Anhembi Morumbi DL -Ilustração digital - UN 3

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ILUSTRAÇÃO DIGITALILUSTRAÇÃO DIGITAL
HARMONIA DAS CORES EHARMONIA DAS CORES E
CONTRASTE: TRANSMITINDOCONTRASTE: TRANSMITINDO
EMOÇÕES E CONTANDOEMOÇÕES E CONTANDO
HISTÓRIASHISTÓRIAS
Autor: Esp. Jonatas Serra
Revisor: Ednilton Costa
INICIAR
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introdução
Introdução
No momento em que suas formas estão alinhadas as bordas e as luzes,
entramos na parte de colorização. É nesta etapa que podemos potencializar,
ampliar e aprofundar as emoções. A cor no processo criativo é fundamental
para comunicar emoções, a colorização tem uma �exibilidade enorme, tão
grande ao ponto de um mesmo desenho transmitir uma emoção totalmente
distinta ao alteramos os valores tonais, saturação, brilho e os contrastes.
Nesta unidade tangenciaremos o processo de cor na criação de concept art e
produção audiovisuais. Conheceremos sobre as características fundantes da
cor, teorias e abordagens, pois necessitamos elucubrar como as cores
in�uenciam, informam, comunicam e signi�cam como elemento narrativo.
Abordaremos, assim, a cor como uma estrutura física, psicológica, social e
semiótica para exempli�car e clari�car como podemos utilizar as cores para
emocionar e contar histórias.
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A cor nos encanta e emociona em uma produção visual ou audiovisual. Nos
sentimos mais atentos ou melancólicos pelo poder que a cor tem de nos
afetar, de nos tocar física, química e biologicamente. A cor informa,
comunica e signi�ca. A cor encanta e emociona, mas é essa gama e esta
in�nidade de possibilidades que a cor nos proporciona que a torna tão
complexa em sua compreensão e delimitação. É difícil de�nir que uma cor
representa algo ou alguma emoção especí�ca. Pensemos um pouco sobre
algumas cores. Caso você participe de uma cultura ocidental,
especi�camente brasileira, �loso�camente conhecida como Greco-europeia,
tendemos a de�nir ao menos algumas cores como ligadas a momentos ou
emoções.
A cor preta na cultura ocidental em muitos momentos representa o luto, um
momento emotivo e de dor, porém, em alguns países no oriente a cor que
representa o luto é o branco. Ainda nesta perspectiva o laranja no ocidente
pode representar o nascer ou pôr do sol, a jovialidade, algo quente e um
tanto quanto empolgante, porém em alguns países do oriente esta cor vai
representar a divindade e pureza por conta do nascer e pôr do sol ser o
Características da Cor eCaracterísticas da Cor e
Color WheelColor Wheel
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momento de signi�cação social onde o que dá vida e alimenta as plantas e a
humanidade entra em contato com a terra, quando o que é denominado
como divino está em contato com a humanidade, com a terra.
As cores funcionam em um espectro físico, social, psicológico e cultural. A
cor comunica, informa e forma. Uma cor com determinada saturação,
luminosidade, intensidade conta uma história, comunica e transmite uma
emoção. A mesma matiz exposta em outro contexto ou com outras cores ao
seu redor transmitirá outra informação e isso acontece por conta da
percepção humana e das relações culturais que temos e construímos com as
cores.
A cor é histórica e momentânea ao mesmo tempo, pois é percebida em um
contexto histórico, mas é tão individual e momentânea que a emoção, a
comunicação que ela transmitirá depende da subjetividade e da percepção
momentânea do espectador, depende do repertório de cada indivíduo e em
cada sociedade.
ref l ita
Re�ita
Já parou para pensar o quanto pode ter da formação
cultural na valoração das cores? Em uma cultura racista o
preto, por exemplo, recebe diversas conotações
preconceituosas e o branco conotações positivas. Re�ita em
como você valoriza as cores e qual foi a maneira que você
aprendeu que uma cor tem um signi�cado social.
Observação: Cuidado com falas que conotam as cores de
maneira culturalmente racista como: “a coisa está preta” ou
“inveja branca” (quando a inveja é de�nida como “boa”). A cor
e suas representações são construções física, química,
biológica e, principalmente, psicossociohistórica.
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Temos ao menos duas vertentes �losó�cas de compreensão sobre a
percepção das cores e como a cor comunica e informa algo. Uma perspectiva
é conhecida como advinda das ideias de Aristóteles, aprofundada nas
pesquisas do padre Athanasius Kircher e que acabou in�uenciando o autor e
escritor Johann Wolfgang Von Goethe (GUIMARÃES, 2001). Já a segunda
vertente �losó�ca advém de Euclides, Ptolomeu, Newton, Huygens e outros.
As duas perspectivas sobre a percepção da cor são descritas no livro “A Cor
como informação” pelo autor Luciano Guimarães (2001). Filoso�camente a
visão foi dividida em perceptiva e emissiva . Por conseguinte, seria a
percepção da cor por uma ação dos nossos olhos ou a percepção da cor por
ser propriedade e ação das coisas respectivamente. Seria a “cor como
qualidade da luz sobre os corpos” e a “cor como propriedade dos corpos”  .
Destarte, uma perspectiva entender que é a relação da frequência da luz e
como ela atinge o objeto que determina a cor. A outra linha acredita que os
objetos têm as cores neles e por isso as ondas re�etem ou refratam de tal
maneira, portanto, a cor pertence ao objeto e a percebemos.
Para Newton (1996 , Óptica - de Isaac Newton. Tradução A. K. T. Assis, p. 9)“as
cores não são quali�cações da luz, derivadas das refrações ou re�exões dos
corpos naturais. São propriedades originais e inatas que diferem em raios
diferentes.” Schopenhauer (2001 apud, GUIMARÃES, p. 10) mesmo sendo
discípulo de Goethe nestes estudos sobre as cores, propõe uma perspectiva
muito mais próxima da abordagem emissiva, considerando a cor “como
sensação e a cor como fenômeno da percepção e cognição” . O físico
GUIMARÃES (2001, p. 8) ainda complementa que “ao contrário da cor como
propriedade dos corpos” o que confere cores aos objetos são “as
propriedades da combinação de re�exão e absorção dos raios luminosos
realizados pelos corpos”
Em um experimento de cores, Newton com uma palheta e uma
porção de tinta de cada cor, ao colocar movimento circular e com
velocidade considerada, obteve o branco em um efeito geral.
