LABORATÓRIO-DE-ARRANJO-BIG-BAND

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RECURSOS FISIOTERAPÊUTICOS NA UTI 
LABORATÓRIO DE ARRANJO: BIG BAND 
 
 
 
 
 
Faculdade de Minas 
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Sumário 
 
FACUMINAS ............................................................................................................. 3 
1. INTRODUÇÃO ................................................................................................. 4 
2. JAZZ NO BRASIL ............................................................................................ 5 
3. BIG BAND:ORIGEM E PERFIL ........................................................................ 9 
3.1 O Big Band – Era do Swing ............................................................... 11 
3.2 O Estilo Big Band .................................................................................. 15 
3.3 O Naipe na Big Band ............................................................................ 17 
3.4 A Estruturação dos Naipes ................................................................... 19 
4. CONSIDERAÇÕES SOBRE ESCRITA PARA JAZZ ORQUESTRA .............. 20 
4.1 Plano Composicional ............................................................................ 22 
4.2 Técnicas e estratégias compositivas .................................................... 23 
4.3 Traços Rítmicos .................................................................................... 25 
4.4 Traços Harmônicos – Aspectos Verticais e Horizontais ....................... 25 
5. ACOMPANHAMENTO ................................................................................... 27 
5.1 Trompetes e trombones ........................................................................ 27 
5.2 Trompetes e saxofones ........................................................................ 28 
5.3 Trompetes, trombones e saxofones ..................................................... 28 
5.4 Barítono e trombones ........................................................................... 29 
5.5 Barítono e trompetes ......................................................................................... 30 
5.6 Barítono, trompetes e trombones ...................................................................... 31 
6. CONCLUSÃO ................................................................................................ 33 
REFERÊNCIAS ....................................................................................................... 34 
 
 
 
 
 
 
 
 
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FACUMINAS 
 
 
A história do Instituto Facuminas, inicia com a realização do sonho de um grupo de 
empresários, em atender à crescente demanda de alunos para cursos de Graduação e 
Pós-Graduação. Com isso foi criado a Facuminas, como entidade oferecendo serviços 
educacionais em nível superior. 
A Facuminas tem por objetivo formar diplomados nas diferentes áreas de 
conhecimento, aptos para a inserção em setores profissionais e para a participação no 
desenvolvimento da sociedade brasileira, e colaborar na sua formação contínua. Além de 
promover a divulgação de conhecimentos culturais, científicos e técnicos que constituem 
patrimônio da humanidade e comunicar o saber através do ensino, de publicação ou 
outras normas de comunicação. 
A nossa missão é oferecer qualidade em conhecimento e cultura de forma confiável 
e eficiente para que o aluno tenha oportunidade de construir uma base profissional e 
ética. Dessa forma, conquistando o espaço de uma das instituições modelo no país na 
oferta de cursos, primando sempre pela inovação tecnológica, excelência no atendimento 
e valor do serviço oferecido. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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1. INTRODUÇÃO 
 
Big band é uma expressão da língua inglesa que indica um grande grupo 
instrumental associado ao jazz. Esse tipo de formação foi muito popular dos anos 
20 aos anos 50, período que conhecido como a Era do Swing. É uma das formações 
musicais mais usadas pelos artistas de jazz. 
Uma big band consiste, basicamente, de 12 a 25 músicos e contém 
primordialmente 4 naipes de instrumentos: os saxofones (2 saxofones altos - 1°e 3° sax 
altos; 2 saxofones tenores - 2° e 4° sax tenores; e 1 saxofone barítono - 5° sax barítono. 
Ocasionalmente 1 ou 2 saxofones sopranos), os trompetes, e trombones (3 trombones 
tenores e 1 trombone baixo),[1] e a 'cozinha', é como é denominada nas big bands o naipe 
que executa predominantemente a base harmônica do grupo, e é formado 
de: guitarra, bateria, baixo ou contrabaixo, e piano. Algumas big bands usam um terceiro 
naipe em sua formação que a amplia na execução harmônica e também em alguns solos, 
o naipe de cordas, composto de: violino, viola, violoncelo, e contrabaixo. Algumas Big 
Bands podem ainda admitir outros instrumentos como flauta, clarinete e instrumentos 
de percussão que variam de uma banda a outra dependendo do estilo e arranjo musical. 
Os termos banda de jazz, orquestra de jazz e dance band, também são usados. 
As músicas tocadas pelas big bands possui, geralmente, arranjos mais 
elaborados, muito frequentemente sendo previamente preparados e escritos 
em partituras. Ali, os solos e improvisações são executados nos momentos determinados 
no arranjo. 
É das Big Bands também que provém a expressão band leader, que é assim 
chamado o artista no qual influencia toda a banda, que se inspira e o segue, por exemplo: 
na linguagem e dinâmica ao interpretar certas frases da musica. Esse artista geralmente é 
o 1º trompetista. 
Dentre as maiores big bands estão, por exemplo, as dos artistas: Maynard 
Ferguson, Dizzy Gillespie, Count Basie, Duke Ellington, Glenn Miller, Benny 
Goodman, Frank Sinatra 
 
 
https://pt.wikipedia.org/wiki/L%C3%ADngua_inglesa
https://pt.wikipedia.org/wiki/Jazz
https://pt.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9cada_de_1920
https://pt.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9cada_de_1920
https://pt.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9cada_de_1950
https://pt.wikipedia.org/wiki/Swing_(Jazz)
https://pt.wikipedia.org/wiki/Saxofone
https://pt.wikipedia.org/wiki/Trompete
https://pt.wikipedia.org/wiki/Trombone
https://pt.wikipedia.org/wiki/Big_band#cite_note-1
https://pt.wikipedia.org/wiki/Guitarra
https://pt.wikipedia.org/wiki/Bateria_(instrumento_musical)
https://pt.wikipedia.org/wiki/Baixo
https://pt.wikipedia.org/wiki/Contrabaixo
https://pt.wikipedia.org/wiki/Piano
https://pt.wikipedia.org/wiki/Violino
https://pt.wikipedia.org/wiki/Viola
https://pt.wikipedia.org/wiki/Violoncelo
https://pt.wikipedia.org/wiki/Flauta
https://pt.wikipedia.org/wiki/Clarinete
https://pt.wikipedia.org/wiki/Percuss%C3%A3o
https://pt.wikipedia.org/wiki/Arranjo_(m%C3%BAsica)
https://pt.wikipedia.org/wiki/Partitura
https://pt.wikipedia.org/wiki/Band_leader
https://pt.wikipedia.org/wiki/Maynard_Ferguson
https://pt.wikipedia.org/wiki/Maynard_Ferguson
https://pt.wikipedia.org/wiki/Dizzy_Gillespie
https://pt.wikipedia.org/wiki/Count_Basie
https://pt.wikipedia.org/wiki/Duke_Ellington
https://pt.wikipedia.org/wiki/Glenn_Miller
https://pt.wikipedia.org/wiki/Benny_Goodman
https://pt.wikipedia.org/wiki/Benny_Goodman
https://pt.wikipedia.org/wiki/Frank_Sinatra
 
 
 
 
 
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2. JAZZ NO BRASIL 
 
Numa tentativa de definir limites para o início do jazz, a maioria dos autores, como 
Hobsbawm (2004), define o começo do séc. XX como marco inicial para tal. No entanto, 
parafraseando Bellest e Malson (1989), definir uma data seria um tanto arbitrário demais, 
fragilizando ainda mais o entendimento de suas influências, raízes e seu sentido. Para a 
nossa pesquisa, realmente não é relevante uma estimativa muito precisa quanto à data, 
mas sim suas verdadeiras influências e raízes. 
 
