e-Book - Música Maranhense

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Proibida a reprodução desta publicação, no todo ou em parte, sem 
a prévia autorização desta instituição.
Cerqueira, Daniel Lemos.
 Música maranhense / Daniel Lemos Cerqueira. – 
São Luís: UEMAnet, 2017. il.; ePUB
50 p.
 
 1. Prática musical. 2. Etnomusicologia. 3. 
Maranhão. I.Título
CDU: 78(812.1)
SUMÁRIO
UNIDADE 1 – MÚSICA NO MARANHÃO COLONIAL
1.1 Música Indígena
1.2 Música Europeia
1.3 Música Africana
UNIDADE 2 – MÚSICA NO MARANHÃO IMPERIAL
2.1 Primeira metade do século XIX
2.2 Segunda metade do século XIX
2.3 Sobre alguns músicos
UNIDADE 3 – MÚSICA NO MARANHÃO REPUBLICANO I
3.1 O início
3.2 Dificuldades
3.3 Oportunidades
UNIDADE 4 – MÚSICA NO MARANHÃO REPUBLICANO II
4.1 Conquistas históricas
4.2 Políticas culturais
4.3 Perspectivas atuais
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APRESENTAÇÃO
O desafio de escrever um livro didático sobre práticas musicais é, acima de tudo, assumir a responsabilidade sobre quais informações poderiam ser mais úteis para os estudantes que, nesse contexto, serão futuros professores de música direcionados – mas não limitados – a lecionar na Educação Básica. Logicamente, corro o risco de cometer injustiças por ter deixado de 
mencionar atores importantes da música no (e do) Maranhão, visto que julguei mais importante apresentar 
os “desconhecidos”. Ainda, preferi focar nos diferentes contextos e tipos de prática musical do que no estudo 
mais aprofundado de repertório e biografia dos compositores, um viés típico da Musicologia tradicional. Dessa 
maneira, este trabalho se aproxima mais da Etnomusicologia.
Os limites definidos para este e-Book resultam no problema da superficialidade, entretanto, o estudante 
deve entendê-lo como um ponto de partida para se aprofundar em temas e questões do seu interesse. Por 
outro lado, é interessante oferecer uma visão panorâmica sobre a totalidade da produção musical. Outra 
preocupação que tive foi acerca da falta de informações sobre o interior do Maranhão, pois sempre há o 
receio de que os estudantes não se sintam “representados” nesse breve percurso de sua história musical. 
Todavia, as atividades foram pensadas justamente para que eles possam colaborar com a construção desse 
conhecimento, buscando investigar um pouco do percurso musical em sua cidade ou região dentro das suas 
possibilidades.
Concluindo, espero que a leitura seja agradável e que os exemplos musicais escolhidos sejam bem 
ilustrativos de cada contexto e/ou compositor. O foco do e-Book é a pluralidade cultural e a coletividade, 
portanto, espero que os futuros Licenciados em Música possam trabalhar sem a perspectiva de atribuir 
uma hierarquia de valores sobre diferentes tipos de repertório e/ou prática musical. E nos contextos em que 
isto venha a acontecer, eles saberão lidar criticamente com a situação. Estarão preparados, também, para 
ser gestores da Cultura, defendendo a importância de gerar oportunidade a todos independentemente da 
corrente estética em que atuam.
Bons estudos!
Daniel Lemos
Pianista
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1.1 Música Indígena
Assim como afirmam Kiefer (1976, p. 9) e Zorzal (2011, p. 73-74), entre outros, os indígenas são os habitantes 
mais antigos das Américas, portanto, foram os primeiros a estabelecer uma prática “musical” na região. A 
razão de “musical” estar entre aspas é porque para os povos indígenas, assim como para as tribos africanas, 
não existe o conceito de “música” separado da dança, do artesanato ou dos ritos espirituais ou religiosos, 
sendo esta uma visão diferente daquela proveniente da cultura europeia ou do que chamamos de “Ocidente”.
No Museu do Homem Americano, localizado em São Raimundo Nonato no Piauí e que possui artefatos 
encontrados no Parque Nacional da Serra da Capivara, há uma flauta de madeira encontrada na “Toca da 
Extrema II” que possui cerca de 1.400 anos (SOARES, 2016). Trata-se, portanto, do indício mais antigo de 
práticas musicais existentes no Maranhão. Ei! Mas este parque não fica no Piauí?
Uma questão importante para o estudo histórico do Maranhão é considerar que região era entendida como 
“Maranhão” ao longo do tempo. Assim que os portugueses chegaram às Américas, sua colônia foi dividida em 
capitanias hereditárias, para assim administrar a região. Em 1574, sob o Tratado de Tordesilhas, a América 
Portuguesa (futuramente Brasil) foi dividida nos Estados do Maranhão e do Brasil, conforme podemos observar 
na imagem adiante (Figura 1):
Conhecer o início da “música” dos povos indígenas e das tradições afro-brasileiras no Maranhão;
Reconhecer as contribuições da Igreja Católica na música maranhense;
Entender a origem da música profana.
OBJETIVOS
Na área da Música, a subárea que estuda as culturas do mundo é a Etnomusicologia. Uma 
de suas preocupações é justamente compreender o que seria a “música” na concepção 
de outras comunidades.
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Figura 1 - Divisão da América Portuguesa em 1574
Fonte: SERRA, 2008
Apesar do “Maranhão” ser mencionado nos mapas, esse termo também era utilizado para se referir às terras 
desconhecidas do norte, sendo uma região à parte (CARDOSO, 2011, p. 319). A origem mais provável do 
termo provém de “Marañón”, um afluente do rio Amazonas na América Espanhola que se situa hoje no Peru.
Com a expansão das terras portuguesas no século seguinte, o Maranhão chegou a possuir aproximadamente 
47% de todo o território da América Portuguesa, em área equivalente aos atuais Estados do Amazonas, Pará, 
Roraima, Amapá, Piauí, Ceará e o próprio Maranhão (Figura 2):
Figura 2 - Possível divisão da América Portuguesa em 1624
Fonte: CERQUEIRA, 2016a
Assim, o estudo da “música” dos povos indígenas do Maranhão contempla as comunidades que viviam nesse 
vasto território.
Em princípio, é importante sabermos que os portugueses diferenciavam os povos indígenas em dois tipos: 
os Tupinambás, que falam as línguas do tronco Tupi-Guarani; e os Tapuias, do tronco linguístico Macro-Jê. 
Porém, havia outra interpretação:
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O termo ‘Tapuio’ não é expressão designativa de uma etnia. 
É tão somente ‘Um vocábulo de origem tupi, corruptela de 
tapuy-ú – o gênio bárbaro come, onde vive o gentio.’ [...] No 
Brasil pré-cabraliano, assim chamavam os tupis aos gentios 
inimigos, que, em geral, viviam no interior, na Tapuirama 
ou Tapuiretama – a região dos bárbaros ou dos tapuias. 
(FEMENICK, 2007, p.1)
Existem alguns estudos das práticas “musicais” indígenas no Maranhão, feitos por filósofos, antropólogos 
e etnomusicólogos. O mais antigo é “Viagem Filosóficapelas Capitanias do Grão-Pará, Rio Negro, Mato 
Grosso e Cuiabá”, um estudo realizado entre 1783 e 1792 por uma equipe liderada pelo naturalista 
baiano Alexandre Rodrigues Ferreira (1756-1815). Esse estudo traz relatos de instrumentos musicais 
presentes na região e que, curiosamente, mostram uma mbira (também conhecida como kalimba), de 
origem africana, e um instrumento de cordas dedilhadas chamado “viola” que era mais um “ancestral” do 
atual violão de seis cordas (Figura 3):
Figura 3 - Mbira e “viola” 
Fonte: FERREIRA, 18-, p. 36-37
Mais de um século depois, o antropólogo alemão Theodor Koch-Grünberg (1872-1924) publicou “Vom Roroima 
Zu Orinoco” (1923), uma análise detalhada das práticas de comunidades indígenas da região amazônica em 
sua viagem entre 1911 e 1913. O autor dedicou o terceiro capítulo à análise de instrumentos musicais e registro 
de canções através da partitura. Há desenhos de instrumentos tipicamente indígenas – maracás, chocalhos 
de cintura ou tornozelo, trombetas, flautas de madeira ou ossos, apitos em forma de colar e tambores com 
membrana1. Ao registrar as melodias na partitura, o autor chegou a tratar sobre microtons.
 
1 Um trabalho que aborda os instrumentos musicais dos povos Timbira é o de Moura e Zannoni (2010).
As escalas da música do “Ocidente” são formadas por doze notas musicais/frequências 
distintas. Os microtons são alturas/frequências encontradas entre os tons e semitons 
que formam as escalas “tradicionais”, sendo muito recorrentes em outros sistemas de 
temperamento e “afinação”, a exemplo da música do Oriente Médio, da Índia, da China 
e da Indonésia.
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Segue adiante uma imagem com vários dos instrumentos descritos por Koch-Grünberg em seu estudo (Figura 4):
Figura 4 - Registro de instrumentos musicais
 Fonte: KOCH-GRÜNBERG, 1923
Desde 1995, um dos trabalhos mais importantes sobre os povos indígenas do Brasil tem sido desenvolvido pela 
etnomusicóloga Kilza Setti, chamado “Acervo Musical Timbira”. Trata-se da gravação (registro) das canções de 
sete tribos Timbira do sul do Maranhão, norte do Tocantins e sudeste do Pará, feita pelos próprios indígenas 
e que, posteriormente, trocam as gravações entre si. Em 2005, foi publicado um álbum com 3 CDs intitulado 
“Amjëkĩn – Música dos Povos Timbira”, onde é possível notar a associação das canções indígenas com momentos 
cotidianos, ritos espirituais e etapas da vida social. Alguns exemplos são as cantigas de animação para a tarde, 
a noite ou a madrugada, os ritos Këtwajë (iniciação dos jovens à vida adulta), Wy’ty (recebimento ou entrega da 
dignidade ritual) e Pyrëkahy (fim do luto). A seguir, foto de um encontro de cantadores Timbira (Figura 5):
Figura 5 - Encontro de cantadores Timbira
 Fonte: URSA, 2006
 ATIVIDADE
Escolha três faixas do primeiro álbum “Amjëkĩn – A Música dos Povos Timbira” publicadas na revista “Música e 
Cultura”, observando o título de cada canção. Descreva um ou mais indicações de caráter musical (animado, 
vivo, enérgico, intimista, recluso, triste, por exemplo) associados a cada faixa ouvida.