Observando este experimento, percebeu que o branco, nada mais
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é, que o resultado de outras cores. (PEDROSA, 2002, p. 47, apud,
ALEXANDRIA; GONÇALVES, 2012, p. 3)
Já a outra abordagem, tendo como seus representantes Hooke e Goethe,
criticam essa perspectiva por conceder uma substância material a luz e
Goethe por de�nir a “cor como ação da luz sobre a visão [...] (considerando)
as cores ações e paixões da luz”. Ele apresenta a ideia nova para a percepção
da cor construindo os conceitos de “sentido da visão” e a “sensibilidade” (ou
nosso “ânimo”) (GUIMARÃES, 2001, p. 10).
Assim sendo, temos uma de�nição simples para dilucidar este complexo
entre as abordagens perceptiva e emissiva. Goethe e os autores da teoria
emissiva compreendem a cor como sensação, enquanto a teoria perceptiva
interpreta a cor como percepção física que a luz (ondas e partículas) causa
nos objetos.
Guimarães (2001, p. 12), apazigua esta discussão propondo uma [...]
“de�nição que consubstancie todos os componentes (o objeto, a luz, o órgão
davisão, o cérebro) [...] A cor é uma informação visual, causada por um
estímulo físico, percebida pelos olhos e decodi�cada pelo cérebro .
E tanto Goethe em seu livro Doutrina das cores (1993), como a escola
Bauhaus, como apresentado no livro “A cor no processo criativo” da autora
Lilian Ried Miller Barros (2006) e principalmente a semiótica (tanto a
semiótica Peirceana, Discursiva e da Cultura), trouxeram uma importante
contribuição para pensar a cor como um processo de signi�cação.
Designamos algo, expressamos e comunicamos através da cor. Assim, ou
seja, “a cor na sua dimensão aplicativa, [...] a cor aplicada a algum objeto”, é
dotada de conceitos e simbologia. (GUIMARÃES, 2001, p. 15).
A cor é um processo �logenético, ontogenético e semiótico. Portanto,
cultural, social, subjetivo e comunitário. A cor é cultura, formando-a e
dialeticamente formada pelas relações sociais. Conjuntamente com isso, é
física e emocional. Nos afeta �sicamente e biologicamente por ser ondas ou
partículas, fótons, mas a cor �utua e tangencia algo além do físico, tangencia
o metafísico, alcançando as emoções por signi�car algo para alguém.
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Conhecemos muito mais sentimentos do que cores. Dessa forma,
cada cor pode produzir muitos efeitos, frequentemente
contraditórios. Cada cor atua de modo diferente, dependendo da
ocasião. O mesmo vermelho pode ter efeito erótico ou brutal,
nobre ou vulgar. O mesmo verde pode atuar de modo salutar ou
venenoso, ou ainda calmante. O amarelo pode ter efeito caloroso
ou irritante [...] nenhuma cor está ali sozinha, está sempre cercada
de outras cores. A cada efeito intervêm várias cores – um acorde
cromático [...] Um acorde cromático é composto por cada uma das
cores que esteja mais frequentemente associada a um
determinado efeito [...] O acorde cromático determina o efeito da
cor principal (HELLER, 2013, p. 17-18)
Para Guimarães (2001) a cor deve ser compreendida como informação visual,
como texto, a cor faz parte da sintaxe visual. “Diferentes culturas atribuem as
cores diferentes signi�cados” (BANKS, 2007, p. 14).
Cor é posta em um contexto para signi�car ou potencializar algum
signi�cado dentro de uma comunicação.
Essas são as principais características �losó�cas da cor. Podemos de�ni-las
como função física, psicológica e semiótica. Trataremos brevemente destas
três características ao longo do texto, porém, em um primeiro momento,
ref l ita
Re�ita
A grande questão é se a cor é uma relação emocional ou
simplesmente física. A cor transmite alguma emoção por uma
natureza da cor ou por contexto social?
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torna-se relevante explicitar primeiramente o funcionamento físico da cor
além da perspectiva do que vem a ser a cor e como ela nos afeta.
De acordo com Israel Pedrosa, Jackob Chistof Le Blon, gravador
alemão, publicou em 1725 que podemos representar todos os
objetos visíveis com três cores: vermelho, azul e amarelo. Sendo
estas classi�cadas como cores primárias, que não podem ser
formadas pela soma de outras cores (são irredutíveis), e
secundárias as cores formadas pelo equilíbrio óptico ou físico
entre duas cores primárias, em igual quantidade e iguais
intensidades. E as cores terciárias é a junção de uma cor primária
com uma cor secundária. (ALEXANDRIA; GONÇALVES, 2012, p. 3)
A �gura a seguir mostra a junção física das cores, primárias, secundárias e
terciárias acabam formando uma roda de cores ou roda cromática,
denominada comumente pela expressão em inglês color wheel .
Veremos a seguir assim, um aprofundamento sobre as dimensões das cores,
como elas funcionam na pintura física e digital, os padrões de cor e contraste
e como elas são aplicadas nas produções visuais, e, principalmente, em
produções audiovisuais.
Figura 3.1 - Círculo de Cores 
Fonte: (FRASER, 2007, p.112)
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A cor pode ser brilhante e forte ou fosca e acinzentada, e o que dita essas
nuances de cor são seu matiz, sua saturação e sua luminosidade. Essas
qualidades são todas mutuamente independentes e, para descrever uma cor
completamente, precisamos medir todas as três.
Matiz é a tonal, a cor em si. É a percepção da cor. É o nome dado à cor de
uma superfície, seja vermelha, azul, verde, amarela etc. De�ne-se pela
qualidade da luz predominante que a superfície re�ete, ou seja, pelos
comprimentos de onda que predominam na luz que re�etem e na luz que
absorvem. Por exemplo, há muitos azuis: mais luminosos ou mais escuros,
saiba mais
Saiba mais
Percepção da Cor: A in�uência da cor como
informação em anúncios publicitários.
Perceba o estudo da cor como in�uenciador
da percepção em anúncios no decorrer dos
anos de 2000 a 2010 levanta a real
importância que o universo do pigmento
colorido representa aos receptores da
mensagem. O texto aborda a conquista do
imaginário através de uma análise cientí�ca
da recepção desta informação ao cérebro,
com a seqüência do contexto histórico
cultural e social, chegando ao aspecto
intangível que a cor possui ao ponto de
alcançar à alma do receptor.
