aspectos da arquitetura de frank loyd na arquitetura paulista

Prévia do material em texto

Débora Fabbri Foresti 
 
 
 
 
 
Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na arquitetura paulista 
 
A obra de José Leite de Carvalho e Silva 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
São Carlos 
2008 
 
 
 
 
 
 
Livros Grátis 
 
http://www.livrosgratis.com.br 
 
Milhares de livros grátis para download. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Débora Fabbri Foresti 
 
 
Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na 
arquitetura paulista 
A obra de José Leite de Carvalho e Silva 
 
Dissertação de Mestrado 
 
 
 
 
 
Orientador: Prof. Dr. Renato Luis Sobral Anelli 
 
Área de concentração: Teoria e História da Arquitetura 
 
 
Dissertação apresentada ao Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Escola 
de Engenharia de São Carlos da Universidade de São Paulo para a obtenção do 
grau de Mestre 
 
 
 
 
 
São Carlos 
2008 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
AUTORIZO A REPRODUÇÃO E DIVULGAÇÃO TOTAL OU PARCIAL DESTE TRABALHO, POR QUALQUER MEIO 
CONVENCIONAL OU ELETRÔNICO, PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE. 
Ficha catalográfica preparada pela Seção de Tratamento 
da Informação do Serviço de Biblioteca – EESC/USP 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Foresti, Débora Fabbri 
F718a Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright 
na arquitetura paulista : a obra de José Leite de 
Carvalho e Silva / Débora Fabbri Foresti ; orientador 
Renato Luis Sobral Anelli. –- São Carlos, 2008. 
 
 
 Dissertação (Mestrado) - Programa de Pós-Graduação em 
Arquitetura e Urbanismo e Área de Concentração em Teoria 
e História da Arquitetura -- Escola de Engenharia de São 
Carlos da Universidade de São Paulo. 
 
 
 1. Arquitetura Moderna. 2. Organicismo. 3. 
Arquitetura paulista. 4. Silva, José Leite de Carvalho e. 
I. Título. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
PPaarr aa ooss mm eeuuss ppaa ii ss 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
AAGG RRAADD EE CCII MM EENNTT OO SS 
 
Ao Prof. Dr. Renato Anelli, pela orientação e por abrir caminhos ao me apresentar o 
arquiteto Carvalho e Silva. Ao Prof. Dr. Paulo Fujioka, pelo aprendizado, pela 
paciência e extrema atenção a cada detalhe. 
 
Ao arquiteto José Leite de Carvalho e Silva, à sua esposa, Cecília e ao seu filho 
Tácito, pela disposição em ajudar e pela simpatia com que me receberam. 
 
À Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo, pela bolsa concedida. 
 
Aos meus amigos Caliane Oliveira, Patrícia Leal, Alexandrina Rocha, Paula 
Francisca, Marcus Vinicius de Queiroz, Fúlvio Teixeira, Luciana Margoni, George 
Dantas, Sales Trajano, Rodrigo Firmino e Fernando Brigante; pelo apoio, carinho, 
conversas, risos e choros. Em especial, agradeço Eduardo Silvester, pelo apoio, 
carinho e dedicação. 
 
À querida amiga Bernadete Varesche. 
 
Às queridas tia Maria e tia Cátia, pelo apoio, orações e conversas e à minha família 
pela torcida e pelo apoio. 
 
Aos meus pais, Eugenio e Jeanete, por serem minha força, minha determinação, 
minha paciência e minha calma, quando essas me faltaram. Por me mostrarem 
sempre uma perspectiva diferente, pela prontidão em ajudar e por me ensinarem 
que o maior bem adquirido na vida é o conhecimento. 
 
 
 
SSUUMM ÁÁRRII OO 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
INTRODUÇÃO 
 
19 
Capítulo 1 
ORGANICISMO NA OBRA DE FRANK LLOYD WRIGHT 
1.1 Influências sofridas por Wright 
1.2 Conceitos 
1.3 Arquitetura Orgânica 
Notas e Observações 
 
25 
 
25 
29 
37 
54 
Capítulo 2 
ORGANICISMO NO BRASIL 
2.1 A situação de São Paulo 
2.2 Vilanova Artigas e os wrightianos da FAU-USP 
2.3 Seleção de Obras 
 
65 
 
67 
69 
74 
Capítulo 3 
ESTUDO DE CASO: A obra de José Leite de Carvalho e Silva 
3.1 Descrição e Ficha das obras 
3.2 Análise comparativa 
 
99 
 
106 
171 
 
CONSIDERAÇÕES FINAIS 
 
173 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 175 
 
ANEXO A 
Extratos da entrevista com José Leite de Carvalho e Silva 
181 
ANEXO B 
Extratos da entrevista com Hoover Américo Sampaio
185 
ANEXO C 
Extratos da entrevista com Dácio Ottoni 
187 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
RREESS UUMM OO 
Estudos anteriores já destacaram a influência do organicismo na arquitetura 
brasileira, com ênfase na arquitetura paulista. Porém, a maioria dessas pesquisas aborda 
arquitetos atuantes na cidade de São Paulo. O objetivo desta dissertação é investigar a 
influência do organicismo wrightiano na obra do arquiteto José Leite de Carvalho e Silva, 
que atua no interior do estado de São Paulo, principalmente na região de Campinas. Neste 
trabalho, procurou-se, inicialmente, expor os princípios da arquitetura orgânica de Frank 
Lloyd Wright, destacando os principais aspectos de sua carreira e obra. A partir dessa 
compreensão, procurou-se estabelecer os possíveis vínculos com a arquitetura brasileira e 
montar um quadro geral da arquitetura moderna paulista, destacando arquitetos cujas 
obras expressavam um pensamento projetual diferenciado nas décadas de 1940, 1950 e 
1960. Esse período abrange também os anos de graduação, na FAU-USP, do arquiteto 
Carvalho e Silva, que se formou em 1956, e o começo de sua vida profissional. Em 
seguida, apresenta-se a obra deste arquiteto, descrevendo e analisando algumas 
residências selecionadas. Apesar de ter sido observada a influência da arquitetura 
orgânica de Frank Lloyd Wright nas obras estudadas, é importante ressaltar que outros 
fatores como as condições locais, a experiência profissional individual e as obras de outros 
arquitetos importantes também atuaram na definição de uma arquitetura própria de todos 
os arquitetos citados nesta pesquisa. 
 
 
Palavras-chave: Organicismo, Arquitetura Paulista, José Leite de Carvalho e Silva. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
AABBSSTT RRAA CCTT 
 
AA ss pp ee cc tt ss oo ff FF rr aa nn kk LL ll oo yy dd WW rr ii gg hh tt ’’ ss oo rr gg aa nn ii cc aa rr cc hh ii tt ee cc tt uu rr ee ii nn tt hh ee 
aa rr cc hh ii tt ee cc tt uu rr ee oo ff SS ãã oo PP aa uu ll oo –– tt hh ee ww oo rr kk oo ff JJ oo ss éé LL ee ii tt ee dd ee CC aa rr vv aa ll hh oo ee SS ii ll vv aa .. 
Previous studies have already highlighted the influence of organicism in Brazilian 
architecture, with emphasis on architecture from Sao Paulo. But the majority of research 
focuses on architects working in the city of Sao Paulo. The goal of this dissertation is to 
investigate the influence of Frank Lloyd Wright’s organicism in the work of the architect 
Jose Leite de Carvalho e Silva, who works in the state of Sao Paulo, mainly in the region of 
Campinas. In this work, one tried, initially, to explain the principles of organic architecture of 
Frank Lloyd Wright, highlighting the main aspects of his career and work. From that 
understanding, one sought to establish the possible links with the Brazilian architecture 
showing a general framework of modern architecture of Sao Paulo, highlighting architects 
whose works expressed a different projetual thought in the decades of 1940, 1950 and 
1960. This period also covers the years of graduation, at FAU-USP, of the architect 
Carvalho e Silva, who graduated in 1956, and the beginning of his professional life. Then it 
presents the work of this architect, describing and analyzing some selected households. 
Although it is observed the influence of Frank Lloyd Wright’s organic architecture in the 
works studied, it is important to note that other factors such as local conditions, individual 
work experience and works of other important architects also contributes on defining a 
personal characteristic architecture of all the architects cited in this research. 
 
 
Key-words: Organicism, Architecture in São Paulo, José Leitede Carvalho e Silva. 
LL II SSTTAA DD EE FF II GG UURRAASS 
 