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1.2 Música Europeia
Há relatos de expedições, visando ao povoamento das terras do Maranhão desde o século XVI. Ayres da 
Cunha, donatário dessa capitania, realizou uma expedição em 1535, enquanto Luís de Mello da Silva comandou 
outra em 1554 (OLIVEIRA, 2008, p. 29-31). Existem também evidências do interesse da França nessas terras, 
como a estadia de Charles de Vaux na região de 1594 a 1610 e as tentativas de estabelecer um comércio 
com os povos indígenas do local (LIMA, 2006, p. 169). Porém, a primeira tentativa concreta foi realizada 
pelo francês Daniel de la Touche, que aportou na Ilha de São Luís em 26 de julho de 1612. O missionário 
Claude d’Abbeville (1945, p. 72) relatou que três dias depois, ocorreu a primeira interpretação musical em solo 
maranhense: dois hinos católicos, sendo um Veni Creator e um Te Deum Laudamus. Dois anos depois, os 
portugueses, liderados por Jerônimo de Albuquerque, expulsaram os franceses naquela que ficou conhecida 
como a Batalha de Guaxenduba. Em 1621, foi erguida a Capela de Nossa Senhora da Vitória, e uma carta 
régia2 de 18 de dezembro de 1629 autorizou Manoel da Mota Botelho a assumir o cargo de mestre de capela 
(DOTTORI, 1994). Começa a história da instituição musical mais antiga do Maranhão: a Catedral da Sé.
Em 1641, houve uma invasão holandesa em São Luís, mas que durou apenas três anos (CARVALHO, 2012, 
p. 78-80). É desse ano a gravura mais antiga da cidade, feita por Frans Post (Figura 6):
Figura 6 – Verovering van Maragnon
Fonte: POST In: BARLAEUS, 1647
2 Sinônimo de alvará-régio, é um documento escrito pelo rei que, nessa época, era Felipe III.
Os historiadores do final do século XIX defendiam que São Luís foi fundada pelos 
franceses. Mais recentemente, surgiu uma crítica a essa concepção, interpretando a 
presença francesa como uma invasão (LACROIX, 2005, p. 56).
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Em toda a América Portuguesa, a Igreja Católica teve importante papel nas práticas musicais. Porém, são 
raras as partituras preservadas dessa época, ao contrário do que ocorreu na América Espanhola. Estudos 
sobre a música do período colonial se baseiam principalmente nos relatos presentes em cartas de clérigos 
(membros da Igreja), alvarás régios e até inventários. Um exemplo são as cartas do padre jesuíta João Felipe 
Bettendorf (1625-1698) que citam aulas de canto, cerimônias com acompanhamento musical e até índios que 
“tangiam” instrumentos3. O mesmo padre elaborou o projeto arquitetônico da “nova” Igreja de Nossa Senhora 
da Luz, construída em 1699. Após a expulsão dos jesuítas em 1760, ela se tornou a sede da atual Catedral da 
Sé. Essa é a gravura mais antiga que se conhece da mesma (Figura 7):
Figura 7 - Largo da Sé por Friedrich Hägedorn, circa 1860
 Fonte: Arquivo da Torre do Tombo
Um relato interessante foi feito pelo bispo Dom Frei Manoel da Cruz ao chegar no Maranhão, em uma carta 
dirigida ao rei de Portugal:
Depois de 50 dias de viagem cheguei ao porto desta Cidade 
[São Luís], em 15 de junho [...] A 20 de julho tomarão posse na 
Sé das suas capelanias 16 capelães em que entra um organista 
e um subchantre, e juntam-se dois Mestres de cerimônias e 
seis meninos do coro, cantando vésperas nesse mesmo dia e 
no seguinte os mais ofícios divinos. [...] em todos os dias de 
manhã e de tarde há lição de cantochão e de cerimônias na 
mesma Sé. Ninguém falta. Com o qual exercício, espero que 
no fim deste ano estejam todos os capelães mui adiantados 
no canto porque há muitos com boas vozes e de princípios de 
solfa. (CRUZ In: RODRIGUES; SOUZA, 2009, p. 38).
Dom Frei Manoel da Cruz também solicitou a criação do Cabido da Sé, em 1739. O Cabido é um grupo de 
eclesiásticos responsáveis por realizar as cerimônias religiosas da Igreja. Alguns dos cargos eram: Arcipreste, 
3 Para um estudo mais detalhado sobre o assunto, é interessante a tese de Doutorado de Holler (2006).
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responsável pela organização do Cabido; Arcediago, que ajudava a administrar a Diocese; Chantre, que 
era o mestre do coro; Subchantre, que substituía o Chantre se necessário; Moços do coro; Mestre-escola, 
responsável pelo ensino na Diocese; Mestre-de-cantochão, que dava aulas de canto gregoriano – principal 
repertório da Igreja; Mestre de capela, que era compositor ou arranjador; e Organista, que muitas vezes 
acumulava a função de mestre de capela. Temos alguns registros de quem assumiu as funções musicais no 
Cabido da Sé (Tabela 1):
Tabela 1 - Membros do Cabido da Sé que ocuparam cargos ligados à prática musical
Nome Função Exercício
Manoel da Mota Botelho Mestre de capela 1629-1648
João Ribeiro Lobo Mestre de capela 1648-?
Ignácio Ferreira de Lemos Chantre ca.1727-?
Basílio de Almeyda e Moraes (17??-1762) Chantre1746-1762
João Duarte da Costa Chantre 1764-1783
Francisco Matabosque (ca.1708-1786) Chantre 1783-1786
Agostinho Maciel Aranha (17??-1804) Chantre 1788-1804
Luiz Maria da Luz e Sá (17??-ca.1825) Chantre 1805-1815
Bernardo Pereira de Abreu (17??-1824) Chantre 1815-1824
Fonte: Acervo do autor
Os registros musicais mais antigos que se conhece de toda a região Norte são uma coletânea de 83 melodias 
de cantochão presentes em um livro escrito pelo frei João da Veiga, residente no Convento das Mercês do 
então Grão-Pará, e publicado em Lisboa no ano de 1780. A ordem dos Mercedários do Grão-Pará foi extinta 
em 1787, e seus freis tiveram de se mudar para os conventos de São Luís e Alcântara (KARASCH, 2010, p. 
266). Logo, é possível que tenham levado consigo esse repertório, adicionando-o àquele que já era adotado 
nas aulas de canto desses conventos.
 ATIVIDADE 
Escolha três faixas de “Cantochão dos Mercedários do Grão-Pará” para apreciação. Ouça-as acompanhando 
a partitura, disponível em um arquivo PDF. Caso você ainda tenha dificuldades na leitura musical, tente 
acompanhar a letra e observar o que acontece na pauta musical em cada mudança na melodia.
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Ressaltamos que durante o período colonial, o ensino de música era realizado inicialmente pelos jesuítas na catequização 
dos índios. Os seminários católicos também ofereciam aulas de música, especialmente de cantochão. Houve também 
casos de aulas particulares e escolas de música no Grão-Pará, como esclarece Salles (1980, p. 66-70).
Fora da liturgia – as cerimônias oficiais da Igreja Católica – a população fazia seus próprios eventos. As 
ladainhas e novenas, compostas e interpretadas em festejos e procissões, entre outros, tinham origem popular 
e não eram reconhecidas no repertório oficial da Igreja, ao contrário do cantochão, missas e motetos.
Havia também um repertório sem conotação religiosa, interpretado nas ruas ou em festas, especialmente naquelas 
promovidas por senhores de engenho. Esse tipo de produção musical, sem vínculo com cultos religiosos, chamava-
se música “profana”, e se opunha à música “sacra” – antítese usada de forma semelhante aos termos “erudito” e 
“popular” surgidos depois. Como a música “profana” era ligada à tradição oral – assim como as culturas indígena 
e africana – não restaram registros musicais, existindo apenas documentos descritivos. Devido à ausência de 
vínculo com a Igreja Católica, esse tipo de prática musical era comumente relacionado a “baderna”, “escárnio” ou 
“perturbação da ordem pública” – incluindo até a “música” dos indígenas e africanos que, mesmo estando ligada 
a cultos espirituais, era tida como profanação por não ter origem cristã. Daí surgiu o sincretismo nas religiões afro-
brasileiras, sendo a forma com que os negros encontraram para manter sua devoção nesse contexto histórico.
O repertório “profano” incluía gêneros musicais semelhantes à modinha atual – canções com acompanhamento 
de “viola”, instrumento relacionado ao violão de hoje. Havia também o lundu, uma referência abrangente 
aos gêneros musicais que utilizavam instrumentos de percussão e células rítmicas da cultura africana. Já 
o cateretê, que também é uma dança, surgiu da adaptação de textos bíblicos aos cânticos indígenas pelos 
jesuítas. Destacamos que o registro sobre o surgimento desses gêneros provém de outras Capitanias, entre 
elas Bahia, Pernambuco e Minas Gerais (TINHORÃO, 2010).
Em Parnaíba, há relatos do período Colonial sobre um aristocrata que enviou escravos para estudar música 
em Portugal, com o objetivo de fazê-los tocar nas festas de seu engenho4. Salles acrescenta um registro da 
alfândega da Capitania do Maranhão de 1796, onde foram adquiridos os seguintes instrumentos musicais:
[...] 6 rabecas a 3$200; 1 rabecão a 32$200; 1.123 violas a $600 
e 389 violas pequenas a $300 réis. É notável o volume de violas 
(grandes e pequenas), instrumentos populares, de baixo custo, 
que se tornaram largamente difundidos. (SALLES, 1980, p. 86).
