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1 ORQUESTRAÇÃO 1 Sumário Sumário ..................................................................................................................... 1 FACUMINAS ............................................................................................................. 2 1. ORQUESTRAÇÃO E SEUS CONCEITOS ...................................................... 3 2. ARRANJO MUSICAL ....................................................................................... 4 2.1 GÊNERO MUSICAL E TONALIDADE ............................................................. 5 2.2 MINUTAGEM ................................................................................................ 5 2.3 MELODIA INSTRUMENTAL ......................................................................... 7 2.4 A LINHA DO BAIXO E PRIMEIRA VOZ DO ACOMPANHAMENTO ............ 8 2.5 ARRANJO COM ORQUESTRAÇÃO FLEXIVEL .......................................... 9 3. INTRODUÇÃO A ORQUESTRA .................................................................... 10 3.1 ASPECTOS ESTÉTICOS DA ORQUESTRA ................................................ 12 3.2 ASPECTOS HISTÓRICOS DA ORQUESTRA ........................................... 14 4. INSTRUMENTAÇÃO E SEUS ASPECTOS ................................................... 16 4.1FAMÍLIA DAS CORDAS ................................................................................. 17 4.2 FAMÍLIA DAS MADEIRAS ............................................................................. 18 4.3 FAMÍLIA DOS METAIS ............................................................................... 20 4.4 FAMÍLIA DA PERCUSSÃO ........................................................................... 22 4.5 DEMAIS INSTRUMENTOS ........................................................................... 25 5. COMPONENTES DA ORQUESTRA ................................................................... 26 5.1 SPALLA ............................................................................................................ 27 5.2 MAESTRO........................................................................................................ 28 5.3 REPERTÓRIO ............................................................................................... 32 6. RACIONALIZAÇÃO DA MÚSICA ................................................................... 33 REFERÊNCIAS ....................................................................................................... 35 2 FACUMINAS A história do Instituto FACUMINAS, inicia com a realização do sonho de um grupo de empresários, em atender à crescente demanda de alunos para cursos de Graduação e Pós-Graduação. Com isso foi criado a FACUMINAS, como entidade oferecendo serviços educacionais em nível superior. A FACUMINAS tem por objetivo formar diplomados nas diferentes áreas de conhecimento, aptos para a inserção em setores profissionais e para a participação no desenvolvimento da sociedade brasileira, e colaborar na sua formação contínua. Além de promover a divulgação de conhecimentos culturais, científicos e técnicos que constituem patrimônio da humanidade e comunicar o saber através do ensino, de publicação ou outras normas de comunicação. A nossa missão é oferecer qualidade em conhecimento e cultura de forma confiável e eficiente para que o aluno tenha oportunidade de construir uma base profissional e ética. Dessa forma, conquistando o espaço de uma das instituições modelo no país na oferta de cursos, primando sempre pela inovação tecnológica, excelência no atendimento e valor do serviço oferecido. 3 1. ORQUESTRAÇÃO E SEUS CONCEITOS Orquestração consiste na prática de escrever ou adaptar a música para orquestra.Também conhecida como instrumentação, trata- se de atribuir diferentes instrumentos para desempenhar diferentes partes. Por exemplo, uma obra para piano solo podem ser adaptadas e orquestrado para que uma orquestra pode executar a peça, ou um pedaço banda de concerto poderia ser orquestrada para uma orquestra sinfônica. Ao desenvolver suas habilidades musicais, os músicos potencializam sua criatividade e produtividade. Um programa de aquisição de competências e de aperfeiçoamento proporciona ao músico entendimento, motivação e técnica especiais. Entendimento como capacidade de produzir sentidos radicados no reconhecimento histórico-estilístico dos elementos que constituem a música e, mais ainda, baseados na percepção de repetição desses elementos ao longo das obras musicais. Motivação como o despertar do interesse pela criação musical, como desejo de realizar, de formar, ou seja, de atuar artisticamente. E técnica sob o aspecto de uma rede interativa de habilidades afins, tais