 
 
 
 
 
 
 
Em The Oxford Companion to Jazz editado por Bill Kirchner (2000) através de 
diversos artigos divididos como capítulos, podemos ter um apanhado geral sobre suas 
raízes africanas e europeias, o começo do jazz e o blues no jazz. De modo cronológico, 
há uma visão macro; que, aos poucos, vai se tornandomais especifica, sobre os diversos 
aspectos que formam o jazz, como instrumentação, ritmo, harmonia, etc e principalmente 
dos compositores e das influências exercidas pelo jazz em algumas culturas, como a 
brasileira. Stephanie Crease, que assina o artigo sobre o jazz e a música brasileira, no 
The Oxford Companion to Jazz, citado anteriormente, faz um comparativo sobre a 
influência africana na música brasileira através dos escravos trazidos pelos portugueses, 
no nosso caso, assim como na América. A autora fala ainda sobre ss músicas usadas nos 
rituais religiosos com sua polirritmia e danças e a ação exercida pela música portuguesa e 
dos senhores de escravos, mas apenas destaca a música moderna brasileira através da 
 
 
 
 
 
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bossa nova como influenciada pelo jazz, seja nas harmônicas, no colorido e nas 
dissonâncias usadas, e o caráter improvisativo de alguns compositores do séc. XX como 
Tom Jobim e Hermeto Pascoal, por exemplo. 
Por outro lado, o jornalista e historiador Hobsbawn (1989) aborda um sentido mais 
especifico ao escrever sobre a história do jazz. O contexto social abordado dá um 
panorama completo sobre os acontecimentos dentro e fora do jazz de modo a conduzir 
cronologicamente os acontecimentos históricos significativos e a evolução do jazz. Uma 
visão mais jornalista e antropológica do jazz servindo, muitas vezes, de critica para 
acontecimentos como a crise de 1929, mas nos colocando dentro dos acontecimentos 
mais relevantes dentro da história do jazz. 
A parte mais relevante para esta pesquisa é o período chamado de Swing Era que vai dos 
anos 30 aos meados dos anos 40 do séc. XX. Não há como determinar uma data exata 
para o início de um período quando se trata de música. Nesse caso, o ínicio se dá devido 
à evolução das orquestras de jazz nos anos 20, do citado século, chegando ao início da 
próxima década já praticamente com o que podemos chamar de Big Bands da Swing Era. 
Embora a era do swing como música de jazz de consumo tenha se iniciado 
realmente, com todo força, apenas em 1935, com a explosão da orquestra de 
Benny Goodman, sua evolução já havia começado cerca de dez anos antes, com 
a primeira big band real da história, conduzida por um negro de nome Fletcher 
Henderson (Pellegrini 2004, p.100). 
 
Podemos observar através dessa colocação que é necessária uma visão mais 
crítica a respeito dos fatos históricos, uma vez que Meeder (2008), Hobsbawm (2004) e 
Goya (1997) enfatizam o inicio da Swing Era em 1935 devido à explosão da orquestra de 
Benny Goodman com o programa de rádio chamado Let’s Dance, que sem dúvida 
popularizou este gênero no país. Mas levando em conta também que, na sua história, o 
jazz traz algumas pequenas contradições como sendo de raiz negra africana, a maior 
parte de sua história consta de nome de música e artistas brancos. Por exemplo, a 
primeira gravação de uma música de jazz foi feita pela Original Dixieland Jazz Band, 
formada exclusivamente por músicos brancos. Não estamos assim excluindo esta e 
outros conjuntos e orquestras que constituem “um marco importante na afirmação do jazz 
 
 
 
 
 
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realizando concertos, digressões e gravações musicais” (Aguiar e Borges 2004, p. 123). 
Apenas estamos querendo elevar um tom mais crítico aos fatos históricos escritos por 
historiadores brancos e também, devido ao grande preconceito racial da época em 
questão, reafirmar o questionamento quanto à real data do início deste como estilo, e não 
apenas como período. 
A virada da década de 20 para 30, marcada pela grande depressão causada pela 
crise de 29, conduz o jazz por novos caminhos. A indústria fonográfica entra numa queda 
ainda maior neste período. 
 Ao mesmo tempo, no entanto, o rádio se tornou acessível e em meados da 
década de 1930 eles se tornaram a principal forma de entretenimento em casa. 
Transmissões de grandes bandas de hotéis e salões de todo o país foram determinantes 
para conduzir a uma ressurreição nas vendas de discos, e ajudou a criar uma base de fãs 
leais e conhecedores5 (Meeder 2008, p.62). 
Assim o jazz se espalha pela América e pelo mundo. Os “grandes salões de baile 
exigiam grandes orquestras” (Bellest e Malson 1989, p. 70), proporcionando assim a 
evolução técnica dos instrumentistas, elevando o nível composicional e profissionalizando 
os arranjadores. Esta era a principal característica do estilo Swing, as grandes 
formações, as chamadas big bands. Dentre tantas, podemos destacar as big bands de 
Tommy Dorsey, Paul Whiteman, Fletcher Henderson, Duke Ellington e Benny Goodman. 
Este último relatado por muitos autores como “o rei do swing” (Berendt 2007, p.297, 
Schuller 1989, p. 06, Simom 1992, p. 329, Meeder 2008, p. 71, Goya 1997, p. 140, Bellest 
e Malson 1989, p. 70 e Pellegrini 2004, p. 253). 
 