As rabecas (violinos) e o rabecão (violoncelo) provavelmente se destinavam ao Cabido da Sé. Já a grande 
quantidade de violas indica uma possível distribuição local, evidenciando que esse instrumento já possuía 
uma presença relevante no Maranhão.
1.3 Música Africana
O Maranhão e Grão-Pará são um caso tardio de povoamento negro. Somente com a criação da “Companhia 
Geral do Comércio do Grão-Pará e Maranhão”, em 1755, que o tráfico de escravos se intensificou na região 
(MEIRELES, 2006, p. 73). Outra observação importante é que a maior parte dos negros que aportaram nessa 
região vieram da África Central, sendo descendentes do cinto sudânico abaixo do deserto do Saara (MUKUNA, 
4 Informação fornecida pelo Prof. Dr. Paulo Rios Filho, da Universidade Federal do Maranhão (UFMA).
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1978, p. 97). Nas demais Capitanias, havia mais negros vindos do sudoeste da África, principalmente de 
Angola. Veja o mapa a seguir (Figura 8):
Figura 8 - Rotas do tráfico de escravos para a América Portuguesa
Fonte: Alves (2013)
Supomos que essa diferença étnica possa explicar as evidentes particularidades da cultura afro-brasileira do 
Maranhão em relação às demais regiões do país. Gêneros como o tambor de mina, tambor de crioula, cacuriá, 
bambaê de caixa, lelê (péla porco) e o caroço, por exemplo, possuem características sonoras, visuais e de 
dança bastante particulares em relação a práticas afro-brasileiras de outras localidades.
Como não será possível abordar todos estes gêneros, focaremos brevemente no bumba meu boi, manifestação 
fortemente ligada à “identidade cultural maranhense” de hoje. Na convenção atual (NUNES, 2011b), existem cinco 
“sotaques”: de matraca ou da Ilha, baixada ou Pindaré, zabumba ou Guimarães, costa de mão ou Cururupu e 
de Orquestra. As características em comum de cada “sotaque” envolvem os instrumentos musicais utilizados, as 
indumentárias (vestimentas ou fantasias), as células rítmicas que acompanham as toadas (canções) ou a localidade 
de origem do grupo. Apresentamos em seguida uma síntese das células rítmicas que constituem a base5 de cada 
sotaque – com exceção do sotaque de Orquestra, que pode fazer uso das células dos demais (Figura 9):
Figura 9 - Células rítmicas típicas de cada sotaque do bumba meu boi
Fonte: Acervo do autor
5 Naturalmente, como prática recorrente da “música” africana, os participantes fazem variações sobre as células sem, no entanto, descaracterizar a identidade musical do sotaque em 
questão.
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Sobre a origem do bumba meu boi, o etnomusicólogo Kazadi Wa Mukuna afirma que ele surgiu com o ciclo do 
gado, portanto, na Bahia ou em Pernambuco (MUKUNA, 2003, p. 12). Além disso, o documento mais antigo 
que faz menção clara ao bumba meu boi foi escrito em 1840 no jornal “O Carapuceiro” (GAMA, 1840), do 
Recife. São evidências fortes que apontam para a origem do bumba meu boi em outra Capitania. Mas, então, 
como o bumba meu boi se tornou representativo justamente da cultura maranhense?
Temos uma explicação: a partir da década de 1960, o governo do Estado viu no bumba meu boi a oportunidade 
de conseguir apoio “popular”, além de produzir uma manifestação que atendesse ao setor turístico. A partir de 
então, foi estabelecida uma política cultural para o “folclore” maranhense que se mantém até hoje (CERQUEIRA, 
2016b). Criticamos essa política porque além de não ver a cultura afro-brasileira como um patrimônio imaterial 
– privilegiando a história dos grupos, a valorização dos “brincantes”, dos espaços culturais e a consolidação 
de uma agenda cultural regular (ao invés de focar em “festejos” anuais para turistas verem) – ignora o que 
acontece em outras regiões do Maranhão, como a parte central, o sul e os extremos leste e oeste6.
Voltando à “música” africana no Maranhão, seus primeiros registros em áudio foram realizados na Missão de 
Pesquisa Folclóricasem 1938, sob a coordenação do escritor Mário de Andrade. Foram gravadas 12 faixas 
de tambor de mina, 3 de tambor de crioula, 4 de bumba meu boi e 1 de carimbó – gênero associado hoje à 
cultura paraense. Fica aqui uma pergunta: pela quantidade de gravações, será que o tambor de mina era mais 
representativo da cultura afro-brasileira do Maranhão?
Temos adiante uma foto do tambor de crioula feito em 1938, por Luiz Sala, fotógrafo da Missão (Figura 10):
6 É importante observarmos que no Maranhão, ao contrário do Amazonas, a cultura dos povos indígenas praticamente não é valorizada.
A palavra “folclore”, proveniente de folk-lore, carrega a ideia de “exotismo” e também 
subentende que as tradições devam ser “imutáveis”, motivo pelo qual tem sido 
evitada em estudos acadêmicos. Entretanto, este sentido é justamente o recorrente 
no contexto do bumba meu boi hoje.
Fonte: MUSEU AFRO DIGITAL, 2017
Figura 10 – Tambor de crioula registrado em 1938 
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Dentre os estudos feitos sobre a cultura africana no Maranhão, destacamos os seguintes: “Tambor de Crioula: 
Ritual e Espetáculo” (FERRETTI, 2002); “Bumba meu boi: Som e movimento” (NUNES, 2011a); “Complexo 
Cultural do Bumba meu boi do Maranhão” (NUNES, 2011b) e “A construção ilusória da realidade, ressignificação 
e recontextualização do Bumba meu boi do Maranhão a partir da Música” (PADILHA, 2014).
 ATIVIDADE
Escolha um dos gêneros musicais da Missão de Pesquisas Folclóricas gravado no Maranhão (tambor de mina, 
tambor de crioula, bumba meu boi ou carimbó. Depois, pesquise gravações mais atuais do mesmo gênero na 
Internet. Ouças ambas as gravações e procure identificar possíveis mudanças musicais, como: instrumentos 
utilizados, andamento (tempo), estrutura rítmica ou harmonia utilizada na melodia, entre outros.
Resumo
Nesta Unidade, abordamos as práticas musicais do Maranhão ao longo do período Colonial. Estudos 
sobre esse momento incluem cartas, alvarás, inventários e outros documentos da alfândega. Apenas 
um registro musical foi preservado até os dias atuais, sendo partituras de melodias de cantochão. A 
presença de indígenas, europeus e africanos nesse período proporcionou um cenário cultural híbrido que 
é característico da cultura maranhense.
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2.1 Primeira metade do século XIX
Desde 1795, o Maranhão já passava por um momento de ascensão econômica. Nesse ano, a balança 
comercial registrou um valor de exportações seis vezes maior que o de importações. Quando houve a abertura 
dos portos devido à fuga da família real portuguesa para o Brasil, em 1808, o Maranhão passou a comprar 
produtos da França e da Inglaterra, mudando também os costumes locais (SILVA, 2013, p. 52-55). Em São 
Luís, os reflexos desse enriquecimento se refletiramtambém na arquitetura, onde foram construídos sobrados 
com ornamentos detalhados e azulejos portugueses que compõem o atual Centro Histórico da cidade.
O Cabido da Catedral da Sé manteve sua atuação musical durante o Império. Apresentamos os ocupantes 
dos cargos musicais vinculados à Igreja (Tabela 2):
Tabela 2 - Membros do Cabido da Sé que ocuparam cargos ligados à prática musical no Império
Nome Função Exercício
Vicente Ferrer de Lyra (ca.1796-1857) Mestre de capela e organista ca.1826-1857
Maurício José Berredo de Lacerda (17??-1833) Chantre 1831-1833
João Joaquim Lisboa (17??-1840) Chantre 1837-1840
Manoel Pedro Soares (18??-1872) Chantre 1841-1872
Theodoro Guignard (18??-1887) Mestre de capela e organista 1865-1887
Joaquim Raimundo da Silva Ribeiro Subchantre ca.1867
Manoel Tavares da Silva (1829-1907) Chantre 1871-1874
Severiano José Corrêa (18??-1883) Subchantre ca.1871-1873
Francisco José dos Reis (18??-1900) Chantre 1874-ca.1900
Luiz do Rego Lima (1847-1903) Mestre de capela e organista 1888-ca.1897
Fonte: Acervo do autor
Constatar a relação entre crescimento econômico e práticas musicais no Maranhão Imperial;
Compreender a relevância das iniciativas particulares para as práticas musicais;
Conhecer os principais compositores do período Imperial do Maranhão.
OBJETIVOS
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É no início do Império que surgem as bandas marciais e de fanfarra, formação instrumental de grande importância 
para as práticas musicais no Maranhão até os dias atuais. A maior parte delas se mantém a partir do trabalho 
voluntário de um regente ou mestre junto a músicos que possuem outra profissão e ensaiam quando possível. São 
poucas as bandas que têm apoio empresarial ou institucional permanente. Entre essas, está a banda mais antiga 
em atividade no Maranhão: a da Polícia Militar, fundada em 1836 na capital da Província. Veja uma foto da banda, 
em 1906, na recepção do navio português “A Pátria” em São Luís, tirada por Carlos Neves (Figura 11):
Figura 11 - Banda da Polícia Militar em 1906
 Fonte: A REVISTA DO NORTE, 1906a
Outra banda antiga é a do 24.º Batalhão de Infantaria Leve, criada em 1888. Há também bandas que foram 
ativas por um longo período, como a da Casa dos Educandos Artífices (1841 a 1889) e a da Escola de 
Aprendizes Artífices (1909 a 1998), renomeada depois para Escola Técnica Federal do Maranhão, atual 
Instituto Federal do Maranhão (IFMA).
