Jean-Marc Nattier, 1685-1766 Exposition au Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon

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Jean • Marc attier Jean • Marc N attier 
1685 
1766 
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Musée national 
des châteaux de Versailles 
et de Trianon 
26 octobre 1999 - 
30 janvier 2000 
Jean a Marc 
N ̂ -y" Jean a Marc a t t l e r 
16 8 5 
1766 
par Xavier Salmon 
conservateur 
au musée national des châteaux de Versailles 
et de Trianon 
Réunion 
des Musées 
Nationaux 
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Cette exposition a été organisée par la Réunion des musées nationaux 
et le musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, 
grâce au soutien de 
BOUYGUES 
Sa présentation a été conçue et réalisée par l'agence Bodin et associés, 
avec la collaboration des équipes 
du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon. 
Le projet a été coordonné au département des Expositions 
de la Réunion des musées nationaux par Hélène Flon. 
Couverture: 
Manon Balletti, 
Londres, The Trustees of the National Gallery 
(cat. 79) 
ISBN: 2-7118-3880- 3 
© Éditions de la Réunion des musées nationaux, Paris 1999 
49, rue Étienne-Marcel, 75001 Paris 
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Commissaire de l'exposition 
Xavier Salmon 
conservateur 
au musée national des châteaux de Versailles et de Trianon 
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Que toutes les personnes qui ont permis par leur généreux concours 
la réalisation de cette exposition trouvent ici l'expression de notre gratitude, 
et tout particulièrement les responsables des collections suivantes: 
ALLEMAGNE 
Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Gemâldegalerie 
Alte Meister 
Francfort-sur-le-Main, Stâdelsches Kunstinstitut und 
Stadtische Galerie 
Munich, Bayerische Hypotheken- und Wechsel-Bank AG 
Bayerische Staatsgemaldesammlungen, Alte 
Pinakothek 
Bayerische Verwaltung der Staatlichen Schlosser, 
Garten und Seen, Residenz 
BRÉSIL 
Sâo Paulo, Museu de Arte de Sâo Paulo Assis 
Chateaubriand 
DANEMARK 
Copenhague, Statens Museum for Kunst 
ÉTATS-UNIS 
Cleveland, The Cleveland Museum of Art 
Détroit, The Detroit Institute of Arts 
Indianapolis, The Indianapolis Museum of Art 
Los Angeles, The J. Paul Getty Museum 
New York, The Metropolitan Museum of Art 
Princeton, The Art Museum, Princeton University 
Raleigh, The North Carolina Museum of Art 
San Francisco, The Fine Arts Museums of San Francisco 
Toledo, The Toledo Muséum of Art 
Washington, The National Gallery of Art 
FRANCE 
Avignon, musée Calvet 
Bordeaux, musée des Beaux-Arts 
Cholet, musée d'Art et d'Histoire 
Douai, musée de la Chartreuse 
Niort, musée municipal Bernard-d'Agesci 
Paris, Bibliothèque nationale de France, fonds 
de la bibliothèque de l'Arsenal 
École nationale supérieure des beaux-arts 
musée des Arts décoratifs 
musée d'Histoire de la médecine 
musée Jacquemart-André 
musée du Louvre, départements des Arts graphiques 
et des Peintures 
Rouen, bibliothèque municipale 
Tours, musée des Beaux-Arts 
GRANDE-BRETAGNE 
Londres, The Trustees of the National Gallery 
IRLANDE 
Dublin, National Gallery of Ireland 
ITALIE 
Florence, galerie des Offices 
JAPON 
Tokyo, Fuji Art Museum 
PORTUGAL 
Lisbonne, musée Calouste Gulbenkian 
RUSSIE 
Moscou, musée d'Etat des Beaux-Arts Pouchkine 
Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage 
Nos remerciements s'adressent également 
à Lynda et Stewart Resnick, de Los Angeles, 
ainsi qu'à tous les collectionneurs privés qui ont préféré 
garder l'anonymat. 
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Tout au long des années de préparation de ce catalogue 
et de cette exposition, j'ai trouvé soutien et encoura- 
gement. Nombre de personnes m'ont aidé et conseillé. 
Il est aujourd'hui temps de leur renouveler toute 
ma gratitude et de les nommer: 
MMmes et MM""' Geneviève Aitken, Célia Alegret, 
Marguerite Allain-Launay, Denise Allen, Katharine 
Baetjer, Harriet Baker, Monique Bardet, Nathalie Baudin, 
Irène Bizot, Bénédicte Boissonnas, Jacqueline Bret, 
Emmanuelle Brugerolles, Isabelle Cabillic, Michèle 
Camus, Tanja Christ, Marie-Véronique Clin, Evelyne 
Cohen, Claire Combe, Claire Constans, Martine 
Constans, Fionnuala Croke, Ekaterina Deriabina, Hélène 
Dillenséger, Hélène Flon, Élisabeth Foucart-Walter, 
Nicole Garnier, Serena Gavazzi, Lorraine de Guillebon, 
Leonora Hamill, Carrie Hastings Hedrick, Cordelia 
Hattori, Sabine Heym, Simone Hoog, Sophie Join- 
Lambert, Anne Jouve, Marion Julien, Emmanuelle 
de Koenigswârter, Marie-Christine Lelu, Ariane 
de Lestrange, Katia Lièvre, Yannick Lintz, Iva 
Lisiekewycz, Yolande Manzano, Anne de Margerie, 
Rebekah Marshall, Aude Meltzer, la princesse de Mérode 
Westerloo, Sylvie Messinger, Marie-Pierre Mongard, 
Sylvie Montillon, Marine Morganti, Sophie Motsch, 
Christiane Naffah, Liana Paredes Arend, Odile Poncet, 
Martine Reyes, Gunilla de Ribaucourt, Noëlle C. Rice, 
Marianne Roland Michel, Betsy Rosasco, Almudena 
Ros de Barbero, Marie-Catherine Sahut, Maria Luisa 
Sampaio, Marion C. Stewart et Nathalie Voile. 
MM. Guillaume Ambroise, Jean-Marc Argaut, Pierre 
Arizzoli-Clémentel, Hubert Astier, Jean Aubert, 
Jean-Pierre Babelon, Joseph Baillio, Jean-Luc Baroni, 
Bruno de Bayser, Christian Baulez, Thierry Bibaut, 
Gérard Blot, François Borne, Roland Bossard, 
Alvin L. Clark Jr., James Clifton, Vincent Cochet, 
Philip Conisbee, Malcom Cormack, Jean-Pierre Cuzin, 
Jean-Marie Darnis, Guy-Patrice Dauberville, Pierre 
Daumard, Pierre-François Dayot, Albert Dewaeles, 
Hubert Duchemin, David Ellis-Jones, Fabrice Faré, 
Christian Gendron, Robert de Goulaine, Gilles 
Grandjean, Edgar Harden, Laurent Hugues, David Jaffé, 
Pierrick Jan, Bernard Jazzar, Nicolas Joly, Serge Joyal, 
Bernard Kreise, Stuart Kirkpatrick, Michael Klauke, 
Olaf Koester, Guy Kuraszewski, Guillaume de La Broise, 
Jean-Pierre Lacourt, Pierre Lemoine, Patrick Lenouëne, 
Lars Ljungstrom, Alain Luxemburger, Alain Madeleine- 
Perdrillat, Michael Maek-Gérard, Piotr G. Makho, 
Ivan B. Maltsev, Jean-Marc Manaï, Mitchell Marling, 
Jean Marsac, David Maskill, Guy Massin Le Goff, 
Patrick Matthiesen, Olivier Meslay, Bruno Mottin, 
Edgar Munhall, Philippe-Nicolas Nusbaumer, Hervé 
du Perier de Larsan, Jacques Perrin, Jean-Jacques Petit, 
Bruno Pfaffli, Philippe Poindront, Alain Pougetoux, 
Maxime Préaud, Dominique Provence, Yann Rogier, 
Olivier de Rohan, Pierre Rosenberg, Nicolas Sainte Fare 
Garnot, Laurent Salomé, Alan Salz, Michel Schaal, 
Karl Schütz, Nicolas Schwed, Maurice Ségoura, Guy 
Stair Sainty, David Steel, étude Jacques Tajan, 
Christophe Vachaudez, Olivier Vazquez, Dick Verroen, 
David J. Ward, Guy Wildenstein, Humphrey Wine, 
Alan Wintermute, Vadim Znamenov. 
Enfin, j'ai plaisir à souligner que le groupe Bouygues 
a accepté de mécéner cette première exposition dévolue 
à l'œuvre de Jean-Marc Nattier. Qu'il trouve ici l'assu- 
rance de ma reconnaissance. 
X. S. 
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Bouygues est très heureux d'apporter son soutien à la grande exposition 
consacrée à l'œuvre de Jean-Marc Nattier dans le cadre prestigieux du château 
de Versailles,dans l'environnement duquel est situé Challenger, le siège du 
groupe. 
En tant que bâtisseur, artisan de la rénovation de grands musées de France tels 
que l'aile Richelieu du Louvre ou le musée d'Orsay, Bouygues a le souci 
de préserver les hauts lieux de présentation du patrimoine culturel français. 
En réalisant par des techniques novatrices les copies à l'identique des 
Chevaux de Marly, nous avons ainsi participé à la protection des originaux. 
Nous sommes un groupe épris de modernité qui sait que l'avenir d'un pays 
ne se bâtit harmonieusement que dans le respect de son identité, forgée par 
les siècles de son histoire et la richesse de sa culture. Valoriser, par notre 
savoir-faire d'entrepreneur, le patrimoine artistique français est notre fierté. 