Figura 01 Residência de Frank Lloyd Wright em Oak Park. Fonte: HEINZ, 2002. Página 37 
Figura 02 Planta de residência do arquiteto Andrew Jackson Downey. Fonte: 
http://xroads.virginia.edu/~class/am483_95/projects/wright/prayer.html 
Página 37 
Figura 03 Ilustração da Ladie’s Home Journal. Fonte: 
http://xroads.virginia.edu/~class/am483_95/projects/wright/prairieb.gif 
Página 38 
Figura 04 Planta da Winslow House. Fonte: LEVINE, 1996. Página 39 
Figura 05 Fotografia da fachada da Winslow House. Fonte: PFEIFFER, 1997. Página 39 
Figura 06 Planta da George Blossom House. Fonte: CHING, 1998. Página 41 
Figura 07 Planta da Ward Willits House. Fonte: CHING, 1998. Página 41 
Figura 08 Planta da Thomas Hardy House. Fonte: CHING, 1998. Página 42 
Figura 09 Planta da Robie House. Fonte: LEVINE, 1996. Página 42 
Figura 10 Fotografia da Robie House. Fonte: LEVINE, 1996. Página 43 
Figura 11 Esquema do sistema construtivo textile-block. Fonte: SERGEANT, 1976. Página 44 
Figura 12 Fotografia da Alice Millard House. Fonte: HEINZ, 2002. Página 45 
Figura 13 Fotografia da Alice Millard House. Fonte: McCARTER, 1997. Página 45 
Figura 14 Fotografia da Richard Lloyd Jones House. Fonte: 
http://www.exploringart.net/index.php?n=FrankLloydWright.RichardLloydJonesResidence 
Página 46 
Figura 15 Fotografia da Richard Lloyd Jones House. Fonte: 
http://www.exploringart.net/index.php?n=FrankLloydWright.RichardLloydJonesResidence 
Página 46 
Figura 16 Fotografia da Richard Lloyd Jones House. Fonte: 
http://www.exploringart.net/index.php?n=FrankLloydWright.RichardLloydJonesResidence 
Página 46 
Figura 17 Planta da Jacobs House. Fonte: McCARTER, 1997. Página 47 
Figura 18 Fotografia da Jacobs House. Fonte: McCARTER, 1997. Página 47 
Figura 19 Fotografia da Jacobs House. Fonte: McCARTER, 1997. Página 48 
Figura 20 Fotografia da Rebhuhn House. Fonte: HEINZ, 2002. Página 48 
Figura 21 Fotografia da Rosenbaum House. Fonte: http://www.florenceal.org/cultural/artsandmuseums.html Página 48 
Figura 22 Fotografia da Lloyd Lewis House. Fonte: HEINZ, 2202. Página 48 
Figura 23 Fotografia da Sturges House. Fonte: HEINZ, 2002. Página 49 
Figura 24 Fotografia da Winkler-Goetsch House. Fonte: HEINZ, 2002. Página 49 
Figura 25 Planta baixa da Hanna House. Fonte: McCARTER, 1997. Página 50 
Figura 26 Fotografia da Hanna House. Fonte: HEINZ, 2002. Página 50 
Figura 27 Fotografia da Jacobs House II. Fonte: HEINZ, 2002. Página 51 
Figura 28 Fotografia da Jacobs House II. Fonte: McCARTER, 1997. Página 51 
Figura 29 Fotografia da Laurent House. Fonte: PFEIFFER, 1997. Página 51 
Figura 30 Fotografia da Walker House. Fonte: HEINZ, 2002. Página 52 
Figura 31 Fotografia da Berger House. Fonte: HEINZ, 2002. Página 52 
Figura 32 Fotografia da Zimmerman House. Fonte: Página 52 
http://www.northeastjournal.com/LeadingStories/aug06/aug06photos/zimmerman.jpg 
Figura 33 Fotografia da Adelman House. Fonte: http://people.msoe.edu/~reyer/mke/1948a.jpg Página 52 
Figura 34 Fotografia da Price House. Fonte: HEINZ, 2002. Página 53 
Figura 35 Fotografia da Price House. Fonte: McCARTER, 1997. Página 53 
Figura 36 Planta baixa da Willits House. Fonte: LEVINE, 1996. Página 55 
Figura 37 Fotografia da Willits House. Fonte: 
http://www.appraisercitywide.com/content.aspx?filename=CustomPage101.x 
Página 55 
Figura 38 “Rhythm of a Russian dance”, Theo van Doesburg . Fonte: 
http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Theo_van_Doesburg-
Rhythmus_eines_russischen_Tanzes.jpg 
Página 56 
Figura 39 “Composição A”, Piet Mondrian. Fonte: 
http://www.artchive.com/artchive/M/mondrian/mondrian_composition_a.jpg.html 
Página 56 
Figura 40 “Inter-relação de volumes”, G. Vantongerloo. Fonte: 
http://caad.arch.ethz.ch/teaching/nds/ws96/script/object/img-object/vantongerloo-volume-s.jpg 
Página 56 
Figura 41 Maquete da casa neoplástica. Fonte: http://caad.arch.ethz.ch/teaching/nds/ws96/script/object/st-
object2.html 
Página 56 
Figura 42 Casa Neoplástica. Fonte: http://www.columbia.edu/cu/gsapp/BT/EEI/MASONRY/44rietvld.jpg Página 57 
Figura 43 Planta da residência Joseph Sinay. Fonte: NEUTRA, 1950. Página 59 
Figura 44 Planta da residência John Nesbitt. Fonte: NEUTRA, 1950. Página 59 
Figura 45 Planta da residência Edgar Kaufmann. Fonte: NEUTRA, 1950. Página 60 
Figura 46 Planta da residência David Sokol. Fonte: NEUTRA, 1950. Página 60 
Figura 47 Planta da residência Warren Tremaine. Fonte: NEUTRA, 1950. Página 61 
Figura 48 Planta da residência Sterward Bailey. Fonte: NEUTRA, 1950. Página 61 
Figura 49 Planta da residência no Jardim Europa. Fonte: Revista ACRÓPOLE, 1959. Página 75 
Figura 50 Fotografia da residência no Jardim Europa. Fonte: Revista ACRÓPOLE, nº 248, 1959. Página 75 
Figura 51 Fotografia da residência no Jardim Europa. Fonte: Revista ACRÓPOLE, nº 248, 1959. Página 75 
Figura 52 Fotografia da residência no Jardim Europa. Fonte: Revista ACRÓPOLE, nº 248, 1959. Página 75 
Figura 53 Planta da residência no Jardim das Bandeiras. Fonte: Revista ACRÓPOLE, nº 311, 1964. Página 76 
Figura 54 Fotografia da residência no Jardim das Bandeiras. Fonte: Revista ACRÓPOLE, nº 311, 1964. Página 76 
Figura 55 Corte da residência no Jardim das Bandeiras. Fonte: Revista ACRÓPOLE, nº 311, 1964. Página 76 
Figura 56 Fotografia da residência no Jardim das Bandeiras. Fonte: Revista ACRÓPOLE, nº 311, 1964. Página 76 
Figura 57 Fotografia da residência no Jardim das Bandeiras. Fonte: Revista ACRÓPOLE, nº 311, 1964. Página 76 
Figura 58 Planta da residência à Rua Sofia. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 77 
Figura 59 Croquis da residência à Rua Sofia. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 77 
Figura 60 Planta da residência em São Paulo. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 78 
Figura 61 Planta da residência no Jardim Ana Rosa. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 79 
Figura 62 Croquis da residência no Jardim Ana Rosa. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 79 
Figura 63 Plantas da residência à Rua Itobi. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 80 
Figura 64 Croquis da residência à Rua Itobi. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 80 
Figura 65 Plantas da residência Enzo Segri. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 81 
Figura 66 Plantas da residência Enzo Segri. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 81 
Figura 67 Plantas da residência Enzo Segri. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 82 
Figura 68 Fotografia da residência Enzo Segri. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 82 
Figura 69 Planta da residência Fujiwara. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 83 
Figura 70 Croquis da residência Fujiwara. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 83 
Figura 71 Planta da residência Luís Forte. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 84 
Figura 72 Planta da residência Luís Forte. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 84 
Figura 73 Fotografia da residência Luís Forte. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 85 
Figura 74 Fotografia da residência Luís Forte. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 85 
Figura 75 Planta da residência Paulo Hess. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 86 
Figura 76 Fotografia da residência Paulo Hess. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 86 
Figura 77 Planta da residência no Pacaembuzinho. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 87 
Figura 78 Planta da residência no Alto de Santana. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 88 
Figura 79 Croquis da residência no Alto de Santana. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 88 
Figura 80 Planta de 3 projetos para residências. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 89 
Figura 81 Croquis de 3 projetos para residências. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 89 
Figura 82 Planta de 3 projetos para residências. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 90 
Figura 83 Croquis de 3 projetos para residências. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 90 
Figura 84 Planta de 3 projetos para residências. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 91 
Figura 85 Croquis de 3 projetos para residências. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 91 
Figura 86 Planta da residência Ortenblad. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 92 
Figura 87 Planta da residência Ortenblad. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 92 
Figura 88 Fotografia da residência Ortenblad. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 92 
Figura 89 Planta da residência na Cidade Jardim.Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 93 
Figura 90 Planta da residência Marino Barros. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 94 
Figura 91 Planta da residência Paulo Nogueira. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 95 
Figura 92 Fotografia da residência Paulo Nogueira. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 95 
Figura 93 Planta da residência de esquadrias azuis. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 96 
Figura 94 Fachada frontal da residência de esquadrias azuis. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 96 
Figura 95 Fachada lateral da residência de esquadrias azuis. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 96 
Figura 96 Fachada lateral da residência de esquadrias azuis. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 96 
Figura 97 Perspectiva da residência e escritório do arquiteto em Campinas. Fonte: Arquivo Pessoal do Arquiteto. Página 103 
Figura 98 Perspectiva para loja comercial em Amparo. Fonte: Arquivo Pessoal do Arquiteto. Página 103 
Figura 99 Perspectiva da residência Adalberto Panzan. Fonte: Arquivo Pessoal do Arquiteto. Página 104 
Figura 100 Perspectiva da sede social da Transportadora Americana. Fonte: Arquivo Pessoal do Arquiteto. Página 104 
Figura 101 Perspectiva de estudo da Igreja São Paulo Apóstolo. Fonte: Arquivo Pessoal do Arquiteto. Página 105 
Figura 102 Perspectiva da Igreja São Paulo Apóstolo. Fonte: Arquivo Pessoal do Arquiteto. Página 105 
 
 19
 
 
II NNTTRROO DD UUÇÇÃÃOO 
 
A influência norte-americana no Brasil é reconhecida em 
vários aspectos. O mais óbvio é, sem dúvida, nos costumes de 
um modo geral. A roupa de uso diário, a comunicação (palavras 
incorporadas à linguagem cotidiana), a música, os filmes. A 
influência norte-americana na cultura brasileira passou a ser mais 
intensa por volta da década de 1950, primeiro com o cinema e 
depois com a televisão. 
Nessa época, a grande referência de modo de vida para a 
população brasileira era o american way of life, ou o estilo de 
vida americano, que era visto como moderno e dinâmico. Para 
atingir esse ideal, era imprescindível adquirir os produtos, adotar 
os costumes e, porque não, habitar espaços condizentes com 
esse novo modelo. Espaços que representassem um modo de 
vida mais informal, prático e moderno. 
A produção de espaços condizentes com o novo estilo de 
vida já era uma preocupação na Europa desde a Revolução 
Industrial. Nos Estados Unidos, Frank Lloyd Wright foi o arquiteto 
que mais se dedicou à questão do espaço, principalmente 
doméstico e chegou a excelentes soluções no começo do século 
XX, servindo de inspiração para alguns arquitetos europeus. Por 
isso, recebeu de alguns autores o título de mestre do espaço. 
Sem dúvida, sua maior contribuição para a arquitetura moderna é 
a abertura da planta, o espaço interno fluido que se funde com o 
exterior. 
Porém, a influência da arquitetura americana na 
arquitetura brasileira ainda foi pouco estudada. Trabalhos como 
os de Adriana Irigoyen (2000/2002/2005) e Paulo Fujioka (2003) 
foram de grande relevância para essa temática. Além de serem 
pioneiros, complementam a historiografia, que é bastante falha 
nesse aspecto. Esses autores abordam, principalmente, a 
temática da influência de Frank Lloyd Wright apenas na 
arquitetura paulistana. 
A presente dissertação enfoca a influência da arquitetura 
americana, mais precisamente, a influência da arquitetura de 
Frank Lloyd Wright na produção arquitetônica também no interior 
do estado de São Paulo, a partir da década de 1950, num 
esforço de complementação da historiografia tradicional sobre o 
tema. Traz o estudo inédito da obra do arquiteto José Leite de 
Carvalho e Silva, atuante na cidade de Campinas e apresenta, 
de modo geral, a obra do arquiteto Hoover Américo Sampaio, 
atuante na cidade de São Paulo. Mais especificamente, 
apresenta a sistematização dos resultados dos estudos, dos 
levantamentos e da pesquisa durante o período do Mestrado em 
Arquitetura e Urbanismo, sob a orientação do Prof. Dr. Renato 
 20
 
