MÚSICA PARA EDUCADORES CRC

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MÚSICA PARA EDUCADORES
CURSOS DE GRADUAÇÃO – EAD
Música para Educadores – Profª. Ms. Regina Luzia Marcondes de Arruda Lima 
 
Olá! Meu nome é Regina Luzia Marcondes de Arruda Lima. Sou 
mestre pelo Programa de Pós-graduação em Serviço Social na 
Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho, UNESP 
– Franca. No mestrado, desenvolvi meu trabalho sobre Cotas: 
uma política de inclusão, trabalhando educação e inclusão 
escolar. Sou graduada em Pedagogia e em Educação Artística 
pela Universidade de Franca. Sou pianista de formação, estudei 
no Instituo Musical “ARS NOVA” em Franca, sob a orientação 
da professora Lúcia Helena Garcetti Ribeiro. Atuei como 
professora de música, mas me encontrei profissionalmente na área de administração 
escolar. Fui diretora do Instituto Musical ARS NOVA, onde dirigia as atividades dos cursos 
profissionalizantes de piano, violão e ballet. Atualmente, sou integrante da equipe 
editorial da revista on line CAMINE: Caminhos da Educação = Camine: Ways of Education, 
na UNESP de Franca, e Coordenadora Pedagógica do Colégio Pessoa, também, em Franca.
E-mail: reginaarrudalima@claretiano.edu.br
Fazemos parte do Claretiano - Rede de Educação
MÚSICA PARA EDUCADORES
Caderno de Referência de Conteúdo
Regina Luzia Marcondes de Arruda Lima
Batatais
Claretiano
2013
Fazemos parte do Claretiano - Rede de Educação
© Ação Educacional Claretiana, 2012 – Batatais (SP)
Versão: dez./2013
 
 
 
780 L696m 
 Lima, Regina Luzia Marcondes de Arruda 
 Música para educadores / Regina Luzia Marcondes de Arruda 
 Lima – Batatais, SP : Claretiano, 2013. 
 234 p. 
 ISBN: 978-85-67425-51-1 
 
 1. Educação musical. 2. Música e educadores musicais. 3. Música e sua estrutura. 
 4. Fontes sonoras. 5. Grupos musicais. 6. Música brasileira: erudita, popular e 
 folclórica. 7. Música na sala de aula. I. Música para educadores. 
 
