humanas – a política, a filosofia, a arte 
e a história das idéias.”
Rick Poynor designer, escritor e crítico, no filme documentário em comemoração aos 50 anos Helvetica – 
considerada por muitos a família tipográfica mais usada no mundo – coloca, de forma interessante, o mo-
mento histórico no qual emerge a fonte:
naquele período do pós-guerra, após o horror e o cataclisma da Segunda Guerra 
Mundial, há um real sentimento de idealismo entre alguns designers, muitos, aliás, 
em todo o mundo, certamente na Europa, que o design é parte da necessidade de 
reconstrução, para reconstruir, para tornar as coisas mais abertas, fazê-las acontecer 
mais tranqüilamente, serem mais democráticas. Havia um senso real de responsabi-
lidade social entre os designers.
É neste período que os primeiros experimentos do Movimento Moderno começa-
ram a ser esquematizados, racionalizados, codificados, e ocorre a emergência do cha-
mado estilo tipográfico internacional ou estilo suíço. E os designers suíços dos anos 
50 é que levaram isto adiante. É aí que entra a Helvetica.
Helvetica surge neste período, em 1957, quando se sentia a necessidade de tipos ra-
cionais, que pudessem ser aplicados em todas as formas de informação contempo-
râneas, seja um sistema de sinalização ou uma identidade corporativa, e apresentar 
as expressões visuais do mundo moderno ao público de uma maneira inteligível e 
clara.
O infográfico “Tipografia: Sinopse Histórica16” de Leandro Kanesawa apresentado em anexo, apresenta de 
forma objetiva uma sinopse que contempla as principais características de cada estilo marcante dentro da 
história da tipografia. O propósito principal da apresentação do infográfico é trazer esta informação de for-
ma comparativa e evolutiva, para que os aspectos particulares de cada época possam ser compreendidos de 
melhor forma – contrastando-os uns com os outros.
15 Segundo o dicionário Houaiss de língua portuguesa, Elegíaco: (1) referente à ou próprio de elegia (2) que expressa tristeza (ge-
ralmente por algo já passado), lamentoso (3) que chora muito. Com base na mesma referência, Elegia: (2) poema lírico de tom 
geralmente terno e triste (3) canção de lamento.
16 O infográfico é uma adaptação do trabalho acadêmico realizado na disciplina de Programação Visual II, do curso de design Grá-
fico da UEL em 2008, baseado no livro Elementos do Estilo Tipográfico, de Robert Bringhurst e traduzido por André Stolarski. A 
intenção principal do trabalho era servir como encarte da obra.
31
Outra forma de se entender o processo de evolução do estilo tipográfico, muito recorrente na bibliografia 
especializada, é pontuar em conjunto a relação entre criador e criação. Desta forma, é possível desenhar tam-
bém uma ponte evolutiva entre o desenho dos tipos, a história de tipógrafos importantes e suas respectivas 
contribuições para a história da tipografia no ocidente.
Com o mesmo argumento do infográfico que ilustra a evolução de estilo, o diagrama infográfico sobre os 
“Tipógrafos e Suas Criações”, apresenta a informação de forma linear e cronológica, colocando os pontos e 
exemplo importantes relativos às criações tipográficas.
eVolução dos métodos de impressão e composição2.7 
O desenvolvimento tecnológico dos meios de impressão e composição tipográfica avançou de uma forma 
pouco comum, com grandes saltos de um invento para o outro. nesta história de 500 anos, cinco momentos 
merecem ser especialmente lembrados para que se possa entender as conquistas tecnológicas que moveram 
esta indústria desde a criação dos tipos de Gutenberg, a saber Composição Manual, Linotipia, Monotipia, Im-
pressão Bidimensional, Fototipia, Letraset e a Tipografia Digital (veja o infográfico “A Evolução dos processos 
de impressão” em anexo, com imagens e mais detalhes):
Composição manual2.7.1 
Em suma, a composição manual é o mesmo sistema usado por Gutenberg e é também o mais antigo. Foi 
usado desde o século xv até meados do século xix, com pouquíssimas alterações no sistema original. Os ti-
pos móveis de metal são individuais e são montados em seqüência para formar palavras, parágrafos, páginas. 