 
Anelli, na sub-área de Teoria e História da Arquitetura e do 
Urbanismo, entre janeiro/2005 e julho/2008. 
Dessa maneira, procurou-se nessa dissertação, o 
conhecimento mais aprofundado, não apenas da obra de Frank 
Lloyd Wright, mas de todo seu pensamento em relação à 
arquitetura. A partir dessa análise, foi possível entender os 
princípios de sua arquitetura para, na análise posterior das obras 
dos arquitetos brasileiros, verificar quais desses princípios foram 
absorvidos por eles. Posteriormente, fez-se uma análise geral da 
situação de São Paulo na década de 1950, com o objetivo de 
verificar a existência dessa influência nos arquitetos da cidade. 
Além disso, os núcleos do IAB no interior foram consultados, com 
o intuito de se obterem informações sobre os arquitetos, 
possivelmente influenciados pela arquitetura de Frank Lloyd 
Wright, atuantes nessas cidades. Uma das respostas apontou o 
arquiteto José Leite de Carvalho e Silva, o qual é o objeto de 
estudo desse trabalho. 
 Ao propor um estudo inédito da obra do arquiteto 
Carvalho e Silva, essa pesquisa pretende fornecer elementos 
para uma análise mais adequada da arquitetura brasileira. A obra 
analisada é interessante não apenas por se tratar de um 
arquiteto nunca estudado antes, mas também por sua obra se 
situar fora das cidades em que o tema foi objeto de pesquisas. 
É importante ressaltar a descoberta de outro arquiteto, 
Hoover Américo Sampaio, durante a pesquisa. Embora este não 
tenha sido o objeto de estudo deste trabalho, a breve análise 
inicial de sua obra e a entrevista com o próprio arquiteto, 
mostram que sua arquitetura pode ter sido influenciada pelos 
princípios de Frank Lloyd Wright. Porém, pelos objetivos traçados 
no começo da pesquisa e por questões práticas, optou-se por 
não aprofundar a análise de sua obra. 
 Esta dissertação está dividida em três capítulos. O 
primeiro capítulo, intitulado Organicismo na obra de Frank Lloyd 
Wright, faz uma breve revisão bibliográfica sobre a vida e obra do 
arquiteto norte-americano com o objetivo de compreender os 
princípios que regem seu pensamento e sua arquitetura. Desse 
modo, faz-se uma apresentação das influências sofridas pelo 
arquiteto ao longo de sua vida e carreira. Posteriormente, 
explicam-se os conceitos do Organicismo desenvolvido por 
Wright. A seguir, aborda-se a sua arquitetura orgânica, 
explicando os principais elementos da sua composição. Além 
disso, este capítulo traz algumas notas e observações sobre a 
influência da arquitetura orgânica em outros artistas. 
 No segundo capítulo, intitulado Organicismo no Brasil, 
traça-se um panorama geral da influência, não apenas da 
arquitetura, mas da cultura americana no país. No primeiro item, 
A situação de São Paulo, expõe-se a situação de São Paulo na 
 21
 
 
década de 1950 (época em que o arquiteto Carvalho e Silva se 
formou) e apresenta-se uma seleção de obras de alguns 
arquitetos, atuantes na cidade nessa época, escolhidos a partir 
da tese de doutorado de Adriana Irigoyen e do livro de Marlene 
Acayaba, “Residências em São Paulo”. É nesse capítulo que se 
apresenta, também, a obra do arquiteto Hoover Américo 
Sampaio, pois a autora entende que ela é representativa do 
organicismo na cidade, no período estudado. O segundo item, 
Vilanova Artigas e os wrightianos da FAU-USP, aborda a fase 
reconhecidamente wrightiana de Artigas e o interesse de um 
grupo específico de seus alunos pela arquitetura orgânica. 
 O terceiro e último capítulo, Estudo de caso: a obra de 
José Leite de Carvalho e Silva, traz o estudo inédito da obra do 
arquiteto Carvalho e Silva. Apesar de a influência de Wright em 
sua arquitetura se dar em toda sua obra, optou-se pelo estudo 
apenas das residências projetadas por ele. Isso se deve ao fato 
de essas obras serem suficientemente representativas da 
presença do organicismo na obra de Carvalho e Silva. Procurou-
se descrever e analisar cada obra escolhida, com o objetivo de 
identificar e ressaltar as similaridadescom o pensamento e 
soluções da arquitetura orgânica. É importante destacar que este 
trabalho identifica características comuns da arquitetura de Frank 
Lloyd Wright na obra de Carvalho e Silva, porém não exclui as 
influências que o arquiteto possa ter recebido durante sua 
carreira, como, de fato, tornou-se evidente no transcorrer do 
trabalho e constitui uma de suas conclusões. 
 Quanto às atividades de pesquisa, esse estudo foi 
desenvolvido através de nove conjuntos de tarefas. O primeiro foi 
o levantamento e revisão bibliográfica de qualquer tipo de 
material referente à vida e obra de Frank Lloyd Wright e sobre a 
arquitetura paulista. O segundo corresponde à pesquisa em 
revistas da época como a Revista Acrópole e a Revista Casa & 
Jardim. O terceiro foi a pesquisa junto aos núcleos do IAB no 
interior de São Paulo. O quarto conjunto de tarefas foi a 
realização de entrevistas com os arquitetos Hoover Américo 
Sampaio, Dácio Ottoni e José Leite de Carvalho e Silva. O quinto 
corresponde ao levantamento dos dados em fontes primárias, 
com visitas periódicas ao escritório de Carvalho e Silva. Em 
seguida, fez-se a seleção das obras residenciais do arquiteto. 
Infelizmente, só foi possível estabelecer contato com um dos 
proprietários, cuja residência foi fotografada. O oitavo e nono 
conjuntos de tarefas correspondem à sistematização e análise 
dos dados e à redação e estruturação da dissertação. 
 O levantamento e a análise da produção desses 
arquitetos buscam identificar características wrightianas na 
arquitetura paulista, e contribuir para a riqueza da narrativa 
histórica da arquitetura no Brasil. 
 
 22
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Capítulo 1 
 
ORGANICISMO NA OBRA DE FRANK LLOYD WRIGHT 
 25
 
Capítulo 1 
OO RRGG AANNII CC II SSMM OO NNAA OO BBRRAA DDEE FFRRAA NNKK LLLLOO YY DD WW RRII GGHHTT 
O termo orgânico, genericamente, designa algo que se 
desenvolve naturalmente, algo que é formulado no sentido de 
possuir uma estrutura semelhante às estruturas da natureza, com 
possibilidades de organização e crescimento, assim como um 
organismo vivo. Em arquitetura significa, principalmente, um 
edifício que não está preso a uma forma pré-definida. O principal 
arquiteto associado ao organicismo foi Frank Lloyd Wright, o 
qual, além de desenvolver uma arquitetura orgânica, buscou 
defini-la incessantemente, pois nunca conseguia palavras exatas 
ou idéias concisas sobre esse tema. Portanto, o organicismo está 
intrinsecamente ligado à Wright, tornando praticamente 
impossível o estudo da arquitetura orgânica sem o estudo da 
vida e obra (tanto arquitetônica quanto escrita) de Wright. 
Dessa maneira, esse capítulo está dividido em três 
blocos. O primeiro relata as influências sofridas por Wright, desde 
a infância até a sua vida profissional. O segundo bloco discorre 
sobre as idéias, tanto dele como de outros autores que 
estudaram sua obra, acerca do organicismo. O terceiro apresenta 
sua obra residencial e traz algumas notas e observações sobre a 
influência da arquitetura orgânica em outros artistas. 
 