 
 CDD 780
Corpo Técnico Editorial do Material Didático Mediacional
Coordenador de Material Didático Mediacional: J. Alves
Preparação 
Aline de Fátima Guedes
Camila Maria Nardi Matos 
Carolina de Andrade Baviera
Cátia Aparecida Ribeiro
Dandara Louise Vieira Matavelli
Elaine Aparecida de Lima Moraes
Josiane Marchiori Martins
Lidiane Maria Magalini
Luciana A. Mani Adami
Luciana dos Santos Sançana de Melo
Luis Henrique de Souza
Patrícia Alves Veronez Montera
Rita Cristina Bartolomeu 
Rosemeire Cristina Astolphi Buzzelli
Simone Rodrigues de Oliveira
Bibliotecária 
Ana Carolina Guimarães – CRB7: 64/11
Revisão
Cecília Beatriz Alves Teixeira
Felipe Aleixo
Filipi Andrade de Deus Silveira
Paulo Roberto F. M. Sposati Ortiz
Rodrigo Ferreira Daverni
Sônia Galindo Melo
Talita Cristina Bartolomeu
Vanessa Vergani Machado
Projeto gráfico, diagramação e capa 
Eduardo de Oliveira Azevedo
Joice Cristina Micai 
Lúcia Maria de Sousa Ferrão
Luis Antônio Guimarães Toloi 
Raphael Fantacini de Oliveira
Tamires Botta Murakami de Souza
Wagner Segato dos Santos
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SUMÁRIO
CADERNO DE REFERÊNCIA DE CONTEÚDO
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................... 7
2 ORIENTAÇÕES PARA ESTUDO ............................................................................. 9
3 E-REFERÊNCIA .................................................................................................... 24
UNIDADE 1 – PERCORRENDO OS CAMINHOS DA EDUCAÇÃO MUSICAL
1 OBJETIVOS .......................................................................................................... 25
2 CONTEÚDOS ....................................................................................................... 25
3 ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE ................................................... 26
4 INTRODUÇÃO À UNIDADE .................................................................................. 26
5 O CAMINHO DA MÚSICA NA EDUCAÇÃO BRASI-LEIRA ...................................... 27
UNIDADE 2 – MÚSICA E EDUCADORES MUSICAIS
1 OBJETIVOS .......................................................................................................... 41
2 CONTEÚDO ........................................................................................................ 41
3 ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE ................................................... 42
4 INTRODUÇÃO À UNIDADE .................................................................................. 42
5 MUSICALIZAÇÃO ................................................................................................ 43
6 PENSADORES MUSICAIS DA ATUALIDADE .......................................................... 48
7 QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ............................................................................ 56
8 CONSIDERAÇÕES ................................................................................................ 56
9 E-REFERÊNCIAS .................................................................................................. 57
10 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .......................................................................... 57
UNIDADE 3 – MÚSICA E SUA ESTRUTURA
1 OBJETIVOS .......................................................................................................... 59
2 CONTEÚDOS ....................................................................................................... 59
3 ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE ................................................... 60
4 INTRODUÇÃO À UNIDADE .................................................................................. 60
5 LINGUAGEM MUSICAL ....................................................................................... 61
6 SIGNOS SONOROS .............................................................................................. 63
7 PROPRIEDADES DO SOM .................................................................................... 68
8 MELODIA ............................................................................................................ 71
9 RITMO ................................................................................................................ 72
10 ANDAMENTO ..................................................................................................... 79
11 TEXTO COMPLEMENTAR .................................................................................... 81
12 QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ........................................................................... 87
13 CONSIDERAÇÕES................................................................................................ 88
14 E-REFERÊNCIAS .................................................................................................. 88
15 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .......................................................................... 89
UNIDADE 4 – MÚSICA: FONTES SONORAS E GRUPOS MUSICAIS
1 OBJETIVOS .......................................................................................................... 91
2 CONTEÚDOS .......................................................................................................91
3 ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE ................................................... 92
4 INTRODUÇÃO À UNIDADE .................................................................................. 92
5 FONTES SONORAS .............................................................................................. 93
6 QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ............................................................................ 141
7 CONSIDERAÇÕES ................................................................................................ 142
8 E-REFERÊNCIAS .................................................................................................. 143
9 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .......................................................................... 146
UNIDADE 5 – MÚSICA BRASILEIRA: ERUDITA, POPULAR E FOLCLÓRICA
1 OBJETIVOS .......................................................................................................... 147
2 CONTEÚDOS ....................................................................................................... 147
3 ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE ................................................... 148
4 INTRODUÇÃO À UNIDADE .................................................................................. 148
5 DEFINIÇÃO DE MÚSICA ERUDITA, POPULAR E FOLCLÓRICA .............................. 148
6 MÚSICA ERUDITA DO BRASIL ............................................................................. 150
7 NOSSA MÚSICA POPULAR .................................................................................. 159
8 NOSSA MÚSICA FOLCLÓRICA ............................................................................. 196
9 QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ............................................................................ 199
10 CONSIDERAÇÕES................................................................................................ 200
11 E-REFERÊNCIAS .................................................................................................. 200
UNIDADE 6 – COMO TRABALHAR MÚSICA NA SALA DE AULA
1 OBJETIVOS .......................................................................................................... 203
2 CONTEÚDO ........................................................................................................ 203
3 ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE ................................................... 204
4 INTRODUÇÃO À UNIDADE .................................................................................. 204
5 PRÁTICA DOS CONTEÚDOS ESTUDADOS ............................................................ 204
6 QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ............................................................................ 231
7 CONSIDERAÇÕES FINAIS..................................................................................... 233
8 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .......................................................................... 234
EA
D
CRC
Caderno de 
Referência de 
Conteúdo
Ementa –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Música na Educação Infantil: a criança pequena cientista do som. Os brinquedos 
musicais. O som e suas propriedades. Os sons, os silêncios e os ruídos. Re-
pertório da educação infantil. Música no Ensino Fundamental: os instrumentos 
Musicais. A música de todos os tempos e lugares. Compositores brasileiros e os 
ritmos daqui. Produzir e cantar. Escutar.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
1. INTRODUÇÃO
Seja bem-vindo ao estudo de Música para Educadores! É 
um prazer recebê-lo. Acredito que este Caderno de Referência 
de Conteúdo lhe trará enorme prazer, pois a música sempre nos 
envolve e deixa marcas em nossas vidas. 
O presente Caderno de Referência de Conteúdo está dividido 
em seis unidades. Durante os estudos você deverá participar dos 
Fóruns e Portfólios com seus colegas de sala e seu tutor. Participe 
de todas as atividades e ouça todas as músicas solicitadas, pois 
precisamos aprender a escutar. 
© Música para Educadores8
Estudaremos música como uma linguagem e sua importância 
na vida e na formação de nossas crianças. Veremos que a criança 
que vivencia e experimenta a prática musical se torna um cidadão 
mais engajado perante um mundo que se torna cada vez mais 
sensível e mais crítico. Precisamos de adultos comprometidos na 
sociedade em que vivemos. 
Por meio da história da legislação educacional brasileira, 
entenderemos o percurso e as dificuldades que os professores e a 
disciplina Música enfrentaram na escolarização brasileira até que, 
em 2008, foi finalmente aprovada a Lei n. 11.769, que altera da LDB 
n. 9.394/96 no seu artigo 26, dispondo sobre a obrigatoriedade do 
ensino de música na educação Básica. É realmente uma grande 
vitória esse apoio legal, pois os estudiosos em aprendizagem já 
comprovam os benefícios que a música apresenta no decorrer da 
aprendizagem. 
Você, como um futuro educador, pode estar pensando: como 
vou aprender música e, ainda mais, ensinar música para meus 
alunos? Estudaremos música como uma linguagem! Assim como 
aprendemos a linguagem gramatical e a linguagem matemática, 
aprenderemos a linguagem musical. Através de sons, melodias, 
ritmos, compassos, instrumentos musicais, músicas folclóricas, 
descobriremos um extenso e rico material para ser trabalhado 
em nossas salas de aulas. A música está relacionada com a cultura 
de seu povo, seus gostos e épocas, portanto, faz parte integral de 
nossa cultura. 
Esses ensinamentos são apenas um começo para um logo 
caminho que se inicia. Não tenha medo, mergulhe nesse novo 
conhecimento. Vença tabus, quebre barreiras, estude, conheça, 
ouça. Aproveite o material humano que temos em nossas escolas. 
Sempre teremos muitos alunos que se destacarão na linguagem 
musical. O brasileiro é extremamente musical. Aproveite essa 
Claretiano - Centro Universitário
9© Caderno de Referência de Conteúdo
qualidade. Não deixe que a mídia, sufoque e apague o conhecimento 
na escuta musical que podemos oferecer para nossas crianças. 
Temos que desenvolver a sensibilidade, o belo e a crítica 
em nossos alunos. Nosso objetivo é educacional e não podemos 
omitir os benefícios que a música realiza na formação dos alunos. 
Esperamos que a partir da leitura e estudo deste material, 
a música esteja sempre presente em sua formação e na formação 
de seus alunos. 
Sucesso!
2. ORIENTAÇÕES PARA ESTUDO
Abordagem Geral 
Neste tópico, apresenta-se uma visão geral do que será estu-
dado neste Caderno de Referência de Conteúdo. Aqui, você entrará 
em contato com os assuntos principais deste conteúdo de forma 
breve e geral e terá a oportunidade de aprofundar essas questões 
no estudo de cada unidade. Desse modo, essa Abordagem Geral 
visa fornecer-lhe o conhecimento básico necessário a partir do 
qual você possa construir um referencial teórico com base sólida 
– científica e cultural – para que, no futuro exercício de sua profis-
são, você a exerça com competência cognitiva, ética e responsabi-
lidade social. 
Percorrendo os caminhos da educação musical
Nessa primeira unidade, estudaremos o histórico que a 
disciplina Música percorreu até os dias de hoje na Educação 
Brasileira. Para tanto, começaremos com a catequese dos Jesuítas. 
Foram eles que introduziram a música como uma ferramenta a ser 
usada na catequese dos índios. Por meio da música, ensinavam 
a fé católica, o trabalho educativo, a moral, os costumes e a 
© Música para Educadores10
religiosidade europeia. A linha pedagógica era intolerante e 
autoritária, porém, foi responsável pela unificação do pensamento 
brasileiro. 
No Período Colonial, a Educação continuava vinculada à 
Igreja que se preocupava com a catequese, pois a população era 
agrária e escravista, não se interessando pela Educação, daí uma 
grande massa de analfabetos. A música que os Jesuítas ensinavam 
era simples e singela, porém, ganharam admiração dos nativos 
desde o início da colonização. 
Com a vinda da Família Realpara o Brasil, as artes recebem um 
tratamento especial e vislumbram o começo de um novo período. 
A cidade do Rio de Janeiro foi “preparada” e teve que se adequar 
para receber a Família Real. A cidade ostentou suntuosidade, luxo, 
diversão, cultura e prazeres para se tornar sede da Coroa. 
Segundo Ana Mae (1998, p. 31):
Quando D. João VI aportou no Brasil, para daí governar Portugal, 
criou as primeiras escolas de educação superior: Faculdade de 
Medicina, para preparar médicos para cuidar da saúde da Corte; 
Faculdades de Direto, para preparar a elite política local; Escola 
Militar para defender o país de invasores e uma Academia de Belas-
Artes. Portanto, o ensino das Humanidades começou no Brasil pela 
arte. 
O Brasil recebeu uma grande influência europeia, 
principalmente francesa, que na época era modelo de 
modernidade. A atividade artística inseriu-se no país e grande 
parte de nossa formação cultural desenvolveu-se com sotaque 
estrangeiro, no caso francês.
No período que a Família Real esteve no Brasil, a música não 
se limitou à Igreja, pois com a construção do Teatro São João o 
Brasil recebeu, continuadamente, companhias estrangeiras que 
traziam seu repertório europeu, principalmente a música italiana 
que estava em voga.
Claretiano - Centro Universitário
11© Caderno de Referência de Conteúdo
Com a Independência veio, também, a primeira Constituição 
Brasileira que, em seu artigo 179, garantia a educação primária 
gratuita a todos os brasileiros e previa a criação de colégios e 
Universidades.
Música foi incluída como disciplina no currículo escolar 
em 1851, por meio do decreto nº 630. O artigo 6 desse decreto, 
dispunha que na classe de 1ª série deveria ser ministrado a língua 
nacional, aritmética, álgebra, geometria, leitura dos evangelhos, 
história sagrada, geografia, história nacional, desenho linear, 
música e canto. 
A partir dessa data, a Música foi inserida como disciplina nas 
escolas brasileiras, apesar de ter um percurso muito tumultuado 
e pedregoso. 
No período da Primeira República, a legislação foi diferente 
em cada região e cada qual seguia as necessidades de sua região, 
com suas características próprias. 
Com o final da primeira Guerra Mundial e as mudanças 
impostas pela industrialização, o Brasil também foi se adequando 
e fazendo as adaptações necessárias que o mundo moderno 
suscitava. Essas mudanças no Brasil culminam com a Semana de 
Arte Moderna em 1922. 
Baseados nos princípios igualitários, em 1932, um grupo de 
estudiosos da educação, liderados por Anísio Teixeira e Fernando 
Azevedo, expressam um manifesto, conhecido historicamente 
como O manifesto dos pioneiros da educação nova. É nesse 
período que foram criadas as universidades. 
Na década de 1930, um importante projeto educacional, 
comandado por Villa-Lobos desenvolveu-se em todo Brasil. Foi 
o Projeto do Canto Orfeônico que implantou o Canto-Coral nas 
escolas públicas do país. 
© Música para Educadores12
Em 1946, uma Nova Constituição de cunho democrático 
e liberal, determinava a obrigatoriedade do ensino primário e 
determinava que a União deveria responder pela legislação das 
diretrizes e bases da educação nacional. Com a nova Constituição, 
ficou garantido a todos os brasileiros o direito de educação.
Em 1961, foi aprovada a LDB nº 4.024. Nela, a educação 
musical substituiu o Canto Orfeônico. 
Educação Artística substituiu Educação Musical na LDB 
nº 5.692/71. Música deveria compor uma das quatro áreas de 
Educação Artística, ou seja, música, artes plásticas, artes cênicas e 
desenho. Outra mudança dessa lei: Educação Artística passou a ser 
atribuída como atividade obrigatória e não como disciplina. 
Em 1996, foi aprovada a Lei de Diretrizes e Bases, Lei nº 
9.394, que norteou e reforçou os direitos à educação. Seu artigo 21 
diz a respeito à educação escolar, que ela se compõe de Educação 
Básica (formada pela Educação Infantil, Ensino Fundamental, 
Ensino Médio) e Educação Superior. Descentralizou, portanto, a 
responsabilidade da educação escolar. A partir dessa lei vemos o 
surgimento da atividade musical nas escolas como componente 
curricular. A área Arte refere-se às linguagens artísticas: Artes 
Visuais, a Música, o Teatro e a Dança. Na LDB, a Arte é tratada 
como componente curricular e é obrigatória na Educação Básica.
Em 1998, para dar cumprimento a LDB e dar uma maior 
unidade na amplitude e base nacional, o MEC publica os 
Parâmetros Curriculares Nacionais (PCNs), os quais abordam as 
áreas de conhecimento obrigatórias no Ensino Fundamental: Língua 
Portuguesa, Matemática, Ciências Naturais, História, Geografia, 
Arte e Educação Física. Os três últimos tratam dos cinco Temas 
Transversais: Meio Ambiente, Saúde, Ética, Pluralidade Cultural e 
Orientação Sexual.
Arte deixa de ser uma atividade e volta a ser considerada 
como componente curricular. Essa conscientização que a nova 
Claretiano - Centro Universitário
13© Caderno de Referência de Conteúdo
legislação trouxe foi muito importante para a educação musical, 
pois conscientizou o reconhecimento da música na formação do 
conhecimento e desenvolvimento de nossos alunos. 
Em agosto de 2008, temos a aprovação da Lei nº 11.769 que 
altera a Lei de Diretrizes e Bases nº 9.394/96, dispondo sobre a 
obrigatoriedade do ensino da música na Educação Básica. A notícia 
ganhou aplausos e adeptos entre os educadores. 
Vejamos a legislação:
Art. 1º O art. 26 da Lei no 9.394, de 20 de dezembro de 1996, passa 
a vigorar acrescido do seguinte § 6o:
“Art. 26. § 6o A música deverá ser conteúdo obrigatório, mas não 
exclusivo, do componente curricular de que trata o § 2o deste 
artigo.” (NR).
Art. 2º (VETADO)
Art. 3º Os sistemas de ensino terão 3 (três) anos letivos para se 
adaptarem às exigências estabelecidas nos arts. 1o e 2o desta Lei 
(BRASIL, 2012).
Segundo a legislação, a partir de 2011, todas as escolas 
deveriam incluir música como componente obrigatório, porém, 
até agora, as dificuldades em cumprir essa legislação são inúmeras, 
devido à falta de professores habilitados para a disciplina. Não 
podemos, contudo, deixar de reconhecer que a aprovação da lei é 
uma grande vitória para a Educação Brasileira. 
Música e educadores musicais
Na segunda unidade, estudaremos a temática da 
Musicalização, os principais educadores musicais e metodologias 
da atualidade. A musicalização favorece e desenvolve a vivência 
musical em nossos alunos, tornando-os mais sensíveis e críticos.
Dentro da musicalização, existem alguns pedagogos com 
metodologia própria, tais como: Carll Orff, Dalcroze, Willems, 
Delalande. 
© Música para Educadores14
Edgar Willems nasceu em Lanaken, na Bélgica, em 1890, e 
morreu em 1978 em Genebra. Considera a música como a expressão 
mais profunda do ser humano e não um prazer superficial.
Carll Orff nasceu em Munique, em 1895, e morreu, também, 
em Munique em 1982. Foi compositor, mas seu nome ficou 
marcado no círculo dos músicos por sua contribuição na área da 
pedagogia musical, com o Método Orff de ensino de música para 
crianças, baseado em canto e percussão.
Émile Henri Jacques adotou o nome artístico de Dalcroze. 
Nasceu em 1865 em Viena e morreu em Genebra no ano de 1950, 
mas é considerado um músico suíço. Foi criador de um método 
rítmico de ensino musical por meio dos passos da dança.
Delalande, compositor e pesquisador francês, mostra-nos 
que sempre devemos, como educadores, observar e respeitar o 
universo sonoro e musical de nossos alunos. Ele afirma que os 
educadores devem proporcionar às crianças sempre o acesso à 
experiência musical. Segundo Delalande, a experiência sonora 
musical deve sempre passar por três etapas: a exploração, a 
expressão e a construção.
Música e a sua estrutura 
Na Unidade 3, vamos estudar a parte estrutural da música, 
ou seja, vamos falar de som, ruído, silêncio, timbre, altura, ritmo, 
melodia, pulsação, compasso. Começaremos pela definição de 
música e faremos uma reflexão sobre ela enquanto linguagem 
musical. 
Ao estudarmose definirmos o som, você entenderá, por 
meio de estudos comprovados pela física, como o som é emitido e 
como ele se propaga. Muito interessante, também, é o estudo feito 
por Murray Schafer, um estudioso canadense, que se preocupou 
com o ato de escutar. 
Claretiano - Centro Universitário
15© Caderno de Referência de Conteúdo
Terminaremos essa terceira unidade com algumas canções 
folclóricas, que são marcadas coma a pulsação e o compasso. Esse 
é um ótimo exemplo de material para se exercitar o ritmo em sala 
de aula. 
Música: fontes sonoras e grupos musicais
Na quarta unidade, estudaremos e escutaremos as fontes 
sonoras, ou seja, os instrumentos musicais. Nessa unidade, é 
imprescindível escutar todas as músicas que serão indicadas. 
Começaremos com a tradicional divisão dos instrumentos 
que são usados para a formação de uma Orquestra. Dentro dessa 
Organologia, veremos os instrumentos de corda, de sopro, de 
percussão e os elétricos ou eletrônicos. Conheceremos, também, 
os naipes musicais que formam uma Orquestra. Para cada 
instrumento, será indicada uma música. Escute todas! Assim, você 
irá formando o seu repertório musical. Não podemos estudar 
música sem escutar música. 
Estudaremos, ainda, nessa unidade, a divisão dos 
instrumentos Hornbostel-Sachs através da maneira que produzem 
os sons. 
Nessa classificação, os instrumentos são divididos em: 
Idiofones, Membranofones, Aerofones, Cordofones e Eletrofones. 
Toda essa classificação será abordada detalhadamente na unidade.
Para finalizar, estudaremos os instrumentos folclóricos nas 
diversas regiões do Brasil. 
Música brasileira: erudita, popular e folclórica
Agora conheceremos a história musical brasileira, como foi o 
seu início, as fases pelas quais seus músicos e compositores passaram, 
quais as influências que recebemos e a quem influenciamos, quais 
as fontes sonoras mais usadas no Brasil, nosso folclore, nossa 
bagagem popular, nossa cultura, enfim, como a nossa música se 
desenvolveu durante esses 500 anos de formação do nosso país. 
© Música para Educadores16
Definiremos o que se entende por música erudita, folclórica e 
popular. Estudaremos a nossa história musical. Dentro da música 
erudita, estudaremos a música na época do descobrimento e do 
Brasil Colônia. A música do nativo, do europeu que colonizava, do 
negro que veio ajudar na mão de obra. 
Quando D. João VI veio morar no Brasil com toda a corte 
portuguesa, as cidades que o recebiam foram transformadas 
rapidamente. O Rio de Janeiro, por exemplo, sofreu muitas 
adaptações, como a construção da Capela Real e da Biblioteca 
e o Teatro que sofreu reformas. A vida artística borbulhava com 
shows e espetáculos, óperas italianas em um cenário que antes era 
considerado pacato. 
Mas foi no período da proclamação da República que a música 
brasileira começa a surgir com características próprias. 
Dentre os representantes do nacionalismo musical, temos o 
maior músico erudito do Brasil: Heitor Villa-Lobos. 
Com relação à música popular, abordaremos os dois primeiros 
séculos de colonização e como a nossa música foi se formando na 
diversidade racial da população. Nossas primeiras músicas surgem 
no final de 1800, resultado do amálgama de culturas, costumes 
e raças. Nesse período, as cidades estavam se formando e com 
o comércio, surgiram os primeiros fonógrafos e gramofones, que 
foram os responsáveis pela divulgação de nossa música. 
As músicas dessa época eram as mazurcas, os schottisch, 
a polca, o lundu, a modinha, o maxixe, os choros, tocados 
pelos chorões. Surgiu, também, nessa época, o samba, que tão 
magnificamente representa o Brasil. A música de carnaval invadiu 
as casas no início do século 19. O povo brasileiro ficou extasiado 
com os novos ritmos, com o carnaval e com o samba. A partir 
de 1920, na fase ouro da MPB, o músico brasileiro começou a 
ocupar a rádio, as gravações de disco, portanto, começou a sua 
profissionalização. Foi uma época com grande número de músicos 
de altíssima qualidade, fazendo florescer a criatividade e a 
musicalidade do povo brasileiro. 
Claretiano - Centro Universitário
17© Caderno de Referência de Conteúdo
Na década de 1960, a Bossa Nova nasceu entre os novos 
músicos nos apartamentos da classe média do Rio de Janeiro num 
movimento egresso das universidades. Após esse movimento, que 
reuniu a nata dos intelectuais brasileiros, a cultura brasileira passa 
a ser admirada e respeitada em todo o mundo. 
Nessa mesma década, outro movimento aconteceu 
paralelamente com a Bossa Nova, o advento do Iê-iê-iê ou Jovem 
Guarda. Wanderléia, Erasmo Carlos e Roberto Carlos estavam no 
comando do movimento que revolucionou a música, os costumes 
e os hábitos dos adolescentes. O Tropicalismo, décadas de 1970, 
1980 e 1990, também será estudado e ouvido nessa unidade. 
Terminaremos a Unidade 5 falando um pouco sobre nossa 
música folclórica, tão rica e tão cheia de influências. Conhecendo 
o folclore de um país, podemos dizer que conhecemos a cultura 
de seu povo. As cantigas, as brincadeiras, os mitos e as lendas, 
os objetos de ornamentação, as cerâmicas, os tecidos em tear, os 
objetos de madeira e couro, os rituais de trabalho, as rendas, os 
bordados, todos fazem parte do folclore. Você perceberá que o 
panorama do folclore brasileiro é muito vasto e rico.
Como trabalhar música na sala de aula
Na última unidade, apresentaremos algumas sugestões 
de como trabalhar a música em sala de aula. Daremos alguns 
exemplos de como trabalhar o som, o ruído, a altura, a intensidade, 
o compasso, a pulsação, o ritmo e a melodia. As crianças gostam 
muito das atividades que envolvem a construção de instrumentos 
musicais. É uma atividade muito rica, com a qual podemos explorar 
a interdisciplinaridade e a música em muitas visões. Abordaremos 
a construção de muitos instrumentos, inclusive alguns feitos de 
sucatas, que podem ter a inter-relação com o meio ambiente. 
Acreditamos que você, como futuro educador, poderá 
formar, explorar e vivenciar a música, o belo e o sensível. 
Bom estudo!
© Música para Educadores18
Glossário de Conceitos 
O Glossário de Conceitos permite a você uma consulta 
rápida e precisa das definições conceituais, possibilitando-lhe um 
bom domínio dos termos técnico-científicos utilizados na área de 
conhecimento dos temas tratados neste Caderno de Referência de 
Conteúdo. Veja, a seguir, a definição dos principais conceitos:
1) Auto: “[...] peça dramática – religiosa ou profana repre-
sentada no Brasil nos primeiros séculos da colonização. 
[...] a forma compreende música cantada e instrumental 
e partes declamadas. O Padre Anchieta compôs vários 
em português e Tupi” (ANDRADE, 1989, p. 47).
2) Bachianas Brasileiras: são composições escritas por Hei-
tor Villa-Lobos no período de 1930 a 1945, totalizando 
uma série de nove composições. Villa-Lobos desenvol-
ve as canções brasileiras, colhidas de suas viagens pelo 
Brasil de maneira belíssima e fantasticamente seguindo 
as formas do estilo Bach, daí o nome de Bachianas Brasi-
leiras. São famosos dessa série de Bachianas, a Tocata do 
Trenzinho do Caipira e a ária da Bachiana nº 5. 
3) Canto gregoriano: é uma das mais antigas manifestações 
da música ocidental e tem suas raízes nos cantos reli-
giosos das sinagogas, tempos dos primeiros cristãos. As 
principais características do canto gregoriano, também 
conhecido como cantochão, são: melodias cantadas em 
uma só melodia (monódica), homofônicas, ou seja, todas 
as vozes uniformizadas, sem nenhum destaque; ritmo 
livre, não medido, seguindo apenas o fraseado das fra-
ses litúrgicas; sem acompanhamento instrumental; letras 
sempre em latim, tiradas das liturgias católicas, principal-
mente dos Salmos. O nome é uma homenagem ao Papa 
Gregório Magno (504-604), que coletou vários cânticos 
em dois livros O Antifonário e o Gradual Romano. 
4) Cravo: instrumento musical de corda beliscada com for-
mato semelhante ao piano de cauda. Seu som é suave 
e descontínuo, pois suas cordas são beliscadasao invés 
Claretiano - Centro Universitário
19© Caderno de Referência de Conteúdo
de serem percutidas como a do piano. O cravo foi muito 
usado durante o período Barroco. 
5) Escola espanhola: reforma do ensino espanhol, liderado 
por César Coll Salvador, em 1990. Também conhecido 
como Escola Nova. 
6) Ostinato: em música, é uma célula ou frase musical ou 
que se repete persistentemente. 
7) Rotare Cali: é um canto do tempo do Advento, sendo 
tradicional na liturgia da Igreja Católica. Inspirado no 
texto do profeta Isaías 45, apresenta louvores, enquanto 
espera a vindo do Salvador Jesus. 
Esquema dos Conceitos-chave 
Para que você tenha uma visão geral dos conceitos mais 
importantes deste estudo, apresentamos, a seguir (Figura 1), um 
Esquema dos Conceitos-chave. O mais aconselhável é que você 
mesmo faça o seu esquema de conceitos-chave ou até mesmo o 
seu mapa mental. Esse exercício é uma forma de você construir o 
seu conhecimento, ressignificando as informações a partir de suas 
próprias percepções. 
É importante ressaltar que o propósito desse Esquema dos 
Conceitos-chave é representar, de maneira gráfica, as relações 
entre os conceitos por meio de palavras-chave, partindo dos mais 
complexos para os mais simples. Esse recurso pode auxiliar você 
na ordenação e na sequenciação hierarquizada dos conteúdos de 
ensino. 
Com base na teoria de aprendizagem significativa, entende-
se que, por meio da organização das ideias e dos princípios 
em esquemas e mapas mentais, o indivíduo pode construir o 
seu conhecimento de maneira mais produtiva e obter, assim, 
ganhos pedagógicos significativos no seu processo de ensino e 
aprendizagem. 
Aplicado a diversas áreas do ensino e da aprendizagem 
escolar (tais como planejamentos de currículo, sistemas e pesquisas 
© Música para Educadores20
em Educação), o Esquema dos Conceitos-chave baseia-se, ainda, 
na ideia fundamental da Psicologia Cognitiva de Ausubel, que 
estabelece que a aprendizagem ocorre pela assimilação de novos 
conceitos e de proposições na estrutura cognitiva do aluno. Assim, 
novas ideias e informações são aprendidas, uma vez que existem 
pontos de ancoragem.
Tem-se de destacar que “aprendizagem” não significa, 
apenas, realizar acréscimos na estrutura cognitiva do aluno; é 
preciso, sobretudo, estabelecer modificações para que ela se 
configure como uma aprendizagem significativa. Para isso, é 
importante considerar as entradas de conhecimento e organizar 
bem os materiais de aprendizagem. Além disso, as novas ideias e 
os novos conceitos devem ser potencialmente significativos para o 
aluno, uma vez que, ao fixar esses conceitos nas suas já existentes 
estruturas cognitivas, outros serão também relembrados. 
Nessa perspectiva, partindo-se do pressuposto de que é 
você o principal agente da construção do próprio conhecimento, 
por meio de sua predisposição afetiva e de suas motivações 
internas e externas, o Esquema dos Conceitos-chave tem por 
objetivo tornar significativa a sua aprendizagem, transformando 
o seu conhecimento sistematizado em conteúdo curricular, ou 
seja, estabelecendo uma relação entre aquilo que você acabou 
de conhecer com o que já fazia parte do seu conhecimento de 
mundo (adaptado do site disponível em: <http://penta2.ufrgs.
br/edutools/mapasconceituais/utilizamapasconceituais.html>. 
Acesso em: 11 mar. 2010). 
Claretiano - Centro Universitário
21© Caderno de Referência de Conteúdo
MÚSICA
SENSIBILIDADE
HUMANIZAÇÃO CRITICIDADE
CONHECIMENTO
Figura 1 Esquema dos Conceitos-chave – Música para Educadores. 
Como você pode observar, esse Esquema dá a você, como 
dissemos anteriormente, uma visão geral dos conceitos mais 
importantes deste estudo. Ao segui-lo, você poderá transitar entre 
um e outro conceito e descobrir o caminho para construir o seu 
processo de ensino-aprendizagem. 
O Esquema dos Conceitos-chave é mais um dos recursos 
de aprendizagem que vem se somar àqueles disponíveis no 
ambiente virtual, por meio de suas ferramentas interativas, bem 
como àqueles relacionados às atividades didático-pedagógicas 
realizadas presencialmente no polo. Lembre-se de que você, aluno 
EaD, deve valer-se da sua autonomia na construção de seu próprio 
conhecimento. 
© Música para Educadores22
Questões Autoavaliativas
No final de cada unidade, você encontrará algumas questões 
autoavaliativas sobre os conteúdos ali tratados, as quais podem ser 
de múltipla escolha, abertas objetivas ou abertas dissertativas. 
Responder, discutir e comentar essas questões pode ser 
uma forma de você avaliar o seu conhecimento. Assim, mediante 
a resolução de questões pertinentes ao assunto tratado, você 
estará se preparando para a avaliação final, que será dissertativa. 
Além disso, essa é uma maneira privilegiada de você testar seus 
conhecimentos e adquirir uma formação sólida para a sua prática 
profissional. 
Você encontrará, ainda, no final de cada unidade, um 
gabarito, que lhe permitirá conferir as suas respostas sobre as 
questões autoavaliativas (as de múltipla escolha e as abertas 
objetivas).
As questões de múltipla escolha são as que têm como resposta 
apenas uma alternativa correta. Por sua vez, entendem-se por 
questões abertas objetivas as que se referem aos conteúdos 
matemáticos ou àqueles que exigem uma resposta determinada, 
inalterada. Já as questões abertas dissertativas obtêm por 
resposta uma interpretação pessoal sobre o tema tratado; por isso, 
normalmente, não há nada relacionado a elas no item Gabarito. 
Você pode comentar suas respostas com o seu tutor ou com seus 
colegas de turma.
Bibliografia Básica
É fundamental que você use a Bibliografia Básica em seus 
estudos, mas não se prenda só a ela. Consulte, também, as 
bibliografias complementares.
Figuras (ilustrações, quadros...)
Neste material instrucional, as ilustrações fazem parte 
integrante dos conteúdos, ou seja, elas não são meramente 
Claretiano - Centro Universitário
23© Caderno de Referência de Conteúdo
ilustrativas, pois esquematizam e resumem conteúdos explicitados 
no texto. Não deixe de observar a relação dessas figuras com os 
conteúdos estudados, pois relacionar aquilo que está no campo 
visual com o conceitual faz parte de uma boa formação intelectual. 
Dicas (motivacionais)
O estudo deste Caderno de Referência de Conteúdo convida 
você a olhar, de forma mais apurada, a Educação como processo 
de emancipação do ser humano. É importante que você se atente 
às explicações teóricas, práticas e científicas que estão presentes 
nos meios de comunicação, bem como partilhe suas descobertas 
com seus colegas, pois, ao compartilhar com outras pessoas 
aquilo que você observa, permite-se descobrir algo que ainda 
não se conhece, aprendendo a ver e a notar o que não havia sido 
percebido antes. Observar é, portanto, uma capacidade que nos 
impele à maturidade. 
Você, como aluno dos Cursos de Graduação na modalidade 
EaD e futuro profissional da educação, necessita de uma formação 
conceitual sólida e consistente. Para isso, você contará com a ajuda 
do tutor a distância, do tutor presencial e, sobretudo, da interação 
com seus colegas. Sugerimos, pois, que organize bem o seu tempo 
e realize as atividades nas datas estipuladas. 
É importante, ainda, que você anote as suas reflexões em seu 
caderno ou no Bloco de Anotações, pois, no futuro, elas poderão 
ser utilizadas na elaboração de sua monografia ou de produções 
científicas.
Leia os livros da bibliografia indicada, para que você amplie 
seus horizontes teóricos. Coteje-os com o material didático, discuta 
a unidade com seus colegas e com o tutor e assista às videoaulas. 
No final de cada unidade, você encontrará algumas questões 
autoavaliativas, que são importantes para a sua análise sobre os 
conteúdos desenvolvidos e para saber se estes foram significativos 
© Música para Educadores24
para sua formação. Indague, reflita, conteste e construa 
resenhas, pois esses procedimentos serão importantes para o seu 
amadurecimento intelectual.
Lembre-sede que o segredo do sucesso em um curso na 
modalidade a distância é participar, ou seja, interagir, procurando 
sempre cooperar e colaborar com seus colegas e tutores.
Caso precise de auxílio sobre algum assunto relacionado a 
este Caderno de Referência de Conteúdo, entre em contato com 
seu tutor. Ele estará pronto para ajudar você.
3. E-REFERÊNCIA
BRASIL. Presidência da República. Casa Civil. Lei nº 11.769, de 18 de agosto de 2008. 
Altera a Lei nº 9.394, de 20 de dezembro de 1996, Lei de Diretrizes e Bases da Educação, 
para dispor sobre a obrigatoriedade do ensino da música na educação básica. Disponível 
em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_Ato2007-2010/2008/lei/L11769.htm>. 
Acesso em: 3 maio 2012.
1
EA
D
Percorrendo os Caminhos 
da Educação Musical
1. OBJETIVOS
• Conhecer o histórico do ensino da música no Brasil.
• Analisar criticamente os acontecimentos que influencia-
ram o ensino da educação musical no Brasil.
• Identificar os processos de sistematização do ensino da 
música e suas origens.
• Identificar a legislação e os documentos oficiais que nor-
teiam a Educação Musical no Brasil.
2. CONTEÚDOS
• Histórico do ensino da música.
• Transformações no ensino da música.
• Espaço da música e sua inserção na educação como dis-
ciplina.
© Música para Educadores26
3. ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE 
Antes de iniciar o estudo desta unidade, é importante que 
você leia as orientações a seguir:
1) Tenha sempre à mão o significado dos conceitos expli-
citados no Glossário e suas ligações pelo Esquema de 
Conceitos-chave para o estudo de todas as unidades 
deste CRC. Isso poderá facilitar sua aprendizagem e seu 
desempenho. 
2) Nesta unidade, vamos estudar a parte histórica que 
a disciplina Música percorreu na História da Educação 
Brasileira. Este estudo se faz necessário para que você, 
educador, entenda as dificuldades e precariedades que a 
disciplina, os educadores e mesmo os educandos trilha-
ram até que a Música, finalmente em 2008, fosse inseri-
da no currículo escolar da Educação Básica. 
3) É importante, para um melhor entendimento do con-
teúdo desta unidade, que você reveja nomes, fatos e 
legislações importantes da História da Educação. Alguns 
fatos históricos podem ser relembrados por meio das se-
guintes legislações:
a) Manifesto dos Pioneiros da Educação Nova.
b) Constituição Federal de 1934, 1946, 1967, 1969, 
1988, nos artigos sobre a Educação. 
c) Gestão Capanema.
d) LDB nº 4.024/61.
e) Lei nº 5.692/71.
f) LDB nº 9394/96.
4. INTRODUÇÃO À UNIDADE
Vamos começar o nosso estudo sobre música conhecendo 
o seu percurso histórico desde o início da educação brasileira 
até os nossos dias. Esse trajeto ajudará você a compreender 
as dificuldades, as conquistas, enfim, como foi que a Música 
participou da educação dos brasileiros, na formação dos nossos 
Claretiano - Centro Universitário
27© U1 - Percorrendo os Caminhos da Educação Musical
estudantes como seres críticos, sensíveis, como cidadãos engajados 
e participantes.
5. O CAMINHO DA MÚSICA NA EDUCAÇÃO BRASI-
-LEIRA
A Educação Musical no Brasil começou com os Jesuítas, 
que usavam a música como meio para catequizar os indígenas 
que aqui moravam. No Sul do Brasil, os Jesuítas construíram as 
Missões que além de alfabetizar os índios guaranis, ensinavam 
religião, procedimentos na agricultura, música vocal e instrumental, 
formando orquestras só de guaranis. 
Segundo Lima (2008, p. 25):
Em 1549, foi fundada a cidade de Salvador, com a chegada 
ao Brasil do primeiro Governador Geral, Tomé de Souza, para 
servir como sede do governo. A comitiva trazia Padre Manuel 
da Nóbrega que chefiava o grupo dos padres jesuítas. Eles 
fundaram, em Salvador, a primeira escola elementar que seria, 
mais tarde, reconhecida como o marco inicial da História da 
Educação no Brasil. Os jesuítas se dedicaram à pregação da fé 
católica e ao trabalho educativo, porém, trouxeram a moral, 
os costumes, a religiosidade europeia. A linha pedagógica era 
intolerante e autoritária, mas, mesmo assim, foi responsável 
pela unidade do pensamento brasileiro.
 Não podemos esquecer que herdamos dos europeus os 
instrumentos e a literatura musical e que, no nosso caso, a música 
era uma arma poderosa para evangelizar os nativos e atender às 
intenções da Coroa de Portugal. Os franciscanos e, ainda mais, os 
jesuítas desempenharam papel importante como os primeiros 
educadores musicais. A música que eles transmitiam era simples 
e singela, com linhas puras, porém, encantaram os nativos desde 
a primeira missa aqui celebrada. Com as caravelas de Cabral, 
desembarcaram dois músicos, um organista, o Padre Raffco, e um 
regente de coral, o Padre Pedro Mello. 
© Música para Educadores28
Durante o período colonial, a música continuava vinculada à 
Igreja, sendo que a prática musical e o canto seguiam as formas e 
os padrões europeus. 
Com a vinda de Dom João VI para o Brasil, foram necessárias 
muitas adaptações nas cidades para receber a família Real que aqui 
decidiu morar. O Brasil começava a experimentar um novo tempo 
e os brasileiros passaram a ter acesso a escolaridades diversas, 
possibilitando a formação de mão de obra especializada, além, é 
claro, do contato com outras áreas do conhecimento científico e 
acadêmico. O país se abriu para um novo tempo e uma nova época, 
repleta de inovações e novidades que vinham com facilidade da 
Europa, pois a Família Real Portuguesa aqui residia. A literatura, 
a pintura, a música, o comércio intensificavam-se a cada dia com 
muitas novidades e o Rio de Janeiro crescia aceleradamente. É 
importante saber que com Dom João VI nascia o Ensino Superior 
no Brasil, com a finalidade de educar a elite aristocrática e nobre 
que fazia parte da corte. O país, nessa época, recebeu as influências 
dos ideais iluministas da Independência dos EUA e da Revolução 
Francesa. 
Com a vinda da família real para o Brasil, as artes receberam 
um tratamento especial e a música também começava a 
vislumbrar um novo período. A cidade do Rio de Janeiro passou 
de uma cidade tranquila e pacata, à sede da Coroa, ostentando 
suntuosidade, diversão, cultura, luxos e prazeres. Para a Capela 
Real, foi indicado o Padre José Maurício Nunes Garcia, que 
rapidamente se tornou um dos maiores nomes da música 
brasileira, sendo considerado um dos maiores compositores 
daquela época. Ele foi responsável por três anos pelas atividades 
musicais da Corte no Rio de Janeiro. 
Transformações no ensino da música 
A música desse período não se limitou à Igreja. Com 
a construção do Teatro São João, o Brasil passou a receber 
Claretiano - Centro Universitário
29© U1 - Percorrendo os Caminhos da Educação Musical
companhias estrangeiras, porém o repertório continuava sob a 
influência europeia. A música estava sempre presente na vida dos 
brasileiros, entretanto não se tem referências de como se dava o 
ensino da música. 
Com a Independência do Brasil em 1822, foi necessária 
a criação de uma Constituição. Assim, em 1824, é outorgada 
a primeira Constituição Brasileira, inspirada no liberalismo da 
Constituição francesa. O seu artigo 179 garantia a instrução 
primária gratuita a todos os cidadãos e previa, para essa garantia, a 
criação de colégios e universidades. Foi convocada uma Assembleia 
Nacional Constituinte e Legislativa de 1823, que apontava, dentre 
suas propostas, a necessidade de uma legislação para a Instrução 
Pública, que só ocorreu em 1827 com a promulgação da primeira 
Lei de Instrução Elementar no Brasil. Em 1841, Francisco Manuel 
da Silva fundou o Conservatório do Rio de Janeiro, autorizado pelo 
Decreto nº 238/41. Em 1851, a partir do Decreto nº 630, a música 
é incluída nas Escolas Públicas de Instrução Primária, apenas nas 
primeiras séries, conforme podemos verificar no artigo 6º:
[...] nas aulas de primeira classe o ensino deve, além disso, abranger 
a gramática da língua nacional, e aritmética, noções de álgebra e 
de geometria elementar, leitura explicada dos evangelhos,e notícia 
da história sagrada, elementos de geografia, e resumo da história 
nacional, desenho linear, música e exercícios de canto (BRASIL, 
2012c). 
Com o Decreto Federal de 1854, chamado de “Reforma 
Couto Ferraz”, temos a inclusão de música também para a segunda 
série e na Instrução Secundária, como consta nos Artigos 47 e 80:
Art. 47 – O ensino primário nas escolas públicas compreende [...] 
noções de música e exercícios de canto.
A instrução pública secundária continuará a ser dada no Colégio de 
Pedro II e nas aulas existentes.
[...]
Art. 80 – Além das matérias das cadeiras mencionadas no Artigo 
antecedente, que formam o curso de bacharelado em letra, se 
© Música para Educadores30
ensinarão no Colégio uma das línguas vivas no meio da Europa, e 
as artes de desenho, música e dança. 
No período da Primeira República, a legislação foi diferente 
em cada região e seguiram as necessidades de cada Estado com 
características próprias da região, não apresentando uma unidade 
nacional. Em 1890, com a aprovação do Decreto Federal nº 891, 
pela primeira vez, passa-se a exigir a “formação especializada do 
professor de música”, iniciando, assim, o começo da profissão do 
professor de música. 
Após a primeira Guerra Mundial, o Brasil começa a sofrer as 
mudanças próprias da industrialização. Gostos, comportamentos, 
referências foram mudando e se adaptando com a industrialização 
e o crescimento das cidades. O país necessitava realizar mudanças 
e investimentos na área da educação. Em 1922, acontece em São 
Paulo, a Semana de Arte Moderna, que introduz o país numa 
valorização da cultura nacional. O meio cultural e a sociedade 
vivem um burburinho de novas ideias. No final dos anos 30, Mário 
de Andrade, Magdalena Tagliaferro e Eros Volúsia apresentaram 
a Gustavo Capanema (Ministro da Educação de 1937 a 1945, 
que foi responsável por uma série de projetos importantes de 
reorganização do ensino no país, assim como pela organização do 
Ministério da Educação, em moldes semelhantes ao que ainda é 
hoje) vários projetos para possíveis reformas do ensino artístico no 
Brasil, porém, essas reformas nunca saíram do papel. 
Segundo Lima (2008, p. 28):
Em 1932, um grupo de educadores liberais, entre eles Anísio 
Teixeira e Fernando de Azevedo, expressa um manifesto – O 
Manifesto dos Pioneiros da Educação Nova, contendo princípios 
igualitários. O seu programa de reforma da educação incluía a 
criação de uma verdadeira universidade, gratuita, mantida pelo 
Estado.
 Surgem, assim, as Universidades oficiais do país: a 
Universidade do Rio de Janeiro (1920), a Universidade de Minas 
Gerais (1927) e a Universidade de São Paulo (1934). 
Claretiano - Centro Universitário
31© U1 - Percorrendo os Caminhos da Educação Musical
Espaço da música e sua inserção na educação como disciplina 
Entramos, agora, em um dos momentos mais ricos da 
educação musical no Brasil: as décadas de 1930/1940. Nesse 
período, foi implantado o ensino de música nas escolas em âmbito 
nacional, pois foi criado por Anísio Teixeira a Superintendência 
de Educação Musical e Artística (SEMA) e para a qual convidou 
Villa-Lobos para a direção. Villa Lobos foi uma das figuras mais 
importantes da Educação Musical, pois escreveu o Canto Orfeônico, 
responsável pela implantação do projeto conto-coral em todas as 
escolas públicas do país. Villa Lobos viajou pelo Brasil coletando 
músicas e canções nativas e folclóricas, resgatando a diversidade e 
a musicalidade brasileira. Seu trabalho, porém, foi muito criticado, 
pois sendo ligado ao Estado Novo de Getúlio Vargas, impunha 
ideias de moral e civismo. Esse trabalho de coleta desenvolvido 
por Villa Lobos, independentemente da questão política, deve ser 
reconhecido por todos educadores brasileiros. Ele foi responsável 
pelo resgate de muitas canções, versos, costumes, instrumentos, 
danças de regiões que dificilmente seriam conhecidos e, muitas 
vezes, teriam se perdido na cultura popular. Além desse regaste, 
esse trabalho deu unidade à nossa música nativa e folclórica. Villa 
Lobos promoveu no Rio de Janeiro duas grandes concentrações 
cívico-artísticas envolvendo, no primeiro evento, em 1931, 12 
mil estudantes coralistas do curso primário e secundário de todo 
o Brasil e, no segundo, em 1935, 18 mil. Apesar de o projeto do 
Canto Orfeônico ser obrigatório, encontrou-se muitas dificuldades, 
principalmente com a falta de mão de obra especializada em 
música em todo o país. 
Com o fim do Estado Novo, uma nova Constituição (1946), 
de cunho liberal e democrático, foi promulgada no país. Na área da 
Educação, essa nova Constituição determinava a obrigatoriedade 
do ensino primário e determinava que a União deveria responder 
pela legislização das diretrizes e bases da educação nacional. Com 
a nova Costituição, ficou garantido a todos os brasileiros que a 
educação seria direito de todos. Esse fato deve-se aos princípios 
© Música para Educadores32
proclamados pelos Pioneiros, no Manifesto dos Pioneiros da 
Educação Nova, nos primeiros anos da década de 1930. 
Em 1961, após 13 anos de tramitação no Congresso, a Lei 
de Diretrizes e Bases nº 4.024 é promulgada. A educação musical 
foi apresentada em substituição ao Canto Orfeôncio, provocando 
muitas mudanças no meio musical escolar. As concepções artístico 
estéticas dessa época, estavam embasadas nos ideais pós-moder-
nistas. Surgem, assim, as oficinas de música, onde se desenvolviam 
a criação musical, explorando novos recursos sonoros e onde ha-
via a preocupação com a educação auditiva, como componentes 
fundamentais da Educação Musical. Não podemos deixar de citar, 
também, dessa época, o Movimento de Cultura Popular em Per-
nambuco, que é popularmente conhecido como “método Paulo 
Freire de Alfabetização de Adultos”. O país sonhava por mudanças 
apoiadas na cultura popular e em movimentos sociais. 
Em 1971, a Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional 
promulgada pelos militares, Lei nº 5.692/71, institui o curso de 
licenciatura em Educação Artística, substituindo o curso de Edu-
cação Musical. Portanto, Educação Musical, foi substituída pela 
Educação Artística, disciplina que deveria compor-se das quatro 
áreas artísticas: música, artes plásticas, artes cênicas e desenho. 
Assim, Educação Artística foi instituída como atividade obrigatória 
(veja que não foi instituída como disciplina) no currículo do 1º e 2º 
graus, em substituição às disciplinas de música, artes industriais e 
desenho. Para se adequar ao profissional solicitado à Lei Federal 
nº 5.692/71, as escolas de cursos superiores em música passaram 
a oferecer a Licenciatura em Educação Artística de caráter poliva-
lente, com habilitação em música, artes plásticas, artes cênicas ou 
desenho ou Bacharelado em Música, com habilitação em instru-
mento, canto, regência ou composição. 
Baseada na Constituição de 1988, em 1996, foi aprovada a Lei 
de Diretrizes e Bases, Lei nº 9.394, que norteou e reforçou os direi-
tos à educação. Seu Artigo 21, dispõe a respeito da educação esco-
Claretiano - Centro Universitário
33© U1 - Percorrendo os Caminhos da Educação Musical
lar, que ela se compõe de Educação Básica, (formada pela Educação 
Infantil, Ensino Fundamental, Ensino Médio) e Educação Superior. 
Descentralizou a responsabilidade da educação escolar. Aos Municí-
pios, ficou a responsabilidade do Ensino Infantil e Fundamental; aos 
Estados e Distrito Federal, a responsabilidade pelo Ensino Médio. 
A partir da Lei nº 9.394/96, vemos o surgimento da ativida-
de musical nas escolas como componente curricular. A área Arte 
refere-se às linguagens artísticas: Artes Visuais, Música, Teatro e 
Dança. 
Nessa referida Lei, especificamente em seu Artigo 26, Pará-
grafo 2º, arte é tratada como componente curricular e é obrigató-
ria na educação básica: “O ensino da arte constituirá componente 
curricular obrigatório, nos diversos níveis da educação básica, de 
forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos” (BRA-
SIL, 2012a). 
Nesse artigo,fica claro o reconhecimento da Arte como área 
do conhecimento. Nas quatro primeiras séries do Ensino Funda-
mental, o ensino da música consta do conteúdo de Arte e é res-
ponsabilidade do professor da sala, um só, polivalente, sem uma 
formação específica em música. O país necessitaria de um grande 
investimento para a formação desses professores. Do 5º ao 9º ano, 
as aulas de música são ministradas pelo professor de Educação Ar-
tística, que pode também não ter a habilitação específica em mú-
sica. Essa é a realidade do ensino público atual. 
Segundo Bréscia (2003, p. 81):
Parece evidente que o ensino musical na escola pública não é uma 
prioridade para os responsáveis pela educação no Brasil, embora 
seja do conhecimento de todos que o aprendizado de música, além 
de favorecer o desenvolvimento afetivo da criança, amplia a ativi-
dade cerebral, melhora o desempenho escolar dos alunos e contri-
bui para integrar socialmente o indivíduo.
Em 1998, para reforçar a LDB e dar uma maior unidade na 
amplitude e base nacional, o MEC publica os Parâmetros Curricu-
lares Nacionais (PCNs). Os PCNs são diretrizes elaboradas por uma 
© Música para Educadores34
equipe do Governo Federal, orientada por César Coll, professor de 
psicologia evolutiva e da educação, na faculdade de psicologia da 
Universidade de Barcelona, e que foi um dos pensadores que in-
fluiu na reforma educacional da Espanha. Figurou, também, como 
um dos responsáveis pela reforma brasileira, sendo um dos seus 
consultores. 
Os Parâmetros Curriculares Nacionais passaram por um pro-
cesso nacional em 1996 e 1997, do qual participaram docentes 
das universidades particulares e públicas, responsáveis das se-
cretarias municipais e estaduais de educação, e pessoas ligadas à 
área de conhecimentos e educadores. Em 1997, o MEC publicou 
um conjunto de dez livros, lançados em 15/10/1997, destinados 
aos professores de 1ª a 4ª série. Enquanto os professores de 1ª a 
4ª série trabalhavam com os dez primeiros livros editados, o MEC 
continuaria o trabalho para a elaboração dos livros destinados à 5ª 
até 8ª série. 
Os PCNs são subsídios para apoiar a escola na elaboração do 
currículo escolar e servem, também, como material de apoio para 
a formação continuada de professores. Os dez volumes dos PCNs 
trazem a seguinte divisão: o primeiro, de Introdução, explica as 
opções feitas e o porquê dos Temas Transversais. Do segundo ao 
sétimo, abordam as áreas de conhecimento obrigatórias no Ensino 
Fundamental: Língua Portuguesa, Matemática, Ciências Naturais, 
História, Geografia, Arte e Educação Física. Os três últimos tratam 
dos cinco Temas Transversais: Meio Ambiente, Saúde, Ética, Plura-
lidade Cultural e Orientação Sexual. 
Temos, nos PCNs, que:
O conjunto de documentos dos Temas Transversais comporta uma 
primeira parte em que se discute a sua necessidade para que a es-
cola possa cumprir sua função social, os valores mais gerais e uni-
ficadores que definem todo o posicionamento relativo às questões 
que são tratadas nos temas, a justificativa e a conceitualização do 
tratamento transversal para os temas sociais e um documento es-
pecífico para cada tema: Ética, Saúde, Meio Ambiente, Pluralidade 
Cultural e Orientação Sexual, eleitos por envolverem problemáticas 
sociais atuais e urgentes, consideradas de abrangência nacional a 
até mesmo de caráter universal (BRASIL, 2001, p. 64).
Claretiano - Centro Universitário
35© U1 - Percorrendo os Caminhos da Educação Musical
Você consegue perceber a importância da legislação que nos 
apoia? 
Apesar de os PCNs terem limitações, serem às vezes mal 
interpretados, a educação brasileira conseguiu grandes conquis-
tas com as novas legislações dos anos 90. Na área de música, por 
exemplo, o termo “interdisciplinaridade” tem um uso e um enfo-
que muito grande. Não se pode pensar em arte, sem pensar em 
história, em etnias, em localização geográfica, em cultura local, 
em costumes. Portanto, “interdisciplinaridade”, “temas transver-
sais”, “transdisciplinaridade”, “pluralidade cultural”, “multicultura-
lidade” (termos e expressões usados nos PCNs), enfim, qualquer 
que seja o termo ou a expressão que você queira usar, existe uma 
postura e uma atitude assumida para com os diferentes. Voltamos 
a falar de diferentes etnias, costumes, locais, áreas geográficas, 
histórias. Esse novo olhar é proposto pelos PCNs nos temas trans-
versais para que sejam objetos de estudo em todas as disciplinas. 
Com o estudo dos PCNs, será possível notar que nossas escolas se 
tornaram mais humanas. Esse ganho tem que ser comemorado e 
aplaudido. 
Os Parâmetros Curriculares Nacionais de Arte têm como objeti-
vo levar as artes visuais, a dança, a música e o teatro para serem 
aprendidos na escola. Por muito tempo, essas práticas foram con-
sideradas atividades importantes apenas para recreação, equilíbrio 
psíquico, expressão criativa ou simplesmente treino de habilidades 
motoras. Nos Parâmetros Curriculares Nacionais, entretanto, Arte 
é apresentada como área de conhecimento que requer espaço e 
constância, como todas as áreas do currículo escolar (BRASIL, 1998, 
p. 62-63). 
Temos que ressaltar algumas mudanças que aconteceram 
nas escolas e com os professores de arte, desde que Arte foi trans-
formada em componente curricular e, no nosso caso, Música, que 
é uma das linguagens da Arte. Vejamos:
1) Um grande cuidado em situar os artistas em sua cultura 
e história, ou seja, local, época, pensamentos culturais. 
2) Grande preocupação com o fazer, conhecimento da obra 
e contextualização.
© Música para Educadores36
3) Preocupação com a aprendizagem do aluno em relação 
ao conhecimento da cultura de um país ou comunidade 
em conhecer a sua Música. 
4) A criatividade não está só com ênfase no belo. Incenti-
va-se muito o fazer arte, as leituras, o conhecimento, a 
crítica, a construção, inserindo o aluno no mundo coti-
diano. 
5) A alfabetização visual por meio das linguagens artísticas 
e leituras dos signos. 
6) O compromisso com as diversidades de linguagens em 
função das raças e etnias, tendo um grande zelo pela di-
versidade cultural. 
Conforme consta nos PCNs: 
O conjunto de documentos de temas transversais discute a ne-
cessidade de a escola considerar valores gerais e unificadores que 