À travers cette première rétrospective de l'œuvre de Nattier, nous nous 
réjouissons que le plus brillant portraitiste français du XVIIIe siècle puisse être 
mieux connu et admiré par des visiteurs du monde entier. 
Martin Bouygues 
président du groupe Bouygues 
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Avant-propos 
Quoi de plus approprié que de montrer Nattier à Versailles, dans la première 
rétrospective jamais organisée de l'oeuvre du peintre ? 
Versailles au XVIIIe siècle, comme s'est plu à le souligner Pierre Verlet, est un 
exemple unique, d'une richesse et d'une beauté inégalées, offrant les plus importants 
décors intérieurs français d'un règne, celui de Louis XV, qui a couvert presque tout le 
siècle, des ensembles si remarquables qu'on doit les compter parmi les chefs-d'oeuvre 
de la menuiserie de tous les temps. Ce règne représente, en Europe, l'incarnation d'un 
âge d'or que l'on a voulu imiter partout et la quintessence de l'esprit du siècle des 
Lumières, dans lequel la France tint une place si exceptionnelle. 
C'est justement la période du triomphe de Nattier, qui s'identifie par là même, à 
travers ses créations, à cette image idéalisée de la douceur de vivre, de l'élégance à 
laquelle les collectionneurs (les Rothschild, les Jacquemart-André, les Wallace, les 
Frick...) et les galeries publiques voudront s'attacher dès la redécouverte de cette 
époque entreprise à partir du second Empire et qui formera l'humus nécessaire au tra- 
vail de pionnier d'un Pierre de Nolhac. 
Pourquoi Nolhac, conservateur de Versailles à partir de 1892, s'attachera-t-il, jus- 
tement, à l'oeuvre de Nattier ? En tout premier lieu parce que le château a l'honneur 
de conserver la plus grande collection au monde de portraits du peintre, depuis la créa- 
tion du musée d'Histoire de France conçu par Louis-Philippe (y figurent vingt œuvres 
de sa main). C'est justement Nolhac qui aura la charge, à la fin du XIXe siècle, de 
remettre en valeur, d'identifier, de classer, de réaccrocher ces portraits, ensemble long- 
temps dédaigné, écrit-il. Ensuite, parce que l'historiographe de Versailles qu'il a été 
s'est beaucoup occupé, dans ses publications sur le règne de Louis XV, de l'apparte- 
ment intérieur du roi et des appartements de Mesdames, représentées si souvent dans 
les plus belles œuvres de Nattier. Le conservateur devait être, enfin, particulièrement 
sensible à ce XVIIIe siècle retrouvé qui correspond si bien à l'époque de la parution de 
son livre, en 1905, suivie de deux éditions, en 1910 et en 1925, où la haute société 
d'avant la Grande Guerre montre ainsi la même fascination, dans les bals que décrit 
Marcel Proust, affectant de se costumer en personnages à la Nattier ou en possédant 
ses œuvres, ce qui les grandit aux yeux de certains snobs qui s'intéressent à telle 
femme élégante parce qu'elle avait de superbes livres et des Nattier... 
Nolhac n'aura-t-il pas le bonheur de faire revenir au musée, en 1909, l'original du 
si fameux portrait de Marie Leszczynska, de 1748, qui fixe à jamais les traits de la 
bonne souveraine, représentée non plus dans le faste royal mais, selon son désir 
exprès, en habit de ville, en un portrait d'intimité de si grand air et de si belle facture. 
D'une famille de peintres, Nattier eut préféré, comme tous les artistes de son 
époque, être peintre d'histoire, bien qu'il fût condamné, par ses succès, au portrait. 
N'ayant pas eu la carrière heureuse d'un favori de la mode, contrairement à ce que 
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l'on pourrait croire, il fut celui qui réussit au plus haut point, lui l'amateur de Rubens 
et de Le Brun, l'alliance du genre du portrait avec celui de l'allégorie, selon une tradi- 
tion remontant, en France, à l'art de Fontainebleau, alors que tant d'autres, parmi les 
plus grands - Rigaud - n'y sacrifièrent pas. Après ses triomphes du milieu du siècle, 
cela lui valut une désaffection rapide et injuste, qu'évoquent les écrits de Cochin ou de 
Diderot, alors qu'un Casanova célébrait encore en 1750 l'artiste qui à une ressem- 
blance parfaite, ajoute un caractère imperceptible de beauté. Cette amélioration des 
modèles fut son succès, mais permit aussi à la critique d'aiguiser ses flèches. 
Petit à petit, cependant, après l'essai fondateur de Pierre de Nolhac, une réévalua- 
tion progressive de la peinture du XVIIIe siècle français a été entreprise, grâce à des 
expositions qui revisitèrent le siècle. Il y en eut peu entre 1895 et 1925, date de la der- 
nière réédition du volume de Nolhac; en 1937, l'année suivant sa mort, le centenaire 
du musée de Versailles fut l'occasion de célébrer les travaux du grand savant. Il faut 
attendre ensuite les années cinquante, avec l'exposition de la Royal Academy de 
Londres (European Masters of the Eighteenth Century, 1955) et l'exposition du por- 
trait français à l'Orangerie en 1957, pour voir s'accélérer la tendance, qui culminera 
avec la grande exposition de Londres en 1968 (France in the Eighteenth Century), 
complétée par celle de la Monnaie de Paris en 1974, les expositions organisées par 
Pierre Rosenberg en 1975-1976 aux États-Unis (The Age of Louis XV) et les publica- 
tions des éditions Arthena dédiées à des peintres de cette époque jusque-là négligés. 
Depuis quelques années, Xavier Salmon, conservateur chargé des peintures du 
XVIIIe siècle au musée de Versailles, a su mettre ses pas dans ceux du grand prédéces- 
seur pour proposer, aujourd'hui, cette exposition qui témoigne de sa passion pour le 
peintre et lui permet de faire le point et d'apporter bien des précisions nouvelles, après 
de longues recherches, en portant un regard nouveau sur les œuvres, choisies rigou- 
reusement pour bâtir un florilège des quatre-vingts plus belles toiles. Grâce au travail 
accompli, on verra des révélations, tel ce grand portrait de Madame Adélaïde, fille de 
Louis XV, dont la récente restauration a prouvé que Versailles possédait l'original, ou 
le retour exceptionnel au château, depuis le Brésil, de chefs-d'œuvre du peintre, les 
dessus-de-porte du grand cabinet du Dauphin, fils de Louis XV, où Nattier a repré- 
senté quatre des sœurs du prince sous la forme des Éléments. Bien des chefs-d'œuvre 
s'y ajouteront, venant des collections étrangères, à commencer par les œuvres que 
Nattier exécuta pour la Russie, qui scellèrent sa célébrité, ainsi que le portrait de 
Manon Balletti, maintenant à Londres, ceux de Mme Geoffrin et de sa fille, partis au 
Japon, de Mme Bonnier de la Mosson, au J. Paul Getty Museum, et de son époux, à 
Washington, et, chef-d'œuvre parmi les chefs-d'œuvre, celui de la marquise de 
Baglion, à Munich depuis 1971. Sans l'aide du groupe Bouygues une telle réunion eut 
été impossible. 
Dans Versailles, qui, avec son musée de l'Histoire de France, est un peu le musée 
du portrait, on ne peut que se féliciter de la tenue de cette exposition à la gloire de ce 
genre qui comptait tant au XVIIIe siècle, où le faire éblouissant de Nattier éclate et s'im- 
pose. Ainsi pourra-t-on aisément vérifier, comme l'a écrit Pierre de Nolhac, que le 
peintre est un maître incontestable,témoin de son temps, l'« élève des Grâces », hors 
de la mode et du goût de plaire, qui désarme les critiques et enchante les yeux. 
Pierre Arizzoli-Clémentel 
Directeur général de l'Etabtissement public 
du musée et du domaine national de Versailles 
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Sommaire 
e Nattier en son siècle 17 
e Catalogue des œuvres exposées 39 
• Chronologie 297 
• Annexe: catalogue de la vente Nattier 313 
e Bibliographie 319 
e Expositions 333 
• Index 339 
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Nattier en son siècle 
Il ne faut pas juger Jean-Marc Nattier sur les œuvres médiocres qui portent 
son nom dans beaucoup de musées et dans quelques collections particulières. 
Depuis qu'il est à la mode de posséder un Nattier, comme il l'était autrefois 
d'avoir un Téniers ou un Raphaël, les «Nattier» se sont multipliés et courent 
le monde. La moindre vente de tableaux présente au catalogue ce nom 
redevenu fameux, et, bien entendu, c'est toujours pour un portrait de femme 
célèbre, une «Madame de Châteauroux» ou une «fille de Louis XV». Ces 
illusions flattent des vanités ou servent des intérêts; mais ce qui doit y perdre, 
c'est assurément la gloire de l'artiste. Peut-être convient-il, à présent que 
l'engouement est au comble, de peser les titres de cette gloire, de la réduire à sa 
part équitable et aussi de mettre en garde le public contre l'injuste réaction qui 
ne peut manquer de venir. Sans approcher des plus grands, Nattier est un 
maître incontestable ; il a des qualités de beau peintre et des charmes qui ne 
sont qu'à lui. On ne doit demander à «l'élève des Grâces» que ce qu'il peut 
donner; mais on est émerveillé de la valeur de son œuvre, si on veut bien ne 
l'étudier qu'en ses meilleurs morceaux. 
