Aula 6 - Observação

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Expressão Gráfica
Material Teórico
Responsável pelo Conteúdo:
Prof. Me. Dercy Pereira
Revisão Textual:
Prof. Me. Luciano Vieira Francisco
Observação
• Introdução;
• O Exercício do Olhar;
• Desenho de Contorno;
• Artifícios do Desenho de Observação;
• O Desenho como Caligrafia Individual.
• Exercitar a observação para desenvolver as suas habilidades do desenho e consciência 
do ambiente em que está inserido;
• Exercitar o registro e tratamento gráfi co de cenas e objetos, respeitando as respec-
tivas escalas;
• Proporcionar o desenvolvimento do traçado particular por meio da conjunção 
reflexão e prática.
OBJETIVOS DE APRENDIZADO
Observação
UNIDADE Observação
Introdução
Apesar da natureza subjetiva da percepção, a visão ainda é o sentido mais 
importante para a coleta de informações sobre o nosso mundo. No pro-
cesso de observação, somos capazes de tocar o espaço e traçar os contor-
nos dos objetos, investigar superfícies, sentir texturas e explorar o espaço. 
A natureza tátil e sinestésica do desenho, em resposta direta aos fenôme-
nos sensoriais, aprimora nossa percepção do presente, expande nossa 
memória visual do passado e estimula a imaginação a projetar o futuro. 
(CHING, 2012, p. 14)
Nesta Unidade trataremos do desenho de observação, prática que nos permite 
interpretar o espaço real, tridimensional, em uma superfície bidimensional plana, 
o campo do papel.
A história nos mostra que as anotações gráficas, imagens registradas em super-
fícies diversas, estão vinculadas à trajetória do homem na Terra. Como citado em 
unidades anteriores, desde o período rupestre o homem olha para o mundo e tenta 
representá-lo. Podemos dizer que: “De fato, esta técnica essencial e primária, base-
ada nos processos da visão, encontra meios e matizes para se adaptar às mais va-
riadas exigências” (MASSIRONI, 1982, p. 17). Durante a sua trajetória mostrou-se 
flexível, intermediando projetos artísticos e técnicos e se colocando tão essencial 
como meio de comunicação e expressão, tal qual a palavra ou escrita.
O exercício do desenho começou por meio da observação e invadiu o território 
da imaginação. Mas você pode estar se perguntando: por que é tão importante 
o domínio do código do desenho? Como já tratamos, o ofício de profissionais 
como arquitetos, designers de interiores, gráfico ou moda, enfim, artistas que têm 
como premissa básica – para conseguir se comunicar com os seus interlocutores 
– a tradução de suas ideias de projeto ao universo da representação gráfica. É so-
mente por meio dos registros gráficos que conseguirão se fazer entender.
O campo de ação de tais profissionais é o espaço, afinal, desenhá-lo é necessa-
riamente pensá-lo por intermédio de imagens visuais; de modo que a representação 
gráfica permite não apenas uma abordagem do espaço, mas também a reflexão 
sobre a qualidade desse espaço. O ato de projetar necessariamente compreende 
intervenções organizadas no espaço por meio de imagens visuais. A prática da 
observação leva ao conhecimento das coisas.
Em seu livro, intitulado Degas, dança e desenho, Paul Valery nos diz que co-
nhecemos de verdade um objeto somente quando tentamos desenhá-lo. A premissa 
é verdadeira, afinal, quando tentamos desenhar um objeto ou uma cena qualquer, 
devemos canalizar toda a atenção para essa operação – o que necessariamente leva 
a uma interpretação mais acurada do objeto, permitindo perceber coisas que antes 
eventualmente não tínhamos notado.
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É de fundamental importância a produção de esboços e croquis a partir de cenas 
reais que estejam diante de nossos olhos com a finalidade de desenvolver habilida-
des do desenho, ampliando a compreensão formal e, por consequência, o domínio 
técnico. É importante perceber que o ato de desenhar não ocorre de forma isola-
da, pois solicita necessariamente uma percepção do contexto; há de se levar em 
consideração uma coisa em relação à outra – dessa forma não desrespeitamos as 
noções de escala.
