Análise da Cor no Filme Alice no País das Maravilhas

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE 
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS LETRAS E ARTES 
DEPARTAMENTO DE ARTES 
LICENCIATURA EM ARTES VISUAIS 
 
 
 
VALESKA DE LIMA MOURA 
 
 
 
 
 
ANÁLISE DA COR 
NO FILME ALICE NO PAÍS DAS MARAVILHAS (2010) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
NATAL 
2015 
VALESKA DE LIMA MOURA 
 
 
 
 
 
 
ANÁLISE DA COR 
NO FILME ALICE NO PAÍS DAS MARAVILHAS (2010) 
 
 
 
 
 
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado 
ao Curso de Licenciatura em Artes Visuais da 
Universidade Federal do Rio Grande do 
Norte, como requisito para a obtenção de 
título de Licenciatura em Artes Visuais. 
 
Orientadora: Professora Dra. Maria Helena 
Braga e Vaz da Costa. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
NATAL 
2015 
VALESKA DE LIMA MOURA 
 
 
ANÁLISE DA COR 
NO FILME ALICE NO PAÍS DAS MARAVILHAS (2010) 
 
 
 
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado 
ao Curso de Licenciatura em Artes Visuais da 
Universidade Federal do Rio Grande do 
Norte, como requisito para a obtenção de 
título de Licenciatura em Artes Visuais. 
 
Orientadora: Professora Dra. Maria Helena 
Braga e Vaz da Costa. 
 
 
Aprovado em _____ de ____________________ 2015. 
 
BANCA EXAMINADORA 
 
Orientadora: Prof.ª Dra. Maria Helena Braga e Vaz da Costa 
Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN – Natal - RN 
 
 
Examinador (a): Prof. M.e José Veríssimo de Sousa 
Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN – Natal - RN 
 
 
Examinador (a): Prof. Fernando de Paiva Ferreira Júnior 
Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN – Natal - RN 
 
 
 
 
 
NATAL 
2015 
DEDICATÓRIA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Dedico este trabalho em memória dos meus 
avós, Aluisio Rodrigues de Lima, Judite 
Jones de Lima, José Alves de Moura e Maria 
Natividade Fonseca Moura, que me 
ensinaram a escolher o melhor caminho: o 
estudo. 
 
 
AGRADECIMENTOS 
 
Primeiramente quero agradecer a Deus por tudo que ele me oferece: saúde, 
coragem, e amor, porque se me faltassem isso talvez não fosse possível realizar 
este trabalho com mesma vontade de aprender como aconteceu. Gostaria de 
agradecer a minha família que sempre me apoiou nas minhas decisões. Agradeço 
meu pai, Francisco José Alves de Moura, e minha mãe, Valquiria Rodrigues de Lima 
Moura, por tudo que me ensinaram, principalmente a acreditar nos sonhos, pois um 
dia se tornaram realidade com esforços diários. 
Meus sinceros agradecimentos a minha orientadora, Maria Helena Braga e Vaz 
da Costa, que aceitou me orientar e acreditou no meu trabalho. E agradeço pelo 
amparo quando surgiram as dúvidas em relação à construção do mesmo. Também, 
obrigada a todos os professores que me ensinaram e contribuíram para minha 
formação no curso de Licenciatura em Artes Visuais da UFRN. Em especial a 
professora Elisabeth Silva de Vieira Moura, que me incentivou a gostar da área de 
educação logo no meu primeiro ano do curso; a professora Juliana Donato de 
Almeida Cantalice, que sempre me ajudou quando eu mais precisei; e o professor 
Rogerio Junior Correia Tavares, que me auxiliou nos projetos. 
Agradeço meus colegas do curso de Licenciatura em Artes Visuais por terem 
participado dos meus dias e tardes de estudos durante a graduação. Especialmente 
aos meus amigos da turma de 2012: Ana Beatriz Amorim da Câmara, Aeverton 
Paixão Dantas, Ana Paula Ribeiro Fernandes, Andreza Maria Bezerra de França, 
Antonio Samir do Nascimento Costa, Anylan Bezerra da Silva, Fabrícia Luana Dias 
de Oliveira, Gilmara Catarine Dantas Costa e Ingrid Caroline Montinegro Mauricio, 
pois foram também eles que me apoiaram a realizar esse trabalho e trilharam junto 
comigo por quatro anos. Meus agradecimentos a Júlia Maria Rodrigues de Souza, 
que sempre esteve de prontidão para me ajudar nesta pesquisa e foi quem fez a 
primeira leitura quando estava sendo construída. 
Enfim, agradeço a todos aqueles que me incentivaram de certa forma a construir 
meu estudo e me “construir” na educação, porque sei que não chegaremos a 
nenhum lugar sozinhos. 
Muito Obrigada! 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Há uma cor que não vem nos dicionários. É 
essa indefinível cor que têm todos os retratos, 
os figurinos da última estação [...] a cor do 
tempo. 
(Mario Quintana) 
 
Quem acredita só naquilo que vê já está 
deixando de ver muita coisa. 
(Anderson Cavalcante) 
RESUMO 
 
Este trabalho apresenta uma pesquisa sobre a cor, com o foco na análise desse 
elemento no filme Alice no País das Maravilhas (Tim Burton, 2010). Tem o objetivo 
de analisar a influência, a intensidade e a transmissão de emoções e mensagens da 
cor que é significativa para a construção do texto fílmico, pois a cor compõe o 
contexto narrativo com informação sobre personagens, objetos em cena, e a mise-
en-scène. Para isto, o trabalho apresenta os estudos sobre cor com intensão de 
contextualizá-la, de modo a entender, como a cor é usada nos filmes como recurso 
pela direção de arte. Através desses aspectos e apoio na metodologia de Vanoye e 
Goliot-Létè (2012) sobre análise fílmica. A análise da cor em Alice busca afirmar a 
importância desse elemento no contexto narrativo. O trabalho também apresenta 
uma ação pedagógica a respeito desse elemento visual, argumentando a 
importância desse estudo no contexto do ensino-aprendizagem em artes visuais. 
 
Palavras-chave: Cinema; direção de arte; análise; cor; Alice no país das 
Maravilhas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ABSTRACT 
 
This work presents a research on the color in films focusing on the analysis of Alice 
in Wonderland (Tim Burton, 2010). The objective is to analyse the color and its 
influence, intensity and representative of emotion to film and the context of its 
significant construction of the color composition. For this, this work presents there 
ways in wish color is contextualized and used by the art direction. The 
methodological fame work is based on Vanoye and Goliot-Létè’s (2012) on film 
analysis. This work claims the great importance of color for the narrative context. The 
work also presents a pedagogical practice related to the use of this visual element-
color-, to certify the importance of this study for teaching and learning in visual arts. 
 
Keywords: Film; art direction; analyse; color; Alice in Wonderland. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
LISTA DE ILUSTRAÇÕES 
 
Figura 1 - Área de radiação solar que a vista humana alcança..............................15 
Figura 2 - Alice e o Chapeleiro Maluco no castelo da Rainha Branca.....................18 
Figura 3 - Paleta de cores bases de acordo com Leon Battista Alberti...................19 
Figura 4 - Paleta de cores bases de acordo com Leonardo Da Vinci......................19 
Figura 5 - Paleta de cores bases de acordo com Isaac Newton..............................21 
Figura 6 - Paleta de cores bases luz de acordo com Johann Wolfgang von 
Goethe.....................................................................................................................22 
Figura 7 - Paleta de cores bases pigmento de acordo com Johann Wolfgang von 
Goethe.....................................................................................................................23Figura 8 - Círculo cromático das cores luz..............................................................23 
Figura 9 - Círculo cromático das cores pigmento....................................................24 
Figura 10 - Processo de síntese subtrativa.............................................................25 
Figura 11 - Brilho do azul-violetado.........................................................................27 
Figura 12 - Saturação do azul-violetado..................................................................27 
Figura 13 - Esfera dos parâmetros da cor e suas direções.....................................28 
Figura 14 - Círculo cromático das complementares................................................32 
Figura 15 - Esquema de combinações de cores análogas com o recurso do círculo 
cromático.................................................................................................................34 
Figura 16 - Esquema de combinação diádicas complementares............................34 
Figura 17 - Esquema de combinação diádicas tons-rompimentos..........................34 
Figura 18 - Esquema de combinação triádicas assonantes....................................35 
Figura 19 - Esquema de combinação complementares divididas...........................35 
Figura 20 - Esquema de combinação com quatro cores.........................................35 
Figura 21 - Esquema de combinação com seis cores.............................................35 
Figura 22 - Justaposição de cores...........................................................................36 
Figura 23 - A Chegada do Trem na Estação de La Ciotat (1895)............................42 
Figura 24 - A mansão do diabo (1896).....................................................................43 
Figura 25 - Viagem à Lua (1902)..............................................................................43 
Figura 26 – Flores e árvores (1932).........................................................................47 
Figura 27 – Coelhinhos engraçadinhos (1934)........................................................48 
Figura 28 - Fantasia (1940)......................................................................................49 
Figura 29 - Os guarda-chuvas do amor (1964)........................................................50 
Figura 30 - Paletas de cores retiradas de uma imagem do filme Alice no país das 
maravilhas (2010)......................................................................................................57 
Figura 31 - Alice no baile de noivado: primeiro figurino.............................................59 
Figura 32 - A lagarta azul (Absolém) do País das Maravilhas...................................59 
Figura 33 - Alice em sua nova jornada: último figurino..............................................60 
Figura 34 - Rainha Branca em seu castelo................................................................61 
Figura 35 - A Rainha Vermelha em seu castelo.........................................................62 
Figura 36 - Glorian Day, disputa entre as duas rainhas pelo poder...........................63 
Figura 37 - Alice no Castelo da Rainha Vermelha.....................................................64 
Figura 38 - Jardim das flores brancas........................................................................65 
Figura 39 - Maquiagem da Rainha Branca................................................................66 
Figura 40 - Batalha do Glorian Day............................................................................66 
Figura 41 - Alice retorna para o País das Maravilhas................................................67 
Figura 42 - O chá da Lebre de março e o Chapeleiro maluco...................................68 
Figura 43 - Alice criança no chá do Chapeleiro maluco e da Lebre de março...........68 
Figura 44 - Baile de noivado para Alice......................................................................69 
Figura 45 - Passagem de Alice para o País das Maravilhas......................................70 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
SUMÁRIO 
 
