Bertold Brecht

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Brecht
O teatro épico
Introdução
Embora caminhando lado a lado com Piscator na busca de um teatro engajado e atuante politicamente, Brecht explora um caminho diverso. Percebe que a cena realizada por este teatro revolucionário não depende só da peça, mas da encenação. A estética dinâmica da peça-documentário proposta por Piscator é, para Brecht, uma solução provisória, válida apenas enquanto não fosse possível uma transformação radical do teatro pela base. 
Compreende também que, no teatro só se pode contar história de teatro. O artista deve se referenciar na história mundial, mas palco é lugar de criação artística. A história mundial pode figurar como assunto em um espetáculo, mas palco e mundo são categorias diferentes, pois “a fábula é, segundo Aristóteles – e nesse ponto pensamos identicamente – a alma do drama!” 
Um novo teatro
Para construir um novo teatro que mobilize a plateia, este teatro terá que formular histórias que possam “descrever o mundo atual para o homem atual na medida em que o descrevermos como um mundo passível de modificação”, diz Brecht.
 E este teatro deve criar uma nova forma de contar estas histórias. Quando a cena épica de Brecht acontece, a plateia é confrontada com o mundo contemporâneo que é apresentado através de um mundo ficcional que, por sua vez, foi criado a partir de um olhar sobre aquele mundo tal como Brecht o via. Assistindo ao espetáculo, o espectador não enxerga nele uma verdade pronta, mas uma dentre outras explicações possíveis para a existência. Ao presenciar a cena, o espectador é jogado para além dela, para uma dimensão que compartilha com a cena e com os outros que estão à sua volta, espectadores e atores: a de nossa condição histórica. 
Brecht, portanto, critica seu conterrâneo Wagner, condenando a ideia de fusão das artes, subjacente ao conceito do Gesamtkunstwerk, pois, segundo seu ponto de vista, este tipo de manifestação artística exerceria um poder hipnótico sobre o espectador.
	Forma dramática	Forma épica
	o teatro “incorpora” um processo	ele narra um processo
	envolve o espectador na ação	faz dele um observador
	consome-lhe a atividade	desperta-lhe a atividade
	proporciona-lhe sentimentos	força-o a tomar decisões
	transmite-lhe vivências	transmite-lhe conhecimentos
	o espectador é transferido para dentro da ação	é colocado diante da ação colocado diante da ação 
	é trabalhado com sugestões	é trabalhado com argumentos
	os sentimentos permanecem os mesmos	são impelidos para uma conscientização
	parte-se do princípio que o homem é conhecido	o homem é objeto de análise
	Forma dramática	Forma épica
	o homem é imutável	o homem é suscetível de ser modificado e de modificar
	expectativa sobre o desenlace da ação	expectativa sobre o andamento
	uma cena em função da outra	cada cena em função de si mesma
	os acontecimentos decorrem linearmente	decorrem em curva
	natura non facit saltus (tudo na natureza é gradativo)	facit saltus (nem tudo é gradativo)
	o mundo tal como ele é	o mundo como vem a ser
	o que o homem deve ser	o que o homem tem de ser
	seus impulsos	seus motivos
	o pensamento determina o ser	o ser social determina o pensamento
	ação na primeira pessoa	ação na terceira pessoa
Brecht fala: a crítica dialética da empatia
“O teatro contemporâneo parte da suposição de que a transmissão de uma obra de arte teatral ao espectador só pode ocorrer caso o espectador se identifique com as personagens da peça. Ele desconhece outro meio de transmissão de uma obra de arte e restringe a construção de sua técnica ao aperfeiçoamento de métodos de produção de tal empatia.”
“Os processos decisivos da nossa época não podem mais ser compreendidos do ponto de vista das personalidades individuais; eles não podem mais ser influenciados pelas personalidades individuais. Com isso, as vantagens da técnica de empatia declinam, mas a arte de modo algum declina junto com a técnica de empatia.”