Após a impressão os tipos são devolvidos em compartimentosseparados e ordenados, para que possam ser 
usados novamente.
Por volta de 1550, um impressor de nuremberg, Leonard Denner, acrescentou a fras-
queta para proteger o papel, no prelo, da tinta desgarrada e substituiu o parafuso de 
madeira por um de ferro. Setenta anos depois, o holandês Willem Blaew substituiu a 
madeira por ferro em outros lugares mais suscetíveis de desgaste, criando o chamado 
“prelo holandês”. E, por volta de 1780, o impressor francês François Ambroise Didot 
mudou o projeto da alavanca, para que se pudesse erguê-la e baixá-la com um úni-
co movimento, dobrando, desse modo, seu potencial de produção (HALLEWELL, 
2005, p.50).
Esta organização dos tipos móveis em compartimentos separados deu origem às expressões “caixa-baixa” e 
“caixa-alta”, pois os tipos capitulares, usados em menor número, eram organizados em gavetas ou comparti-
mentos que ficavam acima das que continham os tipos de letras minúsculas.
Linotipia2.7.2 
Linotipia é o termo usado para composições de tipos feitas em uma máquina Linotipo, ou Linotype em inglês 
(Line o’ type). A Linotype foi a primeira máquina de composição e fundição de tipos, inventada em 1880 por 
Ottmar Mergenthaler e bastante modificada com o passar dos anos.
32
Todo o aparato mecânico da Linotype compunha textos em corpos pequenos para leitura. A máquina fundia 
uma linha de cada vez, com base nas matrizes de tipos que eram depois reorganizadas automaticamente em 
um escaninho para serem usadas novamente.
Para Bringhurst (2005), a Linotipo tinha três limitações fortes: o kerning17 praticamente impossível sem o 
auxílio de matrizes especiais, o espaço eme18 que era dividido em apenas dezoito unidades e o casamento de 
itálicas e romanas que precisam ter a mesma largura. Apesar de dar mais velocidade ao processo de compo-
sição, a impressão final acabava revelando o trato mecânico da composição, sem as sutilezas da composição 
manual.
Monotipia2.7.3 
Em 1900, vinte anos após o aparecimento da Linotipo outro aparato de composição tipográfica prometia 
superar algumas limitações da linotipia. A Monotipo (monotype, em inglês) foi concebida por John Bancroft 
e a diferença principal era que ao invés de fundir uma linha inteira junta, a monotype fundia caracteres in-
dividuais – daí seu nome. Este tipo de composição (linotipe e monotipe) ficou mais tarde conhecido como 
sistemas de composição a quente, para diferenciá-las de outros processos que não fundiam tipos com metal 
derretido, chamados então de composição a frio.
Os principais avanços da monotipia em relação a linotipia, também segundo Bringhurst (2005) são: a possi-
bilidade de kerning posterior (já que os tipos são individuais), uma maior gama de alfabetos e símbolos não 
alfabéticos (dado ao seu teclado maior), itálicas e romanas com larguras independentes e por fim, a possibi-
lidade de se moldar caracteres acima de 24pt, já que a linotipo não permitia isso.
Impressão bidimensional2.7.4 
Outro marco importante na evolução dos processos de impressão é o desenvolvimento tecnológico dos sis-
temas planos (ou planográficos) que começam a se popularizar na metade século xx. A tipografia, até então 
um processo tridimensional da criação ao objeto final, acaba perdendo seu atributo tátil e visual resultante da 
pressão mecânica dos tipos em alto relevo no papel macio.
Sua imagem [a dos tipos móveis] é então impressa como que adentrado o papel, 
produzindo uma imagem visual e tátil. A cor e o brilho da tinta juntam-se à textu-
ra macia do papel prensado, assentando por entre suas fibras brancas e ásperas que 
envolvem as letras e linhas. Um livro produzido desta maneira é uma inscrição ma-
leável, uma escultura flexível em baixo relevo. A luz negra do texto brilha de dentro 
para fora de uma página bem impressa na prensa tipográfica (BRINGHURST, 2005, 
p.154).