definam seu posicionamento em relação à dignidade da pessoa, 
à igualdade de direitos, à participação e à co-responsabilidade de 
trabalhar pela efetivação do direito de todos à cidadania (BRASIL, 
1998, p. 65). 
A conscientização da atual legislação em reconhecer arte na 
formação do conhecimento e desenvolvimento de nossos alunos é 
muito importante, pois mobiliza dentro e fora da escola a expres-
são e a comunicação dos nossos alunos como cidadãos, e você, 
como educador, deve zelar por esse aspecto. A arte deixa de ser 
apenas uma atividade social e passa a ser um modo de praticar a 
cultura. 
Segundo Ana Mae (2008, p. 14):
Somente a ação inteligente e empática do professor pode tornar a 
Arte ingrediente essencial para favorecer o crescimento individual 
e o comportamento de cidadão como fruidor de cultura e conhece-
dor da construção de sua própria nação.
A partir de 1990, o ensino das artes nas escolas foi mudando 
com esse “novo olhar” para a arte como formadora de um indiví-
duo mais participante, mais crítico, mais sensível, mais humani-
zado. Pesquisas, estudos, debates sobre o ensino da música nas 
escolas foram ganhando espaço e resultados positivos apareceram 
Claretiano - Centro Universitário
37© U1 - Percorrendo os Caminhos da Educação Musical
entre os educadores. Aos poucos, foi-se comprovando a importân-
cia da música na formação de nossos estudantes. 
Bréscia (2003, p. 75) comenta que:
A grande massa de pesquisas e documentação disponíveis graças 
às contribuições de antropólogos, historiadores da educação e mu-
sicólogos, deixa bem claro que a música faz parte da aprendizagem 
e do ensino desde tempos imemoriais. Estudiosos de sociedades 
pré-letradas asseveram que não existem grupos humanosdespro-
vidos de música, ainda que sob formas extremante rudimentares, 
e tanto o canto como a confecção e o emprego de instrumentos 
musicais toscos são ensinados e aprendidos, garantindo-se, assim, 
a sua preservação de uma geração para outra.
Em agosto de 2008, foi aprovada a Lei nº 11.769 que alte-
ra a Lei de Diretrizes e Bases nº 9.394/96, dispondo sobre a obri-
gatoriedade do ensino da música na Educação Básica. Com essa 
aprovação, as discussões e os debates sobre o ensino da música 
tornaram-se temas em discussão nas principais reuniões e simpó-
sios sobre educação. A notícia ganhou aplausos e adeptos entre os 
educadores. 
Confira a legislação:
Art. 1o O art. 26 da Lei no 9.394, de 20 de dezembro de 1996, passa 
a vigorar acrescido do seguinte § 6o:
Art. 26. § 6o A música deverá ser conteúdo obrigatório, mas não 
exclusivo, do componente curricular de que trata o § 2o deste ar-
tigo. (NR).
Art. 2o (VETADO)
Art. 3o Os sistemas de ensino terão 3 (três) anos letivos para se 
adaptarem às exigências estabelecidas nos arts. 1o e 2o desta Lei 
(BRASIL, 2012b). 
Portanto, em 2011, todas as escolas de Educação Básica de-
verão incluir música em seus conteúdos obrigatórios. É grande vi-
tória a aprovação dessa Lei, pois os educadores que estudam esse 
tema já comprovaram os benefícios que a música traz no decorrer 
da aprendizagem. 
© Música para Educadores38
6. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS
Sugerimos que você procure responder, discutir e comentar 
as questões a seguir que tratam da temática desenvolvida nesta 
unidade, ou seja, Música: percurso histórico da Educação Musical. 
A autoavaliação pode ser uma ferramenta importante para 
você testar o seu desempenho. Se você encontrar dificuldades 
em responder a essas questões, procure revisar os conteúdos 
estudados para sanar as suas dúvidas. Esse é o momento ideal 
para que você faça uma revisão desta unidade. Lembre-se de que, 
na Educação a Distância, a construção do conhecimento ocorre de 
forma cooperativa e colaborativa; compartilhe, portanto, as suas 
descobertas com os seus colegas.
Confira, a seguir, as questões propostas para verificar o seu 
desempenho no estudo desta unidade:
1) Elabore um texto, com suas palavras, relatando o ensino da música 
nos primeiros anos da colonização brasileira, ou seja, como os jesuítas 
procederam nesse ensinamento. 
2) A cidade do Rio de Janeiro passou por uma grande transformação em 1808. 
Qual foi esse fato e quais os benefícios ocorridos para a área de música 
nesse período?
3) Qual a importância de Dom Pedro I no campo musical? Relate com suas 
palavras esse período.
4) Em 1922, acontece em São Paulo a Semana de Arte Moderna, que introduz 
o país numa valorização da cultura nacional. O meio cultural e a sociedade 
vivem um burburinho de novas ideias. Quais são essas ideias e quais 
os participantes da Semana? E no campo da música, quais os fatos que 
contribuíram para uma música moderna?
5) Redija um texto, com suas palavras, sobre a importância de Villa Lobos no 
programa do Canto Orfeônico. 
6) Relate o estudo da música nas seguintes LDB:
a) LDB 4.064/61.
b) Lei no 5.692/71.
c) LDB 9.394/96.
7) Qual a modificação que a Lei no 11.769/08 acarretou?
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39© U1 - Percorrendo os Caminhos da Educação Musical
7. CONSIDERAÇÕES
Esperamos que, com o estudo dessa primeira unidade, 
você tenha entendido o caminho trilhado pela Arte na educação 
brasileira. Foram décadas e décadas de lutas feitas de pequenas 
conquistas que sempre foram se armazenando na vida escolar e 
nos educadores de Arte. Hoje, após essas transformações, ainda 
não chegamos à posição confortável de que quase todas as 
batalhas foram conquistadas, porém, conquistamos um lugar de 
contribuição do conhecimento teórico e prático, social e histórico 
de aprendizagem de aluno, de professor, escola e comunidade, de 
construções nos relacionamentos. Lembre-se de que a escola tem 
de estar sempre nesse estado de fecundidade permanente para 
que o conhecimento nela se realize.
Como educadores, temos de lembrar que o processo 
ensino-aprendizagem só será possível se os conteúdos trazidos 
pelos alunos puderem estabelecer ligações para a construção 
do conhecimento elaborado nas salas de aulas por professores e 
alunos. Essa contextualização é que faz com que os professores, 
educadores, estudantes assumam uma postura de cidadãos 
participantes. 
Na próxima unidade, vamos estudar a musicalização infantil 
e a sua importância na formação dos educandos. 
Até lá! 
8. E-REFERÊNCIAS
Sites pesquisados
BRASIL. Ministério da Educação e Cultura. Lei nº 9.394, de 20 de dezembro de 1996. 
Estabelece as diretrizes e bases da educação nacional. Disponível em: <http://portal.
mec.gov.br/seed/arquivos/pdf/tvescola/leis/lein9394.pdf>. Acesso em: 3 maio 2012a.
BRASIL. Presidência da República. Casa Civil. Lei nº 11.769, de 18 de agosto de 2008. 
© Música para Educadores40
Altera a Lei nº 9.394, de 20 de dezembro de 1996, Lei de Diretrizes e Bases da Educação, 
para dispor sobre a obrigatoriedade do ensino da música na educação básica. Disponível 
em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_Ato2007-2010/2008/lei/L11769.htm>. 
Acesso em: 3 maio 2012b.
______. Decreto nº 630 - de 17 de Setembro de 1851. Autoriza o Governo para reformar 
o ensino primario e secundario do Municipio da Côrte. Disponível em: <http://www6.
senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes.action?id=79595&tipoDocumento=DEC&tipo
Texto=PUB>. Acesso em: 5 jun. 2012c.
HISTEDBR. Coleção das Leis do Impe´rio do Brasil. Disponível em: <http://www.histedbr.
fae.unicamp.br/navegando/fontes_escritas/3_Imperio/artigo_004.html>. Acesso em: 5 
jun. 2012.
9. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 
ARANHA, M. L. de A. História da educação. 2. ed. São Paulo: Moderna, 1996. 
BARBOSA, A. M. (Org.). Inquietações e mudanças no ensino da Arte. São Paulo: Cortez, 
2008.
BRASIL. Secretaria de Educação Fundamental. Parâmetros Curriculares Nacionais: 
Introdução aos Parâmetros Curriculares Nacionais. Brasília: A Secretaria, 2001.
______. Secretaria de Educação Fundamental. Referencial Curricular Nacional para a 
Educação Infantil. Brasília: A Secretaria, 1998.
BRÉSCIA, V. L. P. Educação Musical: bases psicológicas e ação preventiva. Campinas: 
Átomo, 2003.
LIMA, R. L. M. A. Cotas: uma política de inclusão. Franca: UNESP, 2008.
PALMA FILHO, J. C. Política educacional brasileira. São Paulo: Cte, 2005.
ROMANELLI, O. O. História da Educação no Brasil (1930/1973). Petrópolis: Vozes, 2003.
EA
D
2
Música e Educadores 
Musicais
1. OBJETIVOS
• Sensibilizar o aluno em relação à Musicalização. 
• Reconhecer a música como uma linguagem de importân-
cia singular na construção do conhecimento.
• Fazer música, vivenciar e entender questões relativas à 
produção do som.
• Identificar os educadores que criaram métodos de Musi-
calização. 
2. CONTEÚDO
• Musicalização segundo Carll Orff, Edgar Willems, Émile 
Henri Jacques (Dalcroze) e François Delalande.
© Música para Educadores42
3. ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE 
Antes de iniciar o estudo desta unidade, é importante que 
você leia as orientações a seguir:
1) Nesta unidade, vamos estudar como devemos iniciar 
nossos alunos no conhecimento musical, ou seja, na mu-
sicalização. O que devemos fazer, como devemos fazer 
para que nossos alunos vivam a música em suas vidas 
e estabeleçam um modo de ser mais crítico e sensível 
diante do mundo que os cerca. Assim, é importante que 
você fique atento ao assunto abordado, releia-o se ne-
cessário e faça pesquisas para aprofundá-lo. 
2) Para aprofundar seu conhecimento, sugerimos que pes-
quise um pouco mais sobre Carll Orff, Edgar Willems, 
Émile Henri Jacques (Dalcroze) e François Delalande; 
pensadores musicais da atualidade que nos orientam 
quanto ao modo de iniciar e ingressar nossas crianças no 
mundo musical, os quais estudaremos, também, nesta 
unidade. Identifique-se com algum dos métodos que se-
rão citados, aprofunde seus estudos musicais que muito 
o ajudarána sua vida profissional.
4. INTRODUÇÃO À UNIDADE
Na unidade anterior, estudamos toda a legislação que ampa-
rou a disciplina de Música na Educação Brasileira. 
Nesta segunda unidade, vamos estudar sobre Educação 
Musical, Música, Musicalização, enfim, independentemente da 
nomenclatura recebida, vamos refletir como a disciplina Música 
contribui no conhecimento, na formação, no equilíbrio, na fruição 
e na humanização de nossos alunos.
Claretiano - Centro Universitário
43© U2 - Música e Educadores Musicais
5. MUSICALIZAÇÃO
Vamos refletir um pouco sobre quais as mudanças 
comportamentais que a música gera nas pessoas. Sabemos que 
ela proporciona prazer para quem a ouve. Você já percebeu como 
a música une as pessoas, os relacionamentos? 
Quando se ouve uma boa música, passamos horas com os 
amigos e parentes apenas “curtindo” e “saboreando” os momentos 
que a música proporciona. Portanto, sabemos que é muito 
importante o acesso a música, pois ela não pode ser privilégios de 
poucos, ela deve estar acessível ao conhecimento de todos. 
Nesse sentido, falaremos de música, sobre a importância 
de sua presença na vida das crianças e na Educação Infantil e 
apontaremos a sua contribuição na formação de seres humanos, 
críticos, mais sensíveis, reflexivos, enfim, como um cidadão mais 
humanizado, participante e engajado na sociedade em que vive. 
Segundo o Referencial Curricular Nacional para a Educação 
Infantil:
A música está presente em diversas situações da vida humana. 
Existe música para adormecer, música para dançar, para chorar os 
mortos, para conclamar o povo a lutar, o que remonta à sua função 
ritualística. Presente na vida diária de alguns povos, ainda hoje é 
tocada e dançada por todos, seguindo costumes que respeitam as 
festividades e os momentos próprios a cada manifestação musical. 
Nesses contextos, as crianças entram em contato com a cultura 
musical desde muito cedo e assim começam a aprender suas 
tradições musicais (BRASIL, 1998, p. 47). 
Vamos refletir juntos e pensar no mundo sem música...
Brincar de rodas sem música, churrasco com os amigos sem 
música, noite de Natal sem música, formatura sem música, namorar 
sem música, assistir a um filme sem música, ninar uma criança 
sem música, como seria? Perderia o encanto, a sensibilidade e as 
emoções do momento. A música “marca” com emoções, ocasiões, 
momentos, sentimentos, afeições, lugares e pessoas. 
© Música para Educadores44
Você já escutou uma música e lembrou-se de uma 
determinada pessoa? Ou de um determinado lugar? 
A musicalização é um trabalho que favorece uma rica expe-
riência e uma vivência com as estruturas musicais, além, é claro, 
de facilitar as convivências entre as pessoas, desenvolvendo as 
expressões, os pensamentos e as emoções por meio de sua lin-
guagem musical. A musicalização torna o indivíduo ou a criança re-
ceptível ao mundo sonoro, respondendo de uma maneira musical. 
Segundo Bréscia (2003, p. 15):
Temos hoje consciência de que é muito importante e, muito mais, 
sabemos que não deve ser privilégio de pouco, o acesso à música, 
mas antes, esta deve ser dirigida a todos. Um meio para que isto 
aconteça é o trabalho de musicalização, [...] que favorece uma rica 
vivência e um manuseio hábil de estruturas musicais, além de esti-
mular o desenvolvimento dos meios mais espontâneos de expres-
são, recuperando, assim, a música, a sua condição de linguagem 
natural, viva, de pensamentos e emoções.
Assim como a criança utiliza as palavras para se comunicar, 
na musicalização, ela irá aprender por meio da linguagem musical, 
expressar seus sentimentos, suas angústias, sua felicidade, enfim, 
seus sentimentos. Aprenderá a usar mais uma ferramenta de co-
municação que estará sempre ao seu alcance. Na musicalização, 
a criança vivencia a música e o universo sonoro, sem, no entanto, 
iniciar seu aprendizado em iniciação musical, ou teoria musical, ou 
manuseio técnico de um instrumento. Na musicalização, deve-se 
trabalhar o mundo sonoro com a coordenação motora, lateralida-
de, lógica, estética, criatividade. 
Bréscia (2003, p. 15) salienta que:
O trabalho de musicalização deve ser encarado sob dois aspectos: 
os aspectos intrínsecos à atividade musical, isto é, inerentes à vi-
vencia musical: alfabetização musical e estética e domínio cogni-
tivo das estruturas musicais; e os aspectos extrínsecos à atividade 
musical, isto é, decorrentes de uma vivência musical orientada por 
profissionais conscientes, de maneira a favorecer a sensibilidade, 
a criatividade, o senso rítmico, o ouvido musical, o prazer de ou-
vir música, a imaginação, a memória, a concentração, a atenção, a 
auto-disciplina, o respeito ao próximo, o desenvolvimento psicoló-
Claretiano - Centro Universitário
45© U2 - Música e Educadores Musicais
gico, a socialização e a afetividade, além de originar a uma efetiva 
consciência corporal e de movimento.
Nesse sentido, precisamos realizar um trabalho pedagógico 
musical que, segundo Brito (2003, p. 46), “[...] deve se realizar em 
contextos educativos que entendam a música como processo con-
tínuo de construção, que envolve perceber, sentir, experimentar, 
imitar, criar e refletir”. 
Temos que ter em mente que a musicalização é a construção 
do conhecimento e vivência musical, que contribui para o desen-
volvimento da inteligência e integração social da pessoa. 
No Referencial Curricular Nacional para a Educação Infantil, 
consta que:
Pesquisadores e estudiosos vêm traçando paralelos entre o desen-
volvimento infantil e o exercício da expressão musical, resultando 
em propostas que respeitam o modo de perceber, sentir e pensar, 
em cada fase, e contribuindo para que a construção do conheci-
mento dessa linguagem ocorra de modo significativo. O trabalho 
com a Música proposto por esse documento fundamenta-se nesses 
estudos, de modo a garantir à criança a possibilidade de vivenciar e 
refletir sobre questões musicais, num exercício sensível e expressi-
vo que também oferece condições para o desenvolvimento de ha-
bilidades, de formulação de hipótese e de elaboração de conceitos 
(BRASIL, 1998, p. 48). 
Devemos, com a musicalização, desenvolver o gosto pela 
música e a experiência musical que nos ajuda na formação e equi-
líbrio do ser humano. A musicalização, por meio da vivência mu-
sical, faz com que a criança elabore a busca pelo belo, pelo pleno, 
pela satisfação. 
Conforme consta nos PCNs:
O aluno aprende com mais sentido para si mesmo quando estabe-
lece relações entre seus trabalhos artísticos individuais, em grupos 
e a produção social da arte, assimilando e percebendo correlações 
entre o que faz na escola e o que é e foi realizado pelos artistas 
na sociedade no âmbito local, regional, nacional e internacional. 
Aprender Arte envolve, além do desenvolvimento das atividades 
artísticas e estética apreciar e situar a produção da arte de todas as 
épocas nas diversas culturas (BRASIL, 1998, p. 63). 
© Música para Educadores46
A mídia de hoje impõe seus gostos e trabalha fortemente 
para que o indivíduo por ela envolvido seja tragado por suas opi-
niões. Muitas vezes, não sabemos se gostamos ou não, se é um 
produto que nos traz prazer ou se é realmente um produto que 
“engolimos” por meio de tanta propaganda. 
Já a musicalização leva o aluno a entender esteticamente o 
belo, o artisticamente construído, vivenciando o sensível. Portan-
to, esses alunos serão certamente adultos muito mais críticos, res-
gatando o sentido do belo e modificando suas atitudes em relação 
à mídia e ao justo. 
Ainda segundo o Referencial Curricular Nacional para a Edu-
cação Infantil:
Há que se tomar cuidado para não limitar o contato das crianças 
com o repertório dito “infantil” que é, muitas vezes, estereotipado 
e, não raro, o mais inadequado. As canções infantis veiculadas pela 
mídia, produzidas pela indústria cultural, pouco enriquecem o co-
nhecimento das crianças. Com arranjos padronizados, geralmente 
executados por instrumentos eletrônicos, limitam o acesso a um 
universomusical mais rico e abrangente que pode incluir uma va-
riedade de gêneros, estilos e ritmos regionais, nacionais e interna-
cionais (BRASIL, 1998, p. 65). 
De uma maneira lúdica, devemos desenvolver a percepção 
musical, o ritmo, a coordenação motora, a memorização, a sociali-
zação, a expressividade e o conhecimento das culturas que a mú-
sica nos traz. A musicalização visa dar ao indivíduo as ferramentas 
necessárias para compreender e utilizar a linguagem musical.
As atividades rítmicas musicais permitem que as crianças de-
senvolvam os sentidos, pois ouvem, vêem e tocam. Quando traba-
lham os sons, desenvolvem os sentidos dos ouvidos; ao tocarem 
os instrumentos ou imitarem, ou dançarem, desenvolvem a coor-
denação motora; ao cantarem ou imitarem o som ouvido, desco-
brem suas capacidades “ocultas”, conseguindo estabelecer novas 
relações interpessoais. Os exercícios rítmicos são imprescindíveis 
na formação das crianças, pois proporcionam habilidade motora, 
controle muscular e desenvolvimento nas atividades posturais e 
Claretiano - Centro Universitário
47© U2 - Música e Educadores Musicais
espaciais. As atividades musicais fazem com que as crianças se 
descubram perante a classe se sentindo diferente de alguns e pró-
ximas de outros, descobrindo melhor a sua identidade. Nessas re-
lações, são definidos o respeito mútuo e as normas e condutas da 
convivência em grupo. Nesse processo de autoestima, as crianças 
vão se aceitando como são, com suas capacidades e limitações, 
desenvolvendo, também, o conceito de grupo. 
Segundo Bréscia (2003, p. 29):
[...] a música não é apenas entretenimento, deleite, convite ao de-
vaneio. É também fonte de crescimento espiritual, enriquecimento 
da sensibilidade e fortalecimento do ego, condições fundamentais 
para a realização plena do ser humano na sua trajetória de vida.
Participando do grupo que faz música coletivamente, a 
criança fica mais comunicativa, obedece o tempo todo as regras da 
boa socialização, aprende criticar de um modo mais construtivo, a 
ter disciplina, aprende ouvir seus amigos musicalmente e interagir 
com o grupo. Essa educação na linguagem musical torna a criança 
capaz de criar, inventar e reinventar o mundo que está a sua volta.
É fundamental, na musicalização, desenvolver a escuta sen-
sível, ou seja, explorar a escuta do universo sonoro que os rodeia, 
levando as crianças a ouvirem com atenção, sabendo analisar, bus-
car a escuta e as fontes sonoras, selecionando os sons. 
Bréscia (2003, p. 81), a respeito da educação musical, com-
plementa que:
[...] o aprendizado de música, além de favorecer o desenvolvimen-
to afetivo da criança, amplia a atividade cerebral, melhora o de-
sempenho escolar dos alunos e contribui para integrar socialmente 
o indivíduo. 
Sabemos que a Música na escola não visa a formação de ar-
tistas, de músicos e muito menos virtuoses. Acreditamos que ela 
fará uma vivência e entendimento da linguagem musical, desen-
volvendo, assim, os canais sensoriais, melhorando a maneira de 
expressar as emoções, aumentando a cultura geral e a formação 
integral do cidadão inserido na sociedade em que vive. 
© Música para Educadores48
Katsch e Merle-Fishman (apud BRÉSCIA, 2003, p. 60), nos di-
zem que:
[...] a música pode melhorar o desempenho e a concentração, além 
de ter um impacto positivo na aprendizagem de matemática, leitu-
ra e outras habilidades lingüísticas nas crianças.
Gainza (1988, p. 22), complementa:
A música e o som, enquanto energia estimula o movimento interno 
e externo no homem; impulsionam-no à ação e promovem nele 
uma multiplicidade de condutas de diferentes qualidade e grau.
Para Wilhems (apud GAINZA, 1988, p. 36):
Cada um dos aspectos ou elementos da música corresponde a um 
aspecto humano específico, ao qual mobiliza com exclusividade ou 
mais intensamente: o ritmo musical induz ao movimento corporal, 
a melodia estimula a afetividade; a ordem ou a estrutura musical 
(na harmonia ou na forma musical) contribui ativamente para a 
afirmação ou para a restauração da ordem mental no homem. 
Dentro da musicalização, existem alguns pensadores com 
sua metodologia própria. Vejamos, a seguir, as peculiaridades de 
cada um. 
6. PENSADORES MUSICAIS DA ATUALIDADE
Edgar Willems
Esse pensador considera a música como a expressão mais 
profunda do ser humano e não um prazer superficial. Para Willems, 
o ouvido não é modificável, mas é plenamente desenvolvido e 
despertado, possibilitando a compreensão de qualquer música. 
Partindo desse pensamento, seu método consiste em escutar, 
reconhecer, reproduzir os sons do mundo sonoro da criança. 
Toda criança pode ser preparada auditivamente, contrariando a 
afirmação de que a música é apenas para alunos talentosos. Ele 
defende a ideia de que a escuta é a base para a musicalidade. 
O ritmo possui prioridade por ser um elemento mais corporal, 
devendo explorar muito as mãos com as palmas para desenvolver 
e estimular o senso rítmico. 
Claretiano - Centro Universitário
49© U2 - Música e Educadores Musicais
Willems (apud MÁRSICO, 2003, p. 23) atesta que:
O canto, como expressão do dinamismo sonoro livre e como reflexo 
de elementos afetivos, é acessível à criança antes da palavra. A 
memória rítmica (de natureza motriz) e a memória do som (de 
natureza sensorial e afetiva) precedem normalmente à memória 
semântica das palavras (de natureza menta). Por isso muitas 
crianças podem cantar antes de falar.
Seu método musical parte de três princípios básicos:
• As relações psicológicas estabelecidas pela música e o ser 
humano.
• A não utilização de recursos extra-musicais.
• A vivência musical, antes do ensino musical propriamente 
dito. 
Para a vivência musical, Willems usou o movimento corporal 
e a voz como primeiro instrumento nato. Ele defendia que o ritmo 
é inato e está presente em todo ser humano.
François Delalande
Compositor e pesquisador francês, trabalha com a ideia de 
que é necessário o desenvolvimento da conduta no indivíduo, 
enfocando sempre a música contemporânea como conteúdo da 
cultura musical. Delalande mostra-nos que sempre devemos, 
como educadores, observar e respeitar o universo sonoro e 
musical de nossos alunos. Afirma, ainda, que os educadores devem 
proporcionar às crianças sempre o acesso à experiência musical. 
Segundo Delalande, a experiência sonora musical deve sempre 
passar por três etapas: a exploração, a expressão e a construção.
Exploração 
São as atividades sensório-motoras que todas as crianças 
passam desde bebês, explorando o mundo que as envolve e 
descobrindo, assim, o “seu mundo sonoro”. Devemos ter muito 
cuidado para não bloquear e não impedir que as crianças explorem 
seus sons e ruídos. 
© Música para Educadores50
Assim, Delalande (apud BRITO, 2003, p. 38) relata que:
Desde os primeiros meses de vida a atividade sensório-motora 
do bebê pode tomar a forma de uma exploração de objetos que 
produzem ruídos. Se a gente pendura um tambor no berço de 
uma criança de quatro meses, mais cedo ou mais tarde sua mão 
encontrará a pele, cuja sonoridade ele explorará raspando com as 
unhas, batendo ou esfregando. Por volta de oito meses, observam-
se comportamentos mais elaborados nos quais a modificação de 
gestos introduz variações do resultado sonoro. Para os nossos 
músicos, essa repetição com variações, mesmo se ela não é 
procurada intencionalmente, só pode nos alentar. 
Nesse trecho, percebemos a importância da exploração, 
independentemente da maneira do som e das condições em que 
aconteceu a exploração sonora. O mais importante é a vivência do 
momento musical experimentado. 
Expressão
Segundo Delalande, expressão seria a utilização expressiva 
do som, ou melhor, seria uma representação real do som. Essa 
expressão deverá sempre ser observada e respeitada, pois faz parte 
da representação única e individual. O que a criança representa 
às vezes não tem o mesmo sentido ou não é expressa da mesma 
maneira por outra criança. 
Construção
A construção é a preocupação de organizar,de escrever e de 
dar forma à música vivenciada. Com a criança, acontece por volta 
dos seis anos, mas todo indivíduo sente essa necessidade após um 
período de vivência musical. 
Segundo Brito (2003, p. 40):
Se a pesquisa de Delalande acerca das condutas da produção 
sonora da criança pode nos auxiliar a conhecer melhor o modo 
como as crianças se relacionam com o universo de sons e música, 
é importante lembrar que cada criança é única e que percorre seu 
próprio caminho no sentido da construção do seu conhecimento, 
em toda e qualquer área.
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51© U2 - Música e Educadores Musicais
Carll Orff
Carll Orff nasceu em Munique em 1895 e morreu, também, 
em Munique em 1982. Orff não gostava de falar de seu passado, 
mas sabe-se que era filho de uma família da alta burguesia alemã, 
que participava ativamente da vida militar alemã. Foi compositor, 
mas seu nome ficou marcado no círculo dos músicos por sua 
contribuição na área da pedagogia musical com o Método Orff de 
ensino de música para crianças, baseado em canto e percussão. É 
esse método que vamos agora estudar. 
Segundo Orff, devemos fazer com que nossos alunos tenham 
uma vivência musical, com o material que está mais próximo 
deles, ou seja, a linguagem e o corpo, utilizando-os como forma 
de expressão. Sua obra de musicalização, intitulada Schulwerk 
(Música para criança), começa com padrões de células rítmicas 
pequenas, até aumentar gradativamente, com a evolução musical 
do aluno. Orff utiliza para suas aulas o xilofone, em várias alturas, 
ou seja, o soprano, o contralto, o baixo e outros instrumentos de 
percussão. 
Veja a imagem desses instrumentos nas Figuras 1, 2, 3 e 4:
Figura 1 Xilofone Soprano.
© Música para Educadores52
Figura 2 Xilofone Contralto.
Figura 3 Xilofone Baixo.
Figura 4 Conjunto de Xilofones.
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53© U2 - Música e Educadores Musicais
O trabalho do Método Orff está baseado em atividades mu-
sicais que envolvam ludicamente as crianças, como dançar, cantar, 
bater palmas, dizer rimas e usar, sobretudo, o corpo, percutindo as 
mãos para explorar o mundo rítmico. 
Segundo Artaxo (2008, p. 59):
Fala, ritmo e movimento representam o tripé no qual se assenta 
toda a proposta educacional de Carl Orff, para que a criança se tor-
ne criativa, espontânea. Para Orff, a educação deve partir de expe-
riências simples, antepondo-se a conceituações teóricas. Seu mé-
todo leva a criança, que inicia a educação através dos instrumentos 
de percussão, a expressar-se melhor. 
Orff parte sempre do princípio primeiro da vivência musi-
cal, portanto, a criança experimenta a vivência musical, dançan-
do, cantando, batendo palmas, usando o corpo como instrumento 
de percussão e alguns instrumentos que sejam de fácil manuseio, 
para depois começar a ler e escrever dentro da escrita musical. 
Sua metodologia emprega o uso de canções folclóricas, poemas, 
rimas, provérbios, desde que sejam aceitos pelas crianças, falado 
ou cantado, que poderá ser acompanhados por palmas, batidas 
percutidas em instrumentos, batidas de pés. Segundo a metodo-
logia de Orff, antes de exercitar o ritmo, por exemplo, a criança 
deverá vivenciá-lo por meio de passos e movimentos elementares, 
como andar, saltar, trotar, correr. Orff usa muito o xilofone, pois 
esse instrumento é de fácil manuseio, oferecendo a oportunidade 
de o aluno percutir em notas disponíveis (removendo as notas que 
não serão usadas), permitindo, assim, maior acerto por parte do 
aluno.
Ouça pelo YouTube, especificamente nos links indicados a 
seguir, o trabalho de Orff.
“4 Notas” – Instrumental Orff:
<http://www.youtube.com/watch?v=KUsDsn_3ZZc>. Acesso em: 
30 abr. 2012.
Orff Instruments:
<http://www.youtube.com/watch?v=ml-1Fh0ZSNM&NR=1>. 
Acesso em: 30 abr. 2012.
© Música para Educadores54
Orff Instruments – 2009 Music & Arts Day Camp: 
<http://www.youtube.com/watch?v=gAHLabZxtl0&NR=1>. Acesso 
em: 30 abr. 2012.
Um detalhe muito importante no Método Orff é a inclusão 
de todos os alunos, cada um contribuindo de acordo com sua ha-
bilidade, não buscando talentos privilegiados. As crianças que são 
iniciadas pelo Método Orff não têm nenhum conhecimento musi-
cal, daí a necessidade de usar o corpo e a voz como os primeiros e 
mais naturais dos instrumentos. O uso dos tambores de diversos 
modelos e tamanhos é, também, de extrema importância, pois 
trabalha o aluno musicalmente além de sua coordenação motora. 
Outra ferramenta importante de seu método é o uso do ostinato, 
que, dentro dessa metodologia, sempre dá origem a improvisações 
musicais. As aulas fluem na maior harmonia, sem competitividade, 
visando sempre a vivência e o prazer da experiência musical. 
Segundo o Referencial Curricular Nacional para a Educação 
Infantil:
Além de cantar, a criança tem interesse, também, em tocar peque-
nas linhas melódicas nos instrumentos musicais, buscando enten-
der sua construção. Torna-se muito importante poder reproduzir 
ou compor uma melodia, mesmo que usando apenas dois sons di-
ferentes e percebe o fato de que para cantar ou tocar uma melodia 
é preciso respeitar uma ordem, à semelhança do que ocorre com a 
escrita de palavras. A audição pode detalhar mais, e o interesse por 
muitos e variados estilos tende a se ampliar. Se a produção musical 
veiculada pela mídia lhe interessa, também mostra-se receptiva a 
diferentes gêneros e estilos musicais quando tem a possibilidade 
de conhecê-los (BRASIL, 1998, p. 53). 
Devemos entender que ao Método Orff significa o aprendi-
zado por meio do trabalho, da criação e da vivência musical. 
Émile Henri Jacques (1865-1950) 
Émile Henri Jacques adotou o nome artístico de Dalcroze. 
Nasceu em Viena e morreu em Genebra, mas é considerado um 
músico suíço. Foi criador de um método rítmico de ensino musical 
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55© U2 - Música e Educadores Musicais
por meio dos passos da dança. Observando os alunos de instru-
mentos, notou que esses alunos, ao lerem uma partitura musical, 
não conseguiam imaginar o efeito sonoro, ou os sons que esta-
vam lendo. Observou, também, que esses alunos tocavam meca-
nicamente seu instrumento, sem fazer uma ligação interna musi-
cal com a partitura que estavam lendo e com o efeito sonoro que 
produziam ao tocá-lo. Dessa forma, decidiu que o primeiro instru-
mento que esses músicos deveriam desenvolver seria seu próprio 
corpo. Após inúmeras pesquisas, escreveu a Euritmia, que significa 
“bom ritmo”. Dalcroze estuda todos os elementos da música por 
meio do movimento, partindo de três princípios básicos:
• Todos os elementos musicais podem ser vivenciados por 
meio dos movimentos.
• Todo som musical começa por um movimento.
• Existe sempre um gesto para um som e um som para cada 
gesto.
Em seu método, Dalcroze usa a integração da melodia musi-
cal com a expressão corporal. No começo de seus estudos e traba-
lhos musicais, seu método era mais reconhecido como sendo uma 
Ginástica Rítmica. Segundo Fonterrada (2005, p. 115): “A aborda-
gem de Dalcroze permite o pleno desenvolvimento das capacida-
des sensório-motoras, sensíveis, mentais e espirituais da criança”. 
A Euritmia é um meio para atingir a plena musicalidade. A 
rítmica de Dalcroze proporciona uma abordagem da educação mu-
sical, na qual o conhecimento se dá por meio da vivência corporal 
do ritmo musical. Dalcroze procura uma inter-relação entre o cé-
rebro, a laringe e o ouvido para transformar no que ele chamava 
de “ouvido interno”. Estabelece relações entre o ritmo corporal e 
o ritmo musical. 
Segundo o Referencial Curricular Nacional para a Educação 
Infantil:
É muito importante brincar, dançar, e cantar com as crianças, levan-
do em conta suas necessidades de contato corporal e vínculos afeti-
© Música para Educadores56
vos. Deve-se cuidar para que os jogos e brinquedos não estimulem 
a imitação gestual mecânica e estereotipada que, muitas vezes, se 
apresenta como modelo às crianças (BRASIL, 1998, p. 59).
7. QUESTÕES AUTOAVALIATIVASConfira, a seguir, as questões propostas para verificar o seu 
desempenho no estudo desta unidade:
1) Leia atentamente o texto a seguir:
Mesmo que as formas de organização social e o papel da música 
nas sociedades modernas tenham se transformado, algo de seu 
caráter ritual é preservado, assim como certa tradição do fazer e 
ensinar por imitação e “por ouvido”, em que se misturam intuição, 
conhecimento prático e transmissão oral. Essas questões devem 
ser consideradas ao se pensar na aprendizagem, pois o contato 
intuitivo e espontâneo com a expressão musical desde os primei-
ros anos de vida é importante ponto de partida para o processo 
de musicalização. Ouvir música, aprender canção, brincar de roda, 
realizar brinquedos rítmicos, jogos de mãos etc., são atividades que 
despertam, estimulam e desenvolvem o gosto pela atividade musi-
cal, além de atenderem a necessidades de expressão que passam 
pela esfera afetiva, estética e cognitiva. Aprender música significa 
integrar experiências que envolvem a vivência, a percepção e a 
reflexão, encaminhando-as para níveis cada vez mais elaborados 
(BRASIL, 1998, p. 52). 
 Com base na leitura do texto, responda a seguinte questão: Qual a impor-
tância da musicalização para a formação de nossos alunos?
2) Sintetize os métodos musicais dos seguintes pensadores:
a) Carll Orff.
b) Edgar Willems.
c) Delalande.
d) Dalcroze.
8. CONSIDERAÇÕES
Nesta unidade, conhecemos a importância da musicalização 
no desenvolvimento da criança e conscientizamo-nos que muitos 
problemas de indivíduos adultos podem existir pela falta e opor-
Claretiano - Centro Universitário
57© U2 - Música e Educadores Musicais
tunidade da vivência musical, que nos ajuda a formar um adulto 
mais crítico, mais sensível e mais equilibrado emocionalmente. 
Além disso, estudamos alguns estudiosos que desenvolve-
ram seus métodos de musicalização. 
Na próxima unidade, estudaremos a estrutura musical. Con-
ceituaremos ritmo, som, ruído, melodia, compasso e aprendere-
mos sua aplicação na sala de aula. 
9. E-REFERÊNCIAS
Lista de figuras
Figura 1 Xilofone soprano. Disponível em: <http://www.e-musica.com.pt/images/
Xilofone_contralto.gif>. Acesso em: 30 abr. 2012.
Figura 2 Xilofone Contralto. Disponível em: <http://www.meloteca.com/imagens/
galerinstrumentos/xilofone-contralto.jpg>. Acesso em: 30 abr. 2012. 
Figura 3 Xilofone Baixo. Disponível em: <http://www.jog.com.br/vibratom/im/xilofones/
xilofones_conjunto.jpg>. Acesso em: 5 jun. 2012. 
Figura 4 Conjunto de Xilofones. Disponível em: <http://www.jog.com.br/vibratom/im/
xilofones/xilofones_conjunto.jpg>. Acesso em: 30 abr. 2012.
10. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ARTAXO, I. Ritmo e movimento. Teoria e prática. São Paulo: Phorte, 2008.
BRASIL. Secretaria de Educação Fundamental. Referencial Curricular Nacional para a 
Educação Infantil. Brasília: A Secretaria, 1998.
BRÉSCIA, V. L. P. Educação musical: bases psicológicas e ação preventiva. São Paulo: 
Átomo, 2003. 
BRITO, T. A. Música na educação infantil. São Paulo: Peirópolis, 2003.
FONTERRADA, M. T. O. De tramas e fios: um ensaio sobre música e educação. São Paulo: 
UNESP, 2005. 
GAINZA, V. H. Estudos de Psicopedagogia Musical. 3. ed. São Paulo: Summus, 1988. 
MÁRSICO, L. O. A criança no mundo da música: uma metodologia para educação musical 
de crianças. Porto Alegre: Rígel, 2003.
Claretiano - Centro Universitário
EA
D
3
Música e sua Estrutura
1. OBJETIVOS
• Identificar som, ruído e silêncio dentro da paisagem so-
nora. 
• Conhecer e analisar as propriedades do som. 
• Identificar e analisar ritmo e melodia. 
• Conhecer e identificar compassos binários, ternários e 
quaternários. 
• Identificar os principais andamentos musicais.
2. CONTEÚDOS
• Propriedades do som.
• Ritmo e melodia.
• Compassos.
• Andamentos.
© Música para Educadores60
3. ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE 
1) Nesta unidade, vamos trabalhar alguns termos e vivên-
cias dentro da teoria musical. É necessário que você não 
tenha bloqueios, tabus, e que escute todos os sons por 
meio dos sites indicados para que comece uma vivência 
musical. Não é nada muito teórico, mas, para trabalhar-
mos música, são necessários alguns conhecimentos bá-
sicos específicos. Não tenha medo, entregue-se aos es-
tudos que você vai se deliciar no mundo sonoro, temos 
certeza. 
2) Você deverá escutar os sons indicados por meio dos links 
mais de uma vez para comparar, conhecer e entender 
a finalidade. Procure também escutar outras músicas, 
aquelas que você gosta, e fazer as mesmas análises que 
faremos quando indicamos determinado site. 
3) No momento em que citarmos e analisarmos as pul-
sações e compassos de algumas canções infantis, você 
deverá treinar primeiro as pulsações, e somente depois 
que as pulsações estiverem bem firmes e interiorizadas, 
você deverá introduzir os compassos.
4) Aumente sua vivência. Pegue outras canções folclóricas 
e faça você mesmo as pulsações e compassos. É bem 
simples, você conseguirá. 
5) Escolha algumas músicas que você mais gosta e analise 
os andamentos entre elas. Lembre-se de que a música é 
uma linguagem e você precisa conhecer e se adaptar a 
ela. 
4. INTRODUÇÃO À UNIDADE
Na unidade anterior, refletimos sobre a musicalização, sobre 
educação musical, dentro de suas concepções filosóficas. Agora, 
nesta unidade, vamos refletir sobre música em sua estrutura física, 
ou seja, estudaremos o que é música, som, ritmo, melodia, instru-
mentos musicais, enfim, os elementos que são utilizados para que 
a música se realize. 
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61© U3 - Música e sua Estrutura
Anteriormente, refletimos como seria a nossa vida, o nosso 
dia a dia sem a música. Gostaríamos agora de refletir sobre: o que 
é música? Como você definiria música? 
A resposta para essas questões, veremos a seguir.
5. LINGUAGEM MUSICAL
No Novo dicionário Aurélio da Língua Portuguesa (2000, p. 
477), encontramos como conceito de música a seguinte definição: 
“Arte e ciência de combinar os sons de modo agradável ao ouvido”. 
Para Brito (2003, p. 26), “[...] música é a linguagem que organiza, 
intencionalmente, os signos sonoros e o silêncio, no continuum 
espaço-tempo”. Para Mársico (2003, p. 25):
[...] a música é, por excelência, a arte dos sons e o ouvido, o senti-
do que percebe os sons. O ouvido, no entanto, não é só um órgão 
que capta, registra, mas um órgão que analisa, isto é, diferencia e 
identifica. 
Para Koellreutter (apud BRITO, 2003, p. 26): “Música é uma 
linguagem, posto que é um sistema de signos”. 
Diante dessas definições, como você conceituaria essa lin-
guagem? E o sistema de signos?
Para o homem viver em comunidade, em sociedade, ele pre-
cisa se comunicar. Para que essa comunicação aconteça, ele utiliza 
de diversos tipos de linguagem, como a linguagem visual, a tátil, a 
auditiva, a olfativa, a artística e também a musical. Esses tipos de 
linguagem acontecem através de um sistema de signos, que é a 
linguagem simbólica. Nós não conseguimos ter uma visão instan-
tânea de tudo que está em nossa volta. Nós damos significados, 
fazemos filtragens, mediações dos acontecimentos de nosso dia 
a dia. A linguagem é a maneira que o homem usa para represen-
tar suas emoções, sentimentos, alegrias, tristezas, que pode ser 
musical, literária, artística. O artista combina diversas maneiras de 
usar os signos, resultando em um jogo com a linguagem musical, 
© Música para Educadores62
criando sua própria linguagem. Ele seleciona, cria, edita, reedita os 
signos, transformando-os, assim, em novas realidades. Utiliza ao 
extremo sua capacidade de inventar e ler os signos e transforma 
a realidade em uma linguagem intuitiva, imaginária, intelectual, 
poética e sensível.
O que são esses signos? Como isso acontece? 
Os signos são a matéria-prima para a criação. Na música, por 
exemplo, usam-se signos sonoros (ritmos, sons graves, sons agu-
dos, silêncio); nas artes plásticas, os signos visuais (cores, luzes, 
formas, linhas, sombras); na dança e nas artescorporais (gestos, 
movimentos, flexões, música, silêncio), tudo em função da comu-
nicação, para se expressar. Há sempre uma intenção em usar os 
signos, pois o homem compara, escolhe a forma, organiza seus 
signos em sua linguagem como uma intenção musical. A criação 
musical nos revela, por meio dos signos escolhidos e selecionados, 
a maneira de poetizar a realidade que se pretende comunicar mu-
sicalmente. 
Koellreutter (apud BRITO, 2003, p. 26) explica-nos sobre es-
sas linguagens e signos: 
[...] música é linguagem que organiza, intencionalmente, os signos 
sonoros e o silêncio, no continuum espaço-tempo. Na música se 
faz presente um jogo dinâmico de relações que simbolizam, em 
microestruturas sonoras, a macroestrutura do universo. Ele ainda 
considera que a linguagem musical pode ser um meio de ampliação 
da percepção e da consciência, porque permite vivenciar e cons-
cientizar fenômenos e conceitos diversos.
Na música, necessitamos de signos sonoros para serem usa-
dos na linguagem musical, que são: os sons, os ruídos, o ritmo, o 
silêncio, o timbre, as tessituras e muitos outros. 
Vamos agora conhecer um pouco dessa linguagem.
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6. SIGNOS SONOROS
Som
A palavra som vem do latim sonus e significa vibração de um 
corpo que pode ser percebida pelo ouvido. 
Por que vibração de um corpo percebida pelo ouvido? Todo 
som que ouvimos leva-nos a algo que se move. Para ouvirmos um 
som, tem de existir um veículo que o traga a nossos ouvidos. Esse 
veículo é o ar que transporta o som até nossos ouvidos que faz com 
que a membrana do tímpano também vibre e acuse a audição. 
Artaxo (2008, p. 15) explica muito bem a nossa audição:
Os sons que ouvimos são produzidos quando um objeto em 
movimento faz o ar vibrar. Nossos ouvidos captam essas vibrações, 
que são captadas pelos tímpanos, passam por uma espécie de 
caracol – chamado cóclea que há dentro de nossos ouvidos e são 
enviadas, através do nervo auditivo ao nosso cérebro que é capaz 
de interpretar e distinguir as qualidades do som pela reação dos 
impulsos nervosos.
Na Figura 1, podemos observar a imagem do nosso ouvido.
Fonte: Artaxo (2008, p. 17).
Figura 1 Ouvido externo, médio e interno.
© Música para Educadores64
Ainda segundo Artaxo (2008, p. 15), “Som é tudo que 
impressiona o órgão auditivo, como resultado do choque de dois 
corpos que produzem a vibração do ar”. Assim, não enxergamos a 
vibração no ar, mas podemos ouvir as ondas sonoras, o som que 
a vibração do ar produz. Quando batemos num tambor, ele vibra, 
propagando as vibrações que, transportadas pelo ar, são ouvidas 
por nós. O tamanho das ondas que são provocadas pelas vibrações 
são medidas pela física, formando ondas regulares ou irregulares, 
dependendo da compressão das moléculas no ar. A unidade de 
medida é o hertz que equivale a um ciclo por segundo. Esses ciclos, 
por unidade de tempo, recebem o nome de frequência, que é o 
número de vibrações por minuto. 
A Figura 2 ilustra as curvas que o som emite. Observe: 
Fonte: Freeman (1964, p. 21).
Figura 2 Curvas do som, apresentados em “picos” e “vales”.
Com esses estudos da física, sabemos que o ouvido humano 
pode perceber sons entre 20 a 20.000 hertz (Hz). 
Você já ouviu falar que os ouvidos dos cachorros “doem” 
conforme o barulho que escutam? É porque eles são capazes de 
perceber sons com frequências mais altas. Já os elefantes e as 
baleias percebem os infrassons, ou seja, frequências mais baixas, 
que não são percebidas pelo ouvido humano. 
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65© U3 - Música e sua Estrutura
Podemos dizer que tudo que soa é som. Tudo que vibra, que é 
transportado pelo ar, que os nossos ouvidos percebem sob a forma de 
movimentos vibratórios, é som. 
Mas se som é tudo o que soa, o que diferencia o canto dos 
pássaros e o barulho de motor de uma moto? 
Nessa linha de pensamento, apresentaremos a você um 
compositor e educador canadense, Murray Schafer. Ele realizou 
um estudo revolucionário no campo musical. Para Schafer (apud 
MARZULLO, 2001), temos de perceber todos os sons produzidos 
dentro de nosso habitat, do que ele chama de “paisagem sonora”. 
Precisamos limpar nossos ouvidos e perceber os sons que estão à 
nossa volta, ou seja, ouvir os pássaros, o barulho das folhas, do ar, das 
águas, do fogo, os motores das motos, as vozes das pessoas, o barulho 
do computador, da televisão, enfim, recuperar os sons que deixamos 
de perceber, pois fazem parte da nossa “paisagem sonora”. Pensando 
dessa maneira, como Schafer nos ensina dentro da “paisagem sonora”, 
podemos agora definir o que é ruído. 
Schafer (apud MARZULLO, 2001, p. 15) diz que:
[...] a audição é um processo contínuo, queiramos ou não, mas o 
fato de possuirmos ouvidos não garante a sua competência. De 
fato, muitos professores têm se queixado que sentem uma crescen-
te deficiência nas habilidades auditivas de seus alunos. Isso é sério: 
nada é tão básico na educação quanto a educação dos sentidos; e, 
entre eles, os ouvidos são um dos mais importantes.
Ruído
O ruído é o som indesejável. É o negativo do som musical. É 
o som que interfere, interrompendo o que queremos ouvir. 
Portanto, você acha que o barulho do desembrulhar de balas 
é ruído? 
Vejamos um exemplo:
© Música para Educadores66
 Você resolve ir a uma sala de Concertos para escutar o 
Trenzinho Caipira de Villa Lobos. A pessoa que está sentada ao seu 
lado desembrulha balas o tempo todo durante a apresentação. 
Apesar de ser um “ruído” baixo, quase insignificante, o barulho 
provocado pelo desembrulhar das balas passa a ser considerado 
um ruído, pois interferiu no som que você estava querendo escutar. 
O barulho do desembrulhar das balas, nesse caso, é um intruso na 
sala de concertos, portanto é um ruído. 
Nesse sentido, podemos dizer, de uma maneira geral, 
que quando as vibrações que se expandem no ar são regulares, 
produzem sons musicais; quando são irregulares, produzem ruídos. 
Segundo Artaxo (2008, p. 19-20):
Acima de 80dC (decibéis) em média, os sons provocam queda 
de produtividade, aumento no índice de doenças, irritabilidade, 
cansaço e agitação.
Pode-se estimar numericamente quantos decibéis uma pessoa 
perderá em sua audição em função do ruído a que fica exposta. 
Observa-se que: 
- Quanto maior o nível do ruído, maior será o grau de perda da 
audição.
- Quanto maior o tempo de exposição do ruído, também maior será 
o grau de perda de audição devido à idade. 
A ISO (International Organizatios for Standardization) em sua 
recomendação indica como limites normais de níveis em regime 
de 40horas semanais e 50 semanas por ano como sendo de 85 a 90 
dB. Acima desses limites corre-se o risco de perda de audição para 
conversação face a face.
A legislação especifica em 70 decibéis como limite máximo 
que uma pessoa pode ficar exposta diariamente. 
O Quadro 1 mostra alguns exemplos em decibéis dos sons 
produzidos no nosso dia a dia.
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Quadro 1 Fonte de som e suas respectivas intensidades em 
decibéis.
FONTE DE DESCRIÇÃO DO SOM INTENSIDADE (dB)
Limiar de dor 130
Show de rock 120
Britadeira de rua 100
Rua com muito movimento 80
Estações e aeroportos 60
Grande loja 50
Igreja vazia 20
Fonte: Artaxo (2008, p. 21).
Silêncio
O silêncio é a ausência do som que nosso ouvido não pode 
perceber. Sabemos que o silêncio total inexiste. O ouvido humano 
é capaz de ouvir sons entre 0 a 120 decibéis. Os sons que estive-
rem abaixo de 0 ou acima de 120 decibéis o ouvido humano não 
consegue perceber, portanto, nesse caso, perceberemos o silêncio. 
Você sabia que existe um apito, silencioso para nós, huma-
nos, muito alto e estridente, acima de 20.000 Hz, que é usado para 
chamar os cães? 
Nós, seres humanos, não o escutamos, mas os cães o escu-
tam e obedecem a seu chamado. Sabemos, também, que os mor-
cegos emitem sons de alta frequência, acima de 20.000 Hz. Esses 
sons nós não escutamos por seremextremamente agudos. Como 
os morcegos têm pouca visão, ao emitirem os sons, eles perce-
bem as ondas sonoras refletidas nos objetos que estão ao redor, 
informando e posicionando-os para que possam se orientar e se 
localizar no ambiente, mesmo estando no escuro. 
Portanto, como pudemos perceber, o silêncio é relativo. 
Segundo Brito (2003, p. 17), “Tudo vibra, em permanente 
movimento, mas nem toda vibração transforma-se em som para 
os nossos ouvidos!”.
© Música para Educadores68
No estudo da música, o som tem qualidades ou propriedades. 
Vamos conhecê-las.
7. PROPRIEDADES DO SOM
Altura 
A altura é a qualidade do som que, dependendo da frequên-
cia de sua vibração, faz com que ele seja grave ou agudo. Podemos 
dizer que a altura está relacionada com a criação de linhas meló-
dicas. 
Artaxo (2008, p. 26) assim define a altura: 
É determinada pela freqüência dos sons, isto é, pelo número de 
vibrações que cada onda sonora emite em determinado intervalo 
de tempo. Um som é mais grave quando menor a número de vibra-
ções, ou seja, quanto menor a freqüência sonora. Quanto maior 
essa freqüência, mais agudo ele será. A altura de um som tem sig-
nificado muito relativo, por exemplo, os sons agudos do violino não 
são os mesmos do trombone ou do rabecão; no piano, tocando-
-se da direita para a esquerda, o som vai se tornando mais grave; 
tocando-se ao contrário, da esquerda para a direita, ele vai se tor-
nando mais agudo. [...] Resumindo: É propriedade do som ser mais 
grave ou mais agudo. Se um objeto vibrar bem rápido, produzirá 
um som agudo, como de um apito. Se vibrar devagar, produzirá um 
som grave, como o de um surdo.
Ouça um som muito agudo por meio do link a seguir:
Piccolo – Bach:
<http://www.youtube.com/watch?v=hNkZXwR823E&feature=related>. 
Acesso em: 3 maio 2012.
Ouça agora um som grave:
Czardas – solo de tuba:
<http://www.youtube.com/watch?v=fYOsNp4O7AU>. Acesso em: 
3 maio 2012.
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Duração
Duração é o período de produção do som. Assim, 
dependendo do tempo de sua ressonância, ele pode ser curto ou 
longo. Ao tocarmos a campainha de uma casa e a segurarmos por 
um período, temos um som longo. Ao batermos o martelo em um 
prego, temos um som curto. 
Podemos, desse modo, afirmar que a duração está 
relacionada diretamente com o ritmo. Ao representarmos a 
duração na linguagem musical, usamos as figuras musicais, assim 
como para escrever utilizamos as letras do alfabeto. 
Algumas das figuras musicais são: semibreve, mínima, 
semínima, colcheia, semicolcheia, fusa e semifusa, as quais 
podem ser observadas na Figura 3.
Figura 3 Figuras musicais.
Intensidade
A intensidade é a propriedade do som em ser mais forte ou 
mais fraco. Está ligada à força do ataque para a produção do som. 
© Música para Educadores70
Vale lembrar que, naturalmente, existem sons mais fracos e mais 
fortes. O trovão, por exemplo, é um som forte, e o barulho da água 
pingando na torneira, em relação ao trovão, podemos dizer que é 
fraco. 
Independentemente de o som ter naturalmente sua 
característica, você pode tocar um tambor de maneira mais forte 
ou mais fraca. As expressões de intensidade em música são sempre 
usadas em italiano. 
Vejamos, a seguir, as siglas usadas, o termo em italiano e o 
seu significado:
1) ppp: pianississimo. A intensidade é mais baixa que no 
piano. 
2) pp: pianissimo. A penúltima intensidade mais baixa que 
no piano. 
3) p: piano. O som é executado com intensidade baixa. 
4) mp: mezzo piano. A intensidade é moderada, não tão 
fraca quanto o piano. 
5) mf: mezzo forte. A intensidade é moderadamente forte. 
6) f : forte. A intensidade é forte. 
7) ff: fortissimo. A intensidade é muito forte. 
Timbre
Timbre é a qualidade que permite conhecer o som, diferen-
ciar um som do outro. O timbre personaliza o som. 
Segundo Brito (2003, p. 19), timbre é:
[...] a característica que diferencia, ou “personaliza”, cada som. 
Também costumamos dizer que o timbre é a “cor” do som; depen-
de dos materiais e do modo de produção do som. Exemplos: o pia-
no tem seu próprio timbre, diferente do timbre do violão, a flauta 
tem um timbre próprio, assim como a voz de cada um de nós.
Densidade
Refere-se ao agrupamento menor ou maior de sons, a qual 
tem a ver com a rarefação ou adensamento musical.
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Agora que conhecemos a diferença entre som e ruído, e que 
estudamos as propriedades do som, vamos refletir sobre melodia 
e ritmo.
8. MELODIA
Para que a melodia aconteça, é necessário que o som se mo-
vimente em diversas alturas. Sem esse movimento do som, não 
teremos melodia. 
Paul Klee (apud SCHAFER, 1991, p. 81) relata que “[...] uma 
melodia é como levar um som a um passeio”. Ela pode ser bonita, 
feia, longa, curta, livre ou rigorosamente organizada, mas sempre 
é necessário que o som deslize em sucessões de intervalos. Te-
mos de lembrar que o silêncio é importante e também faz parte 
da melodia, pois podemos ter uma linha melódica com sons em 
alturas diferentes, um período com um silêncio e depois o retorno 
aos sons novamente. Essa sequência de sons, silêncio e sons é que 
formará a melodia. 
Ouça pelo YouTube, no link indicado a seguir, uma canção de 
canto gregoriano, denominada Rorate Caeli. É uma melodia com 
intervalos de diferentes alturas. Perceba o silêncio ao final de cada 
frase. 
<http://www.youtube.com/watch?v=f06qdhO_sEY>. Acesso em: 3 
maio 2012.
Ouça agora, também, pelo link do YouTube, uma linda 
melodia que Villa Lobos compôs em sua Bachiana Brasileira nº 4. 
Ouça o Prelúdio que tem uma melodia belíssima.
<http://www.youtube.com/watch?v=s44uFI8AD0U>. Acesso em: 3 
maio 2012.
© Música para Educadores72
9. RITMO
Ritmo é a divisão. Num sentido mais amplo, o ritmo divide o 
todo em partes. É a parte “matemática” da música na qual existem 
as ordenações, as pulsações, as figuras dos compassos. É a organi-
zação da pulsação musical, dos compassos em que organizamos de 
duas em duas pulsações quando a música for binária, de três em 
três quando for ternária e assim por diante. 
Segundo Artaxo (2008, p. 25):
O ritmo é considerado a vibração da vida. A música é uma compo-
sição que depende do tempo; portanto, do ritmo. O ritmo pode 
existir sem melodia, como nos tambores de música primitiva, mas 
a melodia não pode existir sem ele. Afeta todas as condições físicas 
do organismo, podendo ser usado para restaurar a pulsação nor-
mal do organismo. Alguns ritmos externos provocam dissonância 
com o interior, o que pode ser tanto benéfico quanto prejudicial.
O ritmo pode ser regular, irregular, calmo ou nervoso, mas 
nada tem a ver com sua beleza. 
Assista pelo YouTube, por meio do link indicado a seguir, a 
um trecho do filme Retratos da Vida, que apresenta o bailarino 
Maurice Béjart dançando magnificamente o Bolero de Ravel. Uma 
música, com a mesma melodia que se repete incessantemente, 
com um ritmo extremamente marcado que se faz representado na 
sua magnitude no corpo do bailarino. 
Confira:
<http://www.youtube.com/watch?v=7ZQ8LSkEIH0>. Acesso em: 
5 jun. 2012.
Agora assista um Olodum, que é um bloco de carnaval da 
cidade de Salvador, Bahia, criado em 1979, para organizar o lazer 
no período de carnaval dos habitantes do bairro do Pelourinho. O 
nome do grupo musical é formado com as iniciais dos nomes dos 
idealizadores: Oligomar, Lú, Oziel, Didinho, Ubirajara e Mainha. 
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Hoje é uma Organização Não Governamental conhecida interna-
cionalmente pelo seu ritmo. Olodum já realizou shows em 35 paí-
ses e desenvolve ações de combate à discriminação social, além de 
estimular a autoestima e o orgulho dos afro-brasileiros. 
Ouça, pelo YouTube, e confira o ritmo elitrizante dessa 
banda: 
Olodum Concert: 
<http://www.youtube.com/watch?v=bMJtFwVbj9s&feature=relat
ed>. Acesso em: 3 maio 2012.
Olodum in Salvador, Bahia, Brasil: 
<http://www.youtube.com/watch?v=7p7PzUpvUOM&feature=related>. Acesso em: 3 maio 2012.
Olodum- pelorinho:
<http://www.youtube.com/watch?v=KhcKQFoXXDE&feature=relat
ed>. Acesso em: 3 maio 2012.
O ritmo está intimamente ligado à duração. Podemos dizer 
que o ritmo é uma sequência de durações, regulares ou não, 
formados por valores musicais que escrevemos por meio das 
figuras musicais. 
O compasso é a organização da pulsação musical, com 
o ritmo em sequências de dois, três, quatro ou mais tempos. 
O compasso organiza a estrutura rítmica da música, como se 
fosse uma “garagem”. Na “garagem” binária, podemos pôr duas 
pulsações; na garagem ternária, três; na quaternária, quatro. Em 
música, representamos o compasso por meio de uma barra de 
divisão. 
Observe, na Figura 4, a divisão em compassos binários, 
ternários e quaternários. 
© Música para Educadores74
Figura 4 Compassos musicais.
Esses compassos que exemplificamos são simples. Existem 
compassos compostos e alternados, porém, esse assunto não será 
abordado neste Caderno de Referência de Conteúdo, pois trata-se 
de uma matéria mais específica de teoria musical. Os compassos 
simples binários, ternários e quaternários já são suficientes para 
um vasto material a ser utilizado em nossas salas de aula. 
Então vamos em frente! 
O traço embaixo das sílabas ___ marca a pulsação, enquan-
to o sinal de maior > marca o compasso. A cada duas pulsações, 
temos a marcação do compasso, que tem uma marcação musical 
mais forte que a pulsação. Tente cantar as músicas conhecidas do 
folclore brasileiro fazendo a marcação da pulsação com palmas, 
como se você estivesse marchando. Agora, faça a pulsação com 
os pés e bata o compasso com palmas. Por meio desse exercício é 
possível sentir como é a organização binária. 
Observe:
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Marcha soldado 
Mar cha solda do, 
 > > 
cabeça de papel.__ 
 > > 
Quem não marchar direi to, 
 > > 
vai preso pro quartel. 
 > > 
O quartel pego fogo, 
 > > 
a policia deu sinal. __ 
 > > 
Acode,acode,acode a bandeira nacional. __ 

