437_História da Música Brasileira_Primeiros Séculos

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Núcleo de Educação a Distância
UNIVERSIDADE METROPOLITANA DE SANTOS
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História da Música Brasileira: Primeiros Séculos
SEMESTRE 5
Créditos e Copyright
 
               ANTONIO, Carlos C.
                História da Música Brasileira: Primeiros Séculos. Unimes Virtual. Santos: Núcleo de Educação a Distância da UNIMES, 2015.40p. (Material didático. Curso de musica).
                 Modo de acesso: www.unimes.br
                  1. Ensino a distância.  2. Música.   3. História da Música Brasileira: Primeiros Séculos. I. Título
                                                                                               CDD 780
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UNIVERSIDADE METROPOLITANA DE SANTOS
FACULDADE DE EDUCAÇÃO E CIÊNCIAS HUMANAS
PLANO DE ENSINO
 
 
CURSO: Licenciatura em Música
COMPONENTE CURRICULAR: História da Música Brasileira: Primeiros Séculos
SEMESTRE: 5º 
CARGA HORÁRIA TOTAL: 80 horas
 
EMENTA
Fundamentos da história da música brasileira abrangendo do período colonial até tendências dos Séculos XX. Investigação e pesquisa em ritmos, elementos, compositores, localidades, estilos, gêneros ou obras musicais selecionadas e seus aspectos sociológicos.
 
OBJETIVO GERAL
Apresentar ao aluno um panorama histórico da música no Brasil, desde o descobrimento até finais do século XIX e início do XX.
 
 
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Avaliar os processos de transmissão e influências culturais distintas no desenvolvimento da música erudita e popular no Brasil.
Analisar os diferentes estilos musicais presentes no Brasil, no período delimitado.
Relacionar a música produzida localmente com processos econômicos, políticos e sociais ocorridos no Brasil.
 
UNIDADE I 
História da Música no Brasil: Esta Unidade busca avaliar os processos de transmissão e influências culturais distintas no desenvolvimento da música erudita e popular no Brasil.
 
UNIDADE II
A Corte no Brasil e o Classicismo: Esta unidade busca analisar os diferentes estilos musicais presentes no Brasil, no período delimitado.
 
UNIDADE III
O Nacionalismo no Brasil: O objetivo desta unidade é relacionar a música produzida localmente com processos econômicos, políticos e sociais ocorridos no Brasil.
 
BIBLIOGRAFIA BÁSICA
BERNARDES, R. Música Erudita Brasileira. (Disponível em: http://dc.itamaraty.gov.br/imagens-e-textos/revista-textos-do-brasil/portugues/revista12-mat1.pdf)
KIEFER, B. História da música brasileira; dos primórdios ao início do século XX. 3 ed. Porto Alegre: Ed. Movimento, 1982. 140p.
MARIZ, V. História da Música no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
 
BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR 
APPLEBY, David P. The Music of Brazil. Ed. Revisada. Estados Unidos: University of Texas Press, 2014. (Disponível em: https://www.amazon.com.br/Music-Brazil-David-P-Appleby-ebook/dp/B00KAHU8I2)
AZEVEDO, L. H. C. 150 Anos de Música no Brasil (1800-1950). Rio de Janeiro: Livraria José Olimpio, 1956.
GROVE. Dicionário de música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1994. (Disponível [Inglês] em: http://www.oxfordmusiconline.com/public/)
MORAES, J. G. V.; SALIBA, E. T. História e Música no Brasil. São Paulo: Alameda, 2010.
PEREIRA, A.R. Música, sociedade e política: Alberto Nepomuceno e a república musical. Rio de Janeiro: UFRJ, 2007.
 
METODOLOGIA
As aulas serão desenvolvidas por meio de recursos como: vídeoaulas, fóruns, atividades individuais, atividades em grupo. O desenvolvimento do conteúdo programático se dará por leitura de textos, indicação e exploração de sites, atividades individuais, colaborativas e reflexivas entre os alunos e os professores.
 
AVALIAÇÃO
A avaliação dos alunos é contínua, considerando-se o conteúdo desenvolvido e apoiado nos trabalhos e exercícios práticos propostos ao longo do curso, como forma de reflexão e aquisição de conhecimento dos conceitos trabalhados na parte teórica e prática e habilidades. Prevê ainda a realização de atividades em momentos específicos como fóruns, chats, tarefas, avaliações à distância e Presencial, de acordo com a Portaria da Reitoria UNIMES 04/2014.
Sumário
Créditos e Copyright	2
Aula 01_Música Brasileira: do descobrimento à Colônia	7
Aula 02_Música pré-cabraliana e indígena	10
Aula 03_Música Européia nos trópicos	12
Aula 04_os jesuítas e os primeiros séculos da música brasileira	20
Aula 5: Modinha e Lundu 1	22
Aula 06_Modinha e lundu 2	26
Aula 07_Estilo Antigo no Brasil	29
Aula 08_Música no Nordeste I	35
Aula 09_Música no Nordeste II	38
Aula 10_Italianização da música Luso-Brasileira	42
Aula 11: O ensino musical no século XVIII em Portugal e sua função na transmissão do estilo	45
Aula 12_ A escola mineira no século XVIII	52
Aula 13_Caetano de Melo de Jesus e a “Escola de Canto de Orgão”	54
Aula 14_Luís Álvares Pinto	57
Aula 15_ A Corte no Brasil e o Classicismo	64
Aula 16_ Luís Álvares Pinto II	66
Aula 17: José Maurício Nunes Garcia (Obra Profana)	72
Aula 18_A música no Império	78
Aula 19_A ópera no Brasil	80
Aula 20_ A música de Carlos Gomes - temática brasileira, estilo italiano	83
Aula 21_Música em São Paulo	85
Aula 22_André da Silva Gomes 1	87
Aula 23_André da Silva Gomes 2	91
Aula 24_Jesuíno do Monte Carmelo: Músico, Pintor e Arquiteto	96
Aula 25_Música Religiosa no Brasil: Agentes musicais nas igrejas coloniais	100
Aula 26: Modinha no Século XIX	104
Aula 27_O Nacionalismo tupiniquim	108
Aula 28: Alberto Nepomuceno no Rio de Janeiro	110
Aula 29_As origens sociais do choro no Brasil	114
Aula 30_Música como mediação cultural entre classes sociais ao final do século XIX	116
Aula 01_Música Brasileira: do descobrimento à Colônia
 
 Múltiplas foram as influências que contribuíram, em cada período, para o desenvolvimento da música brasileira. A base para esse entroncamento cultural deu-se a partir da fusão das influências indígena, africana, e portuguesa, que constituem o período de formação e caracterização, sendo o elemento europeu o de mais forte influência.
A maioria dos estudos sobre história da música no Brasil apontam para Portugal como a porta de entrada para a maior parte das influências que construíram a música brasileira, erudita e popular, introduzindo a maioria dos instrumentos, o sistema harmônico, a literatura musical e boa parcela das formas musicais cultivadas no país ao longo dos séculos, ainda que diversos destes elementos não sejam de origem portuguesa, mas genericamente, europeia.
(Os vídeos e áudios desta aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
 Geralmente, quando nos debruçamos sobre a chegada do homem negro no Brasil no século no final do século XVI, para trabalhar nos campos como escravos e outros serviços pesados, apesar da situação adversa imposta ao seu corpo e mente, esse homem negro trouxe com sua memória a faculdade de conservar suas heranças culturais, dentre as quais a luteria dos seus instrumentos e a afinação que utilizavam, o que infelizmente pouco conhecemos hoje. Mesmo isso passou por um processo de europeização, pelo abandono do conhecimento dos instrumentos africanos, sua organologia africana para usarmos uma nomenclatura europeia, abandonando boa parte de seu conhecimento para incorporar o modo de afinação europeia e a técnica de aprender a tocar os instrumentos introduzidos pelo homem europeu. Para alguns, as maiores contribuições do homem negro foram a diversidade rítmica, as danças e os instrumentos, que tiveram um papel maior no desenvolvimento da música popular e folclórica, florescendo especialmente no início do século XX. Para outros, o homem indígena praticamente não deixou traços seus na corrente principal, salvo em alguns gêneros dofolclore, sendo em sua maioria um participante passivo nas imposições da cultura colonizadora.
Música Indígena
Padre Antonio Vieira
 As pesquisas sobre música indígena no Brasil ainda tendem a caminhar para um estágio mais avançado, possibilitando conhecermos um pouco mais da participação e influência do homem indígena como agente influenciador nas aldeias, seja em torno do estado de São Paulo ou nas missões encrustadas nas fronteiras do Brasil. A dificuldade em reunir e conhecer essa documentação que fale da música e a participação do músico indígena é algo que ainda está por ser feito em torno da documentação histórica musical.
O professor e pesquisador Marcos Holler tem nos revelado através da sua pesquisa em documentação de arquivos, informações sobre a prática musical nas reduções jesuíticas da América Portuguesa em 1549. A primeira missão, liderada pelo Padre Manuel da Nóbrega, aportou na Bahia nessa data. Os padres perceberam pela primeira vez a atração que a música exercia sobre os gentios, sendo mencionado em carta do padre, após sua chegada, descrevendo ele, Nóbrega, que os meninos índios cantavam e tocavam instrumentos como cravo ( que deveria ser uma espécie de serafina utilizada pelos padres, um órgão pequeno e pouco conhecido ainda) e as flautas surgem em relatos do século XVI.
Outras influências
Apesar da pequena importância, vivenciamos algumas outras influências com o crescente intercâmbio cultural ocorrido no período com outros países além da metrópole portuguesa, elementos musicais típicos de outros países como a operística italiana e francesa e das danças como a zarzuela, o bolero e habanera de origem espanhola, e as valsas e polcas germânicas, muito populares entre os séculos XVIII e XIX. 
Essa confluência de cultura desaguando no novo mundo tornou possível um estilo musical que modificaria os rumos da música brasileira no século XX.
 
