fotografia e arte Paper 1 bimestre 2017

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FOTOGRAFIA E ARTE
SOB O OLHAR FOTOGRÁFICO
Rita de Cássia Waltrick Rodrigues
Professora Flávia Warmling Branco
Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
ARTES (ART-0224) 
05/06/2017
RESUMO
Este artigo pretende argumentar sobre fotografia e suas possíveis aproximações com a arte. Inicialmente enfatizamos a fotografia ao anunciar as interseções com a arte, a partir de aspectos indiciais que permeiam as origens de ambas. Em seguida, enfatizamos a arte comentando aspectos de algumas tendências que se manifestam na fotografia.
Palavras-Chave: Fotografia, Arte, Imagem.
1 INTRODUÇÃO
	A fotografia surge oficialmente em 1826, período em que está em voga o realismo como forma de expressão artística, causando grande impacto nos sistemas de representação do real. Até então, a arte tinha a pintura e a escultura como suas grandes formas de expressão. A gravura já existia, mas tinha um papel secundário, em grande parte devido ao seu mecanismo de reprodutibilidade. Esse aspecto será mantido pela fotografia. Esse, entre outros tantos aspectos, assustam aos homens que estão vivendo em um cenário de mudanças, da chegada da Modernidade e do avanço industrial. 
Charles Baudelaire (1859), poeta e crítico do período, sintetiza bem essa ambiguidade, de repulsa e desejo do novo. Em sua crítica ao Salão de Belas Artes de 1859, rechaça qualquer possibilidade de conceber a fotografia como uma expressão artística. A partir de então até metade do séc. XX, a fotografia -- como arte -- esteve sempre marginalizada. Cabe a ela documentar as exposições artísticas e ilustrar seus catálogos. 
No entanto, se o aspecto documental da foto é um problema para a arte, para a maioria dos fotógrafos não é. Durante os cem primeiros anos da fotografia, vivemos sob a vigência do discurso documental, isso é, a noção de que a fotografia teria a capacidade de retratar a realidade tal como é.
2 A HISTÓRIA FOTOGRÁFICA
	Desde o surgimento da fotografia, na primeira metade do séc. XIX, uma série de teorias epistemológicas foi produzida sobre o tema. Nestes 170 anos de produção fotográfica e formulações teóricas, ora um aspecto, ora outro é colocado em foco como ponto central para o entendimento de “o que é fotografia?”. De fato, qualquer manual de fotografia traz agentes e coisas que caracterizam o fazer fotográfico. Por exemplo: a câmera obscura, os efeitos ópticos, as reações químicas que permitem a impressão da luz e fixação da imagem, o sujeito fotógrafo, o objeto ou o modelo fotografado, a imagem fotográfica, o público, os meios de difusão, etc. 
Nos primórdios da fotografia, vários pesquisadores trabalhavam independentemente visando o mesmo objetivo, o de fixar imagens obtidas através da câmera obscura, conhecida já por Leonardo da Vinci. Depois de cinco anos de esforço, Niepce e Daguerre alcançaram simultaneamente o resultado. Segundo Entler (2007, p. 5), quando a fotografia surgiu no século XIX, conquistou rapidamente a atenção e a simpatia de muitos, mas teve de enfrentar duras críticas vindas de artistas que não reconheciam seu caráter estético. 
A descoberta de Daguerre, segundo o mesmo autor anunciada em 1839, causou estranhamento e surpresa. As imagens eram perfeitamente familiares, traziam uma fidelidade com o real e uma riqueza de detalhes jamais vista nas pinturas renascentistas e que dificilmente as mãos de um pintor alcançariam. Se os pintores renascentistas e barrocos investiam em uma perspectiva realista, jamais pensaram na pintura como uma transposição direta do mundo concreto para a tela. A fotografia, devido a sua relação direta com o real, encantou um grande número de pessoas e provocou a ira e a desconfiança de vários críticos e artistas. (Ibidem, p. 8),
Ao criticar duramente a fotografia, Baudelaire acreditava que dava um grande passo para salvar a pintura de uma catástrofe. Seu amor pela modernidade foi o grande fator de sua aversão ao progresso, exteriorizado através da fotografia. Assim recoloca com clareza o papel da fotografia. Ela é um instrumento, um servidor da memória, simples testemunho do que foi. O papel da fotografia seria, portanto, o de conservar o traço do passado ou o de auxiliar as ciências em seu esforço para uma melhor apreensão da realidade. 