Necessitamos de um teatro que não nos proporcione somente as sensações, as ideias e os impulsos que são permitidos pelo respectivo contexto histórico das relações humanas (o contexto em que as ações se realizam), mas, sim que empregue e suscite pensamentos e sentimentos que desempenhem um papel na modificação desse contexto
A cena épica
O espetáculo épico é autônomo enquanto obra, mas, por outro lado, não se basta. Para compreender suas imagens, seu discurso, o espectador tem que estar atento ao que se esconde por detrás, ao redor dele; tem que perceber seu horizonte: a situação histórica do mundo em que vive. Ao entrar no teatro, o espectador não espera encontrar a vida real com todos os seus problemas. Deseja até fugir dela, deliciar-se com uma vida de imaginação, de personagens inventados que falam e agem. Mas estes personagens de alguma forma são parecidos com ele, remetem a ele. Mesmo que revelem uma ganância desenfreada, uma fome exasperada ou uma bondade inexplicável, o espectador sente que, de alguma forma, tem algo em comum com eles. Isso acontece por que esta fantasia, esta criação artística, visa mostrar a situação do homem no mundo.
Na cena épica brechtiana, o público é transportado, por intermédio da arte, à compreensão da condição do real; pelo jogo da mentira teatral, conhecemos a verdade do mundo real. E a realidade teatral, criada por esta ficção épica, não traz soluções que resolvam as questões do mundo: essas têm de ser buscadas fora do teatro. O papel do teatro é acionar o pensamento, a consciência.
Recentemente encontrei meu espectador. 
Numa rua poeirenta 
Ele empunhava uma furadeira elétrica. 
Ergueu os olhos por um breve instante. 
E rapidamente 
Armei meu teatro entre as casas. 
Ele ergueu os olhos, expectante.
No bar 
Encontrei-o novamente. Estava no balcão. 
Manchado de suor, bebia, e na mão tinha um sanduíche. 
Rapidamente armei meu teatro. 
Ele ergueu os olhos, surpreso. 
Hoje tive sorte mais uma vez. 
Na frente do depósito da ferrovia 
Eu o vi empurrado por coronhas de rifles 
Enquanto rufava tambores – era empurrado para a guerra. 
Bem ali, no meio da multidão,
 Armei o meu teatro. Por cima do ombro 
Ele olhou para mim: 
E balançou a cabeça, concordando
Meu espectador
Brecht fala: o papel das emoções
“A refuncionalização (Umfunktionierung) do palco operada pela dramaturgia não aristotélica não afasta, como se poderia temer, as emoções do âmbito da arte. Na verdade, ela transforma, sem piedade, o papel social das emoções, que, hoje, jogam a favor dos dominantes. (...) Uma apresentação que renuncie em larga medida à empatia permitirá uma tomada de posição em prol de interesses reconhecidos e, precisamente, uma tomada de posição cujo lado emotivo esteja em harmonia com seu lado crítico.”
“O empenho do ator em transformar-se na personagem teatral a ponto de eliminar sua própria pessoa – o último a fundamentá-la teoricamente e com exercícios foi Stanislavski – serve à execução mais integral possível da identificação do espectador com tal personagem ou com a personagem com que ela contracena. É evidente que Stanislavski também sabe que só se pode falar de teatro civilizado quando a identificação não é integral: o espectador é sempre consciente de que se encontra no teatro. Ele é consciente da ilusão enquanto tal que ele desfruta. A ideologia da tragédia vive desta contradição intencional. (O espectador deve percorrer alturas e profundezas sem correr risco real, tomar parte, pelo menos no teatro, de pensamentos, estados de espírito e ações de pessoas elevadas, viver seus impulsos etc.). Mesmo um modo de encenar que não almeja à identificação do espectador com o ator (e que denominamos de “épico”) não está interessado, por sua vez, na completa exclusão da identificação. Caso os dois modos de encenar devam ser diferenciados, não se trata de categorias “puras” como as da metafísica.”