INTRODUÇÃO.........................................................................................................12 
1 SENSAÇÃO COR.................................................................................................14 
1.1 Teoria das Cores..............................................................................................18 
1.2 Parâmetros e classificações das cores..........................................................26 
1.3 Harmonia das Cores.........................................................................................30 
1.4 A cor em seu valor simbólico e de informação.............................................37 
2 CONTEXTO DA COR NO CINEMA......................................................................42 
2.1 Direção de Arte.................................................................................................51 
3 ANÁLISE DA COR NO FILME ALICE NO PAÍS DAS MARAVILHAS................56 
3.1 Azul....................................................................................................................57 
3.2 Vermelho...........................................................................................................61 
3.3 Branco...............................................................................................................64 
3.4 Cinza..................................................................................................................67 
4 A COR NO ENSINO DE ARTES VISUAIS...........................................................71 
4.1 Atividade pedagógica em artes visuais sobre cor........................................71 
4.1.1 “Plano das Maravilhas”................................................................................72 
4.1.2 Realidade.......................................................................................................73 
CONCLUSÃO..........................................................................................................75 
REFERÊNCIAS........................................................................................................76 
APÊNDICES.............................................................................................................81 
ANEXO.....................................................................................................................83 
12 
 
INTRODUÇÃO 
 
A cor é fundamental para o aprendizado de como funciona nosso mundo a partir 
da nossa percepção sensível e involuntária que é capaz de captar a cor desse 
mundo. Algo indispensável ao conhecimento humano, que aprendemos desde os 
primeiros anos de vida a classificar e a distinguir a cor presente no nosso cotidiano. 
A cor é um elemento visual que faz parte da comunicação. Além de ser um elemento 
que dá característica estética a materialidade, também preside de intensidade, 
influência e informação sobre ela. 
A partir dessa perspectiva, a cor foi escolhida para esta pesquisa com o objetivo 
de analisar sua influência, intensidade e transmissão de emoções e mensagens, as 
quais são significativas para a construção do texto fílmico em Alice no país das 
Maravilhas (Tim Burton, 2010). Além de analisar a cor em sua capacidade de trazer 
para o filme informações sobre o personagem, os objetos em cena, e a cena como 
um todo, indo além de sua composição estética. 
A escolha pelo filme se deveu ao fato de que as cores neste exercessem papel 
importante para compreender a narrativa. A metodologia aplicada para construção 
desse trabalho buscou informações sobre o assunto em referênciasbibliográficas, 
eletrônicas, além de informações contidas no próprio DVD do filme Alice no país das 
Maravilhas (Tim Burton, 2010). Também foram selecionados frames em que 
predominam as cores significativas do longa-metragem que contribuem para a 
análise da cor. 
Para alcançar os objetivos desta pesquisa, foi necessário estudar sobre a cor 
com referências em Dondis (1997), Fraser e Banks (2007), Pedrosa (2014), e 
Silveira (2011), que discutem aspectos físicos, fisiológicos e culturais que tangem a 
compreensão da sensação cor. Também Farina (2006) e Guimarães (2004) 
acrescentaram para o estudo que a cor contém informação. Heller (2013) faz um 
parâmetro dos simbolismos agregados à cor com a psicologia, servindo para maior 
entendimento sobre o que é a cor. Além disso, estudou-se a relação entre as cores 
com base em Iteen (2003) e Ostrower (2004). Santaella (2000) contribuiu para o 
entendimento de como a cor age como signo no contexto semiótico. Partindo disso, 
estudou-se a cor no contexto do cinema por meio de Bellantoni (2005), Costa 
(2011), Hamburguer (2014), Martin (1990) e Rabiger (2007). No que se refere à 
análise fílmica, Vanoye e Gliot-Létè (2012) foram de grande auxilio à pesquisa. 
13 
 
Esse trabalho se divide em quatro capítulos. O primeiro discute o que é cor e 
quais os estudos que abrangem este elemento visual. O segundo capítulo consiste 
em compreender como se deu a introdução da cor no cinema e como ela é 
manipulada. O terceiro capítulo trata da análise da cor do filme Alice e é seguido da 
discussão pedagógica relacionada a essa pesquisa. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
14 
 
1 SENSAÇÃO COR 
 
 Se estiver lendo esse texto em um ambiente iluminado peço que pare por um 
instante, dê uma olhada em sua volta, e perceba com mais atenção as cores 
transmitidas pelos objetos e pelo próprio ambiente onde você se encontra. É, existe 
uma quantidade enorme de cores presentes, com uma paleta inspiradora para criar 
e manipular seus efeitos que causam a beleza do colorido sobre os nossos olhos, 
melhor, em nossa cabeça (FRASER; BANKS, 2007). Mas, já parou para pensar o 
que é Cor? E por que na total escuridão não a enxergamos? 
Cor é sensação causada pela ação da luz sobre os olhos, algo intangível 
fisicamente, dependente da luz, ou seja, o efeito da luz provoca a sensação de cor 
(PEDROSA, 2014). Segundo a Física, cor significa tanto sensação visual quanto 
radiação luminosa. Aspectos físicos tratam da propriedade da luz e da visão. Estes 
revelam as cores como “luzes coloridas”, e que cada uma delas possui um 
comprimento de onda dentro do espectro eletromagnético1. 
 
Sendo o raio solar (a melhor expressão da luz branca) uma síntese 
do espectro eletromagnético, nele estão contidas todas as cores. 
Como o espectro é contínuo, as cores se interpenetram na 
passagem de uma para outra, criando misturas que definem sua 
composição. Essa interpenetração, por ser constitucional das cores, 
elimina qualquer possibilidade da existência de uma cor pura 
(SILVEIRA, 2014, p. 111). 
 
De acordo com Pedrosa (2009), a luz é um estímulo à visão humana, de modo 
que, quando atinge nosso nervo ótico é codificada resultando na decomposição do 
comprimento de onda que está sendo refletida pela matéria observada. Cabe, então, 
ao cérebro processar a sensação cromática. Dessa maneira, é possível 
compreender que na total escuridão não enxergamos as cores porque elas se 
originam da interação da luz e da obscuridade. Numa frase famosa, Francis Bacon 
(1561-1626) disse que “todas as cores concordam no escuro”, essa afirmação faz 
todo sentido se observamos o estudo da Física sobre a definição de cor. 
Em relação aos aspectos físicos, os aspectos fisiológicos estão intimamente 
relacionados com estes, pois por meio dos aspectos fisiológicos podemos entender 
 
1
 Diz-se a uma área de qualquer fenômeno de que participam campos elétricos e magnéticos 
(FERREIRA, Aurélio. Miniaurélio: o minidicionário da língua portuguesa dicionário. 7 ed. Curitiba: 
Positivo, 2008, p. 336). 
15 
 
o que acontece diretamente nos nossos olhos que, são reações químicas do nosso 
organismo que reagem a partir do estímulo luz e processam internamente a 
sensação cor (SILVEIRA, 2011). 
 
Figura 1 - Área de radiação solar que a vista humana alcança 
 
Fonte: Pedrosa (2014). 
 
Contudo, vale ressaltar que a sensação cor não está apenas limitada a aspectos 
físicos ou aspectos fisiológicos, deve se levar em consideração os aspectos culturais 
simbólicos e o contexto onde esta está inserida. Para Silveira (2011) os aspectos 
fisiológicos e os aspectos culturais, principalmente este último, influenciam na 
construção simbólica da cor, atribuindo-lhe uma mensagem cuja cor possui em sua 
peculiaridade sobre nossa interpretação das coisas como elas são. Portanto, “deve 
considerar a interdependência entre os três aspectos da cor”, físico, fisiológico e 
cultural (SILVEIRA, 2011, p. 18). 
Segundo Heller (2013, p. 18), “não existe cor destituída de significado. A 
impressão causada (cor) individualmente é determinada por seu contexto, ou seja, 
pelo entrelaçamento de significados em que a percebemos. A cor num traje será 
avaliada de modo diferente do que a cor num ambiente, num alimento, ou na arte”. 
Isso permite pensar como o elemento cor dentro de um contexto possibilita 
despertar, influenciar sentimentos e transmitir uma mensagem. 
De acordo com Silveira (2011, p. 19), “sensação cromática é diferente de 
percepção cromática”. Ele indica que o processo de sensação cromática consiste 
16 
 
em fatores físicos (luz/olho) os quais ocorrem de fora para dentro do observador. Já 
o processo de percepção cromática acontece ao contrário, de dentro para fora, 
levando em consideração o fator do conhecimento prévio (cultura) do próprio 
observador em relação a cor. Em outras palavras, chama-se sensação aquilo 
captado pelos nossos sentidos (olfato, visão, paladar, tato), e percepção o que é 
interpretado a partir dos sentidos (SILVEIRA, 2011). Continuando, Silveira afirma 
que: 
 
O que é importante perceber é que, sim, a cor não é propriedade dos 
objetos e a sua percepção acontece primeiramente porque existem 
estímulos (luz) e os órgãos receptores capazes de decifrá-los (os 
olhos). Porém, ainda depois que esses estímulos luminosos são 
primeiramente decifrados e codificados fisiologicamente pela retina, 
eles encontram a cultura construída coletivamente na memória 
(SILVEIRA, 2011, p. 18). 
 