17 Kernig é o ato de se fazer Kern. Que para Bringhurst (2005) é a parte de uma letra que invade o espaço de outra. Em muitos alfa-
betos, o f romano tem um kern à direita, o j romano tem um kern a esquerda e o f itálico tem um kern em cada lado. O verbo em 
inglês to kern significa alterar o espacejamento de certas combinações de letras – To ou VA, por exemplo – para que o membro de 
uma letra seja projetado sob um corpo ou membro de outra.
18 Em mensuração linear, é uma distância igual ao tamanho do tipo. Em mensuração quadrada, é o quadrado que define o tamanho 
do tipo. Assim, um eme tem 12 pt (ou é um quadrado de 12 pt) em um tipo de 12 pt e 11 pt em um tipo de 11 pt. Também é chamado 
de quadratim, em português, e mutton em inglês.
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O efeito escultórico da tipografia clássica – muito apreciada pelos renascentistas – começa a perder cam-
po com o desenvolvimento da litografia19 no final do século XVIII, deixando a tipografia mais próxima do 
mundo bidimensional dos escribas medievais. Em verdade, quase como um retrocesso, segundo a opinião de 
Bringhurst (2005).
Com o desenvolvimento comercial da impressão offset20, os tipos que eram projetados para a impressão di-
reta por meios mecânicos acabaram corrompidos no processo de transposição para esta nova tecnologia. A 
partir de então começam a prosperar as letras geométricas – símbolos máximos do século XX – filhas de um 
processo de criação bidimensional, desenhadas e não esculpidas.
Impresso feito em Figura 10 – letterpress e seu efeito tridimensional e tátil21.
Fototipia ou fotocomposição2.7.5 
Conseqüência direta da tecnologia de impressão offset e baseada no funcionamento da fotografia, a fototipia 
veio inaugurar a era dos métodos de composição a frio e totalmente bidimensionais. A fotocomposição é vol-
tada exclusivamente para reproduções em offset, não mais envolvendo tipos móveis, metal derretido e pressão 
mecânica. Em síntese, seguindo o raciocínio de Bringhurst (2005), a fototipia acontecia da seguinte forma: 
um clarão de luz passa através da imagem de uma letra vazada em um vidro ou filme fotográfico; o tamanho 
da letra é alterado por uma lente; sua posição final é fixada por um espelho e ela é exposta como qualquer 
outra imagem fotográfica em um papel ou filme sensível.
Bringhurst (2005), verdadeiro entusiasta dos métodos de composição clássica, alega que muito se perde das 
sutilezas do sistema manual com a fotocomposição. Apesar da rapidez até então nunca vista antes, as foto-
19 Litografia (do grego lithos, pedra + graphein, escrita). Técnica de impressão planográfica que funciona com base no princípio de 
refulsão entre água e óleo. A matriz de pedra calcária é marcada com um lápis gorduroso, que depois, segurará a tinta a base de 
óleo.
20 Em inglês a palavra offset indica transferência: uma composição (setting) obtida pela retirada de alguma coisa de um lugar (to take 
off) para colocação em outro (nota de tradução de André Stolarski para Bringhurst, 2005). É também um processo planográfico, 
porém indireto, que também funciona pelo princípio de repulsão água e óleo. A tinta passa da matriz (chapa) para um cilindro 
intermediário para depois atingir a superfície do papel.
21 Disponível em http://www.etsy.com/shop.php?user_id=5364464. Acesso em: 5 junho 2008.
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compositoras eram bastante limitadas e sua gama de glifos22 não incluía, por exemplo, ligaturas e versaletes. 
As norte-americanas então, nem se davam a luxo de terem simples caracteres acentuados.
Após a última guerra mundial, novas necessidades de comunicação através do mun-
do favoreceram a eclosão da fotocomposição. Substituindo as técnicas tradicionais 
do chumbo, a nova tecnologia era capaz de fazer o melhor e o pior. Entretanto, as 
razões econômicas prevaleceram e ocasionaram uma certa degradação da qualidade 
tipográfica (MANDEL, 2006, p.153)
Algumas famílias clássicas – originalmente feitas para a composição manual, linotipia ou monotipia –foram 
refeitas e adaptadas para serem usadas na fototipia. Mas antes que a fotocomposição pudessechegar ao seu 
auge tecnológico, foi engolida por outra tecnologia antes mesmo do final do século xx: os métodos digitais.