Em Brecht existe um fluxo de retroalimentação entre práxis e teoria. O pensamento é desenvolvido e depois é testado; conforme o resultado, poderá ser modificado. Ou não. Sua obra Turandot ou O congresso dos intelectuais (1954), por exemplo, foiconsiderada por ele inacabada, pois nunca foi encenada por ele. Ou seja, é a encenação que passa a legitimar a teatralidade de um texto dramatúrgico.
Cenografia de A alma boa de Se-Tzuan
Foi na encenação de A vida de Eduardo II (1924) que aconteceu a primeira menção ao teatro épico. 
A história se deu assim: 
	Insatisfeito com a representação dos soldados, Brecht chamou o grande ator cômico Karl Valentin para assistir ao ensaio, e foi o próprio Valentin quem trouxe a solução: “O que acontece com esses soldados?” perguntou o cômico. Brecht não sabia o que dizer: “O que acontece com eles? Estão pálidos, assustados, é isso o que está acontecendo,” respondeu Valentin. “Estão cansados” emendou Brecht. Valentin então sugeriu que pintassem os rostos dos soldados de branco para que esta condição fosse mostrada. Anos mais tarde Brecht se lembraria deste episódio como um marco no seu teatro épico
Brecht colocou na boca de um de seus personagens mais importantes, Galileu, as seguintes palavras:
[...] eu acredito na força suave da razão. A longo prazo os homens não lhe resistem, não agüentam Ninguém se cala indefinidamente (Galileu deixa uma pedra cair de sua mão), seu eu disser que a pedra que caiu, não caiu. Não há homem capaz disso. A sedução do argumento é grande demais. Ela vence a maioria, todos, a longo prazo. Pensar é um dos maiores prazeres da raça humana 
Montagens de Galileu Galilei
Berlim década de 50
Los Angeles 1947
São Paulo 1968
Características da encenação épica
Brecht experimentou diversas maneiras de inserir elementos épicos na pureza do drama. Com o intuito de situar o pano de fun­do histórico ou introduzir comentários, por exemplo, trouxe para a cena a forma literária: títulos, cartazes e textos projetados passam a fazer parte do espetáculo. Permane­cendo à margem da ação, estes elementos funcionam como pequenas suspensões estáticas que provocam reflexão. 
As canções brechtianas, utilizadas fartamente em seus textos, da mesma forma, tem como objetivo comentar, criticar, tomar posição, ampliar a narrativa. Desta forma, elas necessariamente suspendem por alguns momentos a trajetória da ação. Em alguns casos, no entanto, a ação é interrompida, mas não se anula enquanto ficção, já que os atores “seguram” personagens capazes de se pensarem e de se julgarem através da música, sempre preservando sua condição de seres ficcionais.
Várias vezes, entretanto, veremos a ficção esvair-se, quando, no momento do canto, o ator despe seu personagem, abandonando a ficção e se dirige diretamente à plateia para expor sua opinião a respeito do que está acontecendo no palco.
O ator deve mostrar seu personagem e mostrar-se a si mesmo. Ele mostra seu personagem mostrando-se e se mostra mostrando o personagem. Se bem que haja concordância, esta não deve ser tal que desapareça toda diferença entre as duas funções. (Brecht)
A ópera dos três vinténs (1929) 
Ensaiando no Berliner
Ensaio de Mãe Coragem (1949)
Procedimentos na cena épica
No teatro brechtiano, não existe a identificação completa do ator com o personagem ficcional, o mergulho total no imaginário. Lembrando os tempos medievais, mesmo durante a representação o ator brechtiano permanece com um pé no épico: em vez de fundir-se no personagem, toma distância dele e o mostra. Ao invés de metamorfosear-se por inteiro, uma parte sua narra, ilustra, e, por conseguinte, comenta, critica, julga. Para que isso aconteça Brecht lança mão de uma série de recursos e procedimentos graças aos quais, por exemplo, o personagem é apresentado usando a voz na terceira pessoa ou recorrendo ao passado, pois, para ele, o uso da terceira pessoa na representação produz o distanciamento da segunda pessoa, a que sustenta o diálogo. O ato de recorrer ao passado permite igualmente a quem narra estabelecer um plano que garante a retrospecção das falas.
