A ROUPA NOVA DO IMPERADOR_ DOM PEDRO I E DONA LEOPOLDINA EM TRAJES DE GRANDE GALA

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INSTITUTO HISTÓRICO E GEOGRÁFICO BRASILEIRO 
Maria Cristina Volpi
A ROUPA NOVA DO IMPERADOR: DOM 
PEDRO I E DONA LEOPOLDINA EM 
TRAJES DE GRANDE GALA 
VOLPI, Maria Cristina. A ROUPA NOVA DO IMPERADOR: 
DOM PEDRO I E DONA LEOPOLDINA EM TRAJES DE 
GRANDE GALA. R. IHGB, Rio de Janeiro, a. 176 (467):257-274, 
abr./jun. 2015
Rio de Janeiro 
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A ROUPA NOVA DO IMPERADOR: DOM PEDRO I E DONA 
LEOPOLDINA EM TRAJES DE GRANDE GALA1
THE EMPEROR’S NEW CLOTHES: DOM PEDRO I AND DONA 
LEOPOLDINA IN ROYAL CEREMONY CLOTHES
Maria Cristina Volpi2
1 – O titulo desta comunicação foi inspirado no conto de Hans Christian Andersen, A 
roupa nova do imperador.
2 – Professora Associada do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de 
Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. E-mail: mcvolpi@ufrj.br.
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Resumo
Esta comunicação apresenta um estudo dos tra-
jes de grande gala usados pelo imperador Dom 
Pedro I e pela Imperatriz Dona Leopoldina nas 
cerimônias de aclamação, sagração e coroação 
em 1822. A questão que norteou a análise des-
sas indumentárias foi compreender o sentido 
do signo vestimentar como expressão de uma 
identidade própria da nação brasileira durante 
um importante período de transição política. Os 
usos, cerimônias e etiquetas da Corte e da Casa 
Imperial do Brasil tiveram origem e fundamento 
na Corte Portuguesa, guardando algumas influ-
ências da maneira espanhola. Durante os dois 
primeiros quartos do século XIX, os trajes asso-
ciados à etiqueta da Corte brasileira evoluíram 
a partir dessas referências e da moda usada na 
França e na Inglaterra. A adoção de novas co-
res – verde e amarelo – em detrimento das por-
tuguesas – azul e vermelho – os novos riscos 
de bordados aplicados aos mantos imperiais, à 
farda do imperador e ao vestido da imperatriz, 
como o carvalho, o trigo e as palmeiras, de 
grande carga simbólica, são alguns aspectos dos 
trajes do Império do Brasil que rompem com 
o modelo português, mas ainda estão inseridos
no contexto vestimentar da época. Além disso,
aspectos da indumentária de Pedro I cujos de-
talhes não têm precedentes no repertório áulico
europeu evidenciam estratégias que desvincu-
lassem o jovem império brasileiro de sua matriz 
portuguesa. Ao privilegiar a dimensão simbó-
lica da indumentária áulica como símbolo do
poder imperial, destacamos elementos que per-
mitem a problematização tanto da memória da
monarquia quanto das práticas e representações
vestimentares presentes na sociedade brasileira
do século XIX.
Abstract
This paper presents a study of the great gala 
costumes worn by Emperor Dom Pedro I and 
Empress Dona Leopoldina in the ceremonies of 
acclaim, consecration and coronation in 1822. 
The analysis of these costumes attempts to un-
derstand the meaning of clothe as an expression 
of the Brazilian nation’s identity during an im-
portant period of political transition. The uses, 
ceremonies and labels of the Brazilian Court 
and Imperial House had its origin and ground 
in the Portuguese Court, with some Spanish in-
fluences. During the first half of the nineteenth 
century, the costumes associated with the Bra-
zilian Court etiquette evolved from these refer-
ences and from French and English fashions. 
