Caminhos para a Arte Contemporânea ( TEÓRICO III )

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História da Arte 
Contemporânea
Material Teórico
Responsável pelo Conteúdo:
Profa. Ms. Rita Garcia Jimenez
Revisão Textual:
Profa. Ms. Alessandra Fabiana Cavalcanti
Duchamp, Neodadaísmo, Novo Realismo e Arte Conceitual
• Introdução
• Para Compreendermos a Importância de Duchamp
• Neodadaísmo
• Combines
• Novo Realismo
• Ives Klein: Criador e Criatura
• Arte Conceitual
• Conceitualismo anos 70
• Caminhos para a Arte Conceitual no Brasil
• Neoconcretismo
• Liberdade, liberdade
• Arte Conceitual no Brasil
 · Conhecer os aspectos conceituais, históricos e estéticos de Marcel 
Duchamp, do Neodadaísmo, do Novo Realismo e da Arte Conceitu-
al no mundo e no Brasil.
 · Apreciar, analisar significativamente, ler e criticar manifestações artís-
ticas contemporâneas.
 · Valorizar a pesquisa sobre os aspectos conceituais, históricos e esté-
ticos da Arte Conceitual.
 · Valorizar a arte como construção de conhecimento e de cultura.
OBJETIVO DE APRENDIZADO
Duchamp, Neodadaísmo, Novo Realismo 
e Arte Conceitual
Orientações de estudo
Para que o conteúdo desta Disciplina seja bem 
aproveitado e haja uma maior aplicabilidade na sua 
formação acadêmica e atuação profissional, siga 
algumas recomendações básicas: 
Assim:
Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte 
da sua rotina. Por exemplo, você poderá determinar um dia e 
horário fixos como o seu “momento do estudo”.
Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar, lembre-se de que uma 
alimentação saudável pode proporcionar melhor aproveitamento do estudo.
No material de cada Unidade, há leituras indicadas. Entre elas: artigos científicos, livros, vídeos e 
sites para aprofundar os conhecimentos adquiridos ao longo da Unidade. Além disso, você também 
encontrará sugestões de conteúdo extra no item Material Complementar, que ampliarão sua 
interpretação e auxiliarão no pleno entendimento dos temas abordados.
Após o contato com o conteúdo proposto, participe dos debates mediados em fóruns de discussão, 
pois irão auxiliar a verificar o quanto você absorveu de conhecimento, além de propiciar o contato 
com seus colegas e tutores, o que se apresenta como rico espaço de troca de ideias e aprendizagem.
Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte 
Mantenha o foco! 
Evite se distrair com 
as redes sociais.
Mantenha o foco! 
Evite se distrair com 
as redes sociais.
Determine um 
horário fixo 
para estudar.
Aproveite as 
indicações 
de Material 
Complementar.
Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar, lembre-se de que uma 
Não se esqueça 
de se alimentar 
e se manter 
hidratado.
Aproveite as 
Conserve seu 
material e local de 
estudos sempre 
organizados.
Procure manter 
contato com seus 
colegas e tutores 
para trocar ideias! 
Isso amplia a 
aprendizagem.
Seja original! 
Nunca plagie 
trabalhos.
UNIDADE Duchamp, Neodadaísmo, Novo Realismo e Arte Conceitual
Contextualização
Existem pessoas que mudaram (e mudam) o mundo com suas ações, obras, 
ideias... Na arte, não é diferente!! E, Marcel Duchamp (1887-1968), é uma dessas 
pessoas. Ao lado de Pablo Picasso, influenciou e mudou os rumos da arte ocidental. 
Picasso encarnou e profetizou as mutações registradas no mundo no início do 
século XX com suas obras e, Duchamp, quebrou todos os paradigmas que ainda 
sustentavam as obras de arte, questionando as próprias regras da arte.
Ao incluir o intelecto, o corpo e o espectador na criação e na recepção da arte 
e de privilegiar o conceito em favor de concepções tradicionais de estilo e beleza, o 
artista francês desenhou, pintou e construiu o futuro da arte. A partir de Duchamp 
a arte nunca mais foi a mesma. Por isso, a importância de estudá-lo; e muito.
 Mas, o mundo é um eterno mutante e, como tal, ávido por transformações. 
Foi assim, também, com o Neodadaísmo e com o Novo Realismo que, como os 
próprios nomes indicam, buscaram o novo. Esses caminhos levaram invariavelmente 
à Arte Conceitual, nos anos 1960/1970. Também designada como arte da 
ideia, do pensamento ou da informação, transmitida por propostas escritas, 
fotografias, documentos, mapas, filme e vídeo, pelo uso do próprio corpo dos 
artistas, performances, instalações ou até fórmulas matemáticas. Um mundo rico, 
inesgotável e, muitas vezes, incompreendido. Por isso, mais uma vez, é importante 
conhecê-lo. E é isso que faremos a partir de agora.
Bom estudo!
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Introdução
Gosto da palavra crer. Em geral, quando alguém diz eu sei, não sabe, 
acredita. Creio que a Arte é a única forma de atividade pela qual o homem 
se manifesta como indivíduo. Só por ela pode superar o estado animal, 
porque a Arte desemboca em regiões que nem o tempo nem o espaço 
dominam. Viver é crer – ao menos é isto o que eu creio. Marcel Duchamp 
(1887-1968).
Por que o artista francês Marcel Duchamp (1887-1968) é citado como referência 
em grande parte dos movimentos, contramovimentos, vanguardas e estilos de arte 
no século XX? Por que ele é fundamental na passagem da arte moderna para a 
arte contemporânea? E, por que ainda influencia a arte? As perguntas são muitas, 
mas a resposta parece ser uma só: Duchamp foi um artista sempre à frente de seu 
tempo. Entre tantos aspectos que o diferenciam estão o questionamento das regras 
da arte, o fato de ele incluir o intelecto, o corpo e o espectador na criação e na 
recepção da arte e de privilegiar o conceito em favor de concepções tradicionais 
de estilo e beleza.
Mas, talvez, a obra de Duchamp, alquímica por excelência, seja toda sua 
vida, que serve de modelo para todas as novas vanguardas do segundo 
pós-guerra, do New Dada às experiências de recuperação do corpo como 
expressão artística, na intenção de fazer coincidir arte e vida. (ARGAN, 
1992, p. 661)
De 1907 a 1910, o artista realiza uma 
série de telas à maneira impressionista, 
logo depois, se aproxima de Cézanne; 
em 1911, passa pelo Cubismo, e prati-
camente encerra suas pinturas em 1912 
com A noiva, sua obra-prima como pin-
tor de óleo sobre tela, ponto culminan-
te de uma longa série de pinturas que se 
iniciou em 1910 com Casal jovem na 
primavera. Ele está cercado por pinto-
res, poetas e escritores. Seus dois irmãos, 
Jacques e Raymond, são pintores e escul-
tores. Participa dos movimentos Surrea-
lismo e Cubismo – ao menos das discus-
sões – e pelo convívio com os escritores 
André Breton e Guillaume Apollinaire. 
Passa pela Alemanha, em 1912, e pelo 
movimento Dadá. Duchamp rompe com 
a prática estética da pintura e se declara 
“antiartista”. Inicia-se, então, a sua gran-
de aventura.
Fig. 1 – A noiva (1912), de Marchel Duchamp,
óleo sobre tela (0,8 m x 0,5 m)
Fonte: Wikimedia Commons
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UNIDADE Duchamp, Neodadaísmo, Novo Realismo e Arte Conceitual
Para Compreendermos a Importância 
de Duchamp
Fig. 2 – Duchamp e sua Roda de bicicleta 
(1913), durante exposição em Pasadena 
(Estados Unidos), em 1963
Fonte: Julian Wasser, Pasadena, 1963
Em 1913, Duchamp apresenta Roda de 
bicicleta, seu primeiro readymade – termo 
criado por ele que identifica objetos funcionais 
fabricados industrialmente, exibidos como obras 
de arte em galerias e em museus, com pouca ou 
nenhuma alteração. O artista descontextualiza 
as implicações codificadas pela arte, assumindo 
o objeto comum como “arte”, por ser o próprio 
artista a assumi-lo, deslocando a ênfase do objeto 
para o artista. “Pode alguém fazer obras que não 
sejam ‘de arte’?”, questionou.
Ao expor objetos industrializados e cotidianos 
como uma roda de bicicleta ou um mictório, em 
Fonte (1917), Duchamp mostra que a ação do 
artista mais o deslocamento desse objeto para 
espaços expositivos o torna uma obra de arte.
Fonte (1917) é o readymade mais famoso de Marcel Duchamp. O artista comprou um urinol 
masculino em uma loja, assinou como “R. Mutt” e o enviou para a seleção do Salão dos 
Independentes, mostra de artes em Nova York. O objeto foi recusado, mas entrou para a 
história como uma das referências artísticas do século XX.
Fig. 3 – Fonte (1917), de MarcelDuchamp, objeto
Fonte: Wikimedia Commons
Ex
pl
or
As pessoas reagiram a isso com indignação e perplexidade. A partir desse 
momento, o estranhamento passou a fazer parte da relação das pessoas com a 
arte. O papel do espectador, que havia mudado, uma vez que o ato de contemplar 
uma obra já não bastava mais, a percepção deu lugar à interpretação e o olhar 
passou a exigir o pensamento, uma ação intelectual. O desejo de Duchamp de 
confrontar o público com seu conceito de arte e as funções do museu – que até 
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então destinava-se a acolher obras trabalhadas habilmente pelas mãos dos artistas 
– o identificou como a pessoa que ampliou os territórios e a natureza artística. “É 
o observador que faz o quadro”, disse.
Duchamp foi curador de arte antes mesmo que essa atividade existisse. Ele 
entendia que o modo de expor as coisas influenciava as pessoas no entendimento 
delas. Em uma ocasião, prendeu sacos de carvão no teto de uma galeria, fazendo 
com que uma fina poeira caísse sobre as pessoas. Em outra vez, solicitou que 
algumas crianças entrassem na exposição e jogassem bola, causando desconforto a 
alguns visitantes. Em um jogo de designação, que consiste em escolher um objeto já 
existente no uso comum e conceder-lhe um coeficiente de arte, o acréscimo pode 
vir de uma nova montagem, mas também, e mais necessariamente, dos títulos que 
o acompanham.
Em 1915, o artista iniciava a 
grande obra de sua vida: O grande 
vidro ou La mariée a nu par ses 
célibataires, même (A noiva despida 
por seus celibatários, mesmo), na 
qual trabalharia até 1923 e continuaria 
a intervir nela, “para sempre 
inacabada”, conforme ele afirmou. 