Veja, agora, se você consegue sentir que a pulsação do 
compasso é um pouco mais marcada que a outra pulsação. Ele dá 
a métrica da música, ou seja, a acentuação métrica. 

Fui no tororó 
 
Fui no Tororó beber água não achei __ 
> > > > 
Achei linda Morena 
> > 
Que no Tororó deixei __ 
 > > 
Aproveita minha gente 
 > > 
Que uma noite não é nada __ 
 > > 
Se não dormir agora 
 > > 
Dormirá de madrugada 
 > > 
Oh ! Dona Ma ria, 
 > > 
Oh ! Mari a zinha, entra nes ta roda 
 > > > > 
Ou ficarás so zinha ! 
 > > 
Sozinha eu não fico 
 > > 
Nem hei de fi car ! 
 > > 
Por que eu tenho o Pedro 
 > > 
Para ser o meu par ! __ 
 > > 

© Música para Educadores76

Fui no tororó 
 
Fui no Tororó beber água não achei __ 
> > > > 
Achei linda Morena 
> > 
Que no Tororó deixei __ 
 > > 
Aproveita minha gente 
 > > 
Que uma noite não é nada __ 
 > > 
Se não dormir agora 
 > > 
Dormirá de madrugada 
 > > 
Oh ! Dona Ma ria, 
 > > 
Oh ! Mari a zinha, entra nes ta roda 
 > > > > 
Ou ficarás so zinha ! 
 > > 
Sozinha eu não fico 
 > > 
Nem hei de fi car ! 
 > > 
Por que eu tenho o Pedro 
 > > 
Para ser o meu par ! __ 
 > > 
Agora, vamos fazer algumas músicas ternárias. Para recordar, 
em cada compasso, teremos três pulsações. Vamos lá: 
O Cravo e a Rosa 
O Cra vo brigou com a ro sa 
 > > 
De bai xo de uma saca da 
 > > 
O Cra vo ficou feri do 
 > > 
Ea Ro sa despedaça da 
 > > 
 
O Cra vo ficou doen te 
 > > 
A Ro sa foi visitar __ 
 > > 
O Cra vo teve um desmaio 
 > > 
A Ro sa pos-se a chorar ___ 
 > > 

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77© U3 - Música e sua Estrutura

Terezinha de Jesus 
Terezi nha de Jesus ___ 
 > > 
Deu uma que da Foi ao chão ___ 
 > > 
Acudi ram três cavalhei ros 
 > > 
Todos de cha péu na mão ___ 
 > > 
 
O primei ro foi seu pai ___ 
 > > 
O segun do seu irmão ___ 
 > > 
O tercei ro foi aque le 
 > > 
Que a Tere za deu a mão ___ 
 > > 
 
 
Terezi nha levantou-se 
 > > 
Levantou-se lá do chão ___ 
 > > 
E sorrin do disse ao noi vo 
 > > 
Eu te dou meu coração ___ 
 > > 
 
 
Da laran ja quero um go mo 
 > > 
Do limão quero um peda ço 
 > > 
Da more na mais boni ta 
 > > 
Quero um bei jo e um abra ço 
 > > 
 
 
 
 
© Música para Educadores78

Terezinha de Jesus 
Terezi nha de Jesus ___ 
 > > 
Deu uma que da Foi ao chão ___ 
 > > 
Acudi ram três cavalhei ros 
 > > 
Todos de cha péu na mão ___ 
 > > 
 
O primei ro foi seu pai ___ 
 > > 
O segun do seu irmão ___ 
 > > 
O tercei ro foi aque le 
 > > 
Que a Tere za deu a mão ___ 
 > > 
 
 
Terezi nha levantou-se 
 > > 
Levantou-se lá do chão ___ 
 > > 
E sorrin do disse ao noi vo 
 > > 
Eu te dou meu coração ___ 
 > > 
 
 
Da laran ja quero um go mo 
 > > 
Do limão quero um peda ço 
 > > 
Da more na mais boni ta 
 > > 
Quero um bei jo e um abra ço 
 > > 
 
 
 
 
Faça da mesma maneira que fizemos com as canções bi-
nárias. Primeiro, faça a marcação da pulsação, batendo palmas, 
sentindo a pulsação. Depois, faça a pulsação com os pés e bata o 
compasso com palmas, sentindo a pulsação agora ternária. Per-
cebeu como existe uma pulsação mais forte, que é o compasso, 
exatamente de três em três pulsações?
Faremos, agora, as músicas quaternárias. Em cada compas-
so, temos quatro pulsações. Sinta que, de quatro em quatro pul-
sações, parece que repousamos em uma acentuação mais forte. 