The use of new colors – green and yellow – in-
stead of the Portuguese blue and red, the new 
embroidery features of strong symbolic sig-
nificance such as oak, wheat and palm trees on 
the imperial garments, are some aspects of the 
clothing in the Brazilian Empire. These tenden-
cies turn from the Portuguese model, but still 
belong to the context of that time. In addition, 
Peter I’s clothes, featuring details unusual to 
European courts, follow strategies intended to 
release the new Brazilian Empire from the over-
bearing Portuguese motherland. By focusing on 
the court ceremonial clothes as a symbol of the 
imperial power, we highlight elements that en-
able us to question both the memory of monar-
chy and the social practices and representations 
of the Brazilian society in the 19th century.
Palavras-chave: História do vestuário no séc.
XIX; Trajes do Império no Brasil; Indumentária 
áulica brasileira.
Keywords: History of clothing in the XIX Cen-
tury; Costumes of the Empire in Brazil; Brazil-
ian court dress.
Maria Cristina Volpi 
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INTRODUÇÃO
Esta comunicação apresenta um estudo dos trajes de grande gala das 
cerimônias de aclamação, sagração e coroação, em 1822, do Imperador 
Dom Pedro I (Queluz, 12/10/1798 – 24/9/1834) e da Imperatriz Dona 
Leopoldina (Maria Leopoldina Josefa Carolina, Viena, 22/1/1797 – Rio 
de Janeiro 11/12/1826) tal como foram representados na iconografia.
 
Figura 1 – Debret, Jean-Baptist (1768-1848) – Aclamação de Dom Pedro I (esboço), 1829. 
Óleo sobre tela – 46x69 cm. Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro.
 
Figura 2 – Debret, J.-B. Coroação de Dom Pedro I, 1828. 
Óleo sobre tela - 380x636 cm. Ministério das Relações Exteriores. Palácio Itamaraty, Brasília.
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A questão do estudo das formas vestimentares relaciona-se com os 
processos de civilização, como mostraram, cada um a seu modo, Gabriel 
de Tarde, Norbert Elias e Pierre Bourdieu.3 O entendimento de que a 
aparência vestida evidencia as subjetividades direcionou a análise dos 
elementos que compõem a indumentária áulica brasileira, segundo uma 
abordagem do vestuário no quadro de uma “cultura das aparências” tal 
como foi proposto por Daniel Roche.4 Compor a aparência é uma das 
funções essenciais da indumentária e, além do entendimento de seus con-
textos históricos mais amplos, o vestuário e suas representações reme-
tem a valores expressivos em termos culturais e estéticos. Trajes, tecidos, 
acessórios são verdadeiros ícones reveladores da posição social, da rique-
za ou do gosto de cada um. Por esse motivo, a indumentária ocupa um 
lugar estratégico no sistema da corte, aplicado a um discurso político de 
finalidades várias.5 O sentido do signo vestimentar é entendido aqui como 
expressão de uma identidade própria da nação brasileira durante um im-
portante período de transição política.
POR UMA HISTÓRIA DAS APARÊNCIAS
As pesquisas sobre indumentária dos oitocentos no Brasil enfrentam 
alguns obstáculos: inexistência de um acervo museológico significativo,6 
nenhum estudo sistemático sobre o léxico empregado para nomear trajes 
e acessórios e escassos estudos sobre o período colonial. Falta também 
acesso a uma historiografia atualizada sobre a indumentária de corte das 
antigas metrópoles, Portugal e Espanha, fontes determinantes para a com-
preensão das formas brasileiras de vestir. Dois estudos pioneiros sobre 
fardas civis protocolares usadas durante o Reino Unido e o Império do 
Brasil baseados na iconografia e em decretos foram publicados nos anos 
3 – TARDE, 1993, p. 348-372, ELIAS, 1993 e BOURDIEU, 1979.
4 – ROCHE, 1989, p. 12.
5 – GORGUET BALLESTEROS, Pascale. Caractérise le costume de cour: propositions. 
In: ARIZZOLI-CLÉMENTEL et. al., 2009, p. 54 – 69.
6 – As instituições que possuem trajes de corte do período imperial são: Instituto Femi-
nino da Bahia, Salvador, BA, Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro, Museu Imperial, 
Petrópolis, RJ e Museu Mariano Procópio, Juiz de Fora, MG.