A C ESSA R
http://www2.marilia.unesp.br/revistas/index.php/ric/article/view/511
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desbotados ou intensos etc. Eles podem diferir em luminosidade e em
pureza mas pertencem ao mesmo matiz: azul.
Os aspectos são comumente apresentados como matiz, saturação (em
alguns livros a saturação também pode ser apresentada como croma) e
valor/brilho. Em softwares de edição de imagem, podemos encontrar estas
três dimensões pela abreviatura em inglês, HSL, sendo o h de hue (matiz), s
de saturation (saturação) e l de lightness (brilho) ou o HSV, onde o v
representa value (valor).
Assim, temos os “parâmetros básicos da cor: matriz (comprimento de onda),
valor (luminosidade ou brilho) e croma (saturação ou pureza da cor)”
(PEDROSA, 2002, p. 18).
Quando nos referimos a matiz da cor, estamos nos referindo a cor pura, a
frequência da luz que representa a onda de uma cor pura. Pode ser notada
em uma tinta pura, na natureza e em objetos com uma cor que não parece
sofrer interferência de outra e de brilho ou saturação. É como dizer que
alguém escolheu uma cor com um dos parâmetros de RGB em 255 em um
software como o Adobe Photoshop. Ao escolher por exemplo o R (Red /
Vermelho) = 255, G (Green / Verde), B (Blue / Azul) = 0, estamos escolhendo
uma matiz pura.
Aos nos referirmos a saturação, estamos nos referindo a intensidade da cor,
quão pura e vívida ela é. A saturação, neste modelo de estudo da
colorimetria, pode ser compreendida pela quantia de cinza médio que existe
na cor, ou seja, quanto maior a pigmentação ou adição de cinza médio em
uma cor, menor será sua saturação. Dito de outra maneira, a cor, que até
então, parecia viva e intensa, ao reduzir sua saturação reduzirá esta
intensidade, ou seja, a cor perde a pureza da matiz ao diminuir a saturação e,
assim, �cará com pigmentações de cinza médio ao perder a saturação.
Quanto maior a saturação, proporcionalmente mais pura será a matiz.
Quanto menor a saturação, proporcionalmente mais cinza médio terá nesta
cor.
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E o valor é conhecido pela variação tonal entre o claro e o escuro. É o brilho
na pintura ou escuridão presentes na pintura. Explicitando de outra maneira,
valor ou brilho é a variação de branco e preto presentesna cor, na matiz.
Quanto maior a adição de branco em uma cor, maior será seu brilho, seu
valor. Quanto maior a adição de preto, menor será seu valor, seu brilho. É
fácil de perceber as três dimensões ao olharmos a imagem abaixo.
Percebemos as três dimensões da cor, que neste caso é exempli�cada na
matiz vermelha. Temos a segmentação de matiz, saturação e valor. A matiz
pura em vermelho não tem variação tonal. A saturação, na função matiz
podemos notar existe uma variação,onde a saturação alta mantém a cor pura
e ao adicionarmos um cinza médio a cor perde a sua intensidade, a ponto de
�car na matiz de cinza médio quando a  saturação é retirada por completo.
Em seguida podemos notar o valor/brilho, conforme explicitado
anteriormente, valor é a variação de branco e preto na cor, portanto, quanto
Figura 3.2: Gradação Matiz/Luminosidade/Saturação 
Fonte: Elaborada pelo autor.
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maior o valor/brilho podemos notar a adição de branco, conforme se
apresenta no terceiro retângulo da imagem, onde o valor/brilho é alto na
borda à esquerda notamos a cor branca predominante e a cor preta na borda
à direita onde valor/brilho está baixo.
Figura 3.3: Teoria das cores 
Fonte: 123rf / Oksana Gribakina. 
Esta imagem pode nos ajudar olhar com clareza as diferenças nas três
dimensões, onde a roda cromática contém a matiz, saturação e brilho e
ainda podemos notar a escala de cinza que nos ajuda a compreender o
valor/brilho e a segmentação RGB e CMYK, sendo as cores digitais e
pigmentares.
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O aparelho óptico humano é um complexo sistema nervoso formado
basicamente por uma câmara obscura e lente que convertem a luz em
imagens, cores e contraste. Somos dotados de um espectro visível um tanto
quanto limitado em comparação a possibilidade as frequências emitidas
pelos raios luminosos. O olho humano, como já sabemos, tem sensibilidade
a frequência entre 400 e 700 nanômetros (radiação eletromagnética), medida
que utilizamos para compreender a frequência das ondas de luz.
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Veja o espectro eletromagnético visível, mostrando o pico de frequência
correspondente a cada cor
Em “O Guia Completo da Cor”, Tom Fraser e Adam Bank (2007) apresentam
uma breve explanação sobre as cores e como as percebemos através dos
cones e bastonetes. Eles apresentam a teoria com consenso acadêmico
sobre a percepção das cores, conhecida como teoria tricromática de Young e
Von Helmholtz.
O físico Thomas Young quem inicia os experimentos comprobatórios sobre a
representação das cores através da soma das três cores primárias. Young
propõe que os raios luminosos eram transportados ao cérebro pelo sistema
nervoso óptico em três cores primárias: vermelho, verde e azul-violeta. Para
Young ,não era uma característica do raio luminoso a de�nição da cor, mas,
da estrutura óptica humana.
O aparelho óptico humano é “uma “câmara obscura” dotada de um
“jogo de lentes”, que converge os raios luminoso para a parede
interna oposta ao orifício, captando, desta forma, a imagem. Ele é
formado basicamente por três camadas (esclerótica, coroide e
retina) e por meio de refrações (cristalino, humores aquoso e
vítreo) (GUIMARÂES, 2000, p. 21)
Figura 3.4: Fração do espectro eletromagnético pode ser percebida pelo olho
humano. 
Fonte: Elaborada pelo autor.
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O físico Maxwell já no século 20 realiza experimentos comprobatórias da
teoria tricromática. Esta teoria compreende claramente como perpassa o
funcionamento do olho humano e como percebemos a cor. Nesta teoria, a
percepção de cores é chamada de aditiva, pois, é a partir da combinação
destas três cores que temos todas as outras cores.