Nesta Rua 
 
Nesta rua, nesta rua, tem um bos que ___ ___ 
 >> 
Que se chama, que se chama, Solidão ___ ___ 
 > > 
Dentro dele, dentro dele mora um an jo ___ ___ 
 > > 
Que roubou, que roubou meu coração ___ ___ 
 > > 
 
 
Se eu roubei, se eu roubei seu coração ___ ___ 
 > > 
É porque tu roubastes o meu também ___ ___ 
 > > 
Se eu roubei, se eu roubei teu coração ___ ___ 
 > > 
É porque eu te quero tanto bem ___ ___ 
 > > 
 
 
Se esta rua se esta rua fosse mi nha ___ 
 > > 
Eu mandava, eu mandava ladrilhar ___ ___ 
 > > 
Com pedrinhas, com pedrinhas de brilhan te ___ 
 > > 
Para o meu, para o meu amor passar ___ 
 > > 
 
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
Nesta Rua 
 
Nesta rua, nesta rua, tem um bos que ___ ___ 
 > > 
Que se chama, que se chama, Solidão ___ ___ 
 > > 
Dentro dele, dentro dele mora um an jo ___ ___ 
 > > 
Que roubou, que roubou meu coração ___ ___ 
 > > 
 
 
Se eu roubei, se eu roubei seu coração ___ ___ 
 > > 
É porque tu roubastes o meu também ___ ___ 
 > > 
Se eu roubei, se eu roubei teu coração ___ ___ 
 > > 
É porque eu te quero tanto bem ___ ___ 
 > > 
 
 
Se esta rua se esta rua fosse mi nha ___ 
 > > 
Eu mandava, eu mandava ladrilhar ___ ___ 
 > > 
Com pedrinhas, com pedrinhas de brilhan te ___ 
 > > 
Para o meu, para o meu amor passar ___ 
 > > 
 
10. ANDAMENTO
O andamento é a medida que vai indicar a velocidade que 
a música deverá ser tocada ou cantada. Os termos usados para 
indicar o andamento foram escritos primeiramente em italiano, e, 
nessa língua, tornou-se musicalmente universal. 
Segundo Bennett (1993, p. 20):
Os compositores italianos foram os primeiros a dar “instruções” 
por escrito em certos lugares das partituras. Logo, compositores 
de outros países passaram a copiá-los, quase todos valendo-se das 
palavras usadas pelos seus colegas italianos, universalizando-as.
© Música para Educadores80
Vamos agora entender e escutar um pouco como se usa os 
andamentos. 
Quando queremos que a música seja tocada de maneira 
lenta, usamos lento, largo, adágio. Se tivermos a intenção de uma 
música muito rápida, usamos vivace, presto, prestíssimo. Porém, se 
desejamos uma música nem tão lenta, nem tão rápida, podemos 
usar o moderato, allegreto ou allegro. 
Observe, no Quadro 2, os significados dos andamentos 
musicais. 
Quadro 2 Os significados dos andamentos musicais.
ITALIANO SIGNIFICADO
Lento lento
Largo muito vagaroso
Larghetto não tão largo
Adágio calmo
Andante em passo tranquilo
Moderato moderadamente
Allegretto não tão depressa quanto o allegro
Allegro depressa, animado
Presto muito depressa
Prestíssimo mais depressa que o presto
Escute agora pelo YouTube, nos links indicados, as seguintes 
músicas:
 
Adágio de Albinoni:
<http://www.youtube.com/watch?v=XMbvcp480Y4>. Acesso em: 3 
maio 2012.
Adágio com Lara Fabian:
<http://www.youtube.com/watch?v=c1yJVW5kR8w>. Acesso em: 
3 maio 2012.
Concerto Brandeburguês nº3 – Bach – Allegro:
<http://www.youtube.com/watch?v=hXBmygI-N3M>. Acesso em: 3 
maio 2012.
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Vai passar – de Chico Buarque com Emílio Santiago:
<http://www.youtube.com/watch?v=VFBVgPLKwLI&feature=relat
ed>. Acesso em: 3 maio 2012.
Beethoven – Sonata op53. Prestíssimo:
<http://www.youtube.com/watch?v=UVMdgdU5ZC4&feature=relat
ed>. Acesso em: 3 maio 2012.
Brasileirinho - Waldir Azevedo:
<http://www.youtube.com/watch?v=Si5y0QGSjTY&feature=fvw>. 
Acesso em: 3 maio 2012.
O andamento determinado faz com que o intérprete se 
aproxime mais da intenção do compositor. Portanto, é fundamen-
tal que o compositor indique qual o andamento desejado para que 
sua composição seja executada. 
11. TEXTO COMPLEMENTAR
Para complementar seus conhecimentos relacionados com 
os temas estudados nesta unidade, leia atentamente o artigo 
apresentado a seguir, Educação, e a música?, da professora Dra. 
Célia Maria David. 
Esse artigo muito lhe ajudará na reflexão de Música como 
um importante componente curricular, necessária para a forma-
ção de nossos estudantes. 
Educação, e a música? ––––––––––––––––––––––––––––––––
RESUMO: Trata-se de uma reflexão sobre a música, sua funções, potencialidades 
emprego nos diversos tempos históricos como recurso terapêutico e didático. 
UNITERMOS: Música-educação, música-produção do conhecimento, música-
escola brasileira. 
É fala comum que, lamentavelmente, não se canta mais nas escolas. 
Um estudo sobre a questão prática musical na educação brasileira implica, 
inicialmente, que se faça algumas considerações sobre o papel da música na vida 
do homem desde seus primórdios. 
O que se pode afirmar, com força de certeza, é que os elementos formais da 
música – o Ritmo e o Som – são mais velhos que o próprio homem, distinguindo-se 
© Música para Educadores82
por células constitutivas, estruturais do Universo; por conseguinte, da vida. 
O vaivém do dia e da noite, num balanço rítmico metronicamente natural, sugere, em 
seu tempo binário, a forma composicional tensão e relaxamento, que, perpassando 
o compasso do macro, estende-se ao microcosmos, refletindo a organicidade da 
vida em sua plenitude. 
O ritmo e a duração da gestação e da germinação revelam, através de suas 
peculiaridades, o equilíbrio que possibilita a perpetuação e a individualidade, 
garantindo a toda criação o direito irrevogável de ser.
Vida é movimento, todo movimento gera som. 
O homem nasceu num mundo sonoro: o murmúrio do vento, o furor das tempestades, 
o bramir das águas, o estrondear dos trovões, o canto dos pássaros, as vozes dos 
animais... a buzina dos automóveis, o impertinente retinir do telefone, os barulho 
do trânsito, os alto-falantes de propagandas, os vendedores ambulantes. Todos 
e muitos outros constituem a gama sonora que precede o homem, de todos os 
tempos, no berço. 
Se, ao homem primitivo, a sinfonia do seu universo não se lhe engendrou em 
linguagem, antecipando-lhe a fala, propriamente dita, certamente, incorporou-se ao 
seu vocabulário, ampliando-se os recursos da comunicação. Em contrapartida, a 
nebulosidade sonora que contempla o homem contemporâneo, como não poderia 
deixar de ser, incorpora-o, condenando-o, todavia, ao isolamento. 
Para o homem primitivo, os sons com que a natureza lhe premiara, revestiam-
se de caráter divino, misterioso, sobrenatural, num processo harmonioso, em 
perfeita simbiose – homem-universo, homem-vida. Por analogia, reserva-se à 
sonoridade concreta e palpável que envolve o homem atual, o caráter também de 
“sobrenatural”, pois arrasta-o mecânica e passivamente, ressalte-se, sob as rodas 
do assentimento psicológico, ao desencontro com a vida. 
As batidas do coração, a pulsação continua, o ato de respirar,o ritmo da digestão, 
o caminhar, a voz humana, instrumento de qualidade e beleza insuperáveis... tudo 
isso, garante ao corpo humano a categoria de instrumento sonoro, certamente ainda 
pouco conhecido, por inexplorado, por isso, para alguns rudimentar. 
A prática musical acompanha a vida do homem na terra e representa, em suas 
características, traços que distinguem cada grupo social. Pesquisas arqueológicas 
atestam a presença da vivência musical, individual e coletiva, notadamente de 
caráter religioso, militar e social entre todas as civilizações antigas. 
Afirma Jacques Stehman que “a música foi a primeira linguagem mágica do homem 
primitivo, a sua invocação às divindades. Em seguida foi ciência como as matemáticas 
e a astronomia. Durante longos séculos permaneceu oração” (p. 9).
O que se sabe é que sempre foi grande a influência da música sobre os sentidos 
e a mente humana: pode levar a uma sensação de prazer, de êxtase, de medo, de 
coragem, de revolta e mesmo de dor. 
O homem da pré-história percebe que uma cantilena sussurrada adormece os 
sentidos; verifica, ainda, que a repetição insistente de um determinado valor rítmico, 
ou som, pode exaltar a índole guerreira. Esta experiência acumulada leva à música 
que o feiticeiro põe a serviço da comunidade tribal para curar as enfermidades, 
implorar a chuva, conseguir a fecundidade para os iniciados no amor. Ora, a 
persistência de um ritmo frenético tem o poder de exaltar a força, a individualidade, 
a coragem, as virtudes da raça e até mesmo estimular o “sentimento coletivo de 
unidade e força” (Gorina, 1971, p.23). A brandura rítmica e sonora, por outro lado, 
produzirá, em contraposição, estados de paz de tranqüilidade.
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E a cantiga de ninar? O que dizer dessa monodia mágica e universal?
Certo é que a música age sobre o indivíduo e a massa, instigando ou arrefecendo-
lhe os ânimos. 
Lê-se nas Sagradas Escrituras que Davi, ao som de sua lira, aplacava a ira do rei 
Saul.
Entre os hindus, a prática musical era tida como capaz de induzir os sentimentos à 
serenidade e ao êxtase, tendo, ainda, larga influência sobre a recuperação da saúde 
dos enfermos. Conhecida também, em todo mundo, a técnica dos encantadores de 
serpentes e o recurso musical por eles utilizado neste propósito (Ribeiro, II, p. 33).
Na mitologia desse mesmo povo, apreendemos que, a música era originalmente 
reservada apenas para os deuses, mas, estes, apiedaram-se das lutas dos seres 
humanos e deram-na a eles para aliviar seus sofrimentos (McClellan, 1994, p. 11).
Alguns instrumentos dos povos hamitas, antigos agricultores do Vale do Nilo, tinham 
uma função utilitária. O bater rítmico de duas hastes de ferro, por exemplo, ajudava a 
suavizar o labor dos camponeses nos vinhedos (Robertson, 1960, p. 20).
Muitos outros exemplos poderiam ser arrolados, dado que a música primitiva, de 
todos os povos, esteve sempre ligada as suas atividades rotineiras: caça, pesca, 
guerra, plantação, cerimônias religiosas. 
Não foi diferente com os aborígenes do Brasil, de acordo com o relato dos cronistas 
e viajantes que desde o século XVI tiveram contato com as terras brasileiras. 
Claude D”Abbeville afirma que o indígena, com sua música, louva a natureza, 
canta seus combates, suas vitórias, seus feitos guerreiros. “...seus cantos são em 
louvor de uma árvore, de um pássaro, de um peixe e ou de qualquer outro animal 
ou cousas...mas, principalmente cantam seus combates, suas vitórias seus triunfos 
e outros feitos guerreiros, tudo no sentido de exaltar o valor militar(1975, p. 237).
Jean de Lery, por sua vez, descreve o modo como os mais velhos das tribos 
exortam os companheiros para a guerra: “...o orador bate as mãos nos ombros 
e nas nádegas e exclama: Erima, erima, tupinam BA conomi-nassú, ta, ta o que 
significa: Não! Não! Os tupinambás são rapazes rijos” (1980, p. 184). “Acrescenta, 
esclarecendo, o cronista, que esta arenga que dura às vezes mais de seis horas 
faz com que os ouvintes se sintam animados...” (Idem, p. 185).
Pelo testemunho da crônica colonial, o canto e a dança tiveram sempre grande 
importância social entre os indígenas. Os músicos eram tidos em grande 
consideração entre as tribos, mesmo as inimigas. Observe-se que os músicos, 
prisioneiros de guerra, não eram sacrificados nas cerimônias de antropofagia. 
Lê-se em Fernão Cardim:”...são muito estimados entre eles os cantores, assim 
homens como mulheres, em tanto que se tomão em contrário bom cantor e inventor 
de trovas, por isso lhe dão a vida e não no comem nem aos filhos”. (1939, p. 155).
Gabriel Soares de Sousa, em referindo-se aos Tupinambá, alude à consideração 
e respeito em que são tidos os músicos entre esta gente: “entre este gentio são os 
músicos mui estimados e por onde quer que vão, são bem agasalhados, e muitos 
atravessaram já o sertão por entre seus contrários sem lhe fazerem mal”. (1971, 
p. 316).
Data, também, de longa data, o emprego da música com fins educativos. Lê-se 
em Deuteronômio 31, p. 19: “E agora escreverei este cântico para vós. Ensina-o 
aos filhos de Israel...” Figura semelhante encontra-se no Salmo 60: “Do mestre 
de Canto. Sobre “O lírio e o preceito”. À meia voz. De Davi: Para ensinar...” Tais 
© Música para Educadores84
referências testemunham a presença e emprego da música na educação religiosa 
e cívica da juventude.
A formação moral do cidadão grego se apoiava na música. Platão, na sua 
República, professava que a música deve guiar a juventude para a beleza e a 
harmonia espiritual. Aristóteles apregoa a purificação pela música. 
Mais uma vez é no relato dos cronistas que deparamos, no Brasil, com a música 
ligada à educação das crianças. Relata-nos Fernão Cardim que “logo de pequeninos 
os ensinam os pais a bailar e cantar” (Idem, p. 154).
Durante os dois primeiros séculos da colonização portuguesa, a música praticada 
no Brasil vincula-se à Igreja e à catequese (Mariz, 1983, p. 33).
Os jesuítas, primeiros missionários no Brasil, percebendo entre os indígenas a 
aptidão e o gosto pela música, dela se utilizaram como recurso didático, no 
trabalho de “conversão” e “civilização” daquela gente. Tratava-se, realmente, de 
um elemento facilitador da aproximação. Escreviam Autos, em português e na 
língua pátria dos gentios, através dos quais ensinavam os curumins a cantar, a 
dançar, a tocar alguns instrumentos como flauta, gaita, viola, e o cravo.
Fernão Cardim a este respeito, assim se refere: “Em todas estas três aldeias há 
escolas de ler e escrever, aonde os padres ensinam os meninos índios; e alguns 
mais hábeis também ensinam a contar, cantar e tanger; tudo tomam bem, e há 
já muitos que tangem flautas, violas, cravos e oficiam missas em canto d’órgão, 
cousas que os pais estimam muito...” (p. 278).
Observe-se, a par do exposto, que a música sempre esteve presente na vida dos seres 
humanos. Reconhece-se o seu poder de influência, expressão, de manifestação. Por 
isso, desde há muito, integra-se na educação das crianças e dos jovens. 
Expressão – manifestação, binômio que pode traduzir-se por ser em ação, ou seja, 
materialização da sensação, da percepção.
Uma educação não centrada no indivíduo pode levar a desconexões entre a 
expressão e a manifestação, desviar a essência e comprometer o processo natural 
do desenvolvimento humano, gerando-lhe desequilíbrios, medos, insegurança. 
Este é um processo facilmente observável no comportamento humano, ao longo 
da história da educação. 
Piaget demonstrou que é pela expressão livre “que a criança consegue apossar-se 
do seu Eu, inserindo o que sente e o que pensa no mundo de realidades objetivas 
e comunicáveis que constituem o universo material e social” (Novaes, 1971, p.117).
Diante de todos os caminhos percorridos pela música na educação é com os 
adeptos da Escola Nova que sua importância passa a distinguir-se. Os criadores 
dos métodos ativos reconhecem o ritmo como elemento ativo da música e facilitador 
da expressão e a criação. Acrescentaríamos,a este pensamento, o de que ele não 
é apenas facilitador, mas fio-condutor, onde os pólos rítmicos, assim entendidos – 
homem e musica, agem e interagem como o movimento da inspiração e expiração, 
a diástole e a sístole estão para a vida (ou para a morte) do corpo humano.
Os ritmos internos (homem) e externos (música) devem estar livres, ativos, para 
que em se compreendendo, se complementem e cresçam juntos.
Os métodos ativos de educação representam uma reação ao intelectualismo dos 
racionalistas.
As primeiras décadas do século XX são marcadas pelo procedimento didático-
musical de Emile Dalcroze, Maurice Martenot, Carl Orff, Zoltan Kodaly, Edgar 
Willems, centrados na atividade e na experiência. Na segunda metade do século 
Claretiano - Centro Universitário
85© U3 - Música e sua Estrutura
alargam-se a visão e os caminhos. A educação musical passa a ser percebida 
dentro de um processo, onde, as reações do ser humano, em contato com a música, 
passam a ser observados. Acrescente-se:”o estudo da forma pela qual a música 
consegue integrar-se ao ser íntimo e adquirir significação para sua vida pessoal, 
assim como a observação das etapas por que passa o processo de aquisição do 
conhecimento musical e a caracterização dos modos pelos quais o ser humano 
participa da atividade humana” (Marsico, 1982, p.17), ganham espaço.
Conhecer-se o processo de reação, de integração e significado da música na 
vida do homem, traduz-se, antes de mais nada, no ato de derrubar a barreira 
fantasmagórica do decantado, “dom” que, por longo tempo, a fez seletiva e 
podadora, princípio que descaracteriza e afronta o seu papel primordial de veículo 
da expressão.
Acrescenta-se que, um estudo das reações da criança diante da música pressupõe 
o conhecimento prévio profundo da “natureza da criança e suas reações” (Howard, 
1984, p.12).
O educador musical, senão todo educador, a par de seus conhecimentos 
específicos, deve ser profundo conhecedor da alma humana. 
A questão da reação e da influência da música, entendida nos seus elementos 
formais – Ritmo e Som – no comportamento humano, se representa como reação 
e evolução aos métodos educacionais que a precederam, nenhuma novidade 
acrescenta à sua essência primeira, aquela mesma que estabeleceu o diálogo do 
homem primitivo com a natureza. 
A quem serve a educação, perguntaríamos: ao homem ou à máquina? aos 
interesses de classes ou ao indivíduo? A concepção em que foi trabalhada nos 
diversos tempos históricos avaliza o fim a que se serviu, o resultado é transparente. 
O papel subserviente da educação vincula-se à uma concepção vencida, morta. 
O desenvolvimento natural e integral do ser humano está a seu próprio serviço e, 
como tal, quer ser entendido e trabalhado. Os veículos propulsores do processo 
educacional devem conduzir o homem à descoberta de si mesmo. A música, neste 
propósito, distingue-se por recurso privilegiado.
O Jornalzinho Notícias em Pianoforte, n.47 de julho de 1993, traz um artigo 
interessante, intitulado “Música nas Escolas”. Trata-se de um trabalho realizado 
pela Comissão Nacional de Educação nos Estados Unidos da América, e que 
resultou em um amplo debate no Congresso daquele país, onde definiu-se as 
principais razões para o ensino de música, nas escolas de 1º e 2º graus. Dentre as 
conclusões (em número de 10), distinguimos 4(quatro) e as reproduzimos, a título 
de ilustração:
“A música proporciona o florescimento da criatividade e da confiança pessoal. 
Ela nos capacita para expressarmos nossos pensamentos e sentimentos mais 
nobres...
A música ensina aos estudantes aspectos singulares de seus relacionamentos com 
outros seres humanos e com o mundo em volta deles, em sua própria e outras 
culturas. 
A música abre caminhos de sucesso para os estudantes que poderiam ter 
problemas em outras áreas do currículo e cria facilidades para o aprendizado que 
podem ser aplicados em outras matérias. 
A música é um dos mais poderosos e profundos sistemas de símbolos que existe”.
© Música para Educadores86
Em dezembro de 1994, este mesmo jornal trazia, em sua edição de dezembro o 
título: “Música e Inteligência”, um trabalho de pesquisa realizado pelo psicólogo Dr. 
Frances Rauscher da Universidade de Wisconsinde Oskosh e o físico Dr. Gordon 
Shaw da Universodade da Califórnia em Irvine, em conjunto com o Fundo de 
Pesquisa da NAMM (National Association of Music Merchants), sustentando a tese 
de que as aulas de música e mesmo simplesmente o fato de se ouvir música pode 
intensificar componentes importantes da inteligência humana (n. 52, p. 7).
Três anos após, em fevereiro de 1997 os mesmos pesquisadores fizeram 
publicar na Nerological Research, o resultado de um estudo feito durante um 
período de 2(dois) anos com crianças pré-escolares, a respeito da relação entre 
música – inteligência, classificando a música como superior a computação “por 
aumentar consideravelmente nas crianças as habilidades de raciocínio para 
temas complexos, necessários para o aprendizado de matemática e ciências. O 
que os pesquisadores enfatizaram é a relação causal entre o estudo de música 
e o desenvolvimento do circuito neurológico que controla a inteligência espacial 
(Notícias em PianoForte, n. 61, p. 7).
A expectativa dos cientistas é de que os educadores, e por que não os “dirigentes” 
da educação possam entender a importância da música e que se reverta o ponto 
de vista onde a educação musical é considerada essencialmente irrelevante nos 
currículos escolares. 
Villa-Lobos, o grande compositor brasileiro, acreditava na música como fator 
preponderante da educação, no despertar das consciências, na formação moral e 
cívica da infância brasileira (Silva, 1974, p. 114). Argumentava, ainda, a respeito da 
interligação da música e da medicina, vendo no músico e no médico, profissionais 
que se destinam a curar a humanidade (1982, p.83). No ano de 1930, o referido 
compositor apresentou um plano de Educação Musical à Secretaria de Educação 
de São Paulo. Estava lançada a semente de um projeto que fez o Brasil cantar e 
que se arrastou até seu total esfacelamento com o advento da Lei n. 5.692/71. Em 
1932 Villa-Lobos foi nomeado supervisor e diretor da Educação Musical no Brasil.
O ensino do Canto Orfeônico que, em 1931, fora implantado nas escolas municipais 
do Distrito Federal estendeu-se gradativamente a outros Estados, tendo o Rio de 
Janeiro como eixo central.
A portaria n.300 de 7 de maio de 1946, do Ministério da Educação e Saúde, 
aprovou as instruções para o ensino do canto orfeônico nas escolas secundárias e 
expôs, no item I, suas finalidade:
Estimular o hábito de perfeito convívio coletivo, aperfeiçoando o senso de apuração 
do bom gosto.
Desenvolver os fatores essenciais da sensibilidade musical, baseados no ritmo, no 
som e na palavra. 
Proporcionar a educação do caráter em relação à vida social por intermédio da 
música viva.
Incutir o sentimento cívico, de disciplina, o senso de solidariedade e de 
responsabilidade no ambiente escolar;
Despertar o amor pela música e o interesse elas realizações artísticas;
Promover a confraternização entre os escolares.
O item II, da mesma portaria, ressalva: O canto orfeônico, tendo como principal 
finalidade pedagógica educar e disciplinar, não pode ser adotado como função de 
caráter festivo, mas apenas como elemento de colaboração nos programas das 
Claretiano - Centro Universitário
87© U3 - Música e sua Estrutura
solenidades cívicas, artísticas e religiosas. 
As finalidades e a observação final contida na referida instrução, testemunham a 
consciência que se tinha a respeito do “poder” da música e cuidava-se de canalizá-
la, de tentar delimitar os seus níveis de abrangência. 
Intrigante, mas real.
Todas estas pontuações fazem por nos levar a algumas reflexões instigantes: 
Aproveitando-se das lições da história, a medicina contemporânea vem 
gradativamente angariando adeptos para uma visão mais ampla ligada à questão 
da saúde e da cura das enfermidades. A prática da cura pela música, a lentos,porém crescentes passos, vem ganhando terreno nas pesquisas científicas e na 
própria aceitação popular. 
Desde os princípios da colonização brasileira, com os jesuítas, evidencia-se a 
importância da utilização da música na prática pedagógica. Sua capacidade de 
influenciar, libertar, expressar, denunciar e contagiar sempre foi reconhecida, 
ressalte-se singularmente no Brasil da ditadura militar de 1964. É Tinhorão (1990, 
p.253) quem diz: “... essa gratuidade da insistência em cutucar o Poder com a 
vara curta das canções de protesto acabou determinando em 1968 a reação das 
autoridades sob a forma de maior repressão e reforçamento da censura,levando 
compositores como Choco Buarque e Geraldo Vandré a saírem do país e outros a 
serem presos e expulsos como Gilberto Gil e Caetano Veloso.
A música é reconhecidamente uma fotografia histórica do indivíduo, e do tempo 
histórico. O polêmico Canto Orfeônico de Villa-Lobos, com a morte do compositor 
em 1969, começa a demolir, e a prática musical nas escolas passa por diversas 
fases de mudança, recebendo seu golpe fatal com a 5692/71, levado, mesmo, pela 
própria formação do professor, agora, de Educação Artística. 
No ano de 1993, a Secretaria do Estado de São Paulo cria, sob a inspiração e 
coordenação dos músicos Hermelino Neder e Ricardo Brein, o Projeto Alfabetização 
Musical – PAM, do qual participamos, destinado à musicalização dos alunos da 
Rede Estadual de Ensino. Apesar da competentíssima equipe pedagógica, da 
aceitação e receptividade entre os professores da rede pode-se dizer que o PAM foi 
um natimorto: não durou mais que 3 (três) anos, embora os esforços e insistentes 
tentativas da equipe idealizadora, a par do grande capital inicial investido pela FDE. 
Importa ainda ressaltar, a título mesmo de curiosidade, a fase de informatização 
pela qual a escola pública, atualmente ,nos centros privilegiados, sendo equipada 
por computadores, em nome de uma melhor educação. Nada contra, muito pelo 
contrário, mas válido insistir: música na história, música na cura, música na vida. 
Música-expressão, música x inteligência, música x raciocínio, força da música...
Por que não, música na educação?... (DAVID, 1994-1998, p. 179-191).
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
12. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS
Para formalizar o aproveitamento de seus estudos sobre o 
conteúdo desta unidade, vamos, neste momento, responder às 
questões autoavaliativas.
© Música para Educadores88
1) A linguagem é a maneira que o homem usa para representar suas emoções, 
sentimentos, alegrias, tristezas, que pode ser musical, literária, artística. O 
artista combina diversas maneiras de usar os signos, resultando em um jogo 
com a linguagem musical, criando sua própria linguagem. Em sua opinião, 
como a música é considerada uma linguagem e quais os signos que ela usa? 
2) Como o som propaga e chega até nossos ouvidos?
3) Murray Schafer é um compositor e educador canadense que realizou um 
estudo revolucionário no campo musical. Qual é esse estudo e quais os 
benefícios que ele trouxe para a educação musical?
13. CONSIDERAÇÕES
Nesta unidade, você conheceu um pouco da estrutura 
musical que faz parte da teórica musical. São apenas alguns termos 
técnicos, que você deverá interiorizar e usar a partir de agora. É 
muito importante que você releia esta unidade mais de uma vez 
e ouça as músicas indicadas até o final, para que crie o hábito de 
ouvir, prestando atenção ao item indicado. A terminologia usada, 
como som, ruído, timbre, altura, intensidade, compasso, pulsação, 
você deverá usar e trabalhar em sua sala de aula. 
Na Unidade 4, vamos detalhar como você poderá trabalhar 
item por item, mas vá, de agora em diante, usando a terminologia 
correta. 
Até lá!
14. E-REFERÊNCIAS
Lista de figuras
Figura 3 Figuras musicais. Disponível em: <http://1.bp.blogspot.com/_REaNSm1cFE8/
RdMP4XZyXvI/AAAAAAAAACE/ASw4LWvtWn0/s320/Figuras+de+Notas.png>. 
Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 4 Compassos musicais. Disponível em: <http://files.myopera.com/rbarbieri/blog/
Compassos2.GIF>. Acesso em: 3 maio 2012.
Claretiano - Centro Universitário
89© U3 - Música e sua Estrutura
15. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ARTAXO, I. Ritmo e movimento. Teoria e Prática. São Paulo: Phorte, 2008.
BENNETT, R. Elementos básicos da música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993.
BRÉSCIA, V. L. P. Educação musical: bases psicológicas e ação preventiva. Campinas: 
Átomo, 2003.
BRITO, T. A. Música na educação infantil. São Paulo: Peirópolis, 2003.
DAVID, C. M. Educação, e a música? In: Caderno de Educação (Faculdade de História, 
Direito e Serviço Social – UNESP). Franca, SP, Brasil, 1994-1998, 1-2., p. 179-191.
FREEMAN, I. M. Som e ultra-som. Rio de Janeiro: Distribuidora Record, 1964.
MÁRSICO, L. O. A criança no mundo da música: uma metodologia para educação musical 
de crianças. Porto Alegre: Kuarup, 2003.
MARZULLO, E. Musicalização nas escolas. Petrópolis: Vozes, 2001.
SCHAFER, R. M. O ouvinte pensante. São Paulo: Fundação Editora UNESP, 1991.
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EA
D
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Música: Fontes Sonoras e 
Grupos Musicais
1. OBJETIVOS
• Conhecer as fontes sonoras.
• Conhecer e identificar os instrumentos musicais: cordas, 
sopro, percussão e elétricos.
• Conhecer a formação da Orquestra.
• Conhecer e identificar as classificações das vozes.
• Identificar as canções infantis. 
2. CONTEÚDOS
• Fontes sonoras.
• Instrumentos musicais.
• Grupos musicais.
• Classificação das vozes.
• Canções infantis.
© Música para Educadores92
3. ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE 
Antes de iniciar o estudo desta unidade, é importante que 
você leia as orientações a seguir:
1) Nesta unidade, vamos estudar as fontes sonoras que são 
responsáveis pela produção dos sons. É necessário que 
você as escute muito, pois é de extrema importância 
que você as diferencie. Para que isto aconteça, é preciso 
treino. Não tenha medo, tire os bloqueios e tabus, ouça, 
ouça! É preciso que você desperte para o mundo sonoro 
e procure os detalhes em cada som que escutar. 
2) Veja e escute todos os vídeos indicados e conheça o som 
de todos os instrumentos citados. Ouça cada vídeo até 
o final.
3) Ao estudarmos a Orquestra, indicaremos dois vídeos. O 
primeiro é Prokofieff, O Pedro e o lobo, que é formado 
de parte 1 e 2. O segundo é de Benjamin Britten, tam-
bém com duas partes. É muito importante que você es-
cute os dois até o final e se possível por mais de uma vez. 
4) Quanto às canções infantis, ouça, pesquise, procure as 
letras inteiras, escute algumas gravações. Tudo isso vai 
ajudar você a montar o seu material sonoro e musical. 
4. INTRODUÇÃO À UNIDADE
Na Unidade 3, estudamos sobre a parte física que compõe 
a música, ou seja, estudamos sobre som, ruído, silêncio, altura, 
intensidade, timbre, pulsação e compasso. 
Nesta unidade que estamos iniciando, vamos conhecer 
algumas fontes sonoras, responsáveis pela produção dos sons, 
alguns agrupamentos musicais como bandas, orquestras, duos 
e trios. 
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93© U4 - Música: Fontes Sonoras e Grupos Musicais
5. FONTES SONORAS
Você já aprendeu como o som chega aos nossos ouvidos, 
quais são as propriedades andamentos do som, mas gostaria de 
lhe perguntar, como o som é produzido? O que gera o som? 
Chamamos de fonte sonora, qualquer material que produza 
ou que propague o som. Essas fontes sonoras podem ser o nosso 
corpo, a nossa voz, objetos de uso do nosso dia a dia, elementos 
da natureza como chuva, raio, trovão, instrumentos musicais, 
elétricos, motores; portanto, qualquer material sonoro. 
Schafer (1991, p. 176), no seu livro o Ouvido pensante, assim 
nos fala:
Ouça! 
Ouça o som de suas pálpebras batendo! 
Que mais você pode ouvir? Cada coisa que você ouve é um objeto 
sonoro. O objeto sonoro pode ser encontrado em qualquer parte. Ele 
é agudo, grave, longo, curto, pesado, forte, contínuo ou interrompido. 
Os objetos sonoros podem ser encontrados dentro ou fora das 
composições musicais.“Traga um som interessante para a escola” 
é um exercício que freqüentemente dou à classe. E eles encontram 
objetos sonoros em casa, na rua ou em sua imaginação.
Você se lembra, na Unidade 3, de quando estudamos o 
timbre? 
É ele que vai dar as características ou qualidade sonora de 
um instrumento, de uma voz, de um instrumento, ou seja, de 
uma fonte sonora. É pelo timbre que se reconhece a diferença de 
um violino e de um contrabaixo, de um tambor e de uma flauta; 
logicamente, estamos falando auditivamente, pois visualmente 
seria fácil de reconhecer. É por meio do timbre, que mesmo sem 
enxergar a pessoa, sabemos quem está falando, que, de longe, 
sabemos que a melodia está sendo tocada por um violino e não 
por um oboé. É a característica do som da voz da pessoa ou do som 
do instrumento. 
© Música para Educadores94
Como você já percebeu, o número de instrumentos é muito 
grande e são classificados em antigos, étnicos, folclóricos, de 
conjuntos, de orquestra, de câmara. 
Vamos estudar algumas dessas classificações.
Organologia
Organologia é uma disciplina que classifica os instrumentos 
levando em conta o material que o instrumento é construído, 
a maneira de execução e a qualidade do som. Classificam os 
instrumentos em quatro grandes categorias, ou seja, instrumentos 
de corda, instrumentos de sopro, instrumentos de percussão e 
instrumentos elétricos ou eletrônicos.
Vejamos, com mais detalhes, cada um deles.
Instrumentos de corda 
Os instrumentos de corda são subdivididos em quatro 
subgrupos, considerando a técnica de execução, melhor dizendo, 
como são tocados.
Instrumentos de corda friccionada por meio de arco
Os instrumentos de corda friccionada por meio de arco são 
instrumentos cujo som é produzido através de uma corda esticada 
ao longo da caixa de ressonância, presas numa das extremidades ao 
estandarte e na outra às cravelhas. Apesar de os instrumentistas, 
às vezes, tocarem usando as pontas dos dedos em modo pizzicato, 
o mais comum é tocarem o instrumento friccionando o arco nas 
cordas para a produção do som. Observe, a seguir, os instrumentos 
mais comuns desse grupo. 
A Figura 1 mostra-nos as partes do violino. Os outros 
instrumentos de corda friccionada, ou seja, o violino, a viola, o 
violoncelo e o contrabaixo (Figura 2), são feitos da mesma maneira, 
possuem quatro cordas e o som é produzido com a fricção do arco, 
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95© U4 - Música: Fontes Sonoras e Grupos Musicais
o que os diferencia é o tamanho. O arco é uma ripa de madeira 
com mais de 200 fios de crina de cavalo, fortemente esticados em 
todo seu comprimento. 
Figura 1 Nomes das peças do violino.
Figura 2 Família das cordas (contrabaixo, violoncelo, viola e violino). 
© Música para Educadores96
Agora que você já conheceu os quatro instrumentos do 
naipe das cordas friccionadas, vamos escutá-los. Ouça, por 
meio do link do YouTube indicado a seguir, Ave-Maria, de Bach/
Gounoud. Ao fundo, você escutará uma harpa, que está fazendo 
o acompanhamento. O violino faz o solo, ou seja, a melodia. É 
belíssimo. 
<http://www.youtube.com/watch?v=N9ggQnbGOjU&feature=relat
ed>. Acesso em: 8 maio 2012.
Vamos escutar, agora, a viola. Não se confunda com a viola 
portuguesa ou viola caipira que estudaremos logo mais. A viola a 
que nos referimos é a de orquestra. Ela tem o mesmo formato do 
violino, porém um pouco maior em seu tamanho e seu som é mais 
grave do que o som do violino. 
Ouça Stravinsky, canção Russa com solo de viola. A viola 
está, portanto, fazendo o solo, os outros instrumentos de corda, 
no começo, estão tocando em pizzicato. Lembre-se de que já fala-
mos que é uma forma diferente de tocar os instrumentos de corda 
friccionada, dedilhando as cordas e não friccionando. Ouça pelo 
endereço eletrônico indicado a seguir: 
<http://www.youtube.com/watch?v=d7a_sZTZnRI>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Agora, vamos ouvir o violoncelo. Esse instrumento é bem 
maior que o violino, medindo 1,20 metros e deve ser apoiado ao 
chão por meio do espigão. O músico deverá tocar sentado, com as 
pernas afastadas, com o instrumento entre os joelhos e o braço do 
instrumento apoiado no ombro esquerdo. Ouça Saint Saëns – O 
Swan.
 <http://www.youtube.com/watch?v=Mvh4zEKG2zs>. Acesso em: 
8 maio 2012.
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97© U4 - Música: Fontes Sonoras e Grupos Musicais
Vamos ouvir, agora, o maior instrumento e o de registro ex-
tremamente grave da família das cordas friccionadas: o contrabai-
xo. Tem dois metros de altura e raramente tem função de solo. 
Sua função é dar sustentação e coesão à harmonia, com seus sons 
mais graves. Esse instrumento foi e é muito usado no Jazz, sendo 
tocado nesse estilo mais em pizzicato do que friccionado. Ouça a 
Orquestra de contrabaixo por meio do link do YouTube. 
Orquestra de Contrabaixos Tropical - Casa Forte:
<http://www.youtube.com/watch?v=4y5sdr0nTnI&feature=relat
ed>. Acesso em: 8 maio 2012.
Orquestra de Contrabaixos Tropical - Na Cadência do Samba:
<http://www.youtube.com/watch?v=AwmT3slDSrw&feature=relat
ed>. Acesso em: 8 maio 2012.
Instrumentos de corda dedilhada 
Nos instrumentos de corda dedilhada, a produção acontece 
ao dedilhar as cordas com os dedos ou com a palheta. São desse 
grupo: a harpa (Figura 3), o violão (Figura 4), a balalaika (Figura 5), 
a guitarra portuguesa (Figura 6) e uma infinidade de instrumentos 
regionais e folclóricos. 
Figura 3 Harpa.
© Música para Educadores98
Figura 4 Violão.
Figura 5 Balalaika.
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99© U4 - Música: Fontes Sonoras e Grupos Musicais
Figura 6 Guitarra Portuguesa.
O Natal faz-nos lembrar harpa. Ouça o som produzido por 
ela pelo site indicado a seguir: 
<http://www.youtube.com/watch?v=xne0G-8O7JE>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Bossa Nova faz-nos lembrar violão. Ouça:
<http://www.youtube.com/watch?v=0aCAc_1aGXE>. Acesso em: 
8 maio 2012.
Rússia lembra-nos a balalaika. Ouça, pelo link do YouTube, o 
Tema de Lara, com solo de balalaika, lindo!
<http://www.youtube.com/watch?v=xQXtH83mplI&playnext=1&lis
t=PL00F251C57645A053&index=22>. Acesso em: 8 maio 2012.
O fado nos lembra a guitarra portuguesa. Ouça Amália 
Rodrigues: Tudo isto é fado...
© Música para Educadores100
<http://www.youtube.com/watch?v=H_u0657HIDI>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Ouça, também, a guitarra portuguesa na belíssima canção 
de Chico Buarque, Fado Tropical. 
<http://www.youtube.com/watch?v=HiN5AqGaSM8>. Acesso em: 
8 maio 2012.
Instrumentos de corda beliscados 
Nos instrumentos de corda beliscados, a corda vibra ao ser 
beliscada pelos dedos, unhas, plectros ou palhetas. O koto (Figura 
7), o bandolim (Figura 8), o banjo (Figura 9) e o cavaquinho (Figura 
10) são os mais populares:
Figura 7 Koto.
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101© U4 - Música: Fontes Sonoras e Grupos Musicais
Figura 8 Bandolim.
Figura 9 Banjo.
© Música para Educadores102
Figura 10 Cavaquinho.
Cerejeiras em flor lembram-nos koto. Ouça-o:
<http://www.youtube.com/watch?v=Tj1z29uxmhY&feature=relat
ed>. Acesso em: 8 maio 2012.
Chorinho faz-nos lembrar bandolim e cavaquinho. Ouça pri-
meiro o bandolim.
 <http://www.youtube.com/watch?v=Cn011kVly8U&feature=relat
ed>. Acesso em: 8 maio 2012.
Agora, ouça o cavaquinho.
<http://www.youtube.com/watch?v=_ykEisJsN0k&feature=rel 
ated>. Acesso em: 8 maio 2012.
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103© U4 - Música: Fontes Sonoras e Grupos Musicais
Os filmes de faroeste fazem-nos lembrar o banjo. Ouça.
<http://www.youtube.com/watch?v=gBG7pJFoIEE&feature=relat
ed>. Acesso em: 8 maio 2012.
Instrumentos de corda percutida 
Como o nome já diz, a vibração da corda acontece quando 
é percutida por baqueta, martelo ou arco. Nos instrumentos de 
corda percutida, o principal instrumento é o piano, que tem suas 
cordas percutidas quando o teclado aciona o martelo que percute 
suas cordas. Temos, na Figura 11, o piano de armário e, na Figura 
12, o piano de cauda.
Figura 11 Piano de armário.
© Música para Educadores104
Figura12 Piano de cauda.
Ouça Revê d’amour de Liszt. 
<http://www.youtube.com/watch?v=lB3CPDNeHdY>. Acesso em: 
8 maio 2012.
Ouça, agora, a Grande Fantasia Triunfal sobre o Hino Nacio-
nal Brasileiro de Gottschalk, também ao piano. 
<http://www.youtube.com/watch?v=TWMPvR3Xxak>. Acesso em: 
8 maio 2012.
Instrumentos de sopro 
A subdivisão mais comum segue a formação da orquestra, 
ou seja, divide os instrumentos de sopro em madeira e metal. O 
que diferencia os instrumentos de madeira e metal é o timbre 
e a embocadura do sopro. Os instrumentos de madeira usam a 
palheta dupla (Figura 13) ou simples (Figura 14) e os metais usam 
o bocal (Figura 15). 
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105© U4 - Música: Fontes Sonoras e Grupos Musicais
Figura 13 Palheta dupla.
Figura 14 Palheta simples ou boquilha.
© Música para Educadores106
Figura 15 Bocal.
Instrumentos de sopro madeira 
Como já falamos, os instrumentos de sopro madeira são 
instrumentos de sopro que usam palhetas simples ou duplas. 
Antigamente eram de madeira, geralmente de ébano, hoje em dia, 
são de metais e plástico. A flauta transversal (Figuras 16 e 17) não 
usa palheta, sua embocadura é livre, porém pertence às madeiras, 
pois antigamente era feita somente de ébano. Hoje a maioria das 
flautas transversais é de metal. A flauta transversal curta chama-se 
“flautim”, possui o mesmo mecanismo da transversal, porém um 
som estridente, sendo os mais agudos de todos os instrumentos 
de sopro. 
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107© U4 - Música: Fontes Sonoras e Grupos Musicais
Figura 16 Flauta transversal. 
Figura 17 Piccolo. 
© Música para Educadores108
Pensamos em Carinhoso, de Pixinguinha, e lembramos-nos 
do som da Flauta transversal. Vamos ouví-la:
<http://www.youtube.com/watch?v=prjgZwEM4gI>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Ouça em Vivaldi, Concerto para Piccolo, em Dó Maior, 3º 
movimento. Veja como piccolo é muito mais agudo que a flauta 
transversal. 
<http://www.youtube.com/watch?v=gY0vIiDM6pI>. Acesso em: 5 
jun. 2012. 
Instrumento de sopro madeira, palheta simples
Como exemplo de instrumento de sopro madeira, palheta 
simples, temos a clarineta (Figura 18) e o saxofone (Figura 19).
Figura 18 Clarineta.
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109© U4 - Música: Fontes Sonoras e Grupos Musicais
Figura 19 Saxofone.
Ouça o solo de clarineta:
<http://www.youtube.com/watch?v=BLhi63XGexY&feature=relat
ed>. Acesso em: 8 maio 2012.
Moonlight Serenade traz o som do saxofone até nossos ouvi-
dos, não é mesmo? Ouça:
<http://www.youtube.com/watch?v=aSu0dqzVbMw&feature=relat
ed>. Acesso em: 8 maio 2012.
Instrumento de sopro madeira, palheta dupla 
O oboé (Figura 20), corne inglês (Figura 21), fagote (Figura 
22), gaita de fole (Figura 23) pertencem ao grupo de instrumento 
de sopro, palheta dupla. 
© Música para Educadores110
Figura 20 Oboé.
Figura 21 Corne Inglês.
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111© U4 - Música: Fontes Sonoras e Grupos Musicais
Figura 22 Fagote.
Figura 23 Gaita de fole.
Ouça, agora, Albinone Concerto, em Ré menor para oboé 
(solo). 
© Música para Educadores112
<http://www.youtube.com/watch?v=7V5gZljlp-o>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Ouça, agora, Dvorak – 9º Sinfonia – 2º movimento solo corne 
inglês.
<http://www.youtube.com/watch?v=LJGvUZR7Lhg>. Acesso em: 
8 maio 2012.
E agora o fagote:
<http://www.youtube.com/watch?v=nfKF8KiXZjo>. Acesso em: 5 
jun. 2012.
Para finalizar, ouça Gaita de fole no Castelo de Edimburgo. : 
<http://www.youtube.com/watch?feature=fvwp&v=D5dNKSSUPz
M&NR=1>. Acesso em: 5 jun. 2012.
Instrumentos de sopro metal 
Compreende os instrumentos de sopro metal aqueles cujo 
som é produzido pela vibração direta dos lábios sobre o bocal. Os 
mais comuns são corneta (Figura 24), trompete ou pistão (Figura 
25), trompa (Figura 26), trombone (Figura 27), tuba (Figura 28), 
saxhornes (Figura 29). 
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Figura 24 Corneta.
Figura 25 Trompete.
© Música para Educadores114
Figura 26 Trompa.
Figura 27 Trombone.
 