Segundo Entler (2007, p. 7), no ano de 1859, pela primeira vez, mas ainda com muita resistência, o Salon Carré do Louvre, salão francês que expunha obras de vários artistas, abriu um espaço exclusivamente para a fotografia, incorporando a 3ª Exposição da Sociedade Francesa de Fotografia. A presença da fotografia foi conquistada pela sociedade por meio de seu presidente, o célebre fotógrafo Gustave Le Gray.
Nesses dias deploráveis, produziu-se uma nova indústria que muito contribuirá para confirmar a idiotice da fé que nela se tem, e para arruinar o que poderia restar de divino no espírito francês. Essa multidão idólatra postulou um ideal digno de si, e apropriado a sua natureza, isso está claro. Em matéria de pintura e de escultura, o Credo atual do povo, sobretudo na França (e não creio que alguém ouse afirmar o contrário) é este: “Creio na natureza e creio somente na natureza (há boas razões para isso). Creio que a arte é e não pode ser outra coisa alem da reprodução exata da natureza (um grupo tímido e dissidente reivindica que objetos de caráter repugnante sejam descartados, como um penico ou um esqueleto). Assim, o mecanismo que nos oferecer um resultado idêntico à natureza será a arte absoluta”. Um Deus vingador acolheu as súplicas dessa multidão. Daguerre foi seu Messias. E então ela diz a si mesma: “Visto que a fotografia nos dá todas as garantias desejáveis de exatidão (eles crêem nisso, os insensatos), a arte é fotografia”. A partir desse momento, a sociedade imunda se lança, como um único Narciso, à contemplação de sua imagem trivial sobre o metal. Uma loucura, um fanatismo extraordinário se apodera de todos esses adoradores do sol. (BAUDELAIRE, 1859 apud ENTLER, 2007, p. 11-12).
Enquanto a arte teme perder espaço para uma máquina, a comunicação logo vê na fotografia uma aliada. Os jornais, assim, poderiam ter imagens captadas direto dos acontecimentos e não simples ilustrações baseadas na percepção de um artista ou desenhista. Os anúncios de publicidade ganham em verossimilhança: nos anos 1920 o “reclame” faz seu aparecimento nas revistas, majoritariamente, com desenhos; uma década depois, é a fotografia que toma a dianteira servindo inicialmente para tornar mais verossímeis, aos olhos do público, situações anteriormente representadas pelos ilustradores. 
Mais realista, é prova irrefutável da existência de algo. Essas primeiras imagens tinham como preocupação mostrar apenas o que estava sendo anunciado. A fotografia era empregada como registro, como documento sem o objetivo de destacar um ou mais aspectos dos produtos.
Só a partir do último quarto do século XX é que se pode perceber uma mudança de tendência: a queda do reinado da fotografia-documento, dando lugar à fotografia expressão. Mas, enquanto durou esse reinado, o regime documental foi quase absoluto na fotografia. Os aspectos de impessoalidade e neutralidade (associados ao dispositivo fotográfico) garantem à imagem fotográfica a crença do seu caráter documental. Trata-se da “estética da transparência e da ética da exatidão” (ROUILLÉ, 2005, p.62) que estão intrinsecamente ligadas ao conceito da fotografia como espelho da realidade.
3 A ARTE E SUA RELAÇÃO COM A FOTOGRAFIA
No início do século XX, a relação entre fotografia e arte se estreitou ainda mais, nas chamadas artes contemporâneas. A arte (contemporânea) é ou se tornou fotográfica? É claro que não há consenso em relação a esse aspecto, no entanto, há evidências. No início do século XX a arte insiste em se impregnar da lógica indiciária, própria à fotografia. A questão agora é mostrar a arte contemporânea marcada em seus fundamentos pela fotografia. Dubois (2007, p. 254) menciona Marcel Duchamp, escritor e pintor francês, que por volta de 1915 abandonou a pintura, assumindo uma atitude de rompimento com o conceito de arte,que caracterizava como “retiniana”. 