Em 1936, Louis Armstrong publicou um livro intitulado Swing That Music, no qual 
sustentou que o swing era o principio básico do jazz de Nova Orleans. A principal 
diferença entre o jazz e o swing, dizia ele, era que este adotava algumas técnicas 
ortodoxas da música europeia, servindo-se de orquestrações escritas e de 
executantes musicalmente instruídos (isto é, capazes de ler música). O jazz 
primitivo de Nova Orleans era para Armstrong o Papai do swing6 (Chase 1957, p 
441). 
Esta colocação de Chase vem a confirmar que uma das características adotadas 
pelas big bands, a pergunta-resposta em forma de riff-still7, vem indubitavelmente das 
bandas de New Orleans com suas marchas e seus funerais. Outro grande meio que 
 
 
 
 
 
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ajudou a disseminar o jazz pelo mundo foi o cinema. “Até por volta de 1931, os musicais 
eram os grandes responsáveis pelos recordes de bilheteria” (Berchmans 2006, p.107). De 
1935 a 1950, o cinema vive sua “época de ouro8”, que promoveu uma grande explosão 
na produção de filmes nos Estados Unidos e também no Brasil, com a Atlântida e Vera 
Cruz, por exemplo, que “nos anos 40 foram responsáveis por um enorme volume de 
produções cinematográficas” (Berchmans, 2006, p. 109). Compositores jazzistas também 
compuseram trilhas para filmes, como Duke Ellington em Anatomia de um Crime (1959), 
Henry Mancini (1924-1994) em A Marca da Maldade (1958), Miles Davis (1926 – 1991) 
em Ascensor para o Cadafalso11 (1958) e Charles Mingus (1922 – 1979) em Sombras12 
(1959). No Brasil, temos nomes como Radamés Gnattali (1906 – 1988) que assina a trilha 
de Almas Adversas (1948) de Leo Marten e Ganga Bruta (1933) de Humberto Mauro, e 
Guerra-Peixe (1914 – 1993) em O Canto do Mar (1954) de Alberto Cavalcanti e O Homem 
dos Papagaios (1953) de Armando Couto. 
A maioria dos tratados de orquestração não traz muitas referências ao jazz. Adler 
(1989), na sua segunda edição do The Study of Orchestration, traz algumas poucas 
páginas sobre o jazz, mas apenas retratado como efeitos aplicados a um grupo de 
sopros: o chamado por ele de jazz effects, mostrando em três exemplos as suas 
aplicações. Casella (1948) aponta para a influência do jazz no desenvolvimento da 
técnica e de alguns instrumentos a partir do contato com o jazz e sua “nova forma de 
tocar” quando afirma que: 
 
Nos últimos quarenta anos as características do oboé não tem variado muito. 
Suas qualidades fundamentais tem alcançado, certamente, um grande 
desenvolvimento para a expressão de novos sentimentos, mas a fisionomia 
essencial do instrumento, que é o principal meio de promover sentimentos do 
grupo das madeiras, permanece quase inalterada. Isto se deve em parte ao fato 
de que somente há muito tempo o oboé foi tentado pela técnica do jazz e 
consequentemente não tem conhecimento desta potentíssima força alteradora, a 
evolução, por exemplo, da clarineta e do trompete13 (Casella 1948, p.25). 
 
Esse pensamento traz para dentro do universo da literatura da música o poderio 
do jazz não somente como gênero ou expressão musical,mas também de uma força 
 
 
 
 
 
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transformadora que promove a inovação e um novo patamar técnico para os 
instrumentistas, abrindo assim novas possibilidades composicionais. 
 
3. BIG BAND:ORIGEM E PERFIL 
 
A proposta deste capítulo é evidenciar alguns elementos essenciais à evolução do 
jazz instrumental dos jazz bands até a sua consolidação no estilo big band. A abordagem 
restrita a apenas alguns elementos do processo evolutivo do jazz se prende ao fato de 
que este não é um estudo histórico sobre o desenvolvimento desta música. Todos os 
elementos aqui tratados têm como objetivo direcionar a nossa visão para os 
procedimentos e ocorrências existentes no estilo do jazz arranjado da big band. 
Embora autores como James L. Collier defendam que os dance bands, que 
atuavam nos clubes e hotéis mais recatados das cidades americanas tocando uma 
música menos “quente” e mais ao estilo europeu, tenham exercido grande influência no 
processo de formação da big band, de nossa parte entendemos que o surgimento da big 
band é o resultado do aprimoramento das habilidades técnicas e do conhecimento formal 
dos músicos dos jazz bands. Ao verificarmos que no exato momento em que o músico de 
jazz se desperta para sua evolução, tanto na educação formal quanto musical, começa a 
acontecer este processo de transformação da música dita “anárquica” em música 
formalmente estruturada. 
Esta transformação culminou no surgimento do estilo musical da big band que, 
aceito pela cultura e pela sociedade americana, tornou-se a principal corrente da música 
americana das décadas de 1930 e 1940. Além desses fatos, é notório que o modelo 
estilístico presente na big band tem relações mais estreitas com os jazz bands que com 
os dance bands. 
Para a construção do seu discurso musical, os músicos dos jazz bands estavam 
livres de quaisquer imposições de estrutura, forma e estética existentes na música 
européia que fossem diferentes daquelas pertencentes ao estilo de New Orleans. Deles 
não se exigia uma coloração tímbrica particular, ou uma maneira específica de atacar 
 
 
 
 
 
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uma nota, ou um tipo especial de vibrato, ou qualquer outra ação padronizadora; pelo 
contrário, cada instrumentista executava o seu instrumento à sua própria maneira o que 
proporcionava ao fraseado um resultado tão espontâneo e individual quanto aquele que 
se consegue com a fala. E essa espontaneidade era característica no estilo. 
 
Pelo jeito como tocavam, e pela forma como eram correlacionadas as suas 
execuções em busca do resultado próprio do estilo, podemos deduzir que a polifonia que 
acontecia nos jazz bands era desenvolvida de maneira diferente daquela da tradição 
polifônica ocidental, tanto por seus aspectos de técnica contrapontística quanto por seus 
aspectos estéticos. 
Pelo fato de alguns ouvidos não encontrarem na música dos jazz bands o 
ordenamento formal e estrito existente na concepção de orquestração da música 
européia, eles a consideravam uma música “anárquica”. Porém, longe do pensamento de 
anarquia, existia um “ordenamento” inerente ao próprio estilo que era rigorosamente 
respeitado pelos músicos dos jazz bands sendo o seu resultado deliciosamente 
desfrutado por aqueles que apreciavam a essa música. 
As transformações no estilo do jazz de New Orleans resultaram das mudanças 
ocorridas com os próprios músicos e nas relações destes, e da música de jazz, com a 
sociedade. 
 