Os aspectos fisiológicos pertinentes para o estudo da cor propostos por Silveira 
foram, por Guimarães (2004), classificados como códigos primários, acrescentando 
ainda que são códigos herdados geneticamente para formar nossa visão. Além 
disso, Guimarães descreve que existem códigos secundários os quais registram, 
armazenam, e processam “a produção da informação cromática” (GUIMARÃES, 
2004, p. 54). A esse código cabe nossa definição das cores como primárias, 
secundárias, terciárias, quentes, frias e etc. Por último, os códigos terciários 
consideram o simbolismo da cor unido da cultura, o que Silveira (2011) chama de 
aspectos culturais. Essa diferença existe porque Guimarães (2004) fez seus estudos 
sobre cor, baseado na semiótica de Ivan Bystrina, que em seus escritos relaciona 
linguagem, cultura e imagem. 
Falar sobre cor é algo complexo porque envolve três fatores: luz, objeto e 
observador. Porém, as cores, além do contexto da estética, se tornam tão reais 
quanto a matéria que se apropria desse elemento, de maneiraque a cor lhe dá 
significados. Heller (2013) aponta que a cor está acompanhada de um conjunto de 
cores as quais intervêm em seu efeito. A esse conjunto de cores a autora chama de 
acorde cromático. Ela ainda completa afirmando que “um acorde cromático não é 
uma combinação aleatória de cores [...] tão importante quanto a cor mais 
frequentemente citada são as cores que cada vez a ela se combinam” (HELLER, 
2013, p. 18). 
17 
 
Coerente com essa perspectiva de relacionamento das cores entre si, a artista 
Ostrower (2004), em seu livro Universos da arte, declara que quando colocado um 
objeto de uma cor clara próximo de um outro objeto com uma cor mais escura, o de 
cor clara tende a realçar. Apesar de termos consciência de serem duas cores 
diferentes, devemos observá-las no seu conjunto, ou em sua harmonia. Questões 
relativas à harmonia da cor serão tratadas mais adiante neste capítulo. 
A respeito do poder da cor e sua capacidade de influenciar dentro de 
determinado contexto, Bellantoni (2005) aponta que a cor pode determinar a 
maneira como nós pensamos e o que nós sentimos. Ela afirma: 
 
[...] a cor influencia nossas escolhas, nossas opiniões e nosso estado 
emocional. Nossos sentimentos de euforia ou raiva, calma ou 
agitação podem ser intensificados ou subjugados pelas cores em 
nosso ambiente. Esta é uma informação poderosa nas mãos de um 
cineasta2 (BELLANTONI, 2005, p. xxiii. Tradução da autora). 
 
Antes de partir para o próximo ponto observe a ilustração na página seguinte e 
reflita: Quais cores estão presentes? Por que a sensação de distanciamento? Qual 
informação está sendo passada pelas cores através do contexto?... Essas são 
algumas das questões que procuramos responder no presente trabalho, por meio de 
uma análise plausível da cor no filme Alice no país das Maravilhas (Tim Burton, 
2010). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2
 [...] that color influences our choices, our opinions, and our emotional state. Our feelings of euphoria 
or rage, calm or agitation can be intensified or subdued by the colors in our environment. This is 
powerful information in the hands of a filmmaker. 
18 
 
Figura 2 - Alice e o Chapeleiro Maluco no castelo da Rainha Branca 
 
Fonte: DVD do filme Alice no País das Maravilhas (2010). 
 
1.1 Teoria das Cores 
 
Desde os primórdios, os humanos extraíram tinta dos elementos naturais há mais 
de três milhões de anos e manipularam as cores com a finalidade de registrar, 
expressar e comunicar nas paredes das cavernas. Entretanto, apesar desse contato 
com a cor existir há milhares de anos, ela só pôde ser compreendida cientificamente 
a partir do século XV (PEDROSA, 2014). 
Leon Battistta Alberti (1404 -1472), de acordo com Pedrosa (2009), especulou a 
existência de quatro cores bases, formadoras das demais cores, além de compará-
las com os quatro elementos da natureza, sendo: vermelho a cor do fogo; azul a cor 
do ar; verde a cor da água; e cinza a cor da terra. Alberti tentou compreender a 
essência das cores, porém equivocou-se quando disse que cinza é cor, pois esta 
possui característica como intermediária. Também não existem quatro cores 
primárias, mas três. 
 
 
 
 
19 
 
Figura 3 - Paleta de cores bases de acordo com Leon Battista Alberti 
 
Fonte: Produção da autora (2015). 
 
Como indica Pedrosa (2014), o mais conhecido pintor renascentista, que viveu 
durante período de Alberti, Leonardo Da Vinci (1452-1519), foi pivô do nascimento 
da Teoria da Cor porque possibilitou revelar inúmeras indagações sobre cor e o 
funcionamento fisiológico da visão. Ele apresentou uma teoria que só no século XVII 
pôde ser comprovada por Isaac Newton. Alega Pedrosa (2014, p. 69): 
 
Todas as abordagens da cor, desde as de Platão e Aristóteles, 
passando pelas experimentações dos pintores gregos, dos sábios 
árabes e artistas medievais, não chegaram a constituir uma teoria. 
Essa extraordinária tarefa histórica coube a Leonardo da Vinci. 
 
Carreira (apud SILVEIRA, 2011, p. 21) também concorda dizendo que, “Leonardo 
Da Vinci foi um dos primeiros a reunir dados existentes em direção à criação de uma 
Teoria da Cor [...] seus manuscritos são chamados obra vinciana”, a qual contém as 
formulações das cores simples, aquelas que não podem ser obtidas por mistura. 
Para Da Vinci, seriam as cores da natureza: o amarelo, o verde, o azul e o vermelho. 
Além dessas, reconhece que branco não é cor e o preto é ausência de luz. Leonardo 
acrescenta o preto e o branco sendo importantes para os trabalhos dos pintores 
produzirem efeitos de luz, sombra, e volume, em suas obras (PEDROSA, 2014). 
 
Figura 4 - Paleta de cores bases de acordo com Leonardo Da Vinci 
 
Fonte: Produção da autora (2015). 
 
Para Pedrosa (2009) e Silveira (2011), a teoria da perspectiva aérea descrita por 
Leonardo Da Vinci procura explicar o distanciamento entre os objetos através das 
cores. Mais especificamente, o pintor renascentista destacava a cor azul como 
20 
 
sendo a “cor do ar”. Exemplo: na medida em que os objetos vão se distanciando do 
observador, eles tendem a ter uma coloração mais azulada e menor nitidez, pois têm 
um espaço maior entre o observador e objeto mais distante. “Esta regra foi utilizada 
exaustivamente, a ponto de contribuir para a construção simbólica de “distância” no 
azul” (SILVEIRA, 2011, p. 23). Sobretudo, Da Vinci desvenda o mecanismo da visão 
humana, através da dessecação de cadáveres para estudar sobre o funcionamento 
do olho, com finalidade de compreender o que acontece quando observamos uma 
matéria e temos a sensação de sua cor. 
Os preciosos registros do pintor conduziram os estudos sobre os aspectos 
fisiológicos que envolvem a cor, e suas experiências propuseram “novos elementos 
comprobatórios sobre a imaterialidade da cor [...] demostrando que a cor está em 
nós e não fora de nós; abrindo caminho à constatação de que a cor é tão somente 
uma sensação e que, fora dos órgãos dos sentidos, não há cor, odor ou gosto” 
(PEDROSA, 2014, p. 76-77). Quem também teve a ideia de definir a cor como 
sensação foi o contemporâneo de Da Vinci, o filósofo René Descarte (1596-1650). 
Para Pedrosa (2009) Da Vinci deu sua maior contribuição para as artes visuais 
quando revelou a ação da cor de exercer “aparências” diferentes quanto o contraste 
entre elas. Segundo Carreira (apud SILVEIRA, 2011, p. 25), “Leonardo escreveu que 
todo objeto colorido participa da cor do objeto que lhe rodeia”. Deste modo, o pintor 
já desvendava as combinações possíveis de harmonia entre as cores, e os efeitos 
produzidos da beleza do colorido. Sobre isso Da Vinci diz: 
 
Entre as cores iguais, a mais excelente será aquela que esteja mais 
próxima da cor que lhe seja contrária: como vermelho ao lado do que 
é pálido, o preto com o branco, o amarelo dourado com o azul, o 
verde com o vermelho; cada cor parece mais acentuada perto de sua 
contrária do que ao lado de um similar [...] Se queres que a cor dê 
graça à vizinha que lhe confina, vê os raios solares na formação do 
arco-íris (DA VINCI, 1944 apud PEDROSA, 2009, p. 54). 
 