Pour sa renommée, deux fois née de la mode et exposée à périr de nouveau 
par elle, l'abondante production qu'on lui attribue devient un danger. On 
s'habitue trop vite à l'apprécier sur ces copies alourdies, ces répétitions 
d'atelier, où ne se retrouve plus la caresse délicieuse du pinceau, où l'on 
demeure surtout frappé par le caractère conventionnel, et parfois puéril, d'une 
composition que l'habileté de la main ne soutient plus. La mémoire en reste 
obsédée devant les meilleurs ouvrages; on est porté à prendre pour de simples 
réussites ceux qui donnent, en réalité, la moyenne véritable du peintre. 
Tel critique de presse ou de salon, aussi sévère pour Nattier qu'un contem- 
porain de Louis David, et dont le dédain se justifie par les raisons les mieux 
déduites, serait désarmé et conquis, si on lui présentait, réunies en une exposi- 
tion idéale, un choix d'œuvres de la bonne période de l'artiste. Quel préjugé 
d'école, quelle discussion technique résisterait à cet enchantement des yeux? 
On ne lutte pas contre le plaisir qu'il nous donne, on ne se défend point contre 
les séductions de ce pinceau adroit et nonchalant, qui connaît toutes les ruses 
d'un métier charmant et quelques-unes des ressources de la grande maîtrise. 
En 1905, Pierre de Nolhac invitait son lecteur à reconsidérer l'œuvre de 
Jean-Marc Nattier et, pour ce faire, l'exhortait à séparer le bon grain de l'ivraie 
afin d'avoir une idée plus juste de l'artiste. Malheureusement, il ne semble pas 
avoir été entendu. Non seulement le maître continue à pâtir de cette réputation 
de peintre complaisant de la femme que ses contemporains et la critique du 
siècle suivant lui forgèrent, mais il jouit aussi d'une célébrité mal maîtrisée 
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qui conduit encore à lui donner les portraits les plus divers et les plus inégaux. 
Le maître serait-il condamné à demeurer un créateur de compositions 
marquées d'un certain apprêt, d'une certaine prétention au mignard, au joli, au 
musqué, enlevant à ses modèles ce sentiment de nature, cette franchise que l'on 
ne reconnaît qu'aux grands peintres ? Comprendra-t-on un jour que Nattier 
ne fut pas seulement le portraitiste d'une femme couverte de pompons, de 
dentelles plus que transparentes, de fleurs, de fard, de mouches, d'une femme 
dont le regard coquet et animé faisait croire en 1850 à Pierre Hedouin qu'il 
signifiait Admirez mes prétintailles et aimez-moi ! Le peintre sera-t-il toujours 
condamné par les partisans du grand goût pour avoir privilégié la douceur de 
l'enveloppe et avoir ainsi estompé l'accent de la forme et la particularité 
vivante ? Soulignera-t-on indéfiniment que sa morbidesse avait abouti à 
l'effacement de la personnalité de ses modèles et à un sentiment de répétition ? 
L'absence de publication d'envergure depuis l'ouvrage fondateur publié 
par Pierre de Nolhac en 1905 (réédité en 1910 et en 1925) ainsi que d'une 
rétrospective permettant d'embrasser l'ensemble de l'œuvre n'a certes pas 
contribué à modifier l'image de l'artiste. Souffrant paradoxalement de sa trop 
grande célébrité et de la désaffection que le portrait français du XVIIIe siècle 
connaît depuis trop longtemps, Jean-Marc Nattier n'est demeuré qu'un nom. 
S'il est aujourd'hui temps de reconsidérer l'artiste, ne cherchons cependant pas 
à en faire une personnalité singulière, un génie comparable à Titien, à Rubens 
ou à Goya. Soulignons seulement ce que l'art de Nattier dut à son siècle et 
mesurons combien il put être un modèle. La personnalité du maître n'en sera 
dès lors que plus grandie. 
La jeunesse 
Les premières œuvres d'un artiste ne sont jamais les plus faciles à déceler. 
Toutes de tâtonnements et d'emprunts, elles témoignent le plus souvent de 
l'influence du ou des professeurs qui furent appelés à guider le jeune élève sur 
le chemin de la création. 
Jean-Marc Nattier n'a pas dérogé à la règle. Sa fille et biographe, Marie- 
Catherine Pauline Tocqué, son nécrologue, Charles Palissot de Montenoy, 
l'amateur Pierre-Jean Mariette et l'auteur du Dictionnaire des artistes publié à 
Paris en 1776, l'abbé de Fontenai, tous ont souligné que l'enfant avait été tenu 
sur les fonts baptismaux par l'illustre Jean-Baptiste Jouvenet et que sa disposi- 
tion précoce pour le dessin avait encouragé son père, le portraitiste Marc 
Nattier, à l'envoyer à l'Académie afin qu'il y reçût un enseignement. Aussi ne 
pourra-t-on s'étonner que la première œuvre originale qui ne soit pas l'une de 
ces copies tracées d'après Charles Le Brun ou Pierre Paul Rubens (voir cat. 1) 
fût justement l'une de ces académies dessinées dont les jeunes élèves faisaient 
leur quotidien (fig. 2). Signée et datée par Jean-Marc Nattier en 1705, soit 
l'année de ses vingt ans, la feuille1 présente un corps masculin de dos dont les 
raccourcis sont parfaitement maîtrisés. Le jeune artiste a puissamment cerné 
les formes, et, à l'aide des hachures et de l'estompe, il s'est joué avec beaucoup 
d'adresse de la difficulté de transcrire les volumes. Par sa force, le dessin 
doit beaucoup aux académies de Jouvenet et prouve que le maître ne fut 
1. Collection de Jeffrey E. Horvitz, The Harvard 
University Art Museums, Cambridge, 
Massachusetts (inv. 1-1997-4°). 
Le dessin (H. 44,1 ; L. 30,6) a été acquis en 1997 
sur le marché de l'art parisien. 
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Fig. 2. 
Académie, 1705. 
Pierre noire. 
Cambridge, The Harvard University Art Museums, 
collection Jeffrey E. Horvitz, inv. 1-1997-40. 
Fig. 3 • 
Le Bon Samaritain, 1708. 
Huile sur toile; H. 100; L. 81. 
Collection particulière. 
certainement pas étranger à la formation de son filleul. Plusieurs autres 
œuvres en témoignent encore quelques années plustard. La petite toile2 signée 
et datée de 1708 figurant le bon Samaritain (fig. 3) comprend aussi ces figures 
masculines solidement charpentées qui ne sont pas sans rappeler celles qui, une 
fois par mois, étaient réunies à l'Académie pour «poser le groupe ». Non 
dépourvue de ces maladresses que seule la jeunesse explique, elle semble 
annoncer une autre composition à multiples personnages qui pose problème 
(fig. 4). Décrivant Apollon révélant à Vulcain et aux dieux de l'Olympe 
l'adultère de Mars et Vénus, la toile de petites dimensions parut dans plusieurs 
ventes parisiennes3 et fut alors décrite comme étant signée et datée de 1724 ou 
de 1727. Ces dates si tardives, que nous n'avons pu vérifier - l'oeuvre ne nous 
étant connue que par la médiocre photographie qu'en donna le catalogue de la 
vente de 1913 -, nous surprennent et peuvent résulter d'une restauration 
abusive ou d'une lecture inexacte. Non seulement il est impossible que Nattier 
ait peint à près de quarante ans une image toujours aussi marquée par l'art de 
Jouvenet, mais il est également important de noter que, dès 1722, un dessin 
décrivant Mars et Vénus avait été inventorié chez l'artiste (voir la 
«Chronologie»). Cette feuille, qui semble être celle (fig. 5) qui passa en vente 
à l'hôtel Drouot, à Paris, le 31 janvier 19554, et non la copie inédite (fig. 6) que 
conserve le Nationalmuseum de Stockholm5, compte parmi les dessins aboutis 
que Nattier exécuta afin de conserver dans son atelier le souvenir de certaines 
de ses compositions et conduit à dater le tableau d'avant 1722. Nous serions 
même enclin à le croire antérieur à 1717, année au cours de laquelle le jeune 
maître reçut du tsar sa première commande de portraits officiels (voir cat. 4 et 
5) et peignit aussi deux petites toiles à sujets plus aimables6. Mettant en scène 
Vénus dans l'instant où elle prive l'Amour de son arc et au moment où elle le 
fustige avec des roses, ces pendants - dont nous reproduisons la réplique7 du 
2. Huile sur toile, H. 100, L. 81. Signé et daté en bas 
à droite: Nattier Le jeune Fecit 1708: l'œuvre 
appartenait en 1997 à Maurice Ségoura et se trou- 
vait dans sa galerie, à Paris. 
3. Vente Méchin, 16 janvier 1886, n° 55; vente de 
la collection de Mme A. H., Paris, hôtel Drouot, 19 
et 20 décembre 1913, lot 44, repr. (comme 
Apollon et les Muses, huile sur toile, H. 61; L. 85); 
vente anonyme (M. H.), 20 mars 1930, n° 48; 
vente Paris, hôtel Drouot, 29 novembre 1951, 
lot 84 (comme attribué à Jean-Baptiste Nattier). 
Probablement s'agissait-il de la toile qui figura 
dans la vente Nattier, le 27 juin 1763 (partie 
du lot 5: Un tableau représentant Mars et Vénus, 
bordure dorée). 