O pintor rompeu com a representação do cubismo e do impressionismo e afirma que “será arte tudo o que eu disser que é arte”, ou seja, todo acervo artístico que nos foi legado pelo passado só é considerado arte porque alguém assim o disse e nós nos habituamos a admiti-lo.
Duchamp marcou pela introdução da ideia do ready made como objeto de arte. É um representante do movimento dada (dadaísmo) que se caracteriza pela oposição a qualquer tipo de equilíbrio, pelo ceticismo absoluto e pela improvisação. Qualquer obra dada parece não ter qualquer sentido.
		
A finalidade destas obras era escandalizar e chocar. Afinal, arte pode ser tudo o que seja considerado como tal. A melhor forma de arte é aquela que esconde um verdadeiro objetivo. De certo modo, as obras mais absurdas seriam as que teriam maior significado. A arte de Duchamp e a fotografia são como simples impressão de uma presença, marca ou sinal, como uma prova de que algo esteve ali. Portanto, se baseia em um contexto indiciário, um contexto que a une ao que a provocou. (Dubois 2007, p. 257).
A fotografia está ligada diretamente à natureza, ao real, ao índice e consequentemente incluída numa questão de verossimilhança com o real, enquanto no abstracionismo se rejeita qualquer relação com uma figuração qualquer do mundo. Assim, mesmo com essa grande fissura entre a fotografia e a abstração existe ainda um pequeno fio condutor que une esses dois extremos e está claramente inscrito na história. O surrealismo. Os artistas dessas tendências buscavam, de um lado, a integração da imagem fotográfica, com suas características próprias, a imagem trazida de volta como objeto até mesmo de desejo, de vestígio e de ingrediente de uma composição qualquer, enquanto do outro, a mistura de materiais.
3.1 POP ART
A Pop Art, com raízes no dadaísmo de Marcel Duchamp, começou a tomar forma no final da década de 1950, quando alguns artistas, após estudarem os símbolos e produtos do mundo da propaganda nos Estados Unidos, passaram a transformá-los em tema de suas obras. Representavam, assim, os componentes mais ostensivos da cultura popular, de poderosa influência na vida cotidiana na segunda metade do século XX. Retorna a arte figurativa, com outra roupagem, em oposição ao expressionismo abstrato que dominava a cena estética, desde o final da Segunda Guerra. 
Sua iconografia era a da televisão, da fotografia, dos quadrinhos, do cinema e da publicidade. Um gosto cada vez mais insistente pela encenação e formalização do objeto de consumo, o estereótipo, o já pronto, o clichê, o cotidiano (flores, latas de sopa, Marilyn, Elvis, etc.), um interesse maior de tudo que precede do múltiplo, da cópia do original, do transporte fotográfico. 
Dubois descreve que a relação entre Pop Art e fotografia é privilegiada, pois não é simplesmente utilitária, nem estético-formal, é quase ontológica, sendo que a fotografia quase exprime a filosofia da Pop Art. Por fim, o hiper-realismo, também conhecido como realismo fotográfico ou fotorrealismo, é uma tendência que busca mostrar nas obras uma abrangência muito grande de detalhes, tornando-as quase idênticas a uma fotografia ou a uma cena da realidade. Destacaram-se, nesta tendência, grandes artistas/ fotógrafos como Chuck Close e Richard Estes.
Poderíamos dizer que o hiper-realismo cria o original com base em uma reprodução, ou ainda, se quisermos que o hiper-realismo representa na história das relações entre foto e arte o movimento exatamente inverso do pictorialismo: aqui a pintura se esforça por tornar-se mais fotográfica que a própria foto. O excesso de que se trata é o excesso da fotografia na pintura. (DUBOIS, 1996, p. 274)
As obras hiper-reais, por apresentarem uma exatidão de detalhes bastante minuciosa e impessoal, geram um efeito de irrealidade, são paradoxais, portanto, no sentido de que são tão perfeitas que parecem reais. O objetivo do hiper-realismo não é a reprodução, mas a representação que acrescenta que é excessiva.