Outro procedimento que se destaca é o gestus, espécie de informação corporal complementar que permite ao espectador tirar conclusões sobre a situação social do personagem. O gestus pode ser um movimen­to, ação física ou atitude alusiva a comportamentos físicos, mas sem copiá-los, estilizando-os numa forma exemplar, demonstrativa, didática, podendo ser removido de seu contexto habitual e repetido. Através deste recurso, o ator épico é capaz de isolar um momento significativo ou manipular o tempo da narrativa, que pode ser paralisada ou ralentada para que os espectadores e os outros atores possam contemplar efetivamente o conflito – luta de classes, crise histórica, etc. – que a cena teatral coloca.
O gestus em Mãe Coragem
O ator de Brecht
	
	O ator brechtiano vive essa dualidade – a atualidade dramática e o distanciamento épico –, e é na fricção destas duas energias, simultaneamente dentro da ação e à margem dela, jogando com seus companheiros de palco e com a plateia, que este o ator brechtiano vai preencher e se apoderar da cena. Não só no jogo de alternar as formas, mas também na brincadeira de fundi-las. O ator é peça essencial no espetáculo, ele é o elemento vivo que faz a ligação entre o texto e o espectador. Não foi à toa que Brecht escreveu inúmeros textos sobre os aspectos práticos da representação, os exercícios e as técnicas de ensaio importantes para o desenvolvimento do ator.
Ekkehard Schall em A resistível ascenção de Arturo Ui (1959)
O teatro épico e o teatro oriental
A partir do século XX, a reconquista da teatralidade anti-ilusionista como reação aos excessos naturalistas provocou enorme interesse dos artistas ocidentais pelas várias formas do teatro oriental. Todas com forte acento épico.
Mei Langfang foi um dos artistas pioneiros a introduzir a arte do teatro chinês no Ocidente. Em uma de suas excursões à Russia, em 1935, Brecht teve a oportunidade de assistir uma de suas demonstrações públicas, o que ocasionou forte impressão ao artista alemão quando elaborou sua concepção sobre teatro épico.
Dr. Tchaeng, agente do grande ator chinês Mei Langfang (1894-1961) especialista em papéis femininos, explicou a Brecht a diferença entre o ator oriental e o ocidental:
O palco ocidental caracteriza, individualiza. A máxima realização artística é proporcionada por quem apresenta um desempenho tanto quanto possível individual de um modo tanto quanto possível original. Já o teatro chinês se distancia consciente e propositadamente de qualquer representação realista [...] Todos os eventos são simbólicos. Para o ator o corpo é apenas material, instrumento que dá forma a um personagem com quem sua própria personalidade nada tem que ver fisicamente e só de modo muito intermediário psiquicamente [...] A máxima realização artística é alcançada pelo ator que eleva as fórmulas (do gesto estilizado) do modo mais exato possível à forma pura, mediante uma representação completamente despersonalizada
Brecht e os atores
Carl Weber, que foi assistente de Brecht no Berliner Ensemble, conta como se dava a relação entre ele e seus atores:
	 Brecht respeitava os atores e era extremamente paciente com eles. Ele utilizava com frequência as sugestões que estes lhe apresentavam. Durante os intervalos, ele costumava ouvir comentários muitas vezes óbvios e sem sentido dos atores, na tentativa de fazer com que se sentissem à vontade com ele, na tentativa de ganhar-lhes a confiança em todos os sentidos