1.1 Influências sofridas por Wright 
 
Frank Lloyd Wright nasceu em 8 de junho de 1867, em 
Wisconsin, EUA. Sua mãe era educadora e tinha um papel 
bastante significativo na escola fundada por suas irmãs, a 
Hillside Home School, a qual, anos depois, se tornaria o 
escritório de Wright (Taliesin). Seu pai, antes de se tornar pastor 
unitariano, fora estudante de medicina e direito. Sua família teve 
enorme influência sobre seu trabalho, já que ele foi criado em 
um ambiente cercado de música, arte e literatura. Sua mãe tinha 
intenso envolvimento com a música, o que instigou em Wright 
um profundo gosto por essa arte, assim como pela literatura. A 
vertente religiosa, por sua vez, concedeu à Wright o grande 
respeito à natureza considerada, por ele, o outro nome de Deus. 
Em 1876, em visita à Exposição Centenária da Filadélfia, 
sua mãe descobre os Froebel Kindergarten Gifts, ou blocos 
Froebel1, que tiveram papel muito importante, segundo o próprio 
 
1 Friedrich Froebel (1782 – 1852) foi um educador alemão, autor de muitas 
teorias pedagógicas e criador do kindergarten (jardim da infância). Sua idéia de 
educação ideal partia do pressuposto que as crianças deveriam ser ensinadas a 
partir de jogos criativos, experimentando objetos, cores, texturas, causas e 
efeitos. Desenvolveu também o conceito de parte-todo, no qual cada objeto é 
parte de algo mais geral, mas também é uma unidade em relação a si mesmo. 
No campo das relações humanas, o indivíduo é uma unidade se considerado 
 26
 
Wright, para o desenvolvimento das noções de módulo e 
geometria espacial. Sua arquitetura orgânica está 
intrinsecamente ligada a esse método. 
Muitos autores afirmam que os conceitos de módulo e 
grelha, usados por Wright nos seus projetos, estão vinculados 
aos blocos Froebel. Uma das principais características das 
Prairie Houses era o uso da grelha reguladora, tanto na planta, 
como no corte. Mas estes conceitos não são exclusivos das 
casas da pradaria; na Hanna House, da fase usoniana, a grelha 
hexagonal se estende por todo o terreno, amarrando, inclusive, 
as construções anexas, como a casa de hóspedes, a oficina, a 
casa do jardim e o estacionamento. Seus módulos geralmente se 
baseavam nos tamanhos dos tijolos, blocos e pranchas de 
madeira utilizados na construção 2. 
 A infância de Wright foi marcada por freqüentes viagens à 
fazenda do tio, onde desenvolveu seu apego especial, já 
embutido em sua educação, ao campo e à agricultura, os quais 
tiveram um sentido emblemático em sua carreira. Além disso, o 
ensino dado pela sua mãe, a partir dos nove anos de idade, 
 
em si mesmo, mas mantém uma relação com o todo, isto é, incorpora-se a 
outros homens para atingir certos objetivos. Os blocos Froebel eram conjuntos 
de brincar, não apenas com blocos geométricos, mas também papel, papelão, 
argila e serragem. O uso desses materiais incentivava a criança a se expressar, 
montando e dispondo sua criação em uma grelha quadrangular. O educador 
Froebel valorizava também a utilização de histórias, mitos, lendas e fábulas, 
além de excursões e o contato com a natureza. 
2 Fujioka, Paulo Yassuhide (2003), p. 76. 
enfatizou ainda mais o sentimento de aprendizado pela natureza 
e o introduziu à geometria formativa que depois se tornou a base 
de sua arquitetura. 
 Outra figura importante na carreira de Wright foi o 
arquiteto Louis Sullivan, para quem trabalhou quando chegou à 
Chicago. Sullivan é da segunda geração da Escola de Chicago 3 
e trabalhou com Le Baron Jenney e em 1880 se tornou sócio do 
arquiteto Dankmar Adler. Sullivan lutava por uma arquitetura 
americana inovadora, adaptada à região e distinta da européia. 
Segundo Zevi, Sullivan “é a maior figura e personalidade mais 
inspiradora de todos os arquitetos americanos”. Foi ele quem 
começou a usar novos materiais e a nova técnica moderna. “Ele 
é a fórmula Forma segue Função”, pois acreditava que o edifício 
nascia orgânico, que seu espaço interior construía seu exterior. 
Seu maior discípulo foi Wright, que se identificou com essa 
arquitetura e tomou para si toda a problemática dessa questão. 
Wright também foi muito influenciado pelo movimento Arts 
& Crafts (Artes e Ofícios), o qual surgiu na Inglaterra no final do 
 
3 Chicago sofreu um grande incêndio em 1871, que praticamente a destruiu, já 
que o principal material usado nas construções era a madeira. Em sua 
reconstrução, além de técnicas arrojadas para a época foi utilizado o aço nos 
esqueletos estruturais, permitindo maior altura dos edifícios. Os protagonistas 
desta situação, responsáveis pelo aperfeiçoamento e uso de novas técnicas,são conhecidos coletivamente como a Escola de Chicago. A primeira geração 
desses trabalhadores é composta, basicamente, por engenheiros. Pode-se 
destacar dessa fase, Le Baron Jenney, dono do escritório do qual saíram os 
principais projetistas da segunda geração, a qual inclui Louis Sullivan. 
 27
 
século XIX, como resposta à rápida industrialização que estava 
ocorrendo no país e às mudanças no modo de vida em 
conseqüência desse fenômeno. Seu principal idealizador foi 
William Morris, que defendia veementemente a produção 
artesanal. Além de Morris, John Ruskin, Walter Crane e Philip 
Webb estão ligados ao Arts & Crafts. Esse movimento inspirou 
muitos outros, como por exemplo, o Art Nouveau e muitos 
autores o consideram uma das raízes do movimento moderno. 
Seus idealizadores formavam grupos e alianças (as 
guildas ou werkbunds), tentando retornar ao que chamavam de 
princípios honestos de desenho e verdade dos materiais. Essa 
questão é um dos pontos de conexão entre o movimento e 
Wright, já que na Taliesin Fellowship, assim como nas guildas, 
enfatizavam-se as alegrias do trabalho, defendia-se e ensinava-
se um grande número de artes e ofícios, estabelecendo com 
sucesso uma comunidade leal e auto-suficiente. Além disso, 
atividades de dança e música também eram praticadas no 
escritório de Wright. 
 Em contraposição ao Arts & Crafts, Wright aceitava a 
máquina e todos os conhecimentos técnicos, porém acreditava 
que o homem deveria ser o mestre da máquina e não o contrário. 
Em 1900, ele já havia discursado sobre a questão da máquina. 
Em seu texto “The Architect”, desse ano, ele alertou seus colegas 
de profissão ao afirmar que o comércio nos EUA havia triunfado 
sobre a arte. Defendeu que o desejo pelo dinheiro havia 
transformado o arquiteto em um servente. Mais adiante, disse 
que o arquiteto, que antes tinha um espírito independente, se 
tornara um vendedor. Porém, ele ainda tinha esperança, 
acreditava que o senso comum iria prevalecer e que as pessoas 
iriam perceber que qualquer original americano, mesmo ruim, era 
melhor do que uma cópia de estilos da Europa, pois o original 
americano era honesto. 
 Em “The Art and Craft of the Machine”, de 1901, Wright 
discursou: “Na máquina está o único futuro das artes e ofícios”. 
Diz que os artistas precisavam mudar sua atitude em relação à 
máquina. Não poderiam culpá-la pela destruição dos métodos 
tradicionais e sim aceitá-la como um instrumento característico 
da era moderna. Dizia que os arquitetos tinham mal interpretado 
o valor da máquina, ao invés de usá-la para explorar novos 
recursos e criar uma estética apropriada para esse novo tempo. 
Usavam a técnica, mas adornavam seus edifícios com “estilos” 
gregos, romanos, ingleses ou franceses. Era tempo de aprender 
com a máquina e ter controle sobre ela. Esse foi o primeiro texto 
importante do arquiteto, que o usou em uma palestra na Arts & 
Crafts Society. Esse discurso foi um choque para os membros ali 
presentes e causou muita polêmica, já que defendia o uso da 
máquina numa Sociedade que defendia o oposto disso. 
 28
 
 Existem poucos pontos de contato entre o trabalho de 
Wright e o da vanguarda européia. Ele também tinha interesse 
na máquina e experimentou novos materiais, mas sua defesa da 
máquina era de que esta era apenas um instrumento a mais que 
o artista comandava. Secrest (1998) diz, em relação a um 
período posterior, por volta da década de 1920: “dada esta 
ênfase, ele deve ter sentido que os modernistas europeus 
estavam dando um passo à frente onde ele não se permitiria ir: 
eles estavam deixando a máquina ditar sua arte” 4. 
A influência do movimento Arts & Crafts na obra de Frank 
Lloyd Wright pode ser constatada através de sua postura com 
relação ao projeto arquitetônico. Seu trabalho como arquiteto 
envolvia, além do projeto do edifício propriamente dito, a 
construção e a decoração interior, o que remete a um dos 
postulados do movimento: o conceito de obra de arte total, que 
se incorpora na vida das pessoas comuns. 
 A tendência à utilização da máquina para produzir 
artefatos não originais e que imitam “estilos” era muito grande no 
início do século XX. Tanto o Movimento Arts & Crafts como 
Wright se opuseram a essa utilização incorreta e artificial. A 
questão da identidade local, da defesa de produtos genuínos, a 
repulsa a qualquer imitação e a qualquer sofisticação artificial 
 
4 Secrest, Meryle (1998), p. 286. 
são pontos comuns. Vem daí a insistência de Wright na utilização 
de materiais e técnicas locais. 
 Porém, ao contrário da postura anti-máquina adotada pelo 
movimento, Wright era estritamente moderno no seu conceito 
sobre o papel da máquina na sociedade. Qual seja a máquina 
devia estar a serviço da arte e não a arte subordinada à 
máquina. Em todo seu discurso teórico a respeito desse tema, 
Wright enfatiza a necessidade de o arquiteto dominar as 
tecnologias e tirar delas o melhor proveito estético. 
 Além disso, existe em Wright uma recusa ao classicismo, 
ou à arquitetura classicista. Ele se interessa pela arquitetura 
vernacular como a indígena, a japonesa, a africana, etc. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 29
 
1.2 Conceitos 
Definir em palavras o conceito de organicismo é difícil. 
Mesmo o próprio Wright, que, em toda sua vida, escreveu 
inúmeros textos e proferiu diversas palestras, era confuso ao 
tentar definir a sua arquitetura orgânica. Um dos conceitos 
fundamentais é o de unidade. Nesse sentido, Wright dizia que 
uma arquitetura orgânica significava uma sociedade orgânica e 
que o ideal era um edifício integral, ou seja, em que a arte, a 
ciência e a religião iriam se unir para formar uma unidade. “Nesta 
era moderna de Arte, Ciência, Religião – esses três vão se unir e 
se transformar em um, unidade conquistada com a arquitetura 
orgânica como centro” 5. 
 Porém, o conceito de unidade não existia apenas nessa 
visão ideal. Em seus projetos, a unidade estava na relação 
harmônica do todo com a parte, assim como da parte para o 
todo. Nesse sentido, outro conceito importante para o 
entendimento do organicismo na obra de Wright é de natureza, 
não apenas no sentido da paisagem, mas da própria vida. 
 Twombly (1979) observa que unidade era uma das duas 
palavras-chave no seu vocabulário filosófico e era um atributo 
definidor da segunda palavra: natureza, da qual dependia todo o 
resto. Na estrutura orgânica, as duas palavras se tornaram um só 
 