A obra, desenvolvida em torno de 
significados místicos e eróticos, joga 
com a transparência do espaço, com 
o significado relacionado à alquimia 
e à simbologia e com o conceito de 
androgenia, presente em todos os 
indivíduos. A placa de vidro extrafino 
oferece ao observador seu próprio 
reflexo, misturando-se às inscrições 
gravadas sobre ela. O espectador faz 
parte da obra.
Fig. 4 – O grande vidro ou A noiva despida por seus 
celibatários, mesmo (1915-1923), de Marcel Duchamp, 
óleo, verniz, folha de chumbo, fi o de chumbo e pó
sobre dois painéis de vidro (2,7 m × 1,7 m)
Fonte: Wikimedia Commons
De 1946 a 1966, tendo abandonado desde 1923, os readymades, Duchamp 
dedicou-se quase que ininterruptamente ao jogo de xadrez, uma de suas grandes 
paixões. Viajou, apareceu no curta-metragem Entr’Acte (1924, de René Clair), 
juntamente com Francis Picabia, Man Ray e Erik Satie; realizou filmes como 
Anémic cinema (1927).
A partir do final da década de 1940, o artista começou a trabalhar na instalação 
Etant donée (1947-1966), visível apenas através de um par de buracos em uma 
porta de madeira. O que se vê é a imagem de uma mulher nua, deitada de costas, 
com o rosto escondido e as pernas abertas, segurando em uma das mãos uma 
lâmpada de gás contra uma paisagem de fundo. A obra é composta por uma 
porta de madeira velha, pregos, tijolos, latão, folha de alumínio, grampos de pasta 
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UNIDADE Duchamp, Neodadaísmo, Novo Realismo e Arte Conceitual
de aço, veludo, folhas, galhos, uma forma feminina feita de pergaminho, cabelo, 
vidro, prendedores de roupa de plástico, tinta a óleo, linóleo, uma variedade de 
luzes, uma paisagem composta de elementos pintados à mão e fotografados e um 
motor elétrico alojados em uma lata de biscoitos que gira um disco perfurado.
De acordo com a vontade de Duchamp, somente após sua morte, em 1968, que 
a viúva e o filho permitiram a instalação do trabalho no Museu de Arte de Filadélfia 
(Estados Unidos), onde foi revelado ao público, em 1969. A obra foi descrita pelo 
artista norte-americano Jasper Johns (1930-) como “a mais estranha de todas as 
obras de arte já expostas em qualquer museu do mundo”.
Figs. 5 e 6 – Etant donné: 1. La chute d’eau 2. Le gaz d’éclairage (1947-1966), instalação de 
Marcel Duchamp e a porta pela qual se vê a obra no Museu de Arte de Filadélfia
Fonte: Museu de Arte de Filadélfia, 1947-1966
Vejamos o que Calvin Tomkins, autor de Duchamp (Cosac Naify, 2004), escreve 
sobre o artista:
Marcel Duchamp viveu inversamente a relação direta, bastante frequente, 
entre artista moderno e exposição pública. Tampouco teve uma vida 
“íntima”, que surpreendesse com inéditas revelações post mortem. 
Duchamp quase não teve “vida” enfim. Ou teve a vida mais ou menos 
comum ao indivíduo do século XX, sem glamour. Passou fazendo o 
mínimo esforço possível. Como dizia, procurava respirar, apenas.
O da Vinci da modernidade foi um indivíduo discretíssimo, o reverso 
da forte personalidade pública de Picasso. O grande iconoclasta da arte 
moderna era um tímido avesso ao sucesso, que evitou. Irônico, cético 
e ascético, foi, na terra dos ícones de massa, onde viveu durante meio 
século, um ilustre desconhecido. Ilustre de fato ele era, para poucos. 
Antecipador e inspirador da arte contemporânea, dandy possuidor de um 
só terno, arredio à polêmica e polêmico ainda hoje, foi o artista que, antes 
de qualquer um, se deu conta do sistema da arte em toda a sua eficácia 
institucional e ideológica. Com Duchamp entra em crise uma certa visão 
ingênua e romântica da arte e do artista. (TOMKINS, 2004, p. 7)
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Neodadaísmo
No final da década de 1950, havia uma grande tendência na arte em direção à pu-
reza formal, como observamos nos abstracionistas pós-pictóricos norte-americanos 
Kenneth Noland (1924-2010) e Frank Stella (1936-), por exemplo. Entretanto, um 
grupo de jovens artistas experimentais, muitos residentes em Nova York, ficaram 
conhecidos como pertencentes ao Neodadá, ou Neodadaísmo, sem jamais terem 
constituído um movimento artístico organizado. Na realidade, a produção desses 
artistas recebeu vários rótulos incluindo novos realistas, artistas factuais e artistas do 
objeto-comum. Em deliberada oposição aos pós-pictóricos, os neodadaístas mescla-
ram materiais e mídia, em um espírito de humor, sagacidade e excentricidade.
Para artistas como Jasper Johns (1930-), Robert Rauschenberg (1925-2008) – 
cujas obras abriram caminho para a Pop Art americana, embora Johns nunca te-
nha demonstrado interesse pela cultura de consumo de massa –, Larry Rivers 
(1923-2002), John Chamberlain (1927-2011), Jim Dine (1935-) e o também ex-
poente da Pop Art Claes Oldenburg (1929-), en-
tre outros, a arte deveria ser expansiva e inclusi-
va, apropriando-se de materiais não artísticos, 
apreendendo a realidade cotidiana e promoven-
do a cultura popular. Eles rejeitavam a “alienação 
e o individualismo” associados aos expressionis-
tas abstratos, em favor de uma arte socializante 
com ênfase na comunidade e no meio ambiente. 
De forma cooperada, os artistas realizaram proje-
tos artísticos em parceria com poetas, músicos e 
dançarinos e se associaram, em alguns momen-
tos, aos novos realistas.
A obra conjunta de Larry Rivers e do artista 
suíço Jean Tinguely (1925-1991), Voltando 
uma amizade da América e da França 
(1962), representa, sob vários aspectos, o 
estilo neodadaísta. Girando como a Terra, ela 
apresenta a possibilidade e a premência de 
uma coexistência pacífica e celebra a prática do 
comércio (simbolizado por maços de cigarros) e a 
promoção de intercâmbios culturais.
O grupo neodadá, como fonte de inspiração, renovou interesse pela obra do 
francês Marcel Duchamp (1887-1968), sobretudo nos Estados Unidos, com seus 
readymades; também pelos surrealistas no sentido de transformar o encanto dos 
objetos cotidianos em uma linguagem pública compartilhada; pelas colagens de 
Pablo Picasso e, é claro, pela atitude dadaísta de que tudo é válido, a partir da 
utilização de materiais nada ortodoxos em protesto contra as tradições da arte. 
Também receberam influências do compositor John Cage, do inventor Buckminster 
Fig. 7 – Voltando uma amizade da 
América e da França (1962), de Larry 
Rivers e Jean Tinguely, pintura a óleo, 
metal, madeira, motor elétrico e lona 
(2 m x 1 m x 0,9 m)
Fonte: Courtesy Hauser & Wirth,2016
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UNIDADE Duchamp, Neodadaísmo, Novo Realismo e Arte Conceitual
Fuller e do teórico da comunicação Marshall McLuhan. O conceito de McLuhan 
de “aldeia global” e a ideia de Fuller de uma “terra interplanetária” pareceram, aos 
artistas, mais voltados ao futuro e à esperança do que aquele oferecido por uma 
crítica social e pela filosofia existencial, frequentemente fatalistas.
Obras neodadaístas fundamentais incluem Washington atravessando o 
Delaware (1953), de Rivers; as combines de Rauschenberg, produzidas entre 
1954 e 1964; e as bandeiras, mapas, alvos e números de Johns. Entretanto, Rivers 
não foi bem recebido ao apresentar Washington atravessando o Delaware, 
releitura de renomada tela do século XIX, pois a nova abordagem, com traços 
do Expressionismo Abstrato, fez com que o artista fosse visto como alguém que 
tratava com irreverência os mestres do passado.
Fig. 8 – Washington atravessando o Delaware (1953), de Larry Rivers, 
óleo, grafite e carvão (2,12 m x 2,83 m).
Fonte: Estate of Larry Rivers/Licensed by VAGA
Johns, por sua vez, obteve fama instantânea com sua primeira exposição, em 
1958, em Nova York, quando vendeu 18 das 20 obras apresentadas. Ele disse 
que a ideia de pintar a primeira bandeira americana veio em um sonho. Embora, 
inicialmente, tenha utilizado esmalte nas pinturas, logo se voltou para a encáustica, 
na qual a cera se liga ao pigmento. Como escreveu John Cage sobre a obra de Johns: 
“Olhando de perto ajuda, embora a tinta seja aplicada de modo sensualmente, há 
o perigo de se apaixonar”.
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Fig. 9 – Bandeira (1954-1955), de Jasper Johns, 
encáustica, óleo e colagem sobre tela montada sobre 
madeira compensada (1,07 m x 1,53 m)
Fonte: Philip Johnson in honor of Alfred H. Barr, Jr.
Fig. 10 – Mapa (1961), de Jasper Johns, óleo sobre 
tela (1,98 m x 3,14 m)
Fonte: Wikimedia Commons
Fig. 11 – Alvo com modelos de gesso (1955), de Jasper Johns,
encáustica e colagem sobre tela (0,75 m x 0,66 m)
Fonte: Coleção Mr. and Mrs. Leo Castelli
Combines
Robert Rauschenberg: A pintura diz respeito à arte e à vida. Nenhuma 
das duas pode ser criada. (Tento atuar na brecha existente entre as duas.), 
(DEMPSEY, A. 2003).
Em 1954, Rauschenberg criou o termo combine para se referir a suas novas 
obras, que possuíam aspectos tanto da pintura quanto da escultura. As obras 
que se destinavam a ser penduradas em uma parede, como Cama (1955), foram 
denominadas combine paintings e, outras obras, que se mantinham em pé, como 
Monograma (1955), simplesmente de combines. Essas são as obras mais famosas 
e emblemáticas do artista, devido às reações que provocam ao serem expostas.
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UNIDADE Duchamp, Neodadaísmo, Novo Realismo e Arte Conceitual
 
Fig. 12 – Cama (1955), de Robert 
Rauschenberg, combine painting
Fonte: The Museum of Modern Art, 2013
Cama foi selecionada para ser incluída em 
uma exposição de jovens artistas americanos 
e italianos no Festival dos Dois Mundos em 
Spoleto, na Itália, em 1958. Os responsáveis 
pelo festival, no entanto, se recusaram a expor a 
obra e a removeram para um depósito. Pintada 
sobre uma colcha de retalhos, a combinação de 
objetos reais, lixa de unha, escova de dentes e uma 
pintura que se assemelhava ao Expressionismo 
Abstrato escandalizou o mundo artístico de Nova 
York da época. A obra proporciona dicas sobre as 
inspirações de Rauschenberg: colagens de detritos 
do cotidiano de Kurt Schwitters (1887-1948), 
readymades de Duchamp e as pinceladas do 
Expressionismo Abstrato reunidas em assemblages 
(composição de materiais originais).