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1950.7 Mais recentemente, tem se ampliado no Brasil as investigações a 
respeito das práticas vestimentares em geral e, em menor grau, sobre o 
vestuário do tempo do império.8 Quanto à indumentária áulica imperial, 
embora alguns autores considerem os trajes e insígnias do Imperador ao 
tratarem dos símbolos imperiais brasileiros,9 ignoram completamente os 
da Imperatriz, que de resto formam um conjunto indissociável.
Estaslacunas serviram de motivação para a investigação sobre a in-
dumentária áulica elaborada por ocasião da Independência do Brasil. As 
principais fontes empregadas foram as aquarelas e os esboços dos trajes 
majestáticos e as pinturas das cerimônias de aclamação e coroação do 
Imperador Pedro I, de autoria do pintor oficial da corte bragantina na 
época da independência, o francês Jean-Baptiste Debret (1768-1848). De 
formação neoclássica, Debret trazia para o Rio de Janeiro um repertório 
visual estreitamente vinculado ao imaginário da corte napoleônica.10 Sua 
função principal no período em que viveu no Rio de Janeiro, entre 1816 
e 1831 que corresponde à regência e reinado de D. João VI e ao reinado 
de D. Pedro I, foi atender a encomendas da corte como pintor, retratista, 
cenógrafo e possivelmente o principal idealizador da indumentária im-
perial.
O TEATRO DA CORTE E A APARÊNCIA VESTIDA
Quando a família real portuguesa chegou ao Brasil em 1808, o mo-
delo do traje majestático e das librés da Casa Real portuguesa era o traje 
masculino à francesa (habit habillé) – composto por três peças (casaco 
sem gola, colete e calção, um tipo de calça curta na altura do joelho), de 
seda ou veludo lavrado e bordado com fios de seda policromos, usado 
com meias de seda e sapatos pretos e um chapéu armado. Esse conjunto 
já era usado pela Corte francesa antes da Revolução de 1789, o que de-
7 – SANTOS, 1948 e RODRIGUES, 1953.
8 – SILVA, M. B. N. 1993, LIMA, et. al., 1998, CAMPOS, 2010, SILVA, C. B. 2010 e 
MONTELEONE, 2013.
9 – SCHUBERT, 1973, RIBEIRO, 1994, DIAS, 2006, OLIVEIRA, 2009, JURT, 2012 e 
MURANO, 2013.
10 – LIMA, 2007, p. 244 – 306.
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nota certo conservadorismo na indumentária da corte portuguesa.11 Além 
disso, persistia nas indumentárias da família real um traço oriental como 
o uso de algodões bordados a ouro vindos da Índia e sedas estampadas 
chinesas,12 costumes percebidos por cronistas franceses e ingleses como 
exóticos e antiquados.13
No entanto, uma fração mais cosmopolita das elites portuguesas 
acompanhava, ainda nos últimos anos do século XVIII, a moda masculina 
de influência inglesa, delineada pelo crescimento de carreiras parlamen-
tares, militares e de negócios e por uma tendência à simplicidade.14 Ma-
terialmente, essa tendência se manifestou na casaca – um novo formato 
de veste masculina emprestada do repertório campestre – feita de lã lisa 
e escura, com gola, guarnecida de botões de metal, usada sobre colete 
branco e culote de lã ou de pele de outra cor. A casaca usada com botas, 
e não com meias de seda e sapatos com fivelas de metal, seria a base dos 
uniformes militares que, com a instauração da monarquia militar sob Na-
poleão Bonaparte, cresceram em esplendor.15
TRAJE MAJESTÁTICO DA CORTE DO IMPÉRIO DO BRASIL
Vestindo o Imperador
O traje majestático de D. Pedro I era composto pela farda de grande 
gala, manto e insígnias imperiais. Criada para a solenidade da aclamação, 
realizada em 12 de outubro de 1822,16 a farda mantinha o mesmo modelo 
e cor – azul-escuro – daquela usada por Dom João VI em sua coroação. 