5 Wright, Frank Lloyd in Zevi, Bruno (1949), p. 66. 
conceito, que trouxe a unidade cósmica para a variedade natural 
e Wright acreditava que essa era a base apropriada para todas 
as relações sociais 6. 
 Ainda que o significado da natureza na obra de Wright 
seja bastante complexo, o autor oferece uma das melhores 
explicações para esse assunto. Ele diz que, além da 
preocupação de Wright com a preservação ambiental, a questão 
da natureza tinha também um cunho filosófico. A relação com o 
mundo externo era apenas um aspecto da casa natural (como 
designa o autor). Porém, afirma que Wright tinha uma atitude 
platônica em relação à natureza, no sentido de que a essência 
existia antes da percepção. Tendo como exemplo as residências, 
diz que essa afirmação significa, em arquitetura, que a idéia de 
casa existe antes da sua forma. Ou seja, a natureza de uma 
casa, nesse sentido, não significava como era sua aparência e 
sim o que ela representava para seus moradores. 
 Desse modo, todas as “naturezas” ou essências têm, para 
Wright, uma característica em comum: elas são ativas e não 
estáticas e mudam conforme passa o tempo. Por exemplo, a 
árvore ao longo do tempo é igual, mas também diferente. Ela 
sempre terá a essência de uma árvore, aqueles elementos que a 
caracterizam como árvore e não como uma pedra, mas suas6 Twombly, Robert C. (1979), p. 304. 
 30
 
folhas, seu tronco, seus galhos e todo o resto, mudam 
constantemente durante sua existência. Nesse sentido, a 
arquitetura orgânica se aproxima ainda mais da natureza 7. 
 Em vários de seus textos, Wright faz uma relação 
metafórica entre a árvore e o edifício. Para o arquiteto, a árvore 
não pousa no solo, assim como o edifício não o faz. A árvore 
brota do chão, ergue-se como algo dinâmico, vivo. Assim, 
pensava, deveria ser qualquer construção. Além disso, seu 
edifício deveria pertencer àquele local, no sentido que não 
poderia existir a não ser naquele sítio. 
 Benévolo (1989) coloca a idéia de natureza em Wright 
como se esta tivesse uma conotação imaginária e capaz de ser 
dominada por quesitos formais. Porém, não basta reduzir o 
organicismo apenas à questão formal. A forma orgânica presente 
na natureza, inspira a linha curva; no entanto, a geometria, com 
linhas e ângulos retos são também características da arquitetura 
orgânica. Dentro do discurso de Wright, a natureza representa 
mais que uma simples inspiração. É nela que o arquiteto verifica 
os ensinamentos de sua formação unitariana e vê a perfeição 
que deveria ser perseguida para se criar uma verdadeira 
arquitetura: a orgânica. A árvore expressa suas funções em cada 
 
7 Twombly, Robert C. (1979), p. 312. 
parte. O edifício orgânico deveria expressar, na volumetria, a 
função de cada componente. 
 McCarter (1997), explica que Wright disse, certa vez, que 
não pertencia a nenhuma religião, pois participava da maior de 
todas as religiões, que era a natureza e isso fazia dele um 
eficiente designer para qualquer religião. Este era um resultado 
natural da filosofia transcendentalista que estruturava seus 
valores e sua interpretação da arquitetura, o que também o 
permitia se inspirar em culturas distantes em tempo e espaço. 
A arquitetura orgânica de Wright tinha um cunho 
psicológico. O arquiteto acreditava que o arranjo dos cômodos 
em uma casa devia ser planejado para a felicidade, não apenas 
material, mas também para a psicológica e espiritual do Homem. 
Não é sem razão que a lareira é um elemento integrador 
importante em seus projetos de residências. Além de sua 
importância indiscutível nos países de clima frio, na arquitetura 
de Wright a lareira é o elemento a partir do qual a residência se 
desenvolve, tendo um caráter marcadamente agregador. 
É importante observar que Sullivan já havia abordado o 
tema do organicismo, porém, nunca havia construído de maneira 
orgânica. Sua relação com o organicismo era mais no sentido de 
composição, nos ornamentos e não na própria obra, no próprio 
projeto como um todo. 
 31
 
Em 1957, quando entrevistado por John Peter, Wright 
compara o seu significado de organicismo ao de Sullivan: 
Quando [Sullivan] disse orgânico, 
queria dizer mais ou menos de acordo com 
uma planta crescendo, quando ele fez o 
ornamento e projetou-o, veja você. Mas isto 
nunca entrou dentro de seu pensamento de 
construção, porque ele não era construtor. 
Em meu caso era integral, vital, estava 
na natureza da coisa, seja o que fosse. Era o 
modo como você construiu. Os materiais que 
você usou. O modo como você os usou, tudo 
isto. Os materiais eram todos iguais para o 
Lieber Meister. (...) 8. 
 
Em seu famoso texto de 1908, “In the Cause of 
Architecture”, Wright explica que a simplicidade é uma qualidade 
que mede o verdadeiro valor de qualquer obra de arte. Porém, 
este não é um objetivo a se alcançar e sim uma entidade que 
tem a beleza em sua integridade, da qual foi eliminado tudo que 
não tivesse importância. Compara o edifício a uma flor e diz que 
a mais pura satisfação se dá quando os móveis de uma casa ou 
edifício são construídos como partes de um esquema original. 
“The whole must always be considered as an integral unit”9. 
 
8 Wright, Frank Lloyd in Peter, John (1994) in Fujioka, Paulo Yassuhide (2003), 
p. 56. 
9 O todo sempre deve ser considerado como uma unidade integral (tradução 
nossa). Wright, Frank Lloyd (1908), in Gutheim, Frederick (1941), p. 33. 
Dois outros conceitos permeiam o discurso de Wright: 
plasticidade e continuidade. Também estes são conceitos 
intrinsecamente ligados ao conceito de unidade e significam que 
os materiais fluem ou crescem e não que são aderidos ou 
juntados posteriormente. As formas plásticas germinam e se 
desenvolvem junto com o processo projetual. 
No texto de 1935, intitulado “Organic Architecture”, Wright 
explica o conceito de continuidade: 
 I promoted plasticity as conceived by 
Lieber Meister to continuity in the concept of 
the building as a whole. If the dictum, “form 
follows function”, had any bearing at all on 
building it could take form in architecture only 
by means of plasticity when seen at work as 
complete continuity. So why not throw away 
entirely all implications of post and beam 
construction? Have no posts, no columns, no 
pilasters, cornices or moldings or ornament; 
no divisions of the sort nor allow any fixtures 
whatever to enter as something added to the 
structure. Any building should be complete, 
including all within itself. Instead of many 
things, one thing 10. 
 
10 Eu promovi plasticidade como concebida pelo Lieber Meister para 
continuidade no conceito do edifício como um todo. Se o ditado “a forma segue 
a função” tem algum significado para o edifício ele pode tomar forma na 
arquitetura somente através da plasticidade quando vista no trabalho como 
continuidade completa. Então porque não se desfazer inteiramente de todas as 
implicações da construção em viga e pilar? Não ter postes, colunas, pilares, 
cornijas ou molduras ou ornamentos; nenhuma divisão do tipo nem permitir 
nenhum compromisso que entre como algo adicionado à estrutura. Um edifício 
deveria ser completo, incluindo tudo nele mesmo. Ao invés de muitas coisas, 
 32
 
Nesse trecho, constata-se que o conceito de “destruição 
da caixa”, conforme denominado pelo autor e que será explicado 
posteriormente, foi extremamente importante para que Wright 
conseguisse expressar essa continuidade espacial e, em 
conseqüência, a unidade, considerada um dos principais 
conceitos de sua arquitetura. Brooks atesta que, dessa forma, 
Wright conseguia reduzir o tamanho e o preço da casa, sem que 
isso significasse a diminuição do seu espaço. E diz que essa é 
uma idéia simples, mas nas implicações finais, é uma das mais 
importantes “descobertas” já feitas em arquitetura 11. 
 Quanto à plasticidade, o conceito já havia sido usado por 
Sullivan, no sentido de ilustrar o tratamento que dava à 
ornamentação de um edifício. Desse modo, queria diferenciá-la 
do adorno colocado posteriormente, fazendo-a como a 
continuação do edifício. Isso faz com que se aproxime de Wright, 
no sentido que plasticidade e continuidade se unem em um 
mesmo conceito, fazendo assim, a síntese do caráter unitário da 
arquitetura orgânica. 
 Outra questão que permeava o organicismo de Wright era 
a preferência pelo uso de materiais naturais e locais. Nesse 
 
uma coisa só (tradução nossa). Wright, Frank Lloyd (1935), in Gutheim 
Frederick (1941), p. 182. 
11 Brooks, H. Allen (1979), in Brooks, H. Allen (1981), p. 177. 
sentido, procurava entender o verdadeiro caráter de cada 
material e deste modo, aplicá-lo em suas obras. Como já foi 
explicado, Wright não rejeitava os novos materiais ou mesmo as 
novas técnicas que surgiram com a Revolução Industrial, mas 
combinava o novo e o velho, produzindo um todo equilibrado. 
Além disso, o modo de utilização dos materiais tradicionais como 
madeira, tijolo ou pedras, também muda no organicismo 
wrightiano. É essa a função que a máquina passaa ter na sua 
arquitetura, de permitir uma nova maneira de aplicar materiais 
tradicionais. 
 Wright explica a relação entre a máquina e o uso dos 
materiais em seu texto “In the cause of Architecture”, de 1908: 
 The present industrial condition is 
constantly studied in the practical application 
of these architectural ideals and the treatment 
simplified and arranged to fit modern 
processes and to utilize to the best advantage 
the work of the machine. The furniture takes 
the clean cut, straight-line forms that the 
machine, which it would be interesting to 
enlarge upon, are taken advantage of; and 
the nature of the materials is usually revealed 
in the process 12. 
 