Letraset, a composição a seco2.7.6 
nos início da década de 1960, uma nova técnica de composição surgia e se tornaria revolucionária no âmbito 
tipográfico. O sistema de decalque de letras a seco, sem a necessidade do uso de água ou solventes, sobre 
outras superfícies permitia uma liberdade enorme aos designers, bem longe do rígido sistema das composi-
toras a quente e até mesmo das fotocompositoras. Eles próprios determinavam espacejamentos, inclinações, 
alinhamentos.
Dai Davies patenteou seu sistema de letras transferíveis a seco em 1961, fundando a Letraset Limited – que 
teve papel fundamental no desenvolvimento da tipografia, já que investiu na criação de novas fontes e tam-
bém tinha um apreço muito grande pela qualidade tipográfica. Todas as matrizes de tipos eram feitas a mão, 
por isso, os funcionários da Letraset eram conhecidos pela sua grandiosa habilidade.
Já no início da década de 1990 o sistema de decalque começou a entrar em desuso, dando lugar aos sistemas 
digitais (desktop publishing). Muitas das fontes produzidas pela Letraset também foram adaptadas para os 
novos sistemas de produção e composição.
Tipografia digital2.7.7 
Chegando de forma avassaladora no final do século XX, a invenção do computador pessoal e das tecnologias 
de tipografia digital trouxeram uma facilidade e rapidez para o mundo tipográfico até então nunca pensados. 
Rocha (2002) afirma que é neste momento que os tipos deixaram de ser, definitivamente, objetos com pro-
priedades físicas e passaram a ser seqüências digitalizadas em código binário, vistas em tela de computador 
ou descrições de curvas vetoriais interpretadas por uma impressora.
As letras de Griffo e Colines eram gravadas com imenso cuidado, mas eram talhadas 
à mão com tinta feita à mão e impressas manualmente em uma prensa manufaturada 
em madeira sobre papel feito à mão. Cada passo do caminho introduzia pequenas 
22 na tipografia clássica, uma peça individual de tipo metálico é uma letra de tamanho e estilo únicos, chamada Espécime. no mundo 
da tipografia digital, onde as letras não têm existência física até que sejam impressas, esse termo foi amplamente substituído pela 
palavra glifo. Um glifo é uma versão – uma encarnação conceitual e não material – do símbolo abstrato chamado “caractere”. Desse 
modo, z e z são glifos diferentes (da mesma fonte) para o mesmo caractere. O glifo é a corporificação do caractere (BRINGHURST, 
2005, p.357).
35
variações que ninguém planejava. num mundo de máquinas extremamente apura-
das, essas texturas produzidas pela intervenção humana são apagadas e prevalece a 
mesmice estéril. Em face disto, o computador é um dispositivo ideal para reviver este 
velho luxo das variações aleatórias no limite do perceptível – que nada tem a ver com 
caos (BRINGHURST, 2005, p.206).
Ao contrário da fotocomposição, a tipografia digital parece ter ainda muito tempo para desenvolver-se. Ain-
da em constante evolução é possível que muitas sutilezas, perdidas com a mecanização pautada em razões 
econômicas, possam ser resgatadas retomando-se singularidades preciosas.
A digitalização dos processos tipográficos combinada com a crescente facilidade de acesso aos computadores 
traz a tona uma discussão pertinente envolvendo popularização e banalização. Ao mesmo tempo em que a fa-
cilidade propiciada pelo computador ajuda no desenvolvimento das boas práticas tipográficas, acaba dando 
margem para que indivíduos desinformados ou despreparados se aventurem pelo mundo da tipografia. Fato 
é que, ao menos o mundo digital tem realmente democratizado os meios de produção de tipos.
Para Rocha (2002), a invenção do computador pessoal permitiu grande avanço na área compositiva que até 
então estava estritamente vinculada às corporações, especialistas e maquinários de preço elevado. Acredita 
que “os designers deixaram de ser meros usuários da tipografia. Passaram a se apropriar livremente desse có-
digo, ao mesmo tempo familiar e inexplorado, e puderam determinar qual direção seguir, independente dos 
interesses mercadológicos dos fabricantes de equipamentos de composição”.