4. Lot 45, comme attribué à Nattier. Nous en avons 
obtenu la photographie grâce à Joseph Baillio et 
Odile Poncet, qui préparent le catalogue raisonné 
de l'oeuvre de Nattier dans le cadre du Wildenstein 
Institute et que nous remercions. On notera que la 
figure de Jupiter apparaît à l'identique sur un autre 
dessin où l'on a reconnu Énée accueilli dans 
l'Olympe (fig. 1). La feuille fut vendue à Paris le 
30 avril 1924, lot 105, repr. pl. XII, comme Marc 
Nattier. En 1971, elle appartenait à Paul Prouté - 
voir le catalogue Degas, 1971, n° 13, repr., comme 
de Marc Nattier, préparatoire à l'estampe de 
Fig. 1. Marc ou Jean-Marc Nattier (?). 
Énée accueilli dans l'Olympe. 
Pierre noire et rehauts de blanc; H. 28,2; L. 26,4. 
Non localisé. 
Nicolas Tardieu d'après une composition semblant 
être de Cotelle. Le 10 janvier 1990, elle passa à 
l'encan chez Christie's à New York, lot 128, repr., 
comme «cercle de Jean-Marc Nattier». 
Le 12 janvier 1994, elle réapparut chez Sotheby's 
à New York, lot 104, repr., comme «cercle de 
J. M. Nattier ». 
5. Pierre noire et rehauts de lavis gris. Mis au carreau 
à la pierre noire. Les contours des figures ont été 
passés au stylet afin, probablement, d'être gravés. 
H. 43,4; L. 59,2, inv. NM Anck. 301 ; voir 
Per Bjurstrom, Drawings in Swedish Public 
Collections. 2. French Drawings. Sixteenth and 
Seventeenth Centuries, Nationalmuseum, 
Stockholm, 1976, n. p., n° 785, repr. 
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Fig. 4. 
Mars et Vénus surpris par Vulcain. 
Huile sur toile; H. 61 ; L. 85. 
Non localisé. 
Fig. 5- 
Mars et Vénus surpris par Vulcain. 
Dessin non localisé. 
Fig. 6. Copie d'après Jean-Marc Nattier. 
Mars et Vénus surpris par Vulcain. 
Pierre noire et rehauts de lavis gris; H. 43,4; L. 59,2. 
Stockholm, Nationalmuseum, inv. NM Anck. 301. 
Fig. 7- 
Vénus prive l'Amour de son arc. 
Huile sur toile; H. 69; L. 75. 
Marseille, musée des Beaux-Arts, 
inv. 689. 
Fig. 8. Bernard-François Lépicié 
d'après Jean-Marc Nattier. 
Vénus fustigeant l'Amour 
avec des roses. 
Estampe. 
Collection particulière. 
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Fig- 9. 
Jupiter et Io surpris par Junon. 
Huile sur toile; H. 89,5; L. 115,5. 
Peterhof, State Museum Reserve, 
pavillon de Monplaisir. 
Fig. 10. 
Les Musiciens 
(avant restauration). 
Huile sur toile; 
H. 131,3; L. 99,2. 
Paris, 
musée de la Musique, 
inv. E. 997-16-1. 
musée des Beaux-Arts de Marseille (fig. 7) - et l'estampe8 gravée par Bernard- 
François Lépicié (fig. 8) témoignent à nos yeux d'une certaine évolution. 
En simplifiant ses compositions et en les inscrivant au sein de vastes paysages, 
en usant d'accessoires plus élégants, en plissant davantage ses draperies et 
en les animant de reflets colorés, en affinant les visages, en féminisant les 
attitudes et en leur donnant plus de grâce, Jean-Marc Nattier est parvenu en 
effet à se libérer de l'emprise que les créations de Jean-Baptiste Jouvenet 
avaient jusqu'alors exercée. 
Parce qu'en ces années-là il s'ouvre à d'autres influences, l'artiste nous 
trouble et nous incite à réfléchir sur la chronologie de ses œuvres. Figurant 
Jupiter et Io surpris par Junon (fig. 9), la toile inédite9 exposée parmi les 
tableaux nordiques du cabinet marin de la résidence de Monplaisir à Peterhof 
(Saint-Pétersbourg) offre assez de points communs stylistiques avec les petits 
épisodes de l'histoire de Vénus pour avoir été peinte la même année ou pour 
être de peu antérieure à 1717. Mentionnée sur la liste des achats exécutés par 
P. J. Beklemichev pour Pierre le Grand en 171710, l'œuvre apparaissait encore 
sous le nom de Nattier dans l'inventaire des tableaux de Monplaisir dressé par 
Jacob von Stâhlin en 1738 et en 173911. Elle ne sombra dans l'anonymat 
qu'après. Si cette toile trouve aisément sa place parmi les œuvres du début de 
6. Les toiles originales, toutes deux signées et datées 
Nattier le Jeune. 1717, paraissent être celles 
(H. 80; L. 68,5; rentoilées au XIXe siècle) qui appa- 
rurent sur le marché de l'art en 1990-1991 à 
Paris. 
7. Huile sur toile, H. 69; L. 75, inv. 689. L'œuvre fit 
partie de la collection de l'amateur marseillais 
Guillaume de Paul (1738-1793). Une autre ver- 
sion (huile sur toile de format ovale, H. 89,5; 
L. 75,5) appartint à la galerie Marcus, à Paris. 
8. État consulté, collection particulière. La lettre 
indique: J. M. Nattier inv. et Pinx-B. lEpicier 
sculp/A Paris chés Basan. L'estampe en contre- 
partie fit partie, comme celle qui figure Vénus 
privant l'Amour de son arc également gravée par 
François-Bernard Lépicié, du recueil des Cent 
Estampes diverses, sujets et paysages, gravées 
d'après les tableaux et dessins des plus grands 
peintres Italiens, Flamands, Hollandois et 
François édité par François Basan. Elle inspira à 
un peintre faïencier rouennais l'ornementation 
centrale du plateau offert en 1917 par J. Pierpont 
Morgan au Metropolitan Museum of Art, de New 
York (inv. 17-190-1835). Nous remercions Gilles 
Grandjean pour cette information. 
9. Huile sur toile, H. 89,5; L. 115,5, inv. PDMP-466-J. 
10. Nous devons cette provenance à Piotr G. Makho, 
qui, par courrier, nous a aimablement indiqué 
qu'ellese trouvait dans l'archive national des 
actes anciens, fonds 9, département 2, document 
31, feuille 209. 
11. Voir K. V. Malinovsky, les Notes de Jacob 
von Stâhlin sur les beaux-arts en Russie, 
Moscou, 1990, t. II, p. 23, 67 (en russe). Nous 
remercions à nouveau Piotr G. Makho pour cette 
référence. 
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la carrière de l'artiste, en revanche, il n'en est pas de même pour deux autres 
tableaux qui, de prime abord, semblent étrangers à la manière des sujets 
mythologiques précédemment cités et reproduits. Le premier (fig. 10), vendu 
aux enchères à Paris le 13 juin 199712, non sans susciter quelques interroga- 
tions quant à sa paternité, appartient aujourd'hui au musée de la Musique13. 
Réunissant un violiste et une jeune femme dont la partition musicale est 
ouverte sur l'air «On ne peut s'empêcher d'aimer» que composa Nicolas 
Bernier (1665-1734) et que publia Christophe Ballard en avril 1706 dans le 
Recueil d'airs sérieux et à boire de différents autheurs, le double portrait, bien 
qu'il fût signé NATTIER LE JEUNE et daté de 1710, n'a pas fait l'unanimité. 
Il faut dire que le tableau déconcerte. Non seulement la graphie en majus- 
cules de sa signature14 se distingue de celle, en minuscules, qui est apposée sur 
le Bon Samaritain en 1708, mais le traitement est différent de celui des autres 
œuvres de jeunesse. Le modelé du visage de la jeune femme, moins ferme, 
moins dessiné qu'à l'accoutumée, se veut plus flou et contraste avec certains 
autres morceaux de la composition telle la main gauche du joueur de viole, d'un 
métier beaucoup plus sec. Cette propension à traiter les chairs féminines sans 
véritablement les cerner, comme si la matière se faisait pastel, est aussi caracté- 
ristique du second tableau problématique, également signé en majuscules et 
daté de 1713 (fig. 11). Identifié tour à tour comme Mars et Vénus et, de 
manière plus crédible, comme Vénus et Adonis, le sujet de cette œuvre15 est 
prétexte à une mythologie galante qui se plaît à mélanger les références. 
Délicieusement anachronique, la toque piquée de plumes fait ainsi de la figure 
masculine quelque acteur du Théâtre-Français et rappelle celles qu'arborent les 
Fig. 11. 
Vénus et Adonis. 
Huile sur toile. H. 77; L. 105. 
New York, collection privée. 
12. Il s'agissait du lot 82 de la vente. L'œuvre était 
auparavant passée à l'encan à Paris les 22 et 
23 mai 1924 (lot 68; repr.; comme attribué à 
Nattier) et le 18 juin 1935 (lot 46; repr.). Le cata- 
logue de la vente de 1935 mentionnait qu'elle 
avait appartenu à la comtesse de G... de V... 
13. Inv. E. 997-16-1. Huile sur toile, H. 131,3; L. 99,2. 
Rentoilé anciennement par la maison Victor 
Vinot-Lebreton, 51, rue du Rocher à Paris. 
14. Nathalie Houddelinckx, qui restaure le tableau, 
nous a confirmé que la signature était dans la pâte 
et présentait un réseau de craquelures homogène 
avec celui du reste de la surface picturale. Elle doit 
par conséquent être considérée comme contempo- 
raine de la réalisation du tableau. 