Sobre as cores presentes no arco-íris, lembramo-nos da experiência realizada 
pelo físico Isaac Newton (1643-1727) no século XVII quando este apresentou a 
teoria primordial para a Física Moderna, afirmando que a cor não é pura, mas 
composta por todas as cores do espectro cuja luz é a união de todas elas. Newton 
comprovou por meio do prisma e um feixe de luz que, a luz refratada origina sete 
cores, as mesmas presentes no arco-íris. Acrescentou também que a passagem de 
uma cor selecionada, com auxílio de outro prisma,provoca o fenômeno de difração, 
21 
 
o desvio da direção da cor (PEDROSA, 2009). Pedrosa (2014) declarou que Newton 
talvez tenha se inspirado nos escritos de Leonardo Da Vinci sobre sombra e luz para 
deduzir os índices de refração dos raios luminosos da natureza. Newton, em um 
relatório de 1672 destinado à Royal Society, esclarece sobre o fenômeno dizendo: 
 
As cores não são qualificação da luz, derivadas das refrações ou 
reflexões dos corpos naturais (como geralmente se acredita) mas 
propriedades originais e inatas, que em raios diferentes são 
diferentes. Alguns raios estão preparados para exibir uma cor 
vermelha e não outra; alguns um amarelo e não outra, alguns um 
verde e não outra e assim sucessivamente. Não só não existem raios 
próprios e particulares para as cores mais importantes, como nem 
mesmo para todas as suas gradações intermediárias (ARNHEIM, 
2000, p. 328). 
 
O empenho de Newton em explicar a composição da luz pelas cores não parou; 
ele produziu um círculo com as sete cores encontradas na refração da luz (Disco de 
Newton), mostrando que através de uma determinada rotação elas formam a cor 
branca. Todavia, o físico cometeu um erro utilizando cores pigmentos para substituir 
a cor luz no disco, pois “a mistura das luzes coloridas refletidas pelas cores 
pigmento causa a sensação de uma cor ocre bastante forte, e não de branco” 
(PEDROSA, 2014, p. 61). 
 
Figura 5 - Paleta de cores bases de acordo com Isaac Newton 
 
Fonte: Produção da autora (2015). 
 
No final do século XVIII Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) surge para 
refutar a teoria lançada por Isaac Newton, propondo o estudo sobre a percepção das 
cores direcionado ao campo da psicologia. Depois de anos de investigação sobre o 
universo das cores, realizou o livro Doutrina das Cores, que diverge do que Newton 
havia posto sobre os estudos cuja prioridade era a Física (SILVEIRA, 2011). 
 Para Goethe a cor está relacionada com a natureza, assim como o homem que 
também a observa em seus fenômenos naturais. Então, para Goethe o que Newton 
afirmou sobre a luz estava incorreto, porque “a luz era o ser mais simples, indivisível 
22 
 
e homogêneo conhecido e, sendo assim, ela não poderia ser dividida em luzes 
coloridas [...], pois uma luz colorida seria sempre mais escura que a luz incolor” 
(SILVEIRA, 2011, p. 31). 
Goethe dividiu três estudos investigativos para a cor, de acordo com Pedrosa 
(2009): cores fisiológicas, cores físicas e cores químicas. Primeiramente sobre a 
fisiologia, Goethe aprimorou o estudo descrito por Da Vinci mostrando o 
funcionamento entre a retina e o cérebro no momento da observação do colorido. As 
cores físicas são denominadas de cores luz, porque a luz é sua fonte. Já para as 
cores químicas seriam as cores pigmentos, aquelas derivadas de substância 
química, exemplo da tinta. Apesar de Goethe não dar tanta relevância aos 
fenômenos físicos quanto Newton, ele observou e comprovou que as três cores 
bases luz são provenientes o azul-violetado, o vermelho, e o verde. E as três cores 
bases pigmentos correspondem as colorações azul-ciano, magenta e amarelo 
(PEDROSA, 2009). 
 Existem duas siglas de cores utilizadas no campo digital para o tratamento de 
imagem: o RGB (Red, Green e Blue) usado nos visores de tela, pois a fonte é a luz e 
se utilizam dessas três cores: vermelho, verde e azul-violetado; e o CMYK (Cyan, 
Magenta, Yellow e Black) para impressão gráfica das imagens nestes pigmentos, 
ciano, magenta, amarelo e preto, em que o K significa cor chave (Key), pois mesmo 
com a mistura das três cores bases pigmentos não se obtém o preto absoluto 
(PEDROSA, 2014). 
 
Figura 6 - Paleta de cores bases luz de acordo com Johann Wolfgang von Goethe 
(RGB) 
 
Fonte: Produção da autora (2015). 
 
 
 
 
 
23 
 
Figura 7 - Paleta de cores bases pigmento de acordo com Johann Wolfgang von 
Goethe (CMY) 
 
Fonte: Produção da autora (2015). 
 
De acordo com a Teoria de Goethe, a mais aceita atualmente, as cores 
primárias luz são as secundárias das cores pigmento e vice-versa. Isso convém 
dizer que a mistura de duas cores primárias luz (ex.: vermelho e verde) geram uma 
cor correspondente à primária da cor pigmento (ex.: amarelo), assim como, a mistura 
de duas cores primárias pigmentos (ex.: magenta e amarelo) irá gera uma cor 
primária luz (ex.: vermelho) (PEDROSA, 2014). Note pelas ilustrações abaixo de 
Pedrosa (2014) o que Goethe demostra sobre as cores luz e pigmentos, e a gama 
de cores derivadas das cores bases. 
 
Figura 8 - Círculo cromático das cores luz (primárias: vermelho, verde e azul-
violetado; secundárias: magenta, amarelo e ciano). 
 
Fonte: Pedrosa (2014). 
 
 
 
 
 
24 
 
Figura 9 - Círculo cromático das cores pigmento (primárias: magenta, amarelo e 
ciano; secundárias: vermelho, verde e azul-violetado) 
 
 
 
Fonte: Pedrosa (2014). 
 
A mistura das três cores bases luz da mesma intensidade produz a luz branca 
(Figura 8), já a mistura das três cores bases pigmentos forma uma cor próxima do 
preto (Figura 9). Todas as três cores principais em cada configuração da cor são 
necessárias para criar apoio e equilíbrio completos. Quando uma cor deriva das 
duas principais, esta exige a terceira cor principal. Existem duas sínteses para cor 
importantíssimas, são elas: aditiva e subtrativa. À síntese aditiva corresponde as 
cores luz (vermelho, verde, e azul-violetado), as quais dão origem as demais cores. 
Portanto, todas as cores estão contidas na luz. A síntese subtrativa corresponde as 
cores pigmento existentes na matéria da natureza, da qual a cor é dada pela luz que 
ela reflete (PEDROSA, 2014), como demostra a ilustração abaixo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
25 
 
Figura 10 - Processo de síntese subtrativa 
 
 
 
Fonte: Produção da autora (2015). 
 
Nos baseando em um dos exemplos, se iluminarmos com a luz branca um objeto 
de superfície vermelha, este irá absorver verde e azul refletindo para nossos olhos 
apenas o vermelho. Caso o objeto possua a cor magenta, este na verdade está 
absorvendo o verde e refletindo vermelho e azul-violetado que por aspectos físicos e 
fisiológicos captamos que o objeto é de cor magenta. 
Goethe deduziu a importância da cor em seu estado de relacionamento com os 
sentimentos humanos. A pesquisa o levou a dizer que o vermelho é cor estimulante; 
o azul é cor passiva; e o amarelo é cor alegre (SILVEIRA, 2011). É evidente o valor 
26 
 
teórico de cada pesquisa para explicar o que chamamos de cor. A Teoria da Cor no 
percurso da história foi tomando proporções maiores por causa das investigações na 
física, fisiologia e psicologia, os quais proporcionaram aplicações nas artes visuais 
em possibilidades estética da cor, “numa perspectiva que se desdobrará até a 
produção de imagens coloridas do cinema [...]” (PEDROSA, 2014, p. 70). 
 
1.2 Parâmetros e classificações das cores 
 
Matiz, tom, croma, valor, luminosidade, brilho, saturação, intensidade são alguns 
termos que ouvimos falar em relação a cor. Como indica Guimarães (2004) em um 
quadro comparativo mostrando autores e suas nomenclaturas; revela: 
 
Tabela 1 - Variação nos parâmetros da cor 
 
Fonte: Guimarães (2004). 
 
Visto acima, utiliza-se neste trabalho as definições de matiz, brilho e saturação, 
porque são as que prevalecem na maioria dos autores acima citados por Guimarães. 
Aceito que as cores são muito mais do que matizes e combinações de cores, 
sua multiplicidade colorística requer organização de acordo com características 
puramente perceptivas, que constitui um meio mais seguro de identificação eorientação. Portanto, as três propriedades da cor citadas são essenciais para 
apreender como funcionam as variações das cores relativas com branco, preto e 
cinza, formando paletas de cores derivadas. Como por exemplo as sete cores 
apresentadas pelo Newton (Figura 5), a escala de cores mais conhecida a partir do 
espectro solar. 
Vermelho, laranja, amarelo, verde, azul-ciano, azul-violetado e violeta são todos 
matizes. A palavra cor tornou-se mais popular do que matiz, mas “cor” pode ser 
entendida como incorreta, porque o matiz significa a posição da onda 
eletromagnética no espectro visível, onde a luz atinge e reflete para termos a 
27 
 
sensação cor, isso significa dizer que cores primárias, secundárias e terciárias, todas 
são matiz (PEDROSA, 2014). Já o brilho, designa a luminosidade ou obscuridade 
incidente em um matiz, ou seja, é a presença ou não de luz (PEDROSA, 2014). 
Outra definição para essa variação da cor é o dégradé, comum na linguagem de 
quem trabalha com programas digitais, por exemplo. Veja na figura abaixo, um 
exemplo da escala cromática do parâmetro de brilho: 
 
Figura 11 - Brilho do azul-violetado 
 
Fonte: Produção da autora (2015). 
 
A saturação significa a cor em seu estado mais puro, sem adição de branco ou 
preto ou cinza, sendo bastante intensa. Também chamam de saturação de “cor 
pura” (PEDROSA, 2014). Entretanto, misturando uma cor com a sua complementar 
irá surgir o cinza, por isso, saturação também atribuem a quantidade de cinza 
presente na cor. O exemplo abaixo segue uma escala com a mesma cor padrão da 
ilustração anterior: 
 
Figura 12 - Saturação do azul-violetado 
 
Fonte: Produção da autora (2015). 
 