 
 
 
 
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Uma das modificações que mais interferiu na estrutura formal do estilo foi 
exposição do solista ao primeiro plano do jazz band. Numa música onde o caráter coletivo 
era um dos determinantes do estilo o deslocamento do foco para apenas um elemento 
constituiu-se numa manobra habilidosa realizada no decurso do tempo. Esta manobra foi 
o ordenamento das funções que passaram a existir nos jazz bands: a de solista principal e 
aquela que passou a ocupar o espaço intermediário entre o solista e a seção rítmica, a de 
acompanhamento do solista ou “background intermediário”. 
3.1 O Big Band – Era do Swing 
Foi nos U.S.A. (e em muitos 
outros paises, ainda que com menor 
intensidade que na origem americana) 
uma era esplendorosa, de “glamour”, 
de classe e de qualidade musical ! ! ! 
A imensa maioria dos biógrafos 
delimitam a “era das Big Bands” (ou 
“era do swing”) no período de 1935 a 
1945, já que nesse intervalo podemos 
contabilizar mais de 05 centenas de 
bandas atuando (isso mesmo, mais 
de 500 ! ! !), ai incluídas desde as 
mais célebres, as lideradas por 
maestros, por trumpetistas, por saxofonistas, por pianistas, por cantores, as denominadas 
“Mickey-Mouse” (lideradas por negociantes, ou por músicos, mas com arranjos 
“quadrados”, sem inovações), por arranjadores, as bandas de “território”, enfim uma 
verdadeira constelação de bandas, que alegravam, eram ouvidas e faziam dançar todas 
as classes sociais americanas. Muitas delas com larga permanência no mercado, outras 
muitas com passagem meteórica por esse cenário, outras que mesmo após a “era do 
swing” permaneceram por décadas posteriores, com ou sem o líder que as constituiu. 
Ainda que o período de cerca de 11 anos indicado acima constitua a época áurea dessas 
formações, é evidente que as ”Big Bands” não surgiram de uma hora para outra; é claro 
que tiveram sucessivas “raízes” anteriores. 
 
 
 
 
 
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Apenas como exemplos e entre tantos outros, já em setembro de 1923 tínhamos a 
“Washington Black Sox Orchestra” (organizada pelo banjoista Elmer Snowden) aportando 
em New York, para temporada semestral no “Clube Hollywood”, que a partir de 1925 
passou a denominar-se “Kentucky Club”, com o grupo já então liderado por Duke Ellington 
que havia substituído Elmer Snowden. Outro exemplo que remonta às “raízes”, é o fato da 
existência dos salões de baile (os denomiados “ballrooms”) desde a década de 1920, 
evidentemente com as danças animadas por formações “orquestrais”, constituidas por 
maior quantidade de músicos que a característica do JAZZ tradicional, como as de Paul 
Whiteman e de Jimmie Lunceford, alegrando multidões de dançarinos. Assim, as “Big 
Bands” foram, de início, formações para “fazer dançar” nesses “ballrooms”. Utilizando as 
palavras felizes de Augusto Pellegrini (“Jazz – Das Raízes Ao Pós-Bop”, editora CODEX, 
1ª edição, 2004, Brasil), “.....Durante os anos 1920, os Estados Unidos passaram por 
grandes transformações sociais e tecnológicas. Os chamados roaring twenties (ferozes 
anos 20) fizeram crescer a especulação nas bolsas de valores, massificaram a música por 
meio dos discos de vitrola (“Juke Boxes”), colocaram som no cinema, até então mudo, 
testemunharam o crescimento da indústria de uma forma geral e originaram uma nova 
classe emergente, a classe dos novos ricos, grandes consumidores de espetáculos e 
shows musicais... Em Nova York, a nova mania da dança influenciava decisivamente os 
grupos orquestrais... A novidade estrutural do swing consistiu na mudança do 2/2, 
utilizado no jazz tradicional de Nova Orleans ou de Chicago, para um 2/4 ou 4/4. Consistiu 
também no diferente fraseado dos instrumentos e no desenvolvimento dos riffs,...”. 
Somese a esse cenário o “crack” de 1929, a grande depressão pela quebra da bolsa de 
valores americana, que levou o grande público à busca desenfreada de diversão, no 
cinema e, em grande parte, nos “ballrooms”. Isso significa que as “raízes” das “Big Bands” 
foram plantadas e crescentes bem antes dessa fase áurea, assim como a atração por 
essas formações permaneceram até muito depois, sendo certo que ainda hoje podemos 
apreciar muitas delas em atuação. Como observação é importante assinalar que a palavra 
“swing” é utilizada tanto para definir a “era swing” (se assim podemos qualificar essa 
“etapa” do JAZZ, que convencionalmente situamos nessas décadas 1930/1940, 
precedendo ao “bebop”),quanto é adotada para referir-se ao “balanço rítmico”, a pulsação 
característica do JAZZ - dizemos que determinada execução “tem swing” - que define a 
“escola swing” das “Big Bands”, em que o talento dos improvisadores e, ainda que com 
 
 
 
 
 
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simplicidade de estrutura, os arranjos com variações dos timbres e texturas entre as 
diversas sessões de instrumentos, cria a “tensão”, o interesse e a vontade de dançar do 
ouvinte. 
 
 
Nada se compara à profusão de salões (espaços nos hotéis, locais para assistir às 
“Big Bands” ou essencialmente como “ballrooms”) já existentes ou inaugurados a partir da 
década de 1930: Savoy, Cotton Club, Terrace Room (New York Hotel), Moonlight Terrace 
(Baltmore Hotel), Manhattan Room (Pensylvania Hotel), Grill Room (Lexington Hotel), 
Roosevelt Grill, Blue Room (Lincoln Hotel), Green Room (Edson Hotel), Palm Room 
(Comodore Hotel), Roseland, Paradise Restaurant, Paramount, Strand, Lowe’s State, 
Glen Island Casino, Meadowbrook, todos esses em New York ou em suas cercanias, 
alem de dezenas de outros espalhados por todos os U.S.A. como, por exemplos e entre 
tantos e tantos outros, Raymor em Boston, Blue Room (Hotel Roosevelt) em New 
Orleans, Trianon e Aragon em Chicago, Palomar Ballroom em Hollywwod, Mark Hopkins 
Hotel em San Francisco, Steel Píer em Atlantic City etc. A partir de 1942 e em decorrência 
do esforço militar dezenas de músicos e líderes de “Big Bands” ingressaram nas Forças 
Armadas americanas, ficando claro que nos anos da IIª Guerra Mundial as “Big Bands” 
foram a grande animadora das tropas americanas que lutavam contra o nazismo, seja 
 
 
 
 
 