O ideal é iniciar o processo de observação a partir de modelos tridimensionais 
simples. Os sólidos geométricos regulares – cubos, paralelepípedos, cilindros e es-
feras – devem ser utilizados como modelos de observação. Os desenhos podem ser 
formados somente por linhas ou receberem tratamento gráfico. Em um segundo 
momento, podemos avançar em direção aos objetos cotidianos e, na sequência, 
para a observação da paisagem urbana. Quanto mais atentos ao que se observa, 
mais cientes ficaremos aos detalhes e às particularidades de suas formas. Como 
podemos perceber, o exercício de observação é fundamental para a compreensão 
da forma, destacando-se como etapa crucial do processo, pois o desenho acontece 
no olho – e não na mão, esta que é instrumento, cumprindo ordens, apenas. 
O olho é o condutor que leva e traz imagens. Olhar não é apenas ver. 
O olhar transforma as coisas que vemos em atividade mental. A imagem 
mental reapresenta o percebido, passível de ser materializado, através 
das várias linguagens: gráfica, plástica, corporal, escrita, falada, musical 
etc. O olhar, tal como o desenhar, são atividades perceptivas. (DERDYK, 
1989, p. 112)
Como dito, o desenho de representação necessita da compreensão da forma para 
se fazer, a transposição de um território para outro, do tridimensional ao bidimensio-
nal, necessita de uma compreensão das duas instâncias, da compreensão efetiva da 
forma, mas principalmente como codificá-la para que a mesma se organize do plano, 
não perdendo o que é fundamental, a sua identidade. Como podemos perceber, a 
expressão gráfica é constituída de uma série de fatores. O desenho não ocorre de 
maneira isolada, é dependente de uma série de aspectos, materiais, suportes e prin-
cipalmente dos preceitos teóricos que geram compreensão do lugar. 
O Exercício do Olhar 
Desenho de observação, o termo é autoexplicativo; desta forma, fica evidente 
que para esta modalidade do desenho a condição fundamental para que algo aconteça 
está na necessidade do confronto direto do observador com o modelo. Ter algo dian-
te dos olhos, mais não de maneira inconsequente; ter algo que seja suficientemente 
plausível como tema e que cumpra um propósito. O desenho de observação carece 
de estímulos externos e naturalmente a partir dos estímulos temos o confronto entre 
percepção e expressão.
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UNIDADE Observação
Ao universo perceptivo cabe promover a leitura das coisas do mundo, compreen-
de perceber o mundo no sentido formal, estrutural. Mas é importante lembrar que o 
olho não é um órgão independente/autônomo/desprendido do ser. Respondendo a 
estímulos luminosos, coloca-se como porta de acesso ao mundo e às coisas, estando 
subordinado a uma rede complexa que compreende apreensão e significação.
Imagem disponível em: https://goo.gl/USTMcL.
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O exercício da visão não configura um gesto mecânico, a fisiologia explica o pro-
cesso de apreensão, mas e o processo de significação, como se forma? Embora o 
embate perceptivo se dê sempre no imediato, por meio do contato direto, a significa-
ção está subordinada ao repertório individual. Só conseguiremos atribuir significado 
ao que minimamente conhecemos previamente, desta forma poderemos identificar e 
nomear apenas a natureza de um elemento se este já fizer parte do nosso repertório. 
“O ato de desenhar envolve um raciocínio que liga aquilo que se acaba de aprender 
com o conhecimento já adquirido, de tal modo que, dessa forma, aprendemos o que 
antes era desconhecido” (PIGNATARI apud DERDYK, 1989, p. 118).
A construção do repertório se dá por meio da relação cotidiana que travamos 
com o mundo; deste modo, podemos dizer que é dinâmico e está se ressignificando 
e ampliando o tempo todo. Quanto ao desenho de observação, trata-se da transpo-
sição do universo tridimensional, real, para um campo bidimensional. No universo 
tridimensional, a percepção que temos de espacialidade, escala e profundidade de 
campo é real. Podemos nos deslocar no espaço, acessar os objetos, manipulá-los 
e, desta forma, ampliar a compreensãoque temos das coisas através da conexão 
de todos os sentidos. Tais dados são fundamentais para auxiliar na compreensão da 
forma, porém, é importante alertar que o desenho não traduz a realidade, apresen-
tando um recorte da realidade através de interpretação particular, única.