Itten (2003) elaborou um esquema visual de como seria a relação das cores nos 
três parâmetros. Na horizontal o matiz, na vertical o brilho, e no centro de uma 
esfera, a saturação. 
 
 
 
 
 
28 
 
Figura 13 - Esfera dos parâmetros da cor e suas direções 
 
Fonte: Itten (2003). 
 
Segundo Arnheim (2000), todos os esquemas cromáticos partem do mesmo 
princípio cujo eixo vertical apresenta a variação cromática indo do branco até o 
preto. Na horizontal corresponde os matizes, e no eixo central quanto mais à cor se 
aproximar de sua complementar, maior será sua mistura com o cinza, sendo, 
portanto, o centro de “equilíbrio” para todas as cores. Isso se confirma na ilustração 
de Itten acima. 
Vale ressaltar que as “escalas cromáticas variam em extensão de cor para cor” 
(OSTROWER, 2004, p.105). Itten (2003, p. 71) reforça essa ideia quando disse que 
“cada cor individualmente é um universo em si mesma” 3 (Tradução da autora). Por 
exemplo, a escala em extensão de brilho das cores, amarelo e laranja, será mais 
curta comparada com as demais cores, porque são cores claras e não tendem a ser 
muito escuras. Os parâmetros da cor mostram, conforme Pedrosa (2014), que são 
propriedades intrínsecas de cada cor e, devido às variações das cores surgem 
substantivos, como: amarelo-claro, amarelo-escuro, amarelo-canário...para 
identificar a cor por sua característica visual, seja ela originária de brilho ou de 
saturação; mudança do matiz. 
 
 
3
 “[…]each individual color is an universe in itself”. 
29 
 
Pesquisa antropológica feita por Berlin e Paul Kay indica que os 
nomes de cor não ocorrem em seleção arbitrária. A nomenclatura 
mais elementar distingue apenas entre obscuridade e claridade e 
todas as cores são classificadas segundo esta simples dicotomia 
(ARNHEIM, 2000, p. 322). 
 
Como entendido, a relação das nomenclaturas para cores, Guimarães (2004, p. 
61) afirma que “a primeira tendência no uso da informação cromática como 
linguagem foi a de aumento na ‘paleta’ de cores”. Ainda em Guimarães, através dos 
estudos de Michel-Eugène Chévreul (1786-1889) foi possível no século XVIII instituir 
uma ordem para a quantidade de cores existentes, as separando em: primárias, 
secundárias e complementares. Mas, essa ideia de cores primárias era difundida 
desde a época do filósofo Aristóteles, que presumiu a existência de sete cores que 
misturadas com o preto ou o branco resultavam nas demais cores. Porém, o filósofo 
se enganou quanto ao aspecto físico, porque considerava “a cor como propriedade 
dos corpos [...], de que os fenômenos de coloração eram fruto do enfraquecimento 
da luz branca” (PEDROSA, 2009, p. 50). Isso é totalmente avesso à teoria da cor 
aceita. Para Pedrosa (2014, p. 32), a classificação mais admitida para gama de 
cores denomina-se: 
 
Cor primária ou geratriz é cada uma das três cores indecomponíveis 
que, misturadas em proporções variáveis, produzem todas as cores 
do espectro solar, que dão cor a toda natureza. Cor secundária é a 
cor formada pela mistura equilibrada de duas cores primárias. Cor 
complementar é a designação dada à cor secundária, pelo fato de 
que ela, justaposta à cor primária que não entra em sua composição, 
complementa o espectro solar. 
 
 É importante ressaltar, que cores complementares tratam de combinação e 
equilíbrio perceptivo, ponto essencial para compreender as harmonias cromáticas 
existentes como possível recurso para produção de informação (GUIMARÃES, 
2004). 
Dando continuidade à classificação das cores, Ostrower (2004) acrescenta cores 
marrons e ocres, e derivadas da mistura de três cores, como sendo cores terciárias. 
Com isso podemos falar que existem três famílias colorísticas importantes, são elas: 
primária, secundária e terciária. E que a relação entre essas três partem para o que 
dizemos de harmonia e equilíbrio cromático. Compreendemos que a variação das 
cores agrega seus nomes através do nosso sensório frente a ela, e isso 
30 
 
correspondeu ao desenvolvimento das inúmeras nomenclaturas para classificar as 
cores que existem hoje. 
Outra nomenclatura mais familiar da cor é: cor quente e cor fria. Essa sensação 
cromática relacionada com a temperatura parte de três cores primordiais para se 
entender o porquê da classificação entre quente e fria; são as cores: vermelha, 
amarela, e azul. Essas cores norteiam a designação generalizante de sensação 
térmica, dessa maneira todas aquelas que têm proximidade com as cores vermelho 
e amarelo são cores quentes, e proximidade com a cor azul, cores frias. Para 
Ostrower (2004), a razão da nomeação desses dois grupos está baseada nas 
experiências humanas, nas quais o sol, o calor, o fogo são associados na natureza 
do amarelo e do vermelho, já a água, o céu, o inverno são associados com o azul. 
Entretanto, Arnheim (2000) foi categórico dizendo que: “as primárias 
fundamentais puras dificilmente podem ser chamadas de quentes ou frias”, pois o 
azul em contraste com outra cor pode se tornar mais quente, como o vermelho com 
outra cor torna-se mais frio. “Assim como a cor muda seu matiz em resposta aos 
matizes de suas vizinhas, sua temperatura pode também mudar” (ARNHEIM, 2000, 
p. 359). Tudo indica que existe diferença entre falar sobre cores isoladas e as cores 
combinadas, todavia, vale lembrar que a cor sempre estará configurada em um 
contexto ou espaço em que este também possui sua cor. Dessa forma, tem total 
importância o estudo sobre combinação das cores no intuito de compreender mais 
amplamente o simbolismo e a informação atribuída à cor. 
 
1.3 Harmonia das Cores 
 
É interessante o fato de sentirmos harmonia e equilíbrio por meio de sensíveis 
combinações de cores. E, a combinação de cores e a área delimitada por elas são 
significativas, conforme o conjunto concede meios à compreensão, além do que, 
“trata-se de uma necessidade natural da nossa percepção visual” tender aoequilíbrio (GUIMARÃES, 2004, p. 76). Mas como as cores se relacionam entre si? 
Segundo Guimarães (2004), a composição cromática para ser agradável deve 
funcionar de maneira harmoniosa, através de combinações entre matiz, brilho ou 
saturação, e necessariamente precisarão de ajustes no equilibro da força visual, 
tendo objetivo de produzir informação como resultado do efeito total. Igualar força 
visual entre as cores, de acordo com Fraser e Banks (2007), tornou-se real quando 
31 
 
Goethe organizou relações de cores por meio de um círculo cromático4 
apresentando por esse recurso múltiplas variações de cor a partir de um simples 
diagrama de arranjo entre as cores, e ainda acrescentou a interdependência entre 
cor e espaço. Cito: “quando você quer criar um efeito dramático, pode ou partir da 
fórmula ou exagerá-la - usando uma área bem pequena de uma cor forte em grande 
campo de complemento fraco” (FRASER; BANKS, 2007, p. 43). Isso sugere que 
unidades menores podem dominar nossa atenção por causa da cor entre o contraste 
com o todo em seu contexto colorístico. 
“Itten afirma que, a princípio, podem-se aplicar as cores para áreas de qualquer 
dimensão, mas, para a obtenção de um equilíbrio (harmônico), devem-se considerar 
as diferentes intensidades que cada cor apresenta e dimensiona-las de acordo com 
uma regra de proporções” (BARROS, 2006, p. 99). Essa regra de proporção é 
baseada nos estudos de Goethe sobre a extensão da cor no espaço, tendo em vista 
que cores possuem forças visuais diferentes, e por isso, é essencial que elas 
ocupem espaços diferentes (BARROS, 2006). 
Para Ostrower (2004), convém que o contexto colorífico sempre tenha imposição 
para o significado atribuído à cor, portanto seria incompleto se prender no significado 
de cada cor isoladamente. A autora afirma: 
 
O valor exato de cada cor dependerá do conjunto em que é vista [...] 
O vermelho, o verde, ou qualquer outra cor, pode vir a ter 
significados múltiplos e até bem diversos, uma vez que a 
expressividade da cor dependerá das funções que desempenhe. 
Quando entra em combinação com outras cores (quer seja com 
tonalidades da mesma gama ou até com um fundo branco), cada cor 
recebe, dessa combinação, determinadas funções espaciais, sendo 
redefinida a cada nova relação. Quer dizer, de acordo com as 
relações colorísticas, a mesma cor pode definir espaços de maneiras 
diferentes [...] Sabendo isso, saberemos em que sentido as cores 
poderão tornar-se expressivas (OSTROWER, 2004, p. 102, grifo da 
autora). 
 
A expressão da cor vem à tona quando faz sentido dentro de uma composição, 
na qual a mesma participa como elemento causador daquilo percebido, podendo 
gerar sensações à área colorida. Como afirma Fraser e Banks (2007, p. 121): 
 
 
4
 O círculo cromático é um instrumento simplificado de cores que possibilita esquemas de 
combinações com mais confiança (SILVEIRA, 2011, p.137). 
32 
 
As sequências progressivas de cor conduzem o olhar e tornam a 
composição mais dinâmica, enquanto as sequências repetidas 
evocam ordem e equilíbrio. Também sabemos que a repetição de 
matizes em espaços muito pequenos cria a mistura óptica, dando o 
efeito geral de uma superfície colorida contínua. 
 