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apresentando-se nos campos de treinamento, seja indo diretamente ao “front” de batalha 
para levarlhes, mais que música, as lembranças da pátria remota e do lar. Outra forma de 
fazer com que os combatentes desfrutassem do som das “Big Bands” (e de seus demais 
artistas favoritos). A formação básica de uma “Big Band” era a de 03 sessões básicas de 
instrumentos: a primeira sessão sendo a de metais (trumpetes e trombones, com 03 ou 04 
músicos em cada instrumento, quantidade que podia ser ampliada), a segunda sessão 
constituida de palhetas (saxofones alto, tenor e barítono, podendo incluir clarinete, com 
um total variando de 03 a 05 ou 06 músicos) e uma terceira sessão sendo a rítmica, ou 
“cozinha”, com piano, guitarra, contrabaixo e bateria. Assim, uma “Big Band” alinhava 
cerca de 15 a 20 músicos, com eventual inclusão de uma sessão de cordas, além de, 
quase sempre, contar com 01 ou 02 cantores (as), mais grupo vocal com título próprio. 
Muitas das “Big Bands” foram essencialmente “dançantes”, com pouco JAZZ em suas 
execuções (ainda que tal característica não lhes tenha tirado o brilho e a qualidade), 
enquanto outras, além de “dançantes”, tiveram alto grau de JAZZ, especialmente pelos 
espaços reservados para os solos de seus integrantes. A figura exponencial, em torno da 
qual tudo girava, era a do “líder”, entre os quais muitos se tornaram ícones da música 
americana, por suas personalidades que impregnaram todo o trabalho das respectivas 
bandas: o líder definia a banda. Todas as “Big Bands” possuíam seus arranjos escritos, 
que eram o guia para os músicos em suas respectivas estantes, daí a importância dos 
“arranjadores” dessa “era swing”, muitos dos quais foram tão ou mais famosos que as 
próprias bandas. 
A “febre” das “Big Bands” foi de tal forma importante, que em 1946 foi publicado 
nos U.S.A. o livro “BIG BOOK OF SWING” (autor Bill Treadwell), em que o Autor classifica 
e apresenta as “Big Bands” e seus líderes (“kings”, “corny”, “society”, “cowboy”, “circus”, 
“crazy”, “hawaiian” etc), desfila uma belo painel dos cantores e cantoras (“crooners” e 
“lady crooners”), reserva um capítulo para um “dicionário do swing” e, é sério, descreve 
em dois capítulos “como escrever a música com swing” e “como montar uma Big Band” ! ! 
! Mesmo com tantas centenas de “Big Bands” atuando, a nosso juízo e preferência 
pessoal são 06 as que mais destaque tiveram para o JAZZ, enquanto outras 06 cunharam 
um “som” tão marcante, que são destaque obrigatório em qualquer lista de preferências. 
Assim, as bandas de Benny Goodman (clarinetista denominado o “Rei do Swing”), de 
Count Basie (que aportou o “Jazz de Kansas City” para o cenário e destacando, além de 
 
 
 
 
 
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excepcionais solistas, sua famosa “all american rhythm section” = Count Basie, Freddie 
Green, Walter Page e Jo Jones, respectivamente piano, guitarra, baixo e bateria), de 
Duke Ellington (pianista com arranjos escritos especialmente para seus músicos, daí 
dizer-se que o instrumento tocado por Ellington não era o piano, mas sua orquestra), de 
Tommy Dorsey (“The Sentimental Gentleman”, trombonista com som de veludo, uma 
formação “top” de músicos e de vocalistas, com arranjos de alta qualidade), de Woody 
Herman (clarinetista que ao longo dos anos montou diversas formações de músicos, 
denominados de “herds” = rebanhos) e de Stan Kenton (pianista com arranjos mais 
requintados e tinturas de clássicos), definem o melhor do JAZZ nas “Big Bands”. 
 
3.2 O Estilo Big Band 
 
Nos anos que antecederam o advento da big band os músicos se dividiam em 
dois grupos: o grupo daqueles que tocavam uma música estrita, séria, onde o rigor para 
com a interpretação da notação exigia de cada músico demonstração de conhecimento 
técnico e teórico; e o grupo em que se tocava uma música cuja improvisação coletiva 
realizada de maneira livre era puro entretenimento. 
Exatamente aí, entre o “sisudo” e o “anárquico”, é que surge Fletcher Henderson 
com a sua concepção orquestral para o jazz. Esta era uma concepção que estabelecia a 
ordem sem a perda da liberdade. Era o surgimento do conjunto que, organizado em 
naipes, serviria como base de apoio ao solista. 
A abordagem de Henderson consistia em agrupar os instrumentos de sopro em 
naipes, e harmonizá-los - de cima para baixo - em blocos de notas que se sucediam 
simetricamente. Os seus arranjos eram construídos com ênfase no solista que evoluía 
com liberdade enquanto a orquestra se encarregava de preencher os espaços com riffs 
num “jogo” de pergunta-resposta entre os naipes. 
 
 
 
 
 
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Quando, no final dos anos 1930, a swing era atingiu o seu auge, verificou-se que 
todas as idéias de Henderson estavam lá, aprimoradas certamente. 
Por volta da segunda metade dos anos trinta, no auge da Era Swing, quando a 
big band de quatorze músicos tinha se tornado uma instituição jazzística, a música que 
ela tocava apresentava quase que exclusivamente acordes em bloco, escrita homofônica 
para naipe, e estruturas verticais paralelas. 
Quando Fletcher Henderson organizou os seus primeiros arranjos no estilo big 
band eles eram propostos aos músicos, ou às vezes sugeridos por estes, e então 
memorizados, pois nem todos os instrumentistas da época dominavam a leitura musical. 
Estes “head-arrangements”, inicialmente, nem sempre eram desenvolvidos por toda a 
extensão da composição permitindo aos músicos construírem, em alguns momentos, 
passagens espontâneas que nem sempre funcionavam com a mesma clareza que a 
obtida nas partes arranjadas. 
Por volta de 1928 a orquestra de Henderson contava com quatro metais (três 
trompetes e um trombone) e três palhetas (dois saxofones-alto e um saxofone-tenor, que 
também tocavam clarinetas); além da seção rítmica composta por banjo, piano, baixo 
 
 
 
 
 
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(tuba) e bateria. Com esta configuração orquestral Henderson já produzia e executava 
arranjos com as características estilísticas da big band. 
Mesmo com o foco dirigido para a orquestra de Fletcher Henderson, alguns 
historiadores afirmam que Don Redman foi o primeiro a ultrapassar os limites da escrita 
separada em “corais” formados pelas palhetase pelos metais, como fazia Ferde Grofé 
para os dance bands, ao criar uma escrita onde os naipes se contrapunham num modelo 
antifônico de “call-and-response” e também desenvolver uma escrita que permitia aos 
naipes soarem como se estivessem improvisando, os soli. 
Após ter sido criada a linguagem do jazz arranjado, o que se seguiu foi uma série 
de ajustes que favoreciam as idéias dos arranjadores. A configuração definitiva de uma 
big band tradicional começou a ser estabelecida por Don Redman, que deu o primeiro 
passo ao montar uma big band com quatorze figuras (quatro saxofones, três trompetes, 
três trombones, piano, baixo, guitarra e bateria), e concluída por Benny Carter, em 1933, 
ao introduzir, pela primeira vez, cinco saxofones (dois altos, dois tenores e um barítono) 
numa big band, estabelecendo a composição do naipe mais clássico deste conjunto 
orquestral. 
 