Por mais de quinhentos anos, a produção de fontes foi um processo industrial. A 
maioria dos tipos eram moldados em chumbo até o surgimento da fotocomposição 
nos anos 1960 a 1970; as primeiras fontes digitais (também criadas neste período) 
ainda requeriam equipamento especializado para o seu projeto e produção. O de-
senho das fontes só se tornaria um campo mais acessível com o advento dos micro-
computadores. no final do século XX, “fundições tipográficas” digitais haviam apa-
recido no mundo todo, muitas delas lideradas por um ou dois designers (LUPTON, 
2006, p.49).
Esta popularização dos meios digitais foi essencial para que a tipografia alcançasse patamares mais demo-
cráticos tanto do ponto de vista da produção, como do acesso a informação. É possível, no cenário atual, 
conhecer o trabalho de designers de tipos que produzem fontes do outro lado do mundo e as publicam na 
internet, entrando em contato com tendências, conceitos, concepções e principalmente novas tecnologias, 
“evidenciando a força desse mercado e o reconhecimento da tipografia como um recurso imprescindível na 
linguagem gráfica” (ROCHA, 2002, p.15).
Contudo, apesar do desenvolvimento constante da tecnologia, é válido ressaltar as palavras de Bringhurst 
(2005, p.157) chamando a atenção para que:
O estilo tipográfico não se baseia em nenhuma tecnologia de composição ou de im-
pressão, mas no primitivo e não obstante sutil ofício da escrita. As letras derivam 
sua forma dos movimentos da mão humana, restringida e amplificada por uma fer-
ramenta. Essa ferramenta pode ser complexa como um instrumento de digitalização 
36
ou um teclado especialmente programado ou simples como um pedaço de pau afia-
do. Em ambos os casos, o essencial está na firmeza e na graça do próprio gesto, não 
na ferramenta com que é feito (BRINGHURST, 2005, p.157).
a tipografia no brasil2.8 
É de impressionar a rapidez com que o sistema de Gutenberg se espalhou pela Europa. Já no final do século 
XV, menos de cinqüenta anos após a concretização da invenção, a tecnologia já havia chegado a praticamente 
todos os cantos do velho mundo. Isso se deve principalmente ao apuro técnico que a invenção já apresentava 
quando foi divulgada, como lembra Hallewell (2005):
A razão para essa quase perfeição da impressão no começo não se precisa buscar 
muito longe. O propósito dos primeiros impressores era imitar, poderíamos quase 
dizer falsificar, os manuscritos. não podiam colocar no mercado suas primeiras ten-
tativas imperfeitas, assim como um falsário das notas de dólar do Federal Reserve 
não pode correr o risco de testar suas primeiras contrafações imperfeitas. A tipogra-
fia só poderia ganhar aceitação se e quando pudesse fornecer um produto indistin-
guível de um manuscrito de boa qualidade. Daí, os longos anos de experimentação 
do pobre Gutenberg que, no final, o levaram à falência. Ele simplesmente não ousou 
colocar sua ideia em prática antes de estar plenamente madura. O real estágio cueiro 
da impressão decorreu na segurança e obscuridade de sua oficina.
Além disso, “a rapidez da disseminação da impressão em todo canto da Europa Ocidental, antes do final do 
século XV, é indicativa também do entusiasmo inicial com que as autoridades, espirituais e temporais, rece-
beram a nova invenção” como também afirma Hallewell (2005).
Desta forma, a imprensa alcança o território europeu na seguinte ordem descrita por Semeraro (1979): da 
Alemanha seguiu para a Itália em 1465, Suíça e França em 1470, Holanda em 1471, Bélgica e Hungria em 
1473, Espanha e Polônia em 1474, Boêmia em 1475, Inglaterra em 1477, Áustria em 1482, Dinamarca em 1483 
e finalmente Portugal, em 1487.Vale lembrar as circunstâncias em que a imprensa chega a Portugal. Toda essa rápida expansão dava-se pela 
necessidade ou anseio de monarcas e poderosos em reproduzir obras de seu agrado. Com isso, a impressão em 
português feita em Lisboa, começou quando a rainha Leonor pediu a seu primo, o sacro imperador romano 
Maximiliano, que lhe mandasse seus dois impressores para produzir a tradução de Bernardo de Alcobaça da 
Vita Christiy de Ludolfo, o Saxão, obra do século XIII (HALLEWELL, 2005, p.53).