12 A condição industrial atual é constantemente estudada na aplicação prática 
desses ideais arquitetônicos e o tratamento é simplificado e ajustado de 
maneira a adequar os processos modernos e utilizar o trabalho da máquina da 
maneira mais vantajosa possível. O corte preciso e as formas lineares que o 
mobiliário passa a ter, conferem vantagens à maquina, as quais poderiam ser 
ampliadas; e nesse processo, a natureza dos materiais, comumente é revelada 
 33
 
Twombly (1979) explica que também no uso dos 
materiais, o conceito de natureza estava presente. Segundo o 
autor, Wright aprendeu com a própria natureza como usar 
apropriadamente os materiais, como por exemplo, nunca pintar 
ou deformar a madeira. Podia polir ou encerar, mas nunca pintá-
la. No caso do uso de pedras, procurava deixá-las como eram 
encontradas na natureza, sem cortá-las e deixando-as com suas 
cores naturais. Wright discursava que, como cada material tem 
suas características, este não deveria se parecer com outro e 
nem ser usado de maneira que negasse suas propriedades. 
Cada material tem um propósito. 
 Em “Organic Architecture”, de 1935, Wright explica o que 
significa a natureza dos materiais: 
I began to learn to see brick as brick. I 
learned to see wood as wood and learned to 
see concrete or glass or metal each for itself 
and all as themselves. Strange to say this 
required uncommon sustained concentration 
of uncommon imagination (we call it vision), 
demanded not only a new conscious 
approach to building but opened a new world 
of thought that would certainly tear down the 
old world completely. Each different material 
required a different handling, and each 
different handling as well as the material itself 
had new possibilities of use peculiar to the 
 
(tradução e parênteses nosso). Wright, Frank Lloyd (1908), in Gutheim 
Frederick (1941), p. 42. 
nature of each. Appropriate designs for one 
material would not be at all appropriate for 
any other material. In the light of this ideal of 
building form as an organic simplicity almost 
all architecture fell to the ground. That is to 
say, ancient buildings were obsolete in the 
light of the idea of space determining form 
from within, all materials modifying if indeed 
they did not create the “form” when used with 
understanding according to the limitations of 
process and purpose 13. 
 
Muitos autores estabelecem uma relação paradoxal entre 
organicismo e racionalismo, explicando um em função do outro. 
Para Zevi, por exemplo, o organicismo seria uma evolução do 
racionalismo, embora a maioria dos autores discorde dessa 
posição. Não cabe aqui discutir nem a importância, nem a ordem 
cronológica desses dois movimentos, porém, é preciso saber 
 
13 Eu comecei a aprender a ver tijolo como tijolo. Eu aprendi a ver madeira 
como madeira e aprendi a ver concreto ou vidro ou metal cada um como cada 
um e todos como eles próprios. Estranho dizer que isto requereu uma 
concentração incomum de uma imaginação incomum (nós chamamos isso de 
visão), demandou não apenas uma nova abordagem consciente de construção, 
mas abriu um novo mundo de pensamento que certamente arruinaria o velho 
mundo completamente. Cada material diferente requeria um diferente manuseio 
e cada manuseio assim como o material em si, tinha novas possibilidades de 
uso peculiar à sua natureza. Um desenho apropriado para um material não será 
apropriado para nenhum outro material. Com esse ideal de construção com 
simplicidade orgânica, quase todas as arquiteturas ruíram. Ou seja, edifícios 
antigos se tornaram obsoletos à luz da idéia de o espaço interior determinar a 
forma externa, todos os materiais modificando, senão criando, de fato, a “forma” 
quando usados com a compreensão das suas limitações de processo e 
propósito. (tradução nossa). Wright, Frank Lloyd (1935) in Gutheim Frederick 
(1941), p. 184. 
 34
 
que, apesar de serem fundamentados em conceitos diferentes, 
ambos têm características semelhantes, as quais os tornam 
correntes do Movimento Moderno. 
De Fusco (1981) é um dos autores que faz essa relação 
entre as duas correntes. Ele associa a arquitetura orgânica à 
teoria alemã de Einfühlung (conceito entendido como empatia ou 
simpatia simbólica) e, em seu raciocínio, Wright se insere em 
uma linha que tem raízes no Art Nouveau. O autor diz que este 
estilo pode ser dividido em duas linhas ou duas famílias 
morfológicas: uma caracterizada pelas formas côncavas e 
convexas (por exemplo: Horta, Van de Velde, Gaudí) e outra 
apoiada em um rigor geométrico (a escola de Wagner, 
Mackintosh e Wright). 
 Apoiando-se em Worringer (1953), estudioso da teoria de 
Einfühlung, explica que esse rigor geométrico é associado ao 
conceito de abstração. Mas ressalta que geometrismo e 
organicismo coexistiram no mesmo período e na mesma cultura 
do Art Nouveau. Portanto, mesmo que certa obra pertencesse à 
linha orgânica, poderia apresentar um significado geométrico, 
racional e funcionalista, assim como obras que estavam dentro 
da abstração geométrica poderiam ter um significado orgânico, 
como as obras de Wright. No caso das obras desse arquiteto, 
defendia-se uma arquitetura distinta tanto do naturalismo como 
do purismo moralista, mas “vinculada à realidade psico-fisiológica 
do organismo arquitetônico” 14. 
 Com uma visão mais contemporânea, Argan (1988) 
enaltece Wright e defende que o arquiteto “inaugurou o ciclo 
histórico da arte americana”. Coloca que “o princípio fundamental 
da arquitetura orgânica é o de que a construção deve ser natural 
como um crescimento”. E que para Wright, é orgânico tudo aquilo 
que forma um sistema, como por exemplo, a concepção de 
espaço quando pensado como campo de forças e não como 
relação de grandezas. Desse modo, “a arte é o que forma um 
sistema entre a realidade natural e a realidade humana, 
entendida não só como natureza, mas também como civilização 
ou cultura” 15. 
 De acordo com o texto “In the Cause of Architecture, II”, 
de 1914, Wright considera que os Estados Unidos, já na época 
considerado uma das democracias mais sólidas do mundo, 
estavam distantes dessa realidade, pois no seu entender, os 
valores individuais mais destacados na sociedade não tinham 
origem em questões de berço, lugar de nascimento ou riqueza. 
The “democracy” of the man in the 
American street is no more than the gospel of 
mediocrity. When it is understood that a great 
 
14 De Fusco, Renato (1981), p. 111. 
15 Argan, Giulio Carlo (1988), p. 296 e 298. 
 35
 
democracy is the highest form of aristocracy 
conceivable, not of birth or place or wealth, 
but of those qualities that give distinction to 
the man as a man and that as a social state it 
must be characterized by the honesty and 
responsibility of the absolute individualist as 
the unit of its structure, then only can we have 
an art worthy the name 16. 
 
Dessa forma, entende-se, no discurso de Wright, a defesa 
de uma arquitetura (arte) legítima e digna de seu nome, baseada 
numa sociedade realmentedemocrática, pois ele via, na 
arquitetura moderna, a expressão de uma nova ordem 
democrática. Twombly (1979) coloca que Wright argumentava 
que se os Estados Unidos fossem realmente uma democracia, 
seus edifícios deveriam ser a expressão dessa verdade: 
Edifícios que fossem adequados às 
suas instituições nacionais, seus valores e 
suas tradições; que exaltassem a liberdade e 
o individualismo. E se o país era realmente 
formado pela composição de várias nações 
mundiais, sem se subordinar a nenhuma, sua 
arquitetura deveria ser livre de referências 
 
16 A “democracia” do homem na rua americana nada mais é do que o evangelho 
da mediocridade. Quando se entende que uma grande democracia é a maior 
forma de aristocracia concebível, não de nascimento ou local ou riqueza, mas 
daquelas qualidades que dão distinção ao homem como homem e como estado 
social, deve ser caracterizado pela honestidade e responsabilidade do 
individualismo absoluto como unidade da estrutura democrática, somente então 
poderemos ter uma arte digna do nome. (tradução nossa). Wright, Frank Lloyd 
(1935) in Gutheim Frederick (1941), p. 57. 
históricas, tão nova e diferente quanto o 
próprio país. Dessa maneira, as residências 
deveriam afirmar a importância da 
privacidade, da diferença humana, da auto-
estima, enquanto os edifícios públicos 
deveriam enfatizar a participação da 
população e não o poder governamental. A 
natureza da América implorava por uma 
expressão arquitetônica apropriada 17. 
 
No texto famoso de 1901, “The Art and Craft of the 
Machine”, Wright discorre brevemente sobre a democracia e 
suas formas: 
I do not believe we will ever again have 
the uniformity of type which has characterized 
the so-called great “styles”. Conditions have 
changed. Our ideal is democracy; the highest 
possible expression of the individual as a unit 
not inconsistent with a harmonious whole. 
The average human intelligence rises 
steadily, and as the individual unit grows 
more and more to be trusted we will have as 
architecture with richer variety in unity than 
has never arisen before. But the forms must 
be born out of our changed conditions. They 
must be true forms; otherwise the best that 
tradition has to offer is only an inglorious 
masquerade, devoid of vital significance or 
true spiritual value 18. 
 
17 Twombly, Robert C. (1979), p. 314. 
18 Eu não acredito que teremos outra vez a uniformidade de tipo que 
caracterizou os chamados grandes “estilos”. As condições mudaram. Nosso 
ideal é a democracia; a maior expressão possível do individual como uma 
unidade não inconsistente com o todo harmonioso. A inteligência humana 
 36
 
Talvez tenha sido tão difícil para Wright, como também foi 
para os estudiosos de sua obra, definir, caracterizar ou objetivar 
o significado do conceito de organicismo ou da própria 
arquitetura orgânica, devido à subjetividade contida nesse 
conceito. Projetar obras que sejam orgânicas não é adotar um 
estilo e seguir um protocolo pré-definido. A arquitetura orgânica 
de Wright é a expressão crítica e inovadora da sua idéia de 
mundo, do seu estilo de vida, da sua ideologia política, de tudo 
que aprendeu e apreendeu ao longo de sua vida. 
 