O desenho não é mera cópia, reprodução mecânica do original. É sempre 
uma interpretação, elaborando correspondências, relacionando, simboli-
zando, significando, atribuindo novas configurações ao original. O dese-
nho traduz uma visão porque traduz um pensamento, revela um conceito. 
(DERDYK, 1989, p. 112)
Estando subordinado ao poder de apreensão e interpretação formal e ao domínio 
técnico que responde pela escolha dos materiais e da sua aplicação. 
Como dito, o olho é estimulado o tempo todo, de modo que somos bombarde-
ados por imagens do momento que acordamos até a hora em que vamos dormir. 
Desse bombardeio cotidiano uma parcela das imagens que consumimos, por es-
tarem inseridas em nosso cotidiano, não nos cobra a mínima atenção. Assim, a 
captura do olhar compreende a seleção e ocorre sempre com um propósito, antes 
do ato em si – do ver – existe a indicação primordial da escolha do motivo. 
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O olho é aquilo que foi comovido por um certo impacto do mundo, e que 
o restitui ao visível pelos traços da mão. Seja qual for a civilização em que 
nasça, seja quais forem as crenças, os motivos, os pensamentos, as ceri-
mônias de que se cerque, desde Lascaux até hoje, impura ou não, figura-
tiva ou não, a pintura e o desenho jamais celebraram outro enigma a não 
ser o da visibilidade. (MERLEAU-PONTY apud DERDYK, 1989, p. 115) 
Os valores expressivos são qualidades perceptíveis que se manifestam no plano, 
neste caso já estamos tratando da imagem traduzida para o universo bidimensional. 
O processo de transposição se vale do elemento primordial do desenho. 
Ao desenhar, puxamos ou arrastamos a ponta de um instrumento por 
uma superfície receptora, gerando uma linha. Como elemento gráfico, 
a linha é um elemento unidimensional em uma superfície bidimensional. 
Ainda assim, ela é o meio mais natural e eficiente de circunscrever ou 
descrever a forma tridimensional de um tema. Construímos estas linhas 
do mesmo modo que fazemos com a visão, a fim de recriar o sentido de 
existência da forma no espaço. Já como observadores, imediatamente 
associamos as linhas desenhadas com os limites físicos de uma forma e às 
arestas de suas partes internas. (CHING, 2012, p. 16)
Em várias oportunidades discorremos sobre a importância do desenho como 
ferramenta primordial presente em praticamente todo o processo de desenvol-
vimento de um projeto. Salientamos que através do desenho conseguimos dar 
um corpo gráfico às ideias. Na construção da imagem, a impressão dos valores 
expressivos está subordinada ao domínio técnico. Independente de seu propósito, 
o desenho necessita de prática constante, exercitar o olhar e fazer, afinal, como 
qualquer outra linguagem, os processos e procedimentos técnicos do desenho 
podem ser aprendidos.
Entendemos por técnica a maneira sistematizada de se fazer algo e, desta forma, 
este fazer pode ser compartilhado. A técnica indica o caminho, a conduta a ser 
adotada de acordo com a natureza do material e suporte. Vimos também que cada 
material solicita procedimentos específicos, enquanto a prática propõe a aproxima-
ção e o domínio da linguagem, pois sabemos que o desenho:
Não se trata de um dom especial que só alguns poucos possuem. Do mesmo 
modo como a escrita é constituída por letras que formam palavras que, por 
sua vez, constituem frases, o desenho começa com uma sucessão de pontos 
que formam linhas e estas se sobrepõem para criar formas, hachuras, grises 
ou manchas. (ROIG, 2012, p. 6)
O exercício do olhar propõe a compreensão das coisas através de uma experiên-
cia comprometida. Antes do embate prático de desenhar com os olhos, percorrer 
a forma do objeto e confrontar as informações contidas no elemento com esse 
mesmo e com as coisas que o cercam, cabe entender a sua natureza formal e, por 
consequência, representá-lo.