Mas o risco do bordado representava ramagens de carvalho e não de lou-
ro – escolha não aleatória, pois o carvalho era símbolo da sabedoria e da 
força.17 Culote branco e botas altas de montaria completavam a indumen-
tária.
11 – TEIXEIRA, 1992, p. 220-225.
12 – FERREIRA, 2006-2007, p. 169-179.
13 – TEIXEIRA, op. cit, p. 225.
14 – MANSEL, 2005, p. 63-65.
15 – Idem, p. 78.
16 – RODRIGUES, 1953, p. 15.
17 – CHEVALIER, et. al. 1999, p. 195 e p. 561, respectivamente.
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Figura 3 - Debret, J.-B. Camareiro seguindo S. M. I., 1827. 
Aquarela 15,8x21,7 cm. Museus Castro Maya. Rio de Janeiro. MEA 0454.
A combinação inusitada do uso das botas de montaria junto do manto 
real inaugurado por D. Pedro I constituía uma ruptura importante com o 
modelo tradicional português. A escolha revelava muito da personalidade 
do jovem imperador, seu caráter original e ativo, pouco afeito a formali-
dades. Reencontramos aqui outro aspecto do militarismo manifestado na 
indumentária, representando o aspecto vigoroso e dinâmico das lideran-
ças latino-americanas do período. Se, num primeiro momento, o modis-
mo causou estranheza, tornou-se posteriormente uma tradição dos reis de 
Portugal, essa combinação das altas botas de montaria e o manto real.18 
 
Figura 4 - Debret, J.-B. – Coroação de D. Pedro I (1839). 
Gravura. Acervo Museu Paulista. Universidade de São Paulo. São Paulo.
18 – Instituto dos Museus e da Conservação, Portugal, http://www.matrizpix.dgpc.pt/ 
Acesso em 9/3/2014.
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O grande manto de veludo em formato retangular com 2,50 m por 
1,20 m de comprimento tinha uma abertura central para passar a cabeça 
quatro palmos da borda mais estreita, era verde forrado de seda amarela, 
as cores imperiais. O “verde de primavera e amarelo d’oiro”,19 as cores 
que representam a independência, foram estabelecidas pelo decreto pu-
blicado em 18 de setembro de 1822, com a rubrica de Sua Alteza Real 
o príncipe regente D. Pedro de Alcântara. A escolha das cores imperiais 
deve-se à preferencia pessoal de D. Pedro, mas também, possivelmente, 
à influência do artista bonapartista, já que o verde e o ouro eram as cores 
da libré de Napoleão.20 Entretanto, se as duas cores escolhidas caracte-
rizam de forma inequívoca a originalidade emblemática da nova nação, 
pode-se atribuir, ao menos indiretamente, o verde à casa de Bragança, por 
ser esta a cor do dragão, animal heráldico dessa casa real,21 e o amarelo, 
uma referência à casa Habsburgo-Lorena, à qual pertencia à imperatriz 
Leopoldina.22
 
Figura 5 - Debret, J.-B. Grand costume Imperial, 1822. 
Aquarela 16,5 X 22,2 cm. Museus Castro Maya. Rio de Janeiro.
Debret detalha na aquarela o risco do bordado: contornando o manto, 
havia uma faixa de 12 cm de largura, com um padrão decorativo dourado 
formado por folhas e frutos da palmeira – símbolo da vitória e da imor-
19 – Leis do Império do Brasil. Decreto de 18/9/1822. P. 9. http://www2.camara.leg.
br/atividade – legislativa/legislacao/publicacoes/doimperio/colecao2.html.Acesso em 
9/3/2014.
20 – BRANCION, 2004, p. 247.
21 – RIBEIRO, 1994, p. 88
22 – JURT, 2012, p. 482.