 
3.3 O Naipe na Big Band 
 
Entendemos que um naipe na big band é mais que um grupo de instrumentos de 
uma mesma família, pois, ao observarmos a sua origem, ou seja, o jazz band, onde cada 
instrumento melódico inspirou a formação dos naipes, notamos que a sua função neste 
estilo de escrita não é a de um aglomerado de sons distintos, mas, ao contrário, na big 
band, o naipe se torna uma única sonoridade. Assim como cada músico dos jazz bands 
tinham a liberdade de articular o seu instrumento na busca da sonoridade que melhor lhe 
conviesse, o arranjador da big band, de maneira semelhante, manipula sonoramente o 
naipe, como um único instrumento, na busca da sonoridade que melhor se ajuste à sua 
intenção musical. A maneira como o arranjador “trabalha” a relação entre as distintas 
sonoridades que constituem um naipe não visa, em primeiro lugar, modificar o colorido 
 
 
 
 
 
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harmônico existente no ambiente da melodia; a sua intenção está geralmente dirigida 
para a alteração da textura sonora resultante do trecho melódico. 
Em geral o ouvido não se prende às vozes internas das voicings quando estas 
trafegam simetricamente como blocos homofônicos, apenas percebe como que se o todo 
melódico tenha assumido uma nova textura constituída de partes que, embora audíveis, 
compõem esta nova unidade sonora. 
A harmonia básica de uma melodia é intrínseca a ela. A textura aplicada esta 
melodia, não. Esta é produto da maneira (e dos meios) como ela é elaborada. 
No exemplo confeccionado sobre os três primeiros compassos de “Take the ‘A’ 
train” , a seguir, a “sonoridade” da harmonia está presente no ambiente da melodia de 
textura simples: 
 
 
 
 
 
Quadro 1 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Quadro 2 
 
 
 
Estes dois exemplos anteriores demonstram que o som do naipe também pode 
ser entendido como um “novo” instrumento, mais que uma simples sobreposição de sons, 
é a formação de uma “nova” sonoridade. 
A homofonia construída em blocos de notas, em que cada nota melódica é 
harmonizada por notas de igual valor, sejam elas repetidas ou não, se presta a construir 
densidade melódica, não tem o caráter contrapontístico. 
 
3.4 A Estruturação dos Naipes 
 
Uma big band convencional é composta de três naipes de sopros mais a seção 
rítmico-harmônica. O naipe de saxofones é composto de cinco instrumentos distribuídos 
em dois saxofones-alto, dois saxofones-tenor e um saxofone-barítono, enquanto os oito 
instrumentos da família dos metais estão divididos em dois naipes distintos: o naipe dos 
trompetes e o naipe dos trombones, com quatro elementos em cada um deles. Esta 
concepção estrutural dos naipes numa big band foi herdada de Fletcher Henderson. 
Inicialmente, pelo que podemos observar nos arranjos de Fletcher Henderson, a 
construção dos blocos era realizada a partir da nota da melodia em posição fechada, ou 
seja, as vozes do naipe eram sobrepostas próximas umas das outras num perfil acórdico 
de terças superpostas. 
 
 
 
 
 
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Assim como os blocos de notas qualificam o estilo da escrita para a big band e o 
perfil desses blocos qualifica diferentes texturas, ou densidades, obtida em cada naipe, a 
manipulação personalizada desses perfis qualifica o estilo do arranjador. 
Os perfis básicos partem do procedimento adotado por Fletcher Henderso e Don 
Redman de harmonizar cada nota melódica, com as notas dos acordes, a partir dela 
mesma. Os perfis de bloco de notas de um acorde adotados pelos arranjadores que se 
tornaram clichês sonoros, conseqüentemente, após um processo de sistematização, 
assumiram o status de procedimento-padrão para a distribuição das vozes de um naipe, 
ou seja, tornaram-se técnicas de arranjo em bloco. 
 
 
4. CONSIDERAÇÕES SOBRE ESCRITA PARA JAZZ 
ORQUESTRA 
 
Compreender a escrita para jazz orquestra foi um ponto fundamental para iniciar 
um plano que desse seguimento ao diálogo proposto aqui. Com base na literatura 
americana sobre o assunto, pudemos observar o processo de construção e elaboração de 
uma peça para esta formação. 
Levando em consideração a especificidade na escrita para jazz orquestra, fizemos 
um levantamento sobre o assunto e suas considerações como forma de embasamento 
teórico para a condução dos processos na peça Dialoog, de forma a não sair da meta 
esperada com relação à escrita contemporânea, porém jazzística. 
Lowell e Pulling (2003), no livro Arranging for Large Jazz Ensemble, abordam 
desde o âmbito de cada instrumento até o processo final do arranjo e/ou composição. 
Exercícios para uma compreensão das conduções de vozes, dos dobramentos e do 
contraponto são preliminares para um aprofundamento mais adiante da escrita para 
segundo plano (acompanhamento), planos principais e comunicação entre os naipes. 
 
 
 
 
 