No ano seguinte, 1959, quando Monograma 
foi exposto em Nova York, um rico colecionador 
se ofereceu para comprá-la para o Museu de Arte 
Moderna de Nova York (MoMA), mas a instituição 
recusou a doação. Atualmente, pertence ao 
Moderna Museet, de Estocolomo, Suíça.
Fig. 13 – Monograma (1955), de Robert Rauschenberg, combine: plataforma de 
madeira salpicada com tinta, bode empalhado e um pneu (1 m x 1,6 m x 1,6 m)
Fonte: Moderna Museet
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Outra combine painting famosa de Rauschenberg é Canyon (1959). O artista 
utilizou uma águia empalhada (Fig. 14) arrematada em um leilão do espólio de 
um escultor falecido. O neodadaísta recolhia animais empalhados, em geral, sem 
saber exatamente onde poderia utilizá-los. Já o dadaísta Marcel Duchamp, ao 
contrário, preferia objetos industrializados e, a Pop Art, concentrava-se na cultura 
do consumo.
Fig. 14 – Canyon (1959), de Robert Rauschenberg,
combine painting (2,07 m x 1,77 m x 0,6 m)
Fonte: Robert Rauschenberg Foundation
Fig. 15 – Detalhe da águia na obra Canyon, de Rauschenberg
Fonte: Robert Rauschenberg Foundation
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UNIDADE Duchamp, Neodadaísmo, Novo Realismo e Arte Conceitual
A popularidade de Rauschenberg aumentou rapidamente perante o público e 
os artistas. Ele passou a participar de retrospectivas organizadas por museus, no 
início dos anos 1960, em Nova York e Londres, principalmente. Em 1964, um 
crítico de arte londrino o descreveu como “o mais importante artista americano 
desde Jackson Pollock”. No mesmo ano, recebeu o Grande Prêmio Internacional 
de Pintura na Bienal de Veneza. Após, 1964, distanciou do estilo criado por ele 
para realizar experiências com serigrafia, tecnologia, dança e performance. A 
ênfase que os neodadaístas deram à participação e à performance se refletiu no 
ativismo político e na arte performática no final dos anos 1960. Seu conceito de 
comunidade mundial antecipou os futuros protestos contra a guerra, em favor do 
meio ambiente, de manifestações estudantis e pelos direitos civis.
Vejamos o que Duchamp fala sobre o movimento:
Esse Neodadaísmo, a que eles chamam Novo Realismo, Arte Pop, 
Assemblage, etc., é uma saída fácil e sustenta-se do que o Dadaísmo fez. 
Quando descobri os readymades pensei estar desencorajando a estética. 
No Neodadaísmo, eles tomaram os meus readymades e recuperaram a 
beleza estética neles. Joguei-lhes o porta-garrafas e o mictório na cara 
como um desafio... e agora eles os admiram por sua beleza estética! 
(STANGOS, 1991, p. 163)
Novo Realismo
O início dos anos 1960, marcou, na 
França, a criação do movimento Novo Re-
alismo, muito em decorrência da percepção 
de artistas europeus de que a proliferação do 
Expressionismo Abstrato teria desconectado 
a arte das realidades sociais. O grupo exami-
nava o mundo à sua volta, criando obras que 
se relacionavam diretamente com a socieda-
de urbana e contemporânea. Mudanças po-
líticas agitavam a Europa, surgiam avanços 
tecnológicos surpreendentes em um mundo 
cada vez mais participativo, mesmo com 
suas contradições e frustrações. O grupo, 
formado por Yves Klein (1928-1962), Ar-
mand Pierre Fernandez 1928-2005) – co-
nhecido como Arman – e Raymond Hains 
(1926-2005), entre outros, rejeitava o culto 
do artista associado aos pintores abstratos e 
encorajava a participação dos espectadores 
em suas criações.
Fig. 16 – Lar doce lar (1960), de Arman, 
máscaras de gás e caixa de madeira 
(1,6 m x 1,4 m x 0,2 m)
Fonte: Musée National d’Art Moderne, PARIS
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Fig. 17 – Big parade (1976), de Arman, acumulação
de trombones (0,9 m x 1,6 m x 0,8 m)
Fonte: Arman Studio
Em outubro de 1960, na residência de Klein, em Paris, o crítico de arte francês 
Pierre Restany fundou oficialmente o grupo Novos Realistas. Ele e oito artistas – 
os franceses Klein, Arman, Hains, François Dufrêne (1930-1982), Martial Raysse 
(1936-) e Jacques de La Villeglé (1926-), além dos artistas suíços Daniel Spoerri 
(1930-) e Jean Tinguely (1925-1991) –, assinaram uma declaração como sendo 
uma plataforma básica que propiciou uma atividade coletiva, mas diferente entre 
si: “Isto é o Novo Realismo: novas e sensíveis abordagens do real”. Essa definição 
ampla envolveu uma variada gama de obras. Posteriormente, participaram do 
movimento outros artistas franceses, italianos e o búlgaro Christo Vladimirov 
Javacheff (1935-), conhecido como Christo, que, embora tenha participado de 
inúmeras exposições e festivais dos novos realistas, noinício de sua carreira, não 
se considerava novo realista.
Os novos realistas tinham como objetivo descrever a realidade do cotidiano sem 
idealização e encontraram inspiração nos dadaístas (mais próximos, ainda, dos 
neodadaístas), nos readymades de Marcel Duchamp, na estética das máquinas 
cubistas de Fernand Léger (1881-1955) e nos surrealistas, que encontravam o 
“maravilhoso” no “comum”. O grupo compartilhou suas inspirações e suas 
motivações artísticas com colegas norte-americanos como Robert Rauschenberg, 
Jasper Johns e Larry Rivers, com quem formaram fortes vínculos de amizade. 
Restany percebeu essa crescente amizade e, em 1961, organizou uma exposição 
em Paris chamada de Le Nouveau Réalisme à Paris et à New York, que apresentou 
obras dos novos realistas e dos americanos. O crítico observa: “... o acúmulo de 
x objetos da mesma natureza sugere outra coisa e mais que um objeto único, 
considerado isoladamente...”.
Estes novos realistas consideram o mundo como um quadro, a grande obra 
fundamental da qual se tornam certos fragmentos dotados de significado 
universal. Mostram-nos o real nos diversos aspectos de sua totalidade 
expressiva. O que se manifesta pelo tratamento dessas imagens objetivas 
é a realidade toda, o bem comum da atividade dos homens, a natureza no 
século XX, tecnológica, industrial, publicitária, urbana. (Pierre Restany)
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UNIDADE Duchamp, Neodadaísmo, Novo Realismo e Arte Conceitual
Ives Klein: Criador e Criatura
Yves Klein é o mais conhecido de todos os novos realistas, sua variada produção 
exerceu grande influência em muitas áreas da arte, a partir da segunda metade 
do século XX como a multimídia, a arte multidisciplinar, a arte performática, o 
minimalismo, a body art, etc. Ele começou a pintar nos anos 1940, quando ainda 
era estudante. De 1948 a 1952, viajou pela Itália, pela Inglaterra, pela Espanha e 
pelo Japão, até se estabelecer em Paris, em 1955. Sua personalidade oferecia vida 
a tudo que fazia. Em 1957, pintou inúmeros monocromos idênticos em um forte 
azul (patenteado por ele como IKB – International Klein Blue). Restany interpreta 
o que era o azul Klein para Yves: “Representa para ele a revelação; é o suporte 
de instituições que não se encerram em fórmulas, o veículo das grandes emoções, 
a imagem captada do firmamento e da intimidade do mundo, a lembrança dessa 
dimensão ‘imaterial’ do universo”.
No ano seguinte, 1958, o artista apresenta, em Paris, na galeria Íris Clert, 
a exposição O Vazio. No dia da abertura, os visitantes – recepcionados por 
uma banda militar contratada para a ocasião – passavam através de uma cortina 
tingida de Azul Internacional Klein pendurada na porta da galeria. Ao entrarem na 
“exposição”, as pessoas se deparavam com um local completamente vazio com as 
paredes pintadas de branco, sob argumento de que continham a sensibilidade do 
artista. O propósito, de acordo com Klein, seria criar um clima pictórico invisível. 
Segundo teorias filosóficas orientais – lembremos que ele viajou pelo Japão –, o 
vazio é sagrado, faz nascer todas as coisas, é origem e fim.
Em 1960, Klein apresentou Antropometrias. A performance mostrava mulhe-
res nuas, pintadas com tinta IKB, que se comprimiam em grandes telas colocadas 
no chão, enquanto uma orquestra executava a Sinfonia Monótona, composta por 
ele (uma única nota tocada durante 20 minutos, em alternância com 20 minutos de 
silêncio). A plateia, vestida a rigor, assistia mantendo um silêncio respeitoso.
Fig. 18 – Yves Klein prepara uma modelo
Fonte: Charles Wilp, 1960
Fig. 19 – Mortalha mundo cão (1961), de Yves 
Klein, pigmento, resina sintética sobre gaze (2,7 
m x 3 m). Fonte: Tudo sobre arte, Sextante, 2011
Fonte: Walker Art Center
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21
Vejamos o que o historiador da arte Giulio Carlo Argan escreve sobre o artista:
Como se vê, não mais se pensa em uma função, mas apenas no compor-
tamento do artista no interior da realidade social. Pode parecer uma grave 
limitação; na verdade, reflete a recusa de considerar a sociedade somente 
em sua organização com vistas à produção industrial, a vontade de parti-
cipar de sua existência global...Este salto foi dado pelo francês Y. KLEIN, 
com suas sucessivas intervenções espetaculares, que são indubitavelmen-
te ‘operações estéticas’, porém, não mais ‘obras de arte’ identificáveis 
num objeto produzido. Quando Klein enche a superfície da tela com uma 
única cor, sem a menor variação, certamente está propondo modificar a 
relação entre o fruidor e o ambiente, mas não agindo sobre o ambiente 
(“combinando-o” com certa cor, como Rothko e, em outro sentido, Fon-
tana), e sim sobre o fruidor, levando-o a “sentir” o ambiente segundo uma 
determina cor, isto é, a “viver” em azul, rosa ou dourado. Por isso, acen-
tua o aspecto espetacular e ritual de seu gesto autoritário, recorrendo, por 
exemplo, a “pinceis vivos”, ou seja, modelos nus molhados de tinta, que 
estampam sua marca na parede. É evidente que já não está em jogo uma 
técnica nem, a rigor, um “estilo”: a operação consiste em atos de escolha, 
cujos motivos dizem respeito apenas ao artista, mas cujos efeitos agem 
sobre a sociedade inteira. (ARGAN, 1992, p. 555).