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UNIDADE Observação
Desenho de Contorno
Embora já abordado em outras oportunidades, voltamos a tal tema em função 
do conteúdo que tratamos nesta Unidade. Assim, é evidente que no desenho a 
linha seja o elemento essencial, de modo que podemos entendê-la quase como 
sinônimo da linguagem, sendo através da linha que a imagem se faz existir em seu 
processo inicial de formação no plano. Mas a definição da forma no plano se cons-
titui necessariamente a partir de seu contorno, este que apresenta a identidade da 
forma e indica o que é forma e o que não é, separando o dentro e o fora da figura. 
“A linha é geralmente entendida como contorno, elemento configurador subordi-
nado à forma” (DERDYK, 1989, p. 33).
Quando abordamos o desenho de contorno, articulamos duas instâncias, sendo 
a primeira perceptiva, pois discorre da maneira como vemos e interpretamos vi-
sualmente as formas; e a segunda tratando de sua apreensão e representação no 
plano, da transposição do tridimensional ao bidimensional. A compreensão dos 
limites da forma é determinante para a sua representação, afinal:
Os contornos dominam nossa percepção do mundo visual. A mente de-
duz a existência dos contornos a partir dos padrões de luz e sombra que 
os olhos recebem. Nosso sistema visual busca e cria uma linha cognitiva 
ao longo dos pontos em que dois campos contrastantes de luz e cor se 
encontram. Algumas destas arestas são claras, outras se perdem no plano 
de fundo conforme mudam de cor ou tonalidade. Ainda assim, perante a 
necessidade de identificar objetos, a mente é capaz de construir uma linha 
contínua ao longo de cada aresta. No processo de observação, a mente 
acentua estas arestas e as vê como contornos. (CHING, 2012, p. 17) 
É natural que a percepção seja ativada pela presença das coisas que estejam 
diante dos olhos, pois no embate do olho com o mundo, o cheio se sobrepõe ao 
vazio. É plausível que o olho procure e perceba o espaço ocupado pelas coisas 
em detrimento dos vazios definidos pelos intervalos existentes entre as mesmas. 
Porém, para o processo de representação, as interpretações dos cheios e vazios 
são determinantes ao efetivo entendimento da forma. É pelo confronto com os 
espaços vazios que as formas se apresentam – os vazios determinam a natureza da 
forma e escala no mundo.
Os contornos mais visíveis são aqueles que separam uma coisa da outra. 
Estes contornos criam as imagens que vemos no espaço visual. Eles cir-
cunscrevem um objeto e definem os limites externos entre a figura e seu 
fundo. Ao limitar e definir as bordas dos objetos, os contornos também 
descrevem sua forma. (CHING, 2012, p. 17)
Os espaços negativos, vazios, auxiliam na compreensão da proporção do objeto. 
Por exemplo, quando observamos uma mesa (Figura 1), o intervalo existente entre 
uma perna e outra do objeto nos permite entender o tamanho do mesmo. 
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Figura 1
Fonte: Acervo do conteudista
A compreensão da forma se dá em uma relação das informações contidas no 
próprio objeto pelo confronto interno e na relação com as coisas que o cercam. 
O desenho de contornos é uma estratégia para se desenhar a partir da ob-
servação. Seu principal objetivo é desenvolver a acuidade visual e a sensibi-
lidade de percepção das características das superfícies e formas. O processo 
do desenho de contornos suprime a abstração simbólica que normalmente 
empregamos para representar as coisas. Em vez disso, ele nos leva a pres-
tar muita atenção, a olhar com muito cuidado e a perceber um tema tanto 
por meio de nosso sentido da visão como do tato. (CHING, 2012, p. 18)
Já tínhamos tratado que o desenho de observação, diferente do desenho de ima-
ginação, acontece em função de um modelo. As imagens apresentadas no plano 
respondem diretamente a estímulos externos. Desse modo, explicitamos a necessi-
dade de compreensão da forma para que, desta maneira, consigamos desenhá-la. 
Ao desenho deobservação o processo de construção da imagem começa antes 
mesmo dessa chegar ao papel. Logo, o embate entre o olho e modelo é fundamen-
tal para que aconteça a apreensão e construção de conhecimentos sobre a natureza 
do elemento a ser representado. A fim de que exista uma leitura adequada do mo-
delo, torna-se necessário que o olho interprete, enquanto a mão consiga dar conta 
do domínio dos materiais. 