4 A FOTOGRAFIA COMO REALIDADE
Este primeiro discurso considera a fotografia a imitação mais perfeita da realidade (DUBOIS, 1990) em razão da sua alta capacidade de mimese com seu referente. Essa teoria justifica-se, principalmente, no dispositivo fotográfico, isso é, no processo de geração da imagem. Ao considerarmos tal dispositivo, há dois pontos que devem ser destacados: a câmera fotográfica, como um artifício industrial, e o fato de ser um processo que se dá com a “ausência do sujeito”.
Por mais hábil que fosse o pintor, a sua obra era sempre hipotecada por uma inevitável subjetividade. Diante da imagem uma dúvida persistia, por causa da presença do homem. Assim, o fenômeno essencial da passagem da pintura barroca à fotografia não reside no mero aperfeiçoamento material (a fotografia ainda continuaria por muito tempo inferior à pintura na imitação das cores), mas num fato psicológico: a satisfação completa do nosso afã de ilusão por uma reprodução mecânica da qual o homem se achava excluído. (BAZIN, 1975, p. 124, in: XAVIER, 1983).
O próprio nome da lente (objetiva) já ressalta esta idéia da fotografia como um análogo da realidade. A ausência da mão humana, aliada à maquina (isenta de qualquer paixão, ideologia, posicionamento, etc), é a combinação perfeita para a concepção de uma imagem neutra, isenta das distorções causadas pelo pathos (inerente ao humano), perfeitamente análoga à realidade, acreditam os primeiros críticos da fotografia e os artistas visuais deste período histórico. 
Enquanto na pintura ou escultura, práticas já reconhecidas como arte no momento histórico citado (séc. XIX), a mão do homem, do artista, está presente durante todo o processo do fazer artístico: seja adicionando tinta à tela ou subtraindo massa e dando forma. Pois, o papel do homem-fotógrafo se restringe - na visão desta primeira linha teórica - ao clic que acionará o obturador. A partir de então, os raios de luz que emanam do objeto diante da objetiva (o referente fotográfico) invadem a câmera obscura e queimam o filme fotossensível. A imagem fotográfica ainda dependerá dos processos de revelação e fixação para que se torne reconhecível pelo olho humano. Mas, de todas as etapas descritas acima (disparo, abertura, impressão, ampliação, revelação e fixação), a mão humana só é determinante no momento que antecede a abertura que permitirá o desenho da luz no papel. 
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS 
Considerando que o desenvolvimento acadêmico norteou toda a argumentação construída, tenta-se ser coerentes com essa lógica enfatizando que a fotografia indicou novos rumos para a arte. Assim nos valemos de ideias de Picasso, que constam de um diálogo do pintor com Brassai, de 1939, mencionadas por Dubois (2006, p. 31). Quando você vê tudo o que é possível exprimir através da fotografia, descobre tudo o que não pode ficar por mais tempo no horizonte da representação pictural. Por que o artista continuaria a tratar de sujeitos que podem ser obtidos com tanta precisão pela objetiva de um aparelho de fotografia? 
A fotografia chegou ao momento certo para libertar a pintura de qualquer anedota, de qualquer literatura e até do sujeito. Além desse aspecto norteador que a fotografia provavelmente exerceu, outro já mencionado foi mesmo o de inserir a sua lógica no processo de criação das pinturas, como o que se deu nas tendências mencionadas. São aproximações, portanto, altamente relevantes. Por fim, vale ressaltar que o nosso cotidiano está permeado por imagens, objetos materiais, signos que representam nosso meio ambiente visual. Há estudiosos da que consideram as imagens encantadoras e outros que as menosprezam. 
Elas são ocas de sentidos, dizem alguns. As imagens movimentam-se velozmente e propagam-se incessantemente, das tevês às telas dos celulares, dos aparelhos médicos de diagnóstico visual às câmeras digitais, do circuito interno aos satélites. Seria, então, o momento adequado para se enfatizar as especificidades da imagem fotográfica? Sim, pois em meio a imagens que se movem velozmente diluindo-sediante dos nossos olhos, a experiência com a imagem fotográfica pode ser diferenciada, pois ela clama pelo nosso olhar, solicita que nossos olhos nela permaneçam, por testemunhar, por ser traço do real. Experiência de tempo diferenciada, que se aprofunda como num interstício, tempo intensivo, uma vez que presente e passado se amalgamam.
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