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talidade23 – e dois cordões torcidos, um mais largo do que o outro. Além 
desses ornamentos, o manto era salpicado com estrelas douradas de oito 
pontas com cerca de 4 cm de largura. Na descrição da prancha, o pintor 
esclarece que:
Quanto à forma do manto imperial, talvez um pouco singular aos 
olhos do europeu, ela foi igualmente nacionalizada depois de três sé-
culos no Brasil, pois ela imita aquela do poncho, o único manto em 
uso em toda América do Sul.24
O poncho é conhecido atualmente como uma “espécie de capa com 
formato quadrangular, geralmente de lã grossa, com abertura que permite 
enfiá-la pela cabeça para que fique apoiada sobre os ombros”. A origem e 
o nome são ainda controversos, pois o termo não existia nos dicionários 
portugueses no fim do século XVIII. Já no início do século XIX, uma 
capa com essa descrição era chamada de bernéu,25 um tipo de vestuário 
popular de origem ibérica, usado por tropeiros do interior e do sudeste do 
país.
 
Figura 6 - Debret, J.-B. Homem do Rio Grande, Gaúcho 1825. 
Aquarela 16,5x 21,5 cm. Museus Castro Maya. Rio de Janeiro.
23 – CHEVALIER, et al., op. cit., p. 680.
24 – DEBRET, op. cit,.p. 138.
25 – SILVA, et. al., 2 v., 1789. 
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R. IHGB, Rio de Janeiro, a. 176 (467):257-274, abr./jun. 2015 265O discurso do artista era destinado a singularizar o manto imperial 
brasileiro como um traje típico sul-americano, por oposição à tradição joa-
nina, cujo manto era semicircular. Mas se compararmos o manto imperial 
brasileiro com o molde do manto de sagração de Luiz XVI (1754-1793),26 
nota-se a semelhança dos padrões. Nomeado no século XIII como uma 
sobrecota, cortado sobre a cota como uma túnica, o manto do soberano 
francês era uma espécie de capa de seda sem capuz, mas que em vez de 
ser aberto na frente, era aberto do lado direito, ao qual foi acrescentada 
uma cauda. Durante séculos, o rei francês foi o único soberano europeu 
a usar esse tipo de manto de origem carolíngia e mesmo da antiguidade 
tardia, conhecido como paludamentum,27 tradição mantida por Napoleão 
Bonaparte. Outro elemento arcaizante era a gorgeira com três voltas, ou 
seja, uma gola com pregas em forma de tubos à moda espanhola, usada 
pela nobreza europeia durante o século XVI.
 
Figura 7 – Molde do manto da sagração de Luiz XVI, 1775. 
Arquivos Nacionais, Paris - França.
26 – Ver o retrato a óleo de Antoine Callet representando Luiz XVI em trajes majestáticos, 
disponível na base ‘Joconde’, portal de coleções dos museus franceses, http://www.cul-
ture.gouv.fr/public/mistral/joconde_fr e o padrão do manto apud PINOTEAU, Hervé. Le 
roi et la reine de France em majesté. In: ARIZZOLI-CLÉMENTEL, et.al., op. cit. 2009, 
p. 113.
27 – Segundo PINOTEAU, op. cit., p. 110-121.
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Sobre o manto, a pelerine feita de papos de tucano é uma referência 
às extraordinárias capas indígenas feitas de penas, ainda muito comuns 
nos oitocentos e registradas por Debret em seus estudos etnográficos. Es-
sas capas foram objeto de interesse e fascínio desde o descobrimento, 
como o famoso Manto Tupinambá, uma capa de penas de guará e de 
papagaio, feita pela extinta tribo de índios tupinambá, que pertenceu ao 
príncipe holandês Maurício de Nassau, governador da província de Per-
nambuco, no nordeste do país, no século XVII. Embora a influência da 
arte plumária indígena nativa na indumentária do colono brasileiro seja 
muito pouco conhecida, deve ter havido um importante intercâmbio entre 
brancos e índios com relação aos adornos, pois se sabe que possuíam en-
tre seus trajes capas de penas multicoloridas.28 Hábitos que provavelmen-
te persistiram até aos oitocentos, quando a chegada da corte portuguesa e 
o aumento da circulação da moda europeia levaram ao desaparecimento 
desses traços originais. 