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Composing for Jazz Orchestra, de William Russo (1973), faz um apanhado desde a 
elaboração dos acordes, passando por condução de vozes, rearmonização, as famílias 
dos instrumentos e combinações entre elas, até chegar a um plano de orquestração, 
misturas de vozes e naipes, dando, passo a passo, os procedimentos para uma escrita 
bem sucedida neste sentido. Weiner (2005) faz um importante apanhado, em vários 
capítulos escritos por diversos autores, sobre o idioma dos instrumentos de metais (brass) 
no contexto popular falando sobre sua evolução dentro do universo em questão, 
passando pela textura jazzística musical e social destes instrumentos indo até as 
características improvisativas deste período, falando de personagens e músicos 
representativos relacionados a alguns instrumentos. Isso traz não somente novas 
informações a respeito da condução da peça a ser composta, mas também um melhor 
respaldo técnico para a análise. 
Dentro da literatura musical brasileira, podemos destacar Almada (2000) que, em 
seu livro Arranjo, fez um minucioso e profundo estudo sobre o arranjo, abordando 
inclusive a escrita vocal, os tipos de backgrounds e as conduções de vozes 
(harmonizações) com as diversas técnicas de aberturas para essas vozes. Através deste 
estudo, é possível se inteirar no universo do arranjo e se familiarizar com as diversas 
possibilidades de sonoridades que podem ser obtidas e suas derivações. 
Também ainda dentro desse universo, Guest (1996) compila, em três volumes, o 
passo a passo de um estudo sobre arranjo, desde a concepção de base até as mais 
rebuscadas rearmonizações. Mas diferentemente de Almada, Guest aborda de uma forma 
mais prática para o dia a dia do músico que precisa se inteirar com essa realidade, 
voltada para o jazz e a música popular brasileira com exercícios teóricos e exemplos 
práticos, gravados para uma audição de referência. 
Com base nestes estudos direcionados para a escrita para jazz orquestra, 
pudemos levantar importantes considerações a respeito dos procedimentos corretos para 
uma correta decisão com relação a conduções de vozes e suas aberturas, estruturas 
verticais ehorizontais e perspectivas harmônicas desejáveis para a peça, dentro do 
universo brasileiro contemporâneo. Intervalo característico entre as vozes de modo a 
considerar uma harmonia mais jazzística, notas de tensão e seus usos e condução de 
 
 
 
 
 
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vozes horizontais (pensamento mais horizontal) foram os pontos mais importantes neste 
levantamento. 
Assim podemos considerar que um pensamento mais horizontal com base nos 
intervalos entre as vozes, blue notes, notas de tensão e uma harmonia resultante com o 
uso desses parâmetros traduz uma linguagem condizente com o estilo jazzístico aqui 
proposto, sem desconsiderar a orquestração como base para uma escrita clara e 
uniforme dentro dos dois universos a serem explorados. 
 
4.1 Plano Composicional 
 
Com o pensamento de compor algo diferente das obras já compostas com essa 
intenção, e após a compreensão do funcionamento interno de uma jazz orquestra, o 
primeiro passo foi a elaboração de um plano que possibilitasse os meios para uma 
fluência do discurso compositivo. 
Numa breve leitura do livro On Sonic Art de Trevor Wishart (1996) como base para 
um referencial sobre gesto musical, podemos observar que: 
A característica essencial dessa comunicação direta musical é o que vou chamar 
de gesto musical. Em um sentido eu seria mais lógico para deixar de lado o 
adjetivo de qualificação musical como o conceito de gesto tem muito mais 
aplicação universal, tanto para outras formas de arte e à experiência humana em 
geral. (...) Gesto é essencialmente uma articulação do contínuo. É, portanto, de 
especial relevância para qualquer forma artística ou de abordagem de forma 
artística que tenta acordo para a continuidade (Wishart 1996, p. 17). 
Partindo desse principio de definição de gesto na música e de que “é 
essencialmente uma articulação do contínuo”, podemos transpor isso para a prática 
musical através de uma articulação com base em material pré-existente, não 
necessariamente motívica, mas que corresponda a uma continuidade. 
Como forma de gerar continuidade e, ao mesmo tempo, contraste entre as partes 
da peça, foi usada, no plano composicional, a ideia de gestos como elo entre as partes, 
como forma de agregar e separar ao mesmo tempo ideias iniciais e novos materiais 
 
 
 
 
 
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adicionados no decorrer do desenvolvimento da composição. Assim o pensamento foi 
compor planos para cada seção, ligadas por gestos contínuos e contrastantes entre as 
seções. 
O plano de composição não está ligado ao princípio baseado num material gerar 
ideias e sim o contrário. O uso dessa metodologia permitiu explorar mais as 
possibilidades do material a ser destinado para tal fim. Com isso, a meta seria extrair o 
máximo de um pequeno fragmento composicional, e levando em consideração as 
possibilidades técnicas da orquestra (instrumentação escolhida) e dos instrumentos 
individuais. Ou seja, o plano foi planejar durante o trabalho do material escolhido de 
forma a promover uma continuidade entre as mudanças obtidas com as variações e a 
manipulação do material inicial. 
 
 
 
4.2 Técnicas e estratégias compositivas 
 
A priori, não houve uma intenção em abordar uma técnica específica para esta 
composição. Para a solução dessa problemática, foram levantadas primeiramente 
algumas considerações que viabilizassem a construção de um pensamento composicional 
coerente com o objetivo aqui exposto. 
Com base no material principal exposto anteriormente, elegemos o uso de algumas 
operações básicas da teoria dos conjuntos como forma de estratégia para obter material 
composicional para uma peça dividida em algumas partes. 
O primeiro passo foi uma breve introdução na qual se pudesse perceber o 
conjunto, explorando, a partir de cada nota deste conjunto, os intervalos entre as notas, 
ou seja, colocar cada nota como base e assim obter um resultado sonoro com todas as 
notas deste e suas possibilidades num pequeno espaço de tempo, servindo de exposição 
do material a ser usado na peça e também como preparação para a primeira seção. 
 
 
 
 
 
 
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Neste exemplo, podemos observar o material primo e suas inversões.Como este 
(material principal) e sua T1I são as mesmas notas, optamos por desprezar esta como 
uso individual, por ter o mesmo padrão sonoro, mas que será usado como forma de 
melodia descendente do conjunto. 
A ideia foi, através de uma curta introdução, apresentar todo o material a ser 
explorado na peça de maneira rápida e clara em que o ritmo e a dinâmica fossem 
ferramentas para o material incialmente exposto. Aqui podemos notar que os conjuntos 
usados (material e suas inversões) são apresentados apenas como uma ideia inicial, 
dando ao ouvinte uma primeira impressão do que virá nas demais seções. 
 
 
. 
 
 
 
 
 
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4.3 Traços Rítmicos 
 
Um primeiro ponto importante a ressaltar em Dialoog é o uso do ritmo não 
priorizando o tempo forte dos compassos. Ou seja, com base na influência aqui 
pesquisada, utilizamos desta opção de privilegiar a rítmica de maneira a não acentuar no 
tempo primo ou forte dos compassos. 
 
 
Este padrão rítmico é executado pelo fagote, trombone, violoncelo e contrabaixo, 
sendo estes dois últimos em pizzicato. Essa ideia de tirar o acento do tempo forte se 
estende por toda peça e está presente em muitos momentos, principalmente nos 
materiais melódicos. Esta é também uma maneira de colocar a contemporaneidade 
dentro do contexto da peça em contraste e em constante diálogo com a influência aqui 
analisada no processo composicional da peça em questão. 
 