No interior, as bandas têm um papel central nas práticas musicais tanto para a realização de apresentações 
(retretas e tocatas) em eventos políticos, religiosos, festejos e datas comemorativas quanto na aprendizagem 
musical. Em Caxias, havia as bandas Euterpe Cariman – que existiu por 93 anos (MARTINS, 1972, p. 38) – 
e Reação. Viana, que teve um movimento musical prolífico a partir do século XX graças especialmente aos 
esforços de Miguel Arcanjo Dias (1871-1925), que dava aulas de graça em sua casa, possuía duas bandas: a 
do próprio Miguel e a “Velho Piloto” (MOHANA, 1974, p. 98). Alcântara, outra cidade com relevante movimento 
musical durante o Império, teve como mestre de banda o trompetista Francisco Maranhense Freire de Lemos 
(ca.1835-1923), que além de ter ensinado a Honório Joaquim Ribeiro (ca.1865-1912), regente atuante em 
Alcântara e Pinheiro, atuou em uma banda de Itapecuru-Mirim em 1866. Entretanto, ainda são poucos os 
documentos que encontramos sobre as práticas musicais no interior durante o Maranhão Imperial. Esperamos 
que futuras pesquisas possam reduzir essa lacuna.
O repertório das bandas contava com marchas, dobrados e gêneros conhecidos como “danças de salão”: 
valsas, polcas, mazurcas, schottisches (de onde provém o atual “xote”), pas de quatre e gavotas, entre outros. 
As peças podiam ser originais para banda ou instrumentações de peças para piano.
O emprego mais antigo na área de Música, depois dos cargos do Cabido da Sé, é o de oficial militar músico. 
Esse cargo foi de grande importância durante o Império, pois a partir dele, vários músicos puderam se 
estabelecer em cidades do interior, criando bandas, organizando apresentações e ensinando música.
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Voltando para São Luís, observamos a partir da década de 1830 uma crescente presença do piano, instrumento 
que teve grande popularidade até o século XX. Há anúncios de professores, afinadores, vendedores de 
partituras, métodos, instrumentos e copistas – pessoas que se dispunham a copiar partituras, já que o 
Maranhão nunca teve uma tipografia musical. Alguns pianistas, como o português Felix José Eiroza, tocavam 
em festas particulares, conforme podemos observar (Figura 12):
Figura 12 - Anúncio de Felix José Eiroza
Fonte: PUBLICADOR MARANHENSE, 1844
Em 1815, dois portugueses tiveram a iniciativa de construir um 
teatro em São Luís semelhante aos maiores teatros europeus. A 
obra foi concluída dois anos depois, e em 21 de junho de 1817, 
houve a estreia do então Teatro União – atual Arthur Azevedo 
(JANSEN, 1974, p. 22). Esse espaço cultural permitiria à cidade 
entrar no roteiro de tournées das companhias líricas (de óperas 
e operetas) e dramáticas (de teatro) que circulavam no Brasil 
Imperial, após a grande reforma que ele receberia em 1850. Temos 
ao lado a fotografia mais antiga que se conhece do teatro, tirada 
por Gaudêncio Cunha em 1908 (Figura 13).
Para estudar a História da Música, precisamos imaginar que nessa época não havia 
Internet, celular, televisão, rádio, carros, energia elétrica e nem futebol... a única 
maneira de ouvir música era indo a apresentações, chamando alguém para tocar na 
sua casa, aprendendo a cantar ou tocar um instrumento musical.
 Fonte: CUNHA, 1908
Figura 13 - Fotografia do Teatro São Luiz
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ATIVIDADE 
A obra maranhense mais antiga que conhecemos é o “Hymno que se cantou na Casa da Câmara à inauguração 
do Retrato de Sua Majestade Imperial no dia 12 de outubro de 1826”, de Raimundo José Marinho. Ouça a 
gravação (sintetizada em um sequenciador MIDI) acompanhando a partitura.
2.2 Segunda metade do século XIX
Para a reinauguração do Teatro União, que passaria a ser chamado “São Luiz”, foi contratada a companhia 
lírica do pianista e compositor Antonio Luiz Miró (1805-1853), ex-diretor do Teatro São Carlos de Lisboa, 
a principal casa de ópera de Portugal. Ao chegar no Maranhão em 1850, Miró atuou como professor de 
piano, arranjador e vendedor de partituras enquanto ensaiava a orquestra para a temporada de abertura 
do teatro.
A partir dessa época, as festas religiosas foram tomando grandes proporções e ficando mais diversificadas. 
Miró compôs uma novena para a Festa de Nossa Senhora dos Remédios de 1851, obra relevante do 
repertório maranhense que circulou até 1928 graças aos esforços do pianista e compositor Carlos 
Marques (1876-1936). Essa festa congregava todas as classes sociais, havendo o cerimonial católico 
na igreja, as novenas com foguetes e “toques de zabumba”, o conjunto musical que interpretava obras 
religiosas, os jovens bem vestidos das classes ricas e os vendedores de quitutes (LISBOA, 1992). 
Quem regeu a banda foi o flautista Joaquim Zeferino Ferreira Parga (ca.1834-1907), músico que atuou 
intensamente tanto nas festas religiosas quanto nos concertos do teatro, a exemplo de muitos outros. 
Temos adiante uma foto da Festa de Santa Filomena de 1902, também popular na época, na Praça 
João Lisboa (Figura 14):
Figura 14 - Foto da Festa de Santa Filomena
 Fonte: A REVISTA DO NORTE, 1902b
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No interior também havia muitos festejos religiosos, onde eram interpretados hinos e ladainhas. Alguns 
exemplos são a Festa do Divino Espírito Santo em Alcântara, Festa de Santo Antônio na vila do Paço (do 
Lumiar), os festejos de São José de Ribamar, São Marçal e de São Raimundo dos Mulundus, em Vargem 
Grande. Hoje, a Festa de São João é a que tem maior visibilidade,e se tornou um espetáculo para o turismo. 
O sincretismo com as culturas afro-brasileiras também é evidente em todos esses festejos, visto que, a prática 
de suas tradições – como o bumba meu boi e o tambor de mina, entre muitas outras – eram proibidas e 
punidas com rigor (PADILHA, 2014, p. 7-15).
Voltando ao teatro, após a temporada anual de estreia, o empresário e ator Germano Francisco d’Oliveira o 
arrendou em 1853, onde se comprometeu a realizar quatro recitais de dramas ou óperas cômicas – tipo mais 
apreciado pelo público do teatro na época – por mês. Para compor o acompanhamento musical, músicos 
locais eram contratados, como Sérgio Augusto Marinho e Francisco Libânio Colás. Em 1856, o teatro foi 
arrendado pelo empresário José Maria Ramonda que, com dificuldades, levou pioneiramente a São Luís 
uma companhia lírica italiana, muito apreciada pelo público (MENDES, 2011, p. 41-79). Posteriormente, 
encontramos informações sobre a vinda de companhias espanholas, francesas, norte-americanas e até 
japonesas, demonstrando que São Luís era um centro cultural cosmopolita na época. Apresentamos a seguir 
uma imagem interna do teatro em 1908 (Figura 15):
Figura 15 - Palco do Teatro São Luiz
 Fonte: CUNHA, 1908
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Assim, como ocorreria em oportunidades futuras, alguns artistas 
decidiam estabelecer residência na cidade, passando a ensinar, 
fazer recitais e manter sociedades de música, contribuindo para o 
intercâmbio cultural. Entre esses, destacam-se o tenor João Facióla 
(ca.1823-1898), pai do pianista ludovicense Antonio Facióla (1865-
1936); Innocencio Smoltz (ca.1820-1873) e Ettore Bosio (1862-
1936). Aqui, destacamos a soprano Margarida Pinelli da Costa 
(ca.1831-1898), que após a morte de seu primeiro esposo no Pará 
por febre amarela – era recorrente aos artistas vindos da Europa 
contrair doenças locais – se casou com Francisco Gaudêncio Sabbas 
da Costa, em São Luís. Em 1875, Margarida criou a “Sociedade 
Musical”, promovendo concertos mensais em seu palacete no Campo 
d’Ourique até 1882. Dentre os músicos amadores e profissionais que 
se apresentavam, destacam-se os violinistas João Pedro Ziegler e 
Leocádio Rayol, as pianistas Emilia Rayol (ca.1848-1882) e Maria 
da Glória Parga Nina (1864-1932), o organista Theodoro Guignard e 
Antonio Rayol tocando “violeta” – viola orquestral. Ao lado, uma foto 
de Margarida Costa (Figura 16).
Até o fim do Império, surgiram várias outras sociedades de concerto em São Luís. Entre elas, destacamos 
a Philarmonica Maranhense criada, em 1853, por João Pedro Ziegler e mantida pelo violoncelista Antonio 
de Freitas Ribeiro, os “clubs” União, criado por Alexandre Rayol (1855-1934), e Santa Cecília, liderado por 
Antonio Rayol. Em 1888, foi criado o Casino Maranhense, tomando parte em sua fundação Joaquim Zeferino 
Ferreira Parga, Antonio Facióla e o flautista e médico Claudio Serra de Moraes Rêgo (1863-1909). O Casino 
contribuiria valiosamente para a organização de eventos musicais durante boa parte do século XX.
2.3 Sobre alguns músicos
Francisco Xavier Beckman (1820-1869): mestiço nascido em Alcântara, era violinista e professor de violino e violão. 
Atuava nas orquestras contratadas para o Teatro São Luiz. Deu aulas para Domingos Thomaz Vellez Perdigão 
(1842-1899), autor do método musical maranhense mais antigo ainda preservado7, e Leocádio Rayol.
João Pedro Ziegler (1822-1882): violinista formado pelo Real 
Conservatório de Lisboa, mudou-se para o Maranhão em 1852. 
Foi o primeiro professor de cordas da Casa dos Educandos 
Artífices (Figura 17) de 1854 a 1858 e de 1871 até se aposentar, 
em 1881. Ziegler participou ativamente da vida musical de São 
Luís como violinista e diretor das orquestras do Teatro São Luiz, 
além de ensinar piano no Colégio de Nossa Senhora da Glória. 
Em 1853, fundou a “Sociedade Philarmonica Maranhense” para 
manter uma orquestra. Em 1874, fundou a “Academia Musical”, 
escola particular com os principais professores da cidade, mas 
que funcionou apenas por um ano.