Arte Conceitual
Em meados dos anos 1960, teve início uma movimentação que definiu toda a 
produção de artes plásticas na contemporaneidade, denominada de Arte Conceitual, 
ou Conceitualismo. O termo Arte Conceitual foi criado pelo artista californiano 
Edward Kienholz (1927-1994), no começo dos anos 60. As pesquisas da nova 
arte abriam-se em vertentes, às vezes, coincidentes como pesquisa do cerne da 
linguagem artística e crítica ao estatuto da arte como mercadoria e da realidade 
social. Havia um posicionamento contra o objeto de arte, visto como artigo de 
luxo, portátil, valorizável e/ou comercializável. Os meios expressivos artísticos se 
descolaram dos meios tradicionais, como pintura e escultura. O Conceitualismo 
visou a mente mais do que o olho.
O movimento surgiu como um desafio às classificações impostas à arte por 
museus e galerias. As galerias afirmavam categoricamente ao público: “Isto é arte”. 
Já a Arte Conceitual buscava questionar a própria natureza da arte, perguntando: 
“O que é arte?”, em consonância com as ideias e as obras de Marcel Duchamp 
(1887-1968). Na realidade, as origens do novo estilo de arte recaem em várias 
obras e posturas neodadaístas, como as “combinações” de Robert Rauschenberg, 
a tentativa do neorrealista Yves Klein de voar, documentada em Salto no vazio 
(1960), e os corpos humanos assinados por Piero Manzoni (1933-1963).
21
UNIDADE Duchamp, Neodadaísmo, Novo Realismo e Arte Conceitual
Fig. 20 – Merda de artista (1961), de Piero 
Manzoni, metal, papel e excremento 
(4,8 cm x 6,5 cm Ø)
Fonte: MAM - Museu de Arte Moderna
Em 1961, Manzoni protagonizou um tipo 
– até então – inusitado e provocativo de ques-
tionamento sobre a produção em massa e o 
consumismo, e da própria natureza da arte. 
Ele produziu, numerou e assinou 90 latinhas 
com o rótulo Merda de artista (Fig. 20), que, 
supostamente, continham seu próprio excre-
mento e valiam seu peso em ouro. Como se 
acreditava que abrir as latas significaria destruir 
o valor da obra, durante muito tempo não se 
soube ao certo o que elas continham de fato. 
Em 2007, depois que algumas foram vendidas 
por 80 mil dólares, um colaborador de Man-
zoni, afirmou a um jornal italiano que as latas 
continham gesso.
Também designada como arte da ideia, do pensamento ou da informação, a 
Arte Conceitual fazia parte de uma rejeição geral ao tradicional objeto de arte. No 
lugar dele, surgiu uma ênfase sem precedentes: as ideias, as informações, os temas 
e os interesses contidos em um só objeto, seriam, a partir de então, transmitidos 
mais apropriadamente por propostas escritas, fotografias, documentos, mapas, 
filmes e vídeos, pelo uso do próprio corpo dos artistas, performances, instalações 
ou até fórmulas matemáticas.
Os artistas, muitas vezes, usavam de modo consciente formatos visualmente 
desinteressantes como intuito de focar a atenção sobre a ideia ou a mensagem 
central. O resultado foi uma arte que tinha sua existência mais completa e mais 
complexa nas mentes dos artistas e de seu público, exigindo uma nova forma 
de atenção e de participação mental por parte do espectador. Ao desprezar o 
conceito de objeto artístico singular, buscou alternativas para o espaço circunscrito 
das galerias de arte e, também, para o sistema de mercado do mundo da arte. 
Definido, inicialmente, em Nova York, logo o termo Arte Conceitual foi aplicado a 
vários artistas, transformando o estilo em um movimento internacional.
Em 1967, o artista norte-americano Sol LeWitt (1928-2007) – também 
considerado como um dos protagonistas do Minimalismo – escreveu o artigo 
Parágrafos sobre a Arte Conceitual no qual afirmava que a nova arte era uma 
inversão de práticas anteriores e que trazia o conceito e as ideias da criação para o 
primeiro plano, tornando a produção da própria arte algo secundário. Ele a definiu 
como aquela que “é feita para envolver mais a mente do espectador do que seu 
olhar ou suas emoções” e declarou que “a ideia em si, mesmo que não se torne 
visual, é uma obra de arte tanto quanto qualquer produto acabado”.
Era seu objetivo declarado remover todos os elementos de acaso e subjetividade, 
criando obras seriais compostas por números e letras, para serem lidas como 
narrativas, além de desenhos murais, cujas redes de linhas eram aplicadas por 
22
23
qualquer assistente que se dispusesse a seguir as instruções precisas do artista. Para 
enfatizar a importância da ideia na arte, LeWitt criou várias obras em que o produto 
final não era visível, como um cubo de metal que enterrou no solo na Holanda, 
chamado Caixa em um buraco (1968). A peça foi documentada com fotos, mas 
sua localização exata não foi revelada.
Fig. 21 – Projeto serial, I (ABCD) (1966), de Sol LeWitt, cubos dispostos sobre grade (0,5 m x 3,9 m x 3,9 m)
Fonte: Sol LeWitt/Artists Rights Society (ARS), New York
A Arte Conceitual costumava empregar palavras escritas ou declarações. Joseph 
Kosuth (1945-), outro destacado artista norte-americano do movimento, usou a 
linguagem escrita para expressar suas mensagens. Para ele, o desafio do artista 
consistia em descobrir e definir a natureza e a linguagem da arte. Um dos primeiros 
exemplos de Arte Conceitual praticada por ele foi a obra Uma e três cadeiras 
(Fig. 22), de 1965. Kosuth se propunha a conscientizar o espectador sobre a 
natureza linguística da arte e da realidade, e sobre a interação entre a ideia e sua 
representação visual e verbal. Ele estimula que o espectador analise como a arte e 
a cultura são forjadas por meio da linguagem e dos significados e não por meio da 
beleza e do estilo.
Fig. 22 – Uma e três cadeiras (1965), de Joseph Kosuth, instalação: madeira e fotografi a
Fonte: Larry Aldrich Foundation Fund
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UNIDADE Duchamp, Neodadaísmo, Novo Realismo e Arte Conceitual
Detalhes da obra Uma e três cadeiras (1965), de Joseph Kosuth
1. Cadeira (Fig. 23) – De madeira, a cadeira foi retirada de seu contexto usual e reconfigurada 
no ambiente de um museu. Privada de sua função utilitária, recebe um novo significado 
como objeto de arte para contemplação. A aparência física da cadeira não tem importância, 
pois uma cadeira diferente é usada e fotografada em cada exposição onde a obra é mostrada. 
O artista escreveu instruções sobre como as três formas devem ser dispostas.
Fig. 23 – Uma e três cadeiras (1965), de 
Joseph Kosuth, instalação: madeira e 
fotografia (detalhe)
Fonte: Larry Aldrich Foundation Fund
Fig. 24 – Uma e três cadeiras (1965), de 
Joseph Kosuth, instalação: madeira e 
fotografia (detalhe)
Fonte: Larry Aldrich Foundation Fund
2. Fotografia (Fig. 24) – Em preto e branco, a fotografia levanta questões a respeito da 
verdade e da imitação do espaço de um museu. É a fotografia da própria cadeira que está na 
obra de arte e, portanto, ela muda sempre que a instalação é montada em um novo local.
3 – Definição de “cadeira” (Fig. 25) – Kosuth foi um dos primeiros artistas a investigar a 
natureza linguística da proposta artística. A partir da leitura da definição de um dicionário 
da palavra “cadeira”, o espectador poderá associá-la à cadeira da obra ou, de forma isolada, 
lembrar de outras cadeiras a partir de sua vivência pessoal.
Fig. 25 – Uma e três cadeiras (1965), de Joseph Kosuth,
instalação: madeira e fotografia (detalhe)
Fonte: Larry Aldrich Foundation Fund
Ex
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Na década de 1960, a Arte Conceitual desafiou o status quo político e cultural. 
O artista alemão Joseph Beuys (1921-1986) buscava dar visibilidade à autoridade 
e, às vezes, a desafiava diretamente. Em uma de suas performances mais famosas 
Como explicar pinturas para uma lebre morta (Fig. 26), realizada, em 1965, na 
Alten Galerie Schmela, Dusseldorf, Alemanha, ele caminhou pela galeria durante 
três horas, carregando uma lebre empalhada e sussurrando na orelha do animal
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palavras como se estivesse explicando as 
obras expostas. Ele cobriu seu rosto com 
mel e folhas de ouro. Uma chapa de metal 
foi presa embaixo de seu sapato direito e, 
na medida em que caminhava, as pessoas 
que assistiam à performance ouviam 
um forte estalo no chão. A encenação 
pretendeu expressar ao público a 
necessidade de se compreender a arte 
tanto espiritual quanto intelectualmente. 
Para o artista, que era professor, essa 
ideia ia além da galeria e para dentro da 
sala de aula.
Beuys, uma espécie de xamã moder-
no, encenou eventos extremamente pes-
soais, que muitas vezes tinham caráter de 
confronto, nos quais ele dramatizou essas 
questões. Quando lhe perguntaram por 
que misturava arte com política, respon-
deu: “Porque as verdadeiras intenções 
políticas futuras têm de ser artísticas”.
Fig. 26 – Como explicar pinturas para uma lebre 
morta (1965), de Joseph Beuys, performance na 
Alten Galerie Schmela, Dusseldorf, Alemanha
Fonte: Wikimedia Commons
Figs. 27 e 28 – Detalhes da performance de Beuys Como explicar pinturas
para uma lebre morta (1965). O público assistindo
Fonte: Wikimedia Commons
Conceitualismo anos 70
Enquanto grande parte dos primeiros artistas conceituais se preocuparam 
essencialmente com a linguagem da arte, outros, nos anos 1970, ampliaram seu 
campo de atuação, produzindo obras que incluíam fenômenos naturais como 
o americano Robert Barry (1936-), o holandês Jan Dibbets (1941-) e o alemão 
Hans Haacke (1936-) e os Earth artists (artistas da Terra); obras com narrativas 
e o contar de histórias permeadas de humor e de ironia como o americano John 
Baldessari (1931-) e o japonês On Kawara (1933-2014); e obras com críticas às 
estruturas de poder do universo da arte e, em um plano mais geral, as condições
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UNIDADE Duchamp, Neodadaísmo, Novo Realismo e Arte Conceitual
Fig. 29 - MoMA – Pesquisa de opinião (1970), 
de Hans Haacke
Fonte: Wikimedia Commons
sociais, econômicas e políticas do mundo 
como o belga Marcel Broodthaers 
(1924-1976) e o britânico Victor Burgin 
(1941-), entre outros.