15. L'œuvre (huile sur toile, H. 77; L. 105) appartient 
à une collection privée new-yorkaise. Elle figura 
dans la vente de la collection du comte 
de Gramont à la galerie Jean Charpentier, à Paris, 
le 15 juin 1934 (lot 34; repr.; comme provenant, 
selon la tradition, du château de Coppet). Elle 
appartenait en 1963 à la baronne Van Zuylen à 
Paris (voir Connaissance des arts, janvier 1963, 
n" 131, repr.). Elle passa à nouveau à l'encan à 
Monaco lors de la vente de la succession de 
lady Deterding (Sotheby Parke Bernet) le 
26 octobre 1981, et à New York le 15 janvier 1985 
(Christie's; lot 86; repr.). 
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Fig. 12. Louis de Boullongne. 
Le Retour de chasse. 
Huile sur toile. 
Collection particulière. 
Fig. 1). Jean-Baptiste Nattier. 
La Mort d'Adonis. 
Huile sur toile. 
Non localisé. 
Fig. 14. Jean-Baptiste Nattier. 
Le Triomphe de Galatée. 
Huile sur toile. 
Non localisé. 
Fig. 15. 
Le Jugement de Pâris. 
Huile sur toile. 
Non localisé. 
enfants du Retour de chasse peint par Louis de Boullongne (fig. 12). Le putto 
ailé qui cherche à chevaucher l'un des chiens à gauche évoque, quant à lui, 
les modèles de Titien et dénote du même coup la culture italienne de l'artiste. 
Le grand nu féminin n'est pas sans faire songer à ceux que réalisa Jean-Baptiste 
Nattier. Nous concédons facilement que si les toiles des musées de la Musique 
et de New York n'avaient pas été toutes deux signées Nattier le jeune, nous les 
aurions attribuées sans beaucoup d'hésitation au frère aîné de Jean-Marc tant 
elles sont proches des quelques œuvres signées (Nattier l'aisné) que nous lui 
connaissons. Ainsi, la Mort d'Adonis (fig. 13), peinte pendant les années 
171016, et le Triomphe de Galatée (fig. 14), daté de 172417, comprennent les 
mêmes gestes déclamatoires, les mêmes coiffures nattées et les mêmes visages 
traités en raccourci que dans les œuvres de son cadet. Cela n'a rien d'étonnant. 
Formés ensemble à l'Académie, vivant ensemble au moins jusqu'en 1722 
et travaillant ensemble, il est légitime que les deux frères aient eu un style 
similaire18. Cette communauté d'esprit, cette analogie du faire ne peuvent que 
dérouter. Avec ses figures toutes de courbes et aux profils pointus, le Jugement 
de Pâris (fig. 15) vendu le 19 mai 191119 fait à nouveau irrésistiblement songer 
à l'art de Jean-Baptiste. Il est pourtant signé Nattier le Jeune. 
16. Huile sur toile, H. 87,6; L. 106. À l'occasion de son 
passage en vente (Paris, hôtel Drouot, 17-18 décem- 
bre 1956, lot 200; Paris, hôtel Drouot, 26 juin 1981, 
lot 20; New York, Christie's, 23 octobre 1998, lot 15), 
la date apposée à la suite de la signature fut lue 1713 
ou 1718. 
17. Huile sur toile, H. 38; L. 51,5. Gravée par B.-L. Henri- 
quez en 1769, l'œuvre appartint à la collection 
d'Alfred Beurdeley (voir Margaret Morgan Grasselli, 
«A Drawing by Jean-Baptiste Nattier», Master 
Drawings, 1988, vol. 26, n° 4, p. 356-357, repr. pl. 41). 
18. Les allégories de la Musique (huile sur toile; H. 127; 
L. 88) et de la Sculpture (huile sur toile; H. 128; 
L. 89) conservées au palais Catherine à Tsarskoïe Selo 
(Saint-Pétersbourg) sont ainsi généralement attri- 
buées à Jean-Marc Nattier (E. M. Garchine, 1888; 
V. Lemus et L. Lapina, 1990, fig. 99 et 100), et ce, bien 
que la Sculpture soit clairement signée et datée: 
17151Nattier Lais (pour l'aisné). 
19. Huile sur toile, H. 62; L. 85. L'œuvre, signée et datée 
à droite, est passée à l'encan à l'hôtel Drouot, à Paris, 
le 19 mai 1911, à l'occasion de la vente de M. X... 
(lot 20, repr.). Le catalogue ne mentionne malheureu- 
sement pas la date apposée à la suite de la signature. 
Il existe un autre tableau décrivant le Jugement de 
Pâris. Ayant appartenu à la collection Careyon- 
Talpayrac, cette œuvre (huile sur toile; H. 45,4; 
L. 58,1) portant une annotation Nattier p.x. et la date 
1745 n'est pas de Jean-Marc Nattier. 
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Le portraitiste 
Comme son goût naturel le portait à suivre le genre de l'histoire, le premier 
ouvrage qui parut de lui après sa réception à l'Académie fut un très grand 
tableau allégorique de la famille de M. de la Motte, trésorier de France. C'est 
à ce goût dominant en lui que l'on a dû ce nombre infini de portraits, qui 
séduisaient autant par le mérite de la ressemblance que par les grâces de la 
composition la plus ingénieuse. Il conciliait si bien ces deux grandes parties de 
l'art dans ses ouvrages, que le public éclairé ne savait le plus souvent qui 
admirer le plus en lui, ou du peintre d'histoire ou du peintre de portrait. 
On pardonnera à Mme Tocqué d'avoir singulièrement simplifié les faits, 
car si Jean-Marc Nattier quitta rapidement le talent de l'histoire pours'attacher 
à celui du portrait, non seulement il ne connut pas immédiatement le succès, 
mais il lui fallut plusieurs années pour parvenir à la formule qui fit sa célébrité. 
Lorsque l'artiste devient membre de l'Académie royale de peinture et de 
sculpture, en 1718 (voir cat. 6), Paris comprend alors nombre de portraitistes 
reconnus. Les plus âgés d'entre eux, François de Troy (1645-17Jo), Nicolas 
de Largillierre (1656-1746) et Hyacinthe Rigaud (1659-1743) se sont imposés 
auprès d'une clientèle d'aristocrates, de parlementaires, de financiers et 
de grands bourgeois par la somptuosité de leur pinceau et la pompe souvent 
décorative de leurs mises en scène. Alexandre-François Desportes (1661-1743) 
s'est illustré par la création du portrait masculin «en chasseur ». Pierre Gobert 
(1662-1744), et Jean Raoux (1677-17J4), les plus jeunes, se sont fait les 
chantres du portrait historié. Jean-Baptiste Santerre (1658-1717), Robert 
Le Vrac-Tournières (1667-1752), et Alexis Grimou (1678-1733) contribuèrent 
à la diversité du genre. À chacun, Nattier fait acte d'allégeance; de chacun, il 
sait apprendre. Ainsi, le portrait de Pierre Ier de Russie peint en 1717 (cat. 5) 
Fig. 16. 
jeune Femme à la partition des Folies d'Espagne, 1719. 
Huile sur toile. 
Paris, musée du Louvre. 
Fig. 17. 
Le Marquis de Villeneuve, 1725. 
Huile sur toile. 
Paris, musée du Louvre, inv. MNR 895. 
Fig. 18. Copie d'après Jean-Marc Nattier L'Abbesse de Chelles, Anne de Clermont Gessan de Chaste. 1 
Huile sur toile. 
Chelles, musée Alfred-Bonno, inv. RF 1950-15. 
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Fig. 19. Louis-Michel Van Loo. 
Femme en vestale. 
Huile sur toile. 
Montpellier, musée Fabre, inv. 849-1-1. 
Fig. 20. Attribué à Pierre Le Sueur. 
Femme en source. 
Huile sur toile; H. 82,5; L. 65. 
Non localisé. 
Fig. 21. Marianne Loir. 
Femme en Hébé. 
Huile sur toile; H. 95; L. 78. 
Non localisé. 
doit-il beaucoup à l'iconographie guerrière de Rigaud. La Jeune Femme à la 
partition des Folies d'Espagne20, toile signée et datée de 1719 (fig. 16), évoque 
les créations de Raoux. Le monumental portrait dépeignant en 1720 le comte 
Maurice de Saxe (cat. 7) fait songer à l'art de Santerre. Les effigies de chasseurs 
(cat. 9 et 10), comme celle21 du marquis de Villeneuve datant de 1725 (fig. 17) 
et celle du gentilhomme assis peinte en 172722 appellent à la comparaison avec 
les créations de Desportes. Le portrait de Thérèse de La Martinière (1739. 
Musée de Cincinnati) et celui de l'abbesse de Chelles, Anne de Clermont 
Gessan de Chaste, dont le souvenir nous est conservé par des copies23 (fig. 18), 
pérennisent les traits de ces femmes vouées à Dieu à la manière de Largillierre 
et de Rigaud. Les images présumées de Mesdemoiselles de Beaujolais (cat. 12) 
et de Chartres (cat. 13) clament leur dette à l'égard de Gobert. Il faut en fait 
attendre les années 1735-1740 pour que Nattier parvienne à peindre des 
portraits qui lui soient un peu plus personnels. Emblématiques de l'esthétique 
rocaille, ses créations ne cherchent pas à se distinguer de celles de ses confrères 
par le choix de travestissements qui seraient son apanage. Nombreuses sont en 
effet les clientes qui, souhaitant paraître en vestale, en source, en Hébé ou en 
Diane, font appel à d'autres peintres, tels le célèbre Louis-Michel Van Loo 
(fig. 19) ou les méconnus Pierre Le Sueur (fig. 20) et Marianne Loir (fig. 21). 