Fonte: JANSEN, 1974
Figura 16 - Foto de Margarida Costa
Fonte: Acervo virtual do IBGE
Figura 17 - Casa dos Educandos Artífices, ca. 1950
7 Esse livro didático, chamado “Princípios elementares de música”, foi publicado em 1869 e se encontra no acervo virtual da Biblioteca Benedito Leite (http://www.cultura.ma.gov.br/portal/
bpbl/acervodigital). Kathia Salomão, professora de violoncelo da Escola de Música do Estado do Maranhão (EMEM), fez um estudo sobre o mesmo (2015).
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Sérgio Augusto Marinho (ca.1826-1864): foi o primeiro professor de música da Casa dos Educandos, entre 
1844 e 1858. Mestiço de origem pobre, era flautista e compositor. Foi pioneiro na atividade de compor 
acompanhamentos para peças teatrais encenadas no Teatro São Luiz. Sua principal obra é a Novena de 
Nossa Senhora da Conceição, disponível hoje no Arquivo Público do Estado do Maranhão (APEM).
Leocádio Ferreira de Souza (ca.1830-1888): professor de sopros, ex-interno da Casa dos Educandos e 
sucessor de Sérgio Marinho, com atuação entre 1858 e 1885. Era trompetista, e levou a banda da Casa para 
se apresentar em eventos religiosos, políticos, militares, datas comemorativas e até em concertos do Teatro 
São Luiz, pois não havia músicos suficientes para compor as orquestras contratadas temporariamente.
Francisco Libânio Colás (ca.1831-1885): ludovicense (Figura 18), foi o 
primeiro músico maranhense a ter uma carreira nacional. Tocava violino 
e trompa, além de ser regente, compositor e arranjador. Dirigiu o Teatro 
São Luiz em parceria com Francisco José de Couto Rocha. Em 1864, 
mudou-se para o Recife com seu pai, o clarinetista português Francisco 
Antonio Colás (ca.1809-1871). Dirigiu a orquestra do Teatro Santa Isabel 
por vários anos. Foi um prolífico compositor de música para teatros e 
eventos religiosos, sendo precursor da estética nacionalista que busca 
inspiração no “folclore”. Em 1879, foi contratado para dirigir a orquestra 
no concerto de inauguração do Teatro da Paz, em Belém.
Bernardino do Rêgo Barros (ca.1834-1878): clarinetista, compositor, regente de bandas, arranjador, afinador 
de pianos, comerciante de partituras e professor em domicílio. Em 1863, foi nomeado regente da banda do 2.º 
Batalhão da Guarda Nacional, dispondo-se a tocar em passeatas, reuniões particulares, bailes, festividades 
religiosas e enterros. Em 1866, compôs quadrilhas e regeu grupos para os bailes de máscaras de São Luís, 
eventos que deram origem ao atual carnaval. Compôs uma novena para a Festa de São João Batista, cuja 
partitura está perdida.
Leocádio Rayol (1849-1909): violinista, regente e compositor (Figura 19). 
Entre 1870 e 1873, foi para Portugal se tratar de beribéri, onde também 
estudou violino. Em 1881, tornou-se professor de cordas da Casa dos 
Educandos. Dois anos depois, foi exonerado da Casa e de seu cargo nos 
correios, mudando-se para o Rio de Janeiro. A partir de então, participou 
de várias sociedades de concerto ao lado de renomados músicos locais. 
Compôs a parte musical da peça Fritzmack em 1888, mesmo ano em 
que foi professor interino de violino do Imperial Conservatório.Sua obra 
possui um domínio seguro de técnicas composicionais em gêneros 
variados, com destaque para a Novena de Santa Filomena, composta 
em 1877 (CARVALHO SOBRINHO, 2011).
Fonte: DINIZ, 1979
Figura 18 - Francisco Libânio Colás
Francisco Libânio Colás – opereta cômica “Uma Véspera de Reis”, interpretada no Cine-
Teatro da UFPI em 25 de novembro de 2010 pela Orquestra de Câmara da UFPI e Grupo 
Vocal do DMA/UFPI, na regência de Cássio Martins. Disponível em <https://www.youtube.
com/watch?v=ZKIqzVcJtls>.
Fonte: A REVISTA DO NORTE, 1902a
Figura 19 - Leocádio Rayol, por Gaudêncio Cunha
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Isidoro Lavrador da Serra (ca.1851-1880): trompetista, compositor e regente de bandas formado pela Casa 
dos Educandos.Criou a banda “Philarmonica Maranhense”, atuando depois como regente da banda “Lyra de 
Apollo”. Foi professor de sopros da Casa durante os eventuais impedimentos do professor titular, Leocádio 
Souza. Suas composições ligeiras, para dança de salão, obtiveram relativo sucesso na época. Porém, não 
encontramos nenhuma de suas partituras.
Thomé Lisboa (1858-1923): oficlidista, clarinetista, professor, regente e organizador de bandas e orquestras. 
Foi um músico que cruzou gerações, atuando em festejos religiosos, clubes musicais, casamentos e concertos 
no Teatro São Luiz no final do Império e início da República. Em 1918, mudou-se em definitivo para Manaus, 
onde criou uma escola de música.
Alexandre Rayol (1855-1934): irmão de Leocádio, era violoncelista, barítono e compositor. Deixou muitas danças 
de salão para piano solo e canções para canto e piano. Tinha como profissão principal a direção de colégios, 
buscando manter a atuação musical em paralelo, especialmente mantendo sociedades musicais. Atuou em 
vários concertos em São Luís entre 1881 e 1904. Seu “Collegio Rayol” criado em São Luís e transferido para 
Viana entre 1899 e 1909, tinha aulas de música. Sempre aproveitava as datas escolares para fazer
recitais. Em 1910, mudou-se em definitivo 
para Manaus. Foi deputado estadual entre 
1922 e 1926.
Saladino Augusto da Cruz (1867-1927): 
trombonista, compositor de danças de 
salão e regente de bandas formado pela 
Casa dos Educandos. Em São Luís, 
tocava em bailes de carnaval (Figura 
20), festejos que se originaram a partir 
da festa do Entrudo de Portugal, e os 
carnavais de Viena. Regeu a banda da 
Escola de Aprendizes Marinheiros. Por 
volta de 1915, mudou-se em definitivo 
para Alcântara, onde atuou como regente 
da banda municipal.
Leocádio Rayol – “Credo”, interpretado pela Orquestra Ribeiro Bastos na Igreja de São 
Francisco em São João del Rei, na regência de Rodrigo Sampaio. Disponível em: <https://
www.youtube.com/watch?v=3OFwiJ1jeyI>.
“Oficlidista” é a referência para quem toca oficlide (ou figle), um instrumento comum 
durante o século XIX e que na formação orquestral foi substituído pelo fagote.
Fonte: A REVISTA DO NORTE, 1903
Figura 20 - Baile de carnaval em São Luís
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João de Deus Serra (1867-1899): clarinetista, compositor de danças de salão e regente de bandas formado 
pela Casa dos Educandos. Ficou conhecido na época por tocar em bailes de carnaval e festas de clubes. 
Algumas de suas peças estão no APEM.
Marcellino Maya (ca.1870-1935): contrabaixista, professor, regente e copista formado pela Casa dos 
Educandos. Cruzou gerações de músicos, atuando no final do século XIX e início do século XX. Apresentou-
se em vários concertos no Teatro São Luiz no final do Império. Em 1899, foi para Manaus atuar como 
professor de violino da Academia Amazonense de Bellas Artes dirigida pelo músico e empresário Joaquim 
de Carvalho Franco (1857-1927), que trouxe várias companhias líricas italianas e francesas para atuar nos 
teatros de São Luís, Belém e Manaus entre 1883 e 1904, no período áureo do ciclo da borracha. Marcellino 
foi regente das bandas da Polícia Militar, da Companhia de Fiação e Tecidos do Rio Anil (Figura 21) – prédio 
que recebe atualmente o Centro Integrado do Rio Anil (CINTRA) – e o conjunto musical do Teatro-Cine 
Éden. Deu aulas também nas instituições de ensino musical particulares que foram criadas a partir de 1918, 
que abordaremos na Unidade a seguir.
Figura 21 - Foto da banda da C.F.T. Rio Anil em 1905
Fonte: A REVISTA DO NORTE, 1905
 ATIVIDADE 
Ouça as peças dos irmãos Leocádio (“Fecit Potentiam”, o primeiro dos “Dous Salmos”, na interpretação da Orquestra 
São Luís 400 anos com regência de Alberto Dantas Filho) e Alexandre (“O teu sono”, canção para canto e piano na 
interpretação de Olga Mohana e Mércia Pinto). Nesta última, tente ouvir acompanhando a partitura.
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Resumo
A presente Unidade contemplou algumas informações sobre a prática musical do período Imperial. Surgiram 
as bandas de música, que até hoje exercem um papel fundamental em eventos sociais e na aprendizagem 
musical. O Cabido da Sé continuou em plena atividade, enquanto a construção do Teatro União, em 1817, 
permitiu a São Luís se tornar um centro cultural cosmopolita. Havia, ainda, os festejos religiosos, que agregavam 
pessoas de todas as classes sociais.
 Referências
A REVISTA DO NORTE, São Luís, p. 120, 16 mar. 1902a.
A REVISTA DO NORTE, São Luís, p. 36, 1 out. 1902b.
A REVISTA DO NORTE, São Luís, p. 119, 1 mar. 1903.
A REVISTA DO NORTE, São Luís, p. 53, 1 dez. 1905.
A REVISTA DO NORTE, São Luís, p. 111, 29 mar. 1906a.
CARVALHO SOBRINHO, J. B. Música Sacra em São Luís: a Novena de Santa Filomena (1877) de Leocádio 
Rayol. Teresina: EDUFPI, 2011.
CUNHA, G. Álbum do Maranhão. São Luís: Edição do autor, 1908.
DINIZ, J. Músicos Pernambucanos do Passado, Tomo III. Recife: EDUFPE, 1979.