 
 
comum nasce confiante, e conforme a unidade individual cresce mais e mais 
confiável nós teremos uma arquitetura com uma variedade mais rica na unidade 
como nunca. Mas as formas devem nascer das nossas condições modificadas. 
Precisam ser formas verdadeiras; ou o que a tradição tem de melhor a oferecer 
será somente uma máscara sem glória, desprovida de significado vital ou de 
verdadeiro valor espiritual (tradução nossa). Wright, Frank Lloyd (1935) in 
Gutheim Frederick (1941), p. 23. 
 37
 
 
 
1.3 Aspectos da evolução da Arquitetura Orgânica 
 
Quando Wright, em 1887 (com vinte anos), chegou a Chicago, havia grande 
oferta de emprego na área de construção, já que a crise econômica de 1873 adiou 
a reconstrução da cidade para a década seguinte. Começou trabalhando no 
escritório de Joseph Lyman Silsbee e, pouco depois, conseguiu emprego no 
escritório de arquitetura de Adler e Sullivan, onde ficou por quase seis anos. Na 
época, Sullivan estava projetando o Chicago Auditorium (uma de suas principais 
obras) e precisava de um assistente para desenhar os elementos decorativos. Ao 
ver os desenhos de Wright, Sullivan ficou muito impressionado e o contratou. 
Ao se casar, enquanto ainda trabalhava para Adler e Sullivan, construiu 
para sua família uma casa em Oak Park (bairro de classe média alta, no subúrbio 
de Chicago). Esta residência possuía cobertura de telhas de madeira (wooden 
shingles), como a maioria das casas da mesma época, mas seu desenho tinha 
uma geometria que a diferenciava. Preferiu o uso de divisórias ou biombos para 
definir os espaços interiores ao invés de separá-los por paredes e portas. Segundo 
Pfeiffer (1997), essa residência não era comum para seu tempo por não equivaler a 
um conglomerado de vários materiais com decorações classicistas. 
Em 1890, Wright passou a elaborar seus próprios projetos, mas manteve 
seu emprego com Adler e Sullivan até 1893, quando abriu seu escritório, 
projetando e construindo residências unifamiliares, a maioria em Oak Park. Com o 
intuito de conhecer pessoas que pudessem se interessar pelo seu trabalho, 
Figura 01 - Residência de Frank 
Lloyd Wright em Oak Park, 1889. 
Figura 02 - Residência típica 
da época do arquiteto Andrew 
 38
 
associou-se a algumas organizações, como, por exemplo, a Chicago Arts & Crafts 
Society, onde proferiu a sua primeira palestra, que se tornaria uma das bases de 
seu discurso ao longo da vida 18. 
 A Winslow House, de 1893, ainda representa uma fase de transição, mas já 
apresenta alguns dos elementos característicos do seu primeiro conjunto de obras 
amplamente reconhecido como inovador, as prairie houses. Wright utilizou 
preferencialmente a janela de batente, ao invés de guilhotina, que precede o uso 
de janelas em faixa. O característico telhado de pouca inclinação aparece pela 
primeira vez e as superfícies com faixas de ornamentos e cornijas não negam a 
influência de Sullivan. Constata-se também a ênfase dada às lareiras, influência 
que sofreu da arquitetura japonesa, “como ele próprio admite, desde 1890, e 
certamente desde a Exposição Mundial de Chicago em 1893, quando o governo 
japonês abrigou sua mostra nacional numa reconstrução do templo Ho-o-den” 19. 
Segundo Levine (1996), a Winslow House pode ser considerada a primeira Prairie 
House, já que o próprio Wright a considerava a “expressão original do tipo”. William 
Herman Winslow foi o primeiro típico cliente dos anos de Oak Park, homem de 
negócios, republicano20, membro de classe média alta e com um senso bastante 
forte sobre família. A planta da Winslow House se estrutura em um eixo onde a 
 
18 Ele não participava como membro do Chicago Architectural Club, mas era sempre convidado para 
ser júri de concursos e muitas vezes concorreu nesses concursos com projetos de sua autoria. 
19 Frampton, Kenneth (2000), p. 62. 
20 Nesse caso, é necessário entender a ideologia do Partido Republicano dos Estados Unidos na 
época. Foi fundado em 1854 por homens que não apoiavam a escravidão e que tinham uma visão 
modernizadora. O primeiro presidente republicano foi Abraham Lincoln. Os seus partidários 
combatiam a aristocracia escravocrata e a corrupção. Apoiavam a modernização do ensino superior, 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
dos bancos, das estradas de ferro, da indústria e das 
cidades, defendiam a diminuição no preço das terras para 
que mais pessoas tivessem acesso a ela. 
Figura 03 – Projetode prairie house publicado no 
Ladie’s Home Journal. 
 39
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
lareira está exatamente no centro, dividindo a casa em duas partes. Na primeira 
metade, a casa segue um padrão rígido, bastante simétrico. Já a fachada do jardim 
apresenta um agrupamento informal dos volumes: “à esquerda, o vazio da varanda; 
no centro, a curva da sala de jantar, à direita, a torre de escadas ortogonal, 
vazando o telhado acima da despensa” 21. 
Duas obras do período de 1895 a 1899 ainda são da sua fase de busca, 
oscilando entre dois estilos. “Os edifícios públicos ainda eram parte italianizados, 
parte richardsonianos, enquanto suas residências passam a caracterizar-se por 
telhados de pouca inclinação, equilibrados em várias alturas em planos 
assimétricos alongados” 22. 
A partir de 1900, Wright começa a definir o Estilo Pradaria. Alguns dos 
principais elementos estavam estabelecidos: 
um plano térreo aberto contido num formato horizontal que 
compreende telhados de pequena inclinação e muros limítrofes 
baixos – sendo o perfil baixo deliberadamente integrado ao sítio, 
em forte contraste com as chaminés verticais e os volumes 
internos de pé-direito duplo23. 
 
A principal característica das Prairie Houses é a relação com os materiais 
“naturais” e com o ambiente natural. Outras características são: 
 
 
 
 
21 Levine, Neil (1996), p. 15. 
22 Idem, p. 63. 
23 Idem p. 65. 
Figura 04 – Planta da Winslow House, 1893. 
Figura 05 – Fotografia da fachada da Winslow House, 1893. 
 40
 
• Partido arquitetônico da pinwheel plan (planta que se 
desenvolve ao redor de um eixo, geralmente a lareira). 
• O espaço fluido. 
• A grelha quadriculada e os eixos de simetria. 
• A lareira. 
• Coberturas planas e jogos de telhado. 
 
Na pinwheel plan, os diversos espaços da residência se 
desenvolvem ao redor de um espaço ou volume central, 
geralmente o estar, que tem no seu centro geométrico, a lareira, 
elemento muito valorizado por Wright e que se tornou um dos 
elementos fundamentais nas prairie houses. Geralmente, as 
prairie houses eram sobrados com a área de permanência 
noturna no pavimento superior. 
Em relação ao espaço fluido, este talvez seja sua maior 
contribuição para a história da arquitetura. Alguns autores 
postulam ser ele um dos grandes mestres do espaço. Essa 
definição é compreensível, já que foi o pioneiro no que diz 
respeito à liberação do espaço interno. Sua “destruição da caixa”, 
conforme já referenciado anteriormente, foi de grande 
importância não apenas para a sua arquitetura, mas para a de 
seus contemporâneos. Brooks aborda esse assunto em um texto 
de 1979. Ele nota que os espaços são mais abertos e contínuos 
do que os que existiam antes, mas também são profundamente 
diferentes tanto no design como em seu impacto psicológico dos 
interiores com os quais é comparado (como os de Le Corbusier 
ou de outros arquitetos do século XX) 24. 
Com isso, Brooks quer dizer que, na época em que Wright 
começou sua carreira, as residências eram construídas como se 
cada cômodo fosse um cubo e o arranjo espacial se dava apenas 
pela simples junção desses vários cubos. Wright começou sua 
“destruição” alterando o grau de abertura entre os cômodos, ou 
seja, aumentando o tamanho das portas de cada um, até que 
essa abertura passou a ter o tamanho da parede, chegando à 
sua eliminação. Desse modo, foi redefinido o conceito de espaço 
interior. 
O autor ainda ressalta que esse processo de reorganização do 
espaço interno não era especulação; era um feito intelectual 
trabalhoso, pois o conceito tradicional de cômodo existia, sem 
alterações, desde as primeiras habitações. No século XIX, sua 
proliferação atingira, tanto social como economicamente, limites 
ilógicos. Ele reconheceu essa deficiência e determinou-se a 
corrigi-la. Analisou os componentes de um cômodo que, 
basicamente, é uma caixa. Percebeu que os cantos eram os 
elementos mais expressivos e demoliu-os primeiro. Então, 
 
24 Brooks, H. Allen (1979), in Brooks, H. Allen (1981), p. 176. 
 41
 
Transformações da Planta de Organização 
Cruciforme25 
 
 
 
 
 
25 Ching, F. (1999), p. 372. 
desmembrou paredes intermediárias, coberturas e, até mesmo, pisos. Finalmente, 
reuniu os diferentes pedaços (ou imagens) em um outro contexto espacial. Ele 
definiu, mais do que confinou, as funções às quais aquele cômodo servia. E, com 
seu profundo entendimento da psique humana, criou um ambiente fisicamente 
menor, porém psicologicamente mais saudável para se viver 26. 
 Wright começa a extinguir as paredes externas, permitindo que os 
ambientes se abram para a paisagem, retomando o conceito de continuidade. 
Enquanto isso, os ambientes internos se difundem e se ampliam e passam a 
possuir apenas elementos de separação (geralmente demarcando funções 
diferentes para cada ambiente) 27. Os espaços abertos passam a ser encadeados e 
separados por ângulos de visão cuidadosamente calculados, ao invés de portas, 
com numerosos detalhes e surpresas visuais. Mais tarde, ao descobrir a casa 
japonesa com suas divisórias modulares, Wright viu uma confirmação do acerto de 
sua proposta de acabar com espaços estanques. De certa forma, o fim dos 
compartimentos fechados antecipou, em meio século, a planta livre racionalista. 
Para Wright, o espaço é contínuo e delimitado por planos; porém, ele é 
deliberadamente horizontal. Desse modo, o espaço não é mais uma questão de 
volume e a arquitetura deve expressar isso. 
A modulação da grelha quadriculada “estrutura a planta, dimensiona os ambientes, 
amarra a implantação, modula a ornamentação e condiciona os eixos de simetria e 
circulação” 28. 
 