Si Nattier cherche à se démarquer de ses contemporains, c'est avant tout par le 
choix d'une gamme chromatique associant le bleu, le gris perle, le vert et le 
rose, et par l'usage d'une matière posée en touches légères et duveteuses qui 
confère un aspect un peu flou aux chairs et contribue à accentuer leur volume 
en vertu du pouvoir d'accommodation de l'œil. C'est aussi et surtout par la 
manière dont son pinceau, sans cesser d'être fidèle, c'est-à-dire sans trop perdre 
la ressemblance, parvient à ajouter à la beauté de ses modèles. Rapidement 
reconnu pour ce rare talent, l'artiste fut à ce titre encensé. Dès 1737, le poète 
Jean-Baptiste Gresset (fig. 22; avant restauration) en fit l'élève des Grâces et 
20. Huile sur toile, H. 74,5; L. 60,5. Signé et daté à 
mi-hauteur à droite: Nattier/Le Jeune 1710. 
Paris, musée du Louvre, donation Hélène et 
Victor Lyon, entrée au musée en 1977, 
inv. RF 1961-65. Provenance: vente, Londres, 
Sotheby's, 12 mai 1927, lot 76, repr. (The pro- 
perty of a Lady, from the collection of a French 
Nobleman). 
21. Huile sur toile, H. 127,2; L. 105,5. Signé et daté 
en bas à gauche: Nattier Le jeune 1725. Paris, 
musée du Louvre, inv. MNR 895. Provenance: 
récupération en Allemagne, déposé par l'office 
des biens privés au musée du Louvre. 
22. Huile sur toile, H. 145; L. 113. Signé et daté à mi- 
hauteur à droite: Nattier p.x. 1727. Non localisée, 
l'œuvre a été vendue par Sotheby's à Monaco 
les 16 et 17 juin 1989, lot 383, repr. Elle provient 
selon le catalogue de la vente Eugène Fischhof 
(Paris, galerie Georges Petit, 14 juin 1913, lot 35) 
du château de Chiseuil près de Digouin (Saône- 
et-Loire). 
23. Nous reproduisons celle que conserve le musée 
Alfred-Bonno à Chelles (huile sur toile, H. 146,8; 
L. 113,9; acquise en 1950 par le musée du Louvre 
et mise en dépôt au musée de Chelles, 
inv. RF 1950-15). Un autre exemplaire appartient 
au château de Versailles (inv. MV 6465). 
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Fig. 22. 
Jean-Baptiste Gresset. 
Huile sur toile. 
Amiens, musée de Picardie. 
le peintre de la beauté24. En 1741, l'ambassadeur de Suède en France, Carl 
Gustaf Tessin, souligna combien il était devenu difficile d'obtenir un portrait 
tant le maître était sollicité par les femmes. En 1748, l 'auteur des Observations 
sur les arts25, probablement Saint-Yves, se faisait tout aussi laudatif. Pour lui, 
il ne fallait point s'étonner que la gente féminine aimât à se faire portraiturer 
par l'artiste: personne n'avait le don de les faire plus ressemblantes, et n'était 
plus heureux dans le choix de leurs attitudes et de leurs airs de tête toujours 
gracieux. Il semblait que l 'amour conduisait son pinceau. Rendues et embellies 
par une main si habile, les grâces de chacun des modèles en devenaient même 
si touchantes que souvent la seule vue du portrait achevait ce que la vue de la 
personne n'avait que commencé. Pendant longtemps ce succès ne se démentit 
pas, et si, en 1750 et en 1753, le baron Louis-Guillaume Baillet de Saint-Julien26 
et l'abbé Garrigues de Froment27 furent les premiers à reprocher à Nattier de 
quelquefois manquer de vérité et d'utiliser des attitudes maniérées et forcées, il 
fallut attendre les premiers salons de Diderot pour qu'une opinion terrible- 
ment divergente soit émise au sujet des mérites de l'artiste. En 1763, le critique 
annonçait laconiquement que si Nattier avait été autrefois un bon portraitiste, 
à présent il n'était plus rien. Un tel jugement pouvait avoir plusieurs raisons. 
D'une part, la mode des travestissements historiés, mythologiques ou allégo- 
riques n'était plus aussi goûtée qu'auparavant. D'autre part, parce qu'il avait 
dû satisfaire une clientèle toujours plus nombreuse, le peintre avait été souvent 
appelé soit à reproduire la même composition à des dates différentes, en modi- 
fiant simplement le visage du modèle (voir cat. 16, 34, 48, 64, 69), soit à n'in- 
troduire que de légères variantes comme dans le portrait de Marie-Henriette 
Berthelot de Pleneuf, peint en 1739 (fig. 23) et celui d'Élisabeth de 
La Rochefoucauld, duchesse d'Enville, réalisé en 1740 (fig. 24), ou ceux, beau- 
coup moins ambitieux, de Marie-Élisabeth de Rouvray Saint-Simon (fig. 25), 
de Marie-Angélique-Claudine-Henriette de Becdelièvre, épouse du comte 
Fig. 23. 
Marie-Henriette Berthelot de Pleneuf. 
Huile sur toile. 
Tokyo, The National Museum of Western Art. 
24. Recueil de poësiesde monsieur Gresset. 
A Amsterdam. MDCCXXXIX [1739] vers sur 
les tableaux exposés à l'Académie Royale de 
peinture, au mois de septembre 1737. A Paris, 
chez Prault père, Quai de Gêvres; au Paradis. 
MDCCXXXVII [1737]. 
25. Observations sur les arts et sur quelques 
morceaux de peinture et sculpture exposés au 
Louvre, où il est parlé de l'utilité des embellisse- 
ments dans les villes, Leyde, 1748. 
26. Lettres sur la peinture à un amateur, Genève, 
1750. 
27. Sentimens d'un amateur sur l'exposition des 
tableaux du Louvre et la critique qui en a été 
faite, [1753], sans lieu. 
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Fig. 24. 
Élisabeth de La Rochefoucauld, duchesse d'Enville. 
Huile sur toile. 
Collection particulière. 
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Fig. 25.̂ 
Marie-Élisabeth de Rouvray Saint-Simon. 
Portrait présumé, signé et daté de 1739. 
Huile sur toile. 
Collection particulière. 
Fig. 26. 
La Comtesse de Ranes. 
Huile sur toile. 
Signé et daté de 1742. 
New York, marché de l'art. 
Fig. 27. 
La Comtesse d'Andlau. 
Huile sur toile. 
Signé et daté de 1743. 
Non localisé. 
Fig. 28. 
Jeune Inconnue 
dite Madame Lenormant d'Étiolles. 
Huile sur toile. 
Vendu en 1967 à Paris, à la galerie Cailleux. 
Non localisé. 
de Ranes (fig. 26), de la comtesse d'Andlau, née Polastron (fig. 27), ou de la 
jeune inconnue en qui on a proposé, sans fondement sinon celui de la 
ressemblance, de reconnaître Jeanne-Antoinette Lenormant d'Étiolles avant 
qu'elle ne devienne Mme de Pompadour (fig. 28), tous de simples bustes se 
détachant ou non sur un fond de paysage. Cette trop grande abondance de 
portraits répondant presque à une norme et n'offrant entre eux que très peu 
de variantes avait certainement lassé et, du même coup, avait nui à la 
réputation du maître. 
« L'atelier » de Jean-Marc Nattier 
Le nombre important d'oeuvres qui ont été et sont encore associées au nom 
de Nattier a conduit à imaginer que le maître s'était entouré dans son 
atelier d'apprentis et d'assistants afin de répondre à toutes les commandes 
qui lui étaient passées. 
Toute séduisante et plausible qu'elle soit, l'hypothèse appelle quelques 
remarques. En premier lieu, il est important de noter que le maître fut 
lui-même particulièrement prolifique tout simplement parce que sa méthode 
de travail le lui permit. De façon quasi systématique, l'élaboration de chacun de 
ses portraits obéissait à deux étapes. À l'occasion de la séance de pose du 
modèle, l'artiste peignait le visage à même la toile. En témoignent encore les 
études des visages de Madame Infante (cat. 57), de Madame Adélaïde (cat. 60) 
et de Marie-Josèphe de Saxe (cat. 59), comme le portrait allégorique du musée 
de la Cour-d'Or, à Metz (fig. 29), œuvre inachevée dans laquelle l'on peut 
légitimement reconnaître la Dame, la palette à la main, non fini(e) qui figura 
dans la vente de la collection de Nattier, le 27 juin 1763 (voir «Document 
d'archives»). L'attitude du corps faisait, elle, l'objet d'une étude dessinée 
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qui, certainement, devait être soumise au commanditaire (voir cat. 34). 
Demeurant à l'atelier, ces feuilles préparatoires constituèrent très vite un 
extraordinaire vivier d'attitudes au sein duquel Nattier fut conduit à puiser 
tout au long de sa carrière. Selon une pratique qu'il partagea avec d'autres 
portraitistes tels que Nicolas de Largillierre et Hyacinthe Rigaud, il n'hésita pas 
à réutiliser une même composition pour des commanditaires différents. 
Pouvant aujourd'hui paraître condamnable, la méthode avait certainement une 
incidence sur le prix du portrait et permettait de travailler plus vite et, par 
conséquent, de répondre à davantage de commandes. N'éprouvant aucune gêne 
à employer le même corps pour plusieurs visages, le maître ne rechignait pas 
non plus à peindre des répliques de ses propres portraits. Les comptes des 
Bâtiments du roi fourmillent de mentions à ce sujet; la correspondance de 
Tessin aussi (voir cat. 30, 31, 34). 