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Figura 28 Tuba.
Figura 29 Saxhornes.
© Música para Educadores116
Ouça, agora, os metais:
Corneta:
<http://www.youtube.com/watch?v=T3Sz_AWA89E>. Acesso em: 
8 maio 2012.
Trompete:
<http://www.youtube.com/watch?v=gPjhdTMKtNA&feature=related>. 
Acesso em: 8 maio 2012.
Trompa:
<http://www.youtube.com/watch?v=mYnwJaKb8M0>. Acesso em: 
8 maio 2012.
Trombone:
<http://www.youtube.com/watch?v=Cp02aUYDEr8>. Acesso em: 
8 maio 2012.
Tuba:
<http://www.youtube.com/watch?v=ndCcKNTOC7I&feature=related>. 
Acesso em: 8 maio 2012.
Saxhornes:
<http://www.youtube.com/watch?v=Ls2XAdO9EaM&feature=related>. 
Acesso em: 8 maio 2012.
Instrumentos de percussão 
Os instrumentos de percussão são os instrumentos cujos 
sons são produzidos por batidas ou pancadas. Subdividem–se em 
dois grupos: sons indeterminados, pois não podem ser perfeita-
mente afinados, e sons determinados, podem ser afinados perfei-
tamente e fazem os suportes harmônicos. 
Vejamos cada um deles.
Instrumentos de percussão com sons indeterminados
Os instrumentos de percussão com sons indeterminados são 
as castanholas (Figura 30), os pratos (Figura 31), os triângulos (Fi-
gura 32), o bombo (Figura 33), o pandeiro (Figura 34) e o tambor 
(Figura 35).
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117© U4 - Música: Fontes Sonoras e Grupos Musicais
Figura 30 Castanholas.
Figura 31 Pratos. 
Figura 32 Triângulos. 
© Música para Educadores118
Figura 33 Bombo. 
Figura 34 Pandeiro. 
Figura 35 Tambor. 
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Instrumentos de percussão com sons determinados
Os instrumentos de percussão com sons determinados são o 
carrilhão (Figura 36), os sinos (Figura 37), os xilofones (Figura 38), 
os metalofones (Figura 39) e os tímpanos (Figura 40).
Figura 36 Carrilhão.
Figura 37 Sinos. 
© Música para Educadores120
Figura 38 Xilofone.
Figura 39 Metalofone.
Figura 40 Tímpanos. 
Essa divisão de instrumentos é a divisão que as orquestras 
usam e que vamos estudar a partir de agora. 
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Orquestra
Segundo Roy Bennett (1993, p. 44), o termo orquestra 
vem do grego orcheisthai, que significava dançar, passou para 
ao latim como orchestra com o mesmo significado. Usamos o 
termo orquestra para designar um conjunto considerável de 
instrumentos que tocam em conjunto. As expressões "orquestra 
filarmônica” e “orquestra sinfônica” têm a mesma formação 
quanto aos instrumentos, o que as diferenciam é o modo de como 
são sustentadas, ou seja, as orquestras filarmônicas são mantidas 
por uma instituição privada e as orquestras sinfônicas por uma 
instituição pública. 
As orquestras modernas compoêm-se de mais de 80 músicos, 
distrubuídos entre os quatros “naipes” de instrumentos. Segundo 
Roy Bennett (1993, p. 46), temos: 
[...] uma orquestra com quatro naipes ou “famílias” de instrumentos: 
cordas, sopro madeira, sopro metal e percussão. A maneira como 
os quatro naispes se dispõem no palco é praticamente uma única. 
Pelo fato de haver certas “semelhanças de família”, os instrumentos 
são arranjados em grupos dentro de cada naipe. Os palcos são 
geralmente escalonados e os instrumentos esão ordenados de 
modo haver um equiilíbrio entre os seus vários sons e timbres. As 
cordas constituem a espinha dorsal da orquestra. Mais da metade 
dos músicos tocam neste naipe que, numa grande orquestrra se 
compoõem de 16 primeiros violinos, 14 segundos violinos, 12 
violas, 10 violocelos, 8 contrabaixos e 2 harpas. Repare que os 
violinos estão divididos em dois grupos: o dos primeiros e o dos 
segundos violinos. A diferença não está nos instrumentos – dos 
dois são perfeitamente idênticos – mas naquilo que tocam, ou 
melhor, na diferença da altura de suas notas: a dos primeiros é 
quasesempre mais alta que a dos segundos. 
Na orquestra, os instrumentos de sopro madeira, na sua 
maioria, são constituídos de duas flautas e flautim, dois oboés 
e corne inglês, duas clarinetas e dois fagotes. Já os metais são 
constituídos de sete trompas, três trompetes, três trombones e 
uma tuba. Os instrumentos de percussão são usados na orquestra 
dependendo da música a ser executada. O tímpano sempre está 
presente nas orquestras. Os demais instrumentos de percussão 
fazem parte dela de acordo com a música executada. 
© Música para Educadores122
Observe, na Figura 41, a formação da orquestra. Note em 1º 
plano o maestro, em 2º plano os músicos e ao fundo os coralistas. 
Figura 41 Orquestra.
Observe agora, na Figura 42, a formação da orquestra 
esquematizada:
Figura 42 Esquema de formação da orquestra. 
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123© U4 - Música: Fontes Sonoras e Grupos Musicais
Observe agora, por meio da Figura 43, o esquema de 
formação em semicírculo, como é sempre usado.
Figura 43 Esquema de formação da orquestra em semicírculo.
Existem outras formações de orquestra, como a Orquestra 
Barroca, a Orquestra Clássica, mas vamos estudar apenas as 
Orquestras Sinfônicas e a de Câmara. A diferença entre elas é a 
quantidade e a formação dos instrumentos. 
Antes de darmos continuidade, você deverá escutar pelo 
link do YouTube indicado a seguir, Prokofieff, O Pedro e o Lobo. 
O compositor mostra-nos, usando o desenho animado de Walt 
Disney, os naipes da orquestra de uma maneira didática e com 
enorme clareza. 
© Música para Educadores124
Ouça:
Parte 1:
<http://www.youtube.com/watch?v=zVZTc4CeFEM&feature=relat
ed>. Acesso em: 8 maio 2012.
Parte 2:
<http://www.youtube.com/watch?v=WJ4z10iynOk&feature=relat
ed>. Acesso em: 8 maio 2012.
Você deverá ouvir, também, o Guia dos jovens para a orques-
tra, do compositor Benjamin Britten, que apresenta a orquestra e 
seus naipes usando um tema de Purcell. 
Parte 1:
<http://www.youtube.com/watch?v=RZzJRAl1CzI&feature=relat
ed>. Acesso em: 8 maio 2012.
Parte 2:
<http://www.youtube.com/watch?v=pTHFP9ig2lc&feature=relat
ed>. Acesso em: 8 maio 2012.
 Orquestra de Câmara
A palavra câmara significa que a música pode ser executada 
em pequenas salas, de uma maneira mais íntima. Usa-se música 
de câmara, quando a música é executada por pequenos grupos, 
como duetos, trios, quartetos e assim por diante, até no máximo 
de uns dez participantes, presididos ou não do maestro. 
Ouça alguns exemplos nos links indicados a seguir.
Beethoven – po18 nº3 – 3º movimento:
<http://www.youtube.com/watch?v=fD-gEN8Tfzg> Acesso em: 8 
maio 2012.
Trio Villa- Lobos – Chorinho:
<http://www.youtube.com/watch?v=DfD3BtmTWZY&feature=relat
ed> Acesso em: 8 maio 2012.
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125© U4 - Música: Fontes Sonoras e Grupos Musicais
Astor Piazzola e seu quinteto – Adios Nonino:
<http://www.youtube.com/watch?v=QCmP4bEJfOg> Acesso em: 
8 maio 2012.
Hornbostel-Sachs (ou Sachs-Hornbostel) 
Hornbostel-sachs é um modo de classificar os instrumentos 
musicais, criado por Erich von Hornbostel e Curt Sachs em 1914. 
Hornbostel e Sachs não concordavam com a classificação da orga-
nologia, pois diziam que os instrumentos de sopro eram classifi-
cados pelo modo de produzir o som e os instrumentos de corda, 
pelo material que provocava a vibração; portanto, o som e os ins-
trumentos de percussão eram classificados pelo modo de excutar 
os instrumentos. Diziam, ainda, que não existia uma uniformidade 
na seleção da classificação. 
Segundo Brito (2003, p. 60-61): 
Em 1914, os musicólogos Sachs e Hornsboestel, baseados nos prin-
cípios acústicos (no modo como os instrumentos produzem som), 
propuseram a classificação que se segue, interessante pela sua 
abrangência. Essa classificação permite incluir instrumentos musi-
cais de qualquer época e cultura, produzidos com qualquer tipo de 
material, e também classificar os objetos e instrumentos criados 
pelas crianças com a utilização das mais diversas matérias-primas. 
Nessa classificação, os instrumentos são divididos em: 
1) Idiofones: “o som é produzido pelo corpo do instru-
mento feito de material sonoro, sem necessidade de ne-
nhuma tensão adicional nem de cordas, membranas ou 
colunas de ar” (BRITO, 2003, p. 63). Fazem parte desse 
grupo quase todos os instrumentos de percussão: o cho-
calho, o reco-reco, as clavas, os trângulos, o carrilhão, os 
xilofones, os sinos etc.
2) Membranofones: o som é produzido por uma mem-
brana esticada e tensionada. Os tambores fazem parte 
desse grupo, bem como os pandeiros, os atabaques, os 
tímpanos dentre outros.
3) Aerofones: o som é produzido pela vibração do ar no 
instrumento. Essa vibração é criada ou pelo sopro hu-
© Música para Educadores126
mano ou pelo sopro mecânico. O instrumento, por si só, 
não vibra. Fazem parte desse grupo as flautas, os clari-
netes, a tuba, o trombone, o pistão, a corneta, o apito, o 
acordeom, o órgão de tubos, dentre outros. 
4) Cordofones: o som é produzido por uma ou várias cor-
das esticadas. São desse grupo o violino, o violão, o pia-
no, a harpa, o cavaquinho, a lira, o contrabaixo, dentre 
outros. 
5) Eletrofones: foi adicionada mais tarde com a chegada 
dos instrumentos, cujo som é produzido pela corrente 
elétrica. Fazem parte desse grupo o teclado, o sintetiza-
dor, as guitarras elétricas, o violão elétrico, dentre ou-
tros. 
Estudamos, portanto, duas maneiras diferentes de classifi-
car as fontes sonoras, pela organologia e pelo modo Hornbostel-
-Sachs. São duas formas diferentes de classificar e agrupar as fon-
tes sonoras. 
Como você viu, na área musical, temos uma infinidade de 
fontes sonoras e grupos musicais. Já estudamos a Orquestra Sinfô-
nica, a Orquestra de Câmara e agora vamos estudar as bandinhas 
rítmicas que são muito usadas nas salas de aula. 
Instrumentos musicais folclóricos
Os instrumentos folclóricos são os usados nas manifestações 
populares, ou seja, são aqueles que têm a aceitação da população, 
sendo tradicionais e transmitidos de geração em geração. Dentre 
os instrumentos mais conhecidos, temos:
Berimbau
Originário da África, o berimbau veio com os escravos. É 
muito usado na Bahia em rodas de capoeira. Consiste em um arco 
de madeira mais ou menos de um metro e meio de comprimento, 
com uma corda de arame e uma caixa de ressonância, que é feita 
de uma pequena cabaça cortada e amarrada com um barbante, na 
parte inferior do arco. O tocador usa uma varetinha de madeira, 
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127© U4 - Música: Fontes Sonoras e Grupos Musicais
uma moeda chamada “dobrão” e uma cestinha cheia de sementes 
chamada “caxixi” para marcar o ritmo.
Observe, na Figura 44, a imagem de um berimbau.
~
Figura 44 Berimbau.
Rabeca
É uma espécie de violino rústico com quatro cordas. É 
um instrumento de corda friccionada. Tem um som fanhoso e 
tristonho e é indispensável nas festas populares como a do Divino, 
Moçambique, Congadas, Folia de Reis. 
Na Figura 45, apresentamos a imagem de uma rabeca.
© Música para Educadores128
Figura 45 Rabeca. 
Afoxé
É um instrumento de origem Africana que consiste em uma 
cabaça vazia, forrada em sua superfície por uma rede feita de 
contas. Toca-se segurando na mão direita e com a esquerda dá-se 
o impulso giratório para produzir o som. 
Observe um afoxé na Figura 46. 
Figura 46 Afoxé.
Coco
O instrumento coco é feito da fruta coco, maduro, serrado 
ao meio. Pode ser tocado batendo um no outro, boca com boca ou 
fundo com fundo. 
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129© U4 - Música: Fontes Sonoras e Grupos Musicais
Observe, na Figura 47, a imagem de um coco.
Figura 47 Coco.
Agogô
De origem africana. Consiste em dois cones metálicos de 
tamanhos diferentes, unidos por uma barra de metal em forma 
de “U”. O som é produzido por uma baqueta percutida nos cones 
metálicos. 
Observe-o na Figura 48.
Figura 48 Agogô.
© Música para Educadores130
Caxixi
O caxixi é uma cestinha de palha, fechada, contendo 
sementes.Na Figura 49, podemos observar a imagem de uma 
caxixi.
Figura 49 Caxixi.
Maraca 
De origem indígena, a maracá é um instrumento feito de 
uma cabaça cheia de pedrinhas, presa por um cabo de madeira. 
Observe-o na Figura 50.
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131© U4 - Música: Fontes Sonoras e Grupos Musicais
Figura 50 Maraca.
Cuíca
Cuíca é um instrumento de origem africana. É um cilindro no 
qual uma das bocas é recoberta por um couro. No centro, amarra-
se uma haste de madeira que está em contato com o couro. O 
cuiqueiro, com um pano ou com as mãos molhadas, esfrega a 
haste de madeira produzindo os sons. 
Figura 51 Cuíca.
© Música para Educadores132
Atabaque 
Atabaque é um tambor de forma cônica, feita de barril, com 
uma pele presa em uma das extremidades. É percutido com as 
mãos ou com baqueta. Sua origem é africana.
Observe um atabaque na Figura 52. 
Figura 52 Atabaque.
Bandinhas rítmicas 
O nome no diminutivo, bandinhas rítmicas, é devido à 
Banda Marcial, que também tem a finalidade de variações rítmicas 
marcadas para o fim de desfile militar, usando instrumentos de 
percussão e metais. Na bandinha rítmica, os instrumentos são 
pequenos, para adaptar-se ao tamanho das crianças. Usam-se 
os instrumentos de percussão e alguns com variações melódicas 
como o xilofone. Apesar de aparentar facilidades na execução, 
não são muito fáceis, pois necessitam de ritmo e coordenação nos 
movimentos. Veja os instrumentos das bandinhas rítmicas:
1) Tambor: tem um som forte, produzido por uma baqueta 
e excelente para marcação de pulso e compasso. 
2) Clavas: cilindros de madeira unidos ou não por barban-
te. Excelente para marcação de pulso e compasso.
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3) Triângulo: vareta de metal em forma de triângulo, aber-
to em um dos vértices. Possui uma tira de couro ou bar-
bante para segurar e uma baqueta de madeira ou metal 
para percutir. 
4) Pratos: dois círculos de metal com alças para segurar. 
Possui marcação forte. 
5) Reco-reco: pedaço de metal, plástico ou madeira, com 
sulcos iguais e sucessivos. Usa-se uma baqueta para to-
car. Segura-se na parte que não tem os sulcos e passa-se 
a baqueta nos sulcos.
6) Sinos diversos.
7) Apitos diversos.
8) Pandeiro: aro de metal ou madeira com guizos. Na su-
perfície, tem uma pele esticada. É um instrumento de 
difícil execução.
9) Chocalhos: recipiente fechado, contendo grãos ou se-
mentes, com cabo para segurar.
10) Guizos: arame com guizos, presos em um pedaço de ma-
deira. 
11) Platinela: cabo de madeira com chapinhas de metal, li-
vres para balançar e produzir sons. 
Além dos instrumentos folclóricos já descritos, existem ou-
tros que foram incorporados pela cultura brasileira e hoje são in-
dispensáveis em nossas bandinhas rítmicas, tais como: o agogô, o 
afoxê , o coco, o caxixi, o atabaque, o maracá. 
Segundo Santa Rosa (1990, p. 64):
No trabalho com a bandinha rítmica com as crianças em idade pré-
-escolar convém enfatizar a liberação do instinto rítmico, principal-
mente por meio de expressão corporal, de uma forma criativa e 
espontânea, e da utilização de exercícios rítmicos, com acompa-
nhamento do ritmo de canções.
Na Unidade 6, Como trabalhar música na sala de aula?, vol-
taremos a enfatizar o emprego das bandinhas rítmicas no auxílio 
da linguagem musical. 
© Música para Educadores134
Como nesta unidade estamos falando de fontes sonoras, não 
podemos deixar de citar a mais natural de todas as fontes sonoras: 
a voz. 
Segundo Brito (2003, p. 87):
É lugar-comum dizer que a voz é o nosso primeiro instrumento! 
Instrumento natural que é meio de expressão e comunicação des-
de o nascimento. O bebê chora para comunicar desconforto, fome 
ou necessidade de se levado ao colo, de ser acarinhado, ninado. 
Está atento para ouvir os sons vocais ao redor e responder a ele, 
à voz da mãe, do pai ou de qualquer adulto responsável por seus 
cuidados. 
Schafer (1991, p. 207), em seu livro O ouvido pensante, es-
creve a respeito da voz:
Ela registra experiências que tive em numerosas ocasiões, em di-
ferentes lugares, com crianças e adultos. A voz humana foi o único 
instrumento empregado – cantando, recitando, apregoando, en-
toando, algumas vezes do jeito mais imprevisível, mas sempre de 
um modo vivo e enfático, pouco a pouco vencendo uma inibição 
após outra para encontrar a personalidade de cada impressão vo-
cal.
Assim como o arquiteto utiliza-se do corpo humano para conhecer 
as escalas de suas estruturas de vida cotidiana, a voz humana, em 
conexão com o ouvido, deve fornecer os referenciais para as discus-
sões sobre o ambiente acústico saudável à vida. 
A voz humana é um instrumento vivo com características 
próprias e individuais, que cada pessoa carrega em seu próprio 
corpo. Está diretamente relacionada com a fala. 
Correa (1975, p. 58) deixa muito claro o funcionamento da 
reprodução do som. Vejamos:
Na voz humana o som é produzido pelas vibrações das cordas vo-
cais. Órgão vocal é como um instrumento de sopro mecânico no 
qual os “pulmões” e a “traquéia”, representam o fole. A “laringe” 
é o principal órgão onde se reproduz o som (através das cordas 
vocais). A faringe, a cavidade bucal e a nasal modificam o timbre. 
Os músicos poderiam dizer que a voz é uma combinação de ins-
trumentos de sopro de cordas. Sua fonte principal é a vibração de 
duas pregas cartilaginosas, chamadas cordas vocais, situadas dos 
lados da glote, no interior da laringe. A vibração é produzida pelo 
ar que vem dos pulmões e é forçado através da abertura formada 
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135© U4 - Música: Fontes Sonoras e Grupos Musicais
por essas cordas. Quando respiramos, elas se afastam e o ar passa 
livremente, dirigindo-se aos pulmões na inspiração e para o exte-
rior na expiração.
O aparelho fonador é um conjunto formado pela boca, pelos 
lábios, pela língua e pelas fossas nasais que funcionam juntamente 
com as cordas vocais. 
Observe, na Figura 53, o esquema do aparelho fonador. 
Figura 53 Aparelho fonador.
Como você já percebeu, a voz é responsável pela comunicação 
humana. Além disso, ela pode ser fundamental se usada como 
“instrumento musical”, como no canto, por exemplo. 
Dessa forma, existe uma classificação da voz para o canto, 
quanto à afinação e extensão por ela alcançada. Podemos 
© Música para Educadores136
classificar as vozes humanas em voz infantil, voz feminina e voz 
masculina. Até a puberdade, ou seja, mais ou menos em torno de 
11 anos, não há muita diferença entre as vozes infantis. O trabalho 
musical deve ser o mesmo realizado entre meninas e meninos, 
respeitando, é claro, a extensão musical individual de cada criança. 
Dos 12 aos 20 anos, na época da puberdade, dizemos que os 
adolescentes estão “trocando” de voz. É um período que necessita 
muito cuidado vocal, com pouco canto, sem forçar na extensão, 
pois a voz, com as alterações hormonais, com o crescimento 
físico, está se transformando. Quando adultos, as vozes humanas 
dividem-se em femininas e masculinas. As vozes femininas 
subdividem-se em soprano (mais aguda), meio-soprano e contralto 
(mais grave). As vozes masculinas subdividem-se em tenor (mais 
aguda), barítono e baixo (mais grave). Essa divisão vocal é usada 
no canto coral. Logicamente, esta é uma classificação simples, 
pois todos nós sabemos que há na voz humana uma grande 
quantidade de características individuais de extensão musical, de 
timbres diferentes, de potência vocal, que possibilitam inúmeras 
divisões e classificações. Vamos, contudo, deter-nos apenas nessa 
classificação mencionada, que é a mais comum e usada no canto 
coral. 
Para um melhor entendimento, ouça agora, pelos links do 
YouTube indicados a seguir, as classificações das vozes: 
Voz infantil:
<http://www.youtube.com/watch?v=q4S0Wvx5QBw&feature=relat
ed>. Acesso em: 8 maio 2012.
Vozes femininas:
1) Soprano: <http://www.youtube.com/watch?v=nDAAA7e6oKs>. 
Acesso em: 8 maio 2012.
2) Meio soprano:<http://www.youtube.com/watch?v=fwYUpsBr3 
CI>. Acesso em: 8 maio 2012.
3) Contralto: <http://www.youtube.com/watch?v=WyOJ-A5iv5I>. 
Acesso em: 5 jun. 2012. 
Vozes masculinas:
1) Tenor: <http://www.youtube.com/watch?v=ztGtPbp7tQc&featur
e=related>. Acesso em: 8 maio 2012.
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137© U4 - Música: Fontes Sonoras e Grupos Musicais
2) Barítono: <http://www.youtube.com/watch?v=X1GSGMDSzNg&
feature=related>. Acesso em: 8 maio 2012. 
3) Baixo: Nilo Amaro e seus cantores de Ébano – a canção começa 
com o cantar de um baixo. É sempre uma voz muito grave. Depois 
entram as outras vozes, mas é importante que você escute sempre 
o baixo: <http://www.youtube.com/watch?v=gxwoNjz6ceI>. Acesso 
em: 8 maio 2012.
4) Vozes masculinas, tenor, barítono e baixo: <http://www.youtube.
com/watch?v=6UcPQE5Utrk>. Acesso em: 8 maio 2012.
Escute, agora, um grupo vocal chamado “Perseptom”, que 
faz um trabalho maravilhoso com as vozes. Observe que eles can-
tam à capela (termo que se usa, quando o canto é feito sem acom-
panhamento de instrumento musical). O que você está escutando 
são apenas vozes que imitam os instrumentos musicais e de per-
cussão, fazendo os acompanhamentos e estruturas harmônicas 
para o solo.
<http://www.youtube.com/watch?v=FrDWP4lIRv0>. Acesso em: 5 
jun. 2012.
<http://www.youtube.com/watch?v=EVrz2bFv1Ak&feature=relat
ed>. Acesso em: 5 jun. 2012.
Coral
Sabe-se que o cantar em grupo é uma das atividades musi-
cais mais antigas, porém não podemos afirmar a partir de que data 
se deu o início do canto coral. Sabemos que os primeiros cristãos 
cantavam em coro, que na Grécia o coro fazia parte do Teatro Gre-
go e que desde o período neolítico temos registro de desenhos 
com pessoas cantando em grupo. No aspecto musical, o canto co-
ral baseia-se em atividades musicais, com grupos de pessoas que 
cantam partituras de músicas escritas especialmente para as vo-
zes. Podemos ter coral feminino, coral masculino, coral misto e co-
ral infantil. As classificações das vozes seguem as mesmas divisões 
que citamos anteriormente. 
© Música para Educadores138
Ouça, por meio dos links indicados a seguir, cinco tipos de 
coral.
Coral feminino:
<http://www.youtube.com/watch?v=9KXTR-abUiY>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Coral masculino:
<http://www.youtube.com/watch?v=NMEcjX9jy5w>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Coral infantil:
<http://www.youtube.com/watch?v=0PlPJ7dR1VU&feature=relat
ed>. Acesso em: 8 maio 2012.
Coral cênico:
<http://www.youtube.com/watch?v=iHtLXoKZs5Y>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Coral misto:
<http://www.youtube.com/watch?v=FVrxoLssjE0>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Como você já percebeu, a voz é um importante instrumento 
natural que temos e que precisa ser muito explorado nas escolas. 
A escola não pode calar. A música e o canto têm de estar presentes 
no meio escolar. 
Bréscia (2003, p. 84), em seu livro Educação Musical: bases 
psicológicas e ação preventiva, ressalta que:
Profissionais da área da música e da educação são unânimes em 
reconhecer as vantagens que a educação musical, e mais especi-
ficamente o canto coral, oferecem às crianças e aos adolescentes, 
figurando entre as suas inúmeras contribuições para a formação 
infanto-juvenil, a noção de trabalho em equipe e o fortalecimento 
cultural. Qualquer criança está apta a aprender música. O canto é 
uma manifestação natural do ser humano. É a expressão de seus 
sentimentos, suas alegrias e tristezas. O canto, além disso, encerra 
outra vantagem, que é a facilidade instrumental.
É importante que esse trabalho vocal aconteça sempre em 
um ambiente descontraído, motivador, livre do stress diário, de 
tensões diversas vividas no dia a dia de nossas escolas. É um mo-
Claretiano - Centro Universitário
139© U4 - Música: Fontes Sonoras e Grupos Musicais
mento de se formar hábitos saudáveis vocais, não forçar a voz, não 
falar alto, nem gritado, falar com tranquilidade, com docilidade, 
respeitando as vozes individuais, fazendo com que todos os alu-
nos cantem, vivam a experiência musical, mantendo-se relaxado e 
com boa postura. 
Vamos, agora, estudar alguns tipos de músicas utilizadas nas 
canções infantis. Esse estudo ajudará você na coleta e formação do 
seu repertório musical. 
Canção
Canção é um gênero musical que faz a união da música com 
a poesia. Nesse tipo de música, ou seja, a canção, é preciso dar aos 
alunos a possibilidade de desenvolver sua expressão, permitindo 
que andem pela sala, que se expressem com gestos, enfim, que 
se concentrem na interpretação, sem ter a obrigação de imitar os 
gestos pré-estabelecidos. Essas vivências musicais desenvolvem a 
sensibilidade, o belo, a atenção, a concentração, o entendimento, 
a interpretação que sempre deverá ser respeitada dentro do espí-
rito da coletividade. 
Segundo Brito (2003, p. 94):
[...] a escolha do repertório de canções deve privilegiar a adequa-
ção da melodia, do ritmo, da letra e da extensão vocal, ou seja, 
a tessitura. É aconselhável aproveitar as contribuições que as pró-
prias crianças trazem, o que não significa trabalhar apenas com as 
músicas veiculadas pela mídia, que costumam ser, infelizmente, as 
menos indicadas para a realização do trabalho. 
Acalantos
Quem não conhece Tutu-marambá? 
É muito importante o uso de canção de ninar, a qual está 
presente em todas as culturas. Aqui no Brasil, temos inúmeras can-
tigas que são belíssimas e embalam as crianças para que tenham 
um sono tranqUilo e relaxado. Dentre elas temos: Dorme nenê; 
Nana, nenê; Boi da cara preta; Senhora Santana; Acalanto, de Do-
rival Caymmi e tantas outras. 
© Música para Educadores140
Brincos e parlendas
Brincos e parlendas são as brincadeiras rítmico-musicais 
para entreterem as crianças. Como exemplo de brincos, podemos 
citar: A casinha da vovó; Serra, serra, serrador; Palminhas de 
guiné; Bambalalão; Escravo de Jô. Já dentre as parlendas, temos: 
Amanhã é domingo; Um, dois, feijão com arroz; Lá em cima do 
piano; Barra-manteiga.
Brinquedos de roda
Brinquedos de roda são canções que embalam as brincadei-
ras infantis. As rodas infantis têm grande valor na educação, pois 
favorecem o desenvolvimento infantil, a coordenação motora, a 
socialização, a percepção visual, o sentido de espaço, a linguagem 
verbal e musical. 
O Referencial Curricular Nacional para a Educação Infantil 
traz-nos a seguinte informação a respeito dos brinquedos de roda:
As rondas ou brincadeiras de roda integram poesia, música e dan-
ça. No Brasil receberam influências de várias culturas especialmen-
te das lusitanas, africana, ameríndia, espanhola e francesa (BRASIL, 
1998, p. 71).
Temos como exemplos: Passa, passa, gavião; Samba-lelê; O 
trem de ferro; A pombinha voou; Você gosta de mim?; A canoa 
virou; Terezinha de Jesus.
A respeito dos brinquedos de roda, Brito (2003, p. 111) re-
lata:
O educador ou educadora, deve buscar dentro de si as marcas e 
lembranças da infância, tentando recuperar jogos, brinquedos 
e canções presentes em seu brincar. Também deve pesquisar na 
comunidade e com as pessoas mais velhas as tradições do brincar 
infantil, devolvendo-as às nossas crianças, pois elas têm importân-
cia fundamental para seu crescimento sadio e harmonioso. Não se 
trata de saudosismo, mas sim de proporcionar às nossas crianças a 
possibilidade de viver sua própria cultura e modo de ser! 
Acredito que você já está começando a mergulhar no mundo 
sonoro. Agora, você já tem conteúdo suficiente para entender um 
Claretiano - Centro Universitário
141© U4 - Música: Fontes Sonoras e Grupos Musicais
pouco da estrutura musical e ouvir as fontes sonoras mais usadas. 
Continue em seu propósito de ouvir música sempre. 
6. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS
Veja, a seguir, as questões propostas para verificar o seu de-
sempenho no estudo desta unidade:
1) De acordo com a divisão da organologia, relacione a coluna da esquerda 
com as da direita:
I. Instrumento de corda friccionada
II. Instrumento de corda beliscada
III. Instrumento de corda dedilhada
IV. Instrumento decorda percutida
V. Instrumento de sopro madeira
VI. Instrumento de sopro metal
VII. Instrumento de percussão
( ) piano
( ) violino
( ) tímpano
( ) viola
( ) oboé
( ) fagote
( ) harpa
( ) violoncelo
( ) clarinete
( ) prato
( ) contrabaixo
( ) flauta transversal
( ) saxofone
2) Reflita sobre a formação da Orquestra. O que é uma Orquestra de Câmara?
3) Hornbostel-Sachs é um modo de classificar os instrumentos musicais 
criado por Erich von Hornbostel e Curt Sachs em 1914. Hornbostel e Sachs 
não concordavam com a classificação da organologia, pois diziam que os 
instrumentos de sopro eram classificados pelo modo de produzir o som, que 
os instrumentos de corda pelo material que provocava a vibração, portanto o 
som, e instrumentos de percussão pelo modo de executar os instrumentos. 
Nesse contexto, reflita sobre a divisão dos instrumentos proposta por eles 
Erich Von Hornbostel e Curt Sachs. 
4) Como você estudou, a voz é um importante instrumento natural que temos 
e que precisa ser muito explorado nas escolas. A escola não pode calar. A 
música e o canto têm que estar presente no meio escolar. Reflita sobre a voz 
humana, seu funcionamento e o emprego nos corais que você já estudou e 
a maneira de como você poderá trabalhar o canto em sala de aula.
© Música para Educadores142
Gabarito 
Confira, a seguir, a resposta correta para a primeira questão 
autoavaliativa proposta anteriormente:
1) De acordo com a divisão da Organologia, relacione a coluna da esquerda 
com as da direita:
I. Instrumento de corda friccionada
II. Instrumento de corda beliscada
III. Instrumento de corda dedilhada
IV. Instrumento de corda percutida
V. Instrumento de sopro madeira
VI. Instrumento de sopro metal
VII. Instrumento de percussão
(IV) piano
( I ) violino
(VII) tímpano
( I ) viola
( V ) oboé
( V ) fagote
(III) harpa
( I ) violoncelo
( V ) clarinete
(VII) prato
( I ) contrabaixo
( V ) flauta transversal
( V ) saxofone
7. CONSIDERAÇÕES
Nesta unidade, você estudou e conheceu as fontes sonoras. 
Este é um material riquíssimo e que não pode faltar nas aulas de 
música. Portanto, estimule seus alunos às pesquisas de fontes so-
noras. Você vai se surpreender com o material que poderão levan-
tar. Não tenha medo. Use em suas aulas. Vivencie a música. Ela é 
muito importante para o nosso amadurecimento, conhecimento e 
vivência social. Ela nos ajuda a buscar o nosso equilíbrio emocio-
nal, social e físico. 
Na próxima unidade, estudaremos um pouco de história. Va-
mos percorrer por meio da linha do tempo a nossa história musical 
erudita, popular e folclórica. 
Claretiano - Centro Universitário
143© U4 - Música: Fontes Sonoras e Grupos Musicais
8. E-REFERÊNCIAS
Lista de figuras
Figura 1 Partes do violino. Disponível em: <http://www.operaprima.mus.br/pam/violino.
jpg>. Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 2 Família das cordas (contrabaixo, violoncelos, viola e violino). Disponível em: <http://
blogdolele.blog.uol.com.br/images/Instrumentosm.JPG>. Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 3 Harpa. Disponível em: <http://blogdoportallivre.files.wordpress.com/2008/05/
harpa.jpg>. Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 4 Violão. Disponível em: <http://3.bp.blogspot.com/_KoymR1Ifjc0/S9S3ri1iuDI/
AAAAAAAAAEA/Xk1UkyeoSCk/s1600/1979616_4.jpg>. Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 5 Balalaika. Disponível em: <http://3.bp.blogspot.com/_ZAMIQ0DScBw/
SYw3O6zpudI/AAAAAAAAAQk/AMPCpGnQVfI/s320/balalaika%5B1%5D.jpg>. Acesso 
em: 3 maio 2012.
Figura 6 Guitarra portuguesa. Disponível em: <http://blogdolele.blog.uol.com.br/
images/Instrumentosm.JPG>. Acesso em: 3 maio 2012. 
Figura 7 Koto. Disponível em: <http://www.kotoworld.com/images/Liz_plays_koto.jpg>. 
Acesso em: 2 maio 2011. 
Figura 8 Bandolim. Disponível em: <http://www.crane.gr.jp/~tassi/nations_inst/
BANDOLIM/EU_BANDOLIM/22BANDOLIM_Esp.jpg>. Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 9 Banjo. Disponível em: <http://www.banjolin.co.uk/images/banjo4.gif>. Acesso 
em: 3 maio 2012.
Figura 10 Cavaquinho. Disponível em: <http://3.bp.blogspot.com/_ezrwUytP54E/
SjepbFux4_I/AAAAAAAAMx4/eCofhQw1hzY/s400/t247c7ef2a3574dCAVAQUINHO.jpg>. 
Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 11 Piano de armário. Disponível em: <http://img1.mlstatic.com/jm/
img?s=MLB&f=86722921_6479.jpg&v=O>. Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 12 Piano de cauda. Disponível em: <http://www.pianoscenter.com.br/
gerenciamento/produtos/69_1>. Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 13 Palheta dupla. Disponível em: <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/
commons/thumb/9/97/Bassoon_Reeds.jpg/200px-Bassoon_Reeds.jpg>. Acesso em: 3 
maio 2012.
Figura 14 Palheta simples ou boquilha. Disponível em: <http://user.img.todaoferta.uol.
com.br/Q/2/K6/NWNDHY/bigPhoto_0.jpg#1>. Acesso em: 23 jul. 2012.
Figura 15 Bocal. Disponível em: <http://i48.tinypic.com/21o3ne1.jpg>. Acesso em: 3 
maio 2012.
Figura 16 Flauta transversal. Disponível em: <http://4.bp.blogspot.com/_qv2W92_
XRys/S_Kek450I8I/AAAAAAAAABw/PCwwmSg5CMA/s1600/Flauta+Transversal.JPG>. 
Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 17 Piccolo. Disponível em: <http://farm5.static.flickr.
com/4069/4583959058_09ee696acd.jpg>. Acesso em: 3 maio 2012.
© Música para Educadores144
Figura 18 Clarineta. Disponível em: <http://4.bp.blogspot.com/_Qc0vKh4s_yU/
SwmBmbfrXoI/AAAAAAAAAvU/NJRjwDDkEUQ/s1600/Clarineta.jpg>. Acesso em: 3 maio 
2012.
Figura 19 Saxofone. Disponível em: <http://www.quenerd.com.br/blog/wp-content/
uploads/Saxofone.jpg>. Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 20 Oboé. Disponível em: <http://theoboeplayer.com/wp-content/
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Figura 21 Corne inglês. Disponível em: <http://images.oboesales.com/cnt/2009/03/16/2
0090316214155141.jpg>. Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 22 Fagote. Disponível em: <http://2.bp.blogspot.com/_uDpyID17z-Q/
TBHym1ITjNI/AAAAAAAAAD0/X6MrN_e5GqQ/s1600/fagote.gif>. Acesso em: 3 maio 
2012.
Figura 23 Gaita de fole. Disponível em: <http://static.wix.com/media/
f35c9b6e31d138453dbd053566ef47ec.wix_mp>. Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 24 Corneta. Disponível em: <http://blogdosilvinho.files.wordpress.com/2010/03/
corneta2.jpg>. Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 25 Trompete. Disponível em: <http://www.pm.ap.gov.br/SiteBanda/images/
trompete.png>. Acesso em: 3 maio 2012. 
Figura 26 Trompa. Disponível em: <http://i.s8.com.br/images/musical/cover/
img1/1965561_4.jpg>. Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 27 Trombone. Disponível em: <http://3.bp.blogspot.com/_EcmdhC5YuxU/
TEMQYpsHc5I/AAAAAAAAA7o/u_9PewWCEDs/s1600/trombone.jpg>. Acesso em: 3 
maio 2012.
Figura 28 Tuba. Disponível em: <http://www.yorkblog.com/biz/tuba.jpg>. Acesso em: 3 
maio 2012.
Figura 29 Saxhornes. Disponível em: <http://www.amati.instrumento.biz/althorn/img/
aah_311.jpeg>. Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 30 Castanholas. Disponível em: <http://www.stephan.mus.br/percuss/percexer/
castanho.gif>. Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 31 Pratos. Disponível em: <http://pirosfera.files.wordpress.com/2010/02/pratos.
jpg>. Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 32 Triângulos. Disponível em: <http://1.bp.blogspot.com/_9ITfsgmDZwU/
TOlmzQmsIbI/AAAAAAAAAkU/g8slqzSRNMY/s320/triangulo.JPG>. Acesso em: 3 maio 
2012.
Figura 33 Bombo. Disponível em: <http://3.bp.blogspot.com/_LZx8kt8mHoM/
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Figura 34 Pandeiro. Disponível em: <http://2.bp.blogspot.com/_9ITfsgmDZwU/
TOraTe6E5TI/AAAAAAAAAk0/mPIryaIhdYo/s1600/pandeiro.jpg>. Acesso em: 3 maio 
2012.
Figura 35 Tambor. Disponível em: <http://altafrequencia.no.comunidades.net/tambor_
laton.gif>. Acesso em: 3 maio 2012.
Claretiano - Centro Universitário
145© U4 - Música: Fontes Sonoras e Grupos Musicais
Figura 36 Carrilhão. Disponível em: <http://www.maiamusic.com.br/victor/temporaria/
TA301.JPG>. Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 37 Sinos. Disponível em: <http://mebarakripoll.zip.net/images/sino.gif>. Acesso 
em: 3 maio 2012.
Figura 38 Xilofone. Disponível em: <http://2.bp.blogspot.com/_zALC0HLVn_Q/RgwlCop10aI/
AAAAAAAAAFA/H9bSmtNa9P8/s200/xilofone.jpg>.Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 39 Metalofone. Disponível em: <http://portaldoprofessor.mec.gov.br/storage/
discovirtual/galerias/imagem/0000000411/0000002580.png>. Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 40 Tímpano. Disponível em: <http://www.rorizweb.com.br/arquivos/6-
13581917_g.jpg>. Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 41 Orquestra. Disponível em: <http://www.cultura.rs.gov.br/noticias/
Manfredo%20e%20Orquestra%20setembro%202005.jpg>. Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 42 Esquema de formação de orquestra. Disponível em: <http://4.
bp.blogspot.com/__m4ekfEhQCc/TOF5YUomyBI/AAAAAAAAAPI/ecpzQt8Il_c/s1600/
forma%25C3%25A7%25C3%25A3o-da-orquestra.jpg>. Acesso em: 3 maio 2012. 
Figura 43 Esquema de formação de orquestra em semicírculo. Disponível em: <http://
www.danzaballet.com/UserFiles/Image/3/Image/EsquemaOrquesta.gif>. Acesso em: 3 
maio 2012.
Figura 44 Berimbau. Disponível em: <http://www.portalhoje.com/wp-content/
uploads/2010/08/berimbau.jpg>. Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 45 Rabeca. Disponível em: <http://4.bp.blogspot.com/_nymmh1ceOs0/TAz8Txk-
AiI/AAAAAAAAFa8/VfuVBBNAkOE/s1600/rabeca+tradicional+janeiro+007.JPG>. Acesso 
em: 3 maio 2012.
Figura 46 Afoxê. Disponível em: <http://img.mercadolivre.com.br/jm/
img?s=MLB&f=114966107_2558.jpg&v=E>. Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 47 Coco. Disponível em: <http://www.criarimagem.com.br/admin/uploads/
galeria/6037-32.jpg>. Acesso em: 5 jun. 2012.
Figura 48 Agogô. Disponível em: <http://etablissements.ac-amiens.fr/0601178e/
quadriphonie/IMG/jpg/AGOGO.jpg>. Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 49 Caxixi. Disponível em: <http://www.cppa.com.br/attachments/Image/caxixi.
jpg>. Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 50 Maraca. Disponível em: <http://www.iande.art.br/instrumentosmusicais/
maraca/xikrin%20maraca%20031115.jpg>. Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 51 Cuíca. Disponível em: <http://1.bp.blogspot.com/_wkjjlVx7_lI/SoTQuH7W6aI/
AAAAAAAAAPI/-mBDHSXCbuE/s400/osvaldinho+da+cu%C3%ADca.jpg>. Acesso em: 3 
maio 2012.
Figura 52 Atabaque. Disponível em: <http://files.tribojeri.webnode.com/200000028-
a7fd7aa5d2/Atabaque_in_the_street.jpg>. Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 53 Aparelho fonador. Disponível em: <http://www.gta.ufrj.br/grad/09_1/versao-
final/impvocal/images/propdo2.gif>. Acesso em: 3 maio 2012.
© Música para Educadores146
9. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BENNETT, R. Elementos básicos da música. Rio de Janeiro: 1993.
BRASIL. Ministério da Educação e do Desporto. Secretaria de Educação Fundamental. 
Referencial Curricular Nacional para Educação Infantil. Brasília: MEC/SEF, 1998.
BRÉSCIA, V. L. P. Educação Musical: bases psicológicas e ação preventiva. Campinas: 
Átomo, 2003.
BRITO, T. A. Música na educação infantil. São Paulo: Peirópolis, 2003.
CORREA, S. R. S. Ouvinte consciente: arte musical, 1º grau, comunicação e expressão. São 
Paulo: Editora do Brasil, 1975.
SANTA ROSA, N. S. Educação musical para a Pré Escola. São Paulo: Ática, 1990. 
SCHAFER, R. M. O ouvinte pensante. São Paulo: Fundação Editora UNESP, 1991.
EA
D
5
Música Brasileira: Erudita, 
Popular e Folclórica
1. OBJETIVOS
• Conhecer a nossa história musical: erudita, popular e fol-
clórica.
• Analisar criticamente as fases da história musical brasilei-
ra sabendo opinar sobre elas. 
• Identificar os processos históricos pelos quais a nossa mú-
sica passou.
2. CONTEÚDOS
• Música erudita.
• Música popular brasileira.
• Folclore musical brasileiro.
© Música para Educadores148
3. ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE 
1) Estudaremos, nesta unidade, a história de nossa música 
erudita, popular e folclórica. É preciso que você ouça to-
dos os vídeos e músicas indicadas para que você tenha 
uma vivência da evolução de nossa música. 
2) Na música erudita, dê um destaque especial para Carlos 
Gomes e Villa Lobos. Leia mais sobre eles e escute ou-
tras peças que não constam nesta unidade. 
3) Na música popular brasileira, você verá os arranjos que 
mais retratavam a época, assim como as fotos e figuras. 
Para saber mais, é imprescindível que você leia e pesqui-
se sobre nossa música popular. 
4) Na música folclórica, são destacadas as influências das 
principais raças, os costumes e as músicas e os instru-
mentos que permanecem até hoje entre nós. Pesquise e 
conheça melhor sobre esse estilo musical. 
4. INTRODUÇÃO À UNIDADE
Na Unidade 4, estudamos as fontes sonoras e as principais 
formações de grupos musicais. Faz-se necessário, agora, conhecer 
a história musical brasileira, como foi o seu início, as fases pelas 
quais seus músicos e compositores passaram, quais as influências 
que recebemos e a quem influenciamos, quais as fontes sonoras 
mais usadas no Brasil, nosso folclore, nossa bagagem popular, nos-
sa cultura, enfim, como a nossa música aconteceu durante esses 
500 anos de formação do nosso país.
Estão prontos?
5. DEFINIÇÃO DE MÚSICA ERUDITA, POPULAR E FOL-
CLÓRICA
Em primeiro lugar, é importante definir e pontuar o que clas-
sificamos como música erudita, música popular e música folclóri-
Claretiano - Centro Universitário
149© U5 - Música Brasileira: Erudita, Popular e Folclórica
ca. Já falamos que a música é uma linguagem na qual o homem se 
expressa através dos sons de um ou mais instrumentos ou através 
de sua voz. Didaticamente, para organizar melhor os estudos, as 
músicas podem ser classificadas em eruditas, populares e folcló-
ricas. Que fique bem claro essa divisão é apenas didática, pois o 
importante é sempre termos uma “boa música”. 
Por música erudita, entendemos a música produzida dentro 
das tradições musicais, de escrita, teoria musical. É a música feita 
pela erudição musical, fruto de muito estudo e especialidade no 
assunto e não das práticas folclóricas e populares. Borba (1963, p. 
277), em seu Dicionário da Música, assim define a música erudita: 
“Por oposição a música popular ou folclórica, anônima, é a música 
escrita pelos profissionais da arte”. 
Segundo Borba (1963), música folclórica é a música que vive 
na sabedoria popular, que é menos afetada pela comunicação de 
massa e pela comercialização da cultura. Nesse mesmo dicionário, 
o autor define música folclórica como:
Todas as formas de música vocal, instrumental e coreográfica cul-
tivadas tradicionalmente pelas populações rurais, arte anônima, 
portanto, é transmitida oralmente ou graças a primitivos processos 
de continuidade cultural (BORBA, 1963, p. 277).
Música popular, por sua vez, é a música que atinge o público 
em geral, porém, pode ser escrita e comercializada. É a música do 
povo, diferentemente da erudita que tem o foco no intérprete, ou 
no compositor e destina-se a uma determinada camada social: os 
intelectuais em música, ou pelo conhecimento, ou pelo gosto. 
Borba (1963, p. 278) ainda define música popular como:
De maneira geral, designa-se por música popular toda a música 
que, sem autoria precisa, se divulgou ou se transmitiu oralmente. 
Convém, em todo o caso, distingui-la da música folclórica, pois que 
muita música popular não é freqüentemente senão uma música 
profissional vulgarizada, de origem citadina e sujeita a desaparecer 
com a voga que a popularizou, enquanto a música folclórica é, na 
realidade, uma forma de arte sui gereris, verdadeiramente anôni-
ma e vinculada às atividades, sentimentos ou cultura especial das 
populações rurais. 
© Música para Educadores150
6. MÚSICA ERUDITA DO BRASIL
No descobrimento / Brasil colônia 
Quando os portugueses vieram para o Brasil e Tomé de Sou-
za aqui desembarcou por volta de 1550, trouxeram em sua com-
panhia os jesuítas que vieram com a missão de catequizar os na-
tivos. A música trazida pelos europeus destinava-se, portanto, à 
catequese e limitava-se à música religiosa. Os jesuítas que para cá 
vieram, usavam as melodias indígenas com os textos catequéticos 
para conseguir maior participação dos indígenas. 
Segundo Mariz (1981, p. 24): 
[...] os jesuítas utilizaram a música, sobretudo como instrumento 
de conversão dos gentios. Escreviam “autos” em português e em 
língua loca, ensinavam as crianças indígenas a cantar,a dançar, a 
tacar flauta, gaitas, tambores, viola e até cravo. 
Os nativos aqui encontrados, tinham sua dança e sua mú-
sica que eram sempre executadas de maneira coletiva, com cará-
ter religioso, guerreiro, dirigidas aos deuses protetores. O canto 
dos índios exprimia preces aos deuses, medo de espíritos maus, 
temores das coisas, cantos de vitória, cantos fúnebres, cantos de 
rituais. Imitavam os cantos dos pássaros, o farfalhar das árvores, 
o barulho das águas e o sibilar do vento, sendo sempre canções 
livres, espontâneas e marcadas com ritmos fortes. Faziam seus ins-
trumentos com bambu, cabaça, troncos de árvores e ossos; dentre 
esses instrumentos, conhecemos as maracás, a trombeta e a flauta 
feita de ossos. Porém, a contribuição dos índios foi pequena em 
comparação com a vultosa contribuição africana. 
O povo brasileiro sempre foi muito musical. Três raças contri-
buíram para o amálgama da música brasileira: a branca, a negra e 
a vermelha. No final de 1700, centenas de escravos foram trazidos 
da África para o Brasil, para substituir a mão de obra vermelha, 
que se mostrou inadequada para o serviço braçal. Esses milhões 
de negros que para cá vieram contribuíram de maneira espetacu-
lar na formação da música brasileira. 
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151© U5 - Música Brasileira: Erudita, Popular e Folclórica
Mariz (1981, p. 19) diz que “[...] na música, a maior contri-
buição dos africanos foi rítmica: imprimiram acentuada lascívia à 
nossa dança e nela introduziram um caráter dramático ou feiticis-
ta”. Recebemos, também, uma enorme contribuição dos brancos 
europeus, ou seja, dos portugueses, espanhóis, holandeses, fran-
ceses e italianos que para o Brasil emigraram e fixaram residência. 
Andrade (apud MARIZ, 1981, p. 19) relata a contribuição da 
raça branca na música brasileira:
Os portugueses fixaram o nosso tonalismo harmônico, nos deram a 
quadratura estrófica; provavelmente a sincopa, que nos encarrega-
mos de desenvolver ao contato da pererequice rítmica do africano. 
De Portugal vieram os instrumentos e a literatura musical euro-
peus. Dignas de menção são as influências: espanholas, por inter-
médio dos boleros, fandangos, seguidilhas, habaneras e zarzuelas; 
latino-americanas, através do pericón e, mais recentemente, do 
tango; italiana, extremamente importante desde o século XVIII, em 
virtude da popularidade da ópera no Brasil; francesa, exercida pe-
los cantos infantis; austríaca, através da valsa; escocesa e polonesa, 
respectivamente, pelo xótis e polca, e, finalmente, da música de 
jazz norte-americana. 
Sabemos que a contribuição africana na música brasileira só 
tomou grandes proporções após a abolição da escravatura e que a 
música no período colonial permaneceu essencialmente europeia. 
Existiam pequenas orquestras, corais em Olinda, Bahia, Rio de Ja-
neiro, São Paulo, Maranhão e Pará. Nas casas dos fazendeiros, nas 
Igrejas, nas residências urbanas dos ricos fazendeiros havia gran-
des atividades musicais, tanto que, em muitas delas, foram cons-
truídas salas de concertos. Surge, por volta de 1720, o primeiro 
compositor brasileiro, que para muitos estudiosos foi mais con-
siderado um grande arranjador: Antonio José da Silva, conhecido 
popularmente como “o Judeu”. Antonio José alcançou grande su-
cesso até em Lisboa. 
Minas Gerais viveu no Brasil Colônia o esplendor de sua cul-
tura artística, tendo como expoente máximo Antonio Francisco 
Lisboa, “o Aleijadinho” que tão magnificamente representou nos-
so Barroco Brasileiro. Na música, não tivemos um representante à 
© Música para Educadores152
altura do Aleijadinho, mas a música desse período desenvolveu-
-se com suas características próprias. Podemos dizer que os bra-
sileiros podem se orgulhar dos músicos desse período. São desse 
período José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, Marcos Coelho 
Neto, Francisco Gomes da Rocha, Inácio Parreiras Neves. 
Vinda da Família Real 
Com a vinda de D. João VI e toda corte portuguesa para o 
Brasil em 1808, a vida cotidiana brasileira foi rapidamente trans-
formada. A cidade do Rio de Janeiro viu-se modificada para rece-
ber a família real. 
Como destaca Mariz (1981, p. 38):
Sendo o Príncipe Regente um entusiasta da música, era natural que 
se animassem extraordinariamente as atividades musicais na capi-
tal. Mas atenção: esse surto espetacular durou muito pouco – treze 
anos apenas. Embora Dom Pedro I fosse também um melômano a 
até compositor, a escassez de recursos financeiros após a Indepen-
dência afogou quase por completo a verdadeira orgia musical que 
prevaleceu no período em que o Rei de Portugal viveu no Brasil.
No período que Dom João esteve aqui no Brasil, foi notável 
o crescimento musical tanto da música religiosa como da músi-
ca profana. Na vida musical religiosa, a reorganização da Capela 
Real foi fator de destaque. Podemos dizer que o primeiro gran-
de compositor brasileiro, o Padre José Maurício Nunes Garcia, foi, 
durante três anos, de 1808 a 1811, o dirigente das atividades da 
Capela Real. Padre José Maurício foi um homem muito culto, com 
educação humanista, de origem humilde, ótimo orador, organista, 
notável intérprete e grande compositor.
A música profana teve seu incentivador Marcos Portugal, 
importante músico português, que estudou em Lisboa, Nápoles e 
São Petersburgo. Não podemos deixar de citar D. Pedro I, que foi 
aluno do Padre José Maurício, e Sigismundo Neukomm. D. Pedro 
I que era um apaixonado pela música, tocava seis instrumentos: o 
fagote, o trombone, o clarinete, o violoncelo, a flauta e a rabeca. 
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153© U5 - Música Brasileira: Erudita, Popular e Folclórica
Como compositor, sua obra de importância histórica fica a cargo 
do nosso Hino da Independência. Ouça-o pelo link do YouTube in-
dicado a seguir:
Hino da Independência do Brasil:
<http://www.youtube.com/watch?v=D2cuarUiuOI>. Acesso em: 7 
maio 2012.
A música do Império
Durante o 1º Império e a Regência, a vida musical no Brasil 
viveu um período de decadência, pois com a Independência o país 
sofria grandes dificuldades financeiras. A Capela Real que em seu 
auge chegou a ter 100 músicos contratados por Dom João VI, bai-
xou para 27. Padre José Maurício e Marcos Portugal, que optaram 
por ficar no Brasil, estavam em idade avançada, podendo fazer 
muito pouco para reerguer a vida musical no país. 
Mariz (1981, p. 49) relata um pouco desse período: 
Depois do tempo de Dom João VI, projetou-se uma larga sombra 
sobre a música brasileira até o aparecimento de Carlos Gomes. 
Nesse período só uma figura velava pela conservação do nosso pa-
trimônio musical, Francisco Manuel.
No reinado de Dom Pedro II, a vida musical chega ao seu apo-
geu. A corte incentiva as movimentações artística, principalmente 
as musicais. A cidade do Rio de Janeiro recebia as companhias ita-
lianas, trazendo célebres cantores e inesquecíveis concertos.
Francisco Manuel da Silva nasceu no Rio e Janeiro, foi aluno 
do Padre José Maurício e Sigismundo Neukomm. Era hábil execu-
tante do violino, violoncelo, órgão e piano. Foi compositor e escre-
veu a obra que o imortalizou: o Hino Nacional Brasileiro. Foi, além 
disso, o criador do Conservatório do Rio de Janeiro. 
Vamos ouvir o Hino Nacional Brasileiro pelo YouTube. 
© Música para Educadores154
<http://www.youtube.com/watch?v=7ip3rPMp2js>. Acesso em: 5 
jun. 2012.
Antonio Carlos Gomes nasceu em Campinas, interior de São 
Paulo, em 1836. Carlos Gomes teve 25 irmãos e irmãs dos quatro 
casamentos do pai, que os educou na música e pôde formar, as-
sim, uma orquestra com a família. Carlos iniciou seus estudos com 
o pai, aprendeu a tocar vários instrumentos e era um bom cantor. 
Começou a compor muito cedo e logo se mudou para o Rio de 
Janeiro. Ficou amigo de Dom Pedro II que lhe concedeu uma bolsa 
de estudos na Itália. 
Vejamos o relato de Mariz (1981, p. 57) sobre a ida de Calos 
Gomes à Itália: 
A ópera italiana estava no apogeu e o Teatro All Scala de Milão 
pontificava no mundointeiro. Londres e Paris, Berlim e Viena eram 
os maiores centros musicais, mas Milão, rica cidade industrial, era 
a capital da ópera, com público sofisticado e grandes editores. A 
aceitação de um artista por aquela sociedade altamente exigente 
era um passaporte seguro para todos os teatros do mundo. A con-
sagração do Guarani, no Scala de Milão em 1870, repercutiu pela 
Europa inteira e foi encenada até São Petersburgo, na longínqua 
Rússia dos Tzares.
Carlos Gomes escreveu muitas óperas, mas foi com O 
Guarani que ficou conhecido pelo meio musical europeu e 
também no Brasil devido à beleza musical dessa obra que contava 
uma história dos nativos do nosso país. Pelas riquezas melódicas, 
pelo tratamento apropriado à voz humana, pelo enorme amor que 
Carlos Gomes sempre se reportava ao Brasil, ele serve de modelo 
aos nossos compositores. Podemos dizer, também, sem medo de 
errar, que Carlos Gomes foi o maior compositor brasileiro e das 
Américas no século 19. 
Ouça a Abertura da ópera O Guarani tão conhecida por todos 
os brasileiros na abertura do jornal radiofônico “A voz do Brasil”.
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Abertura de “O Guarani” de Antonio Carlos Gomes:
<http://www.youtube.com/watch?v=BaVVm9dkINg&feature=relat
ed>. Acesso em: 7 maio 2012.
A República e a música nacionalista brasileira
Podemos dizer que a partir da proclamação da República é 
que começou o nascimento da música propriamente brasileira, 
sem imitação e preocupação com o parecer europeu. 
Correa (1975, p. 115-116) relata essa fase da nossa história: 
É a partir de 1890 – época da proclamação da República que po-
demos efetivamente anunciar o nascimento da música legitima-
mente brasileira – sem pruridos de imitação, mas com bases em 
nosso solo e no sentir espontâneo de nossa gente. Com a queda 
do II Império e o advento da República, surge uma nova geração 
de artistas procurando orientar nossa música para um movimento 
nativista, buscando enfim, formar um ambiente nosso. Na Europa, 
nesta época, surgiram as chamadas Escolas Nacionalistas, baseadas 
no folclore de cada país. Assim é que na Rússia surgiu o “grupo dos 
cinco”, na França “o grupo dos seis”. Com Alberto Nepomuceno e 
Francisco Braga (1868-1945) dão-se em nosso país, segundo Cal-
deira Filho, “as primeiras manifestações de reação do artista aos 
elementos ambientes, isto é, o ameríndio e o afro-brasileiro com 
seus mitos, coreografia e poemática: o rural – com a presença do 
sertanejo, caipira, vaqueiro, gaúcho; o urbano ou popular – com as 
serestas e os choros. 
Entre os representantes do nacionalismo musical, temos: 
Glauco Velasques, Francisco Mignone, Alexandre Levy, Lorenzo 
Fernandes, Luciano Gallet, Camargo Guarnieri e o maior nome 
da música erudita no Brasil: Heitor Villa- Lobos. Heitor Villa-Lobos 
(Figuras 1 e 2) nasceu no Rio de Janeiro em 1887, no bairro das 
Laranjeiras. 
© Música para Educadores156
Figura 1 Heitor Villa-Lobos. 
Figura 2 Maestro Heitor Villa-Lobos.
Segundo sua própria fala, Villa-Lobos (apud MARIZ, 1981, p. 
104) conta-nos de seus primeiros ensinamentos musicais:
Desde a mais tenra idade iniciei a vida musical, pelas mãos de meu 
pai, tocando um pequeno violoncelo. Meu pai, além de ser homem 
de aprimorada cultura geral e excepcionalmente inteligente, era 
um músico prático, técnico e perfeito. Com ele, assistia sempre a 
ensaios, concertos e óperas, a fim de habituar-me ao gênero de 
conjunto instrumental. Aprendi, também, a tocar clarinete e era 
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157© U5 - Música Brasileira: Erudita, Popular e Folclórica
obrigado a discernir o gênero, estilo, caráter e origem das obras, 
como declarar com presteza o nome da nota, dos sons ou ruídos 
que surgiam incidentemente no momento, como por exemplo, o 
guincho da roda de um bonde, o pio de um pássaro, a queda de 
um objeto de metal, etc. Pobre de mim quando não acertava [...].
Seu pai morreu quando tinha 12 anos e Villa-Lobos começou 
a ajudar sua mãe com as despesas da casa tocando em concer-
tos, bares e cafés. Nessa época, interessou-se pelos “chorões” que 
eram os representantes da música popular no Rio de Janeiro e que 
cantavam as serestas brasileiras. Aos 18 anos, viajou para o norte e 
nordeste do país, e ficou encantado com o nosso folclore. Foi, des-
se modo, em busca das canções populares, da cultura do interior. 
Mariz (1981, p. 107) relata que Villa-Lobos:
Visitou os estados do Espírito Santo, Bahia e Pernambuco e lá ex-
tasiou-se diante da riqueza folclórica. Meteu-se pelos bairros mais 
duvidosos da cidade de Salvador e do Recife, em busca de aspectos 
curiosos do populário local: embrenhou-se nos sertões daqueles 
estados, passou temporadas em engenhos e fazendas do interior. 
A música dos cantadores, a empostação no cantar, a afinação de 
seus instrumentos primitivos, os aboios dos vaqueiros, os autos 
e danças dramáticas, os desafios, tudo interessou-o vivamente e 
despertou-lhe o sentido de brasilidade que trazia no sangue. 
Casou-se com Lucília Guimarães no Rio de Janeiro. Dela, se-
parou-se em 1930. Em 1922, participou ativamente da Semana de 
Arte Moderna. Viajou várias vezes para a Europa, não para aperfei-
çoar-se, mas sim para mostrar sua obra. Em menos de um ano, fez-
-se conhecido em Paris. Ao chegar a Paris, o músico brasileiro logo 
juntou-se aos jovens de vanguarda. Sua música ficou conhecida 
por toda Europa. Voltou ao Brasil, em 1924, onde realizou várias 
tournées pelo país. Regressa a Paris em 1927 e fica pela Europa até 
1930, sendo reconhecido no mundo musical internacional. Deu re-
citais em Londres, Amsterdã, Viena, Berlim, Bruxelas, Madri, Liége, 
Lyon, Barcelona e Lisboa. Em 1932, realizou no Brasil a Cruzada 
do Canto Orfeônico para o ensino da música nas escolas públicas. 
Realizou, também, concertos na América do sul, na Argentina, Pa-
raguai, Chile e nos Estados Unidos. Em 1948, casou-se com Armin-
© Música para Educadores158
da Neves d’Almeida, a Mindinha, uma ex-aluna que depois de sua 
morte em 1959 foi responsável pela divulgação de sua obra musi-
cal. A obra de Villa-Lobos é enorme e impossível nomeá-la, porém 
algumas tornaram-se pertencente a memória musical brasileira. 
Ouça, por meio do link a seguir, O trenzinho do caipira, que 
pertence a Bachiana nº 2. Preste atenção na perfeição como os 
instrumentos da orquestra retratam o movimento e a sonoridade 
do “trem de ferro”. 
<http://www.youtube.com/watch?v=JC9kqs6zafo&feature=fvsr>. 
Acesso em: 7 maio 2012.
Ouça, agora, o Prelúdio da Bachiana nº 4. 
 <http://www.youtube.com/watch?v=s44uFI8AD0U>. Acesso em: 7 
maio 2012.
E agora Ária da Bachiana nº 4. Preste atenção como Villa-
-Lobos canta maravilhosamente uma das canções do folclore bra-
sileiro, Oh mana deixa eu ir para o sertão do Caiacó.
<http://www.youtube.com/watch?v=cW86TVREcZc&feature=relat
ed>. Acesso em: 7 maio 2012.
E agora Ária da Bachiana nº 5. Ouça essa ária que é uma das 
melodias mais bonitas de se ouvir. 
 <http://www.youtube.com/watch?v=NxzP1XPCGJE>. Acesso em: 
7 maio 2012.
Para concluir, vejamos a passagem de Mariz (1981, p. 124) 
sobre Villa-Lobos:
Villa-Lobos era um gênio. Gênio pela riqueza prodigiosa de sua ins-
piração, gênio pelo seu inegável talento musical. E agia como gênio. 
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159© U5 - Música Brasileira: Erudita, Popular e Folclórica
O que havia de contraditório em suas reações só nos faz lembrar a 
genialidade. Sua natural exuberância, uma pontinha bem nítida de 
exibicionismo, o eterno e irreprimível desejo d’épater lês bourgeois, 
enfim o horror à mediocridade, contribuíram certamente para a 
sua popularidade. [...] O que mais seduz na obra de Villa-Lobos é a 
pureza, o vigor, a sua espontaneidade musical. Sua personalidade 
pujante fixa aos ouvidos do estrangeiro um certo que exótico, por 
nós brasileiros reconhecido como tipicamente brasileiro. 
Músicos de vanguarda
Em 1939, em oposição à política governamental de GetúlioVargas, criou-se no Brasil o Movimento Música Viva, liderado por 
Koellreutter, Egídio de Castro e Silva, Claudio Santoro, Guerra Pei-
xe e Edino Krieger. Eles pregavam o respeito à individualidade, à 
livre criação, divulgando as obras das músicas contemporâneas em 
um programa de rádio. Os integrantes do movimento encontraram 
apoio na Universidade Federal da Bahia. 
Ouça, pelo YouTube, Mourão de Guerra Peixe: 
<http://www.youtube.com/watch?v=jbIWr67_1Ac>. Acesso em: 7 
maio 2012.
7. NOSSA MÚSICA POPULAR
O começo
Como já mencionamos, nos dois primeiros séculos de coloni-
zação, a nossa música foi se formando na fusão das raças que aqui 
habitam. Dos índios, herdamos suas melodias de rituais e danças, 
acompanhados por instrumentos de sopro (flautas, trombetas e 
apitos), de percussão, (maracás, batidas de pé). Dos negros que 
vieram para o Brasil como escravos para o trabalho braçal, her-
damos sua música, com uma melodia não muito elaborada, mas 
com um ritmo e batuque extremamente ricos e variados. Eles uti-
lizavam instrumentos de percussão como tambores, atabaques, 
© Música para Educadores160
marimbas, xequerés, ganzás e muitas palmas. Finalmente, dos 
brancos portugueses, herdamos as formas poético-líricas, como a 
moda, o acalanto, o fado, os reisados. Em menor proporção, rece-
bemos influência de outros povos: dos espanhóis os fandandos, 
malagueñas, habaneras, boleros. Não podemos esquecer que o 
nosso violão veio da guitarra espanhola; dos italianos, as óperas 
italianas, já bem mais tarde, influenciaram nossa modinha; os 
franceses as cantigas de rodas infantis e os cânticos religiosos.
Nossa música surgiu dessa miscigenação de raças! 
Séculos 18 e 19
Nos séculos 18 e 19 as cidades, no Brasil, estavam se for-
mando, aumentando demograficamente. Havia uma música da 
aristocracia, próprias para os Teatros, salões e saraus, mas havia, 
também, uma música inquieta e barulhenta, que borbulhava pela 
cidade, próprias dos marujos e trabalhadores braçais, porém não 
era reconhecida pela elite. Surge, então, desse amálgama de ra-
ças e mestiçagem, a formação da nacionalidade e consolidação da 
música popular brasileira, os dois primeiros ritmos musicais que 
marcaram o início da MPB: o lundu e a modinha. 
O lundu, de origem africana, possui uma batida rítmica dan-
çante, de caráter sensual. Já a modinha, de origem portuguesa, 
possui uma batida calma, que fala com melancolia dos grandes 
amores. Existem poucos registros das músicas dessa época, sabe-
mos apenas que eram cantigas amorosas de suspiros e requebros, 
onde já deixava transparecer o caráter do povo brasileiro.
Domingos Caldas Barbosa, nascido no Rio de Janeiro, mu-
lato, filho de pai português e mãe escrava, é considerado o intro-
dutor da modinha e do lundu, como canção popular. Compunha e 
cantava modinhas e era um hábil tocador de violão. Como estudou 
em Portugal, foi também o responsável por divulgar esses dois gê-
neros na corte portuguesa, por meio de suas modinhas e lundus, 
em saraus das casas da elite portuguesa. 
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161© U5 - Música Brasileira: Erudita, Popular e Folclórica
É importante saber os avanços técnicos ocorridos de 1889 a 
1913 que modificaram e divulgaram as músicas populares da época. 
Correa (1975, p. 120-121) relata que:
No dia 9 de novembro de 1889, começou um período novo para a 
Música Popular Brasileira, seis dias antes da Proclamação. Nesse 
dia, o Comendador Carlos Monteiro e Souza dirigiu-se ao paço para 
cumprimentar o Imperador e pedir uma audiência a fim de apre-
sentar o fonógrafo – aparelho inventado pó Edison e Charles Cross, 
em 19877. Isto viria dar um novo e espantoso impulso à nossa mú-
sica popular, apesar de tratar-se de um aparelho além de manual, 
muito rudimentar, funcionando na base de um cilindro que instan-
tes após a gravação repetia tudo que havia sido gravado, de forma 
semelhante aos gravadores de hoje em dia. [...] Em setembro de 
1887, fora inventado por Emile Berliner, o disco de gravação lateral 
reproduzido pelo gramofone e, em 1902, Figner, já então instalado 
à rua do Ouvidor (no Rio de Janeiro) colocava à venda os primeiros 
gramofones e lançava discos fabricados na Alemanha e gravados 
no Brasil.
Observe, nas Figuras 3 e 4 respectivamente, as imagens de 
um fonógrafo e de um gramofone.
Figura 3 Fonógrafo. 
© Música para Educadores162
Figura 4 Gramofone.
Outro gênero, inicialmente caracterizado como uma dança, 
torna-se presente nas camadas populares do Rio de Janeiro: o ma-
xixe. 
Segundo Tinhorão (1975, p. 59):
Nascido da maneira livre de dançar os gêneros de música em voga na 
época – principalmente a polca, a schottisch e a mazurca - o maxixe 