Já as cores mais comuns aos nos referirmos as pinturas são: vermelho,
amarelo e azul. São cores mais fáceis de produzir e estabelecidas a muito
tempo na pintura artística tradicional. Aprendemos na escola a utilização
destas cores para formar outras cores. Este tipo é chamado de subtrativo,
que consiste na utilização de um pigmento (uma tinta). Estes pigmentos
absorvem uma determinada frequência da luz e re�etem a cor da tinta. Dito
de outra maneira, ao utilizarmos uma tinta azul, este pigmento absorver as
ondas de luz e re�ete somente o azul, por isso enxergamos a tinta como azul.
Porém, ao utilizarmos muitas tintas com cores distintas, estamos misturando
e criando novas cores e, assim, estamos produzindo um pigmento cada vez
mais denso e que absorve cada vez mais frequências de ondas distintas, com
isso, quanto mais cores e tintas, menor será o comprimento de onda
re�etido, enxergamos assim o preto (comumente em pigmento esta junção
acaba nos aparecendo como uma tonal de marrom bem escura).
Resumidamente, ao misturarmos luz, estamos trabalhando com cores
aditivas, a junção de várias frequências distintas faria com que a luz
retornasse a sua cor antes da dispersão das ondas. E ao misturarmos
pigmento, estamos trabalhando com cores subtrativas, pois ao trabalharmos
com um pigmento, estamos trabalhando com um material que absorve a luz,
assim, a junção de muitas cores resulta no preto (normalmente na matiz
marrom escuro). Como podemos notar na imagem.
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Figura 3.5: Graduação de cores 
Fonte: 123rf / Patrick Marcel Pelz. 
A imagem apresenta as duas variações, tanto para os meios digitais RGB a
esquerda e para impressões CMYK. Aumentar a quantia de cores formará o
branco nas cores aditivas e nas cores subtrativas formará o preto.
Assim, o olho humano percebe a cor através dos cones, entre uma faixa
restrita de frequência da luz e pode ser facilmente enganado. Temos ilusões
de óptica, teoria dos processos oponentes, persistência da cor, fenômeno de
aparência da cor, espalhamento das cores, efeito aquarela, processos
adaptativos, constância da cor e outros diversos estudos sobre a percepção
da cor.
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Para nosso estudo sobre ilustração digital e concept art, torna-se importante
entender que os meios digitais utilizam a cor aditiva, pois as telas emitem luz
e as impressões utilizam pigmentos, tinta, portanto, utilizam a estrutura
subtrativa. São conhecidos como produções em RGB e CMYK. Sendo de RGB
de vermelho, verde e azul e, CMYK de ciano, magenta, amarelo e preto.
$J M @ $J I OM<NO@
Temos uma visão facilmente enganada, percebemos uma frequência de cor
limitada e um tanto quanto restrita, porém, quando nos referimos ao
contraste, temos uma capacidade muito maior para perceber o que é claro e
o que é escuro. A grande variação que temos de percepção visual está
contida na quantia grande que temos de bastonetes. “Temos 100 Milhões de
bastonetes sensíveis a luz e à sua mudança e 3 milhões são sensíveis a cor,
os cones”. (GUIMARÃES, 2000, p. 21-22). É por conta do contraste que
conseguimos enxergar uma variação enorme de cores, como sabemos, a
frequência de cor que nosso aparelho óptico consegue assimilar está
somente entre 400 e   700 nanômetros, portanto, ao trabalharmos com
pintura, concept art, criação visual, temos de nos atentar muito ao contraste,
a variação tonal de luz e sombra.
saiba mais
Saiba mais
Indicamos a apresentação/aula de Edward
Roe e Carlos Alexandre Mello aos
interessados em conhecer um pouco melhor
sobre os cálculos que utilizamos para a
percepção das cores e quaistipos de
percepção temos.
A C ESSA R
https://www.cin.ufpe.br/~cabm/visao/Aula08_PercepcaoCores.pdf
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Essa variação tonal se estrutura como fundante para o desenvolvimento e
sobrevivência humana. A Diferença entre bastonetes e cones e como
notamos mais os contrastes do que as cores, também deve ser pensada nas
produções audiovisuais, nas telas que trabalhamos. Devemos pensar muito
no que se revela como luz e o que se revela como sombra e como trabalhar
os contrastes em uma cena, é isso que encaminhará olhares e produzirá
volumes nas nossas ilustrações e deixará a cena dinâmica.
Lembremos também que um segundo e um �lme contém normalmente 24
quadros (fotos), cada frame (quadro) contém uma variação de contraste.
Lembre-se que nosso papel é pensar também as transições e
movimentações de um �lme, como vamos trabalhar o contraste de uma cena
a outra. Um �lme é reconhecido pelo movimento, pela montagem. Essa
dinâmica faz o �lme ser uma obra de arte tão única, pois sua estrutura
estática é igual a de uma pintura, porém a maneira que o �lme é editado,
montado, apresentado, conta uma história especí�ca. Dependendo de como
ocorre a montagem de um �lme, podemos acompanhar este movimento de
contraste de uma maneira única.
Outra importante re�exão é a da variação tonal que ocorre entre cenas e,
principalmente, que a cor e contraste existem em contato com outras cores e
contrastes. Percebemos uma mesma matiz de vermelho de maneira distinta
quando ela é posta sobre um fundo preto e sobre um fundo branco. as cores
e contrastes se apresentam assim por conta de tudo que aparece em cena. O
contraste e a cor destacam ou nublam essa percepção de volume, de
discrepância. Pensem em um momento que um �lme é uma sequência de
imagens, portanto, são as apresentações de contrastes, cores entre cenas
que gera a ideia de movimento, volume e, principalmente, comunicação e
informação, é a apresentação sequencial de contraste que importa e não
somente uma relação estática no caso de produções de concept art.
Podemos notar essa variação de contraste em cada cena deste storyboard
apresentado como concept art para o �lme Homem Aranha no AranhaVerso
(2019).
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Figura 3.6: Stoyboard - Homem Aranha no AranhaVerso. 
Fonte: (ZAHED, 2018, p.55)
A sequência de um �lme também é responsável por transmitir a sensação de
contrastes e o peso das cores. Repare o storyboard colorido apresentado
acima do �lme Homem Aranha no AranhaVerso.
Podemos notar variações de contraste em cada cena. Logo no primeiro
quadro temos um ponto de contraste, um ponto com iluminação e o restante
da cena com baixo contraste e brilho. Este tipo de pintura tende a transmitir
a ideia de tensão, pois só temos um lugar para ir, uma local com luz. Nosso
olhar busca essa informação e percebe a escuridão ao redor. O emissor de
luz que é direcional como a lanterna encaminha olhares e sufoca o restante
da iluminação, impossibilitando um olhar com clareza por toda a cena.