Obras de Haacke e Broodthaers, por 
exemplo, destroem o mito de que arte e 
cultura existem em uma esfera separa-
da e apolítica. Suas instalações e outras 
criações chamam a atenção para a au-
toridade das instituições de arte e como 
isso determina sua produção e recep-
ção. A obra sociopolítica de Haacke, 
baseada na informação, preocupa-se 
com as ideologias das instituições artís-
ticas. Com a obra MoMA – Pesquisa 
de opinião (1970), o artista convidava 
os visitantes da exposição a preencher 
cédulas em resposta a uma pergunta. O 
conteúdo da mostra dependia das res-
postas fornecidas por esses visitantes.
Broodthaers, um poeta que se voltou 
para a arte, examina a condição da 
representação por meio de obras que se 
assemelham a quebra-cabeças, nas quais 
interagem palavras, imagens e objetos. 
Entre 1968 e 1972, ele fundou, em sua 
residência em Bruxelas, o seu Museu 
de Arte Moderna – Departamento 
de Águias. O primeiro setor, intitulado 
Século XIX, apresentavacartazes, 
cartões-postais, embalagens e inscrições 
com imagens de águias. Em 1972, 
juntamente com a Seção de Figuras, as 
peças eram expostas com legendas no 
estilo de René Magritte (1898-1967) – 
a quem ele conheceu em 1940 –, nas 
quais se lia: “Isto não é uma obra de 
arte”. O museu fictício de Broodthaers 
desafiava o espectador a refletir sobre 
os fatores que determinam se um objeto 
pode ou não ser considerado uma obra 
de arte e a questionar a versão histórica 
apresentada pela coleção de um museu.
Fig. 30 – Projeção de dinheiro (1968), de Marcel 
Broodthaers, 50 slides de pinturas com reproduções 
do século XIX e 21 cartões postais.
Fonte: Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section XIXème
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O que a maior parte das obras conceituais compartilha é um apelo às faculdades 
intelectuais do espectador. O que é arte? Quem determina o que ela é? Quem 
decide como ela é exposta e criticada? Isso reflete a crescente politização de muitos 
artistas, especialmente no período da Guerra do Vietnã (1959-1975), dos protestos 
estudantis, assassinatos de líderes mundiais, luta pelos direitos civis e a ascensão do 
feminismo, além dos movimentos antinuclear e ambiental.
A Arte Conceitual foi importante devido ao estímulo que suscitou para o debate, o 
questionamento, além de abrir caminho para as instalações e para a arte performática. 
Não se tratou necessariamente de uma questão de beleza, mas sobretudo de ideias e 
essas ideias podiam ser realizadas através de qualquer meio que o artista escolhesse, 
desde mil seres humanos aos berros a uma sala cheia de talco. Ou, como uma 
alternativa, por meio do próprio corpo do artista, em performances.
O movimento, que atingiu seu apogeu em meados da década de 1970, foi 
superado pelo surgimento de artistas cujo interesse estava voltado para os materiais 
tradicionais da arte e na expressão das emoções como o Neoexpressionismo. 
Ocorreu, entretanto, uma retomada pelo interesse da arte conceitual por parte 
dos artistas que surgiram nos anos 1980, muitos associados ao Pós-modernismo. 
A Arte Conceitual exerceu, também, grande influência sobre as novas gerações, 
entre elas a dos Jovens Artistas Britânicos. As ideias do conceitualismo continuam 
a subsidiar grande parte da arte contemporânea.
A artista americana Jenny Holzer 
(1950-), por exemplo, trabalha com 
textos, geralmente em letreiros lumi-
nosos colocados em espaços públicos. 
Em Sem título (1989), esses textos 
podem assumir a forma de premis-
sas, como “Você é vítima das regras 
que cria”. Ao projetar várias frases, 
às vezes, contraditórias nas fachadas 
de prédios e galerias de arte, a artista 
questiona o significado da linguagem 
com sua arte.
Fig. 31 – Sem título (1989), de Jenny Holzer, vários materiais
Fonte: Solomon R. Guggenheim Museum
Caminhos para a Arte Conceitual no Brasil
 Para entendermos como a Arte Conceitual chegou ao Brasil, nos anos 
1960/1970, precisamos voltar no tempo e falar um pouco sobre Arte Concreta e 
Neoconcretismo. A Arte Concreta foi definida pelo artista e teórico holandês Theo 
van Doesburg (1883-1931), no manifesto As bases da Arte Concreta, publicado 
no primeiro e único número da publicação Art Concret, em 1930. Vejamos o 
conteúdo desse manifesto, o que nos auxiliará na compreensão do movimento:
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UNIDADE Duchamp, Neodadaísmo, Novo Realismo e Arte Conceitual
Declaramos: 1. A arte é universal. 2. A obra de arte deve ser inteiramente 
concebida e formada pela mente antes de sua execução. Ela não deve 
receber nada das propriedades formais da natureza ou da sensualidade 
e do sentimentalismo. Queremos excluir o lirismo, a dramaticidade, o 
simbolismo, etc. 3. O quadro deve ser construído inteiramente a partir de 
elementos puramente plásticos, isto é, superfícies e cores. Um elemento 
pictórico não possui outro significado além de “si mesmo” e, portanto, o 
quadro não tem outro significado além de “si mesmo”. 4. A construção 
do quadro, bem como seus elementos, deve ser simples e controlável 
visualmente. 5. A técnica deve ser mecânica, isto é, anti-impressionista. 
6. Esforço usando absoluta clareza.
Arte Concreta refere-se à pintura feita com linhas e ângulos retos, utilizando-se 
as três cores primárias (vermelho, amarelo e azul) e as não-cores (preto, branco e 
cinza). As composições deveriam ser reduzidas ao mínimo, as superfícies das obras 
não revelariam o trabalho dos pinceis e o objetivo seria construir imagens em que 
prevalecessem a harmonia e a ordem. O termo significava uma redefinição do con-
ceito de abstração, em busca de uma maior adequação à verdade do trabalho de 
arte, principal ponto de partida para muitos artistas desde os anos 1930 até 1950.
No Brasil o Concretismo foi introduzido a partir das exposições do artista suíço 
Max Bill (1908-1994) e da delegação de seu país na I Bienal de São Paulo, em 
1951. A partir desse momento, o concretismo nacional ganhou densidade e espe-
cificidade própria, principalmente no Rio de Janeiro e em São Paulo. No Rio, em 
torno de Ivan Serpa (1923-1973), reuniram-se Lygia Clark (1920-1988), Hélio 
Oiticica (1937-1980), Lygia Pape (1927-2004), Amilcar de Castro (1920-2002), 
Franz Weissmann (1911-2005), entre outros, além do poeta Ferreira Gullar, teóri-
co do grupo, e do crítico Mário Pedrosa (1901-1981), que analisou a importância 
da Bienal de São Paulo para o Brasil:
Antes de tudo, a Bienal de São Paulo veio ampliar os horizontes da 
arte brasileira. Criada literalmente nos moldes da Bienal de Veneza, seu 
primeiro resultado foi romper o círculo fechado em que se desenrolavam 
as atividades artísticas no Brasil, tirando-as de um isolamento provinciano. 
Ela proporcionou um encontro internacional em nossa terra, ao facultar 
aos artistas e ao público brasileiro o contato direto com o que se fazia de 
mais ‘novo’ e de mais audacioso no mundo.
Fig. 32 – Cartaz da I Bienal de São Paulo (1951)
Fonte: Antonio Maluf, 1951
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Fig. 33 – Unidade tripartida (1948-1949), de Max Bill, escultura em aço inoxidável (1,1 m x 0,8 m x 0,9 m), 
primeiro prêmio em escultura na I Bienal de São Paulo (1951)
Fonte: Biennale 2013 Venice
Graças às circunstâncias sociais e econômicas que facilitaram o fortalecimento 
do Concretismo em São Paulo foi possível ao artista, crítico e teórico Waldemar 
Cordeiro (1925-1973) liderar um grupo com o objetivo de integrar a força da 
arte ao desenho industrial, à comunicação visual, à publicidade, ao paisagismo e 
ao urbanismo, como Lothar Charoux (1912-1987), Leopold Haar (1910-1954), 
Luiz Sacilotto (1924-2003) e Geraldo de Barros (1923-1998), entre outros. A 
Arte Concreta tornava-se no início da década de 1950, sinônimo de um trabalho 
racionalista, objetivo, privilegiando procedimentos matemáticos e transformando 
o artista em uma espécie de “designer superior”, pesquisador de formas a serem 
aproveitadas pela indústria, nos vários setores da complexa vida urbana.
Fig. 34 – Movimento (1951), de Waldemar Cordeiro,
têmpera sobre tela (0,9 m x 0,9 m)
Fonte: MAC - USP
Fig. 35 – Concreção 5522 (1955), de Luiz Sacilotto, 
óleo sobre madeira (0,4 m x 0,5 m)
Fonte: itaucultural.org.br
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UNIDADE Duchamp, Neodadaísmo, Novo Realismo e Arte Conceitual
Neoconcretismo
O Neoconcretismo – movimento de vanguarda gerado no Brasil, que teve alcance 
internacional – foi lançado em 1959, quando Ferreira Gullar estabeleceu suas 
diretrizes em um manifesto divulgado durante a I Exposição de Arte Neoconcreta, 
no Museu de Arte Moderna do Rio. Os signatários são Amilcar de Castro, Franz 
Weissmann, Lygia Clark e Lygia Pape. Logo, em seguida, uniu-se a eles Hélio 
Oiticica, entre outros artistas. Para os neoconcretistas, o tridimensional constitui um 
rico terreno de exploração, de que se valeu Lygia Pape em livros e balés e Amilcar 
de Castro e Franz Weissmann, no campo da escultura. O grupo teve seu tempo 
de ação em um curto período, de 1959 a 1963. Após, os artistas prosseguiram 
individualmente com um alto nível de realização, em diferentes campos.
Umtexto importante para compreendermos melhor o Neoconcretismo é Teoria do não-
objeto, de Ferreira Gullar, publicado originalmente no Jornal do Brasil em março de 1959. 