Brecht no ensaio de Mãe Coragem com Helene Weigel
“Deve esse novo estilo épico de interpretação ser considerado sem mais o novo estilo, uma técnica pronta, que possa ser abrangida com o olhar, o resultado definitivo de todas as experiências? Resposta: não. É um caminho, o caminho que nós trilhamos. As experiências devem prosseguir. O problema é válido para todas as artes e é enorme. A solução que aqui se busca talvez seja uma das soluções possíveis para o problema que pode ser assim formulado: como o teatro pode ser ao mesmo tempo diversão e ensinamento? Como ele pode ser arrancado do poluído comércio espiritual e o lugar de ilusões que ele é pode ser transformado em um lugar em que se fazem experiências?”(BB)
Brecht e a equipe artística
Além dos atores, Brecht trabalha lado a lado com o cenógrafo, o músico, o figurinista, o iluminador, os assistentes, uma vez que, para ele, a arte da encenação é um empreendimento que se constrói a partir de uma colaboração entre toda equipe artística. O grupo que faz parte de um espetáculo conjuga a sua arte em prol de um projeto comum, sem renunciar à sua autonomia. Brecht é um dos que está na origem da história de um teatro feito em equipe, em que contam a utopia do grupo, a esperança, o sonho do fazer comunitário, pois esta arte é de natureza gregária e só acontece coletivamente. O Berliner Ensemble criou esta história. 
	A história de uma referência que sobrevive até hoje.
Kurt Weill
Paul Dessau
Caspar Neher
Obras principais
Período de Berlim (1924-1933) (teatro didático)
1. O vôo de Lindbergh (1928-1929) Estréia na semana musical de Baden-Baden, 1929
2. A peça didática de Baden-Baden sobre o acordo (1928-29) idem
3. Aquele que diz sim (1929-30) Estréia em Berlim, 1930
4. Aquele que diz não (1930)
5. A medida (1930) Estréia em 1930 no Coro dos Trabalhadores da Grande Berlim
6. A exceção e a regra (1930) Estréia em Paris, 1947
7. A mãe (segundo Gorki) (1930-32) Estréia em Berlim, 12.1.1932
Período do Exílio na Europa (1933-1941) (Paris, Dinamarca, Suécia, Finlândia)
1. Terror e miséria do Terceiro Reich (1935-38) Estréia em Paris de algumas cenas, sob o título “99%”, 1938.
2. Os fuzis da senhora Carrar (1937) Estréia em Paris, 1937
3. Mãe Coragem e seus filhos (1939) Estréia em Zurique, 1941
4. A vida de Galileu (1938-39) Estréia da 1ª versão em Zurique, 1943. Da 2ª, em Los Angeles, 1947. E da 3ª em Colônia, 1955.
5. A alma boa de Se-Tzuan (1938-40) Estréia em Zurique, 4.2.1940
6. O senhor Puntila e seu criado Matti (1940-41) Estréia em Zurique, 5.6.1948
7. A resistível ascensão de Arturo Ui (1941) Estréia em Stuttgart, novembro de 1958
Período do exílio nos EUA (1941-1947)
1. As visões de Simone Machard (1941-43) Estréia em Frankfurt, 8.3.1957
2. Schweik na Segunda Guerra Mundial (1941-44) Estréia em Varsóvia, 17.1.1957
3. O círculo de giz caucasiano (1944-45) Estréia nos EUA em 1947 e, no Berliner Ensemble, em junho de 1954.
Volta à Europa: Zurique (1947-1948)
1. Antígona de Sófocles (segundo Hölderlin) (1948) Estréia em Zurique, 15.2.1948
2. Os dias da Comuna (1948-49) Estréia em Chemnitz, 7.11.1956
Volta a Berlim Oriental (1949-1956)
1. O preceptor (segundo Lenz) (1950) Estréia em Berlim, 15.4.1950
2. Relatório sobre Hernburg (1951) Estréia em Berlim Oriental, verão de 1951
3. Turandot ou O congresso dos intelectuais (peça inacabada)