Repare também que, ao passar das cenas, a cor magenta, azul e roxa
começam a ganhar um pouco mais de destaque, comunicando algo diferente
dos quadros em que a luz destaca o protagonista Miles Morales. Não iremos
aprofundar análises semióticas ainda neste tópico, mas reparem nas cores e
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contrastes, em como elas contam  histórias, e, principalmente, encaminham
olhares.
Temos algo importante para pensar nas produções e ilustrações. Mesmo que
não coloquemos todas as cores que vamos utilizar em uma cena
previamente, ao �nalizar um projeto, podemos notar que temos cores que
representam um espectro visível determinado, um espectro geral e, ao
detalharmos mais ainda, poderemos notar que a cena pode ser dividia em
cores e contrastes. Contendo as luzes, os tons médios ou cores puras e as
sombras.
0 N ] >J I OM<NO@N ó #<PC<PN " MO
A teoria pesquisada e aprofundada pelo professor e pintor Johannes Itten
advém das desenvolvidas por Adolf Hölzel e outros teóricos e estudiosos da
arte como Goethe, Bezold e Chevreul. (BARROS, 2011). Para ele, os contrastes
ocorrem “quando diferenças distintas podem ser percebidas entre dois
efeitos comparados” . (BARROS, 2011, p. 96)
Como nossa estrutura ocular deriva de uma formação antropológica,
�logenética, ontogenética e social, sobrevivemos por meio da comparação.
Algo se apresenta como perigoso se existe pouca luz e não consigo notar a
existência de um penhasco, rio ou algum perigo e, o contrário, quando algo
se apresenta de maneira bem iluminada, consigo entender os detalhes e
de�nir os caminhos que devemos seguir. De maneira mais simples, sei que
uma pedra é rígida em comparação com a mão humana. “A mesma linha é
dada como curta quando a linha a ela comparada é mais longa” (BARROS,
2011, p. 97) . Para o autor, os efeitos cromáticos só são denominados como
intensos ou fracos pela comparação e, primordialmente, por conta do
contraste.
A matiz em amarelo é normalmente considerada como uma matiz intensa e
chamativa, porém, em uma tela com um fundo amarelo, mais uma esfera
roxa, o grande ponto de contraste, o grande ponto que intensi�ca e chama a
atenção deixa de ser o amarelo e passa a ser o roxo. Isto ocorre por conta do
contraste.
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Para o professor da Bauhaus, seria importante estudar separadamente os
tipos de contraste. Com isso, Itten estuda isoladamente o que ele entende
ser os 7 contrastes existente na teoria das cores, sendo denominados como:
1. De cores puras (Contraste da matiz);
2. Claro – Escuro (Variação tonal das cores, luz e sombra);
3. Quente – Frio (Intensidade das cores e oposições como laranja e
azul);
4. Complementar (opostas no círculo cromático);
5. Simultâneo (o equilíbrio que o olho humano produz para
harmonizar as cores ao olharmos muito para uma única cor);
6. Saturação / Qualidade da cor, (Cores vívidas x cores dessaturadas)
7. Quantidade / Extensão, (Quantia de uma cor em comparação a
outra, muito de uma cor faz com que uma cor distintas e em menor
escala gere contraste).
5@J MD< ? <N $J M@N I J " P? DJ QDNP<G
A cor informa, forma, comunica, conta histórias e encanta. A depender de
como a percebemos ou como ela é apresentada, a cor criará um enredo. A
cor atinge a subjetividade humana, remonta emoções primitivas e coletivas.
No audiovisual, ela concede vida, movimento, encantamento. A cor signi�ca
algo para alguém (a cor é um signo semiótico). Uma cor pode reforçar uma
mensagem comunicada em uma publicidade, ilustração, arte, jornal, ou seja,
a cor potencializa o contexto comunicativo se bem utilizada.
É simples notar em revistas, �lmes e artes em geral como a cor comunica e
potencializa a comunicação. Todos que estudam arte, comunicação e áreas
de humanidades em geral, devem ter em mente que a comunicação, a
criação visual não é descuidada. Planejamos utilizar um azul que remeta a
um céu límpido em uma peça visual para comunicar a tranquilidade.
Utilizamos o amarelo para alertar de perigos como em muitos �lmes do
Quentin Tarantino.
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“a repetição de combinação de cores como incorporação ou
vinculação a determinados contextos positivos ou negativos
também participa na formação do repertório e do imaginário dos
leitores/ eleitores” (ALEXANDRIA; GONÇALVES, 2012, p. 6).
Utilizar cores emproduções visuais ou audiovisuais deve ser pensada e
planejada, pois, mesmo que você utilize uma cor por “gostar”, ela
comunicará algo e, pode ser que esta comunicação contraste com os
objetivos que você queira atingir.
A cor “é o responsável em representar [...] se a fruta está madura e
saborosa; ilustrar se a cor e brilho de um automóvel em um
anúncio automobilístico possuem um conjunto harmônico [...] para
transmissão dos objetivos do emissor” (ALEXANDRIA; GONÇALVES,
2012, p. 7).
Outra situação importante da cor no audiovisual, é de que ela participa das
variações emocionais dos personagens. A produção de um colorscript, de
uma paleta para o audiovisual, deve levar em consideração as variações ao
longo do enredo, mas sem se perder e tentar abarcar todas as cores
possíveis existentes. Segundo Birn (2013) escolhemos e desenvolvemos um
esquema de cores considerado forte e envolvente, escolhendo um conjunto
pequeno e consistente de cores delimitadas e especí�cas.
O conjunto de cores [...] cria uma primeira impressão e ajuda a
de�nir o clima para a cena. Quando uma nova cena começa em um
�lme, o público percebe primeiramente o esquema de cores, antes
mesmo de interpretar todas as formas e assuntos representados
na imagem (BIRN, 2013, p. 262)
Pense na cor como uma dança, como uma música, ou até mesmo
matematicamente. Ela deve potencializar as comunicações e informações.
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Lembre-se do contraste não somente de cores, mas emocionais. Uma
mesma matiz, saturação e brilho constantemente apresentada ao público
não gerará surpresa, variação de entendimento e compreensão. Planeje a
matiz, saturação e brilho em uma sequência, em movimento e como
ferramenta para encaminhar o espectador a ver o que queremos que ele
veja, a encaminhar as emoções do espectador.