resultou do esforço dos músicos de choro em adaptar o ritmo das 
músicas à tendência aos volteios e requebros de corpo com que mes-
tiços, negros e brancos do povo teimavam em complicar os passos 
das danças de salão. Nesse sentido, o maxixe representou a versão 
nacionalizada da polca importada da Europa pela classe média na 
primeira metade do século XIX, e afirmou a presença de novas cama-
das populares surgidas com o incremento do trabalho livre. 
Chiquinha Gonzaga (1847-1935), Francisca Edwiges Neves 
Gonzaga (Figura 5), conhecida no meio musical popular, foi divul-
gadora da modinha e do maxixe. Maestrina, compositora e pro-
fessora de música, em suas partituras, no lugar do gênero maxixe, 
registrava tango brasileiro, pois dizia: “Se eu colocar nas músicas o 
termo maxixe elas não entram nas casas de família que têm piano” 
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163© U5 - Música Brasileira: Erudita, Popular e Folclórica
(TINHORÃO, 1975, p. 63). Chiquinha foi, também, participante, 
compositora dos grupos de chorões, sendo considerada a primeira 
“chorona” do Brasil. 
Figura 5 Chiquinha Gonzaga. 
Ouça, pelo YouTube, o Corta-Jaca, que ficou conhecido por 
Gaúcho:
<http://www.youtube.com/watch?v=HcXmP1TIFdc> Acesso em: 7 
maio 2012.
Agora ouça Atraente:
 <http://www.youtube.com/watch?v=7swsLj9i8jE> Acesso em: 7 
maio 2012.
Choro
Com o surgimento de uma nova classe social urbana, com-
posta por funcionários públicos, pequenos comerciantes, funcio-
nários da alfândega, dos correios, militares, geralmente negros ou 
mulatos, moradores dos subúrbios do Rio de Janeiro, formavam 
© Música para Educadores164
seus grupos de músicos, que passam a tocar de “ouvido”, de ma-
neira abrasileirada, as polcas, mazurcas, modinhas, ou melhor, to-
cando de maneira “chorosa” as canções dos salões. Por este mo-
tivo, receberam o nome de “chorões”. No início, os grupos eram 
formados da flauta, que fazia o solo, do violão, que fazia os baixos 
da harmonia, e do cavaquinho, que ajudava, também, na harmo-
nia. O compositor e flautista, Joaquim Antonio da Silva Callado, é 
considerado por muitos o “pai do choro”, um dos principais colabo-
radores para a fixação desse gênero musical. Seu principal sucesso 
foi Flor Amorosa, em parceria com Catulo da Paixão Cearense. 
Ouça essa canção pelo YouTube.
 <http://www.youtube.com/watch?v=xW49ltFDN3M>. Acesso em : 
7 maio 2012.
No final do século 19 e início do século 20, foram incorporados 
ao grupo do choro o bandolim, o clarinete, o oficlide e o flautim. 
O choro só começou a ser considerado um gênero musical na 
primeira década do século 20 (TINHORÃO, 1975). 
Observe, na Figura 6, os instrumentos dos “Chorões”: violão 
de sete cordas, violão de seis cordas, bandolim, flauta transversal, 
cavaquinho e pandeiro. 
Figura 6 Instrumentos do conjunto de Chorões.
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Ernesto Júlio de Nazareth (1863-1934) nasceu no Rio de Ja-
neiro na região do porto. Seu pai trabalhava na aduaneira do Rio 
e sua mãe, D. Carolina, foi quem lhe ensinou as primeiras lições 
ao piano. Foi pianista e compositor, considerado um dos grandes 
compositores do tango brasileiro, ou simplesmente choro. Suas 
composições, apesar de serem essencialmente para piano, retra-tam as serestas brasileiras e choros, revelando a alma brasileira, 
mais especificamente o chorinho. Como sua obra pianística retra-
va apenas o gênero popular das serestas, sua inclusão como músi-
co erudito é muito polêmica. 
Segundo Mariz (1981, p. 94):
O leitor se espante pela inclusão de Ernesto Nazaré em uma his-
tória da música erudita no Brasil. Sua influência em compositores 
eruditos e populares foi tão grande, que levei a sério tal decisão 
e consultei várias personalidades a respeito. Gostei muito de uma 
carta de Mignone, que me permito reproduzir em parte por con-
siderá-la expressiva: “Você me pergunta se deve colocar Nazaré 
como músico erudito ou não. A minha opinião é que ele tinha nada 
de erudito. Era apenas um ’intuitivo’ como Mussoregsky ou Villa-
-Lobos. A sua obra serviu de padrão e modelo para os nacionalistas 
que viveram na época dele e depois. Visto desse ângulo, ele deve 
ser considerado ‘um clássico’ da música brasileira nacionalista. Tal-
vez um Glinka da nossa música”. Portanto, em um capítulo de per-
cussores da música nacionalista no Brasil, Esneto Nazaré não pode 
deixar de figurar e ser comentado. 
Nazareth foi um compositor essencialmente carioca e retra-
tava a brejeirice e malícia da alma brasileira. São composições suas 
Fon-fon, Brejeiro, Odeon, Confidências, Apanhei-te cavaquinho, 
entre tantas outras. 
Vamos ouvir suas canções pelo YouTube.
Odeon:
<http://www.youtube.com/watch?v=6fK_ZT5CMBc&playnext=1&li
st=PLC13CABC1B9DECAF4>. Acesso em: 7 maio 2012.
Apanhei-te cavaquinho:
<http://www.youtube.com/watch?v=yHheKbzuJKw&playnext=1&li
st=PL20D2FAEADF7D65E1>. Acesso em: 7 maio 2012.
© Música para Educadores166
Confidências:
<http://www.youtube.com/watch?v=nwAow25Jnjw&playnext=1&lis
t=PLBA761B8F6E63E2DA>. Acesso em: 7 maio 2012.
Início do século 20
A linha que separa o final do século 19 e o começo do século 
20 é muito tênue, portanto, faremos a separação pelas datas, mas 
devemos entender que a época era a mesma.
No começo do século 20, o choro firma-se como gênero mu-
sical e passa a ser também cantado, com a introdução da percus-
são, principalmente o pandeiro, tornando-se sucesso nacional. 
A música de carnaval
É uma criação do final do século 19. Nessa época, 
para comemorar as colheitas, os empregados das fazendas 
brincavam usando máscaras, fantasiando-se comiam e bebiam 
exageradamente. Podemos dizer que essas brincadeiras deram 
origem ao “entrudo”. 
Segundo Tinhorão (1975, p. 111):
Em coerência com essas origens, o entrudo limitou-se até mea-
dos do século XIX a uma festa em que os escravos da Colônia e 
do Império saíam em correrias pelas ruas, sujando-se uns aos ou-
tros com farinha de trigo e polvilho, enquanto as famílias brancas, 
refugiadas em suas casas, divertiam-se derramando pelas janelas 
tinas de água suja sobre os passantes, enquanto comiam e bebiam 
como os antigos num clima de quebra consentida de extrema ri-
gidez da família patriarcal. Nessas brincadeiras, porém, não havia 
um mínimo de organização que exigisse um ritmo, e muito menos 
qualquer tipo de cantiga. E esse quando se desenvolveu mais ou 
menos inalterado até a primeira metade do século XIX, quando, no 
Rio de Janeiro (que apresentava, na qualidade de capital do país, 
uma maior diversificação social), novas camadas de classe média 
anunciaram a sua presença, através da reivindicação de forma de 
diversão semelhantes às européias.
Temos notícias que os bailes de máscaras que estavam tão 
em voga na Europa começaram a ser realizados no Brasil por volta 
Claretiano - Centro Universitário
167© U5 - Música Brasileira: Erudita, Popular e Folclórica
de 1840. As brincadeiras nas ruas foram tomando proporções, sen-
do cada vez mais organizadas, e os bailes de máscaras passaram a 
ser realizados com regularidade, encontrando na polca, dança de 
par enlaçado, de ritmo marcado e alegre, a música preferida para 
essas ocasiões. Surgem, nas brincadeiras de ruas, os “cordões” – 
que eram formados por negros e mestiços e brancos das cama-
das mais humildes da cidade, que desfilavam como uma massa 
compacta de fantasiados ao som de instrumentos de percussão 
– e a figura do chamado “zé-pereira”, acompanhados do ritmo de 
bumbos que herdamos da cultura dos portugueses da região do 
Minho, pois acompanhavam as procissões ao lado dos tocadores 
de gaitas de fole. 
Ainda segundo Tinhorão (1975, p. 117):
O fato de o clímax dessa confusão musical ter acontecido em 1916, 
não deixa de ser simbólico, porque, no carnaval do ano seguinte, 
embora ainda em meio à anarquia dos sons que deixaria aturdido 
nas ruas do Rio o jovem compositor erudito francês Darius Milhaud, 
deveria ser lançado com a composição intitulada Pelo Telefone o 
gênero destinado a fixar, afinal, o primeiro ritmo legitimamente 
carnavalesco e popular de todo o Brasil: o samba. 
O samba, a partir do aparecimento de Pelo Telefone, 
nunca mais abandonou o carnaval e se fixou como o gênero que 
representa a cultura brasileira. Nos primeiros carnavais do Rio de 
Janeiro, as camadas mais baixas da sociedade jogavam o entrudo, 
atirando nos rostos dos participantes farinha e água, em plena rua, 
numa brincadeira até meio brutal para quem assistia. 
As famílias da burguesia participavam dos bailes de máscaras 
nos teatros. Os trabalhadores braçais urbanos, que geralmente 
trabalhavam no porto, na aduaneira e eram formados por negros, 
brancos e mulatos, formavam os cordões para se juntarem às 
brincadeiras do entrudo. Desses cordões, herdamos as figuras do 
porta-estandarte e do mestre sala. A classe média que não podia 
participar dos bailes de máscaras, organizavam suas brincadeiras 
nas ruas dos bairros em que moravam, em ruas fechadas, para 
brincarem com as famílias as batalhas de confetes. Foi assim que 
© Música para Educadores168
no início do século 20 o carnaval se firmou e se fixou como uma 
festa tipicamente brasileira, composta, portanto, do amálgama de 
costumes, ritmos, músicas e raças que formam o povo brasileiro. 
Como relata Correa (1975, p. 122):
O samba que se fez inicialmente era um samba bem diferente do 
chamado clássico e moderno. Era um samba batucado chamado 
“samba de morro” – cultivado somente pela classe desfavorecida, 
ou seja, pelos negos do morro da Zona da Saúde. As classes da média 
e alta sociedade – mais exigentes - tinham preferências aos ritmos 
importados. Em se tratando de música nacional, a mais preferida 
era o choro. Veja as próprias palavras de Pixinguinha (grande 
instrumentista, compositor e chefe de orquestra). “Naquela época 
o samba você sabe, era mais cantado nos terreiros, pelas pessoas 
humildes. O choro tinha maior prestígio. Se havia uma festa, o 
choro era tocado na sala de visita, o samba só no quintal, para os 
empregados. 
Nessa época (1889 a 1927), chamada por muitos estudiosos 
como “época primitiva”, temos grandes compositores como: 
Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth, João da Baiana, Zequinha 
de Abreu, Sinhô, Donga, Pixinguinha, Catulo da Paixão Cearense. 
Ouça, pelo YouTube, algumas canções dessa época.
Pelo telefone – Donga:
<http://www.youtube.com/watch?v=vkIcm_HOIVo>. Acesso em: 5 
jun. 2012.
Carinhoso – Pixinguinha/Braguinha:
<http://www.youtube.com/watch?v=EGWg4YpS1ls>. Acesso em: 
7 maio 2012.
Carinhoso - Marisa Monte e Paulinho da Viola:
<http://www.youtube.com/watch?v=8Vp2y_Doe4w&feature=related>. 
Acesso em: 7 maio 2012.
O Abre Alas – Chiquinha Gonzaga:
<http://www.youtube.com/watch?v=4CTVXdcGyUU>. Acesso em: 
7 maio 2012.
Tico-tico no fubá:
<http://www.youtube.com/watch?v=wudAv2gSRKg>. Acesso em: 
7 maio 2012.
Claretiano - Centro Universitário
169© U5 - Música Brasileira: Erudita, Popular e Folclórica
Luar do Sertão – Catulo da Paixão Cearense/ João Pernam-
buco:
<http://www.youtube.com/watch?v=bg8e3v4pEXo>. Acesso em: 7 
maio 2012.
Flor amorosa – Catulo da Paixão Cearense e Joaquim Calado: 
<http://www.youtube.com/watch?v=mUzE4YDc_As>. Acesso em: 
7 maio 2012.
Fase ouro
O ano em que aparecem no mercado as primeirasvitrolas 
elétricas no Brasil é o marco inicial da chamada fase ouro (1927-
1946) da nossa MPB. É uma época de grande difusão de nossa 
música, com a expansão dos programas de rádio e a introdução 
do microfone. Nessa época, começa a profissionalização do mú-
sico brasileiro que utilizou os estúdios das rádios para fazer as 
gravações musicais. É chamada “época de ouro” dado ao grande 
número de músicos e de altíssima qualidade, fazendo florescer a 
criatividade e a musicalidade do povo brasileiro. Ary Barroso can-
ta a exaltação ao Brasil, culminando com Aquarela do Brasil; Noel 
Rosa canta as especificidades da Vila Isabel, bairro do Rio de Ja-
neiro que retratou com grande humor e carinho; Dorival Caymmi 
canta a Bahia, o mar, as jangadas, os pescadores; Carmem Miranda 
representa o Brasil e faz muito sucesso nos EUA. O músico dessa 
época é um apaixonado por sua terra e canta as maravilhas do seu 
país, o Brasil.
São músicos dessa época: Noel Rosa (Figura 7), Ary Barroso 
(Figura 8), Ismael Silva, Custódio Mesquita, Dorival Caymmi (Figura 
9), Lupicínio Rodrigues, Mário Reis, Carmem, Miranda (Figura 10), 
as irmãs Batista. 
© Música para Educadores170
Figura 7 Noel Rosa.
Figura 8 Ary Barroso.
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171© U5 - Música Brasileira: Erudita, Popular e Folclórica
Figura 9 Dorival Caymmi. 
Figura 10 Carmem Miranda.
Ouça, por meio dos links a seguir, os grandes sucessos desses 
músicos.
© Música para Educadores172
Com que roupa – Noel Rosa:
<http://www.youtube.com/watch?v=rETSGoLBjjk>. Acesso em: 7 
maio 2012.
Conversa de botequim – Noel Rosa:
<http://www.youtube.com/watch?v=in9W6vHyI5k>. Acesso em: 7 
maio 2012.
Feitiço da Vila – Noel Rosa:
<http://www.youtube.com/watch?v=hR9fEn_A9o0>. Acesso em: 7 
maio 2012.
Aquarela do Brasil – Ary Barroso:
<http://www.youtube.com/watch?v=Dc7PLZWm9N4&playnext=1&
list=PL5D85FE27A545BD1C>. Acesso em: 7 maio 2012.
No rancho fundo – Ary Barroso:
<http://www.youtube.com/watch?v=9yQuOYtW9rg>. Acesso em: 7 
maio 2012.
O que é que a baiana tem?
<http://www.youtube.com/watch?v=ATRYXkvBkKM>. Acesso em: 
7 maio 2012.
O que é que a baiana tem? - Carmem Miranda:
<http://www.youtube.com/watch?v=ojo3I59Gn6c>. Acesso em: 7 
maio 2012.
Você já foi à Bahia? - Danilo e Dorival Caymmi: 
<http://www.youtube.com/watch?v=oBam5ScYOCc>. Acesso em: 
7 maio 2012.
Fase de comercialização ou moderna (1946-1958)
Correa (1975, p. 125) relata sobre a fase de comercialização 
da MPB:
Entre 1946 a 1958 sucedeu que a música, até então uma arte prati-
cada mais por amor do que por dinheiro, que quase nada rendia ao 
compositor senão o prazer de expressar-se esteticamente, come-
çou a tornar-se um bom negócio. Em 1946 iniciava-se o movimento 
das sociedades arrecadadoras, hoje as poderosas UBC, SBACEM, 
SBAT, etc. Compor música passou a ser um negócio como qualquer 
outro. Surgiram os falsos compositores que passaram a especular 
com ela, comprando letra ou música ou entrando na parceria. Sur-
giu, por assim dizer, uma nova casta musical que, aos poucos, desa-
Claretiano - Centro Universitário
173© U5 - Música Brasileira: Erudita, Popular e Folclórica
lojaria a antiga. Começou a surgir a chamada “caitituagem”, isto é, 
o trabalho dos compositores, junto a discotecários e programado-
res para tocar incessantemente a música, dando-lhes muitas vezes, 
como pagamento, a parceria. Por tudo isto, podemos dizer que esta 
foi a fase da “Comercialização” da Música Popular Brasileira. 
Nessa fase da MPB, temos dois fatos marcantes:
• a influência da música americana, dos Blues e do Jazz, 
que influenciaram a maneira de entoar a nossa música; 
• e o aparecimento do Baião, que surge como uma grande 
epidemia nacional. 
Tinhorão (1980, p. 211) escreve sobre o Baião:
O ritmo do baião nordestino, transformado em gênero de música 
popular urbana a partir de meados da década de 40, graças ao tra-
balho de estilização do acordeonista pernambucano Luís Gonzaga e 
do advogado cearense Humberto Teixeira [...] tem sua origem num 
tipo de batida à viola denominado exatamente de baião. Nascido 
provavelmente de uma forma especial dos violeiros tocarem lun-
dus na zona rural do nordeste, o baião estruturou-se como música 
de uma dança que, no dizer do Maestro Batista Siqueira, “evita a 
sincopa, começando a frase melódica depois de pequena pausa”. 
Essa influência da música americana, e também do bolero, 
que fazia muito sucesso nessa época, faz com que o samba se mo-
difique, forçando um “aboleramento”. O samba tradicional fica em 
desuso e “antiquado”. 
Entre os representantes dessa época temos: Dick Farney, Lu-
cio Alves, João de Barros, Alberto Ribeiro, José Maria de Abreu, Jair 
Amorim, Billy Blanco, Dolores Duran, Antonio Maria e Luiz Gonza-
ga, como representante do nosso baião.
Luiz Gonzaga, acompanhado por zabumba, acordeão e triân-
gulo, fez com que a alegria das festas juninas, da música nordes-
tina, ficasse conhecida em todo o país. Ao lado de seu parceiro 
Humberto Teixeira, fez enorme sucesso em todo o país e sua músi-
ca se espalhou por toda parte do Brasil. 
Ouça, pelo YouTube, algumas canções dessa época:
© Música para Educadores174
Copacabana – João de Barros/Alberto Ribeiro – Dick Farney 
(solo):
<http://www.youtube.com/watch?v=BRn_b7KVZO0>. Acesso em: 
8 maio 2012.
Marina – Dorival Caymmi:
<http://www.youtube.com/watch?v=wbG8lWtZdRk&playnext=1&li
st=PL6B6323B5D6AB93E0>. Acesso em: 8 maio 2012.
Alguém como tu – José Maria de Abreu/Jair Amorim – com 
Dick Farney:
<http://www.youtube.com/watch?v=e01mzvkQbCc>. Acesso em: 5 
jun. 2012.
Teresa da Praia – Lucio Alves e Dick Farney:
<http://www.youtube.com/watch?v=0fTgcsPiFAI>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Castigo – Dolores Duran:
<http://www.youtube.com/watch?v=ohYlfYOJsMU>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Canção da volta - Antônio Maria e Ismael Neto:
<http://www.youtube.com/watch?v=tR7ggjO14gE&feature=relat
ed>. Acesso em: 8 maio 2012.
Asa Branca – Luiz Gonzaga:
<http://www.youtube.com/watch?v=IY-cgWP0juQ>. Acesso em: 5 
jun. 2012.
Baião – Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira:
<http://www.youtube.com/watch?v=mwFGvGMxotc&feature=BF&
playnext=1&list=QL&index=1>. Acesso em: 8 maio 2012.
Bossa Nova 
Surgem, nos apartamentos da classe média alta do Rio de Ja-
neiro, grupos de músicos, que cantam melodias difíceis, trabalha-
das de uma maneira diferente, cantadas quase que sussurrando 
no microfone, tendo como acompanhamento uma harmonia ex-
tremamente trabalhada, complicada e uma batida no violão mui-
to diferente, serena e irreverente. É a Bossa Nova nascendo entre 
os novos músicos. Podemos dizer que foi um movimento egresso 
das universidades, pois sabemos que as primeiras reuniões acon-
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175© U5 - Música Brasileira: Erudita, Popular e Folclórica
teciam nos ambientes universitários e nos apartamentos em que 
residiam esses estudantes, na zona sul do Rio de Janeiro, mais pro-
priamente em Copacabana. A partir do lançamento do disco de 
João Gilberto em 1959, intitulado Chega de saudade, essa data 
ficou oficialmente marcada como início desse movimento. Esse 
novo gênero musical modificou os rumos da MPB, pois logo tor-
nou-se sucesso entre a juventude brasileira, alcançando rapida-
mente as elites musicais do mundo. Conhecida como um gênero 
técnico e artisticamente evoluído, a Bossa Nova ganha adeptos do 
mundo inteiro. Nossos músicos e compositores são aplaudidos e o 
mundo reconhece a sensibilidade, criatividade e musicalidade de 
nossa música. 
São músicos internacionalmente conhecidos dessa época: 
Vinícius de Moraes (Figura 11), Tom Jobim (Figura 12), Roberto 
Menescal, Carlos Lira, Ronaldo Bôscoli, Marcos Vale, Nara Leão, 
Francis Hime, Elis Regina (Figura 13), Chico Buarque, Edu Lobo. 
Figura 11 Vinícius de Moraes.
© Música para Educadores176
Figura 12 Tom Jobim.
Figura 13 Elis Regina.
Com relação à Bossa Nova, Correa (1975, p. 128) relata que:
A vitalidade popular de nossa música ficou definitivamente com-
provada por ocasião do festivalinstituído pela TV Excelsior, em 
1965, que obteve absoluto sucesso. Outra emissora paulista, a TV 
Record, além de criar um programa dedicado exclusivamente à 
Bossa Nova, organizou um festival anual de música moderna brasi-
leira. Era o apogeu da Bossa Nova como espetáculo. A cada ano, os 
festivais apresentavam o resultado da evolução musical e se trans-
Claretiano - Centro Universitário
177© U5 - Música Brasileira: Erudita, Popular e Folclórica
formaram na maior arena artística do país. Surgiam novos talentos 
como Edu Lobo, Chico Buarque, Geraldo Vandré, Caetano Veloso, 
os Mutantes, Gal Costa, Gilberto Gil, Rogério Duprat e outros.
Observe, nas Figuras 14, 15 e 16, algumas ilustrações da 
Bossa Nova.
Figura 14 Ilustração da Bossa Nova.
Figura 15 Ilustração da Bossa Nova.
© Música para Educadores178
Figura 16 Ilustração da Bossa Nova.
Ouça, agora, algumas canções desse gênero musical:
Garota de Ipanema – Vinícius de Moraes e Tom Jobim:
<http://www.youtube.com/watch?v=VH33oF25PSg>. Acesso em: 
8 maio 2012.
Desafinado – João Gilberto e Tom Jobim:
<http://www.youtube.com/watch?v=VOkJKxC3l-0>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Samba de uma nota só - Tom Jobim e Newton Mendonça:
<http://www.youtube.com/watch?v=LsMjfLUTxz8>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Eu sei que vou te amar – Tom Jobim e Vinícius de Moraes:
<http://www.youtube.com/watch?v=JvkEf7qpMGo>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Se todos fossem iguais a você - Tom Jobim e Vinícius de 
Moraes:
<http://www.youtube.com/watch?v=HZIxcKS4Lxg>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Corcovado - Tom Jobim:
<http://www.youtube.com/watch?v=W6hEHSy_J3g>. Acesso em: 
8 maio 2012.
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179© U5 - Música Brasileira: Erudita, Popular e Folclórica
Jovem Guarda
Surge, concomitantemente com a Bossa Nova, um grande fe-
nômeno que enfeitiçou o público jovem brasileiro nos anos 1960: 
a Jovem Guarda ou o advento do iê-iê-iê.
Grande parte dos músicos que marcaram suas presenças 
nessa fase da MPB tiveram como inspiração o rock da década de 
1960/1970, de Elvis Presley e dos Beatles. Esse movimento revolu-
cionou os hábitos, as maneiras de vestir, de conversar, de usar gí-
rias, anéis, pulseiras grossas, medalhões, jaquetas, enfim, domina-
vam os gostos dos adolescentes de 12 a 18 anos, comandados por 
Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Wanderléia, que apresentavam 
um Programa da Televisão nas tardes de Domingo. Musicalmente 
inspirados no rock, apresentavam como novidade a guitarra elétri-
ca, ritmo muito vivo e marcado, muito dançante, com coreografias 
pré-estabelecidas, que deixavam transparecer rebeldia e inconfor-
mismo. 
São músicos dessa época: Celly Campelo, Roberto Carlos, 
Erasmo Carlos, Wanderléia, Martinha, Wanusa, Eduardo Araújo, 
Ronnie Von, Trio Esperança, Renato e seus Blue Caps, Os Incríveis. 
Na Figura 17, podemos observar uma imagem dos músicos 
Roberto Carlos, Wanderléia e Erasmo Carlos; nas Figuras 18 e 19, 
imagens no programa Jovem Guarda; e na Figura 20, o músico 
Ronnie Von.
© Música para Educadores180
Figura 17 Roberto Carlos, Wanderléia e Erasmo Carlos.
Figura 18 O programa Jovem Guarda.
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181© U5 - Música Brasileira: Erudita, Popular e Folclórica
Figura 19 O programa Jovem Guarda.
Figura 20 Ronnie Von.
Ouça algumas canções da Jovem Guarda pelo YouTube: 
Quero que vá tudo pelo inferno:
<http://www.youtube.com/watch?v=vVMk9VuvWRI>. Acesso em: 
8 maio 2012.
Eu sou terrível:
<http://www.youtube.com/watch?v=C91Zs1tyJWc>. Acesso em: 8 
maio 2012.
© Música para Educadores182
As curvas da estrada de Santos:
<http://www.youtube.com/watch?v=9tcESzrhQXk>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Calhambeque:
<http://www.youtube.com/watch?v=fHUWzzYqTk8>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Além dos estilos anteriores, a Jovem Guarda cantava, tam-
bém, o amor, a paixão. Ouça pelos links a seguir:
Detalhes:
<http://www.youtube.com/watch?v=pnfmH_WZ2C4>. Acesso em: 
5 jun. 2012.
As canções que você fez para mim:
<http://www.youtube.com/watch?v=lJ8NzPfspJw&feature=relat
ed>. Acesso em: 8 maio 2012.
Ternura:
<http://www.youtube.com/watch?v=_LpTXNuOKHc&feature= 
related>. Acesso em: 8 maio 2012.
Banho de lua:
<http://www.youtube.com/watch?v=szioqotP0fg>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Meu bem:
<http://www.youtube.com/watch?v=e_JbhNlNkV4>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Tropicalismo 
 O Tropicalismo surgiu logo após a Bossa Nova, mais precisa-
mente em 1967, porém com uma duração menor. Podemos dizer 
que os lançamentos de Alegria, alegria, de Caetano Veloso, e Do-
mingo no Parque, de Gilberto Gil, marcaram o início do movimen-
to da tropicália. 
Montanari (1993, p. 78) relata que:
Os compositores e intérpretes do tropicalismo foram Gilberto Gil, 
Caetano Veloso, Torquato Neto e Tom Zé. Estavam também as can-
toras Nara Leão e Gal Costa. Certamente, todos eles não estavam 
preocupados – pelo menos ao início – em criar um organismo à 
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183© U5 - Música Brasileira: Erudita, Popular e Folclórica
parte na MPB, muito menos com cara e nome nacionalista. Acho 
que estavam apenas interessados numa arte mais livre. Mas o 
nome tropicalismo acabou aparecendo, muito mais por influên-
cia da mídia do que da vontade dos artistas. A predisposição ao 
rock acabou arrastando para o movimento o conjunto paulista os 
Mutantes (Arnaldo Dias Baptista, Rita Lee, e Sérgio Baptista), que 
de certa forma acabou levando o fluxo tropicalista até meados dos 
anos setenta, mais do que os que iniciaram a história. 
Caetano Veloso e Gilberto Gil sempre foram músicos com 
posições políticas contestadoras, o que ocasionou grandes proble-
mas no período da ditadura militar. Foram presos e exilados em 
1969 na Inglaterra, fato que ocasionou o fim do movimento mu-
sical. 
Ouça Alegria, alegria e Domingo no Parque pelo YouTube:
Alegria, alegria:
<http://www.youtube.com/watch?v=hmK9GylXRh0>. Acesso em: 
8 maio 2012.
Domingo no parque:
<http://www.youtube.com/watch?v=Zbv3M-AdxC0>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Década de 1970
Essa década foi marcada até a sua primeira metade com o 
autoritarismo do regime militar que exilou e cassou muitos artistas 
e músicos, mas a MPB ganhou espaço entre os artistas na resistên-
cia e nas metáforas para driblar a censura e a perseguição política. 
É uma época de variedades de estilos e gostos, carregados sem-
pre de uma grande brasilidade, autenticidade, tradição musical e 
consolidação da Música Popular Brasileira. A canção dessa época, 
independentemente de seu estilo, faz parte de um processo de 
aglutinação de culturas, estilos, públicos, porém, sempre portado-
ra de conteúdos intelectualizados e uma sonoridade que revela a 
musicalidade e a criatividade do povo brasileiro, representadas em 
seus músicos que, em sua maioria, eram pessoas com uma invejá-
vel formação cultural. 
© Música para Educadores184
A seguir, podemos observar as imagens de alguns músicos 
dessa década. Na Figura 21, temos Rita Lee, na Figura 22 Gal Costa, 
na Figura 23 Chico Buarque e na Figura 24 Milton Nascimento. 
Figura 21 Rita Lee Tutti Frutti.
Figura 22 Gal Costa.
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Figura 23 Chico Buarque.
Figura 24 Milton Nascimento. 
© Música para Educadores186
Ouça, a seguir, algumas canções dessa década:
Construção - Chico Buarque:
<http://www.youtube.com/watch?v=lbIjZXBGs-A>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Meu caro amigo - Chico Buarque: 
<http://www.youtube.com/watch?v=D_eWAbrPIjE&feature=fvsr>. 
Acesso em: 8 maio 2012.
Gota d’água - Chico Buarque: 
<http://www.youtube.com/watch?v=ZgL1B8iC7cY&feature=fvw>. 
Acesso em: 8 maio 2012.
Ladeira da preguiça – Gilberto Gil: 
<http://www.youtube.com/watch?v=XgogzmeBmNs>. Acesso em: 
8 maio 2012.
Tatuagem – Chico Buarque/Ruy Guerra: 
<http://www.youtube.com/watch?v=37Fy5zbJSL8>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Jardins da Babilonia - Rita Lee:
<http://www.youtube.com/watch?v=bLCpq60bT9Q>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Tigresa - Gal Costa: 
<http://www.youtube.com/watch?v=18lRxwGZUUs>.Acesso em: 
8 maio 2012.
Maria Maria - Milton Nascimento: 
<http://www.youtube.com/watch?v=91OONh8fQsU>. Acesso em: 
8 maio 2012.
Gostava tanto de você - Tim Maia: 
<http://www.youtube.com/watch?v=1jP7DoW5FMI>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Lua lua lua lua - Caetano Veloso: 
<http://www.youtube.com/watch?v=tLCCzTPJ0-g>. Acesso em: 8 
maio 2012.
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Década de 1980 
É uma época conhecida pela música eletrônica. Após o 
Festival Shell de 1981, Lobão lança sua banda com o nome de 
Blitz. O sucesso entre os jovens é total. O lançamento da música 
Você não soube me amar, vendeu 100.000 cópias em três meses 
e atingiu toda a juventude brasileira. Em 1982, surge Lulu Santos 
e Barão Vermelho. As gravadoras de disco começam a fazer opção 
por bandas de rock e esse estilo ganha respeito comercial. No 
Rio, acontecem dois fatos importantes para nossa música: foi 
inaugurado o Sambódromo, em 1984, e o lançamento do Rock 
in Rio, em 1985. O Rock in Rio foi considerado o maior concerto 
de rock, pois reuniu, no Bairro da Tijuca, um milhão e meio de 
pessoas em dez dias de muitos shows. Além de Lobão, Lulu Santos 
e Barão Vermelho, outras bandas de rock e música pop surgiram, 
como Ultraje à rigor, RPM, Legião Urbana, Paralamas do Sucesso 
e Kid Abelha. 
Não podemos falar no rock brasileiro sem citar Renato Russo, 
Cazuza e Lulu Santos. 
Renato Russo, Renato Manfredini Junior (Figura 25), carioca 
de nascimento (1960-1996), filho de militar, quando adolescente, 
fugiu de casa para ser músico. É considerado um dos mais 
importantes compositores do rock brasileiro. Sua primeira banda 
de rock foi Aborto Elétrico, mas ficou conhecido e consagrado 
como fundador e participante da Banda Legião Urbana. 
© Música para Educadores188
Figura 25 Renato Russo.
Cazuza, Agenor de Miranda Araujo Neto (1958-1990), carioca 
de nascimento, foi cantor, compositor e poeta integrante do grupo 
Barão Vermelho. Seu nome é reconhecido como um ícone do rock 
brasileiro da década de 1980. Além de excelente músico e poeta, 
Cazuza ficou conhecido por sua atitude rebelde, irreverente, 
boêmia e polêmica.
Claretiano - Centro Universitário
189© U5 - Música Brasileira: Erudita, Popular e Folclórica
Figura 26 Cazuza.
Nessa década, também acontece na música popular o que 
podemos chamar de “reinado das vozes femininas”, dentre elas, 
destacamos: Elba Ramalho, Simone (Figura 27), Marina Lima, 
Maria Bethânia, Zizi Possi, Fafá de Belém, Gal Gosta, Rita Lee e 
Joana (Figura 28). 
Como representante do samba, conhecido popularmente 
como pagode, surge Zeca Pagodinho (Figura 29), que se torna um 
grande nome entre os músicos brasileiros. 
© Música para Educadores190
]
Figura 27 Simone.
Figura 28 Joana.
Claretiano - Centro Universitário
191© U5 - Música Brasileira: Erudita, Popular e Folclórica
Figura 29 Zeca Pagodinho.
Ouça algumas músicas da década de 1980 pelos links indica-
dos a seguir:
Você não soube me amar – Blitz:
<http://www.youtube.com/watch?v=fYnYtT88mCI>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Exagerado - Cazuza:
<http://www.youtube.com/watch?v=X4GT20f4jRY>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Codinome beija-flor – Barão Vermelho e Cazuza:
<http://www.youtube.com/watch?v=WszmKsHNnEk>. Acesso em: 
8 maio 2012.
Brasil – Cazuza e Gal Costa:
<http://www.youtube.com/watch?v=NkNv2BflaSU>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Faz parte do meu show - Cazuza:
<http://www.youtube.com/watch?v=A6ON1HWRBOM>. Acesso 
em: 8 maio 2012.
Só por hoje - Legião Urbana:
<http://www.youtube.com/watch?v=XbS12XO6-VQ&feature= 
related>. Acesso em: 8 maio 2012.
© Música para Educadores192
Bate, bate coração - Elba Ramalho:
<http://www.youtube.com/watch?v=kPbSFfxbihg&playnext=1&list
=PLEA19E9718CCF7C>. Acesso em: 8 maio 2012.
Contigo Aprendi - Simone:
<http://www.youtube.com/watch?v=b9S3HHugW-s>. Acesso em: 
8 maio 2012.
Meu erro - Zizi Possi:
<http://www.youtube.com/watch?v=0P0Ob2TyJWo&playnext=1&li
st=PLD1785FA2A054AD20>. Acesso em: 8 maio 2012.
Momentos - Joana: 
<http://www.youtube.com/watch?v=yIgAJAKmyzo>. Acesso em: 5 
jun. 2012.
Camarão que dorme a onda leva - Zeca Pagodinho:
<http://www.youtube.com/watch?v=eHSIhLG-Clw>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Década de 1990
Nessa década, mudam-se os conceitos e gostos musicais. A 
música brega invade os meios de comunicação e se firma como 
música popular. Surgem, também, a lambada, o axé, o Olodum (Fi-
gura 32), o funk carioca e a música sertaneja, ambos se firmam 
como ritmos favoritos. Surgem, também, muitas duplas sertanejas 
como Chitãozinho e Xororó (Figura 31), João Paulo e Daniel, Zezé 
de Camargo e Luciano, Leandro e Leonardo.
Nessa época, já não existe o reinado de grandes músicos, 
mas sim o de muitos ritmos e estilos, prevalecendo o gosto por 
uma música alegre, ritmada, que lidera as reuniões familiares em 
barzinhos, enfim, uma música impregnada na vida do cotidiano, 
sem preconceitos, uma música para todos os gostos, uma músi-
ca jocosa para ser ouvida e curtida. No rap e no rock, destaca-se 
Gabriel o pensador, O Rappa, Charles Brow Junior, Skank, Titãs, 
Capital Inicial. Não podemos deixar de citar como músicos dessa 
época os Mamonas Assassinas (Figura 30), que apesar de um curto 
tempo de sucesso entre nós devido à morte prematura de todo o 
grupo, tiveram uma ascensão espantosa entre os jovens. Podemos 
Claretiano - Centro Universitário
193© U5 - Música Brasileira: Erudita, Popular e Folclórica
citar, também, como músicos dessa época: Marisa Monte, Os Tri-
balistas, Maria Rita, Titãs, Sandy e Junior, Daniela Mercury (Figura 
33), Ivete Sangalo, Jorge Vercilo, Ana Carolina. 
No final da década, as raves e a tecno começam a ganhar 
espaço entre os adolescentes. 
Figura 30 Mamonas Assassinas.
© Música para Educadores194
Figura 31 Chitãozinho e Xororó.
Figura 32 Olodum. 
Claretiano - Centro Universitário
195© U5 - Música Brasileira: Erudita, Popular e Folclórica
Figura 33 Daniela Mercury.
Vamos ouvir algumas músicas dessa época de ritmos e estilos 
diversos. 
Pelados em Santos - Mamonas Assassinas:
<http://www.youtube.com/watch?v=rmMj8UC5Mig>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Evidências - Chitãozinho e Xororó:
<http://www.youtube.com/watch?v=D7M2bFKSMmM>. Acesso 
em: 5 jun. 2012.
Swing da cor - Daniela Mercury:
<http://www.youtube.com/watch?v=RCW0bYhspoc&playnext=1&li
st=PL3798173AF13B3EB6>. Acesso em: 8 maio 2012.
Velha infância - Tribalistas:
<http://www.youtube.com/watch?v=MYssCy_8J3I>. Acesso em: 8 
maio 2012.
© Música para Educadores196
8. NOSSA MÚSICA FOLCLÓRICA
A palavra folclore vem do inglês folk (povo) e lore (estudo, 
conhecimento). Portanto, o folclore estuda a cultura popular, suas 
manifestações, rituais, músicas, o sentir, o pensar, os costumes, o 
ser social, as maneiras de agir, de vestir, as festas, religiões, cren-
ças, mitos, músicas, enfim, o homem na comunidade em que vive. 
Estuda a cultura espontânea, transmitida de geração em geração, 
que está incorporada aos seres humanos, o que eles vivem no dia 
a dia, que é difundida por meio da interação social. 
Conhecendo o folclore de um país, podemos dizer que co-
nhecemos a cultura de seu povo. As cantigas, as brincadeiras, os 
mitos e lendas, os objetos de ornamentação, as cerâmicas, os teci-
dos em tear, os objetos de madeira e couro, os rituais de trabalho, 
as rendas, os bordados, fazem parte do folclore. O panorama do 
folclore brasileiro é muito vasto e rico. 
Recebeu influências:
• Da cultura europeia: com a língua, a religião, os usos e 
costumes primeiramente dos portugueses, depois com a 
vinda dos colonos, uma profusão de línguas e costumes. 
Em São Paulo, tivemos a influência dos italianos, sírios, 
espanhóis, japoneses; no Paraná dos poloneses, ucrania-
nos, russos; em Santa Catarina dos alemães; no Rio Gran-
de do Sul dos italianos e alemães; no Nordeste dos holan-
deses. 
• Da cultura indígena: com danças, enfeites feitos de pe-
nas, folhas, sementes, ossos, canções, cantigas infantis, 
instrumentosmusicais, rituais de trabalho, de funerais e 
a religiosidade. O milho e a mandioca são legados que os 
índios nos deixaram. De sua cultura também, recebemos 
a rede para dormir e descansar. 
• Da cultura negra: com as cantigas, rituais, religiosidade, 
instrumentos musicais, danças. 
Claretiano - Centro Universitário
197© U5 - Música Brasileira: Erudita, Popular e Folclórica
Como você pode perceber, são culturas em contato, é um 
amálgama, uma assimilação, uma aculturação, um sincretismo. O 
objeto de estudo do folclore é a manifestação da vida popular em 
sua totalidade, que tenha a aceitação popular que seja tradicional 
e anônima. O fato folclórico é, antes de tudo, vivo e utilizado pelo 
povo. No Brasil, como tivemos influências de muitos povos, nosso 
folclore é muito rico, variado e peculiar.
A música folclórica, que é o foco de nosso estudo, se mani-
festa por meio das danças, dos instrumentos e da própria música. 
Vamos conhecer algumas dessas danças:
1) Carimbó: muito difundida no Pará. Consiste em uma 
dança de roda com homens e mulheres com solista no 
meio que dança com requebros e passos ligeiros e miú-
dos. A solista deverá com a dança, cobrir com sua saia 
rodada um dos homens escolhidos. Esse ato é comemo-
rado por todos os participantes. Quando a dançarina 
não consegue cobrir totalmente, o par escolhido é ime-
diatamente substituído por outro. 
2) Ciranda: dança desenvolvida por homens, mulheres e 
crianças em várias partes do Brasil. Os dançarinos for-
mam uma grande roda com evoluções para o centro e 
fora da roda no sentido horário e anti-horário. A música 
cantada pelo mestre-cirandeiro é respondida por todos 
os participantes. 
3) Coco: dança muito conhecida no nordeste brasileiro, 
com peculiaridade em cada estado. É uma dança do 
povo, usando as mãos encovadas como principal instru-
mento. Daí o nome da dança, pois se assemelha ao ruído 
de quebrar a casaca de um coco. Como instrumentos, 
usam também o tamborim, a zabumba e o pandeiro. Na 
música, há uma linha melódica cantada pelo “tirador”, 
que é respondida por todos os dançarinos. 
4) Frevo: é uma dança de alucinação coletiva do carnaval 
pernambucano. É tão frenético e alucinante que cada 
um, por si, egocentricamente, ferve ao seu modo, até a 
exaustão. É uma dança muito conhecida por todos, prin-
© Música para Educadores198
cipalmente pelo uso da sombrinha, que dá o equilíbrio 
para as coreografias.
5) Batuque: dança de origem africana muito popular no in-
terior de São Paulo, nas Festas do Divino Espírito Santo 
ou nas festas juninas. Nessa dança, formam-se duas fi-
las: uma de homens e outra de mulheres. A dança possui 
passos específicos, mas o elemento principal é a umbi-
gada, que os dançarinos dão passos para os lados, levan-
tam as mãos, inclinam para trás e dão vigorosas umbiga-
das nos parceiros escolhidos. 
6) Catira: é dançada exclusivamente por homens, que for-
mam duas filas. O violeiro fica na extremidade, cantando 
uma moda de viola. O início é dado pelo violeiro que 
toca um rasqueado e inicia a demonstração de sapatea-
do e batidas de palmas. Os participantes obedecem a 
ordem da fila, sempre no sentido de fazerem seus sapa-
teados como perguntas e respostas. Após todos terem 
participado, fazem uma roda e exibem os sapateados e 
palmas, em grupo. 
7) Quadrilha: no Brasil, surgiu como dança de salão, sendo 
depois adaptada pela cultura popular em comemora-
ção às festas Juninas. É uma dança de pares que pos-
sui um marcador que determina as diversas evoluções 
que os pares deverão fazer. É característica dessa dança 
o “tour”, a “grande roda”, o “passeio”, o “cumprimento 
de damas”, o “cumprimento de cavalheiros”, o “olha a 
cobra”, “a ponte quebrou”, dentre outros. 
Para finalizarmos, ouça algumas músicas folclóricas no link 
indicado a seguir. 
Músicas folclóricas:
<http://www.youtube.com/watch?v=fJ72_LP3hqo>. Acesso em: 5 
jun. 2012.
Claretiano - Centro Universitário
199© U5 - Música Brasileira: Erudita, Popular e Folclórica
9. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS
Confira, a seguir, as questões propostas para verificar o seu 
desempenho no estudo desta unidade:
1) Por música erudita, entendemos ser a música produzida dentro das tradições 
musicais, de escrita, teoria musical. É a música feita pela erudição musical, 
que requer muito estudo e especialidade no assunto. Reflita sobre o que é 
música popular e música folclórica. 
2) Os nativos aqui encontrados tinham sua dança e sua música que eram 
sempre executadas e participadas de maneira coletiva, com caráter religioso, 
guerreiro, dirigido aos deuses protetores. O canto dos índios exprimia 
preces aos deuses, medo de espíritos maus, temores das coisas, cantos de 
vitória, cantos fúnebres, cantos de rituais. Imitavam os cantos dos pássaros, 
o farfalhar das árvores, o barulho das águas, e o sibilar do vento, sendo 
sempre canções livres, espontâneas e marcadas com ritmos fortes. Faziam 
seus instrumentos com bambu, cabaça, troncos de árvores, ossos, e dentre 
eles, conhecemos as maracás, a trombeta, a flauta feita de ossos. Porém, 
a contribuição dos índios foi pequena. Sabemos que a música brasileira foi 
formada com a adesão de muitas raças. Reflita sobre essa formação musical. 
3) No reinado de Dom Pedro II, a vida musical chegou ao seu apogeu. A corte 
incentivava as movimentações artísticas, principalmente as musicais. A 
cidade do Rio de Janeiro recebia as companhias italianas, trazendo célebres 
cantores e inesquecíveis concertos. Sintetize, com suas palavras, a música 
dessa época e cite seus principais compositores eruditos. 
4) Podemos dizer que a partir da proclamação da República é que começou o 
nascimento da música propriamente brasileira, sem imitação e preocupação 
com o parecer europeu. O que aconteceu de tão importante nessa época 
que marcou incondicionalmente a música erudita brasileira? 
5) Com o surgimento de uma nova classe social urbana composta por 
funcionários públicos, pequenos comerciantes, funcionários da alfândega, 
dos correios, militares, geralmente negros ou mulatos, moradores dos 
subúrbios do Rio de Janeiro, formavam seus grupos de músicos, que passam 
a tocar de “ouvido”, de maneira abrasileirada as polcas, as mazurcas, as 
modinhas, ou melhor, tocando de maneira “chorosa” as canções dos salões. 
Conceitue os chorões, seus artistas e suas músicas. 
6) Reflita sobre os “entrudos”, os bailes de máscaras, os “Zé Pereiras” e o 
começo do carnaval. 
7) A Fase ouro é uma época de grande difusão de nossa música, com a expansão 
dos programas de rádio e a introdução do microfone. O músico brasileiro 
começa a ocupar o rádio, as gravações de disco, portanto, começa a sua 
profissionalização. É chamada “época de ouro” dado ao grande número 
de músicos e de altíssima qualidade, fazendo florescer a criatividade e a 
© Música para Educadores200
musicalidade do povo brasileiro. Pense o porquê de essa fase receber o 
nome de “fase ouro”. 
8) Surgem nos apartamentos da classe média alta do Rio de Janeiro, grupos 
de músicos, que cantam melodias difíceis, trabalhadas de uma maneira 
diferente, cantadas quase que sussurrando no microfone, tendo como 
acompanhamento uma harmonia extremamente trabalhada, complicada e 
uma batida no violão muito diferente, serena e irreverente. É a Bossa nova 
que desponta com toda a glória e fama. O que você entendeu sobre a Bossa 
Nova?
9) Um grande fenômeno que enfeitiçou o público jovem brasileiro nos anos 
60: a Jovem Guarda ou o advento do Iê-iê-iê. Reflita sobre essa época, as 
mudanças atitudinais e a sua contribuição para a MPB. 
10) Quais foram os principais acontecimentos musicais da década de 80? Quais 
foram os grandes representantes do rock brasileiro dessa época? 
10. CONSIDERAÇÕES
Acreditamos que você, ao ler e estudar esta unidade que fala 
da nossa música, vivenciou e recordou muitas fases de sua vida. 
Essas recordações fazem com que a música fique sempre presente 
em nossas vidas e nos relembre situações e momentos já vividos. 
Com o estudodesta última unidade, você pôde observar a 
riqueza de nossa cultura e a criatividade de nossos artistas. So-
mos um povo extremamente musical e não podemos educar nos-
sos alunos sem que eles estudem e vivenciem as maravilhas que 
a música nos proporciona. A escola não pode ficar sem a música 
e nossos alunos não podem ser excluídos da vivência musical. A 
música não deve ser privilégio de poucos, o acesso à música deve 
ser dirigido a todos.
11. E-REFERÊNCIAS
Lista de figuras
Figura 1 Heitor Villa-Lobos. Disponível em: <http://50anosdetextos.com.br/wp-content/
uploads/2010/02/villa.jpg>. Acesso em: 5 jun. 2012. 
Figura 2 Maestro Heitor Villa-Lobos. Disponível em: <http://www.jornallivre.com.br/
images_enviadas/biografia-de-heitor-villa-lobo.jpg>. Acesso em: 8 maio 2012.
Claretiano - Centro Universitário
201© U5 - Música Brasileira: Erudita, Popular e Folclórica
Figura 3 Fonógrafo. Disponível em: <http://www.tecnosapiens.com.br/home/wp-
content/uploads/2008/10/fonografo.jpg>. Acesso em: 8 maio 2012.
Figura 4 Gramafone. Disponível em: <http://www.mundofisico.joinville.udesc.br/
imagem.php?idImagem=328>. Acesso em: 8 maio 2012.
Figura 5 Chiquinha Gonzaga. Disponível em: <http://1.bp.blogspot.com/_i9I88JKyxRA/
StlSOdoUvEI/AAAAAAAAGbw/ySx6ldbuy3Q/s400/chiquinha_gonzaga.jpg>. Acesso em: 
8 maio 2012.
Figura 6 Instrumentos do conjunto de Chorões. Disponível em: <http://2.bp.blogspot.
com/_YmhKPruUuVI/TOINP9SmHHI/AAAAAAAAAD0/1M-9ZqtKxZQ /s1600/
Instrumentos_choro.jpg>. Acesso em: 8 maio 2012.
Figura 7 Noel Rosa. Disponível em: <http://4.bp.blogspot.com/_BYYkD7Srq94/
TQP2Jww7wEI/AAAAAAAAC0s/fXqWNVNFNNc/s1600/noel-rosa.jpg>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Figura 8 Ary Barroso. Disponível em: <http://www.receitadesamba.com.br/2009/12/
ary-barroso-e-o-dia-nacional-do-samba.html>. Acesso em: 5 jun. 2012. 
Figura 9 Dorival Caymmi. Disponível em: <http://deluca.blogspot.com.br/mauroferreira/
uploaded_images/caymmiblog-733557.jpeg>. Acesso em: 5 jun. 2012.
Figura 10 Carmem Miranda. Disponível em: <http://visaocarioca.com.br/wp-content/
uploads/2009/02/carmem-miranda.jpg>. Acesso em: 8 maio 2012.
Figura 11 Vinícius de Moraes. Disponível em: <http://www.substantivoplural.com.br/
wp-content/uploads/2010/08/vinicius_de_moraes.jpg>. Acesso em: 8 maio 2012.
Figura 12 Tom Jobim. Disponível em: <http://www.ruinas_aladas.blogger.com.br/Tom_
jobim.jpg>. Acesso em: 8 maio 2012.
Figura 13 Elis Regina. Disponível em: <http://www.imagensgratis.com.br/imagens/
original/imagem-de-elis-regina-.jpg>. Acesso em: 3 maio 2011. 
Figura 14 Ilustração da Bossa Nova. Disponível em: <http://2.bp.blogspot.com/_
LWCQZPBuke8/SxMvr725qhI/AAAAAAAABK4/oKruDac-D_8/s400/bossa-nova.jpg>. 
Acesso em: 8 maio 2012.
Figura 15 Ilustração da Bossa Nova. Disponível em: <http://files.paleportugues.webnode.
com/200000021-3b4ef3c494/sambabossa.jpg>. Acesso em: 8 maio 2012.
Figura 16 Ilustração da Bossa Nova. Disponível em: <http://2.bp.blogspot.com/_
DSKVEvHtskc/SJHPIjNYdOI/AAAAAAAABzg/_bBtS97iSAI/s400/Bossa+Nova+-+capabox.
JPG>. Acesso em: 5 jun. 2012. 
Figura 17 Roberto Carlos, Wanderléia, Erasmo Carlos. Disponível em: <http://3.
bp.blogspot.com/_BuRZ0NbK8dA/SNMLjJrp2HI/AAAAAAAAACA/D4xG6xtphxg/s320/
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Figura 18 O Programa Jovem Guarda. Disponível em: <http://static.flickr.
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Figura 19 O Programa Jovem Guarda. Disponível em: <http://3.bp.blogspot.
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Figura 20 Ronnie Von. Disponível em: <http://2.bp.blogspot.com/_
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© Música para Educadores202
Figura 21 Rita Lee Tutti Fruti. Disponível em: <http://2.bp.blogspot.com/_2KGKYqsNB-E/
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Figura 22 Gal Costa. Disponível em: <http://img.maniadb.com/images/
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Figura 23 Chico Buarque. Disponível em: <http://fotos.imusica.com.br/fotos/alb_chico_
buarque_20249.jpg>. Acesso em: 5 jun. 2012. 
Figura 24 Milton Nascimento. Disponível em: <http://www.museuclubedaesquina.org.
br/milton-nascimento/files/2010/11/milton-nascimento-01.jpg>. Acesso em: 5 jun. 
2012. 
Figura 25 Renato Russo. Disponível em: <http://www.freewords.com.br/wp-content/
gallery/renato-russo/renato-russo.jpg>. Acesso em: 3 maio 2011. 
Figura 26 Cazuza. Disponível em: <http://www.bahianoticias.com.br/fotos/editor/
Image/cazuza_microfone.JPG>. Acesso em: 8 maio 2012.
Figura 27 Simone. Disponível em: <http://3.bp.blogspot.com/_T0TNGPcb4Kw/
TNBu0TRKVmI/AAAAAAAAM2o/LkbnL5gK65U/s1600/simone_corte.jpg>. Acesso em: 8 
maio 2012.
Figura 28 Joana. Disponível em: <http://deluca.blogspot.com/mauroferreira/uploaded_
images/joanna-715383.jpeg>. Acesso em: 8 maio 2012.
Figura 29 Zeca Pagodinho. Disponível em: <http://3.bp.blogspot.com/_ZwCzMgNnwg4/
S OT 7 a H b Y _ D I /A A A A A A A A A M M / Y 1 T 8 o - q YC q U /s 3 2 0 / Ze ca + Pa g o d i n h o + -
+Mania+da+Gente.jpg>. Acesso em: 8 maio 2012.
Figura 30 Mamonas Assassinas. Ddisponível em: <http://oseomessias.files.wordpress.
com/2010/03/mamonas-assassinas.jpg>. Acesso em: 8 maio 2012.
Figura 31 Chitãozinho e Xororó. Disponível em: <http://4.bp.blogspot.com/_8cjNp556DyE/
S-MRHG1GBEI/AAAAAAAAAEU/T3v6tUzYUmU/s1600/34864.jpg>. Acesso em: 8 maio 
2012.
Figura 32 Olodum. Disponível em: <http://giseleteixeira.files.wordpress.com/2009/11/
olodum-1.jpg>. Acesso em: 8 maio 2012.
Figura 33 Daniela Mércury. Disponível em: <http://www.ipjornal.com/wp-content/
uploads/2010/08/DanielaMercury.jpg>. Acesso em: 8 maio 2012.
12. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BORBA, T.; GRAÇA, F. L. Dicionário de Música. Porto: Mário Figueirinhas Editor, 1963. v. 2.
CORREA, S. R. S. Ouvinte consciente: arte musical - comunicação e expressão - 1º grau. 
São Paulo: Editora do Brasil, 1975.
MARIZ, V. História da música no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1981. 
MONTANARI, V. História da Música. Da Idade da Pedra à Idade do Rock. São Paulo, 1993.
TINHORÃO, J. R. Pequena história da música popular. São Paulo: Vozes, 1980.
EA
D
6
Como Trabalhar Música na 
Sala de Aula
1. OBJETIVOS
• Ouvir, perceber e discriminar sons diversos, fontes sono-
ras e produções musicais. 
• Brincar, vivenciar, imitar, inventar e reproduzir criações 
musicais. 
• Explorar e identificar elementos da música. 
• Ampliar o conhecimento musical.
2. CONTEÚDO
• Vivência musical prática, englobando os conteúdos estu-
dados nas unidades anteriores. 
© Música para Educadores204
3. ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE 
1) Nesta unidade, vamos vivenciar os conteúdos estuda-
dos nas unidades anteriores. Para tanto, daremos alguns 
exemplos de como você deverá trabalhar e proceder de 
uma maneira bem prática no ensino da música. Você 
sempre deverá reler a unidade que estaremos nos re-
portando, pois é necessário que você tenha um bom do-
mínio do conteúdo estudado.
2) Prepare sempre suas aulas e escute sempre até o final 
as músicas que você utilizará. Evite surpresas e ques-
tionamentos sobre os conteúdos musicais que deverão 
ser trabalhados na aula que você preparou. Exercite em 
casa, treine e vivencie, antecipadamente, cada ativida-
de.
4. INTRODUÇÃO À UNIDADE
Nesta última unidade, estudaremos as metodologias didáti-
cas de música em sala de aula. 
Nas unidades anteriores, estudamos alguns assuntos e con-
ceitos musicais, que podem e devem ser aplicados nas salas de 
aulas, portanto, vamos exemplificar, unidade por unidade, como 
podemos trabalhar os assuntos abordados. 
5. PRÁTICA DOS CONTEÚDOS ESTUDADOS
Som e ruído
Na Unidade 3, começamos a falar sobre a linguagem musical 
e os signos que são usados por essa linguagem. Vamos começar 
a trabalhar primeiramente com o som e o ruído. Com esses dois 
elementosvocê poderá explorar muito em suas aulas o mundo 
sonoro de seus alunos. Poderá, por exemplo, pedir que façam um 
levantamento dos sons que escutam na “paisagem sonora”, como 
nos fala Schafer (1991), do caminho da escola até a casa. Cada 
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205© U6 - Como Trabalhar Música na Sala de Aula
aluno deverá fazer o seu levantamento e anotar todos os sons que 
escuta. Você, como professor, poderá trabalhar diante desse rico 
material:
• Sons e ruídos: envolva a classe para essa divisão e vá divi-
dindo os sons elencados na coluna a que pertencem. Faça 
sempre perguntas, é mesmo som? Porque será um ruído? 
Com esses questionamentos, os alunos vão conceituando 
melhor ruído e som. 
 Outras atividades: 
a) Mover-se de acordo com o som: você deverá produzir 
efeitos sonoros como sons curtos, longos, suaves, fortes, 
trêmulos, agitados, suaves, variando o máximo possível 
as fontes sonoras. A criança deverá andar pela sala, 
representando o som que está ouvindo. Magicamente 
elas se transformam em sons.
b) O Jogo de estátua: brincar de estátua é muito bom para 
vivenciar o som e o silêncio. Coloca-se uma música e as 
crianças andam pela sala. Quando você tirar a música, ou 
seja, estiver em silêncio, as crianças devem permanecer 
na posição de estátua, só retomando quando a música 
reiniciar. 
c) Loja de brinquedos de corda: nesta atividade, cada 
criança escolhe livremente o instrumento que irá 
representar. Elas ficam paradas até que chega o dono 
da loja, o qual, com qualquer instrumento escolhido, se 
aproxima da criança, tocando, como se fosse a corda, e a 
criança começa a imitar tal instrumento. Quando a corda 
acaba (o que acontece aleatoriamente), o dono da loja 
deverá se aproximar novamente para repetir a corda e 
colocar o brinquedo em funcionamento. 
•	 Sons fortes e fracos: siga o mesmo procedimento anterior. 
Toda classe participa e os conceitos vão se firmando. Você 
poderá aproveitar esse momento e usar, também, as 
expressões italianas, que são usadas em música, aquelas 
que vimos na Unidade 3, tais como: "piano" para som 
fraco e "forte" para som forte. Você poderá, também, 
© Música para Educadores206
pedir que os alunos imitem a intensidade do som 
escutado, executando, assim, a escala de intensidades. 
Use sua criatividade e explore esse item. 
•	 Silêncio: neste item, você poderá trabalhar com os 
alunos o questionamento relativo do silêncio. Existe 
sim um silêncio que é a interrupção de um som por um 
determinado tempo, como, por exemplo: o motor de uma 
moto ligado encontra-se em silêncio quando for desligado. 
Porém, no momento que o motor está desligado existem 
outros sons, diferentes do motor da moto, que não nos 
deixam em silêncio total. Faça esse levantamento com 
seus alunos, é muito interessante, e eles sempre nos 
surpreendem com os resultados. Não se esqueça que, 
segundo Brito (2003, p. 17), “Tudo vibra, em permanente 
movimento, mas nem toda vibração transforma-se em 
som para os nossos ouvidos!”.
Você viu como a exploração sonora nos proporciona um 
material riquíssimo para a aula de música? 
Para complementar os exemplos citados, comece, também, a 
explorar os ambientes mais próximos dos alunos, como o ambiente 
familiar, o caminho de casa até a escola, como foi sugerido nas 
atividades anteriores, um passeio pela escola nos corredores, no 
pátio, fazendo o mesmo levantamento, escutando e descobrindo 
sons característicos de cada lugar.
Altura
Agora vamos trabalhar a altura. Neste tópico, os alunos 
poderão escolher uma música do repertório deles e você poderá 
trabalhar a altura. Separe na música os sons mais agudos e os sons 
mais graves. Faça comparações, estabeleça relações, e, se a música 
tiver cantor, coloque outra música para comparar a altura da voz 
analisada. Veja a instrumentação, faça, também, os paralelos 
e vá explorando o máximo possível dentro da compreensão de 
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207© U6 - Como Trabalhar Música na Sala de Aula
seus alunos. Aproveite esse momento para introduzir algumas 
músicas diferentes do repertório dos alunos para aumentar 
o conhecimento musical, mas faça isso com muita cautela. O 
aumento do conhecimento musical deve ser sempre em doses 
pequenas para que você consiga a aceitação dos alunos. Explore 
muito o mundo sonoro deles, sem pré-conceitos e bloqueios. 
Lembre-se: o importante é a vivência musical. 
Quando estudamos altura, também na Unidade 3, indicamos 
músicas com alturas bem opostas. Peça para seus alunos que façam 
essa coleta do repertório familiar musical. Eles sempre contribuem 
com um material riquíssimo. 
Duração
A duração proporciona-nos uma grande variedade de 
exploração. Você poderá, por exemplo:
•	 Explorar a “paisagem sonora”, diferenciando os sons 
curtos e longos. Poderá, também, coletar os sons da rua, 
de uma praça, do shopping, do pátio da escola, de um 
bosque e fazer a interdisciplinaridade com outra matéria, 
como, por exemplo, as Ciências da Natureza. Os alunos, 
enquanto coletam os sons curtos e longos que escutam, 
conhecerão, também, as vegetações, os pássaros e os 
bichos. É uma atividade muito rica e que envolve os 
alunos num verdadeiro processo de aprendizagem. 
•	 Usar instrumentos de percussão, dar uma sequência de 
sons como, por exemplo: __ __ ____________ __ __ __ 
__ ____________ (curto, curto , loooongo, curto, curto, 
curto , curto, loooongo) pedindo que executem-os nos 
tambores. Faça muitas sequências e coloque-as na lousa 
para que os alunos treinem, o que poderíamos chamar de 
um começo de leitura musical, apenas com os elementos 
curto e longo. 
© Música para Educadores208
•	 Dividir a classe em duas turmas, uma fazendo o ritmo 
curto e a outra o ritmo looooongo. Nesse modo, você já 
estará fazendo atividades musicais em grupo, obedecendo 
as regras pré-estabelecidas. Nessa atividade, você poderá 
também trabalhar a intensidade. Por exemplo, o som curto 
deverá ser em piano e o som looooongo em fortíssimo, 
ou, ao contrário, como você e a classe determinarem. 
Você também poderá explorar timbres diferentes, 
usando tambores para o som curto e flauta para os sons 
longos. Aproveite o momento e associe duração a altura e 
intensidade; para sons curtos, sons agudos e fortíssimos; 
para sons longos, use o grave pianíssimo.
Intensidade
Como mencionamos anteriormente, você pode trabalhar a 
intensidade associando-a à duração, aos sons e ruídos e à altura. 
Porém, a intensidade pode ser trabalhada também usando uma 
bandinha rítmica com vários instrumentos pré-determinados, 
começando do pianíssimo, gradativamente, até o fortíssimo. Esse 
tipo de atividade é muito interessante, pois o aluno consegue 
perceber, através dos sentidos, essa escala de intensidade. 
Timbre 
Aqui a variedade de atividades é muito grande. O professor 
poderá gravar sons e pedir para que seus alunos identifiquem cada 
um deles. Ele poderá, por exemplo, gravar as vozes dos alunos e 
pedir, depois de um tempo, que elas digam o nome da pessoa que 
está falando. É possível, ainda, produzir sons sem que os alunos 
percebam e, em seguida, pedir que eles identifiquem o objeto 
utilizado para a produção do som em questão ou de que material 
é feito o objeto: se é metal, plástico, madeira, ferro, vidro. 
É muito importante que os alunos apurem seus ouvidos para 
essa descoberta de identificação e localização das fontes sonoras. 
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209© U6 - Como Trabalhar Música na Sala de Aula
Outra atividade interessante é pedir que eles identifiquem como o 
som foi produzido, esfregado, rasgado, agitado, percutido, jogado 
no chão. Todas essas atividades desenvolvem a musicalidade nas 
crianças.
Ao explorar o timbre, a intensidade, a duração, o professor 
também poderá pedir que os alunos identifiquem se o som foi 
produzido perto ou longe. Eles deverão ficar de olhos fechados 
enquanto o professor caminhará pela sala entre eles, os quais 
deverão, por sua vez, dizer de onde veio o som. O professor pode 
pedir,ainda, que um aluno fique de costas enquanto a turma 
canta uma canção. Em um determinado momento, todos param 
de cantar e apenas uma criança continua o canto. O aluno que 
ficou de costas deverá descobrir qual de seus amigos cantou 
sozinho. 
Estas são apenas algumas sugestões perante a grande 
variedade de atividades que poderão ser utilizadas nas aulas de 
música para desenvolver a percepção timbrística. 
Densidade
Você, educador, poderá gravar ou colocar vídeos de músicas 
com diferentes densidades musicais. É importante lembrar que 
densidade está diretamente ligada ao número e quantidade de 
instrumentos ou vozes ou fontes sonoras de uma música. Assim, 
uma música que uma pessoa canta sozinha terá uma menor 
densidade do que a mesma música com uma grande orquestra e 
um coral, ou uma grande banda. Essa segunda opção logicamente 
terá uma densidade sonora muito maior que o canto solo. 
Melodia 
Os alunos se fascinam com as atividades que envolvem 
melodia. Você pode, desse modo, propor uma melodia simples, 
como Terezinha de Jesus, por exemplo, e pedir que os alunos 
cantem-a. 
© Música para Educadores210
Após gravarem bem a melodia, você pode colocar um vídeo 
para que eles ouçam a música que cantaram e veja a sua letra. Um 
vídeo como o que sugerimos no link a seguir: 
Terezinha de Jesus:
<http://www.youtube.com/watch?v=TpA4Paa29HU&feature=relat
ed>. Acesso em: 6 maio 2012.
Pode colocar, também, um vídeo apenas com um arranjo 
instrumental:
Vídeo para bebê MPBaby - MPBaby Hora de Dormir - Teresi-
nha de Jesus:
<http://www.youtube.com/watch?v=QwMisXps7N0>. Acesso em: 
6 maio 2012.
E, ainda, com variações. Vejamos: 
Terezinha de Jesus – Chico Buarque: 
<http://www.youtube.com/watch?v=qKq0hz44GnQ&feature=relat
ed>. Acesso em: 6 maio 2012.
Terezinha de Jesus – Villa-Lobos (Cirandas):
<http://www.youtube.com/watch?v=0ihcwbEun38&feature=relat
ed>. Acesso em: 6 maio 2012.
Com esse material, você poderá trabalhar arranjo musical, 
variações sobre um tema (como o desenvolvido por Villa Lobos e 
Chico Buarque) e poderá até propor que os alunos façam arranjos 
ou variações sobre alguma melodia simples. 
Ritmo
Esse tema é o preferido dos alunos. Você poderá trabalhar 
o ritmo assim como indicamos na Unidade 3, marcando a pulsa-
ção e o compasso das músicas. Para essa marcação, você pode-
rá variar os instrumentos ou as palmas e pés, ou vozes e palmas. 
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211© U6 - Como Trabalhar Música na Sala de Aula
Você poderá fazer batucada com ritmos pequenos para os alunos 
repetirem o mesmo ritmo que você executou. Poderá, também, 
dividir a turma em dois grandes grupos, um fazendo perguntas e o 
outro respondendo, sempre com execuções rítmicas. Nessa mes-
ma divisão de turmas, um determinado grupo propõe um ritmo e 
o outro executa exatamente o que foi proposto. O grupo que não 
conseguir reproduzir sairá derrotado, como se fosse um pequeno 
campeonato. 
Veja alguns exemplos nos links indicados a seguir:
João Pedro - Execução de partitura rítmica em 2 linhas 23-04-
2010: 
<http://www.youtube.com/watch?v=GAfrn_PpMHA>. Acesso em: 
6 maio 2012. 
Eman e Thamy - Execução de partitura rítmica em 2 linhas 
23-04-2010:
<http://www.youtube.com/watch?v=V-AljEY4-hs>. Acesso em: 6 
maio 2012. 
Projeto Guri - Rio Preto - Apresentação Percussão - Ritmo 
Samba Reggae:
<http://www.youtube.com/watch?v=MX88NDxpPmM>. Acesso em: 
6 maio 2012. 
Percussão - Reggae em Santiago de Compostela:
<http://www.youtube.com/watch?v=DMBC5j1f6Do&feature=related>. 
Acesso em: 6 maio 2012. 
Oficina de Percussão do Inova que eu Gosto - samba reggae, 
funk e afoxé: 
<http://www.youtube.com/watch?v=VrdxCDZvXWk&feature=related>. 
Acesso em: 6 maio 2012. 
Video Aula Oficina de Batucada Tribo do Tambor Baiao 1 
Demo:
<http://www.youtube.com/watch?v=euNejaDrJ0U&feature=related>. 
Acesso em: 6 maio 2012.
Preste muita atenção nas apresentações do samba reggae, 
em como você poderá trabalhar esse material em sala de aula. 
Coloque um aluno que tenha habilidades rítmicas e dê a ele 
© Música para Educadores212
o comando e ensaie o restante da turma para as respostas. É 
fantástico e as crianças curtem muito esse tipo de atividade. 
Andamento
Aqui você vai trabalhar fazendo comparações e explorando 
as sensações dos alunos. Peça a eles que façam um levantamento 
de músicas em diferentes andamentos, conforme estudamos na 
Unidade 3. É uma pesquisa que os alunos adoram, pois a fazem 
dentro do repertório musical de cada um. Use vídeos, gravadores, 
CD. Explore ao máximo este tópico que trabalha muito a musicali-
dade doas alunos. Aproveite as músicas elencadas e retome sem-
pre os tópicos já estudados, como timbres, duração, alturas, fon-
tes sonoras, enfim, explore o material que você tem em suas aulas. 
Organologia
Vamos agora trabalhar com a Unidade 4. Você terá um ex-
tenso material em suas mãos. Primeiramente, explique e apresen-
te aos alunos os instrumentos da orquestra. Trabalhe um a um, 
mostrando, por meio de vídeos, os sons, a matéria de execução. 
Mostre as diferenças de timbres de sonoridade, de intensidade, 
de ritmo, enfim, seja criativo e explore o máximo a classificação da 
Organologia. Termine a apresentação dos instrumentos colocando 
de Prokofieff, O Pedro e o Lobo. O compositor nos mostra, usan-
do o desenho animado de Walt Disney, os naipes da orquestra de 
uma maneira didática e com enorme clareza. 
Como vimos na Unidade 4, o vídeo é composto por duas par-
tes e pode ser visualizado nos links indicados a seguir:
 