4.4 Traços Harmônicos – Aspectos Verticais e Horizontais 
 
Na realidade, apesar da harmonia ser um importante fator no jazz, em Dialoog, o 
pensamento é, quase que em sua totalidade, horizontal. Ou seja, as harmonias e os 
aspectos verticais são quase todos frutos de um resultado da superposição das linhas 
horizontais nesta peça. Mas podemos destacar pontos de interação harmônica relevantes 
para este memorial. 
No último gesto (o que antecede a marcha), o uso do material temático da última 
seção está sobreposto. Assim os dois conjuntos obtidos estão assim dispostos: 
 
 
 
 
 
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C D E G A B 
G A Bb C D F 
Esse processo de superposição das notas obedeceu à regra de que o si deveria 
ficar ligado ao fá – trítono, intervalo muito explorado pelos jazzistas. Dessa forma, há uma 
pseudo-harmonia implícita, mesmo somente havendo duas notas. 
Ainda com base no pensamento harmônico, há um interessante aspecto sobre o 
“pseudo-cromatismo”, explorado em alguns momentos da peça. 
 
 
O uso deste recurso em Dialoog se dá como citação,ou até mesmo como uma forma de 
“improvisação”, ou melhor, como uma forma de trazer o caráter improvisativo para a peça. 
O uso do material, neste trecho, subindo de tom em tom, o que pode não ser chamado de 
cromatismo, mas traz aqui, a grande relevância da impressão improvisativa e harmônica 
queeste simples recurso composicional pode trazer nesta peça. 
Já nos compassos 26 e 27, podemos observar mais um exemplo, vejamos: 
 
 
 
 
 
 
 
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Aqui podemos ver a passagem do material temático dos violinos para a clarineta e 
oboé. A mudança de timbre nesse caso, proporciona uma comunicação entre os 
instrumentos de diferentes famílias de forma a estabelecer mais um aspecto de diálogo 
dentro diálogo dentro da orquestra, aqui também com a intenção improvisativa do jazz. 
Outro aspecto improvisativo de caráter horizontal, mas que normalmente está 
baseado numa harmonia, é o walking bass. Sua construção se baseia num processo 
compositivo feito pelo músico em tempo real, em que essa linha, como é mais conhecida, 
é criada com base no material harmônico. Como em propriamente dita, foi usadoum 
pensamento horizontal com base neste material predeterminado. 
 
 
5. ACOMPANHAMENTO 
 
5.1 Trompetes e trombones 
 
Por ser impossível sempre ter o acorde completo em cada um dos naipes dos 
metais (trompetes e trombones), Proveta considera, em muitos casos, o naipe de metais 
como um naipe só, abrindo as vozes, a partir da nota tocada pelo primeiro trompete e 
obtendo, portanto, o acorde completo nos metais. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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5.2 Trompetes e saxofones 
 
Apesar de os trompetes e os saxofones tocarem simultaneamente, os trompetes 
atingem numa região bem aguda, tornando seu timbre muito brilhante e potente, 
sobressaindo, portanto, aos saxofones. 
 
 
 
5.3 Trompetes, trombones e saxofones 
 
Como já foi citado anteriormente, Proveta combina os metais de uma forma a 
compor o acorde completo, utilizando, assim, os saxofones como um elemento 
adicionado ao naipe de metais, utilizando tensões para trazer um novo colorido a 
massa sonora e não para preencher as lacunas ou as notas ausentes no acorde. 
 
 
 
 
 
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5.4 Barítono e trombones 
 
Devido à grave tessitura dos trombones e do saxofone barítono, Proveta emprega 
com muito freqüência essa combinação. 
 
 
 
 
 
 
 
 
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5.5 Barítono e trompetes 
Com uma tessitura bem diferenciada, aguda nos trompetes e grave no saxofone 
barítono, essa combinação é pouco utilizada por Proveta ocorrendo somente no 
solo de clarinete. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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5.6 Barítono, trompetes e trombones 
 
Proveta adiciona aos metais o saxofone barítono, intercalando os metais para 
formar o acorde completo e mantendo o barítono na nota mais grave do acorde. Esse fato 
que pode ser observado em 10 compassos do arranjo exemplificados, abaixo, no solo de 
segundo tenor nos compassos 155 e 157: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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6. CONCLUSÃO 
 
Apesar de haver muitos estudos a respeito do jazz em trabalhos acadêmicos, 
artigos, revistas e livros especializados, o assunto aqui abordado ainda carece de 
abordagens analíticas, principalmente no ambiente de concerto brasileiro. Neste sentido, 
esperamos que esse trabalho não só se torne uma colaboração significativa para o tema 
específico, mas também para a literatura musical. Embora a visão analítica dentro da 
especificidade do tema não tenha uma metodologia pré-determinada, houve a 
necessidade de se estabelecer parâmetros e regras para uma análise coerente e 
esclarecedora dos importantes pontos abordados. Como os manuais de orquestração, de 
harmonia e análise comumente citados e também o repertório do período em foco não 
estabelecem uma visão analítica do processo, foi preciso aliciar material e literatura a 
respeito do tema como base para organizar um pensamento organizacional e crítico para 
desvendar os fenômenos analisados dentro de suas abordagens. Com o desejo de 
ampliar os conhecimentos analíticos e desbravadores frente ao universo ainda pouco 
explorado na música brasileira de concerto, estabelecemos como objetivo principal a 
conexão entre esta última e o gênero musical americano, o jazz, mais especificamente o 
jazz na Swing Era. Assim pudemos, através de diferentes abordagens, estabelecer pontos 
divergentes entre os compositores com base na linguagem fundamentada em cada obra, 
como nacionalista convencional e não convencional, e popular convencional e não 
convencional. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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REFERÊNCIAS 
 
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sala de aula no Berklee College of Music, 1978 
• POMEROY, Herb. Line Writing. Anotações de sala de aula no Berklee College 
of Music, 1988 
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York. Dover Publications Inc. 1982 
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AGOSTO/2010 
• SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composição Musical. São Paulo: 
Editora da Universidade de São Paulo, 1991. 
• SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. São Paulo. Editora UNESP. 1999 
MENDONÇA, Gustavo da S. Furtado. 2006. A Guitarra Elétrica e o Violão: O 
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Dissertação de Mestrado – Programa de Pós-Graduação em Música. Centro de Letras e 
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http://www.thereelscore.com/PortfolioStuff/PDFFiles/HistoryJazz.pdf Acessado em 12 de 
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ARRANJO LINEAR: UMA ALTERNATIVA ÀS TÉCNICAS TRADICIONAIS DE 
ARRANJO EM BLOCO-Joel Barbosa de Oliveira 
Masson, Érica. M388e Elementos da escrita de Nailor Azevedo Proveta 
para instrumentos de sopro em seus arranjos para Big Band / Érica Masson – Campinas, 
SP: [s.n.], 2008.