A questão levantada com a explanação sobre cores e contraste é de entender
quais contrastes existem ou são comumente utilizados nas produções. Para
a escola Bauhaus, em especí�co para o Itten, temos uma divisão de 7 tipos
de contraste que veremos no tópico seguinte.
praticar
Vamos Praticar
O �lme Clube da Luta (1999) mudou para sempre o modo como o público aborda a
relação entre ilusão e realidade na tela. Considerando como as cores e contrastes
afetam nossa percepção do mundo, realize uma análise de uma cena (ao seu
critério) desta obra. Esta análise deve conter uma explanação sobre as cores e
contraste. Compartilhe esta análise para os devidos comentários.
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Harmonia das Cores – (Para Autores da Bauhaus e Goethe é o equilíbrio das
cores até as tonais de cinza médio. Harmonizar as cores é evitar correções de
frequência de ondas da luz pelos olhos. Para Itten, professor da Bauhaus e
pintor, o olho humano está sempre buscando uma relação harmônica das
cores, pois ao olharmos para uma única cor, os cones e bastonetes tentam
suprir este desequilíbrio, esta desarmonia. Assim, “duas ou mais cores são
mutuamente harmônicas” (BARRO, 2011, p.94) e a mistura de combinações
cromáticas geram um cinza médio, portanto, uma combinação harmônica. A
harmonia das cores, as combinações harmônicas, são combinações
cromáticas agradáveis e que não exigem tanto esforço visual, por isso
gostamos destas combinações harmônicas segundo Itten (BARROS, 2013).
As combinações harmônicas produzem um cinza médio e para o pintor e
professor da escola Bauhaus, as cores que combinam e produzem esta
relação cromática harmônica podem ser produzidas ao aplicarmos
principalmente 4 formas geométricas em uma roda cromática. As formas são
os triângulos equiláteros e isósceles, o quadrado e o retângulo. Claramente
as combinações harmônicas não são determinadas e fechadas somente a
Harmonia das CoresHarmonia das Cores
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estas formas e, principalmente, o professor da Bauhaus nunca defendeu que
a arte buscasse somente as combinações harmônicas das cores, porém, é de
extrema importância conhecer sobre esta temática, saber como comunicar
através das cores para, assim, avançar nas produções artísticas.
Realizando um paralelo e um silogismo com o desenho de personagens.
Necessitamos primeiramente conhecer sobre formas e, principalmente sobre
anatomia para posteriormente conseguirmos desenhar um personagem
humanóide, e se o caso for de alguma estilização no desenho deste
personagem, só é possível caso conheçamos muito sobre anatomia. Nunca
começamos um desenho estilizado sem conhecer os fundamentos da
anatomia e desenho, paralelamente a isso, nunca começamos um avanço
estético, de direção de arte, fotogra�a a cores, sem conhecer as
combinações harmônicas. 
Uma boa representação das teorias desenvolvidas pela escola Bauhaus pode
ser apreciada na imagem acima. Temos as cores subtrativas, aditivas, escalas
de cinza, brilho, roda cromática, propriedade das cores e como apresentado
no texto, algumas possibilidades de combinações harmônicas.
Explicaremos brevemente as principais combinações, sendo elas:
Monocromáticas; Análogas, Complementares, Triádicas e Tetrádicas.
Figura 3.7: Teoria das Cores 
Fonte: 123rf / Macrovector.
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. J I J >MJ H ËOD><N
As cores monocromáticas são simples de compreender, porém muitas vezes
não tão fáceis de serem utilizadas sem causar um cansaço visual e
monotonia. A grande indicação contemporânea e fílmica de uma excelente
utilização da monocromia em produções visuais são os �lmes do diretor Wes
Anderson. Combinações monocromáticas utilizam-se de uma única matiz e
suas variações tonais e de brilho. Note a imagem com rodas cromáticas em
uma combinação harmônica monocromática. 
Figura 3.8: Cores monocromáticas 
Fonte: 123rf / Irina Kuznetsova.
Existe uma variação tonal mesmo utilizando a mesma cor, portanto, não é
necessariamente usar somente “uma cor” e sim uma única matiz, mas com
suas variações. Como nesta imagem de pôr do sol, composição vista em
muitos �lmes. 
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Perceba que esta composição contém uma variação tonal da matiz em
amarelo quase alaranjado, porém o que temos aqui é uma combinação
harmônica monocromática por não existir variação na matiz, mas em seus
valores tonais e saturação.
" I ËGJ B<N
As cores análogas são as cores vizinhas, duas, três e, às vezes, até quatro
cores vizinhas, próximas. Comumente, o padrão de cores análogas é utilizada
quando escolhemos cores com um ponto em comum. Exemplo: escolhemos
a cor ciano como cor principal e escolhemos as suas duas matizes vizinhas e
próximas, o verde e o azul. Lembre-se que não é a mesma coisa que
combinação harmônica monocromática, pois temos as cores vizinhas além
da matiz principal e na combinação monocromática devemos ter somente
uma cor e na combinação análoga temos de ter das cores similares e
próximas. Veja na imagem a seguir um exemplo apresentado com a roda
cromática e a paleta separada abaixo. 
Figura 3.9 - Pôr do sol com palmeiras 
Fonte: 123rf / Eriko Kamada.
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Figura 3.10: Roda cromática e a paleta 
Fonte: 123rf / Irina Kuznetsova.
Usando um exemplo, �ca fácil a compreensão e entendimento sobre cores
análogas É recorrente para marcar informações e em �lmes ou peças visuais
a utilização dascores análogas para demonstrar o aprofundamento
emocional do personagem ou do cenário. Exemplo: Utilizamos o verde,
verde-musgo e amarelo em um cenário para demonstrar que algo está podre
ou envenenado e com isso, demonstrar que o cenário é perigoso. Neste
caso, as tonais em amarelo representariam o alerta, o verde que o cenário
pode ser uma �oresta e o verde musgo como base representa que esta
�oresta está corrompida, podre e envenenada.
$J H KG@H @I O<M@N
As combinações harmônicas de cores complementares são as que
provavelmente são mais utilizadas nas produções visuais e audiovisuais.
Atualmente podemos notar nas produções Hollywoodianas a utilização do
laranja com azul, são cores complementares e que aquecem e acalmam. Vale
ressaltar que é a combinação harmônica que trabalha muito bem com os
contrastes e peso das cores. Note a imagem a seguir e as opções de cores
complementares para as combinações harmônicas. 