Trata-se de uma das fundamentais produções teóricas da arte brasileira. Confira o primeiro 
parágrafo do texto: A expressão não-objeto não pretende designar um objeto negativo 
ou qualquer coisa que seja o oposto dos objetos materiais com propriedades exatamente 
contrárias desses objetos. O não-objeto não é um antiobjeto mas um objeto especial em que 
se pretende realizada a síntese de experiências sensoriais e mentais: um corpo transparente 
ao conhecimento fenomenológico, integralmente perceptível, que se tende à percepção sem 
deixar resto. Uma pura aparência. Toda obra de arte verdadeira é, portanto, um não-objeto, 
e se adotamos agora essa denominação é porque ela nos ajuda a enfocar os problemas da 
arte atual de um ângulo que nos parece novo. Leia o artigo completo: https://goo.gl/qmJEn9
Ex
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Liberdade, liberdade
Em 1957, Lygia Clark, antecipando seu percurso singular, escreveu: “A obra 
(de arte) deve exigir uma participação imediata do espectador e ele, espectador, 
deve ser jogado dentro dela”. Companheiro e interlocutor de Lygia, Hélio Oiticica, 
evoluiu no processo de abandono do quadro, na direção da invasão do espaço e 
na incorporação do tempo. Conforme observou o crítico de arte Frederico Morais: 
“O Neoconcretismo fez um retorno ao humanismo ante o cientificismo concreto”.
O movimento recolocava o homem como ser no mundo e buscou pensar a arte 
neste contexto. Resgatava-se a noção tradicional de subjetividade contra o privilégio 
da objetividade concreta. Era praticamente apolítico. Arte, ciência e filosofia eram 
seus pontos de referência. Além disso, se beneficiava da ausência de pressões por 
parte do mercado – em sua maioria, era formado por artistas de classe média. De 
maneira geral, o Neoconcretismo é a promessa da construção do novo. Prega 
uma linguagem universal, livre de contextos específicos. Libera a arte de questões 
externas, estabelecendo sua autonomia e suas necessidades formais.
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Lygia Clark
Fig. 36 – Trepantes (Obra mole), 1964,
de Lygia Clark, borracha
Fonte: Fundació Antoni Tàpies, 1997
Fig. 37 – Bichos LC3 (1969), de Lygia Clark, 
escultura em alumínio (0,2 m 0,2 m x 0,2 m)
Fonte: DES/ESTUTURAS - Fundação Vera Chaves Barcellos
Mineira, de Belo Horizonte, Lygia Clark inicia estudos com Roberto Burle 
Max (1909-1994), no Rio de Janeiro, em 1947. Em 1952, fixa-se na abstração 
geométrica, em uma tentativa de incorporar o espaço externo ao quadro, 
eliminando a moldura e integrando-a como um elemento plástico. A série Bichos, 
exposta pela primeira vez em 1960, constituída de chapas metálicas articuladas 
por dobradiças, insere na obra da artista a participação do espectador, que será 
o núcleo de seu projeto artístico. O aspecto mais orgânico de seu trabalho a 
aproximou do Neoconcretismo.
Em 1968, a Bienal de Veneza apresenta uma retrospectiva de sua obra. Neste 
mesmo ano, a artista instala-se em Paris onde permanece até 1976. Leciona em 
um núcleo experimental da Universidade de Sorbonne, na capital francesa, onde 
desenvolve suas ideias a respeito da arte integrada à vida. Ao retornar ao Brasil 
mantém suas atividades até 1988, último ano de sua vida.
A trajetória de Lygia Clark faz dela uma artista atemporal, estabelecendo um 
vínculo com a vida. A proposta de utilizar objetos do cotidiano (água, conchas, 
borracha, sementes), aponta no seu trabalho uma intenção de desvincular o lugar 
do espectador dentro da instituição de arte, e aproximá-lo de um estado, onde o 
mundo se molda e se transforma.
Hélio Oiticica
Em 1954, Hélio começa a estudar pintura com Ivan Serpa no Museu de Arte 
Moderna (MAM) do Rio de Janeiro. Em 1959, assina o Manifesto Neoconcreto 
e participa de exposições em Salvador, Rio e São Paulo. Na passagem para os 
anos 1960, abandona o suporte bidimensional. Oiticica cria as séries Bilaterais 
e Relevos Espaciais, em 1959, com peças tridimensionais coloridas suspensas. 
Segue, na sequência, como propostas de uma relação interativa entre o observador 
como em Bólides, explorados corporalmente pelo espectador.
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UNIDADE Duchamp, Neodadaísmo, Novo Realismo e Arte Conceitual
Fig. 38 – B11 Bólido Caixa 09 (1964), de Hélio Oiticica, madeira, vidro e pigmento (0,4 m x 0,5 m x 0,3 m)
Fonte: Wikimedia Commons
Em Opinião 65 – exposição marcante realizada no MAM, no Rio, em 1965 –, 
a participação de Oiticica foi importante na passagem da discussão construtiva dos 
anos 1950, e um outro fazer artístico dos anos 1960. Na mostra, ele apresentou 
publicamente seus Parangolés – obras com estandartes, bandeiras, tendas e capas 
de vestir ou de exibir, elaboradas por camadas de panos coloridos –, associando 
dança, poesia e música em uma manifestação cultural coletiva. O trabalho de 
Oiticica requeria a participação mais ativa do espectador e não sua mera observação 
ou contemplação. A palavra “parangolé” era uma gíria do Rio de Janeiro para 
“agitação súbita”, “animação”, “alegria”.
Fig. 39 – Hélio Oiticica e seus Parangolés
Fonte: heliooiticicaofilme.com.br
Em 1967, as questões levantadas com os Parangolés desembocam nas 
Manifestações Ambientais com destaque para as obras Tropicália (1967), 
Apocalipopótese (1968) e Éden (1969). Tropicália, apresentada na exposição 
Nova Objetividade Brasileira, no MAM-RJ, é considerada o apogeu de seu programa 
ambiental – é uma espécie de labirinto sem teto que remete à arquitetura das 
favelas e em seu interior apresenta um aparelho de TV sempre ligado. Depois que 
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o compositor Caetano Veloso passa a usar o termo tropicália, como título de uma 
de suas canções, ocorrem diversos desdobramentos na música popular brasileira e 
na cultura que ficam conhecidos como Tropicalismo.
Em 1970, Oiticica muda-se para Nova York, contemplado com uma bolsa da 
Fundação Guggenheim. Retorna ao Brasil em 1978. Até sua morte, em 1980, 
realiza performances, maquetes de instalações ambientais e de objetos sempre em 
busca da integração entre arte e vida.
Ligia Pape
A artista carioca também frequenta os cursos do MAM-RJ, onde entra em contato 
com Oiticica, desde a década de 1950. Em 1958, apresenta Ballet Neoconcreto 
– bailarinos foram reduzidos a motores, pois apenas emprestavam o movimento 
de seus corpos às formas geométricas que os ocultavam –, sendo a primeira entre 
os concretistas a tratar as questões do corpo. No ano seguinte, assina o Manifesto 
Neoconcreto e participa de exposições do grupo.
Pioneira no uso do livro como obra de arte, realiza os Livros da Criação, do 
Tempo e da Arquitetura, concebidos entre 1959 e 1960, os Livros da Luz 
(também chamado Noite/Dia, que trata do cinema, seus cortes e a montagem) 
e dos Caminhos, iniciados em 1963 e concluídos em 1976 (livros-objeto cujas 
pranchas são diagramas cromáticos do fluxo do tempo e da historicidade dos 
espaços construídos pelo homem). Nas obras, o vocabulário de formas e cores 
constitui uma experiência lúdica e poética com a participação ativa do “leitor”.
Em 1968, cria trabalhos que também propõem a participação do espectador, 
como Ovo – exibido no evento Apocalipopótese organizado por Oiticica no Rio – 
e Divisor, um pano de 20 m x 20 m com perfurações para o encaixe de dezenas de 
cabeças de espectadores, apresentando uma favela. A artista passa a criar muitos 
trabalhos em uma linguagem que, atualmente, de forma muito próxima denomina-
se Instalação como Ttéia (1978), Ovos do vento (1979) e Luar do Sertão (1995), 
entre outros.
Fig. 40 – Livro do Tempo (Noite e Dia), 1963 / 1976, de Lygia Pape, têmpera sobre madeira,
365 unidades (0,16 m x 0,16 m x 0,015 m cada)
Fonte: lygiapape.org.br
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UNIDADE Duchamp, Neodadaísmo, Novo Realismo e Arte Conceitual
Fig. 41 – Divisor (1968), de Lygia Pape, tecido de algodão com fendas (20 m x 20 m)
Fonte: lygiapape.org.br
Em texto sobre a obra de Lygia Pape, o crítico inglês Guy Brett afirma:
Foi esseespírito rebelde da vanguarda brasileira nos anos 50 e 60 que a 
possibilitou penetrar a fundo as ideias de abstração europeia sem qualquer 
cerimônia exageradamente respeitosa ou sentimento de inferioridade. 
Era possível, portanto, para estes artistas visar o universal, até o 
cósmico, estando ao mesmo tempo imersos no local e no particular. Eles 
conseguiram escapar da sorte típica dos artistas do “terceiro mundo”: a 
de fornecer à metrópole imagens de escape exótico. Em vez disso, eles 
valiam-se da realidade brasileira para tentar resolver alguns dos dilemas 
contemporâneos mais profundos. (...) Não se pode encaixar o trabalho 
desses artistas no esquema da arte do pós-guerra como se ele fosse uma 
variação local de movimentos centrados na Europa ou na América do 
Norte. A fusão particular que eles realizaram, à medida que se tornar mais 
conhecida, deve mudar os princípios básicos de interpretação daquela 
história. No processo, o elo entre os artistas brasileiros e certos artistas 
do ocidente – especialmente em torno das inovações da “participação do 
espectador” – também se tornará claro.
Fonte: www.lygiapape.org.br
Arte Conceitual no Brasil
 O Ato Institucional nº 5 (AI-5), baixado em 13 de dezembro de 1968, e que 
vigorou até 1978, durante o período conhecido como ditadura militar brasileira 
(1964-1985), deu poder de exceção aos governantes para punir arbitrariamente 
os que fossem inimigos do regime ou como tal considerados. Com o AI-5 e o 
recrudescimento da censura na época, os artistas foram obrigados a encontrar 
formas de expressão em que a referência ao social fosse menos direta. A dinâmica 
do circuito das artes tornou possível uma reação política dos artistas por meio de 
suas obras.
Atuando sob um regime militar, os artistas brasileiros criaram estratégias 
simbólicas e metafóricas para tentar ultrapassar o cerco à liberdade de expressão, 
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35
acusar a mercantilização da arte, apontar para a necessidade de interação público/
espectador, denunciar o aburguesamento social, debater o “desaparecimento” da 
arte no país e a fragilidade da vida na época. A utilização de materiais precários 
e, muitas vezes efêmeros, possibilita que a arte se desvincule de seus aspectos 
mais pragmáticos e, particularmente, mercadológicos para exercer papeis sociais 
e políticos. A Arte Conceitual foi um dos veículos utilizados para os artistas 
percorrerem esse período.