JANSEN, J. Teatro no Maranhão. Rio de Janeiro: Gráfica Olímpica Editora, 1974.
LISBOA, A. F. A Festa de Nossa Senhora dos Remédios. São Luís: Legenda, 1992.
MARTINS, R. M. (Org.). Coleção Ausência Presente n.º 2: A Festa dos Sons. São Luís: SIOGE, 1972.
MENDES, J. S. Crônica do Teatro Ludovicense em Meados do Século XIX (1852-1867): arte, negócio e 
entretenimento. Dissertação de Mestrado em Artes Cênicas. 195f. São Paulo: PPGAC/USP, 2014.
MOHANA, J. M. A Grande Música do Maranhão. Rio de Janeiro: Agir Editora, 1974.
PADILHA, A. F. S. A construção ilusória da realidade, ressignificação e recontextualização do Bumba meu boi 
do Maranhão a partir da Música. Tese de Doutorado em Etnomusicologia. 231f. Aveiro: DECA/UA, 2014.
PUBLICADOR MARANHENSE, São Luís, p. 4, 20 nov. 1844.
SALOMÃO, K. O ensino de música no Maranhão (1860-1912): lugares, práticas e livros escolares. São Luís: 
EDUFMA/FAPEMA, 2016.
SILVA, P. F. Uma história do piano em São Luís do Maranhão. Dissertação de Mestrado em Cultura e Sociedade. 
188f São Luís: PGCult/UFMA, 2013.
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Perceber a (des)continuidade das práticas musicais ao longo do Maranhão Republicano;
Conhecer a produção musical do Maranhão característica da primeira metade do século XX;
Verificar as possibilidades de trabalho musical existentes durante o Maranhão Republicano.
OBJETIVOS
3.1 O início
As primeiras décadas do Maranhão Republicano foram bastante 
promissoras para as práticas musicais. Em São Luís, houve a 
criação de uma instituição de ensino musical pública, em 1901, mas 
que foi fechada dez anos depois. No interior, conforme os registros 
que encontramos, o movimento de bandas aumentou bastante, 
cumprindo um papel valioso tanto nas apresentações em eventos 
políticos, militares, religiosos e festivos quanto no ensino musical. As 
manifestações afro-brasileiras no Maranhão foram deixando de ser 
proibidas com o tempo, mas de forma muito tardia em relação ao que 
podemos observar no Rio de Janeiro, na Bahia ou em Pernambuco, 
por exemplo. Já os povos indígenas tentaram dar continuidade a 
suas tradições, e a maior ameaça aos mesmos passou a ser os 
conflitos territoriais.
Iniciaremos o percurso musical do Maranhão Republicano com a biografia de uma figura importante nesse momento: 
Antonio Rayol (1863-1904). Caçula da família de músicos (Figura 22), iniciou seus estudos na viola com o irmão 
Leocádio. Na década de 1880, iniciou sua atuação em São Luís regendo grupos musicais em bailes, carnavais e 
festejos religiosos, além de compor obras religiosas, danças de salão e dar aulas de música em sua casa à noite. 
Entre 1884 e 1889, foi professor de cordas da Casa dos Educandos. Em 1890, foi para o Rio de Janeiro na perspectiva 
de conseguir melhores oportunidades, apresentando-se como tenor. O Conde de Leopoldina e sua esposa, após 
presenciarem um de seus recitais, ofereceram-lhe subsídios para estudar na Europa. Em 1892, Antonio ficou seis 
meses naItália, onde fez aulas particulares e foi ouvinte do Conservatório de Milão. Participou de um concerto no 
Teatro Scala em homenagem a Gioachino Rossini (1792-1868), sob a regência de Giuseppe Verdi (1813-1901).
 Fonte: RAYOL, 1895
Figura 22 - Fotografia de Antonio Rayol
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De volta ao Maranhão, voltou às atividades que realizava anteriormente. Mudou-se, em 1894, para Pernambuco, 
onde se apresentou com Carlos Gomes (1836-1896). Dois anos depois, voltou a residir no Rio de Janeiro. Em 
1899, fez um recital em Salvador muito apreciado, sendo nomeado professor catedrático do Conservatório 
de Música e diretor da orquestra. Mesmo em situação favorável, deixou a Bahia e retornou ao Maranhão, 
em 1900, onde passou a ensinar com apoio do governo na “Aula Noturna de Música”. Ainda nesse ano, foi 
nomeado professor de música do Liceu Maranhense1 e da Escola Normal. Em 1901, sua aula foi transformada 
na “Escola de Música do Estado do Maranhão”. Foi diretor até 1904, quando faleceu por problemas cardíacos.
A direção da Escola de Música ficou a cargo da pianista Almerinda Ribeiro 
Nogueira (1880-1944) até a chegada do pianista João Nunes (1877-1951), 
outro nome importante da música maranhense (Figura 23). Autodidata, 
cresceu no momento áureo da música de concerto em São Luís, onde tocou 
com os principais músicos locais. Por incentivo do escritor Coelho Neto, 
mudou-se para o Rio de Janeiro em 1902. Estudou com Arthur Napoleão 
e ingressou no Instituto Nacional de Música (INM) na classe de Alfredo 
Bevilacqua. Em 1905, foi para Paris estudar por dois anos. Ao retornar, no 
final de 1906, assumiu a direção da Escola de Música do Maranhão. Ficou 
no cargo até 1911, quando renunciou por discordâncias com o governo. 
Retornou para o Rio de Janeiro, tornando-se professor do INM em 19129. 
A partir de então, dedicou-se intensamente ao ensino do piano e à crítica 
musical em jornais da capital nacional. Deixou peças para piano solo, a 
maioria na estética impressionista.
Nesse momento, Viana teve uma prolífica cena musical. Dos músicos de então, destacamos o já mencionado 
Miguel Dias, formado pela Casa dos Educandos Artífices; Ladislau Muniz Fernandes (1868-1923), que foi 
posteriormente para São Luís Gonzaga contribuir com a música nessa cidade; Onofre Fernandes (1906-
1977), que tem muitas partituras hoje no APEM; e Dilu Melo (1913-2000), hoje a musicista vianense mais 
(re)conhecida, acordeonista e compositora de canções que ficaram muito famosas nas rádios do Rio de 
Janeiro e São Paulo.
8 Antonio foi o segundo professor de música do Liceu Maranhense. O primeiro foi Luiz de Medeiros (1861-1900), nomeado em 1900 e que estudou com Leocádio Rayol.
9 O INM, atual Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), teve até hoje apenas outro professor efetivo natural do Maranhão: o violonista Turíbio Santos (1943-).
Antonio Rayol8 – Missa Solene, composta em 1892 durante sua estadia em Milão. 
Interpretação da Orquestra de Câmara da EMEM, na regência de Joaquim Santos Neto. 
Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=R9IqjCLbC5c>.
João Nunes – Série de peças “Parque de Diversões”, para piano solo, na interpretação de 
Gerardo Parente. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=NeQCRn-6zbo>.
Fonte: JANSEN, 1974
Figura 23 - Fotografia de João Nunes
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Caxias também teve um intenso movimento musical. Dentre os músicos locais, destacamos o violinista Alcino 
Bílio (1905-1929), um dos precursores do jazz no norte do país. Após seu falecimento precoce em São Luís, 
os jazzistas da cidade se uniram para formar o Jazz Alcino Bílio em sua homenagem, grupo que se apresentou 
de forma intensa de 1930 até 1959. Outro nome relevante foi o saxofonista Josias Chaves Belleza (1899-
ca.1980), membro da família “Belleza” que se dedicou à música na cidade (MOHANA, 1974, p. 98) e que foi 
professor do caxiense Paulo Augusto Almeida (1904-ca.1945) – “Paulino” – saxofonista e regente do Jazz 
Alcino Bílio na década de 1930. Ambos se mudaram em definitivo para o Rio de Janeiro.
Outro caxiense de destaque na música foi o violinista e compositor 
Elpídio Pereira (1872-1961). Em sua autobiografia (PEREIRA, 1957), 
ele (Figura 24) nos conta que se interessou pela música assistindo às 
retretas das bandas em sua cidade. Gostava também de encenar as 
procissões das festas religiosas, com acompanhamento musical. Aos 
dezoito anos, foi para Paris, local onde foi estudar música por três 
vezes: entre 1890 e 1892, entre 1898 e 1903 e de 1913 a 1916. Nesses 
intervalos, retornava ao Brasil para realizar concertos especialmente 
em Manaus (local em que residiu), Belém, São Luís, Recife e Rio de 
Janeiro (onde residiu posteriormente). Todas as vezes que passava pelo 
Maranhão, era recebido de maneira acalorada. Sua obra conta com 
muitas peças para orquestra, música de câmara e a ópera “Calabar” – 
que, juntamente com “Iracema” de Antonio Rayol, são as únicas óperas 
do repertório maranhense.
 ATIVIDADE 
Ouça, acompanhando a partitura, as peças de Antonio Rayol (o Agnus Dei da Missa Solene, na interpretação 
da Orquestra São Luís 400 Anos com regência de Alberto Dantas Filho), João Nunes (Tanguinho para piano 
solo, interpretado pela pianista Zezé Cassas) e Elpídio Pereira (Rappelle-toi, canção para canto e piano na 
interpretação de Olga Mohana e Mércia Pinto).
Fonte: Instituto Histórico e Geográfico de Caxias
Figura 24 - Fotografia de Elpídio Pereira
Música de “câmara” ou formação “camerística” são os nomes dados a conjuntos da 
música de concerto com poucos instrumentos – de dois a cerca de doze. Daí vem o termo 
“orquestra de câmara”, que se refere a uma formação reduzida da orquestra “tradicional”.