À toutes ces œuvres qui pourraient faire croire que Nattier eut recours au 
service d'un atelier, il faut également ajouter les créations du cabinet du roi. 
Situé dans l'hôtel de la surintendance à Versailles28, à proximité des bureaux 
des Bâtiments du roi, des appartements de son directeur et du garde des 
tableaux, et, surtout, des galeries et des magasins où l'on conservait les 
peintures des collections royales qui n'étaient pas exposées, ce service avait 
pour principale fonction d'assurer la multiplication des portraits les plus 
réussis des membres de la famille royale. À cet effet plusieurs peintres tels que 
Prévost, Hellard, Coqueret, Jeaurat de Bertry, Anne-Baptiste Nivelon ou 
Jean-Martial Frédou, y travaillaient quotidiennement. Si leur tâche essentielle 
était de donner des copies, réduites ou non, parfois partielles, il leur arrivait 
aussi de recomposer de nouveaux portraits à l'aide de plusieurs éléments 
empruntés aux différentes œuvres originales dont ils disposaient dans les 
magasins (cat. 59). Appréciées de la reine, de ses filles, et de la Dauphine, 
les effigies de Jean-Marc Nattier n'avaient pas été délaissées par les peintres 
du cabinet du roi. Bien au contraire, ces derniers s'étaient activement employés 
à en multiplier les copies. Sans le vouloir, ils avaient également contribué à 
la légende de l'atelier de Nattier. 
Fig. 29. 
Jeune Femme incarnant la Peinture. 
Huile sur toile. 
Metz, musée de la Cour-d'Or. 
28. Actuel 6, rue de L'Indépendance-Américaine, 
entre la rue du Vieux-Versailles et la rue de 
L'Orangerie. 
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N'est pas Nattier qui veut: Pierre Gobert 
et Marianne Loir 
Le phénomène est coutumier: l'oeuvre des maîtres les plus célèbres agrège 
celles des peintres les moins connus. Chacun des artistes ainsi associés en 
souffre. Le plus illustre, parce que les œuvres dont on le gratifie sont souvent 
d'un moindre mérite. Le plus humble, parce qu'il perd à cette occasion son 
identité artistique. Bien malgré lui, Jean-Marc Nattier a ainsi deux compa- 
gnons d'infortune. Le premier, Pierre Gobert (1662-1744), est probablement le 
plus connu29. Fils d'un sculpteur du roi et frère d'un peintre, il s'imposa par ses 
effigies élégantes comme l'un des tout premiers portraitistes galants et fut, à ce 
titre, très souvent confondu avec Nattier. Il n'est d'ailleurs pas une année sans 
que certaines de ses œuvres paraissent en vente soit sous le nom du maître, soit 
comme de son hypothétique atelier. Agréé le 24 septembre 1701 à l'Académie 
royale de peinture et de sculpture, Gobert en fut reçu membre le 31 décembre 
de la même année en présentant les portraits du peintre Louis de Boullongne et 
du sculpteur Corneille van Clève. Malgré une redoutable concurrence, il n'eut 
aucune difficulté à établir sa réputation. De septembre 1707 à mars 1709, 
l'artiste séjourna à la cour de Lunéville, où il peignit pour le duc de Lorraine 
Léopold et son épouse Elisabeth-Charlotte d'Orléans un impressionnant 
ensemble de soixante-dix portraits comprenant des effigies originales et 
nombre de répliques30. De retour à Paris, fort de cette prestigieuse introduction 
dont il se prévaudra en arborant le titre de «peintre ordinaire du duc 
de Lorraine », Gobert travailla ensuite pour les Condé et les Conti, et pour le 
prince-Électeur Max Emmanuel de Bavière. À la demande de Madame de Prie, 
il fit, en février 1725, le voyage jusqu'à Wissembourg afin de fixer les traits 
Fig. 30. Pierre Gobert. 
Armande-Felice de Mazarin, 
marquise de Nesle. 
Huile sur toile. 
Agen, musée des Beaux-Arts, inv. i8ai. 
Fig. 31. Pierre Gobert. 
Jeune Femme en source. 
Huile sur toile. 
Paris, musée du Louvre; 
endépôt à l'hôtel Matignon. 
Fig. 32. Pierre Gobert. 
Portrait dit de Marie-Adélaïde de Savoie, 
duchesse de Bourgogne. 
Huile sur toile. 
New York, The Metropolitan Museum of Art, 
inv. 63-120. 
29. Eugène Thoison, « Recherches sur les artistes se 
rattachant au Gatinais. Pierre Gobert », Réunion 
des sociétés des beaux-arts des départements, 
1903, t. XXVII, p. 98-137; « Recherches sur les 
artistes se rattachant au Gatinais. Pierre Gobert, 
portraitiste », Réunion des sociétés des beaux-arts 
des départements, 1906, t. XXX, p. 363-385. Juan 
José Luna, « Pinturas de Pierre Gobert en 
Espana», Archivo Espanol de Arte, 1976, t. XLIX, 
n° 196, p. 363-385- 
30. Henry Lepage, « Pierre Gobert. Mémoires de tra- 
vaux faits pour le duc de Lorraine de 1707 
à 1709 », Archives de l'art français, 1857-1858, 
t. V, p. 81-87. 
31. Eugène Thoison, 1903, p. 110. 
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Fig. 33. Marianne Loir. 
Jeune Femme en Vénus. 
Huile sur toile. Paris, collection particulière. 
Fig. 34. Marianne Loir. 
Jeune Femme en Hébé. 
Huile sur toile. Anciennement coll. de Mme L. de L., 
née de La Bégassière; sa vente, Lucerne, 27 juillet 1926. 
Non localisé. 
Fig. 35. Marianne Loir. 
Jeune Femme en source. 
Huile sur toile. 
Autrefois à Paris, à la galerie Marcus. 
Non localisé. 
de Marie Leszczynska, que l'on destinait à Louis-Henri de Bourbon, prince de 
Condé. L'on sait ce qu'il advint de la jeune princesse; l'on aimerait croire, ainsi 
que l'affirmait Eugène Thoison31, que l'effigie peinte par l'artiste détermina 
cette royale destinée. En 1737, le peintre brillait une ultime fois en présentant 
au Salon l'un de ses portraits les plus ambitieux, celui de la famille du duc 
de Valentinois (Monaco, palais princier; réplique en collection particulière). 
L'œuvre était alors exposée aux côtés de l'un des tout premiers chefs-d'œuvre 
de Jean-Marc Nattier, le portrait de Mlle de Lambesc en Minerve armant et 
destinant au métier de la guerre son jeune frère, le comte de Brionne (Paris, 
musée du Louvre; en dépôt au palais des Beaux-Arts de Lille). Par le choix de 
ses attitudes un peu figées (fig. 30), par la disposition affectée et gracieuse des 
doigts de ses modèles féminins, par l'emploi de travestissements historiés 
(fig. 31), par le type dépersonnalisé et flatteur de ses visages résolument 
placides (fig. 32), Gobert était parvenu à créer un style qui tranchait avec 
les œuvres de Largillierre et de Rigaud, ses contemporains. Il ne mesurait 
certainement pas combien la postérité lui serait ingrate, toujours prompte à 
donner à autrui le fruit d'un labeur acharné et autrefois reconnu. 
Le second peintre dont le nom est très souvent oublié au profit de celui de 
Nattier est une femme, Marianne Loir. L'un de ses portraits, celui de Marie 
Clara Philippine von Ingelheim est ainsi exposé depuis fort peu de temps dans 
le nouveau musée de peintures de Berlin (Staatliche Museen zu Berlin- 
Preussischer Kulturbesitz, Gemâldegalerie, inv. Kat. Nr 2242), mais comme 
une œuvre de l'élève des Grâces célébré par Gresset. On ne sait rien au sujet de 
cette artiste, sinon qu'elle appartenait à une famille d'orfèvres parisiens, qu'elle 
fut la sœur du peintre et sculpteur Alexis 111 Loir (1712-1785) et peut-être 
l'élève de Jean-François de Troy, qu'elle reçut paiement en 1737 et en 1738 pour 
des portraits du duc de Bourbon, et qu'elle devint membre de l'Académie des 
beaux-arts de Marseille en 1762. Ses œuvres, parmi lesquelles on compte 
l'effigie de Gabrielle-Émilie Le Tonnelier de Breteuil, marquise Du Châtelet, 
conservée au musée des Beaux-Arts de Bordeaux, doivent beaucoup à l'art de 
Gobert par leur caractère statique, leurs minois inexorablement souriant et 
leur absence de psychologie. Elles partagent aussi avec Nattier sa palette privi- 
légiant le gris perle, le vert, le rose et le bleu, et ses costumes historiés. Sous 
le pinceau de Marianne Loir, ni Vénus (fig. 33), ni Hébé (fig. 34) ni les sources 
(fig. 35) ne semblent pouvoir se départir de leur agréable bonhomie pro- 
vir)na!f 
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Les véritables élèves de Jean-Marc Nattier 
S'il n'est pas raisonnable d'imaginer l'atelier de Nattier telle une ruche où 
mille mains s'employaient à faciliter et à recopier le travail du maître, il ne faut 
pas pour autant croire que le lieu ne compta jamais d'élèves. Louis Tocqué, le 
plus célèbre, témoigne de par sa renommée de l'attention que le maître accorda 
aux jeunes peintres qu'il décida de former. Fils d'un portraitiste assez médiocre, 
Tocqué manifesta dès l'enfance d'heureuses dispositions pour le dessin. 