Além da indumentária propriamente dita, completavam o traje ma-
jestático a coroa e o cetro imperiais. De formado elíptico, a coroa era or-
namentada por ramos de folha de palmeira; o ponto de reunião dos ramos 
era enriquecido com uma esfera celeste em ajour e, sobre ela, uma cruz 
pátea de quatro faces incrustrada de diamantes. Sua base era ornamentada 
com as armas do Brasil – incluía os ramos de café e tabaco floridos – al-
ternadas com florões. Uma touca de veludo verde guarnecia o interior da 
coroa. O cetro media 1,80 m por 18 linhas de diâmetro e trazia no topo, 
sobre um pedestal quadrado, o dragão, animal heráldico da casa de Bra-
gança.
Vestindo a Imperatriz
Quando chegou ao Brasil em 1817, a princesa D. Leopoldina trouxe 
em sua bagagem vestidos à moda da década de 1810, uma silhueta co-
nhecida na França como estilo Consulado e Império (1799-1815) e em 
Portugal como estilo Neoclássico (1792-1826). Essa nomenclatura evi-
dencia as formas de apropriação dos modelos franceses por parte da so-
28 – CAMPOS, 2010. 
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ciedade portuguesa, do estilo dos trajes da corte portuguesa com relação 
aos modelos difundidos pelos centros irradiadores da cultura vestimentar 
dos oitocentos, uma silhueta que não modificava mais a forma do corpo, 
suprimidos os espartilhos, as anquinhas e as anáguas estruturadas, com o 
vestido cortado abaixo do busto, a saia franzida com uma pequena cauda. 
O estilo e a decoração dos trajes femininos acompanhavam as artes deco-
rativas de inspiração neoclássica, seja no formato dos toucados – tiaras de 
inspiração greco-romana –, seja na ornamentação dos cabelos com fitas 
num arranjo que lembrava a decoração dos vasos gregos do período clás-
sico. Os calçados eram sapatilhas presas com fitas ou botinas sem salto.
Em torno de 1815, a estética romântica introduz na indumentária fe-
minina detalhes inspirados na Idade Média “gótica”, nos artistas alemães, 
flamengos e italianos renascentistas ou mesmo no vestuário do século 
XVI. Os vestidos ficam mais curtos, deixando ver os sapatos; as saias, 
em forma de sino, são decoradas com babados, franjas, ou drapeados. 
Os decotes são ornamentados por voltas ou golas franzidas ou golas com 
pregas em forma de tubos de musselina. Certo gosto pelo exótico introduz 
a moda dos turbantes.
Aspectos da indumentária áulica da imperatriz Leopoldina foram as-
sim descritos por seu idealizador:
Desse modo, as plumas vermelhas das princesas reais, relegadas a 
Portugal, deixaram às plumas brancas com extremidades verdes, a 
honra de coroar o diadema da imperatriz Leopoldina; mas as damas 
de sua corte usavam as plumas completamente brancas, e a união do 
ouro e do verde reaparecia na composição de seu turbante e também 
em seu manto verde bordado a ouro, e a saia branca bordada de prata 
compunha o traje de grande gala para os dias de cerimônia.29
A forma do vestido acompanhava a tendência da moda feminina já 
descrita. No desenho aquarelado concebido pelo pintor francês, o vestido 
branco parece ter sido feito num tecido pesado, o corpete com decote 
canoa debruado de renda tinha mangas partidas curtas e bufantes, com 
29 – DEBRET, op. cit., p. 199.
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aplicações ou bordados e saia em forma de sino bordada com folhas e 
espigas de trigo na barra, símbolo feminino por excelência, pois represen-
ta o dom da vida.30 O mesmo bordado foi aplicado ao manto de veludo 
verde, preso abaixo do busto com um cinto com fivela. Os acessórios, 
luvas longas, meias e sapatos, são brancos. Nesta imagem, o toucado em 
forma de cone alto e curvo, decorado, é ornamentado com as cinco plu-
mas brancas com as pontas verdes de uso exclusivo da imperatriz (Figura 
8). Numa outra versão, o toucado é composto por um turbante de tecido 
de ouro e verde e um diadema em forma de meia lua, enfeitado com dia-
mantes, estrelas de ouro e as plumas regulamentares.31 (Figura 9)
Adornada com as admiráveis joias da coroa portuguesa, feitas com 
ouro e diamantes brasileiros, D. Leopoldina usa no pescoço duas gargan-
tilhas, uma delas com um grande medalhão representando o imperador, 
uma tradição da família real portuguesa, e nas orelhas, grandes brincos 
pendentes formando desenhos intrincados. A faixa colorida que cruza o 
30 – CHEVALIER, et.al., op. cit., p. 906-907.