 Saiba Mais
CASTAGNA, Paulo Augusto. Fontes bibliográficas para a pesquisa da prática musical no Brasil nos séculos XVI e XVII. Dissertação (Mestrado) - Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. São Paulo, 1991 3v.
DUPRAT, Régis. Garimpo Musical. São Paulo, Editora Novas Metas Ltda., 1985. 181 p.
Referências
SOUZA, S. G., Tratado Descritivo do Brasil, Tip.João Ignácio da Silva, Rios.1879, p.317.
Aula 02_Música pré-cabraliana e indígena
A música indígena brasileira é parte do vasto universo cultural dos vários povos indígenas que habitaram e habita o Brasil. A música indígena tem recebido alguma atenção do ocidental desde o início da colonização do território, com os relatos De Jean de Léry sobre alguns cantos tupinambás, em 1558, e de Antonio Ruiz de Motoya, cujo extenso léxico inclui um universo de categorias musicais do guarani antigo. Estudos recentes têm-se multiplicado a partir do trabalho de pesquisa de Villa-Lobos e Mário de Andrade no século XX, e hoje a música indígena é objeto de estudo e interesse de pesquisadores de todo o mundo.
As novas pesquisas em documentos do século XVIII mostram que as aldeias indígenas em torno da vila de São Paulo estavam organizadas em guildas pelos Jesuítas, onde determinadas aldeias tinham suas profissões definidas, como por exemplo a de Mboy Mirim, que destacava-se pelo grande número de músicos convidados para as festas na Vila de São Paulo.
  
Primórdios da música brasileira 
Como qualquer música primitiva, a música dos gentios nos primórdios da história do Brasil, foi essencialmente religiosa, ligada a cerimônias e atividades das quais dependia a vida da tribo: cantos, danças de guerra, de caça, de pesca, de invocação e homenagem, celebração da vida e da morte, a mística da tribo, entre outras.
A importância social do canto e a dança entre os indígenas foram percebidas pelo viajante europeu do século XVI, deixando o registro de que os tupinambás são os maiores dançadores do mundo.
Mesmo com a chegada dos Jesuítas na América Portuguesa, tendo o potencial da música para catequese para atrair os índios, sua atuação musical não foi intensa quanto na América Espanhola. Ainda que não tenha sido tão intensa, a atuação musical dos jesuítas no Brasil foi de suma importância para moldar a cultura brasileira.
Podemos reconhecer em relatos textuais a citação de personagens que tiveram participação consistente na vida musical desse tempo como Francisco de Vaccas, como mestre da capela, e Pedro da Fonseca, como organista, ambos ativos na Sé de Salvador.
As Reduções do sul do Brasil, um século mais tarde, fundadas por Jesuítas espanhóis, atingiram um requinte cultural exuberante, onde funcionaram verdadeiros locais para iniciar a prática musical, e relatos de época atestam a fascinação do índio pela música da Europa e sua competente participação tanto na luteria, como na prática instrumental e vocal. Um retrato das reduções espanholas pode ser visto no filme britânico The Mission (A Missão), de 1986. 
A base para criar o estilo e a interpretação era naturalmente oriunda da cultura da Europa, e o objetivo desta musicalização do gentio eram acima de tudo catequético, com escassa ou nula contribuição criativa original de sua parte. 
Apesar de não termos ainda registrado nenhuma partitura produzida por compositores índios nas reduções jesuíticas portuguesas, podemos acreditar na possibilidade de algum dia surgirem exemplos de um ou outro gentio que se tornaram compositores eruditos, como um paraguaio que foi coautor de uma ópera sacra sobre a vida de Inácio de Loyola, e um mexicano que compôs uma missa completa em 1560. A maior parte das partituras compostas ou executadas nas missões se perdeu após a dissolução destas, ainda que, no século XX, diversos estudos especializados estejam alavancando informações significativas à luz das novas pesquisas. 
Com o passar dos anos, os índios remanescentes dos massacres e epidemias foram se retirando para regiões mais remotas do Brasil, fugindo do contato com o branco, e sua participação na vida musical nacional foi decrescendo até quase desaparecer por completo.
 
Aula 03_Música Européia nos trópicos
 
Na obra - A cidade em Portugal - José Ramos Tinhorão propõe demonstrar como a passagem do feudalismo para o capitalismo favoreceu mudanças sociais e culturais em Portugal, posteriormente transplantadas para o Brasil nos primeiros duzentos anos de colonização.
Segundo o autor, a crescente monetarização da economia, a partir do século XIV, estimulou a agricultura de exportação, transferindo o centro dos interesses do campo para a cidade. A característica cultural desses indivíduos colocados à margem da estrutura econômico-social - obrigados a aderir à aventura das grandes navegações ou compor a arraia-miúda dos grandes centros - será traduzida pelo individualismo. Na música, o alegre canto coletivo do homem do campo será substituído pelo lamento individual do homem das cidades, pelo canto solo acompanhado da viola, cuja difusão e vulgarização entre camadas populares passará a simbolizar o distanciamento social.
 
Mas que músicas trouxeram os portugueses ao chegarem ao Brasil, a partir de 1500?
Na esquadra que trouxe Pedro Álvares Cabral vieram também, como seus auxiliares, Frei Pedro Neto, corista, e Frei Maffeo, organista e músico. Segundo o documento de 1908 "A Música no Brasil”, eles impressionaram os índios com sua arte na celebração da primeira missa no Brasil. A partir de 1549 chegaram os primeiros jesuítas ao Brasil. Eles utilizaram a música europeia para se aproximar dos índios e catequizá-los.
Além da música religiosa trazida pelos jesuítas, os desbravadores também trouxeram a música profana europeia.
 
O que acontecia na Europa durante esse período?
 
No período da colonização brasileira acontecia na Europa um período intenso de produção artística e científica. Esse período começou no século XIII e intensificou-se durante os séculos XV e XVI. Ficou conhecido como Renascimento ou Renascença porque indicou o renascimento de culturas muito antigas (grega e romana) e a valorização do homem como indivíduo que pensa, cria e procura novos caminhos de desenvolvimento.O homem passa a se pensar mais no centro do mundo, ao contrário da Idade Média, em que a vida do homem estava centrada na figura de Deus. Esta configuração nova surge em torno da cidade de Florença, na Itália, que ficou conhecida como o berço do Renascimento, devido ao investimento dos comerciantes nas artes.
 A música renascentista era polifônica, isto é, com duas ou mais vozes. Nesse período surgiram instrumentos musicais novos, como a família dos violinos, dentre outros que se desenvolveram. Porém, muitos instrumentos da Idade Média continuaram a ser utilizados. Foram compostas uma variedade de músicas para canto, dança, além de músicas instrumentais.
 
As formas musicais mais comuns que surgiram nesse período foram, além do madrigal, a canção, o rondó, a suíte, o motete e diversas peças religiosas.
 
Além do canto religioso, foi introduzida no Brasil a música popular portuguesa, trazida pelos colonizadores. Os portugueses trouxeram não só a sua própria música, mas a de toda a Europa.
As formas melódicas, a harmonia, os textos poéticos, as tonalidades , os ritmos, a canção, a moda, o fado, as cantigas infantis de roda e de ninar, além de várias danças dramáticas como o Pastoril, a Folia de Reis, a Nau Catarineta, a Marujada, o Bumba meu boi, foram trazidas pelos colonizadores.
Outros povos além dos portugueses também tiveram influência em nossa música como os espanhóis, os holandeses, os franceses, os italianos, entre outros. Muitas vezes, a música popular se misturava com a música religiosa, como no caso das procissões de Corpus Christi realizadas pelos jesuítas. Eles enfeitavam as ruas com ramos de árvores e incluíam todas as danças e invenções alegorias à maneira de Portugal. Tinham verdadeiras alas e entre elas havia danças, coros, músicas, bandeiras, personagens e etc. Essas folias eram desfiles dançantes típicos da área rural em que os participantes percorriam grandes distâncias para chegar ao local da festa, como acontece até hoje no interior do Brasil.
Eles trouxeram vários instrumentos como o violão, a viola, o cavaquinho, o violino, o violoncelo, a sanfona, a flauta, a clarineta e o piano, que foram criados a partir da evolução de alguns instrumentos medievais.
 
 Expedição Sul: a Língua Portuguesa e a música - Oncotô 
(Os vídeos e áudios desta aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
"HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA"
 A Formação da música brasileira A música do Brasil se formou a partir da mistura de elementos europeus, africanos e indígenas, trazidos respectivamente por colonizadores portugueses, escravos e pelos nativos que habitavam o chamado Novo Mundo. Outras influências foram se somando ao longo da história, estabelecendo uma enorme variedade de estilos musicais.
A música no tempo do descobrimento Você já se perguntou se na época do descobrimento do Brasil havia música? O que será que os índios que por aqui viviam cantavam? Será que eles tocavam algum instrumento? Como será que foi a reação dos indígenas quando os primeiros portugueses chegaram em suas "caravelas”, trazendo violas e outros instrumentos de Portugal? Os portugueses realmente se espantaram com a maneira de vestir dos nativos e da maneira como eles faziam músicas: cantando, dançando, tocando instrumentos (chocalhos, flautas, tambores).
Pois então... Agora, use sua criatividade e desenhe uma cena do tempo do descobrimento do Brasil, em que um português vê pela primeira vez um grupo de índios tupis cantando e dançando.
 
Você poderá usar algumas informações:
O maracá era um instrumento muito apreciado pelos índios tupis da costa do Brasil (veja a figura acima).
Os índios costumavam dançar em círculos cantando e batendo os pés.
Os portugueses chegaram em "caravelas” (navios) e se espantaram com a nudez dos nativos.
Um dos cantos dos tupis era dedicado a uma ave amarela, uma espécie de arara, que eles chamavam "Canide ioune” (ave amarela na língua tupi).
Os portugueses se vestiam com muita roupa, usavam barba, grandes chapéus e provavelmente trouxeram violas (o ancestral do violão) na sua primeira viagem.
 
E então? Vamos cantar essa história?
Chegança Antonio Nóbrega Sou Pataxó, Sou Xavante e Cariri, Ianonami, sou Tupi Guarani, sou Carajá.
Sou Pancaruru, Carijó, Tupinajé, Potiguar, sou Caeté, Ful-ni-o, Tupinambá.
Depois que os mares dividiram os continentes Quis ver terras diferentes.
Eu pensei: "vou procurar Um mundo novo, Lá depois do horizonte, Levo a rede balançante Pra no sol me espreguiçar".
Eu atraquei Num porto muito seguro,
Céu azul, paz e ar puro...
Botei as pernas pro ar.
Logo sonhei Que estava no paraíso, Onde nem era preciso Dormir para se sonhar.
Mas de repente Me acordei com a surpresa: Uma esquadra portuguesa Veio na praia atracar.
De grande-nau, Um branco de barba escura, Vestindo uma armadura Me apontou pra me pegar.
E assustado Dei um pulo da rede, Pressenti a fome, a sede, Eu pensei: "vão me acabar".
Me levantei de borduna já na mão.
Ai, senti no coração, O Brasil vai começar.
 