Nosso objetivo com o desenho de contornos é conseguir uma correspon-
dência mais precisa entre o olho que segue as arestas de uma forma e 
a mão que desenha as linhas que representam estas arestas. Conforme 
o olho traça lentamente os contornos de um tema, a mão move o ins-
trumento de desenho no mesmo ritmo lento e cuidadoso e responde a 
cada recorte e ondulação da forma. Trata-se de um processo meticuloso 
e metódico que implica trabalhar cada detalhe, parte e forma. (CHING, 
2012, p. 18)
É importante lembrar que a representação gráfica, mesmo quando realizada a par-
tir da observação, é uma interpretação particular, um recorte da realidade. Podemos 
dizer que o desenho é uma espécie de caligrafia e, tal como no código da escrita, 
embora seja comum, manifesta-se por meio de traços particulares. 
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UNIDADE Observação
Artifícios do Desenho de Observação 
Em certa medida, podemos dizer que o desenho e mais especificamente o dese-
nho de observação nasceu do interesse do homem pela natureza, do seu desejo de 
representar o que estava diante dos olhos. Tal desejo apresentou um grande desafio, 
afinal, como fazer a transposição do universo tridimensional ao plano bidimensional? 
– Visto que estamos efetivamente tratando de universos distintos.
Como já descrito, o universo tridimensional trata do mundo real, da espaciali-
dade possível de ser experimentada por meio do deslocamento, do contato direto 
com as coisas, da manipulação através do tato. Dessa forma, fica evidente que as 
experiências propostas pelo universo tridimensional envolvem todos os sentidos.
Logo, qual é o problema a ser solucionado?
Trata-se de encontrar uma maneira de simular essa espacialidade em uma su-
perfície plana. Já dedicamos um item inteiro para tratar dessa questão – do artifício 
mais imediato utilizado para simular a espacialidade e produzir sensações de pro-
fundidade em uma superfície plana – ou seja, perspectiva. Naquela oportunidade, 
tentamos descrever o processo de desenvolvimento da perspectiva apresentando 
os principais nomes responsáveis pela sua implementação no universo da arte. 
A perspectiva foi o meio com o qual o Renascimento conseguiu ligar, num 
continuum ininterrupto, os significados isolados dos objetos (suspensos e 
errantes num fundo amorfo e indefinido, na Idade Média) com a finalidade 
de compor um discurso visual sem vazios, fluido e cerrado. A tradução da 
profundidade não é só um novo modo de representar o mundo tridimensio-
nal, sobre uma superfície bidimensional, mas um novo modo de o observar 
– o enfatismo dos significados simbólicos, tendentes à deformação formal 
é submetido à regularização imposta pela necessidade de obedecer a uma 
hierarquia espacial. (MASSIRONI, 1982, p. 56)
De fato, cabe um destaque à perspectiva, pois estamos subordinados, mesmo 
atualmente, aos ensinamentos formulados há mais de quinhentos anos. Mas é im-
portante salientar que a perspectiva não foi o único método, de modo que foram 
desenvolvidas outras maneiras de captura da imagem. Na tentativa de promover a 
transposição dessa, alguns aparatos foram elaborados e utilizados por artistas de 
diversos períodos, sendo a câmara escura um desses mecanismos (Figura 2).