O Salão da Bússola – realizado no MAM-RJ, em novembro e dezembro de 1969, 
nasceu como um evento sem pretensões maiores e acabou indicando, literalmente, 
um outro direcionamento da arte brasileira, seja em suas novas pesquisas artísticas, 
ligadas à Arte Conceitual ou em sua possibilidade reiterada de atuação crítica. O 
salão teve a oportunidade de mostrar trabalhos de artistas não apresentados em 
outros certames devido à censura e o boicote à X Bienal de São Paulo, em 1969, 
por exemplo. Os prêmios foram concedidos a artistas jovens que consolidaram 
suas trajetórias nos anos 1970, entre eles Cildo Meireles (1948-), Antonio Manuel 
(1947-), Ascânio MMM (1941-), Thereza Simões (1941-), Artur Barrio (1941-), 
Luiz Alphonsus (1948-) e Guilherme Vaz (1948-).
Dois trabalhos foram especialmente significativos no salão, para se traçar um 
painel da vanguarda no final dos anos 1960: Soy loco por ti, de Antonio Manuel 
e Túnel – Desenho ao longo de dois planos, de Luiz Alphonsus.
A obra de Manuel, cujo título fora 
retirado da canção Soy loco por ti 
América (Gilberto Gil e Capinam), 
era um ambiente formado por um 
colchão de capim, que tinha ao 
fundo um painel coberto por pano 
negro. Ao puxar-se o pano, des-
vendava-se um mapa da América 
Latina vazado na cor vermelha. A 
precariedade dos materiais lembra-
va Tropicália de Oiticica, mas um 
dado circunstancial tornou a obra 
mais contundente para aquele con-
texto: a decomposição do capim e o 
decorrente mau cheiro exalado.
Fig. 42 – Soy loco por ti (1969), de Antonio Manuel, madeira, 
tecido, plástico, palha e corda (2,2 m x 1,6 m x 2,1 m)
Fonte: Galeria Luisa Strina
A obra de Luiz Alphonsus, Túnel – Desenho ao longo de dois planos, foi 
realizada em 27 de setembro de 1969, das 15 às 17 horas, no túnel que liga 
Botafogo a Copacabana, no Rio de Janeiro. O trabalho consistiu na documentação 
em sons e em imagens de dois grupos de pessoas – entre elas o próprio Alphonsus 
–, que partiram do lado de Botafogo do túnel. Um grupo caminhava por dentro do 
túnel ao lado do tráfego de carros e o outro atravessava a montanha, passando por 
áreas verdes e por uma favela, e no final, dois traços simbólicos encontravam-se 
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UNIDADE Duchamp, Neodadaísmo, Novo Realismo e Arte Conceitual
do outro lado, em Copacabana. Os trabalhos de Manuel e de Alphonsus operavam 
com delimitações de espaço, um o espaço político e vivencial da América Latina 
e o outro o espaço da cidade e da diferença urbana e social. Alphonsus, afirmou, 
em depoimento de 1986 que “éramos conceituais, mas não gostávamos de ser 
chamados de conceituais, um pouco como os artistas da ‘pop’, no Brasil, que 
também recusavam o rótulo”.
Cildo Meireles
Eu não me considero brasileiro, ou isso ou aquilo, eu me considero artista 
plástico e acho que a arte é um território de liberdade. Uma das maiores 
obrigações do artista é manter a arte como território livre porque isso é a 
garantia de compreensão do que passou e de criação de condições para 
que outras coisas venham. (Cildo Meireles)
O carioca Cildo Meireles teve sua formação artística em Brasília no curso 
do artista peruano Felix Barrenechea (1921-2013), em 1963. Posteriormente, 
frequentou a Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. Em abril de 1970, 
na exposição/manifestação Do Corpo à Terra, organizada pelo crítico Frederico 
Morais, em Belo Horizonte, Cildo promove a mais contundente ação artística 
dentro da manifestação com a obra Tiradentes: totem-monumento ao preso 
político. A ação ocorreu no dia 21 de abril de 1970, na área externa ao Palácio 
das Artes na qual encontravam-se um quadrilátero de pano e 10 galinhas vivas 
atadas a um poste/estaca (2,5 m) encimado por um termômetro clínico. Em torno 
ao poste, um grupo de pessoas assistiu à queima das galinhas com gasolina. A 
tomada de posição política, social e ética fora dada pela mais deliberada violência 
e a participação do espectador, dada na comunhão coletiva do horror, espécie de 
teatro da crueldade. A obra se trata de uma referência aos mortos pela ditadura 
militar no Brasil.
Fig. 43 - Tiradentes: totem-monumento ao preso político (1970), de Cildo Meireles, instalação: 
poste de madeira, pano branco, termômetro, dez galinhas vivas, gasolina, fogo
Fonte: Luiz Alphonsus Guimarães, 1970
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Fig. 44 – Tiradentes: totem-monumento ao preso político (1970), de Cildo Meireles
Fonte: Luiz Alphonsus Guimarães, 1970
Desde o fim da década de 1960, Cildo Meireles tem se afirmado na arte 
contemporânea, construindo uma obra identificada pela linguagem internacional 
da Arte Conceitual, mas que dialoga de maneira pessoal com o legado poético 
do Neoconcretismo de Lygia Clark e de Hélio Oiticica. Seu trabalho no campo 
da arte da instalação mostra grande diversidade de suportes, técnicas e materiais, 
apontando quase sempre para questões mais amplas, de natureza política e social.
Desvio para o Vermelho é um de seus trabalhos mais complexos e ambiciosos. 
Concebido em 1967, foi montado em diferentes versões desde 1984, e, atualmente, 
é exibido no Instituto Inhotim, em Minas Gerais, em caráter permanente desde 
2006. A obra é formada por três ambientes articulados entre si: em Impregnação 
há uma exaustiva coleção monocromática de móveis, objetos e obras de arte 
em diferentes tons. Em Entorno e Desvio, tem lugar o que o artista chama de 
explicações anedóticas para o mesmo fenômeno da primeira sala, em que a cor 
satura a matéria, se transformando em matéria. Aberta a uma série de simbolismos 
e metáforas, desde a violência do sangue até conotações ideológicas, o que 
interessa aoartista nesta obra é oferecer uma sequência de impactos sensoriais e 
psicológicos ao espectador.
Figs. 45 e 46 – Desvio para o vermelho (1967-1984), de Cildo Meireles, materiais diversos
Fonte: Pedro Motta
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UNIDADE Duchamp, Neodadaísmo, Novo Realismo e Arte Conceitual
Tunga
O pernambucano Tunga (1952-2016) conhece desde cedo o modernismo brasi-
leiro. Inicia sua carreira nos primeiros anos da década de 1970, em pleno momen-
to do Conceitualismo. Na época, faz desenhos e esculturas. Traça imagens figura-
tivas com temas ousados, como na série Museu da Masturbação Infantil (1974). 
Na segunda metade da década, realiza peças tridimensionais e instalações. Utiliza 
correntes, lâmpadas, fios elétricos e materiais isolantes, como o feltro e a borra-
cha. Busca relações fortes entre os diferentes materiais. Como na obra do artista 
alemão Joseph Beuys (1921-1986), a justaposição desses materiais modifica seus 
sentidos simbólicos. Nas peças de feltro, feitas entre 1977 e 1980, sugere relações 
de troca de energia entre as partes da obra. O tecido envolve os fios e circunda uma 
lâmpada. A comunhão dos dois insinua a criação de uma fonte de energia.
Desde seus primeiros desenhos, dizia que suas obras partiam de reflexões entre 
versos e teorias filosóficas e científicas, “nunca demonstráveis nem refutáveis”. 
No campo da escultura, a maior parte de sua obra, que surgiu sempre aliada à 
performance, usava materiais como cobre, aço e ímãs em construções que lembram 
o corpo humano, tecidos, pele, cartilagens e esqueletos.
Em 1981, Tunga monta a instalação Ão, na qual mostra um filme feito em uma 
curva do túnel Dois Irmãos, no Rio de Janeiro. O trecho se repete, como se a câmera 
andasse em círculos pelo trajeto, sem encontrar saída e nem entrada. O artista 
sugere uma estrutura circular no interior de uma rocha, sem comunicação com o 
exterior. Depois de Ão, seguem-se trabalhos em que explora peças semelhantes 
a achados da arqueologia ou das ciências naturais. O interesse por elementos da 
arqueologia é conjugado ao gosto por formas herméticas. Nos anos 1980, cria 
outras situações fantásticas, como A Vanguarda Viperina (1986) e Xipófagas 
Capilares (1985). Em ambos, tenta extrair sentidos simbólicos de situações que se 
desviam da normalidade.
Fig. 47 – Ão (1981), de Tunga, projeção de filme P&B 16 mm em 
looping e instalação de som, dimensões variáveis
Fonte: tungaoficial.com.br
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A partir de Lizarte (1989), abre-se um campo de relações entre diferentes 
materiais constituído com objetos recorrentes na poética do artista. Reaparecem 
os cabelos, os tacapes, o ímã e as tranças. A ligação violenta entre os ímãs ressurge 
em Lúcido Nigredo (1999). Da década de 1990 em diante, a expansão das peças 
é conquistada na interação do trabalho tridimensional com as performances, como 
Inside Out, Upside Down (1995) e Resgate (2001).
Fig. 48 – Inside Out, Upside Down (1995), de Tunga, performance
Fonte: tungaoficial.com.br
Em 2002, volta a realizar parceria com um cineasta, desta vez Murilo Salles, na 
perfomance Sopão Floresta – Mondrongos Jambo na qual, sete meninas, no meio 
da Floresta da Tijuca, interagem com uma montagem de sua obra A Bela e a Fera 
(2001). Cobrem as peças com grande quantidade de maquiagens em tons carnais e, 
sem seguida, seus próprios corpos, ao som de violonistas que interpretam variações 
sobre músicas do compositor Heitor Villa-Lobos (1887-1959). O experimentalismo 
de suas obras, como a união de uma instalação e de uma performance é chamada 
pelo artista de “instauração”.
Em 2005, é um dos primeiros artistas contemporâneos a expor no Museu do 
Louvre. Escolhe o espaço abaixo da pirâmide, por onde entram os visitantes, e 
a obra À Luz de Dois Mundos, um esqueleto sem cabeça deitado em uma rede 
suspensa, equilibrada por caveiras içadas. A obra é uma continuidade de sua série 
True Rouge (1997), uma de suas obras mais famosas – atualmente em exposição 
no Instituto Inhotim (MG) – que se relaciona com o espaço sendo, segundo o artista, 
um derradeiro “cemitério da civilização”. True Rouge inicia o grupo de obras 
içadas. Estas obras trazem um repertório de elementos conjuntivos que separam e 
ao mesmo tempo conectam o corpo da marionete ao corpo do manipulador. São 
cabos, hastes, ganchos, correntes e ventosas.