Como nasceu a música brasileira?
A música brasileira mistura elementos de várias culturas, principalmente as chamadas culturas formadoras: a dos colonizadores portugueses (europeia), a dos nativos (indígena) e a dos escravos (africana). É difícil estabelecer com certeza os elementos de origem, mas sabemos que alguns instrumentos musicais, por exemplo, são tradicionais de certas culturas.
 
Instrumentos europeus
Flauta doce
Violino e Viola (família de cordas)
Instrumentos de teclado (como o ancestral do piano,o cravo)
Violão
Instrumentos indígenas
Flautas indígenas
Maracá (chocalho)
Instrumentos africanos
Berimbau
Agogô
Atabaques
Cuíca (ou Puíta)
 Curiosidade: Os primeiros professores de música no Brasil foram os padres Jesuítas, responsáveis pela catequese dos indígenas. No sul do Brasil, os Jesuítas construíram as chamadas Missões, onde além de aculturar os índios guaranis, ensinando a religião católica e a agricultura, ensinavam música vocal e instrumental, criando orquestras inteiras só de guaranis. O mais famoso padre jesuíta foi o padre Anchieta, criador de muitos "autos”, espécie de peças de teatro didáticas, que tinham a função de ensinar a religião de uma forma criativa e espetacular aos índios.
 
Padre José de Anchieta"
Fonte: www.portaledumusicalcp2.mus.br
Aula 04_os jesuítas e os primeiros séculos da música brasileira
  
O brilhante trabalho da professora Helza Camêu, Introdução ao Estudo da música indígena Brasileira, é uma excelente fonte de referência para conhecermos os primórdios da música brasileira. Recorrendo a relatos de cronistas e pesquisadores, ela demonstra, através da documentação pesquisada, que “o som musical era utilizado pelo índio muito antes da descoberta do Continente americano” (CAMEU, 1977).
O canto é considerado o elemento mais litúrgico, mais imprescindível de que podemos falar e que seja a entrada, o contato místico com o deus desmaterializado. É ainda um fluído sonoro vital, que libera pela boca um material melodioso que habita em nosso corpo. O teatro jesuítico trás no seu âmago, o canto místico dos jesuítas, funcionava também como elemento de religião, isto é de religação, de força unificadora, proporcionando aos índios um encantamento com a teatralização e cantos, buscando incorporar os silvícolas ao interior da igreja católica. 
Com os homens negros se deu semelhante dominação cultural através da música, cuja cultura foi tão decisiva para a formação da música brasileira. 
Se pensarmos que em 1538 navios negreiros aportaram nos ancoradouro brasileiro transportando como “carga” os primeiros escravos trazidos da África trazendo na sua memória as músicas, danças, idiomas, macumba e candomblé – criando a base primordial de uma nova etapa fundamental na história inicial da música brasileira.
Mesmo com a vinda de grandes contingentes de escravos da África a partir do século XVI, sua raça era considerada inferior e desprezível demais para ser levada a sério pela cultura oficial. Mas seu destino seria diferente do índio. Logo sua musicalidade seria notada pelocolonizador, e sendo uma etnia mais prontamente integrável à cultura dominante do que os arredios índios, grande número de negros e mulatos passaram a ser educados musicalmente - dentro dos padrões portugueses, naturalmente - formando orquestras e bandas que eram muito louvadas pela qualidade de seu desempenho. Mas a contribuição autenticamente negra à música erudita brasileira teria de esperar até o século XX para poder se manifestar em toda sua riqueza.
É importante assinalar ainda a formação de irmandades de músicos a partir do século XVII, algumas integradas somente por negros e mulatos, irmandades estas que passariam a monopolizar a escrita e execução de música em boa parte do Brasil.
Antes de falarmos da Escola Mineira na música no século XVIII, conheceremos um pouco do que a maioria do povo apreciava nos guetos longe da censura da igreja e o olhar da Realeza.
Um dos maiores expoentes da Escola Mineira José Joaquim Emérico Lobo de Mesquita, compositor de Música Sacra no Brasil Colonial.
 
 
Referência
  ANDRADE,Mário. Pequena História da Música. Belo Horizonte: Editora Itatiaia Limitada, 1980.
CAMEU, Helza. Introdução ao Estudo da música indígena Brasileira Conselho Federal de Cultura e Departamento de Assuntos Culturais, 1977.
Aula 5: Modinha e Lundu 1
 
Modinha:
“Modinheiros”: Fonte: http://musicabrasileira.webnode.com.br/estilos-musicais-brasileiros/modinhas/
 
Um gênero de música em especial assumiu um lugar de destaque nos séculos XVIII e XIX: a modinha. Derivada da palavra “Mote” (motivo), logo adotou o termo “Moda” e seu diminutivo “Modinha”. Originariamente portuguesa, provavelmente surgida nas elites governantes no Brasil colônia a partir de elementos da ópera italiana e foi citada pela primeira vez na literatura em 1779, por Nicolau Tolentino de Almeida na “Sátira Oferecida ao Ilustríssimo e Excelentíssimo Senhor Dom Martinho de Almeida”, embora seja ainda mais antiga.
Em Portugal, segundo o autor Mozart de Araújo, os termos “ária, romance e moda” serviram, em meados do século XVIII, para designar genericamente os Ayres, Tonos, Tonadilhas, Coplas, Seguidilhas e especialmente as Serranilhas, Rimances, Soláus e Xácaras, todas formas de canções de períodos anteriores. Desta variedade é natural que a Modinha tenha assumido formas musicais e poéticas variadas no início.
A modinha é, em linhas gerais, uma canção suave, romântica e chorosa, de feição bastante simplificada, muitas vezes de estrutura estrófica e acompanhamento reduzido a uma simples viola ou guitarra (antecedente da guitarra portuguesa), embora haja exemplos de modinhas do século XVIII com acompanhamento de baixo contínuo e cravo, sendo de apelo direto às pessoas comuns. Presente constantemente nos saraus da aristocracia, podendo ser mais elaborada e acompanhada por flautas e outros instrumentos e ter textos de poetas importantes como Tomás Antonio Gonzaga, cuja obra Marília de Dirceu foi musicada uma infinidade de vezes. A modinha, como canção elitista, era tão apreciada que também músicos da corte compuseram algumas peças no gênero, como Marcos Portugal, autor de uma série com letras extraídas da obra de Gonzaga, citada acima, e o Padre José Maurício Nunes Garcia, autor da célebre "Beijo a mão que me condena".
Jornal de Modinhas com acompanhamento de Cravo: 1795
 
Guitarra (Portuguesa), presente no método “Estudo de Guitarra” de Antônio da Silva Leite, de 1796
Enquanto a modinha, como gênero musical, empolgava os salões da corte de D. Maria I, nas ruas de Lisboa o ritmo dominante era a “Fofa”, dança de origem brasileira, que embora não tenha persistido na sua terra de origem, foi recebida e divulgada em Portugal a ponto de se tornar, segundo relatos de viajantes, a “dança mais característica de Portugal”.
 
Algumas características da Modinha:
1. Uso poético de temas como ciúmes, dores da despedida e amores desprezados;
2. Ausência da Negra ou Mulata, substituída pela musa branca e senhorial. A morena é o padrão romântico da musa brasileira;
3. Sensualidade dos temas;
4. Linha clássica das melodias;
5. Acompanhamento com baixo d’alberti, arpejado;
6. Uso de redondilhas menores, frases curtas em versos de 4 ou 7 sílabas;
7. Preferência por modo menor;
8. Compassos quaternários ou binários;
9. Ritmo anacrúsico ou acéfalo;
10. Uso da Dominante com sétima;
11. Acompanhamento de viola ou guitarra;
12. Letra despretenciosa;
13. Abundância de ornamentos melódicos.
Exemplo de modinha com acompanhamento de viola. Fonte: As Modinhas do Brasil, editada por Edilson de Lima
 https://www.youtube.com/watch?v=N7MSFuQ-Ymw
 
Bibliografia
OLIVEIRA, Olga M. F. A Modinha e o Lundu no Período Colonial. In: A Música no Brasil Colonial (Coord: Rui V. Nery). Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2001. p. 330-362
Aula 06_Modinha e lundu 2
 
Temática: Modinha e Lundu 2
 
Lundu:
“Se não tens mais quem te sirva
O teu moleque sou eu
Chegandinho do Brasil
Aqui está que todo é teu”
(Domingos Caldas Barbosa)
 
A chegada do lundu (Londu, Landu, Lundum, Londum, Landum) ao Brasil se deu através dos negros de Angola, mas por duas vias: passando por Portugal ou diretamente da Angola para o Brasil. Em Portugal agregou o uso dos instrumentos de corda, mas acabou proibido pelo rei, Dom Manuel por ser contrário aos bons costumes. Já a vinda direta de Angola para o Brasil recuperou o acento jocoso, mordaz e sensual que incomodara a sociedade lisbonense. Aparece no Brasil no século XVIII como uma dança sem canto e de natureza licenciosa, para os padrões da época. Nos finais do século XVIII, presente tanto no Brasil como em Portugal, o lundu evolui como uma forma de canção urbana, acompanhada de versos, na maior parte das vezes de cunho humorístico e lascivo, tornando-se uma popular dança de salão.
A notícia mais antiga do lundu-canção é encontrada na coletânea de versos musicados por Domingos Caldas Barbosa, intitulada “Viola de Lereno”, sendo o primeiro volume publicado em 1798. Até então, o lundu era referenciado somente como uma forma de dança de origem africana e ritmo sincopado. Durante todo o século XIX, o lundu é uma forma musical dominante, e o primeiro ritmo africano a ser aceito pelos brancos. Seus versos satíricos, maliciosos, cantando amores condenados, muitas vezes não eram assinados pelos autores que, com medo de perseguições, preferiam o anonimato. Mas outros compositores assumiam suas obras, certamente mais brandas e adequadas ao gosto da classe dominante, como Francisco Manuel da Silva, que compôs o Lundu Da Marrequinha.
Apesar da influência do ritmo negro africano, a síncopa, muito mais clara e sistematizada no lundu que na modinha, é utilizada principalmente nas vozes cantadas, mantendo predominantemente o acompanhamento de viola arpejado e com ritmo constante de semicolcheias.
 
Algumas características do Lundu no século XVIII:
1. Aceitação pessoal ou indireta do Negro;
2. Temas humorísticos, impregnados de ironia e mordacidade;
3. Pouco respeito aos valores da sociedade patriarcal;
4. Crítica velada ao papel de submissão exigido pela sociedade;
5. Sensualidade;
6. Louva a Negra e a Mulata;
7. Influência da percussão do batuque;
8. Compassos dos primeiros lundus: 3/8 e 6/8;
9. Uso da sincopa;
10. Acorde de sétima da Dominante;
11. Acompanhamento preferencialmente realizado por instrumentos de cordas dedilhadas.
 