Para tanto, é imprescindível entender primeiramente o efeito visual dos grupos 
de complementares. “Cor complementar é a designação dada à cor secundária, pelo 
fato de que ela, justaposta à cor primária que não entra em sua composição, 
complementa o espectro solar” (PEDROSA, 2014, p. 32). Portanto, as cores 
complementares seriam a união entre: magenta - verde; amarelo - azul-violeta; ciano 
- vermelho. 
 
Figura 14 - Círculo cromático das complementares pigmentos 
 
Fonte: Produção da autora (2015). 
 
“A cor complementar é, grosso modo, a soma das cores que faltam à cor 
observada para completar o quadro das três primárias” (BARROS, 2006, p. 89). Isso 
fica claro na ilustração acima, que mostra a complementar do magenta o verde, em 
que na composição do verde estão contidos amarelo e ciano. Amarelo e ciano são 
justamente cores que completam o trio cromático primário junto com o magenta. 
Dondis (1997) completa dizendo que a mistura das cores complementares 
neutraliza o matiz passando a cinza, uma cor intermediária. Como vimos em 
Arnheim (2000) e Itten (2003), no tópico anterior, sobre o eixo de saturação e sua 
direção entre as cores, encontrando-se o cinza. Também podemos obter a cor cinza 
a partir da mistura das três cores primárias pigmento (ciano, amarelo e magenta) 
como também da mistura da pigmentação entre branco e preto. 
33 
 
Para Leonardo Da Vinci as cores complementares, “dentre cores iguais, 
apresentará maior beleza a que se encontra ao lado de sua cor contrária: o azul ao 
lado do amarelo-durado e o verde ao lado do vermelho” (apud PEDROSA, 2014, p. 
75). Também há de se considerar os pares de cores complementares; atração 
mútua em fechar-se visualmente de maneira que o colorido excite nosso sentido 
involuntariamente. Os grandes artistas-coloristas como Turner, Cézanne, Monet, 
dentre outros, já captavam esse efeito das cores complementares em suas obras, 
onde sempre são encontrados pares de complementares, uma vez que, exaltam 
harmonia no quadro. Entretanto, harmonia sempre depende no total das cores 
presentes de suas relações. 
Na relação de cores de acordo com Pedrosa (2014) todas combinam, mas isso 
não significa dizer que exista harmonia. A fim de não cometer certas confusões de 
cor, mas sim, desejar a sua impressão harmônica, foram criados métodos de 
arranjos cromáticos. Esses métodos permitem fazer tipos de esquemas, que Silveira 
(2011) dividiu em dois grandes grupos chamando-os “esquemas de consenso” e 
“esquemas de equilíbrio”. 
Os esquemas de consenso são: acromático, neutro, monocromático, e análogo. 
E os esquemas de equilíbrio são: diádicas complementares, diádicas tons-rompidos, 
triádicas assonantes, complementares divididas, esquemas com quatro cores, e 
esquemas com seis cores (SILVEIRA, 2011). O mais interessante nesse caso é 
entender como se dá a combinação em cada esquema para formar uma paleta 
harmônica, além de “entender que com poucas cores básicas - e sempre as mesmas 
- é possível estabelecer relações diferentes. Essas representam ordenações 
colorísticas que, por sua vez, correspondem a certas estruturas espaciais (e 
expressivas, naturalmente)” (OSTROWER, 2004, p. 101). 
Para os esquemas de consenso, Silveira (2011) sugere que o esquema 
acromático tem relação com o parâmetro de brilho da cor, suas combinações 
possíveis na variação do brilho (Figura 11). Já no esquema neutro ocorrem as 
relações entre os tons de marrom. O monocromático “acontece quando uma paleta é 
montada a partir de um único matiz, e ocorre sua mistura com branco, com o preto 
ou com o seu cinza correspondente” (SILVEIRA, 2011, p. 141). Obviamente é um 
esquema em que as combinações são entre as variações de brilho, e entre as 
variações de saturação, originadas de uma cor (Figura 11 e 12). De acordo com 
Silveira (2011), o esquema análogo à combinação é entre matizes, especificamente, 
34 
 
entre matizes próximos. Conforme Ostrower (2004), cores análogas “são 
vizinhanças colorísticas que (...) servem como caminhos de aproximação a outras 
cores” (p. 108). Assim como demostra a ilustração abaixo: 
 
Figura 15 - Esquema de combinações de cores análogas com o recurso do círculo 
cromático 
 
Fonte: Silveira (2011). 
 
Os esquemas de equilíbrio de acordo para Silveira são os diádicos os arranjos 
de duas cores, cores complementares dentro do círculo cromático, como magenta e 
verde;amarelo e azul-violeta; ciano e vermelho. A diferença entre o esquema 
diádico complementar e esquema diádico tons-rompido, é que neste último além da 
relação entre dois matizes complementares, deve-se levar em consideração o brilho 
e a saturação da relação entre os complementares (SILVEIRA, 2011). 
 
Figura 16 - Esquema de combinação 
diádicas complementares 
Figura 17 - Esquema de combinação 
diádicas tons-rompimentos 
 
Fonte: Silveira (2011) 
35 
 
Diante dos esquemas, de acordo com Pedrosa (2014, p. 130), “dois tons que se 
complementam formam sempre uma dissonância – daí chama-se dissonante a 
harmonização a que eles servem de base”. Ele completa “o tom que harmoniza uma 
dupla de tons complementares é capaz de desalinhar todos as demais duplas 
complementares”. Pedrosa (2014) propõe harmonia assonante definindo-a para as 
relações entre três ou mais cores se equivalendo em nível de saturação. Essa 
harmonização, Silveira (2011) organizou em: triádicas assonantes, complementares 
divididas, esquemas com quatro cores, e esquemas com seis cores. Logo abaixo 
estão alguns dos esquemas que Silveira propôs: 
 
Figura 18 - Esquema de combinação 
triádicas assonantes 
 
 
Figura 19 - Esquema de combinação 
complementares divididas 
 
Figura 20 - Esquema de combinação 
com quatro cores 
 
 
Figura 21 - Esquema de combinação 
com seis cores 
 
 
Fonte: Silveira (2011). 
 
Apesar de existir todos esses esquemas para harmonização entre cores, eles 
não são soluções para todos os problemas de combinações. Porque quando uma 
cor se sobrepõe à outra, ocorre um fenômeno de mudança cromática, princípio que 
Leonardo Da Vinci observou no processo de suas pinturas, o quanto as cores têm 
afinidades e contrastes com outras entre si, exibindo alteração de brilho e de tom 
(PEDROSA, 2014). A conexão das cores será sempre determinada pelo contexto. 
36 
 
Desta forma, podemos afirma que “um fundo branco de modo algum é um fundo 
zero” (ARNHEIM, 2000, p. 335). 
 
Figura 22 - Justaposição de cores 
 
Fonte: Pedrosa (2014). 
 
Sobre a ilustração acima Pedrosa (2014, p. 133), diz que: 
 
[...] o mesmo laranja, sobre o fundo vermelho, parece mais 
amarelado e mais claro que sobre o fundo amarelo. Em contraste 
com o vermelho e com o azul, o mesmo violeta parece mais azulado 
e mais escuro no primeiro caso, e mais avermelhado e mais claro no 
segundo. O mesmo verde parece mais amarelo em relação ao azul e 
mais azulado em relação ao amarelo. 
 
Contudo, compreende-se que “as sugestões destinam-se a mostrar que uma 
teoria da harmonia não tende acorrentar a imaginação, mas pelo contrário, fornece 
um guia para descoberta de novas e diferentes formas de expressão da cor” 5 
(ITTEN, 2003, p. 74; tradução da autora). 
Por isso que a teoria tradicional da harmonia da cor trata-se de obter conexões e 
evitar separações, devido aos nossos olhos captarem cores em conjunto através da 
sensação que precede a percepção formativa da cor, sendo simbólica e informativa. 
 
5
 “These suggestion are intended to show that a theory of harmony does not tend to fetter the 
imagination, but on the contrary provides a guide to discovery of new and different means of color 
expression”. 
37 
 
Segundo Guimarães (2004, p. 75), harmonia significa “as principais características 
da atuação recíproca de cores em padrões visuais compostos em que a informação 
é resultado do efeito de totalização”. 
 
1.4 A cor em seu valor simbólico e de informação 
 
Depois da sensação de cor ocorre o processo de percepção da cor, o qual 
abrange aspectos culturais. Estes aspectos causam a construção simbólica da cor, 
capazes de alterar substancialmente o que podemos ver pelos aspectos físicos e 
fisiológicos, isso significa dizer que “a cultura tem um papel fundamental naquilo que 
se seleciona para ser retido na memória visual e nas escolhas e edições do mundo 
visual cromático” (SILVEIRA, 2011, p. 122). 
Para Silveira (2011) os aspectos culturais são responsáveis pela interpretação da 
sensação da cor e por aderir um significado a ela, faz com que essa interpretação 
fundamente-se em conhecimento prévio. Sobre isso ele afirma que: 
 
Os significados são apreendidos através do repertório de experiência 
do indivíduo, o que depende diretamente da memória [...] então 
supor que o mundo visual constitui uma primeira experiência não 
aprendida, mas que carece de significado quando é visto pela 
primeira vez (SILVEIRA, 2011, p. 127 e 129). 
 
Convém dizer que cada cultura constrói significados simbólicos diferentes para 
as cores, equivalente com o contato entre a cor e seu sentido para determinado 
povo. É importante ressaltar, pelas palavras de Silveira (2011, p. 132 e 133), que: 
 
Os significados são construídos no uso, coletivamente [...] o trabalho 
de construção social simbólica da cor necessita ser marcado, 
representado, para que seja lembrado. A materialização destes 
significados se dá na materialização de objetos coloridos, em contos, 
mitos, lendas, no cinema, no teatro, na televisão [...] o significado de 
cada cor, assim como o efeito que cada uma delas tem, depende de 
onde ela está aplicada. 
 