26 Brooks, H. Allen (1979), in Brooks, H. Allen (1981), p. 188. 
27 Fuijioka, Paulo Yassuhide (2003), p. 74. 
28 Fujioka, Paulo Yassuhide (2003), p. 75. 
Figura 06 – Planta da George Blossom House, 1882. 
Figura 07 – Planta da Ward Willits House, 1902. 
 42
 
Essa é uma das características das prairie houses que muitos autores 
associam aos jogos Froebel, já que esses trabalhavam com blocos geométricos 
dispostos sobre uma grelha quadrangular. 
 As coberturas planas e jogos de telhado talvez sejam os elementos mais 
associados às prairie houses. A residência mais característica nesse sentido é a 
Robie House, de 1908. Eles não tinham águas furtadas, mansardas ou trapeiras. O 
forro liso e pintado em cores claras dos beirais contribuía “para a difusão da luz 
refletida em certos momentos do dia” 29. 
Em 1915, Wright viajou ao Japão para projetar e construir o Hotel Imperial e 
permaneceu até 1922, com breves retornos aos EUA. Quando voltou 
definitivamente ao país, retomou sua carreira em parceria com seu filho Lloyd 
Wright Jr., atuando na Califórnia. Essa fase californiana, como ficou conhecida, foi 
importante para a evolução e a consolidação do conceito de organicismo na sua 
arquitetura, durando, aproximadamente, até 1932. Essa fase foi considerada 
menos importante por muitos autores, já que os blocos de concreto usados nas 
construções tinham muitos ornamentos de desenhos geométricos abstratos em 
baixo relevo. Enquanto na Europa, na mesma época, consolidava-se o 
racionalismo, muitos de seus contemporâneos perguntavam-se o que acontecia 
com o arquiteto. 
Wright queria que os blocos aparentassem leveza e plasticidade e seriam 
usados não apenas nas paredes, mas para a construção das lajes também. No seu 
sistema de construção, os blocos eram unidos por juntas internas, preenchidas 
 
29 Idem, p. 78. 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 08 – Planta da Thomas Hardy House, 1905. 
Figura 09 – Planta da Robie House House, 1908. 
 43
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
com argamassa e cabosde aço para armadura de reforço. Dessa maneira, 
conseguiu um sistema construtivo modular baseado em apenas uma célula, 
atingindo o ideal do conceito de unidade. Além disso, ao eliminar a junta de 
argamassa, queria incentivar a autoconstrução, já que dessa maneira poderia 
eliminar a mão-de-obra especializada30. Porém, pelo desenho (figura 11), percebe-
se que o uso da mão-de-obra especializada é essencial, já que se trata de uma 
técnica construtiva bastante complexa. 
Com relação à organização das plantas, as textile-block houses não eram 
muito diferentes das prairie houses. Apesar da grelha quadriculada ter sido 
substituída pela modulação do bloco, Wright ainda trabalha com a lareira, os eixos 
de simetria e de circulação definindo espaços públicos e privados; amplas 
aberturas, assim como a integridade estrutural do sistema (descarte da relação 
pilar-viga-lage) que davam o caráter de continuidade à obra. Procurava também 
usar materiais locais, inclusive a areia do próprio local (dependendo de sua 
qualidade) a qual era usada na confecção dos blocos. 
Wright dedicou-se muito à pesquisa do sistema pilar-viga-laje, porém poucas casas 
foram realmente construídas, mais especificamente, cinco, das quais quatro 
situam-se na Califórnia. A obra mais famosa desse período foi a primeira, a Alice 
Millard House, conhecida como La Miniatura, de 1923, em Pasadena, Califórnia. A 
última obra na qual o arquiteto empregou o textile-block, foi a única construída fora 
da Califórnia, situando-se em Tulsa, Oklahoma, a Richard Lloyd Jones House, 
“Westhope”, de 1928. 
 
30 Sweeney, Robert L. (1994), p. 43. 
Figura 10 – Fotografia da Robie House. 
 44
 
Wright recebeu severas críticas às suas obras. Este período foi marcado 
por uma seqüência de problemas pessoais que começaram com sua viagem à 
Europa, em 1909 31. Suas obras depois desse período são resultados de pesquisas 
em várias direções, às vezes bem diferentes do estilo pradaria. 
Depois da queda da bolsa de valores em 1929, os EUA passaram por uma 
depressão econômica que forçou o país a reavaliar suas prioridades. A partir de 
1932, Wright começou a desenvolver estudos de casas de baixo custo, as quais 
foram nomeadas pelo arquiteto Usonian Houses, e se caracterizavam pela 
eliminação de tudo que fosse desnecessário. Wright havia reconhecido a 
necessidade de um novo conceito residencial e, mais importante, de um novo 
método de construção 32. 
 Em 1936, tanto a conhecida Fallingwater, casa de campo de Kaufmann, 
quanto o Edifício de Administração da Johnson Wax Co., ambas concluídas nesse 
ano, foram de extrema importância para a volta da prática de Wright. Porém, 
segundo Sergeant (1976) esses projetos fizeram com que a publicação, no ano 
seguinte, da primeira casa usoniana, a Jacobs House, não fosse tratada com a 
 
 
31 Em 1914 sua casa, Taliesin, foi praticamente destruída por um incêndio que matou Mamah Cheney 
(sua companheira na época), dois filhos dela e alguns empregados. Em 1923 sua mãe falece. No 
período de dois anos, Wright se relaciona com duas mulheres, sendo a última, Olgivanna, sua 
companheira até sua morte. Em 1925, outro incêndio destrói a parte íntima de sua casa e estúdio, 
que é renomeada Taliesin III. Em 1926, Olgivanna e Wright são presos em Minnesota, devido à 
problemas com a custódia da filha dela. Todos esses acontecimentos em sua vida pessoal tornaram-
se grandes escândalos, que a sociedade americana via com maus olhos e fizeram com que Wright 
diminuísse sua produção. 
32 Pfeiffer, Bruce Brooks (1997), p. 102. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 11 – Esquema do sistema construtivo textile-
block, 1923. 
 45
 
 
 
importância merecida. Entretanto essa humilde casa, “teria mais significado que os 
outros projetos maiores” 33. 
 
At a minimal cost, the Jacobses obtained a home that 
ensured their privacy from the street, maximized the garden 
area on a small suburban lot, and gave them a spacious 
interior. The way in which this was achieved was novel and 
intriguing 34. 
 
Sergeant (1976) apresenta algumas inovações que essa casa traz. A 
primeira é que a casa praticamente não tem recuo da rua, o que reduziu a despesa 
com a entrada da garagem e aumentou a profundidade do jardim atrás da casa. A 
forma em L da casa criou um espaço interno com o qual a família e os cômodos se 
relacionavam. Outra inovação foi a abolição da sala de jantar que se tornou uma 
simples área especializada da sala de estar, do mesmo modo que os lugares para 
música ou leitura, que eram apenas sugeridos espacialmente ou delineado pelos 
móveis. As áreas sociais e de serviço das Usonian encorajavam o uso informal. Por 
exemplo, muitas vezes, a sala de jantar foi substituída por um balcão próximo à 
 
 
33 Sergeant, John (1976), p. 16. 
34 A um custo mínimo, os Jacobs obtiveram uma casa que lhes assegurava privacidade da rua, 
maximizava a área do jardim num pequeno lote urbano, e lhes dava um interior espaçoso. O modo 
como isso foi alcançado era novo e intrigante (tradução nossa). Sergeant, John (1976), p. 16. 
Figuras 12 e 13 – Fotografias 
do exterior e do interior da 
Alice Millard House ou (La 
Miniatura) 1923. 
 46
 
cozinha, para refeições rápidas. Outro exemplo é a interação da cozinha com a sala 
de estar, que promovia uma relação informal entre convidados e anfitriões. 
Twombly (1979) diz que tanto a tecnologia usada na Jacobs House quanto 
a organização espacial eram impressionantes. Ele apresenta alguns pontos em 
que as Usonian eram diferentes das Prairie Houses, por exemplo, a sala de jantar 
se tornara obsoleta, desse modo, uma mesa entre a sala de estar e a cozinha fazia 
mais sentido; escadas se tornaram inconvenientes, fazendo com que Wright 
optasse por casas térreas ou com um andar somente. 
 Algumas características comuns às Usonian Houses são: 
• Grelha Modular. 
• Ala dos quartos aberta para o pátio interno ajardinado. 
• Sistema de Aquecimento gravity heat (tubulação de vapor ou água 
quente sob o radier). 
• “Lanternim” sobre a cozinha. 
• Ampla fenestração. 
• Abrigo para carros (carport). 
• Fachada fechada para a rua, com poucas aberturas e entrada recuada 
ou abrigada 35. 
 
 
35 Fujioka, Paulo Yassuhide (2003), p. 106. 
 
 
 
 
 
Figura 14 – Fotografia do exterior da Richard Lloyd Jones 
House, 1929. 
Figura 15 – Fotografia do exterior da Richard Lloyd Jones 
House, 1929. 
Figura 16 – Fotografia 
da entrada da Richard 
Lloyd Jones House, 
1929. 
 47
 
 
 
 
 
 
 
John Sergeant (1976) divide as Usonian Houses em cinco tipologias básicas: 
1. Polliwog Usonian 
2. Diagonal Usonian 
3. In-Line Usonian 
4. Hexagonal Usonian 
5. Raised Usonian 
Polliwog significa girino, em inglês, e foi o próprio Wright quem lhe deu este 
nome. Trata-se basicamente de casas que têm o partido em L ou em T. 
Geralmente o conjunto dos quartos se encontra em perpendicular à área social. E o 
conjunto lareira-cozinha-banheiro está na articulação. Essa é a forma de Usonian 
House mais básica e mais usada por Wright. O caso mais conhecido de Polliwog 
Usonian é a primeira Jacobs House, porém pode-se citar a Rebhuhn House (1937), 
uma casa de dois andares com planta cruciforme, e a Rosenbaum House (1939), 
similar à Jacobs House, porém com áreas sociais mais espaçosas e a área de 
serviços repensada. 
As casas denominadas Diagonal Usonian possuem uma mudança na geometria 
da grelha, algum elemento, como uma ala, sala ou terraço, ou mesmo as funções 
dia ou noite giravam, formando um ângulo oblíquo ou agudo em relação ao eixo 
ortogonal. Como exemplo pode-se citar a Lloyd Lewis House (1940). 
 
 
Figura 17 – Planta da Jacobs House I, 1937. 
Figura 18 – Fotografia da Jacobs House I.
 48