Exemplo de Lundu com acompanhamento de viola. Fonte: Modinhas Lunduns e Cançonetas, editada por Manuel Morais
https://www.youtube.com/watch?v=amF2ruZMEzY
 
Domingos Caldas Barbosa:
 
Um dos mais conhecidos modinheiros, considerado como um dos criadores da gênero musical, é Domingos Caldas Barbosa. Mulato, nasceu provavelmente no Rio de Janeiro, em 1739 ou Lisboa, 9 de novembro de 1800. Foi sacerdote, poeta e músico, filho de um português com uma escrava angolana. Partiu para Portugal em 1763, para estudar em Coimbra. Posteriormente em Lisboa, celebrizou-se pelas trovas improvisadas ao som da sua viola. Suas composições estão reunidas no livro Viola de Lereno, pseudônimo que ele adotava. Foi soldado nas lutas na Colônia de Sacramento.Levou uma vida de padre mundano, animando assembleias burguesas, salões fidalgos e até serões do paço real. Em sua poesia tratou das peculiaridades afetivas do povo brasileiro. Procurou enfatizar temas românticos, diferenciando-a das modinhas portuguesas.
 
Bibliografia
OLIVEIRA, Olga M. F. A Modinha e o Lundu no Período Colonial. In: A Música no Brasil Colonial (Coord: Rui V. Nery). Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2001. p. 330-362
Aula 07_Estilo Antigo no Brasil
 
Estilo Antigo na Música Brasileira do século XVIII
 
1. Estilos “Antigo” e “Moderno”
Por estilo Antigo e Moderno, entende-se o primeiro tendo origem na música polifônica, com uma escrita contrapontística mais restrita, muitas vezes sendo relacionado na prática musical católica com o estilo polifônico de G. P. Palestrina. O estilo moderno, por outro lado, é aquele que seguiu recebendo influência da música dos Madrigais, Operística e Instrumental. Os dois estilos coexistiram, desde o início do Período Barroco, na Europa e consequentemente nas Colônias. Segundo o pesquisador Paulo Castagna, os estilos Antigo e Moderno não representam “categorias estritas”, mas dois grandes “grupos estilísticos” que foram simultaneamente cultivados no mundo católico até finais do século XIX.
Apesar de sua origem na música polifônica renascentista, como escrevem os teóricos Manfred F. Bukofzer e Karl G. Fellerer, o Estilo Antigo foi uma invenção do período barroco, no século XVII, e aos poucos ganhou características próprias, se libertando do estilo renascentista, sendo identificado como uma forma tradicional de escrita religiosa, tendo sido parte fundamental da formação dos compositores dos séculos XVII e XVIII.
 
	 
	Estilo Antigo
	Estilo Moderno
	Outras Definições:
	Prima Prattica, Estilo Polifônico, Stylus Antiquus.
	Seconda Prattica, Estilo Concertante, Estilo Napolitano.
	Características Musicais:
	Utilização das regras do contraponto renascentista.
	Influência da Música Profana, como Ópera e Madrigais.
	 
	Declamação predominantemente silábica, acentos rítmico-harmônicos derivados da acentuação do texto latino.
	Uso de recursos operísticos, como árias, recitativos, intervenções corais.
	 
	Tendência para a homofonia e movimentos rígidos da homofonia.
	Privilégio da textura vertical, harmônica, sobre o contraponto.
	 
	Uso de sequencias musicais
	 
	 
	Superposição de melodias em terças e sextas.
	 
	 
	Imitações motívicas limitadas, normalmente ao início das composições.
	 
	 
	Utilização escolástica do cantus firmus
	 
 
 
2. Estilo Antigo na Península Ibérica
Segundo Paulo Castagna, em Portugal e Espanha, ocorreu uma situação particular, onde o Estilo Moderno passou a ser adotado somente no final do século XVII e transição para o XVIII. As possíveis razões deste fenômeno podem estar ligadas à expulsão dos mouros da Península Ibérica e ao descobrimento das Américas, que ligaram as coroas portuguesa e espanhola ainda mais a Roma e a Igreja Católica. No caso das colônias, uma maior unidade religiosa e o risco dos avanços do protestantismo, fez com que Portugal e Espanha se alinhassem aos ideais católicos da contra-reforma, o que claramente influenciou a tradição musical litúrgica destes países.
Segundo os pesquisadores Manuel Carlos de Brito e Luisa Cymbron, Portugal foi o único país católico no qual as decisões do Concílio de Trento foram totalmente aplicadas. Os compositores Portugueses do século XVI também mostravam pouco interesse com as inovações polifônicas e uso de temas profanos dos Franco-Flamengos, o que auxiliou na assimilação das normas musicais impostas pela contra-reforma. Estas razões levaram a uma produção musical religiosa predominantemente em Estilo Antigo durante todo o século XVII, em Portugal. O Estilo Moderno começou a ser utilizado, neste período, somente em gêneros musicais religiosos, não litúrgicos, como os Vilancicos.
3. Estilo Antigo em São Paulo e Minas Gerais
Tendo como base o repertório conhecido paulista e mineiro, dos séculos XVIII e XIX, o pesquisador Paulo Castagna chegou a conclusão que coexistiram diversas modalidades de estilos “Antigo” e “Moderno”, não sendo possível ligar um único estilo a determinados períodos históricos ou locais. O pesquisador também elencou uma série de fatores que distinguem os estilos “Antigo” e “Moderno” na música paulista e Mineira, como descrevemos parte abaixo:
 
1. Predomínio da formação coral a 4 vozes, com exceções a 3 ou 8 vozes;
2. Emprego opcional de um instrumento grave dobrando o baixo vocal;
3. Utilização do Sistema Modal;
4. Extensão reduzida das partes vocais (normalmente até uma oitava), com excessão do baixo;
5. Repouso por clausulas ou cadências;
6. Utilização de valores rítmicos largos;
7. Pouca variedade rítmica;
8. Estilo predominantemente silábico;
9. Sujeição do ritmo musical ao texto latino;
10. Movimento melódico normalmente por graus conjuntos;
11. Superposição freqüente de melodias por terças e sextas paralelas;
12. Raras passagens a solo, duos ou trios, por m ovimentos paralelos;
13. Utilização do Cantus-Firmus (Cantochão) em determinados momentos da liturgia católica;
14. Utilização de 4 texturas musicais, não mutuamente exclusivas:
a) Textura homofônica
b) Textura de fabordão (quartas e sextas paralelas)
c) Textura contrapontística;
d) Imitação ou seqüencia motívica
15. Associação pouco freqüente do Estilo Antigo e Moderno em uma mesma cerimônia religiosa.
 
3.1. Relações do Estilo Antigo e as cerimônias religiosas
 
            O pesquisador Paulo Castagna também percebeu uma ligação direta do Estilo Antigo, não somente a questões puramente musicais, mas também à função religiosa de cada composição. O uso do Estilo Antigo não era somente uma escolha puramente estética de cada compositor, mas estava relacionada ao momento litúrgico ou função religiosa. Segundo Castagna, de todo o repertório pesquisado, um total de 83,5% das obras era destinado à Semana Santa, 8,3% ao período da Quaresma e o restante para outras ocasiões.
            A concentração do Estilo Antigo na Semana Santa é explicada pelo pesquisador aplicação das normas tridentinas para este período litúrgico que originalmente previam a não utilização do canto polifônico ou instrumentos musicais. Nestes casos fazia maior sentido o uso do Estilo Antigo em detrimento do Estilo Moderno, impregnado de influência operística.
 
Exemplos em Estilo Moderno
 
Bibliografia:
CASTAGNA, Paulo. O ‘estilo antigo’ no Brasil, nos séculos XVIII e XIX. I COLÓQUIO INTERNACIONAL A MÚSICA NO BRASIL COLONIAL, Lisboa, 9-11 out. 2000. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2001. p.171-215. Disponível em: https://archive.org/stream/OEstiloAntigoNoBrasilNosSculosXviiiEXix/2001-EstiloAntigo#page/n0/mode/2up
Aula 08_Música no Nordeste I
  
Nos primeiros séculos de colonização, com o enriquecimento devido ao ciclo da cana de açúcar, o Nordeste Brasileiro passou por um período de desenvolvimento cultural, procurando assimilar a prática musical portuguesa. A prática musical foi centralizada principalmente nas maiores cidades da Bahia e Pernambuco, como Salvador, Recife e Olinda, embora pudesse ser vista em outros centros do Norte e Nordeste, como São Luís do Maranhão e Belém do Pará.
 
O Interesse pela música portuguesa criou um contato entre os músicos portugueses e nordestinos, sendo que alguns dos últimos chegaram a viver por um período em Portugal. O primeiro que se tem notícia, foi Francisco Rodrigues Penteado, pernambucano, que permaneceu por alguns anos em Portugal, até 1648, sendo que posteriormente trabalhou no Rio de Janeiro e São Paulo, onde faleceu em 1673. Compositores no Nordeste também levantaram interesse de autores e teóricos portugueses, José Mazza, em seu Dicionário Biográfico, cita os seguintes músicos do Nordeste: Caetano de Melo de Jesus (Bahia), Eusébio de Matos (Bahia), Manoel da Cunha (Pernambuco), Inácio Ribeiro Noio (Pernambuco), Inácio Terra (Pernambuco), Luís Álvares Pinto (Pernambuco) e o português Antão de Santo Elias (trabalhou na Bahia).
 
A prática musical no Nordeste, na segundametade do século XVII e durante todo o século XVIII, assimilou rapidamente o gosto português, logo chegando ao estilo barroco. A qualidade da música neste período era avaliada pela proximidade com a cultural portuguesa, sendo que quanto mais “portuguesa”, melhor a música.
  