Figs. 49 e 50 – True Rouge (1997), de Tunga, vidro fundido, esponja marinha, poliamida, poliéster, cerda 
natural, madeira, resina fenólica, corante, água, cobre
Fonte: tungaoficial.com.br
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UNIDADE Duchamp, Neodadaísmo, Novo Realismo e Arte Conceitual
Tunga sempre realizou um trabalho pertencente ao mundo, a partir de referências 
colhidas na especificidade dos materiais, por vezes em suas próprias excentricidades 
(cabelo, ossos, barro etc.), no lúdico, e solidamente amparado numa visão filosófica 
da arte. Desde o começo da década de 1980, quando representou o Brasil na 
Bienal de Veneza, e apresentou trabalhos em quatro edições da Bienal de São 
Paulo, teve mostras no MoMA, em Nova York, na Whitechapel, em Londres, no 
Jeu de Paume, em Paris, entre outras instituições de renome mundial.
Nelson Leirner
Outro importante artista que circulou pela Arte Conceitual foi Nelson Leirner 
(1932-). Em 1956, teve aulas de pintura com Joan Ponç, abandonando-as para 
buscar outras formas estimulantes para seu trabalho, além da pintura sobre tela. 
Em 1961, realizou sua primeira exposição individual. Foi selecionado para as três 
edições da Bienal de São Paulo (1963, 1965 e 1967). Em uma exposição na 
Galeria Atrium (1965), apresentou objetos que anunciavam a noção de apropriação 
que iria marcar sua carreira e seu trabalho.
Em 1966, com outros cinco 
artistas, formou o grupo Rex, um 
coletivo que questionava, por meio de 
exposições, ações e debates, o excesso 
da institucionalização da arte. Em 
1967, participou da exposição Nova 
Objetividade Brasileira (Museu de 
Arte Moderna do Rio de Janeiro) e foi 
premiado na IX Bienal de Tóquio com 
as obras Homenagem a Fontana I e 
Homenagem a Fontana II. Leirner, em 
uma homenagem “marota” ao artista 
argentino Lucio Fontana (1899-1968) 
– que abriu fendas em suas pinturas, 
contrariando a natureza milenar de 
planos –, colocou zíperes, atualizando 
a obra pelo desenvolvimento industrial.
Fig. 51 – Homenagem a Fontana II (1967), de Nelson 
Leirner, múltiplo, tecido e zíper (1,8 m x 1,2 m)
Fonte: Pinacoteca do Estado de São Paulo/Brasil
Ainda em 1966, realizou Exposição-não-exposição, um happening de 
encerramento das atividades do Grupo Rex, e foi selecionado para o IV Salão de 
Arte Moderna de Brasília com os trabalhos O porco com presunto e Matéria e 
forma: tronco e cadeira, combustível para o que passaria a ser conhecido como o 
Happening da crítica.
Leirner, ao ter sua obra, um porco empalhado em um engradado com um peda-
ço de presunto pendurado no pescoço, aceita no salão de Brasília de 1967, ao con-
trário das cenas de protesto que os artistas fazem ao não serem aceitos, interpelar 
publicamente o júri, em jornais, questionando sobre os critérios utilizados para se 
aceitar um porco como arte.
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Figs. 52 e 53 – O porco (1967), de Nelson Leirner, animal empalhado e madeira
Fonte: nelsonleirner.com.br
Importante!
Porco “sem” presunto
O título original da obra inscrita no IV Salão Nacional do Distrito Federal, em 1967, 
Porco com presunto, foi trocado por Leirner simplesmente para Porco. A razão foi que 
o presunto sumiu quando do transporte da obra, provavelmente furtado. O artista teria 
comentado: “É muito comum em Brasília”.
Você Sabia?
 Convidado, em 1969, para se juntar à Bienal de São Paulo, aderiu ao 
boicote internacional à instituição e se recusou a participar. Produziu, no mesmo 
ano, a exposição Playground, no Museu de Arte de São Paulo – MASP, com 
peças feitas para serem manipuladas pelo público. Em 1971, recusou novamente 
o convite para se juntar à Bienal de São Paulo, em uma sala especial, devido à 
censura contra a representação brasileira na Bienal de Paris. Em 1987, fezparte 
da mostra coletiva Modernidade: arte brasileira do século XX, no Museu de Arte 
Moderna de Paris.
Figs 54 e 55 – Playground (1969), de Nelson Leirner, objetos que necessitam
a integração direta do público, MASP
Fonte: nelsonleirner.com.br
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UNIDADE Duchamp, Neodadaísmo, Novo Realismo e Arte Conceitual
Em 1996, mudou-se para o Rio de Janeiro, onde passou a coordenar o curso 
básico da Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Participou frequentemente de 
exposições no Brasil e no exterior, em eventos coletivos e individuais. Os trabalhos 
apresentados no XVI Salão Nacional, realizado em 1998 no Museu de Arte Moderna 
do Rio de Janeiro, foram apreendidos pelo juiz da Vara da Infância e Adolescência 
sob a alegação de obscenidade, um fato que desencadeou uma campanha nacional 
contra a censura nas artes visuais. No mesmo ano, as obras censuradas foram 
apresentadas na Galeria Brito Cimino, em uma exposição proibida para menores 
de 18 anos de idade. Em 1999, representou o Brasil na 48ª Bienal de Veneza.
Em 2002, Leirner participou, em uma sala especial, da 25ª Bienal de São 
Paulo e foi o tema da exposição antológica “Adoração”. Participou da exposição 
Dreamlands, no Centro Georges Pompidou, Paris, em 2010, e da 29ª Bienal de 
São Paulo. Em 2011, foi homenageado pelos seus 80 anos com a retrospectiva 
Nelson Leirner 2011-1961 = 50 anos, na FIESP/Sesi-SP, e Who’swho, em 
Miami, Estados Unidos.
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43
Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
 Sites
Arte Conceitual.
Material educativo para o professor propositor. Autoria de Christiane Coutinho e Erick 
Orloski, São Paulo: Instituto Arte na Escola, 2006.
https://goo.gl/M27R0a
Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas – Anpap
https://goo.gl/zFchs6
Enciclopédia Itaú Cultural
Enciclopédia de Arte e Cultura Brasileira de pesquisa sobre conteúdos de artes visuais, 
dança, música, cinema, teatro e literatura. São mais de 5 mil verbetes, divididos entre 
biografias, comentários críticos e análises históricas de pessoas, grupos, instituições, 
eventos e obras, além de definições sobre termos e conceitos.
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/
Monoskop
Wiki (em inglês, mas com opção de tradução) para estudos colaborativos das artes, 
meios de comunicação e humanidades.
https://monoskop.org/Monoskop
 Filmes
Entr’acte
Entr’acte (Entreato), de 1924. Curta-metragem dirigido por René Clair. A música 
foi composta por Erik Satie. Os dadaístas colaboram no projeto que criou um novo 
método de produção: a instantaneidade. O filme completo leva cerca de 20 minutos.
Mil e uma
Mil e uma. Direção: Susana Moraes, 1996, cor, 90 min., Brasil/Portugal. Sinopse: o 
filme conta a história de Alice, que tem como meta realizar um filme sobre uma viagem 
imaginária de Marcel Duchamp ao Brasil. Durante a produção ela se apaixona e acaba 
se envolvendo num complicado caso de corrupção. Um folhetim cheio de erotismo, 
bom humor e surrealismo, com fartas referências à Alice no País das Maravilhas, de 
Lewis Carroll e à obra revolucionária de Marcel Duchamp.
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UNIDADE Duchamp, Neodadaísmo, Novo Realismo e Arte Conceitual
 Livros
Isso é arte?
GOMPERTZ, W. Isso é arte? Rio de Janeiro: Zahar, 2013.
Através: Inhotim
PEDROSA, A. e MOURA, Rodrigo. Através: Inhotim. Brumadinho/MG: Instituto 
Cultural Inhotim, 2008.
Catálogo de exposição
ARMAN. São Paulo: Galerie Nationale du Jeu de Paume, 1999. 237p. Catálogo de 
exposição, 30 nov 1999-9 jan 2000, Museu de Arte de São Paulo (Masp), São Paulo/SP.
 Visite
Instituto Cultural Inhotim
Um dos mais relevantes acervos de arte contemporânea do mundo e uma coleção 
botânica que reúne espécies raras e de todos os continentes. Os acervos são mobilizados 
para o desenvolvimento de atividades educativas e sociais para públicos de faixas etárias 
distintas. Rua B, 20, Brumadinho/MG, fone: 31 3571-9700. Terça a sexta-feira: 
9h30 às 16h30; sábado, domingo e feriado: 9h30 às 17h30. www.inhotim.org.br
Museu de Arte Moderna de São Paulo (Masp)
Primeiro museu moderno do país, o MASP foi criado em 1947 pelo empresário 
brasileiro Assis Chateaubriand. A coleção do museu reúne mais de 8 mil obras, incluindo 
pinturas, esculturas, objetos, fotografias e vestuário de diversos períodos, abrangendo a 
produção europeia, africana, asiática e das Américas. Avenida Paulista, nº 1578, Bela 
Vista, São Paulo/SP, telefone: 11 3149 5959, www.masp.art.br. Entrada gratuita às 
terças-feiras, das 10h às 18h.
Museu de Arte do Rio de Janeiro
Eu, você e o MAM é o novo educativo do museu sob a direção do artista plástico Luiz 
Pizarro, tem como objetivo a dinamização da cultura do seu espaço e do cotidiano 
como instrumento de potencialização para a integração e a transformação participativa 
de sujeitos no seu tempo. Av. Infante Dom Henrique, nº 85, Parque do Flamengo, Rio 
de Janeiro/RJ, telefone: 21.3883.5600, www.mamrio.org.br.
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45
Referências
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Fontes, 2001.
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brasileiro. São Paulo: Cosac & Naify, 1999.
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Fontes, 2009.
CANTON, K. Novíssima Arte Brasileira – um guia de tendências. São Paulo: 
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DEMPSEY, A. Estilos, escolas e movimentos – Guia enciclopédico da arte 
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TOMKINS, C. Duchamp. São Paulo: Cosac & Naify, 2004.
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UNIDADE Duchamp, Neodadaísmo, Novo Realismo e Arte Conceitual
Sites visitados
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Universidade de São Paulo (ECA/USP), 2011. Disponível em: http://www.scielo.
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REIS, P. R. de O. Exposições de arte – Vanguarda e política entre os anos 
1965 e 1970. Curso de Pós-Graduação em História, Setor de Ciências Humanas, 
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TORRES, F. L. O Monocromo por Yves Klein: o pintor demonstra o vazio como 
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