Entende-se que a função de informação cultural pela cor serve como recurso de 
linguagem nos discursos e nas mídias (GUIMARÃES, 2004). Vejamos um exemplo 
de como a cor constrói informação acerca da produção do texto imagem-criativa em 
um discurso. O pato Donald, personagem de animação criado pelo Walt Disney em 
38 
 
1934, veste uma meia blusa azul e um chapéu azul. De acordo com Nader (2003), 
Disney resolveu caracterizar o pato como um marinheiro por ser espécie de animal 
que vive na água, elemento que por convenção lembramos logo da cor azul. Isso 
acontece porque temos a capacidade de associar ideais a outras ideias pré-
existentes na nossa mente, aquelas aprendidas durante o percurso da nossa 
existência. 
A cor também exerce efeito psicológico, estudiosos da psicologia e da 
antropologia concordam a existência de significados determinados para cores 
básicas decorrentes do processo cultural que afeta qualquer pessoa (FARINA; 
PEREZ; BASTOS, 2006). Portanto, a escolha da cor por um indivíduo depende de 
seu interesse; porém, mesmo esse interesse, sofre impacto do consciente ou do 
inconsciente. Fraser e Banks (2007, p. 20), dizem “que muitas cores sejam tratadas 
de modo similar por diferentes culturas antigas pode sugerir que tenham algum nível 
de significado intrínseco ou coletivo”. 
Segundo o psicólogo Carl Jung (1993, p. 75), “como os instintos, os esquemas 
de pensamentos coletivos da mente humana também são inatos e herdados. E 
agem, quando necessário, mais ou menos da mesma forma em todos nós”. A seguir, 
serão colocados em uma tabela os significados atribuídos às cores pelo uso 
ocidental e contemporâneo com referência no estudo de Eva Heller (2013) sobre a 
psicologia das cores. 
 
Tabela 2 - Significado das cores 
Cor Significado 
Azul A cor predileta, da simpatia, da harmonia e da fidelidade, apesar de ser 
fria e distante; a cor feminina e das virtudes intelectuais. 
Vermelho A cor de todas as paixões – do amor ao ódio; a cor dos reis e do 
comunismo; a cor da felicidade e do perigo. 
Amarelo A cor mais contraditória; otimismo e ciúme; a cor da recreação, do 
entendimento e da traição. 
Verde A cor da fertilidade, da esperança e da burguesia; o verde sagrado e o 
verde venenoso; a cor intermediária. 
Laranja A cor da recreação e do budismo; exótica e penetrante – e, no entanto 
subestimada. 
39 
 
Violeta Púrpura do poder, à corda teologia, da magia, do feminismo. 
Rosa Doce e delicado; chocante e kitsch6. 
Marrom A cor do aconchego, do pequeno-burguês e da burrice. 
Preto A cor do poder, da violência e da morte, a cor da negação e da 
elegância. 
Branco A cor feminina da inocência; a cor do bem e dos espíritos. 
Cinza Cor do tédio, do antiquado, da crueldade, do secreto, de todos os 
sentimentos sombrios. 
 
Fonte: Heller (2013). 
 
A autora, Heller (2013), ainda inclui cores como prata e ouro, e lhes atribui 
significados respectivamente, sendo: a cor da velocidade, do dinheiro e da Lua 
(prata); dinheiro, sorte luxo (ouro). 
Guimarães (2004) aponta que é possível obter um significado mais específico da 
cor, por causa da sua relação com outros signos dentro do contexto, nos dando 
resultados pela informação cromática, captamos uma linguagem através da cor. 
Portanto, “se um indivíduo pensa, consciente ou inconsciente, em uma cor em 
relação a determinado uso que irá fazer dela, é evidente que sua reação não é 
diante da cor em si mas da cor em função de algo” (FARINA; PEREZ; BASTOS, 
2006, p. 87). 
Segundo Farina (apud MORAES; DELAMARE; SOUZA, 2012, p. 4), 
 
[...] a cor exerce uma ação tríplice: a de impressionar, a de 
expressar, e a de construir. A cor é vista: impressiona a retina. É 
sentida: provoca uma emoção. E é construtiva, pois, tendo um 
significado próprio, tem valor de símbolo e capacidade, portanto, de 
construir uma linguagem que comunique uma ideia. 
 
Nesse contexto, Guimarães (2004, p. 87) afirma que “toda a força que a 
informação cromática carrega consigo, e que, se bem utilizada, pode sempre ser 
surpreendente”. Ademais, cor é um elemento poderoso como diz Gomes Filho (apud 
MORAES; DELAMARE; SOUZA, 2012, p. 6): 
 
 
6
 Diz-se, a qualquer manifestação (decorativa ou outra) que adota elementos inusitados ou populares 
considerados de mau gosto pela cultura estabelecida (FERREIRA, Aurélio. Miniaurélio: o 
minidicionário da língua portuguesa dicionário. 7 ed. Curitiba: Positivo, 2008, p. 502). 
40 
 
O uso proposital, por exemplo, do claro-escuro e de cores quente-
frias pode fazer com que os objetos pareçam mais leves ou mais 
pesados, mais amenos ou mais agressivos. A cor não só tem um 
significado universalmente compartilhado, como também um valor 
independente informativo, através dos significados que se lhe 
adicionam simbolicamente. 
 
Isso exposto, nos leva a afirmar que cor é algo que vai além do símbolo do que 
elas simbolizam; cor é também um signo. Conforme Charlies Peirce (1839-1914) 
(apud SANTAELLA, 2000, p. 28), “o signo é um veículo que comunica à mente algo 
do exterior [...]”. Santaella (2008) define com base os estudos de semiótica de Peirce 
que três modalidades descrevem o signo: 
 
1) quando a relação com seu objeto está meramente comunicando 
alguma qualidade (semelhança ou ícone); 2) quando a relação com 
seu objeto consiste numa correspondência de fato ou relação 
existencial (índice); e 3) quando o fundamento da relação com o 
objeto depende de um caráter imputado, convencional ou de lei 
(símbolo) (SANTAELLA, 2008, p. 21). 
 
Em outras palavras, a cor dá qualidade ao objeto moldando sua existência, e 
investindo questões culturais a ele. Como por exemplo, uns dos significados da cor 
vermelha é perigo (Tabela 2), se observarmos essa cor na placa de trânsito como a 
do “PARE”, entenderemos que a cor dá qualidade à placa caracterizando sua 
existência e unicidade dentre as outras placas de trânsito, e convencionalmente a 
cor vermelha, que nos indica perigo, determina a sua própria escolha, porque a cor 
vermelha informa para o indivíduo uma situação de perigo caso não cumpra a ação 
de parar. Segundo Peirce (apud SANTAELLA, 2000, p. 23): “o signo está no lugar de 
algo para a ideia que produz ou modifica”. 
Parece, então, que as escolhas de cores e suas relações acontecem de modo 
pessoal, subjetivo, porém “nossas preferências subjetivas há uma enorme 
quantidade de informação que trazemos em nossa psique: influências culturais, 
regionais, associações conscientes e inconscientes” (BARROS, 2006, p. 80). O 
autor Itten (apud BARROS, 2006) já defendia que a cor deveria ser aplicada de 
forma objetiva quando se faz necessária a transmissão de uma mensagem. Ele 
provou essa objetividade da cor por meio de temas, escolhendo para trabalhar as 
41 
 
estações do ano com seus alunos da escola da Bauhaus7, e por meio dos estudos, 
Itten demostrou que o gosto subjetivo não é suficiente. 
Contudo, se o leitor compreende que o propósito até aqui foi discutir os aspectos 
inerentes à cor, para mais adiante entendermos como funciona esse recurso no 
contexto cinematográfico. Entenda que se tratando de cores ou ausência delas 
(preto e branco), todas fazem parte da escolha da Direção de Arte para criar uma 
paleta que tenda à harmonia, e ao sentido narrativo, alcançando dessa forma efeito 
desejado e possibilitando uma leitura/interpretação coerente do filme pelas cores. 
Isso corresponde dizer que cor é uma poderosa ferramenta de comunicação, capaz 
de transmitir: sensação, simbolismo e mensagem. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
7
 Foi moderna escola alemã fundada em 1919 por Walter Gropius onde ensinavam design e 
arquitetura (BARROS, 2006). 
42 
 
2 CONTEXTO DA COR NO CINEMA 
 
Filmes de cinema são capazes de envolver as pessoas de modo que elas não 
lembrem de suas obrigações cotidianas nem do tempo cronológico, e, 
proporcionam-nas “fazer parte” de uma realidade, que não é real, porém, instiga 
sentimentos tão verdadeiros que ultrapassam a experiência visual provocada pela 
exibição. Cineastas fazem uso de elementos como a cor para provocar sensações e 
percepções no espectador. Entretanto, como se deu a introdução da cor no cinema? 
Em 1895 no Grand Café Paris foi exibido publicamente o primeiro filme a partir 
da invenção dos irmãos franceses Louis Lumière e Augusto Lumière, que juntos 
construíram o cinematógrafo, uma máquina capaz de filmar e projetar para público 
imagens que davam ideia de movimento. Esses filmes eram sem cor e sem som, e 
exibiam cenas cotidianas como, A Chegada do Trem na Estação de La Ciotat 
(1895), que mostrava passageiros à espera do trem na estação ferroviária de La 
Ciotat, à chegada do trem acontece o embarque e o desembarque dos passageiros 
(COSTA, 2011). 
 