Orphelin alors qu'il n'avait que dix ans, il put néanmoins suivre malgré son 
indigence les cours dispensés par l'Académie. En peu de temps, il donna les plus 
belles espérances et Nattier décida de le compter au nombre de ses élèves. Ainsi 
que le révélait l'abbé de Fontenai en 177632, le maître lui fit copier les 
plus belles choses dans le genre du portrait, d'après Van Dyck, Rembrandt, 
Santerre, Grimou, Rigaud et Largillierre. Né avec une pente violente vers 
le plaisir, dans ces premiers moments d'un âge où les passions établissent leur 
empire, Tocqué négligea pour un temps ses études. Pour satisfaire ses goûts, 
il consentit à se défaire de ses copies. Une fois qu'il eut dépensé l'argent qu'il en 
avait obtenu, il se trouva dans l'obligation non seulement de subvenir à ses 
besoins, mais également à ceux de son frère et de ses sœurs qui, eux aussi, 
avaient dissipé le peu de bien obtenu en partage à la mort de leur père. Malgré 
sa jeunesse, le peintre avait de l'honneur soutenu d'un peu de vanité, et il reprit 
le travail. Très vite il abandonna la copie et il se consacra à la nature. Mettant à 
profit les études qu'il avait faites auprès de Nattier, il parvint à devenir membre 
de l'Académie royale et fut rapidement reconnu comme l'un des meilleurs 
portraitistes de son temps. Après avoir épousé, le 7 février 1747, Marie- 
Catherine Pauline Nattier, Tocqué n'en devint que plus proche aux yeux 
32. Abbé de Fontenai, Dictionnaire des artistes, 
Paris, 1776, t. II, p. 638-641. 
Fig. 37. 
Jeune Inconnue. 
Huile sur toile. 
Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage. 
Fig. 36. Louis Tocqué. 
Madame de Livry. 
Huile sur toile. 
Birmingham Museum of Art, Alabama, 
Eugenia Woodwart Hitt collection, inv. 1991-246-1. 
Fig. 38. 
La Comtesse de Tillières. 
Huile sur toile. 
Londres, The Wallace Collection, 
inv. P. 453. 
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Fig. 39. Louis Tocqué. 
La Comtesse Vorontsova. 
Huile sur toile. 
Saint-Pétersbourg, Musée russe, 
palais de Marbre. 
Fig. 40. 
Marie de La Rochefoucauld, duchesse d'Estissac. 
Huile sur toile. 
Collection particulière. 
de son maître. L'art des deux peintres offre d'évidentes similitudes à la fois 
sur le plan technique et sur le plan esthétique. Le secret des fluidités dans le 
modelé des chairs, ce raffinement de l'exécution fondue, cette morbidesse des 
carnations qui caractérisent les œuvres de Tocqué sont empruntés à Nattier. 
Il en est de même de la présentation des modèles et de leurs travestissements, 
qui invitent à la comparaison. Le portrait de Mme de Livry, que Tocqué exposa 
au Salon en 1750 (fig. 36), s'inspire indéniablement d'un portrait de jeune 
femme anonyme que Nattier peignit dans les années 1735-1745 (fig. 37) et est 
exactement contemporain de l'effigie de la comtesse de Tillières, signée et datée 
par le maître en 1750 (fig. 38). Le portrait de la comtesse Anna M. Vorontsova, 
peint en Russie par Tocqué entre 1756 et 1758 (fig. 39), rappelle celui de Marie 
de La Rochefoucauld, duchesse d'Estissac, réalisé par Nattier en 1742 (fig. 40). 
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https://www.numilog.com/LIVRES/ISBN/9782711867745.Livre?utm_source=PDF-excerptFig. 42. Louis Tocqué. 
Jean-Baptiste Joachim Colbert, 
marquis de Croissy, 1749. 
Non localisé. 
Fig. 41. 
Charlotte-Henriette-Bibienne de Franquetot 
de Coigny, marquise de Croissy, 1749. 
Art Gallery, université de Notre Dame, Indiana; 
don de Mme Fred J. Fischer, 1952. 
Fig- 44- 
Le Buveur. 
Huile sur toile; H. 81; L. 64. 
Signé et daté à droite à mi-hauteur: 
Nattier pinxit/ 1755. 
Non localisé. 
Si les liens sont évidents, gardons-nous cependant de croire que les échanges 
qui existèrent entre les deux artistes furent toujours du maître vers l'élève. 
En effet, la collaboration qui se renforça après le mariage de Tocqué et qui leur 
permit à plusieurs reprises de répondre ensemble aux mêmes commanditaires, 
Nattier réalisant généralement l'effigie féminine (fig. 41) et Tocqué l'effigie 
masculine (fig. 42), fut certainement riche d'enseignements réciproques et 
conduisit le plus âgé à plus de simplicité et de naturel33. Ne cherchons pas non 
plus à imposer à l'un ou à l'autre une éventuelle spécialité. Si Tocqué fut un 
admirable portraitiste du visage masculin, Nattier, contrairement à la tradition, 
n'eut rien à lui envier. Les portraits de Pierre-Auguste Caron de Beaumarchais 
(fig. 43) et de l'homme à la bouteille de vin (fig. 44), tous deux de la même 
année, suffiraient seuls à en convaincre. 
Si de tous les élèves de Jean-Marc Nattier, Louis Tocqué est aujourd'hui 
le plus connu, il ne peut cependant être le seul à se prévaloir d'avoir reçu 
l'enseignement du maître. En effet, deux autres peintres bénéficièrent de 
la même formation. Le premier fut le propre fils de l'artiste, Jean-Frédéric- 
Marc34. À en croire des biographes aussi autorisés que Mme Tocqué ou Pierre- 
Jean Mariette, le jeune homme avait rapidement donné de grandes espérances 
dans le domaine de la peinture. Mais, envoyé à Rome par son père afin de 
parfaire son éducation artistique, malheureusement, il se noya dans le Tibre en 
juin 1754. Les seules œuvres qui puissent aujourd'hui lui être rendues sont 
toutes antérieures à son départ pour l'Italie, à la fin de l'année 1753. Elles sont 
toujours signées Nattier Fils. La plus précoce, signalée par Pierre de Nolhac en 
192535, était signée et datée de 1752. Figurant une jeune fille en buste, le 
cou serti d'un ruban rose, l'oeuvre, aujourd'hui non localisée, témoignait de 
l'influence qu'exerça Louis Tocqué. Les autres, toutes trois datées de 1753, 
affichent clairement leur dette à l'égard des créations de Jean-Marc Nattier. 
33. Le comte Arnauld Doria le soulignait dès 1929 
dans son ouvrage sur Louis Tocqué (p. 45). 
34. Le prénom de Jean-Frédéric-Marc apparaît sur le 
contrat de mariage de Marie-Catherine Pauline 
Nattier, sa sœur, avec le peintre Louis Tocqué, 
le 6 février 1747 (voir la «Chronologie»). 
35. P. de Nolhac, 1925, p. 211. 
36. Signée et datée Nattier Fils/Px. 1753, l'œuvre est 
reproduite dans l'ouvrage consacré aux châteaux 
de Normandie (Merveilles des châteaux de 
Normandie, Hachette, Paris, 1966, p. 261) comme 
une création de Jean-Marc Nattier peinte en 1755. 
L'examen direct du portrait nous a permis de 
le rendre à son fils. 
37. Le tableau, considéré comme un portrait présumé 
de la comtesse d'Argenson (huile sur toile; 
H. 64,5; L. 53,5; signé et daté en bas à 
gauche Nattier fils, p.x., 1753.) est passé en vente 
à l'hôtel Drouot, à Paris, le 3 avril 1911 (lot 35; 
repr.). 
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Fig- 43 - 
Pierre-Auguste Caron de Beaumarchais. 
Huile sur toile; H. 82,3 ; L. 64,5. 
Signé et daté en bas à gauche: Nattier/pinxit 1755. 
Collection particulière. 
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Réunion 
des Musées 
Nationaux 
• • • • • • • • • • 
Artiste célébré en son temps et très apprécié 
des collectionneurs entre 1880 et 1950, Jean-Marc Nattier 
n'a jamais fait l'objet d'une rétrospective. 
Depuis l'ouvrage publié en igo5 par Pierre de Nolhac 
et réactualisé en 1910 et en 1925, aucune publication ne 
lui avait été entièrement consacrée. L'exposition 
organisée au château de Versailles et l'important catalogue 
qui l'accompagne sont donc une nouvelle étape pour 
la connaissance de l'artiste. 
Près de quatre-vingt dix chefs-d'œuvre patiemment réunis, 
documentés et étudiés, permettent de se familiariser 
avec la société du règne de Louis XV et le monde de la cour 
et surtout de comprendre pourquoi Jean-Marc Nattier 
doit assurément être compté au nombre des maîtres 
qui contribuèrent à faire du XVIIIe siècle un moment de 
perfection de l'art français. 
Diffusion Seuil 
Prix 345 F (52,59 €) 
1 � ISBN 2- 7118-3880-3 
EC 70 3880 
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‒ Société Française des Intérêts des Auteurs de l’Écrit ‒ 
dans le cadre de la loi n° 2012-287 du 1er mars 2012. 
	Couverture
	Page de titre
	Avant-propos
	Sommaire
	Nattier en son siècle
	La jeunesse
	Le portraitiste
	« L'atelier » de Jean-Marc Nattier
	N'est pas Nattier qui veut : Pierre Gobert et Marianne Loir
	Les véritables élèves de Jean-Marc Nattier
	Quatrième de couverture
	Achevé de numériser