A câmara escura é um fenômeno natural e tem uma longa história. Em 
sua forma mais simples, nada mais é que um pequeno orifício através do 
qual a luz passa de um jardim ensolarado para um quarto escuro, proje-
tando uma imagem invertida na parede oposta ao orifício. O tamanho do 
orifício afetara a nitidez de foco e a luminosidade da imagem. No século 
IV a.C., Aristóteles escreveu sobre o fenômeno, tendo observado as ima-
gens crescentes do Sol formadas no chão da floresta durante um eclipse 
parcial – as aberturas pelas quais filtravam eram as pequenas fendas entre 
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as folhas imbricadas. Na China, por volta da mesma época, os filósofos 
moístas registravam suas observações de imagens de pagodes, projetadas 
pelas frinchas de gelosias. (HOCKNEY, 2001, p. 202) 
Figura 2
Fonte: sundance.org
Esse procedimento evoluiu e por volta de 1769 houve o mesmo princípio indicado, 
então operado em um dispositivo que ofereceu maior controle aos artistas:
Figura 3
Fonte: Hockney, 2001
Para lidar com a dificuldade imposta pela perspectiva linear à representação de 
objetos curvos ou formas arredondadas, alguns artistas utilizaram um artifício que 
era constituído por uma janela de vidro quadriculada sobre uma mesa que se colo-
cava entre o artista, observador, e o objeto ou cena. Depositado sobre a mesa, em 
frente ao artista figurava o suporte também quadriculado na mesma proporção da 
janela e uma estaca alinhada aos seus olhos garantiam o mesmo ponto de obser-
vação – artifício registrado na famosa xilogravura (1525) do artista alemão Dürer:
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UNIDADE Observação
Figura 4
Fonte: appuntiedaltro.altervista.org
Outro recurso empregado por volta de 1800 foi a câmara lúcida, uma espécie 
de prisma preso a uma haste com o objetivo de projetar a imagem posicionada à 
sua frente em determinada superfície (link a seguir). 
O mais proeminente dos novos instrumentos era a câmara lúcida, in-
ventada pelo importante opticista, físico, químico e fisiologista William 
Hyde Wollaston. Patenteada em 1806, ela inspirou numerosas variantes 
e rivais. Sua característica central é um prisma com duas superfícies re-
fletoras a 135°, que transmite uma imagem da cena em ângulos retos ao 
olho do observador situado acima. (HOCKNEY, 2001, p. 203)
Imagem disponível em: https://goo.gl/CT5wae.
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Podemos perceber que a construção da imagem não ficou circunscrita ao em-
bate direto do observador com o modelo, de modo que alguns expedientes foram 
criados com o objetivo de intermediar e facilitar o processo. Em certo modo, todos 
os recursos que foram criados ao longo da história procuraram atender à mesma 
demanda: proporcionar a tradução do universo tridimensional ao bidimensional da 
maneira mais naturalista possível.
Cabe salientar que o desenho, quando intermediado por instrumentos, torna-
-se uma ação mecânica assumindo a identidade do instrumento utilizado. Abor-
damos em várias oportunidades o desenho como linguagem expressiva, tal como 
o código de comunicação que carrega, em função da expressividade, traços 
individuais. A criação de subterfúgios para a produção de imagens está condi-
cionada à expectativa historicamente construída com relação à natureza dessa 
imagem. Vale lembrar que não existia outro recurso para o registro da imagem, 
cabendo ao desenho e à pintura desempenhar esse papel.
Com a invenção da fotografia, o desenho buscou a sua afirmação como lingua-
gem sustentada pela individualidade do traçado.
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Mas por que tratamos aqui desse aspecto?
Em determinado momento fizemos a analogia do desenho com a caligrafia, cujo 
objetivo era atentar à individualidade do traçado, salientando que, embora a escrita 
seja um código comum, apresenta-se de forma individual por meio de um desenho 
que evidencia a marca da mão de cada autor – é esse desenho que nos interessa, 
ou seja, que consiga traduzir uma ideia que não subverta a natureza e mensagem 
da figura proposta, mas também sem perder a sua identidade. 
O Desenho como Caligrafi a Individual 
Em outra oportunidade abordamos que o desenho, por mais naturalista que se 
apresente, será sempre um recorte da realidade. Apontamos alguns artifícios que 
cooperaram com o processo do desenhar, possibilitando grafar, imprimir percepções 
em superfícies distintas. Como o nosso tema é o desenho de observação, dispensa-
mos grande atenção ao embate que necessariamente ocorreentre olho e modelo, 
afinal, em todo momento procuramos salientar que: 
A visão é fruto da comunhão ou do confronto entre o mundo exterior e 
o mundo interior. O índice de existência de uma visão interior é revelado 
pela nossa capacidade de formular pensamentos, atribuir conceitos, se 
é que podemos dizer assim. O desenho, “fábrica de imagens”, conjuga 
elementos oriundos do domínio da observação sensível do real e da capa-
cidade de imaginar e projetar, vontades de significar. O desenho configura 
um campo minado de possibilidades, confrontando o real, o percebido e o 
imaginário. A observação, a memória e a imaginação são as personagens 
que flagram esta zona de incerteza: o território entre o visível e o invisível. 