Bahia:
  
Segundo o pesquisador Paulo Castagna, uma das diferenças entre a prática musical na Bahia e Pernambuco, foi uma presença maior da música profana na Bahia. Salvador, capital da colônia até 1763, desenvolveu uma vida literária movimentada, desde a Prosopopeia de Bento Teixeira (1601) até às obras acadêmicas do século XVIII.
Um exemplo desta música, que sobreviveu é o Recitativo e Ária para José Mascarenhas (Cantata Acadêmica), composta por autor desconhecido. A obra tem relevância para a história da música brasileira pelas seguintes razões: é uma peça profana, cantada em português e o manuscrito possui a mais antiga data já encontrada em documentos musicais brasileiros. O próximo compositor baiano do qual se resgatou parte de suas obras foi Damião Barbosa Araújo (1778 – 1856), que pelo período que viveu já se distancia do estilo barroco da Cantata Acadêmica. A cantata possui um recitativo obbligato, comum na ópera italiana, no qual a orquestra elabora pequenas seções entre o canto, podendo variar a complexidade entre breves acordes até um ritornelo. A seção seguinte é uma Ária da Capo, com forma ABA, marcada por um ritornelo.
(Os vídeos e áudios desta aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
Recitativo e Ária para José Mascarenhas – Recitativo
Recitativo e Ária para José Mascarenhas – Ária
  
A música religiosa teve grande importância na vida monasterial, especialmente entre os Beneditinos que tiveram alguns importantes músicos, como os frades Mauro das Chagas (? – 1629), Francisco da Gama (? – 1700/1715), Joaquim de Jesus Maria (? – 1732), Alberto da Conceição (? – 1767), Manuel de Jesus Maria (1777 – 1798) e José de Jesus Maria São Paio (1721 – 1810). Segundo Paulo Castagna, “um Frei Félix (? – 1700/1715), que nasceu no Rio de Janeiro, segundo o dietário da ordem, foi instrumentista e ‘trouxe muita solfa para o mosteiro da Bahia, toda em letra redonda como se então se usava em Lisboa’”.
  
Importantes músicos baianos no período colonial:
1. Gregório de Matos (1633 – 1696), poeta, cantor e compositor de canções;
2. Eusébio de Matos (1629 – 1692), irmão do anterior, foi compositor de música religiosa;
3. Antão de Santo Elias (1680 – 1748), compositor nascido em Portugal;
4. Nicolau da Miranda (1661 – 1745), organista, atuou na Santa Casa de Misericórdia de Salvador
 
O exemplo abaixo, com texto de Gregório de Matos, utiliza uma melodia conhecida ibérica, que foi muito utilizada por compositores para guitarra barroca, com nome de Marisapoles. Matos faz uma paródia, entitulada Marinícolas, sobre a melodia.
Os Exemplos seguintes são gêneros musicais conhecidos no período de Gregório de Matos, que foram mencionados em seus textos. É possível conhecer exemplos destes gêneros musicais a partir de documentos musicais presentes na Península Ibérica, especialmente Portugal.
(Os vídeos e áudios desta aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
Gregório de Matos  - Marinícolas
 Cumbé
  Tarantela
   
 
Bibliografia
 CASTAGNA, Paulo A. Música na América Portuguesa. In: História e Música no Brasil (Orgs. José Geraldo Vinci de Moraes e Elias Thomé Saliba). São Paulo: Alameda, 2010. p. 35-76
Aula 09_Música no Nordeste II
 
 Pernambuco 
O principal pesquisador sobre a música em Pernambuco, o Padre Jaime Diniz, logrou recolher um grande número de nomes e registros de músicos que atuaram no Estado no período colonial, apesar de muitas ou todas suas obras não terem sobrevivido ao tempo. Quase toda a produção musical foi perdida, mas as pesquisas de Diniz dão uma perspectiva da vida musical pernambucana.
Conhece-se os Mestres de Capela da igreja matriz de Olinda, sendo que os mais citados são:
1.  Gomes Correia (segunda metade do século XVI);
2. Paulo Serrão (primeira metade do século XVII);
3. José Nascimento (? – 1733);  
4. João de Lima (segunda metade do século XVII);
5. Antônio da Silva Alcântara (1711 - ?).
  
Dentre os músicos recifenses mais conhecidos e citados na documentação de época, incluindo a portuguesa, estão:
1. Manoel da Cunha (1650 – 1734), compositor;
2. Inácio Ribeiro Noia (1688 – 1773), compositor;
3. Luís Álvares Pinto (1719 – 1789), compositor, teórico e professor de primeiras letras;
4. Joaquim Bernardo Mendonça Ribeiro Pinto (? – 1834), compositor;
5. Agostinho Gomes (1722 – 1786), organeiro, instalou orgão em Rcife. Olinda, Salvador e Rio de Janeiro.
  
Dentre os músicos mencionados, o de maior destaque, também por existirem exemplos musicais de sua obra, é Luís Álvares Pinto, do qual trataremos em aulas separadas. Embora não se conheça nenhum exemplo de composição, outro músico de destaque foi Antônio da Silva Alcântara, Mestre de Capela da igreja matriz de Olinda.
  
Antônio da Silva Alcântara
Apesar de nenhum exemplo musical escrito pelo padre Antônio da Silva Alcântara ter chegado ao nosso conhecimento, é possível verificar a importância de sua atuação como Mestre de Capela da Sé de Olinda em, ao menos, três textos do século dezoito: “Relação das festas que se fizeram em Pernambuco pela feliz aclamação do mui alto, e poderoso Rei de Portugal D. José I” escrito por Felipe Neri Corrêa (1753), “Desagravos do Brasil e Glórias de Pernambuco” por Domingos do Loreto Couto (1757), e “Dicionário Biográfico de Músicos Portugueses” por José Mazza (1794). Os dois primeiros textos foram certamente escritos durante a vida de Antônio da Silva Alcântara. Até o momento, os três textos acima mencionados permanecem como a principal fonte de informação acerca da atuação e obra de A. S. Alcântara.
Consta na publicação de 1904 dos “Desagravos do Brasil...” que Antônio da Silva Alcântara nasceu na vila do Recife em 19 de outubro de 1712, informação conflitante à dada por Ernesto Vieira em 1900, onde o ano de nascimento é 1711, com mesmo dia e mês. Tanto Antônio Mazza quanto Domingos do Loreto Couto atestam a qualidade musical e mencionam o aprendizado precoce e autodidata do músico pernambucano, a atuação como professor de música é lembrada por COUTO, enquanto MAZZA cita sua ida a Lisboa para estudar “rabecão pequeno” (violoncelo) com Frei Francisco, religioso carmelitano calçado.
  
“Na idade juvenil estudou a arte da música, e saiu famoso professor desta harmônica faculdade. Ainda não contava catorze anos de idade, e sabia especulativamente compor diversas obras, que lhe conciliarão universal aplauso. Ordenado de presbítero mostrou pela integridade de vida, e modéstia do semblante, ser digno de tão sublime estado. Foi convidado para mestre da catedral de Olinda, sendo insigne tangedor de todos os instrumentos, e dos mais celebres professores de música de seu tempo” (COUTO, 1904: p. 374).
“Presbítero Douto em muitas faculdades, e na Música estupendo, soube contraponto sem ter Mestre, e compôs excelentemente como certificam as suas obras, foi Mestre da Capela da Sé de Olinda em Pernambuco, veio a Lisboa aprender a tocar rabecão pequeno com o padre Frei Francisco Religioso Carmelitano Calçado, retirou-se do Mestrado para Porto Calvo, onde vive exercendo muitas virtudes.” (MAZZA, 1944-45: p. 18).
  
Dentre os biógrafos de Antônio da Silva Alcântara, MAZZA é o único que indica um possível destino para o final da vida do músico pernambucano, tendo ele se retirado para Porto Calvo, vila que no século dezoito pertencia à Capitania de Pernambuco, hoje no estado de Alagoas. Quanto à obra perdida de Antônio da Silva Alcântara, COUTO lista uma série de composições religiosas, para teatro e instrumentais. As obras religiosas são duas Missas; uma Ladainha a quatro vozes com trompas, violinos e violoncello obligato; dois Te Deum’s, o primeiro a quatro coros, que foi cantado no Carmo do Recife; e o segundo Te Deum a dois coros, cantado na Misericórdia, além de antífonas de Santa Cecília. As obras instrumentais sãoTercetos; Sonatas com trompas e oboés; Sonatas para rabecas, cravo e cítara. COUTO também menciona “Três sonos para as comédias reais, e a solfa toda para as ditas comédias” representadas no terreiro do Palácio do Governador de Pernambuco, Luis José Corrêa de Sá, em 1752 (1904: p. 374-5).
Das obras listadas acima, Felipe Neri Corrêa descreve a apresentação do Te Deum a quatro coros e das três comédias reais durante os festejos de aclamação de D. José I, nos anos de 1751 e 1752. CORRÊA também menciona uma Serenata de Antônio da Silva Alcântara, não citada por COUTO.
  
“Formados em batalha, passaram Suas Excelências para a Sé, aonde se achava o mais nobre, e luzido auditório [...] Estava aquele grande Templo magnificamente adornado, e curiosamente guarnecido das mais vistosas sedas, e ricos paramentos que permitia o país; no meio do Cruzeiro se via um como trono levantado coberto de singulares alcatifas, sobre o qual havia um faldistório em que Sua Excelência Reverendíssima rompeu o ato com um admirável a e doutíssimo Sermão [...] Concluiu ultimamente o discurso, entoando o Te Deum laudamus, a que com suaves harmonias, e agradável melodia respondeu (e foi continuando o Hino) a música, que estava dividida em quatro bem concertados coros a quem regia, e fazia compasso o R.P.M. António da Silva Alcântara, insigne compositor, e Mestre da Capela da mesma Sé, aonde ajuntou para essa função os mais destros instrumentos, e as melhores vozes que havia em todo este continente, além dos Músicos do partido, sendo ele o mesmo que tinha composto aquela solfa, de que teve (pelo bom gosto dela ) um geral, e bem merecido aplauso. (CORRÊA, 1753: p. 9-11).
É o proceloso Inverno tão ingrato nesta Costa, que não permitiu que se fizessem as comédias se não no ano de 1752, a primeira, e que era la siencia de Reynar; representou-se na noite do dia 14 de Fevereiro, a segunda Cueba y Castillo de amor na noite de 16, e a terceira e última la Piedra Phylosophal na de 18 do dito mês de Fevereiro de 1752. Representaram-se finalmente com geral aplauso, e admiração, desempenhando os curiosos que entrarão nelas, o acerto da eleição. [...] A solfa das comédias, era composta pelo mesmo Autor da do Te Deum, e tão admirável como sua. [...] Concluiu-se o festejo com três sucessivas noites de fogo, e na ultima se despediu o R.P.M. Alcântara de Sua Excelência com uma boa serenata. (CORRÊA, 1753: p. 19-21).
  