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3.2 Dificuldades
Com o fim da Escola de Música em São Luís, a perspectiva para aqueles que desejavam se tornar músicos 
profissionais mudou bastante. Nesse momento, o apoio de uma instituição era diretamente ligado ao 
desenvolvimento musical10. O Maranhão, que teve um prolífico movimento musical durante o Império, deixara 
de ter uma escola de música pública, além de não ter criado uma orquestra permanente. Portanto, acabou 
ficando ultrapassado em relação a outros Estados brasileiros:
Reflexo direto do não surgimento de vida musical profissional, 
este florescimento tardio de uma instituição oficial de ensino 
musical pode ser considerado causa e efeito da estagnação 
histórica maranhense. (DANTAS FILHO, 2014, p. 53).
Quem se dedicava à música precisava ter outro emprego para manter sua estabilidade, reduzindo o tempo e as 
energias disponíveis para se aprimorar no fazer musical. O músico de orquestra e o compositor, por exemplo, 
precisam se dedicar integralmente à música; caso contrário, perdem a prática e ficam desatualizados. Para 
evitar isso, muitos músicos “talentosos” – aqueles que acreditavam no seu potencial – acabavam indo para 
outros Estados em busca de aperfeiçoamento e trabalhos estáveis. Podemos observar essa evasão até os 
dias de hoje.
Na Catedral da Sé, observamos que vários cargos do Cabido foram extintos ao longo do tempo. 
Castagna (2008, p. 99) afirma que o Império repassava recursos para a Igreja Católica, fato que deixou 
de acontecer no regime republicano. Encontramos apenas os registros de João Tolentino Guedelha 
Mourão (ca.1896) e Vicente Ferreira Galvão (1902-?) como chantres e de José Gonçalves Serejo 
(ca.1910) como subchantre. O padre Dionísio José Algárvio (18??-1938), pároco da Igreja de São João 
Baptista, atuava como regente de coro e, em parceria com a “Orquestra Irmãos Parga”, realizou vários 
eventos religiosos na referida igreja.
Um dos que lutaram contra essa situação foi o flautista e compositor 
Adelman Brasil Corrêa (1884-1947). Adelman (Figura 25) iniciou seus 
estudos musicais ao violão com seu pai, discípulo de João Evangelista do 
Livramento (ca.1818-1887)11. Estudouna Academia Amazonense de Bellas 
Artes entre 1898 e 1900. Depois, após retornar para São Luís, formou-se, 
em 1902, pela Escola de Música do Maranhão, sendo o primeiro diplomado 
por esta instituição. A partir de então, manteve atividade como flautista, 
compositor e regente em São Luís, tocando em clubes, festejos, concertos 
e nos cinemas da época, sempre em paralelo ao ofício de tabelião. Foi um 
importante crítico de música, deixando informações valiosas sobre a música 
maranhense em jornais de várias localidades. Na década de 1940, dirigiu a 
“orquestra” da Rádio Timbira do Maranhão.
 Fonte: Acervo virtual da Casa do Choro
Figura 25 - Foto de Adelman Corrêa
10 Basta observarmos a importância da Casa dos Educandos Artífices durante o Maranhão Imperial, um dos tópicos estudados pela pianista e professora Ana Neuza Araújo (FERREIRA, 2017).
11 É autor do método de ensino musical maranhense mais antigo que se conhece, de 1857. Não há cópias conhecidas deste livro, portanto, é dado atualmente como perdido.
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A ação mais importante de Adelman foi certamente a criação e organização da Sociedade Musical Maranhense 
(SMM), entidade que fomentou a produção musical entre 1918 e 1947. A partir dela, foi criada uma escola 
de música particular em 1918 que, após ampliação em 1922, foi renomeada para Escola de Bellas Artes, 
importante instituição que funcionou até 1930. Foram seus professores Laura Ewerton (ca.1880-1951), pianista 
acompanhadora de intensa atividade; João José Lentini (1865-1940), trompetista, regente e professor de 
piano natural da Bahia e radicado no Maranhão; o já mencionado Marcellino 
Maya; Alfredo Verdi de Carvalho e Ignácio Cunha (Figura 26), músicos 
cuja trajetória será abordada agora.
Ignácio Cunha (1871-1955), violinista, professor de piano e compositor, 
teve os primeiros estudos de violino com seu pai, João Manoel da 
Cunha Júnior (ca.1834-1899), que também era retratista. Em 1892, 
iniciou sua atuação em concertos no Teatro São Luiz, no entanto, 
atuou mais em festividades religiosas, pois era uma pessoa bastante 
ligada ao catolicismo. Durante o século XX, atuou como violinista e 
regente em eventos de clubes e nos cinemas, sempre conciliando 
as atividades musicais com seu ofício de funcionário da Prefeitura 
de São Luís. Ignácio compôs muitos hinos religiosos, para escolas e 
clubes de futebol.
Alfredo Gentil Verdi de Carvalho (1885-1937): pianista, regente e compositor. Nascido em São Luís, foi ainda 
criança para o Recife, onde estudou piano e atuou como regente de banda logo aos 15 anos no Colégio Ayres 
Gama. Em 1910, foi para Manaus, onde atuou como pianista e professor de música. De volta ao Maranhão 
em 1912, tornou-se pianista do Cinema São Luiz. Em 1913, abriu uma escola de música em sua casa, onde 
também lecionou Adelman Corrêa. Pouco depois, voltou ao Recife para dirigir a orquestra do Teatro Moderno, 
do Teatro-Cinema Helvetica e a orquestra de companhia de operetas de Pinto Filho e Leoni. Voltou a São Luís, 
em 1919, para dirigir o grupo musical do Teatro-Cine Éden e lecionar na Escola de Bellas Artes. Em 1924, foi 
Apesar dos jornais da época utilizarem o termo “orquestra”, estas são referências a uma 
grande formação instrumental. Não corresponde ao conceito tradicional da orquestra 
que, tomando por base as Sinfonias de Joseph Haydn (1732-1809), deve possuir cerca 
de 35 instrumentistas contemplando os naipes de cordas (violino, viola, violoncelo e 
contrabaixo), madeiras (flauta, clarineta, oboé e fagote), metais (trompete, trompa, 
trombone e tuba) e percussão (tímpanos, triângulo, pratos e bumbo, pelo menos).
Fonte: Biblioteca da EMEM
Figura 26 - Foto de Ignácio Cunha
João Manoel da Cunha Júnior foi contemporâneo de diversos artistas plásticos que 
atuaram em São Luís durante o século XIX, entre eles Joaquim Cândido Guillobel (1787-
1859) Domingos Tribuzy (ca.1813-1880) – primeiro professor de Arte do Liceu Maranhense 
– Giuseppe Leone Righini (ca.1820-1884) e José Maria Bílio Júnior (ca.1830-1879).
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em definitivo para o Rio de Janeiro para dirigir a orquestra da Companhia Brasileira de Operetas, que tinha 
o conhecido tenor Vicente Celestino. Suas obras contemplam operetas cômicas e peças para piano solo em 
gêneros norte-americanos, como o ragtime e o fox-trot.
Pedro Gromwell dos Reis (1887-1964): violinista, compositor, regente 
e professor (Figura 27). Formou-se na primeira Escola de Música do 
Maranhão, em 1904. Foi um dos poucos músicos maranhenses da época 
que se dedicou exclusivamente a atividades musicais. Tocava em clubes 
e bailes de carnaval até altas horas da madrugada, em navios a vapor e 
nos cinemas. Foi regente da importante banda da Escola de Aprendizes 
Artífices, renomeada depois para Escola Técnica Federal do Maranhão. 
Chegou a atuar na criação da Ordem dos Músicos do Maranhão (OMB/
CRMA). Deixou hinos, danças de salão e peças didáticas.
3.3 Oportunidades
Figura 28 - Orquestra Irmãos Parga
 Fonte: O MALHO, 1907
Alfredo Verdi de Carvalho – gravação de “Saudades do Sertão”, a canção mais conhecida 
do compositor na época, na voz do tenor Vicente Celestino. Disponível em: <https://www.
youtube.com/watch?v=FNh_x4D6REk>.
 Fonte: acervo de Ediméia Gromwell
Figura 27 - Gravura de Pedro Gromwell
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Entre 1910 e 1930, os cinemas proporcionaram empregos 
para vários músicos, que tocavam durante os filmes mudos 
e nas salas de espera. O violinista Tancredo Parga (ca.1880-
1940), que passou a dirigir a “Orquestra Irmãos Parga” (Figura 
28) após o falecimento de seu irmão, Joaquim Possidônio 
Ferreira Parga (1871-1909), era um dos regentes dos grupos 
que tocavam nos cinemas, assim como Marcellino Maya, 
Ignácio Cunha e o violinista e regente Pedro Gromwell dos 
Reis. Adiante, uma foto do prédio onde funcionou o Teatro-
Cine Éden entre 1919 e 1984, o cinema mais duradouro de 
São Luís (Figura 29).
Outro tipo de trabalho acontecia nas viagens dos 
navios a vapor que circulavam na época, tanto na 
rede fluvial do Maranhão quanto entre Estados. O 
trompetista, compositor e regente de bandas Ignácio 
Billio (ca.1860-1924), popular na época por suas 
danças de salão, era um dos regentes dos grupos 
que tocavam nos “vapores”, além de Ignácio Cunha 
e Pedro Gromwell. Ao lado, uma imagem interna do 
vapor Maranhão (Figura 30).