(DERDYK, 1989, p. 115)
Ademais, salientemos a importância do desenho como caligrafia individual: já dis-
corremos que no desenho de observação não há como desconhecer a importância do 
confronto proposto entre observador e modelo, visto que é a partir desse embate que 
a imagem se faz; mas não podemos nos esquecer da atuação da memória e imagina-
ção na construção desse universo particular.
Para os profissionais que se servem do desenho cabe encontrar a sua identidade, 
a maneira particular de grafar sem se distanciar da função primordial que é comu-
nicar, traduzir uma ideia. É igualmente importante entender que para comunicar 
a imagem não é necessário naturalismo, não precisa ser fotográfica; necessita, 
contudo, ser clara e articular o código de maneira adequada, assim como na escrita 
que, embora cada letra tenha um desenho específico, pode ser interpretada de ma-
neira individual, sem perder o seu significado. No desenho aplicamos os mesmos 
princípios, de modo que quando representamos uma imagem figurativa, o impor-
tante é que não perca a sua essência, identidade. Na produção do desenho a marca 
da mão é um agregador de valor, trazendo a mencionada identidade à figura e, por 
consequência, aos indicadores de autoria. 
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UNIDADE Observação
Figura 5
Fonte: Oscar Niemeyer
Croqui do designer Philippe Starck: https://goo.gl/G1whtT
Croqui de Frank Gehry ao Museu Guggenheim de Bilbao, Espanha: https://goo.gl/2W7gjsEx
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or
A Figura 5 e os links acima evidenciam princípios de autoria, apresentando cro-
quis preliminares de projetos, de modo que em cada imagem enxergamos a marca 
da mão de seus autores. Todos os desenhos têm como objetivo traduzir uma forma, 
expor ideias sobre arquitetura e design.
Figura 6 – Museu Guggenheim de Bilbao, Espanha
Fonte: guggenheim.org
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Embora sejam imagens figurativas, todas apresentam como característica a mar-
ca individual de seus propositores. São valores a serem conquistados, a fim de 
produzir desenhos que consigam encantar, surpreender o observador, mas sem 
se distanciar de sua função primeira – dar visibilidade à forma, às ideias e propor 
a interlocução. Para atingir esse objetivo, a imagem não carece de naturalismo, 
necessitando apenas de clareza em sua configuração. Tal lugar é conquistado dia a 
dia, por meio da prática.
Ademais, tenha claro que o desenho está subordinado à ideia, imaginação. Assim, 
exercitar a criatividade, seja através da observação direta, memória ou imaginação, é 
tarefa fundamental. Ainda que o desenvolvimento do desenho seja consequência da 
prática, sem ter o que dizer, tal desenvolvimento não servirá para nada.
Importante!
Quando mencionamos desenho e, principalmente, observação, a teoria de nada vale 
se não vier acompanhada da prática. Portanto, é necessário desenhar cotidianamente; 
estar atento(a) a tudo que nos rodeia; lançar um olhar curioso sobre o mundo – somente 
assim evoluirá. 
Em Síntese
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UNIDADE Observação
Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
 Livros
Em busca do traço perdido
DWORECKI, S. Em busca do traço perdido. São Paulo: Scipione; Edusp, 1998.
 Vídeos
Esboços de Frank Gehry (Trailer)
https://youtu.be/PDfOadjTcOs
 Filmes
Abstract
Assista ao documentário Abstract, produção original da Netflix. 
https://goo.gl/GV4U1c
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Referências
CHING, F. D. K. Desenho para arquitetos. Porto Alegre: Bookman, 2012.
DERDYK, E. Formas de pensar o desenho. São Paulo: Scipione, 1989.
HOCKNEY, D. O conhecimento secreto. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.
MASSIRONI, M. Ver pelo desenho. Lisboa: Edições 70, 1982.
ROIG, G. M. Fundamentos do desenho artístico. São Paulo: Martins Fontes, 2012.
VALERY, P. Degas dança e desenho. São Paulo: Cosac Naify, 2012.
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