O Pedro e o Lobo, Parte 1:
<http://www.youtube.com/watch?v=zVZTc4CeFEM&feature=relat
ed>. Acesso em: 6 maio 2012.
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213© U6 - Como Trabalhar Música na Sala de Aula
O Pedro e o Lobo, parte 2:
<http://www.youtube.com/watch?v=WJ4z10iynOk&feature=relat
ed>. Acesso em: 6 maio 2012.
 
Se na sua cidade você tiver acesso a uma orquestra, leve 
seus alunos para uma atividade extraclasse. Se tiver banda, coral, 
enfim, leve seus alunos para conhecê-las, isso aumenta o conheci-
mento e vivência musical deles. Apresentações são sempre expe-
riências inesquecíveis. 
Além da atividade extraclasse, trabalhe muito com CD, ví-
deos, show, pois é importante que seus alunos escutem e viven-
ciem música. 
Conforme relata Brito (2003, p. 64): 
O trabalho na área de música pode (e deve) reunir grande varie-
dade de fontes sonoras. Podem-se confeccionar objetos sonoros 
com as crianças, introduzir brinquedos populares, instrumentos 
étnicos, materiais aproveitados do cotidiano etc., com o cuidado 
de adequar materiais que disponham de boa qualidade sonora e 
não apresentem nenhum risco à segurança de bebês e crianças. 
Devem-se valorizar os brinquedos populares, como a matraca, o 
rói-rói ou berra-boi, os piões sonoros, além dos tradicionais choca-
lhos de bebês, alguns dos quais com timbres muito especiais. Pios 
de pássaros, sinos de diferentes tamanhos, brinquedos de imitam 
sons de animais, entre outros, são materiais interessantes que tam-
bém podem ser aproveitados na realização das atividades musicais.
Vamos agora falar em construção de instrumentos musicais 
na sala de aula.
Construção de instrumentos musicais na sala de aula
Essa atividade desperta curiosidade e muito interesse nas 
crianças. 
Brito (2003, p. 69) nos diz que:
Além de contribuir para o entendimento de questões elementares 
referentes à produção do som e às qualidades, à acústica, ao meca-
nismo e ao funcionamento dos instrumentos musicais, a constru-
ção de instrumentos estimula a pesquisa, a imaginação, o planeja-
mento, a organização, a criatividade, sendo, por isso, ótimo meio 
© Música para Educadores214
para desenvolver a capacidade de elaborar e executar projetos. É 
também importante sugerir idéias, apresentar modelos já prontos 
e também estimular a criação de novos instrumentos musicais. 
Quando você for iniciar a construção de instrumentos na 
sala de aula, deverá, primeiramente, organizar um vasto material 
com sucata, papelão, tubos dePVC, potes de plásticos, latas de 
vários tamanhos, grãos, sementes, areia, fios de naylon, chaves 
velhas, parafusos, pedrinhas, bexigas, rolhas, tampas, elásticos, 
barbante, fita crepe, cola, tesoura, alicate, martelo, parafuso, 
além, é claro, tintas, durex e outros materiais para a decoração 
final dos instrumentos. 
Alguns instrumentos são de construção bem simples, como 
o reco-reco, por exemplo. 
Vejamos esse e outros instrumentos que podem facilmente 
ser contruídos em sala de aula.
Reco-reco
Você poderá construi-lo com um pedaço de madeira, um 
papelão ondulado e com um espetinho de churrasco para raspá-lo. 
Pronto! Seu reco-reco estará pronto. Fixando o arame espiral de 
um caderno sobre um pedaço de madeira, você também constrói 
um reco-reco de um modo muito fácil e com um ótimo resultado. 
Algumas garrafas de plástico de água também viram reco-reco e 
é só decorar. Latas de alimentos que contêm ondulações também 
podem ser utilizadas.
Observe, na Figura 1, um reco-reco feito de caixa de papelão 
e, na Figura 2, um reco-reco feito de bambu. 
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215© U6 - Como Trabalhar Música na Sala de Aula
Figura 1 Reco-reco de caixa de papelão. 
Figura 2 Reco-reco.
© Música para Educadores216
Chocalhos e ganzás
Chocalhos e ganzás também são de fácil confecção. Para 
sua confecção, podemos usar garrafas de água plásticas, copinhos 
de iogurte, latas diversas, embalagens plásticas de diversos 
tamanhos. Podemos, também, variar o objeto que vamos colocar 
dentro dos chocalhos: alguns com arroz, outros com feijão, outros 
com milho, pedrinhas, tampinhas de garrafas, conchinhas, areia, 
moedas, sementes, botões de camisa, enfim, cada material desses 
produzirá um chocalho com som diferente. 
Depois de todos os chocalhos construídos e decorados é 
hora de escutar. Escute todos os chocalhos e perceba a diferença 
de sons que produziram, bem como os diferentes materiais que 
foram usados. Sementes de flamboaiã dentro da fava também 
servem como um chocalho e o resultado é muito interessante 
musicalmente. 
Observe dois tipos de chocalhos nas Figuras 3 e 4.
]
Figura 3 Chocalhos.
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217© U6 - Como Trabalhar Música na Sala de Aula
Figura 4 Chocalhos.
Paus-de-chuva
Outro instrumento que podemos construir na sala de aula é 
o paus-de-chuva (Figura 5). Construa-o com tubos de papelão de 
diversos tamanhos ou com tubinhos de papel toalha. Feche as ex-
tremidades e espete alfinetes ou preguinhos em toda a extensão 
para que os grãos que forem colocados caiam de forma irregular. 
Coloque dentro dele areia, arroz ou conchinhas, feijão, lentilha, 
pedrinhas. Cada um dará um resultado diferente. Por fim, decore-
-o com lã colorida, com tinta, com lantejoula, enfim, use sua cria-
tividade. 
© Música para Educadores218
Figura 5 Paus de chuva.
Maracás
O maracá, Figura 6, outro instrumento musical fácil de ser 
construído, difere do chocalho porque tem um cabo. Pode ser 
confeccionado com potes de diversos tamanhos, caixinha de 
filmes fotográficos, caixas diversas, latinhas de refrigerantes. O 
cabo pode ser de churrasco ou palito chinês. 
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219© U6 - Como Trabalhar Música na Sala de Aula
Figura 6 Maracás.
Móbiles sonoros
Segundo Brito (2003, p. 78), móbiles sonoros:
Podem ser construídos com muitos materiais: chaves, argolas, 
copos e tampas de plástico, conchas, embalagens de filmes etc. 
Pendure os materiais, amarrando-os com barbante ou fio de 
nailon, num cabide, chapéu de palha ou peneira. Quando agitado, 
cada móbile produz um timbre especial.
Vejamos a imagem de um móbile sonoro na Figura 7:
Figura 7 Móbile sonoro.
© Música para Educadores220
Num suporte, pendure chaves de tamanhos diversos ou 
correntes de diferentes espessuras ou tubinhos de alumínio de 
diversas espessuras. Para emitir o som, faça ressoar os sons com 
uma vareta ou com as mãos. Observe algumas fotos na Figura 8.
Fonte: Jeandot (1990, p. 39).
Figura 8 Móbile de chaves, correntes ou tubos de alumínio.
Outra dica é reunir muitas tampinhas de refrigerante. 
Amasse-as com um martelo e faça um furo com um prego grande, 
no centro da tampinha amassada. Enfie as tampinhas em um cordão 
de barbante ou em uma vareta de arame ou espeto de churrasco. 
As tampinhas amassadas têm de ficar com certa folga, depois é só 
balançar o instrumento. O som obtido é muito interessante. 
Na Figura 9, podemos observar um instrumento com esse 
tipo de material.
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221© U6 - Como Trabalhar Música na Sala de Aula
Fonte: Jeandot (1990, p. 41).
Figura 9 Instrumento com tampinhas amassadas.
Tambores de bexiga
Os tambores de bexiga são feitos de latas de diversos 
tamanhos com bexiga de boa qualidade que deverá ficar bem 
esticada e presa na borda da lata com barbante ou fita crepe. 
Observe, na Figura 10, a imagem de tambores feitos de 
sucatas.
© Música para Educadores222
Figura 10 Tambores feitos de sucatas.
Até o momento, você pôde perceber que a construção de 
instrumentos nos possibilita vivenciar e trabalhar a musicalização 
de um modo muito intenso. É importante aproveitar e desfrutar 
desse momento. Você verá que a cada instante que trabalhar esta 
unidade, vivenciará experiências únicas. 
Conforme consta no Referencial Curricular Nacional para a 
Educação Infantil: 
Em princípio, todos os instrumentos musicais podem ser utilizados 
no trabalho com a criança pequena, procurando valorizar aqueles 
presentes nas diferentes regiões, assim como aqueles construídos 
pelas crianças. Podem ser trabalhadas algumas noções técnicas 
como meio de obter qualidade sonora, o que deve ser explorado 
no contato com qualquer fonte produtora de sons. Assim, tocar um 
tambor de diferentes maneiras, por exemplo, variando força; mo-
dos de ação como tocar com diferentes baquetas, com as mãos, 
pontas dos dedos etc., e, especialmente, experimentando e ouvin-
do seus resultados é caminho importante para o desenvolvimento 
da técnica aliada à percepção da qualidade dos sons produzidos. 
Deve-se promover o crescimento e a transformação do trabalho 
a partir do que as crianças podem realizar com os instrumentos. 
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223© U6 - Como Trabalhar Música na Sala de Aula
Numa atividade de imitação, por exemplo, ao perceber que o grupo 
ou uma criança não responde com precisão a um ritmo realizado 
pelo professor, este deve guiar-se pela observação das crianças em 
vez de repetir e insistir exaustivamente sua proposta inicial (BRASIL, 
1998, p. 60). 
Orquestra
Agora apresente para seus alunos a orquestra, a sonoridade 
de uma orquestra através de CD ou de vídeo. Faça cartazes com a 
posição dos instrumentos na orquestra, mostre um quarteto, um 
trio, uma Orquestra de Câmara, enfim, estimule seu aluno a co-
nhecer a orquestra. Não é um assunto fácil de trabalhar, mas você 
saberá o tempo certo de permanecer no assunto. 
Apresente, também, como trabalhar com a voz. Podemos 
cantar melodias fáceis, sem forçar as vozes das crianças, mas po-
demos também explorar melhor a nossa voz. Podemos, por exem-
plo, brincar com nossa voz, fazendo exercícios com onomatopeias 
como: Crás, Bang, Ping, Tum Soc, Chuac, Vupt, Cabrum, Toing, 
Ban, Bum, Nhac, Chomp, Brrr, e tantas outras. Você pode dividir 
a sala em muitos grupos, cada um com um tipo de onomatopeia 
e explorar a sonoridade vocal, altura, timbre, intensidade e ritmos 
previamente combinados. É um exercício de coro muito apreciado 
pelos alunos. É, também, um ótimo material para ser trabalhado 
de maneira interdisciplinar com Português. 
Temos outras habilidades vocais que podem ser trabalhadas 
em sala de aula como imitar vozes de animais, ruídos. A sonoriza-
ção de histórias de contos de fadas é um material que facilmente 
ganhará a adesão dos alunos. A importância da história na vida 
diária das crianças é inquestionável: estimula a leitura, o hábito de 
ler, a capacidade inventiva, desenvolve o contato e a vivência com 
alinguagem e aumenta o vocabulário. 
Segundo Brito (2003, p. 161):
[...] a história também pode tornar-se um recurso precioso do pro-
cesso de educação musical. O faz-de-conta deve estar sempre pre-
sente, e fazer música é, de uma maneira ou de outra, ouvir, inventar 
e contar histórias!
© Música para Educadores224
Assim, distribua muitos instrumentos pela sala e conte uma 
história. Peça que os alunos escolham os instrumentos de acordo 
com a história que você está contando. Eles poderão representar 
sonoramente a narrativa imitando o ranger da porta, o estrondo 
das cachoeiras da mata, o canto do galo, o miar do gato, o barulho 
da carroça, o trotar do cavalo, o motor da moto. Faça uma partitura 
e repita muitas vezes, até que toda a sala se envolva com a 
sonorização. O resultado é muito bom e todos curtem o processo. 
Descobrir que som ou qual material que devemos usar para 
imitar ou determiná-lo, é uma tarefa que deve ser desenvolvida 
em conjunto. No Referencial Curricular Nacional para a Educação 
Infantil, temos: 
Uma outra atividade interessante é a sonorização de histórias. Para 
fazê-lo, as crianças precisam organizar de forma expressiva o ma-
terial sonoro, trabalhando a percepção auditiva, a discriminação 
e classificação de sons (altura, duração, intensidade e timbre). Os 
livros de história só com imagens são muito interessantes e ade-
quados para esse fim. Neste caso, após a fase de definição dos ma-
teriais, a interpretação do trabalho poderá guiar-se pelas imagens 
do livro, que funcionará como uma partitura musical. Os contos de 
fadas, a produção literária infantil, assim como as criações do grupo 
são ótimos materiais para o desenvolvimento dessa atividade que 
poderá utilizar-se de sons vocais, corporais produzidos por obje-
tos do ambiente, brinquedos sonoros e instrumentos musicais. O 
professor e as crianças, juntos, poderão definir quais os persona-
gens ou situações deverão ser sonorizadas e como, realizando um 
exercício prazeroso. Como representar sonoramente um bater de 
portas, o trotar de cavalos, a água correndo no riacho, o canto dos 
sapos e, enfim, a diversidade de sons presente, a percepção e a 
discriminação auditiva (BRASIL, 1998, p. 62). 
Brito (2003, p. 89) complementa ressaltando:
O educador deve considerar que, ao falar e cantar com as crianças, 
atuará como modelo e um dos responsáveis por seu desenvolvi-
mento vocal; assim, deve formar bons hábitos, tais como não gri-
tar, não forçar a voz, inteirar-se da região(tessitura) mais adequada 
para que as crianças cantem, respirar tranquilamente, manter-se 
relaxado e com boa postura. 
Selecione com seus alunos, as músicas e melodias que eles 
gostariam de cantar. Traga sempre alguma sugestão para que os 
alunos aumentem o repertório musical. 
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225© U6 - Como Trabalhar Música na Sala de Aula
Música erudita e popular
Já estamos na Unidade 5. Agora é hora de trabalhar com 
seus alunos, de uma maneira bem dosada, a história da nossa mú-
sica, tanto a erudita como a popular. História é cultura, é conheci-
mento. Portanto, vá trabalhando aos poucos, ou de uma maneira 
cronológica, ou por meio de nossos compositores. Faça com que 
as crianças pesquisem e conheçam nossos principais músicos. O 
conteúdo que apresentamos para a Unidade 5 é muito rico e fácil 
de trabalhar. Existem muitos modos e maneiras de explorá-los. 
O folclore, por exemplo, é um tema muito usado nas aulas 
de música. Explore-o bastante, pois é um material sonoro, com rit-
mo variado, que ajuda muito na musicalidade das crianças. Dentre 
as canções folclóricas temos: 
Acalantos
São as cantigas para se cantar e embalar as crianças. Estão 
espalhadas por todo o Brasil. Como exemplos, podemos citar: Tutu 
Marambá, Boi da cara preta e Nana Nenê. Vejamos:
Tutu Marambá
Tutu Marambá não venhas mais cá
Que o pai do menino te manda matar (repete)
Durma nenem, que a Cuca logo vem
Papai está na roça e Mamãezinha em Belém
Tutu Marambá não venhas mais cá
Que o pai do menino te manda matar (repete)
Boi da cara preta
Boi, boi, boi
Boi da cara preta
Pega esta criança que tem medo de careta
© Música para Educadores226
Não, não, não
Não pega ele não
Ele é bonitinho, ele chora coitadinho
Nana Nenê
Nana, nenê
Que a cuca vem pegar
Papai foi à roça
Mamãe já volta já
Brincos e parlendas
Brincos e parlenda são brincadeiras rítmico-musicais para 
entreter as crianças como, por exemplo: Um dois..., Domingo e 
Por detrás daquele morro. 
Um dois...
Um, dois,
feijão com arroz.
Três, qautro,
feijão no prato.
Cinco, seis,
feijão inglês.
Sete, oito
feijão com biscoito.
Nove, dez,
feijão com pastéis.
Domingo
Amanhã é domingo, pede cachimbo.
Cachimbo é ouro, bate no touro.
Claretiano - Centro Universitário
227© U6 - Como Trabalhar Música na Sala de Aula
O touro é valente, bate na gente.
A gente é fraco, cai no buraco.
O buraco é fundo, acabou-se o mundo.
Por detrás daquele morro
Por detrás daquele morro
Passa boi, passa boiada,
Também passa moreninha
De cabelo cacheado.
Brinquedos de roda 
Nas brincadeiras de roda, temos jogos, brinquedos e can-
ções presentes no ato de brincar. Vejamos:
Samba lelê
Samba Lelê está doente
Está com a cabeça quebrada
Samba Lelê precisava
De umas dezoito lambadas
Samba , samba, Samba ô Lelê
Pisa na barra da saia ô Lalá (BIS)
O Cravo e a Rosa
O Cravo brigou com a rosa
Debaixo de uma sacada
O Cravo ficou ferido
E a Rosa despedaçada
O Cravo ficou doente
A Rosa foi visitar
O Cravo teve um desmaio
© Música para Educadores228
A Rosa pos-se a chorar
Ciranda Cirandinha
Ciranda Cirandinha
Vamos todos cirandar
Vamos dar a meia volta
Volta e meia vamos dar
O Anel que tu me destes
Era vidro e se quebrou
O amor que tu me tinhas
Era pouco e se acabou
Por isso dona Rosa
Entre dentro desta roda
Diga um verso bem bonito
Diga adeus e vá se embora
Peixe Vivo
Como pode o peixe vivo
Viver fora da água fria
Como pode o peixe vivo
Viver fora da água fria
Como poderei viver
Como poderei viver
Sem a tua, sem a tua
Sem a tua companhia
Sem a tua, sem a tua
Sem a tua companhia
Claretiano - Centro Universitário
229© U6 - Como Trabalhar Música na Sala de Aula
Os pastores desta aldeia
Já me fazem zombaria
Os pastores desta aldeia
Já me fazem zombaria
Por me verem assim chorando
Por me verem assim chorando
Sem a tua, sem a tua
Sem a tua companhia
Sem a tua, sem a tua
Sem a tua companhia
Terezinha de Jesus
Terezinha de Jesus deu uma queda
Foi ao chão
Acudiram três cavalheiros
Todos de chapéu na mão
O primeiro foi seu pai
O segundo seu irmão
O terceiro foi aquele
Que a Tereza deu a mão
Terezinha levantou-se
Levantou-se lá do chão
E sorrindo disse ao noivo
Eu te dou meu coração
Dá laranja quero um gomo
Do limão quero um pedaço
© Música para Educadores230
Da morena mais bonita
Quero um beijo e um abraço
Ai, Eu Entrei na Roda
Refrão - Ai, eu entrei na roda
Ai, eu não sei como se dança
Ai, eu entrei na “rodadança”
Ai, eu não sei dançar
Sete e sete são quatorze, com mais sete, vinte e um
Tenho sete namorados só posso casar com um
Namorei um garotinho do colégio militar
O diabo do garoto, só queria me beijar
Todo mundo se admira da macaca fazer renda
Eu já vi uma perua ser caixeira de uma venda
Lá vai uma lá vão duas lá vão três pela terceira
Lá se vai o meu benzinho, no vapor da cachoeira
Essa noite tive um sonho que chupava picolé
Acordei de madrugada, chupando dedo do pé
O Meu Galinho
Há três noites que eu não durmo, ola lá !
Pois perdi o meu galinho, ola lá !
Coitadinho, ola lá ! Pobrezinho, ola lá !
Eu perdi lá no jardim.
Ele é branco e amarelo, ola lá !
Tem a crista vermelhinha, ola lá !
Claretiano - Centro Universitário
231© U6 - Como Trabalhar Música na Sala de Aula
Bate as asas, ola lá ! Abre o bico, ola lá !
Ele faz qui-ri-qui-qui.
Já rodei em Mato Grosso, ola lá !
Amazonas e Pará, ola lá !
Encontrei, ola lá ! Meu galinho, ola lá !
No sertão do Ceará !
Com essas atividadesmusicais, encerramos o material 
escolhido para trabalharmos em Música para Educadores. Espero 
que seja um bom início profissional e que a música transforme a 
vida de cada um em dias alegres e sonoros. Sucesso! 
6. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS
Para encerrar os estudos neste Caderno de Referência de 
Conteúdo, responda às questões autoavaliativas, procurando fe-
char e amarrar todos os seus conhecimentos sobre os temas es-
tudados. 
1) Pense em como montar um Plano de Aula usando a construção de 
instrumentos musicais. 
2) Marque a pulsação e o compasso, das seguintes canções folclóricas: 
Ai, Eu Entrei na Roda
Refrão - Ai, eu entrei na roda
Ai, eu não sei como se dança
Ai, eu entrei na “rodadança”
Ai, eu não sei dançar
Sete e sete são quatorze, com mais sete, vinte e um
Tenho sete namorados só posso casar com um
Namorei um garotinho do colégio militar
© Música para Educadores232
O diabo do garoto, só queria me beijar
Todo mundo se admira da macaca fazer renda
Eu já vi uma perua ser caixeira de uma venda
Lá vai uma lá vão duas lá vão três pela terceira
Lá se vai o meu benzinho, no vapor da cachoeira
Essa noite tive um sonho que chupava picolé
Acordei de madrugada, chupando dedo do pé
O Meu Galinho
Há três noites que eu não durmo, ola lá !
Pois perdi o meu galinho, ola lá !
Coitadinho, ola lá ! Pobrezinho, ola lá !
Eu perdi lá no jardim.
Ele é branco e amarelo, ola lá !
Tem a crista vermelhinha, ola lá !
Bate as asas, ola lá ! Abre o bico, ola lá !
Ele faz qui-ri-qui-qui.
Gabarito 
Confira, a seguir, a resposta correta para a segunda questão 
autoavaliativa proposta anteriormente:
2) Marque a pulsação e o compasso, das seguintes canções folclóricas: 
Ai, Eu Entrei na Roda
Refrão - Ai, eu entrei na roda 
Ai, eu não sei como se dança
Ai, eu entrei na “rodadança»
Ai, eu não sei dan çar
Sete e sete são quatorze, com mais sete, vinte e um
Claretiano - Centro Universitário
233© U6 - Como Trabalhar Música na Sala de Aula
Tenho sete namorados só posso casar com um
Namorei um garotinho do colégio militar
O diabo do garoto, só queria me beijar
Todo mundo se admira da macaca fazer renda
Eu já vi uma perua ser caixeira de uma venda
Lá vai uma lá vão duas lá vão três pela terceira
Lá se vai o meu benzinho, no vapor da cachoeira
Essa noite tive um sonho que chupava picolé
Acordei de madrugada, chupando dedo do pé
O Meu Galinho
Há três noites que eu não durmo, ola lá !
Pois perdi o meu galinho, ola lá !
Coitadinho, ola lá ! Pobrezinho, ola lá !
Eu perdi lá no jardim. __
Ele é branco e amarelo, ola lá !
Tem a crista vermelhinha, ola lá !
Bate as asas, ola lá ! Abre o bico, ola lá !
Ele faz qui-ri-qui-qui. __
Legenda:
Vermelho = compasso
 __ = pulsação
7. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Nesta unidade, reservamos um espaço para algumas 
sugestões sobre as aulas de música. Temos certeza de que você 
como educador terá conhecimento e criatividade para fazer com 
© Música para Educadores234
que suas aulas de música sejam vividas e esperadas por todos os 
alunos. Não tenha medo, lembre-se sempre de que as aulas de 
música não têm a finalidade de formar e explorar artistas talentosos, 
mas sim vivenciar a música, o belo, o sensível. Terminaremos esse 
Caderno de Referência de Conteúdo com o texto de autor anônimo, 
que retrata a experiência profissional que desejo a você: 
Eu sou a música; das artes, a mais antiga. Eu sou mais que antiga, 
eu sou eterna. Mesmo antes da vida começar nesta Terra, eu já 
estava aqui – nos ventos e nas ondas. Quando as primeiras árvores, 
flores e pastos apareceram, eu estava entre eles. E quando o ser 
humano surgiu, tornei-me imediatamente o veículo mais delicado, 
mais sutil e mais poderoso para a manifestação das emoções das 
pessoas. 
Quando os seres humanos eram pouco mais que animais, eu os 
influenciei de forma benéfica. Em todas as eras, inspirei-os com 
esperança; inflamei o seu amor; dei-lhes voz para suas alegrias; seu 
amor; dei-lhes voz para suas alegrias; estimulei-os para realizarem 
valorosas façanhas; e os consolei nas horas de desespero. 
Representei um grande papel do drama da vida, cujo alvo e 
propósito eram a grande perfeição da natureza humana. Graças 
à minha influência, a natureza humana elevou-se, abrandou-se e 
tornou-se mais aprimorada. Com a ajuda das pessoas, tornei-me 
uma arte Superior. Possuo uma grande quantidade de vozes e de 
instrumentos. E estou no coração de todas as criaturas humanas 
e nas suas línguas, em todas as terras entre todos os povos; o 
ignorante e o analfabeto me conhecem, tanto quanto o rico e o 
erudito, pois eu falo a todos, numa linguagem que todos entendem. 
Até os surdos conseguirão me escutar, se prestarem atenção à 
vozes de suas próprias almas. Sou o alimento do amor. Ensinei aos 
seres humanos a delicadeza e a paz: e os conduzi na direção de 
feitos heróicos. Levo conforto aos solitários e concilio os conflitos 
das multidões. Eu sou a MÚSICA (ANÔNIMO apud BRÉSCIA, 2003, 
p. 20-21).
8. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BRASIL. Secretaria de Educação Fundamental. Referencial Curricular Nacional para a 
Educação Infantil. Brasília: A Secretaria, 1998.
BRÉSCIA, V. L. P. Educação musical: bases psicológicas e ação preventiva. Campinas: 
Átomo, 2003.
BRITO, T. A. Música na educação infantil. São Paulo: Peirópolis, 2003.
JEANDOT, N. Explorando o universo da música. São Paulo: Scipione, 1990.