 
 
Bibliografia
CASTAGNA, Paulo A. Música na América Portuguesa. In: História e Música no Brasil (Orgs. José Geraldo Vinci de Moraes e Elias Thomé Saliba). São Paulo: Alameda, 2010. p. 35-76
CORRÊA, Felipe Neri. Relação das festas que se fizeram em Pernambuco pela feliz aclamação do mui alto, e poderoso Rei de Portugal D. José I. Lisboa: Oficina de Manoel Soares, 1753.
COUTO, Domingos do Loreto. Desagravos do Brasil e glorias de Pernambuco. Rio de Janeiro: Oficina Tipográfica da Biblioteca Nacional, 1904. p. 374-375.
MAZZA, José. Dicionário Biográfico de Músicos Portugueses. Lisboa: Editorial Império, 1944-45. p. 18.
ROHL, Alexandre C. O. Os autos do concurso para Mestre Régio de Antônio da Silva Alcântara, Mestre de Capela da Sé de Olinda. In:Anais do XXIV Congresso da ANPPOM. São Paulo: ANPPOM, 2014.
Aula 10_Italianização da música Luso-Brasileira
Vista Panorâmica de Lisboa, gravura sobre papel - Friedrich Bernhard Werner (1690-1776)
  
O século dezoito foi caracterizado por uma música com forte influência italiana em Portugal. Este processo de italianização se inicia com a ascensão de D. João V ao trono português, no ano de 1707. Com o intuito de elevar a qualidade musical de sua Capela Real, o monarca passa a contratar músicos de alto nível especialmente vindos da Itália e, em pouco tempo, já em 1730 contava com vinte e seis cantores italianos em sua Capela.
Outra forma de apoiar as mudanças realizadas na Capela Real foi fundando, em 1713, o Seminário da Patriarcal, uma escola de música com base religiosa. Esta instituição foi a mais importante na formação musical portuguesa até ser substituída pelo atual Conservatório, em 1835, e tinha seu ensino focado especialmente na música religiosa de estilo concertante. Também eram concedidas bolsas aos alunos mais dotados para aprimorarem seus estudos na Itália, mais precisamente em Roma, como, por exemplo, Antônio Teixeira (1707 – 1769), Joaquim do Vale Mexelim, Rodrigues Esteves (1700-1751) e Francisco Antônio de Almeida (1702-1755).
Um dos músicos que participou deste processo foi o compositor italiano Domenico Scarlatti (1685-1757), que em 1719 foi nomeado Mestre da Capela Real de Portugal, em 1728. O compositor dispunha de sete violinos, duas violas, dois violoncelos e um contrabaixo (todos estrangeiros); trinta a quarenta cantores e um vice-mestre da capela e organista, o conhecido português Carlos Seixas (1704 – 1742).
Em 1750, com a ascensão ao trono de D. José I, o modelo musical que antes era Roma passa a ser Nápoles. Compositores como David Perez (1711-1778) e Niccolò Jommelli (1714-1774), passam a atuar em Portugal, o primeiro vivendo em Portugal desde 1752 até 1778, ano de sua morte. Quanto a Jommelli, no ano 1762, lhe foi oferecida uma pensão para escrever duas óperas por ano, sendo uma séria e outra Buffa, para os teatros portugueses. Apesar de a ópera ser a maior razão dessas mudanças, os compositores napolitanos também foram conhecidos por sua produção religiosa. Tanto o Mattutini dei Morti quanto a Missa de Réquiem compostas por Perez e Jommelli, respectivamente, foram executadas com frequência em Portugal.
Seguindo a política do Reinado anterior, são enviados para estudar na Itália compositores como João de Souza Carvalho (1745-1798), Jerônimo Francisco de Lima (1741-1822) e Braz Francisco de Lima (?-1813), sendo, agora, o destino de seus estudos Nápoles.
Em meados do século dezoito, Nápoles já era considerada um dos principais centros musicais europeus, como escreveu Charles de Brosses em 1739, descrevendo a cidade italiana como a “Capital Mundial da Música”. Apesar da posição privilegiada, Nápoles era reconhecida principalmente por sua produção operística. O gosto local, treinamento e mesmo teoria intelectual, incentivavam a produção musical vocal.
A cidade também era conhecida pela excelência no ensino musical, possuindo quatro conservatórios, S. Maria di Loreto, S. Maria della Pietà dei Turchini, Poveri di Gesù Cristo e S. Onofrio a Capuana, todos fundados no século dezesseis. O conservatório de Poveri di Gesù Cristo foi fechado em 1743. Era comum a nomeação dos principais compositores como mestres nessas escolas, com aulas semanais. Os conservatórios, inclusive, possuíam cláusulas contratuais, para evitar que os importantes professores faltassem às suas classes, com penas de descontos no salário dos mesmos. Apesar de serem originalmente destinados ao ensino de órfãos da cidade de Nápoles, os conservatórios progressivamente passaram a aceitar alunos de outras classes sociais, alguns pagando por seus estudos. Muitos dos estudantes pagantes vinham, cada vez mais, de fora de Nápoles e ainda no início do século dezoito alguns vinham de outros países como Espanha e Alemanha.
Alguns dos principais compositores napolitanos surgiram desses centros de ensino, entre eles, Domenico Sarri (1679-1744), Nícollo Porpora (1686-1768), Leonardo Vinci (1690/6?-1730), Leonardo Leo (1694-1744), Giovanni Baptista Pergolesi (1710-1736), David Perez e Niccolò Jommelli.
A influência italiana não se manteve somente em Portugal, mas chegou ao Brasil, não apenas por meio de cópias de obras dos autores já mencionados, mas também com a vinda de compositores portugueses como André da Silva Gomes (1752-1844), Mestre da Capela da Sé de São Paulo, no período de 1774 a 1823 e autor de um dos mais importantes tratados de música brasileiros, a “Arte Explicada de Contraponto”. Desta obra, originalmente escrita em três volumes, apenas um deles sobreviveu aos anos. Gomes teve sua formação musical no Seminário da Patriarcal em Lisboa, onde teve aulas com compositores como José Joaquim dos Santos (1748?-1801),o qual é mencionado em seu tratado, na Lição No 16, especificamente no parágrafo onde trata das fugas com dois motivos ou passos.
Também importante foi a atuação de compositores nascidos no Brasil e que estudaram em Portugal, como o pernambucano Luiz Álvares Pinto (1719-1789) que estudou em meados do século dezoito em Lisboa e chegou a tocar violoncelo na Capela Real portuguesa.
(Os vídeos e áudios desta aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
David Perez – Mattutino Dei Morti, primo noturno.
 Niccolo Jommelli – Requiem, Pie Jesu
 Giovanni Battista Pergolesi – Missa a 5 vozes
 José Joaquim dos Santos – Te Deum a 8 Vozes
  
   
Bibliografia
ROHL, Alexandre C. O. A Fuga Dupla Luso-Brasileira Durante os Séculos XVIII e XIX. Dissertação de Mestrado. São Paulo: Instituto de Artes da UNESP, 2010. 
Orientador: Paulo A. Castagna.
Aula 11: O ensino musical no século XVIII em Portugal e sua função na transmissão do estilo
 
 A presente aula tem a função de apresentar a relação entre os métodos de ensino musical no século XVIII, em Portugal e Brasil, e a transmissão do estilo musical. Prática comum, vinda por influência dos conservatórios italianos, os métodos de música não somente serviam como material para ensinar um determinado conteúdo técnico (como solfejo, acompanhamento ou contraponto), mas também eram utilizados como ferramenta de inicialização dos jovens estudantes a características do estilo musical do período.
 
Segundo TRILHA, durante um período de cinco a dez anos, os alunos de música dos conservatórios em Nápoles, eram instruídos na arte do partimento, contraponto, composição e canto (2012, p. 420). Os partimenti, também conhecidos em Portugal como solfejos de acompanhamento, eram exercícios de baixo contínuo onde somente a parte do baixo era fornecida ao estudante, este por sua vez deveria tocar o baixo com a mão esquerda enquanto com a mão direita resolvia o acompanhamento, testando diversas combinações de acordes ou vozes contrapontísticas. O domínio das lições era demonstrado quando o aluno era capaz de realizar no baixo e acompanhamento, com ambas as mãos, uma série de apropriados comportamentos estilísticos do começo ao fim do partimento (GJERDINGEN: 2007, p. 465).
 
“Um jovem músico com a mente treinada para controlar um “tesouro de frases memorizadas”, algumas delas aprendidas ao cantor e tocar os solfeggi, poderia rapidamente aplicá-las às “oportunidades” em um partimento.” (GJERDINGEN: 2007, p. 465)
 
Fedele Fenarolli: Exemplo de Partimento (solfejo de acompanhamento)
 
 Ao contrário da prática atual, onde os solfejos possuem apenas uma linha melódica, os solfejos napolitanos se caracterizavam por uma linha melódica acompanhada por um baixo instrumental, este último podendo ou não ser cifrado, fazendo dos solfejos cantados uma extensão natural e indissociável da prática dos partimenti (TRILHA: 2012, 420). Como base dos primeiros anos do ensino de música, os solfejos acompanhados tinham também como função introduzir o aluno a uma série de padrões melódicos e contrapontísticos que pela memorização criariam um “léxico bastante amplo, e eficaz, capaz de habilitá-lo ao ofício de compositor” (TRILHA: 2012, 420).
 
As afirmações dos pesquisadores Mário Trilha e Robert O. Gjerdingen mostram que a importância dos solfejos, neste contexto, ia muito além do ensino do canto e da leitura musical, sendo também fundamental para o aprendizado prático, pela memorização de características e padrões deste estilo musical, galante, em prática nos conservatórios musicais napolitanos durante o século dezoito.
Luís Álvares Pinto: Músico e Moderno Sistema, Lição XX
 
  https://www.youtube.com/watch?v=VRqIA-qpTHQ
Luís Álvares Pinto: Músico e Moderno Sistema, Lições XX, XIX, XXII, XXIII e XXIV (link do youtube)
 
  É de se supor que, devido à importância dada ao repertório italiano, seus  métodos de ensino também tenham chegado a Portugal, junto com os músicos  contratados durante os reinados de D. João V e D. José I, e assim disseminados  pelo reino, como verifica TRILHA:
  “Não somente os solfeggi de mestres italianos, nomeadamente Leonardo Leo, Giovanni Giorgi, Matteo Capranica, Giuseppe Aprile e David Perez, foram adotados em Portugal como elementos incontornáveis da formação, mas igualmente os solfeggi compostos por músicos portugueses: Francisco Inácio Solano, Almeida Mota, José António da Silva Policarpo e Marcos Portugal.
A utilização dos solfeggi, tal qual a do partimento, ocorreu em maior escala no Seminário da Patriarcal e no Colégio dos Reis em Vila Viçosa. Este fenômeno, tal como o do partimento, deve-se ao facto destas instituições emularem o sistema didático dos conservatórios napolitanos.” (TRILHA: 2012, p. 422)
 O Seminário da Patriarcal, uma escola de música com base religiosa, foi  fundado em 1713 pelo rei D João V (CRANMER: 1994, p. 692), sendo a mais  importante instituição na formação musical portuguesa até ser substituída pelo  atual  Conservatório,  em  1835,  e  tinha  seu  ensino  focado  especialmente  na  música  religiosa  de  estilo  concertante  (NERY:  1991,  p.  89).  Segundo  a  pesquisadora portuguesa Cristina FERNANDES, a história do Real Seminário  da  Patriarcal  é  indissociável  do  investimento  que  presidiu  a  instituição  do  Patriarcado de Lisboa em 1716 e à ação reformadora de D. João V no plano das  artes e cultura (2013, p. 15). Usando como modelo o cerimonial existente na  Capela  Papal,  no  Vaticano,  o  monarca  português  traz  para  sua  Capela  Real  diversos     músicos  italianos,  tanto  cantores  como  compositores,  que  não  limitariam sua atuação à Capela Real e Patriarcal, mas parte teria importância  considerável  como  mestres  no  Seminário  da  Patriarcal,  como  foi  o  caso  do  renomado compositor Giovanni Giorgi.
 