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Quando nos referimos as combinações harmônicas complementares,
teoricamente estamos nos referindo a duas cores em especí�co que são
opostas no círculo cromático, porém existem outras opções de combinações
que são complementares, mas as denominamos pelas formas geométricas
que formam no círculo cromático.
5MÙ<? @
A relação de composição de cores em tríade foi amplamente estudada pelos
artistas clássicos, mas foram os estudos da escola Bauhaus que
fundamentaram a utilização destas formas geométricas como possibilidades
de combinações harmônicas.
A tríade pode ser dividida em ao menos duas segmentações de triângulos
harmônicos: Triângulos equiláteros e o isósceles aplicado à roda cromática.
Figura 3.11: Cores Complementares - amostras de cores 
Fonte: 123rf / Irina Kuznetsova.
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Note a abertura do triângulo que nesta imagem representa o triângulo
equilátero. 
Já nesta segunda imagem temos a combinação harmônica com triângulos
isósceles. 
Figura 3.12: Cores Triádicas 
Fonte: 123rf / IrinaKuznetsova. 
Figura 3.13: Cores Complementares Duplas 
Fonte: 123rf /Irina Kuznetsova. 
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Saiba mais
A empresa Adobe há muito tempo
disponibiliza online um site que possibilita
que você forme uma paleta de cor, na
verdade, ao escolher a combinação
cromática deseja e a cor base, o site monta
as cores harmônicas para a sua escolha.
Conheça este site que te ajudará a conhecer
mais sobre paleta de cores.
A C ESSA R
Ambas combinações trabalham com a mesma ideia de cores
complementares, porém, note que a cor não é oposta diretamente, por isso
são chamados de triádicos. É de suma importância pensar nas intensidades
das cores e os 7 tipos de contrastes para harmonizar as combinações
triádicas.
5@OMË? D>J
Combinações tetráticas são combinações com formas geométricas como um
retângulo ou quadrado aplicados em uma roda cromática. A diferença desta
combinação para as complementares, é que não são as cores opostas
individuais que são trabalhadas para compor a paleta de cores, mas em
pares e em oposição como apresentado na imagem. 
https://color.adobe.com/pt/create/color-wheel/
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Figura 3.14: Cores Tetráticas 
Fonte: 123rf / Irina Kuznetsova.
O cuidado importante para trabalharmos com esta combinação harmônica é
de que por conter variações enormes de matiz, podemos nos perder nas
intensidades e poluir visualmente, ou seja, podemos não deixar claro quais
os pontos de contraste o espectador deve buscar e quais as emoções
queremos transmitir. 
praticar
Vamos Praticar
Observe uma sequência em um �lme que você goste ou ache interessante. Faça
um print ou tire uma foto de uma cena de sua escolha. Analise, neste “still”, a
utilização da técnica de combinação harmônica análoga de cores. De�na cores
especí�cas e suas gradações. Compartilhe a atividade para comentários.
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Em Pulp Fiction: Tempo de Violência o diretor Quentin Tarantino utiliza o
verde em algumas cenas para representar a dualidade, sendo o verde uma
cor que representa a esperança, a natureza e ao mesmo tempo pode
representar algo mofado e envelhecido ou doente. No mesmo �lme, o
diretor utiliza o que aparece no livro If It's Purple, Someone's Gonna Die,
  Patti Bellantoni (2005) e ao posicionar o personagem do John Travolta   a
frente de um painel roxo, anuncia a morte do personagem. Mas uma mesma
cor pode representar coisas distintas dependendo do contexto, porém, para
a psicologia das cores, a junção de algumas cores em um determinado
contexto nos atingirá física e psiquicamente a ponto de nos afetar química,
biologicamente e psicologicamente.
Para a psicologia das cores, cor é emoção. Nos estudos do psicólogo Robert
Plutchik ele nos apresenta uma classi�cação das emoções primitivas, sendo:
extasia, admiração, terror, assombro, angústia, repugnância, ira e vigilância.
Para a teoria psicoevolucionária integrativa das emoções, essas são
respostas biológicas básicas, primitivas e que nos ajudaram na nossa
evolução e, logicamente se complexi�caram ao passar do tempo. 
Psicologia das CoresPsicologia das Cores
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Figura 3.15: A roda das emoções de Robert Plutchik. 
Fonte: PLUTCHIK (2002, p. 11).
Para o desenvolvimento do nosso trabalho, é importante saber que existem
estudos como da psicóloga e socióloga Eva Heller que associam as cores as
emoções.
É difícil determinar uma única vertente possível, mas negar a possibilidade
de associação emocional as cores seria abrir mão de uma proposta realizada
por Goethe e outros grandes autores.
Com isso em mente, não pretendemos encerrar o assunto, mas propor que
pesquisem e conheçam mais sobre a temática da psicologia das cores.
" 1ND>J GJ BD< ? <N $J M@N I J " P? DJ QDNP<G
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Aqui cabe ao menos uma ressalva, as cores no audiovisual signi�cam algo e
podem ser elaboradas pela perspectiva da psicologia das cores, como
podemos notar no �lme Divertidamente, onde cada emoção era
representada por uma cor e, até mesmo para demonstrar sutilezas
simbólicas como a personagem alegria que tinha o cabelo azul, para
representar que toda alegria tem um pouco de tristeza. A cor trabalha com
informações concebidas anteriormente a elas, logicamente que com suas
visões e inovações. 
A cor em �lmes de animação ao ser relacionada as emoções são mais
comuns do que podemos imaginar. Assista o vídeo a seguir e acompanhe
como as cores conta histórias em �lmes. 
praticar
Vamos Praticar
saiba mais
Saiba mais
O vídeo apresenta uma sequência de �lmes
com paletas de cores relacionadas às
emoções que as cenas queriam transmitir.
Tome este vídeo como uma possibilidade de
re�exão sobre teoria das cores e psicologia
das cores.
A C ESSA R
https://vimeo.com/169046276
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https://student.ulife.com.br/ContentPlayer/Index?lc=p3csvGfrSj2qKIS4DiJ7Nw%3d%3d&l=RVb2Szgja4cJKGWII1MnsA%3d%3d&cd=CkRepFR… 36/50
Escolhaum �lme que você goste e encontre as variações emocionais que se
passam no �lme. Após encontrar as variações emocionais, entenda se estas
variações são representadas por cores e quais cores. Ao �nal da análise,
desenvolva a paleta de cores das principais cenas e descreva como a cor reforça
esta emoção presente no �lme.