Mas porque será que o invento só começou de fato a funcionar no Brasil mais de três séculos e meio depois, 
já no século XIX? O fato envolve política e principalmente a relação colonial que se estabelecia na época.
Muito mais do que a análise que identifica o atraso da introdução da tipografia no 
Brasil com uma política intencional portuguesa, no sentido de manter a dependên-
cia através da ignorância cultural, este fato envolve o próprio sistema colonial por-
tuguês. O Brasil constitui-se mero produtor daquilo que era conveniente e rendoso 
a Portugal, e assim sendo, não era interessante qualquer empresa ou empreendimen-
37
to comercial que concorresse com os produtos portugueses (HALLEWELL, 2005, 
p.53).
Outro fator muito crítico foi a forma com que se deu a dominação cultural de Portugal sobre os nativos 
brasileiros bem diferente da dominação imposta pelos Espanhóis à suas colônias, principalmente pelo nível 
de desenvolvimento dos indígenas. As colônias espanholas da América, México em 1533/34, Peru em 1577 e 
Bolívia em 1612, já possuíam tipografias, talvez como meio de contribuir para destruir ideologicamente os 
poderosos impérios existentes (SEMERARO, 1979, p.6).
[...] os espanhóis haviam instalado prelos na Cidade do México na década de 1530, 
em Lima em 1583 e em Manila em 1593. Em todos esses casos, a iniciativa foi reli-
giosa, e não comercial. Passariam longos anos antes que as populações européias e 
europeizadas das novas colônias houvessem aumentado o suficiente para criar mer-
cados urbanos que pudessem sustentar a edição local como proposta de negócio. 
Como afirmou o crítico marxista brasileiro, nelson Werneck Sodré, a imprensa foi 
introduzida nas possessões ultramarinas da Europa somente onde havia uma cultura 
nativa desenvolvida que o poder colonial quisesse aculturar e suplantar.
Onde os povos indígenas não desenvolveram um alto grau de civilização (como os 
índios da Idade da Pedra no Brasil), a aculturação não precisou de tanta sofisticação, 
e esperava-se que os missionários fizessem melhor com os ensinamentos orais (HAL-
LEWELL, 2005, p.61).
Varias pequenas tentativas de se instalar a imprensa no Brasil se sucederam desde o descobrimento. A prin-
cipal, mas, no entanto igualmente frustrada, pode ter ocorrido por volta de 1747 com Antonio Isidoro da 
Fonseca – um dos melhores tipógrafos de Lisboa. A ausência de trabalhadores qualificados (e até de alfabe-
tizados), alto custo das matérias primas como a tinta e o papel, pequena clientela (dada as características po-
pulacionais da época), combinadas com as restrições impostas por Portugal, tornaram a iniciativa de Isidoro 
da Fonseca inviável que, ao final de um processo de perseguição, teve seus bens confiscados, queimados e foi 
deportado para Lisboa.
no caso do Brasil, mesmo a capital do vice-reino não contou com um prelo perma-
nente antes de 1808. Isso foi possível, até certo ponto, porque o governo era tão ele-
mentar e o ritmo da administração tão lento que qualquer matéria podia ser enviada 
à metrópole para ser impressa (HALLEWELL, 1979, p.65)
Todos estes fatores contribuíram para que de fato, a imprensa no Brasil chegasse apenas em 1808, junto com 
a Corte Portuguesa.
chegada da corte e a impressão régia2.9 
A chegada da Corte Portuguesa em 1808 é um dos pontos mais significativos na história brasileira. Para 
abrigar toda a família real e a corte, a cidade do Rio de Janeiro, agora a capital do Reino, rapidamente se 
transforma. Já na chegada, o Príncipe Regente promove a abertura dos portos para o comércio internacional, 
38
e poucos meses depois D. João VI desembarca no Rio trazendo consigo todo o aparato necessário para a 
implantação de uma oficina tipográfica no Brasil.