 
“Reforçando a dimensão sacral da monarquia Absoluta, a Capela Real e Patriarcal de Lisboa procurou emular e até ultrapassar os modelos estéticos e cerimoniais do Vaticano, unindo numa lógica de <obra de arte total> a pompa litúrgica e o cerimonial áulico. As artes plásticas e a dimensão coreográfica e teatral do ritual sacro, o poder retórico da palavra e da música. [...] A música e os músicos constituíram um pilar fundamental da prodigiosa máquina cerimonial que alimentava a Patriarcal, [...] através da adoção de modelos do Barroco italiano, da contratação de cantores de alto nível e de compositores tão ilustres como os já referidos Domenico Scarlatti e Giovanni Giorgi.” (FERNANDES: 2013, p. 16)
 
Como  parte  do  investimento  na  formação  musical  portuguesa  também  eram concedidas bolsas aos alunos mais dotados para aprimorarem seus estudos
 na Itália, mais precisamente em Roma, como, por exemplo, Antônio Teixeira, Joaquim do Vale Mexelim, João Rodrigues Esteves e Francisco Antônio de Almeida (BRITO: 1989, p. 109). João Rodrigues Esteves assume função de mestre do Real Seminário em 1726, mesmo ano que retorna à Portugal de seus estudos. (FERNANDES: 2013, p. 45).
Segundo FERNANDES, o tempo médio de estadia dos alunos no Seminário era de oito anos, mas houve casos de permanência por onze anos, sendo que a maioria dos alunos ingressava com sete ou oito anos de idade (2013, p. 50). O ensino era dividido entre “lições de solfa e cantar bem”, a “compostura, tocar órgão e acompanhar e principalmente para o exercício de canto de órgão, ou de estante” (FERNANDES: 2013, p. 30).
 Dentre as obras que pertenceram ao Seminário da Patriarcal, hoje presentes na Biblioteca Nacional de Portugal, destacam-se as “Regras de Acompanhamento” e solfejos com acompanhamento, tanto da autoria de compositores italianos, especialmente napolitanos, quanto portugueses (FERNANDES: 2013, p. 57). Para TRILHA, esse material didático produzido em Portugal durante o século dezoito até início do dezenove é considerado como “perfeitamente inserido no seu tempo, e ainda que a produção de partimenti e solfejos com acompanhamento de baixo contínuo não tenha conhecido a profusão dos conservatórios napolitanos, não foi, em termos qualitativos,inferior aos métodos similares utilizados em Nápoles, no resto da Itália e no sul da Alemanha” (TRILHA em FERNANDES: 2013, p. 58).
 O patrimônio musical do Seminário da Patriarcal, após sua extinção, foi entregue ao recém-criado Conservatório Nacional, tendo ficado por um curto período na Biblioteca Pública da Corte (RIBEIRO em FERNANDES: 2013, p. 58) e em 1995 foram transferidos para a Biblioteca Nacional de Portugal (FERNANDES: 2013, p. 59). Comparando um inventário manuscrito das partituras e métodos do Seminário da Patriarcal, que data do período em que o material foi entregue ao Conservatório Nacional; a “Relação dos volumes de Música que o Conservatório Real de Lisboa recebeu da Biblioteca Nacional, pertencentes ao extinto Seminário da Patriarcal”, de 1841; o “Inventário
 Preliminar dos Livros de Música do Seminário da Patriarcal”, realizado em 1999 por Rui Cabral; e através da consulta direta dos manuscritos, foi verificado pela pesquisadora Cristina FERNANDES que a maior parte das obras registradas sobreviveram até nosso tempo (2013, p. 58-59).
 Dentre as obras existentes no primeiro inventário mencionado, FERNANDES localizou uma série de manuscritos de solfejos compostos por autores como David Perez, Giovanni Giorgi, Leonardo Leo, Giuseppe Aprile e Francisco Inácio Solano. Do último, consta no inventário de obras do Seminário da Patriarcal os “Primeiros Elementos de Cantar”, obra desconhecida, a não ser que trate de uma designação informal da “Nova Arte e Breve Compêndio de Música para Lição dos Principiantes” ou uma versão anterior dos “Solfejos para Soprano do Sr. Francisco Solano e do Sr. David Perez”, hoje na Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra (2013, p. 62-63).
“Solfejos de Soprano” de Francisco Ignácio Solano: Página de rosto
 
 Também consta do inventário os “Solfejos de Itália”, coletânea de solfejos com acompanhamento de diversos autores italianos, realizada por Bêche e Levesque e impressa em Paris em 1772 pela Le Duc (FERNANDES: 2013, p. 65-66).
Bibliografia:
BRITO, Manuel C. Estudos de história da música em Portugal. Lisboa: Editorial Estampa, 1989.
CRANMER, David. Opera in Portugal or Portuguese Opera? In: The Musical Times, v. 135, p. 692-696. Inglaterra: Musical Times Publications. 1994. Disponível em: <http//:www.jstor.org/stable/1003194>
FERNANDES, Cristina. Boa voz de tiple, sciencia de músicae prendas de acompanhamento: O Real Seminário da Patriarcal, 1713-1834. Lisboa: Biblioteca Nacional de Portugal, 2013.
GJERDINGEN, Robert O. Music in the galant style. Nova Iorque: Oxford University Press, 2007.
NERY, Rui Vieira; CASTRO, Paulo Ferreira. História da Música. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1991.
TRILHA, Mário. Os solfejos para uso de suas Altezas Reais. In: Marcos Portugal: Uma reavaliação. David Cranmer (coord.). Lisboa: Edições Colibri/ CESEM, 2012. p. 419 a 430
Aula 12_ A escola mineira no século XVIII
 
Durante o século XVIII acontece uma rica atividade musical, intensa em todas as partes do país e dotada de estrutura institucional e educacional mais ou menos estabilizada, formando um público apreciador em todas as classes sociais.
Durante a segunda metade do século ocorre um grande florescimento musical conhecido como Escola Mineira ou Barroco Mineiro aconteceu na Capitania das Minas Gerais, especialmente na região de Vila Rica (atual Ouro Preto), de Mariana e do Arraial do Tejuco (hoje, Diamantina), onde a extração de grandes quantidades de ouro e diamantes destinados à metrópole portuguesa atraiu uma população considerável que deu origem a uma próspera urbanização. A vida musical, tanto pública como privada, religiosa ou secular, foi muito privilegiada, registrando-se a importação de grandes órgãos para as igrejas (incluindo um fabricado por Arp Schnitger, hoje na Catedral de Mariana) e de partituras de Luigi Boccherini e Joseph Haydn pouco tempo após sua publicação na Europa. No Tejuco existiriam dez regentes em atividade, o que implicava em um corpo de músicos profissionais de pelo menos 120 pessoas; em Ouro Preto teriam atuado cerca de 250 músicos, e mais de mil em toda a Capitania de Minas Gerais, além de contar os diletantes, que deveriam compor uma legião adicional, uma quantidade maior do que a que existia na metrópole portuguesa na mesma época.
Neste período surgiram os primeiros compositores importantes nascidos no Brasil, muitos deles descendente de negros (mulatos), escrevendo em um estilo com elementos do Rococó, mas principalmente derivado de uma matriz Clássica.
Considerado por muitos o compositor mais importante do Barroco Mineiro, José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita nasceu na Vila do Príncipe (atual Serro) por volta de 1746. Lá iniciou sua formação musical e suas atividades profissionais como organista e compositor. Por volta de 1776, transferiu-se para o Arraial do Tejuco, o centro urbano de maior importância na região enquanto centro de controle da mineração. Sua atuação certamente incluía todas as obrigações de um Mestre da Capela: compor as obras para as festas contratadas, arregimentar cantores e instrumentistas para a execução das obras, ensaiar, reger (provavelmente do console do órgão, que era seu instrumento) e provavelmente ensinar (preparando jovens para o exercício da profissão de músico). Transferiu-se para Vila Rica em 1798; dois anos depois transferiu-se para o Rio de Janeiro, tocando na Igreja da Ordem Terceira do Carmo entre 1801 e 1805, quando faleceu.
Um de seus réquiens foi apresentado na vila de Caeté, MG, em 25 de janeiro de 1827, em memória da Imperatriz Leopoldina, o que mostra que o compositor era ainda reconhecido e lembrado mais de vinte anos depois do seu falecimento.
Até esse momento existem apenas três manuscritos autógrafos do compositor, a Antífona de Nossa Senhora (1787) — que se encontra no Museu da Inconfidência— a Dominica in Palmis (1782) e o Tercio que se encontra no Museu da Música de Mariana (1783), mas há muitas cópias do restante de sua obra, em cópias de fins do século XVIII e, em sua maioria, do século XIX.
(Os vídeos e áudios desta aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
 Destacam-se entre os compositores que atuaram nesta região:
· Manoel Dias de Oliveira;
· Francisco Gomes da Rocha;
· Marcos Coelho Neto (pai);
· Marcos Coelho Neto (filho).
 