31 – RODRIGUES, op. cit., p. 19.
Figura 8 - Debret, J.-B. Imperatriz Leopoldina, 
1822. 
Aquarela e lápis 18x23 cm. 
Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro
Figura 9 - Debret, Jean-Baptist (1768-1848) – Acla-
mação de Dom Pedro I (esboço), 1829 (detalhe). 
Óleo sobre tela - 46X69 cm. 
Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro.
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peito representa “a reunião das ordens a que ela pertencia em 1826, ulti-
mo ano de sua vida”.32
 
Figura 10 – Debret, J.-B. Grand costume de Cour de S.M.I. 
Carolina Leopoldina, primeira imperatriz do Brasil, 1826. 
Aquarela, 17X23,1 cm. Museus Castro Maya. Rio de Janeiro
A escolha do branco como cor do traje feminino de grande gala das 
imperatrizes brasileiras tem provavelmente inspiração no imaginário bo-
napartista. Alguns detalhesdo traje de Dona Leopoldina lembram um 
modelo usado por sua irmã Maria Luísa, segunda esposa de Bonaparte, 
retratada em 1812.33 Trata-se, portanto, de uma silhueta na moda dez anos 
antes daquela em voga nas cortes europeias por ocasião da independência.
CONCLUSÃO
Como vemos, ao contrário do imperador da fábula,34 um vaidoso 
obcecado pela aparência e, portanto presa fácil de oportunistas, as estra-
tégias empregadas por Dom Pedro I na elaboração de sua indumentária ti-
32 – DEBRET, Traje de grande gala de S.M. I. Carolina Leopoldina primeira Imperatriz 
do Brazil, 1826 – aquarela, Museus Castro Maya, Rio de Janeiro.
33 – Ver o retrato a óleo da Imperatriz Maria Luisa da Áustria, de autoria do pintor francês 
Robert Lefèvre, disponível na base ‘Joconde’, portal de coleções dos museus franceses, 
http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/joconde_fr, acesso em 9/3/2014.
34 – ANDERSEN, 2012.
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nha um propósito bem definido. A indumentária áulica brasileira, elemen-
to distintivo e visual, era um instrumento necessário para compor o ritual 
que garantia a perenidade da dinastia e a majestade imperial. Inscreve-se 
no quadro de uma produção vestimentar institucional e ritual elaborada 
para o funcionamento espetacular do microcosmo da corte, essencial para 
legitimar o novo Império do Brasil por ocasião da independência de Por-
tugal. 
Na aparência vestida de Dom Pedro I e Dona Leopoldina, fica claro 
o nexo entre os usos no Brasil e sua relação com as tradições da Casa 
Real portuguesa. Os trajes imperiais em suas versões masculina e femi-
nina se articulam tanto pelas cores quanto pelos materiais e ornamentos. 
Guardam o dimorfismo sexual característico de sua época, que localiza 
os gêneros no espaço simbólico do teatro da corte, relacionando aspec-
tos da moda europeia do primeiro quarto do século XIX com elementos 
arcaicos ou exóticos e elementos decorativos, cuja simbologia claramen-
te reconhecível derivava do repertório áulico europeu, escolhidos como 
estratégia politica de distinção. É o resultado de embates político-ideoló-
gicos, envolvendo forças conservadoras da sociedade lusa afinadas com 
os ideais absolutistas da sociedade de corte do Antigo Regime e outras, 
mais liberais, que afirmavam uma nova concepção de mundo associada 
ao surgimento da Modernidade.
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