Sobre as bandas, que permaneceram como as entidades 
mais significativas para as práticas musicais no interior 
do Maranhão, apresentamos uma lista de cidades e os 
mestres que atuaram nas mesmas durante a primeira 
metade do século XX, com base nas informações que 
tivemos acesso (Tabela 3):
Tabela 3 - Mestres de banda atuantes no interior do Maranhão na primeira metade do século XX
LOCALIDADE REGENTES E BANDAS
Alcântara Francisco Maranhense Freire de Lemos, Honório Joaquim Ribeiro, Henrique Ciríaco Ferreira, Saladino Augusto da Cruz
Anajatuba Antônio Felix Borges Guanaré (1894-ca.1960)
Arari José Gonçalves Martins (banda Sant’Anna), Antônio Guanaré (banda Dr. Urbano Santos)
Balsas Alfredo Mecenas Barbosa
Barra do Corda José da Providência
Carolina Alfredo Mecenas Barbosa
Carutapera José Alípio de Moraes Filho
Caxias Alfredo Belleza, Josias Belleza (Euterpe Cariman)
Codó Sebastião Pinto
Coelho Neto Othon Gomes da Rocha (1904-1967), Godofredo Rosa
Coroatá Othon Rocha (Renascença Coroataense)
Cururupu José Alípio de Morais (ca.1845-1929), João Carlos Dias Nazareth (1911-1986)
Imperatriz José da Providência
Itapecuru-Mirim Sebastião Pinto, Antônio Guanaré (banda Sete de Setembro)
Penalva Antônio Gama
Pinheiro Honório Joaquim Ribeiro
Riachão Alfredo Mecenas Barbosa
Rosário Antônio Guanaré
Viana Miguel Dias, Raymundo Lima, Temístocles Lima (Velho Piloto)
Fonte: Acervo do autor
 Fonte: HELAL, 2017
Figura 29 - Sobrado onde funcionou o Teatro-Cine Éden
Fonte: A REVISTA DO NORTE, 1906b
Figura 30 - Bar no vapor Maranhão
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Com a criação da Rádio Timbira do Maranhão (PRJ-9), em 1941, pelo governo estadual, houve mais um 
período de oportunidades temporárias. Como a mesma ainda não possuía um acervo de gravações em áudio, 
os músicos eram contratados para se apresentar em transmissão ao vivo – radiodifusão ou broadcasting, 
como era chamado na época. Entre os músicos que fizeram parte do “cast”12 da Rádio Timbira, temos Adelman 
Corrêa que regia um grupo instrumental e elaborava programas sobre História da Música; Pedro Gromwell dos 
Reis, também regente; a pianista Lilah Lisboa de Araújo, que além de se apresentar na rádio com um grupo de 
câmara, foi diretora artística da mesma por volta de 1952; a pianista Sinhazinha Carvalho; e o pianista José 
Ribamar dos Passos, o “Chaminé” (1906-1965), regente do Jazz Alcino Bílio por vários anos e que matinha 
um grupo musical para tocar na rádio.
Já o piano conseguiu manter uma atividade significativa durante a primeira metade do século XX em São 
Luís. Havia várias professoras que davam aulas em suas residências e organizavam recitais nas mesmas ou 
no Teatro Arthur Azevedo. Foi, de certa forma, uma continuidade do trabalho realizado na Escola de Música 
pública, pois várias dessas pianistas estudaram com João Nunes. Entre elas, destacamos Sinhasinha Santos 
(ca.1880-1970), formada pela mencionada escola; a já citada Laura Ewerton; Nila Gonçalves de Araújo, da 
qual obtivemos poucas informações; Sinhazinha Carvalho (1897-19??), que estudou no Conservatório Carlos 
Gomes do Pará; Creusa Tavares Loretto (1904-1986), que se formou no INM com João Nunes e voltou para 
São Luís, indo em definitivo para o Rio de Janeiro em 1943; e Esther Santos Marques, formada pelo INM com 
Fertin de Vasconcelos.
Havia também Lilah Lisboa de Araújo Costa (1898-1979), figura que merece um destaque à parte. Como 
amante da música, seu pai Emílio Lisboa incentivou suas filhas a estudar piano. Destacaram-se, além de 
Lilah, Hilda Lisboa de Albuquerque Melo (1895-1986), que foi residir no Rio de Janeiro por volta da década 
de 1920. Lilah estudou no INM com Luiz Amábile, formando-se também em canto e regência (SILVA, 2013, 
p. 101). Retornou a São Luís após concluir os estudos, passando a atuar como professora e organizadora 
de eventos no palacete de sua família (Figura 31), que hoje recebe a atual Escola de Música do Estado do 
Maranhão “Lilah Lisboa de Araújo” (EMEM):
Figura 31 - Palacete Emílio Lisboa
 Fonte: CASTRO, 2017
12 Referência na época ao elenco contratado pelas rádios.
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Em sua residência, havia reuniões da SMM, recitais de alunos e concertos com músicos em tournée pelo 
Maranhão. Com o fim da SMM, em 1947, e o falecimento de Adelman Corrêa, Lilah fundou no ano seguinte 
a Sociedade de Cultura Artística do Maranhão (SCAM), dando continuidade aos esforços do flautista. 
Lilah trouxe a São Luís músicos de renome, como os pianistas Oriano de Almeida, Arnaldo Estrella, Isabel 
Mourão, Nelson Freire e a pianista maranhense Adelmana Torreão (1929-1985), além da Orquestra Sinfônica 
Brasileira, na época sob a regência de Eleazar de Carvalho. Entretanto, após muitos anos de esforços sem 
apoio do governo, de empresas ou da elite social, a pianista se mudou em definitivo para o Rio de Janeiro 
por volta de 1959.
Resumo
 A presente Unidade abordou as práticas musicais do Maranhão após a Proclamação da República. Destaca-se 
o início promissor, onde existiu uma escola de música pública, mas que foi descontinuada. Em São Luís, a SMM 
e a SCAM buscaram dar continuidade às práticas musicais, enquanto no interior as bandas desempenhavam 
papel central na formação e circulação musical. Outras oportunidades para músicos surgiram nos cinemas 
mudos, navios a vapor e nas rádios.
Referências
A REVISTA DO NORTE, São Luís, p. 159, 01 jun. 1906b.
CASTAGNA, P. O som na Catedral de Mariana nos séculos XVIII e XIX. In: FURTADO, J. F. (Org.). Sons, 
formas, cores e movimentos na modernidade atlântica: Europa, Américas e África. São Paulo: Annablume, 
2008, p. 91-117.
CASTRO, C. Escola de Música do Maranhão. Disponível em: <http://mapio.net/pic/p-10450490>. Acesso em: 
26 jul.2017.
DANTAS FILHO, A. P. A Grande Música do Maranhão Imperial vol 1: História e Vida Musical Maranhense. 
Teresina: Halley, 2014.
FERREIRA, A. N. A. A Escola Lilah Lisboa de Araújo: o ensino de música no Nordeste e no Maranhão. São 
Luís: EDUFMA/FAPEMA, 2017.
HELAL, M. Antigo Cine Eden. Disponível em: <http://mapio.net/pic/p-5758708>. Acesso em: 25 jul. 2017.
MOHANA, J. M. A Grande Música do Maranhão. Rio de Janeiro: Agir Editora, 1974.
O MALHO, Rio de Janeiro, p. 26, 28 set. 1907.
PEREIRA, E. B. A Música, o Consulado e Eu. Rio de Janeiro: Oficinas Gráficas do Jornal do Brasil, 1957.
RAYOL, A. R. Umberto. Recife: Preálle & C., 1895. 1 partitura (4 p.). Piano.
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4.1 Conquistas históricas
Em 1956, foi eleito presidente da SCAM o barítono José Ribamar Belo Martins (1927-2001), que tinha aulas 
de piano com Lilah paralelamente à Faculdade de Direito de São Luís. Em 1950, foi continuar para o Rio de 
Janeiro continuar seus estudos em Direito, onde também estudou canto lírico no Conservatório Brasileiro de 
Música (CBM). Nos anos seguintes, fez vários recitais em São Luís e no Rio de Janeiro. Em 1955, ganhou 
uma bolsa do New England Conservatory em Boston, nos Estados Unidos, onde permaneceu por um ano 
(AMARAL, 2001, p. 139-143). Nos onze anos em que permaneceu na SCAM, José Martins promoveu valiosas 
conquistas, entre elas a Academia de Música do Estado do Maranhão (AMEM), ativa de 1962 a 1967, e o 
Coral do Maranhão, que fez tournées por várias capitais brasileiras. Segue foto do mesmo presente em uma 
das capas do LP, com o regente Bruno Wysuj em terno preto (Figura 32):
Figura 32 - Foto do Coral do Maranhão
Fonte: CORAL DO MARANHÃO, 1965
Reconhecer as conquistas institucionais da música maranhense na segunda metade do século XX;
Analisar o panorama em que se encontra atualmente a música maranhense;
Compreender os desafios atuais na perspectiva do desenvolvimento musical do Maranhão.
OBJETIVOS
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Com a saída de José Martins da SCAM em 1967, as atividades da sociedade foram diminuindo até seu fim, 
em 1973. Felizmente, o barítono continuou realizando contribuições para a música maranhense. Em 1971, 
Pedro Neiva de Santana, seu tio, foi eleito governador estadual e nomeou José Martins na presidência da 
Fundação de Cultura do Maranhão (FUNC/MA). Na oportunidade, conduziu o projeto de criação de uma 
instituição pública de ensino musical, em conjunto com a escritora Arlete Nogueira Machado. E através do 
Decreto-Lei n.º 5.267, de 21 de janeiro de 1974, foi criada a EMEM13, 63 anos após o fim da primeira escola 
de música pública.
Outro importante “salvador” da música maranhense foi o padre João Mohana 
(1925-1995). Pertencente a uma família de libaneses que vieram para o Brasil 
fugindo da perseguição aos cristãos pelo Império Otomano (extinto após a Primeira 
Grande Guerra), era irmão da mezzo-soprano Olga Mohana (1933-2013), que foi 
diretora da EMEM entre 1979 e 1981. A partir de 1950, o Pe. Mohana (Figura 
33) iniciou sua pesquisa por partituras que durou 25 anos e contemplou várias 
cidades do Maranhão. No livro em que relata sua “aventura” (MOHANA, 1974), 
são mencionadas as seguintes cidades: São Luís, Belém, Viana, Arari, São Vicente 
Ferrer, Cajari, Pindaré, Monção, Alcântara, Penalva, Coroatá, Codó, Gonçalves 
Dias e Caxias. Em 1987, o padre doou sua coleção para o APEM, que foi adicionada 
à coleção de Ney da Costa Rayol, neto de Alexandre Rayol, doada em 1988. O 
catálogo mais recente do “Inventário João Mohana”, de 1997, contabiliza 2.125 
obras de 270 compositores nos mais variados gêneros e formações instrumentais.
Vários músicos têm pesquisado essa coleção, na perspectiva