Compositores muito atuantes, embora poucas peças de suas produções tenham chegado até nós.
Com a exaustão das minas no fim do século, o foco da atividade musical distribuiu-se para outras localidades, especialmente Rio de Janeiro e São Paulo, onde merece menção o compositor André da Silva Gomes, de origem portuguesa, Mestre de Capela da Catedral da Sé de São Paulo, tendo deixado um número considerável de obras.
Aula 13_Caetano de Melo de Jesus e a “Escola de Canto de Orgão”
  
“Escola de Canto de Órgão” de Caetano de Melo de Jesus, 1759: Página de rosto, vol.1
  
Infelizmente, pouco se sabe sobre a vida e obra do teórico baiano Caetano de Melo de Jesus, mas pelo que tudo indica, foi um Mestre de Capela Eminente e considerado, em meados do século XVIII, em Salvador. As informações conhecidas sobre sua vida são que ele nasceu no Arcebispado da Bahia, foi aluno de Nuno da Costa e Oliveira (mestre de solfa da Misericórdia da Bahia, entre 1715 e 1717) e foi ordenado sacerdote do hábito de São Pedro e exerceu o mestrado da capela da catedral de São Salvador entre 1734 e 1760. Embora pouco conhecido, sua principal obra, o tratado “Escola de Canto de Órgão”, faz com que o músico e teórico baiano tenha importância única na história da música brasileira. Segundo as recentes pesquisas da musicóloga portuguesa Mariana Portas de Freitas, a “Escola de Canto de Órgão” é o “mais extensões um dos mais importantes tratados de Teoria Musical escritos em língua portuguesa ao longo da história do período colonial.
A “Escola de Canto de Órgão” é um tratado de música em quatro volumes, onde somente os dois primeiros sobreviveram ao tempo, contudo, somente os dois primeiros volumes possuem um total de 1157 páginas manuscritas escritas em caligrafiamiúda e também possuem um número considerável de diagramas musicais como exemplos. Os quatro volumes foram originalmente divididos da seguinte forma:
  
Vol I – Da Musica Theorica ou Methodo Doutrinal
Vol II – Numeral ou Arithmetica – Da Theorica dos Intervalos
Vol III – Dos Solfejos, methodo para o ensino dos Discipulos (perdido)
Vol IV – Do Contraponto e da Composiçaõ (perdido)
  
Após a conclusão dos dois primeiros volumes em 1759 e 1760, respectivamente, o padre Caetano de Melo de Jesus enviou os manuscritos à Lisboa com o objetivo de publicá-los, razão pela qual hoje eles se encontram na Biblioteca Pública de Évora. Infelizmente sua publicação nunca foi concretizada. Segundo FREITAS, o tratado destaca-se no panorama da teoria musical luso-brasileira e ibérica do período colonial pela sua “extensão e envergadura, pela amplitude e riqueza do conteúdo, denotando uma pretensão enciclopédica de abrangência e de aprofundamento das matérias, bem como pela qualidade intrínseca e gráfica dos nmerosos diagramas e esquemas musicais”
Um dos principais pontos de relevância da obra de Caetano de Melo de Jesus é que seu tratado é o primeiro, em língua portuguesa, a mencionar a existência do solfejo “francês” ou heptacordal, que utiliza as sete sílabas que hoje conhecemos (Dó-Ré-Mi-Fá-Sol-Lá-Si). Até então, a prática do ensino musical utilizava a solmização criada por Guido de Arezzo, que utilizava somente seis sílabas (Ut – Ré – Mi – Fá – Sol – Lá). A prática da solmização aretina remonta à Idade Média, quando foi criada, e continuou sendo praticada no mundo ocidental até o século XVIII. Em Portugal, o solfejo com sete notas só será mencionado em 1778, por Bernardo da Conceição, no tratado “O Eclesiástico Instruído Cientificamente na Arte do Cantochão”, quase 20 anos após Caetano de Melo de Jesus.
Apesar de elogiar as facilidades e praticidade do solfejo com sete notas, como aponta a pesquisadora Mariana Portas de Freitas, o teórico baiano ainda defende a permanência da solmização aretina (com seis notas) no ensino de música. Tal prática seria contestada e alterada por outro músico nordestino, Luis Álvares Pinto, poucos anos depois, em 1761, com seu método de solfejo “A Arte de Solfejar”.
  
“os Franceses, introduzindo sôbre as nossas seis outra Voz, chamada Si, cantaõ com sette, e facilitaõ muito a Musica; por que por beneficio desta 7.ª Voz evitaõ o embaraço, e trabalho das Mutanças, que nós fazemos por falta de huã Voz mais em cada Deducçaõ: Logo naõ seis, senaõ sette, como os Signos, parece que com mayor razaõ deviaõ ser as Vozes, eque he melhor o uso dos Franceses.” (Melo de Jesus, vol. I, p. 203)
  
“[...]  para  noticia,  esta  vos  basta,  se  quizerdes  seguir  esta  doutrina; que eu se naõ a sigo, naõ he por naõ louvar della a facilidade; mas por parecer-me a de Guido mais perfeyta, e em seos proprios termos mais bem fundada.” (Melo de Jesus, vol. I, p. 255)
 
  
 Bibliografia
FREITAS, Mariana P. A “Escola de Canto de Orgaõ” do Padre Caetano de Melo de Jesus (Salvador da Baía, 1759-60): Uma súmula da tradição tratadística luso-brasileira do Antigo Regime. In: Anais do XVI Congresso da ANPPOM. Brasília: ANPPOM, 2006.
FREITAS, Mariana P. Entre o hexacorde de Guido e o solfejo “francês”: a Escola de Canto de Orgaõ de Caetano de Melo de Jesus (1759) – primeira recepção da teoria do heptacorde num tratado teórico-musical em língua portuguesa. In: Revista Brasileira de Música, vol. 23/2. Rio de Janeiro: UFRJ, 2010. p. 45-71
Aula 14_Luís Álvares Pinto
 
Padre José Caetano. Prospecto da Vila do Recife, 1759. Fonte: Arquivo Histórico do Exército, Rio de Janeiro (do site: http://bairrodorecife.blogspot.com.br/2014/01/a-cruz-do-patrao.html)
  
Luís Álvares Pinto, músico mulato, considerado um dos principais compositores do Nordeste brasileiro no século dezoito, teve sua vida e obra descrita por autores dos séculos dezoito, dezenove e início do século vinte em Portugal e Brasil, como José Mazza (Lisboa, antes de 1797), Antônio Joaquim de Mello (Recife, 1854), Francisco Augusto Pereira da Costa (Recife, 1882), Ernesto Vieira (Lisboa, 1900) e Euclides Fonseca (Recife, 1925). Na segunda metade do século passado, o principal musicólogo que se ocupou da vida de Luís Álvares Pinto foi o Padre Jaime Diniz, que além de compilar os relatos biográficos existentes sobre a vida do autor, almejou transcrever uma série de documentos, até o momento desconhecidos, que possibilitaram ampliar o conhecimento sobre o compositor pernambucano, especialmente a partir do ano de 1761.
O primeiro relato que se tem conhecimento sobre Álvares Pinto foi incluído no Dicionário Biográfico de Músicos Portugueses, escrito por José Mazza e impresso em Lisboa em 1794. Apesar do verbete conter somente um breve parágrafo sobre o músico, é importante ressaltar que o texto é o único escrito sobre a vida de Álvares Pinto do século dezoito:
“Luis Alvares Pinto natural de Pranambuco homem pardo, excelente Poeta Portuguez e Latino, m.to inteligente na Língua Francesa, e Italiana; acompanhava muito bem rabecão, viola, rabeca veio a Lx.ª aprender contraponto com o selebre Henrique da Silva [Esteves Negrão], tem composto infinitas obras com muito aserto principalmt.e Ecleziasticas; compos ultimat.e humas exequias á morte do Senhor Rey D. José I a quatro coros, e ainda em composições profanas tem escrito com muito aserto.” (MAZZA: 1794, p. 33)1   2 
  
Antônio Joaquim de Mello, principal biógrafo de Luís Álvares Pinto do século dezenove, publicou na edição de sete de março de 1854 do Diário de Pernambuco um longo ensaio biográfico sobre o músico, que posteriormente se tornou uma das principais referências acerca de Álvares Pinto, sendo base para a publicação posterior de Augusto Pereira da Costa em 1882 e retomado por Jaime Diniz no primeiro tomo do livro “Músicos Pernambucanos do Passado” de 1969. Mello é o primeiro autor a fornecer dados mais específicos sobre os primeiros anos de vida do compositor recifense, incluindo sua origem familiar, formação educacional e as circunstâncias em que foi estudar em Portugal.
  
“Luís Álvares Pinto, Sargento-mór de Milicias, homem pardo, nasceu na freguesia de Boa-Vista da Cidade do Recife da Província de Pernambuco. Basílio Alves Pinto, e sua mulher Euzébia Maria de Oliveira foram seus pais. Não se sabe o dia do seu nascimento, por se não achar o assento do seu baptismo, nem outra alguma lembrança. Traduzindo-lhe desde as primeiras letras grande memoria, e talento, seus pais, bem que não fossem abastados, empenharam-se a que aprendesse latim, retórica, e filosofia. Com estes estudos foi juntamente o mancebo applicando-se á musica, em cuja arte se lhe admiravam os prenúncios de um gênio luminoso [...]. Terminando o estudo destes preparatórios, alguns amigos, e protetores seus, e de seu pai, especialmente João da Costa Monteiro, se prestaram espontâneos a que fosse estudar a Portugal, principalmente musica” (MELLO: 1854, p. 2)3
  
O local de nascimento indicado por Mello e posteriormente replicado por Pereira da Costa, Freguesia da Boa Vista da cidade de Recife, foi corrigido por Jaime Diniz, que em posse do manuscrito autógrafo da “Arte de Solfejar” de 1761, pode confirmar o local de nascimento de Luís Álvares Pinto como sendo a Vila de Santo Antônio em Recife, informação que consta no frontispício do primeiro método de solfejo conhecido escrito pelo mestre pernambucano:
“Arte de Solfejar./ Methodo mui breve, e facil, / pª se saber solfejar em menos/ de hû mez; e saber-se cantar/ em menos de seis./ Seg.do os Gregos, e pr.os Latinos./ Seu Autor./ Luis Alvares Pinto/ Natural da villa de S.to Antonio/ em o Reciffe de Paranambuco. Anno de M.D.CC.L.XI.” (PINTO: 1761, fol. 1f)4
  
A respeito da ida de Luís Álvares Pinto para Lisboa, que segundo o musicólogo Jaime DINIZ5 deve ter ocorrido por volta de 1740, apesar de não ser possível precisar a data (1969, p. 43-44), Antônio Joaquim de Mello acrescenta novas informações que somam às previamente expostas por Mazza:
  
“[...] e chegando a Lisboa, deu-se primeiro Luís Álvares