Figura 23 - A Chegada do Trem na Estação de La Ciotat (1895) 
 
Fonte: <http://i.ytimg.com/vi/RP7OMTA4gOE/hqdefault.jpg> 
 
Segundo Fraser e Banks (2007, p. 92), George Méilès foi o responsável por 
apresentar filme com cor “no final do século XIX, o primeiro filme colorido, Le manoir 
du diable, pintado a mão quadro por quadro”, técnica por algum tempo adotada. 
Entretanto este curta metragem de Méilès exibido em 1896 é apresentado 
totalmente em preto-e-branco (Figura 24). Isso indica que os autores Fraser e Banks 
43 
 
(2007) talvez tenham confundido quando disseram que Le manoir du diable (A 
mansão do diabo) foi o primeiro filme em cor de Méliès, o correto seria Le voyage 
dans la Lune (Viagem à Lua) de 1902, este é o primeiro filme proposto em cores, 
especificamente nas cores: verde, amarelo, magenta, e tons sépia8. Nesse filme, 
Méliès utilizou da técnica de tingimento manual quadro por quadro (cada frame) na 
montagem. 
 
Figura 24 - A mansão do diabo (1896) 
 
Fonte: Prata, Rafael Costa. A mansão do diabo (1896): o primeiro filme de terror da história do 
cinema. Cinema da história. 25 jan. 2014. Disponível em:<http://cinemadahistoria.blogspot.com.br/2014/01/a-mansao-do-diabo-1896-o-primeiro-filme.html> 
Acesso em 1 out. 2015. 
 
Figura 25 - Viagem à Lua (1902) 
 
 
Fonte: <http://i.ytimg.com/vi/FbJw7jh8Bxg/hqdefault.jpg> 
 
8
 Pigmento marrom-avermelhado preparado com a siba ou sépia. É um processo químico de 
colorização do filme fotográfico (FERREIRA, Aurélio. Miniaurélio: o minidicionário da língua 
portuguesa dicionário. 7 ed. Curitiba: Positivo, 2008, p. 734). 
44 
 
Os efeitos colorizados de Méilès eram sobre o negativo da fita fotograma, ao 
qual a cor era adicionada através do estêncil, que coloria cada área com cores 
correspondentes à realidade. Os filmes dessa época são chamados de colorizados 
porque as cores eram adicionadas nas fitas fotossintéticas de maneira artesanal, e 
os filmes chamados de coloridos são aqueles que as cores já saíam na película. 
 Para Arnheim, as cores não se faziam necessárias em filmes já que o público 
aceitava os filmes em preto-e-branco. Ele supõe que as cores eram formadas na 
mente do público associadas pelas experiências reais. Sobre isso ele escreveu: 
 
O espectador não experimenta choque algum ao encontrar um 
mundo no qual o céu é da mesma cor que a face humana; ele aceita 
as nuances de cinza como as cores vermelha, branca e azul da 
bandeira; lápis preto como vermelhos; cabelo branco como loiro. Em 
outras palavras, não só um mundo multicolorido foi transmutado em 
um mundo em preto e branco, mas durante o processo todos os 
padrões cromáticos mudaram as relações entre si: apresentam-se 
semelhanças que não existem propriamente no mundo natural; as 
coisas têm a mesma cor que, na realidade, ou não apresentam 
absolutamente nenhuma conexão cromática direta ou apresentam 
uma conexão completamente diferente (ARNHEIM, 1958 apud 
COSTA, 2011, p. 32 e 33). 
 
 Martin (1990) afirma que cor tem um propósito de criação além do fator “realista” 
para o cinema. Acontece que a maioria dos produtores pensou na cor apenas como 
recurso que completava a ideia de impressão de realidade no cinema. Mas, o que 
marca a introdução desse recurso efetivamente é sua funcionalidade de “valores 
(como o preto-e-branco) e das implicações psicológicas e dramáticas das diversas 
tonalidades (cores quentes e cores frias)” (MARTIN, 1990, p. 68). 
 Outro método utilizado para colorir os filmes consistia em tingir a película de 
maneira uniforme no intuito de indicar, através da cor, sentido para o filme. Os 
esforços para desenvolver novas tecnologias que implementassem as cores no 
cinema, trazendo –as mais próximas à natureza, filtros coloridos foram produzidos 
em prol da rapidez de formar cenas coloridas. No entanto, esse processo 
necessitava que as cenas fossem gravadas mais de uma vez, pois cada filtro da 
câmera deveria ser trocado para fornecer as imagens bicolores (FRASER; BANKS, 
2007). 
 
A Natural Color Kinematography Co. (Kinemacolor), por exemplo, foi 
o primeiro processo fotográfico de filme em cores a obter sucesso. 
45 
 
No entanto, esse processo teve duração limitada por causa de 
problemas envolvendo não somente aspectos tecnológicos, mas 
também econômicos e estéticos (COSTA, 2011, p. 49). 
 
De acordo com Costa (2011), o Kinemacolor foi criado por G. Abert Smith (1864-
1959) no ano de 1906 no Reino Unido. Entretanto, o Kinemacolor durou apenas 
nove anos por certas dificuldades, como, durante a exibição do filme, levava a 
necessidade de um filtro adicional na hora da projeção, o que requereria uma 
iluminação diferenciada do padrão. Isso representou um obstáculo na aderência do 
produto Kinemacolor que apesar do curto sucesso demostrou o potencial do 
mercado de filmes coloridos, despertando o interesse para a criação de novas 
tecnologias da cor para o cinema (COSTA, 2011). 
 A Kinemacolor abre espaço para a empresa norte-americana Technicolor, criada 
por um grupo que obteve vantagem desde o começo com o processo subtrativo 
bicolor, que exigia menos procedimentos laboratoriais e mais atenção no tingimento 
e matização das cores, problemas que os outros sistemas de cor não haviam 
solucionado até o momento. De acordo com Fraser e Banks (2007, p. 92), a câmera 
da Technicolor 
 
[...] usava prisma para separar os componentes vermelho e verde 
(de fato, vermelho-alaranjado e verde-azulado), em tiras de filmes 
separadas simultaneamente. Estas eram reveladas usando tintas 
ciano e magenta para colorir fisicamente os quadros, que então eram 
colocados na parte posterior para obter um produto que, quando 
passando em um projetor normal, reproduzia a cor por mistura 
subtrativa. 
 
O primeiro filme a usar essa tecnologia foi The Troll of the Sea (O pedágio do 
mar) dirigido por Chester M. Franklin em 1922, o qual “arrecadou mais de 250 mil 
dólares, dos quais a Technicolor recebeu 160 mil” (FIELDING, 1967 apud COSTA, 
2011, p. 50). Com o sucesso do filme, aumentaram as demandas para a 
Technicolor, porém, surgiram problemas com relação a prazos de distribuição e de 
exibição, já que as imagens que eram compostas com vermelho e verde na projeção 
não ficavam bem acentuadas na tela. Para o diretor membro da Tchnicolor H. T. 
Kalmus (1967), a empresa não teria sobrevivido se não fossem as series de curta-
46 
 
metragem9 (FIELDING, 1967). A motivação que fez restringir a adoção à Technicolor 
foi a crise econômica de 1929. 
 
A Depressão de 1929, nesse contexto, estava provocando o 
encolhimento da frequência e das cifras orçamentais. Os produtores 
estavam cada vez mais relutantes em pagar pelo uso do processo, 
uma vez que se tornou claro que a cor usada no processo não 
poderia manter ou atrair audiências e lucros maiores (NEALE apud 
COSTA, 2011, p. 52). 
 
Contudo, quando o cinema introduz o som (óptico) no filme O Cantor de Jazz (A. 
Crosland, 1927), intensificam-se os experimentos para o uso de cores em filmes, o 
que resulta no lançamento da película de três cores: vermelho, verde, azul-violetado 
(as três cores primárias luz); sistema tricolor lançado em 1932 pela Technicolor 
(FRASER; BANKS, 2007). Para Costa (2011) outro fator que explicam o sucesso da 
Technicolor a partir de 1930, foi o interesse da indústria em inovar mais produções 
de gêneros específicos como musical, comédia, aventura, épico histórico e desenho 
animado, que já usavam o sistema bicolor da Technicolor. 
Deve-se notar que a Technicolor tinha por finalidade divulgar o funcionamento 
do produto a partir dos desenhos animados de Disney, com o intuito de despertar o 
interesse em outros estúdios produtores de filmes e, confirmar a eficácia da 
tecnologia aplicada à cor do seu produto (COSTA, 2011). Em 1932, Walt Disney 
ganhou o Oscar pelo filme de animação colorido “Flower and Tree (Flores e árvores), 
o primeiro da série que ele chamou de Sinfonias tolas, tornou-se o primeiro desenho 
animado em cores” (NADER, 2003, p. 72). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
9
 Diz-se filme com duração máxima de 30 minutos. (FERREIRA, Aurélio. Miniaurélio: o minidicionário 
da língua portuguesa dicionário. 7 ed. Curitiba: Positivo, 2008, p. 282). 
47 
 
Figura 26 – Flores e árvores (1932) 
 
Fonte: Animation begins. Tag archives: silly symphonies. 23 nov. 2011. Disponível em: 
<https://animationbegins.wordpress.com/tag/silly-symphonies/> Acesso em 1 out. 2015. 
 
O apoio de Disney fez com que estúdios solicitassem o uso da cor Technicolor. 
Porém os estúdios teriam que esperar até 1935 por causa do acordo entre a 
empresa Technicolor e Disney, pelo direito exclusivo do sistema tricolor. Por isso, 
apenas em 1935 foi lançado o primeiro