A princípio, todo este aparato de impressão era destinado a Portugal e ainda se encontrava no cais do porto 
quando a Corte se vê às pressas embarcando para o Brasil fugindo das tropas napoleônicas. Redirecionado 
para o Brasil, os prelos e tipos serviriam para a impressão de material oficial da Regência do país.
neste contexto, insere-se por decreto de 13 de maio de 1808, a Impressão Régia, as-
sim celebrada por Hipólito da Costa em seu ‘Correio Brasiliense’: “Saiba o mundo, 
e a posteridade, que, no ano de 1808 da era cristã, mandou o governo português, 
no Brasil, buscar à Inglaterra uma impressão, com seus apendículos necessários, e a 
remessa que daqui se lhe fez importou em cem libras esterlinas! Contudo diz-se que 
aumentará este estabelecimento tanto mais necessário quanto o governo ali nem 
pode imprimir as suas ordens para lhes dar suficiente publicidade. Tarde, desgraça-
damente tarde: mas enfim, aparecem tipos no Brasil; e eu de todo meu coração dou 
os parabéns aos meus compatriotas” (SEMERARO, 1979, p.8).
Implantada oficialmente, a Impressão Régia viria a mudar de nome várias vezes e foi um grande marco, como 
explica o texto extraído do site do atual Departamento de Imprensa nacional23:
[...] recebeu, no decorrer dos anos, os nomes de Real Officina Typographica, Ti-
pographia nacional, Tipographia Imperial, lmprensa nacional, Departamento de 
Imprensa nacional, e, novamente, Imprensa nacional. Dos dois rudimentares pre-
los iniciais e oito caixas de tipos – que vieram de Portugal a bordo da nau Medusa, 
integrante da frota que trouxe a Família Real Portuguesa –, a Imprensa nacional 
deu grandes saltos de qualidade e de tecnologia, a ponto de estar hoje na Internet, 
disponibilizando as leis impressas nos Diários Oficiais (o Diário Oficial da União e 
o Diário da Justiça).
A história [...] dessa instituição pública, uma das mais antigas do País, confunde-se 
com a História do Brasil e pontua o desenvolvimento da imprensa brasileira. Sua 
criação é um dos legados da transferência da Corte Portuguesa para o Brasil, uma 
herança que sempre se traduziu em bons serviços à sociedade e também em pionei-
rismo.
Mesmo com a implantação da Impressão Régia, o fim do monopólio do governo na impressão acontece ape-
nas em 1821 – com o final da censura prévia – quando o país recebe outras duas oficinas. Em 1822 já são mais 
quatro oficinas tipográficas extra-governamentais, a maioria com publicações pró-independência.
A ‘Empreza Typographica Dous de Dezembro’ de Francisco de Paula Brito (1809-
1861) foi da maior importância, sendo seu proprietário considerado o primeiro ver-
dadeiro editor do Brasil. Começando a vida com tipógrafo, foi impressor da casa 
imperial, chegando a possuir, além da oficina tipográfica, uma litografia (1852) e 
23 Disponível em http://portal.in.gov.br. Acesso em: 15 junho 2008.
39
uma livraria. A fim de elevar o nível de sua produção, recorreu a artesãos e artistas 
estrangeiros (SEMERARO, 1979, p.10).
Primeiro impresso feitos pela Imprensa Régia no Rio de Janeiro (1808)Figura 11 – 24.
Com a evolução dos processos de impressão e um mercado cada vez mais crescente, a produção tipográfica 
no Brasil esteve fortemente ligada a imprensa e a produção livresca. Ultrapassando este cenário, a tipografia 
brasileira já no século XX é também, como em outros países, reflexo dos movimentos sócio-culturais ali pre-
sentes (mesmo a produção e a discussão estritamente tipográfica sendo ainda bastante restrita).
Durante séculos a diagramação dos impressos se manteve presa às convenções tipo-
gráficas. Somente a partir das manifestações das vanguardas, nas primeiras décadas