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Apresentamos aqui a sequência do color script do �lme Wall-E apresentado
no livro The Art of Pixar: The Complete Colorscripts and Select Art from 25
Years of Animation (2011). Não temos como pretensão o aprofundamento e
esgotamento sobre color script, mas simplesmente pontuar que é de
extrema importância para uma produção audiovisual pensar nas cores,
formas, contrastes e em como contar histórias com o roteiro de cor.
Color ScriptColor Script
Figura 3.16 - Concept Art de cenário: Wall-E 
Fonte: (AMIDI, 2011, p.29-30)
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Figura 3.19 - Concept Art de sequências: Wall-E 
Fonte: (AMIDI, 2011, p.39-40).
Figura 3.17 - Concept Art: Wall-E 
Fonte: (AMIDI, 2011, p.33-34)
Figura 3.18- Concept Art de sequências: Wall-E 
Fonte: (AMIDI, 2011, p.35-36)
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Figura 3.20 - Concept Art de sequências: Wall-E 
Fonte: (AMIDI, 2011, p.69-70).
A sequência do �lme deixa extremamente explícita a variação emocional.
Você pode não conhecer o �lme, mas só de acompanhar esta sequência
imagética você pode notar do que se trata esta história e quais os momentos
são de clímax e tensão, quais de resolução e encerramento. Podemos
acompanhar a jornada do herói simplesmente pelas cores, por isso é
chamado de roteiro de cor.
1<G@O< ? @ $J M @H ' DGH @N
Um bom �lme, uma boa série é facilmente lembrada por suas cores. Ao
olharmos uma paleta especí�ca, um esquema de cores, conseguimos de�nir
com clareza de qual �lme se trata. Portanto, uma boa opção para pensar em
produções visuais, fílmicas ou não é de�nir previamente a paleta de cores
que vamos utilizar. Podendo utilizar psicologia das cores ou não, a história
da cor ou não, mas essencialmente deve conter harmonia visual e produção
emocional nos espectadores. As paletas de cores servem para facilitar e
orientar as produções. É mais fácil e factível pensar quais emoções
queremos transmitir e quais cores vamos utilizar para comunicar esta
emoção no momento da pré-produção do que no �nal desta produção. Veja
um exemplo:.
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Figura 3.21- Still de exemplo de �lme de terror. 
Fonte: 123rf / Andrey Kisele. 
Nesta imagem notamos a melancolia e intensidade, a dualidade com o terror
do tema. A matiz de verde é comumente representativa da doença. E até
mesmo a posição deste verde representa algo, pois ser zumbi é uma doença.
A imagem também traz uma tristeza e desesperança.
praticar
Vamos Praticar
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Escolha um �lme do qual você goste muito ou que ache interessante. Escolha uma
cena e escreva como ela lhe afeta emocionalmente. Tire um print ou foto desta
cena cena e utilize a ferramenta “Colormind” para de�nir a paleta de cores desta
imagem. Avalie quais as emoções que a paleta de cores que você criou evocam a
partir da atividade.
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Apresentamos aqui a sequência do color script do �lme Wall-E apresentado
no livro The Art of Pixar: The Complete Colorscripts and Select Art from 25
Years of Animation (2011). Não temos como pretensão o aprofundamento e
esgotamento sobre color script, mas simplesmente pontuar que é de
extrema importância para uma produção audiovisual pensar nas cores,
formas, contrastes e em como contar histórias com o roteiro de cor.
Cor é Emoção ou História?Cor é Emoção ou História?
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Figura 3.22: Filme de Guerra 
Fonte: 123rf / soloway.
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indi cações
Material
Complementar
L I VRO
" $J M I J 1MJ >@NNJ $MD<ODQJ
Lillian Ried Miller Barros
ISBN: 8573598778
Comentário: Texto.
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F I LME
W_ W]
Ano: 2019
Comentário: O �lme conta com uma direção genial
de Sam Mendes, utilizando de cenas com plano
sequência e uma matiz que deixa o ar denso e tenso. O
�lme retrata a missão de dois soldados britânicos na
primeira guerra mundial. O �lme tem um
embasamento próximo de uma história real que
aconteceu com o avô do diretor.
1917 tem diversas indicações ao Oscar 2020 e uma
direção de arte impecável.
TRAILER
F I LME
. ÔH J M<=G@
Ano: 2019
Comentário: Comentário: Como o nome diz, este é
um �lme memorável. Esta produção tem uma distância
das produções comuns em animação dos últimos
tempos e volta as origens da animação. Mémorable é
uma animação stop motion com uma direção de arte
emocionante.
O curta de animação elabora a temática de um casal
que está envelhecendo e passam a lutar contra o
avanço da demência.
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TRAILER
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conclus ão
Conclusão
Emoções e afetos são as respostas que concedemos aos �lmes, porém para
o psicanalista Lacan (1985) é através da comunicação e da linguagem que
traduzimos o que sentimos, não temos outra maneira, senão através da
comunicação, como transmitir o que somos, o que sentimos. Para Vilém
Flusser (2017) isso é o que nos torna humanos, assim, comunicação é arte,
comunicação é afeto, informar é formar e transmitir um pouco do que
somos em nossa subjetividade para outro. Isso é ser humano,
comunicarmos para assim sairmos da totalidade do nosso ser e nos
abrirmos para conhecer um outro tão distante de quem somos (LEVINAS,
2008).
Isso é arte, portanto, cor é emoção e história, pois cor é informação e
comunicação.
re f erências
Referências
Bibliográ�cas
AMIDI, Amidi . The Art of Pixar: The Complete Colorscripts and Select Art
from 25 Years of Animation - Editora Chronicle Books, Los Angeles, EUA,
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 2011
FRASER, Tom / BANKS, Adam. Guia completo da cor. Editora Senac.   São
Paulo, Brasil. 2007
GOETHE, J. W. Doutrina das Cores. Editora Nova Alexandria. São Paulo,
Brasil. 1993
NEWTON, Isaac. Óptica - Tradução por A. K. T. Assis - Editora da
Universidade de São Paulo - EDUSP, São Paulo, Brasil, 1996.
PLUTCHIK, Robert. Emotions and life: Perspectives from psychology, biology
and evolution.American Psychological Association. Washington, DC. 2002
ZAHED, Ramin. Spider-Man: Into the Spider-Verse -The Art of the Movie -
Editora Titan Books, Nova York, EUA.  2018
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