como a notação musical, o contraponto, a progressão harmônica, a elaboração formal, a execução instrumental ou a orquestração. O termo orquestração no seu sentido específico refere-se ao modo como os instrumentos são usados para retratar qualquer aspecto musical, tal como melodia , harmonia ou ritmo . Por exemplo, um C corda principal é constituída por as notas C , E , e G . Se as notas são pressionadas para fora toda a duração de uma medida , o compositor ou orquestrador terá que decidir qual instrumento (s) jogar este acorde e em que registar . Alguns instrumentos, incluindo instrumentos de sopro e de bronze são monofônicos e só pode tocar uma nota do acorde de cada vez. No entanto, em uma orquestra completa há mais de um desses instrumentos, de modo que o compositor pode optar por delinear a corda na sua forma básica com um grupo de clarinetes ou trombetas (com instrumentos separados, cada um sendo dadas um dos três notas do acorde ). Outros instrumentos, incluindo as cordas , o piano , harpa , e acamparam percussão são polifônicos e pode desempenhar mais do que uma nota de cada vez. Como tal, se o compositor / Orquestrator deseja ter as cordas jogar o acorde maior C, ele poderia atribuir o baixo C para os violoncelos e contrabaixos, o G para as violas, e em seguida, uma alta E aos segundos violinos e um um E oitava acima para os primeiros violinos. Se o compositor / orquestrador deseja o acorde a ser jogado apenas por os primeiros e segundos 4 violinos, ele poderia dar os segundos violinos um baixo C e dar os primeiros violinos uma dupla paragem das notas G (uma corda aberta) e E. Orquestrador é aquele que escreve ou adapta música para orquestra. Escrever para orquestra é um processo complexo . Orquestração aplica-se, falando restritamente, somente à orquestra, enquanto o termo instrumentação aplica-se a todos grupos instrumentais. Em instrumentação, portanto, inclui-se orquestração. No estudo de orquestração em contraposição à prática o termo instrumentação pode também referir-se à consideração das características definidas de instrumentos individuais, oposto à arte de combinar instrumentos. A fim de assegurarem um bom nível de pertinência estilística, qualidade artística e eficiência técnica em suas performances, os regentes desenvolvem, em geral, um plano de estudos para as peças que escolheram e pretendem executar. Seja como for, esse roteiro de trabalho abrange quatro estágios de investigação: O exame do contexto histórico da obra; A descrição de sua textura; A análise de sua estrutura; e a definição dos caracteres de estilo da composição e, por conseguinte, da interpretação a ser construída. 2. ARRANJO MUSICAL É fundamental para o arranjador saber qual é a razão social do arranjo. As bandas têm um campo de atuação muito variado: podem se apresentar tanto em salas fechadas como em teatros e até em estádios de futebol, passando por cinemas, coretos, ginásios de esportes, escolas, circos, touradas etc. Isso é formidável; a banda está onde o povo está. Mas, para o arranjador, isso pode serum problema. Quando escrevemos um arranjo que será utilizado em salas fechadas, podemos fazer uso de um leque imenso de opções de orquestração, combinações timbrísticas, dinâmicas, mas normalmente nos esquecemos de um pequeno detalhe: com certeza, um dia esse arranjo também será executado ao ar livre. Quando isso acontece, o arranjo acaba perdendo grande parte de seu efeito. Tudo aquilo que fazia diferença causa indiferença.O primeiro grande problema é o equilíbrio entre as duas grandes seções desopros da banda: as madeiras e os metais. As madeiras, tanto em passagens de naipes como em solos, são muito prejudicadas ao ar livre, fato que não acontece com os 5 metais e a percussão. Acredito que existem dois fatores que contribuem para o uso inadequado desses arranjos pelas bandas: a carência de arranjos de música brasileira e a falta de informação por parte dos regentes. Para garantir uma sonoridade rica e poderosa em seus arranjos, o arranjador deverá sempre reforçar as melodias e os acompanhamentos; para tal, pode fazer uso de muitos recursos de orquestração, como combinações timbrísticas mais cruas ou refinadas, evitando sempre passagens solo ou cadências nas madeiras e dinâmicas abaixo de mf. Dessa forma, seus trabalhos soarão bem em qualquer situação. 2.1 GÊNERO MUSICAL E TONALIDADE No Brasil temos uma imensa diversidade musical. Ao escolher uma música para se fazer um arranjo, é muito importante observar e, em alguns casos, respeitar o gênero ou o estilo musical originalmente proposto pelo compositor.Ficamos em alerta com o fato de alguns arranjadores usarem o recurso de re-harmonização em todos os seus trabalhos. O resultado disso pode chegar às mais estranhas combinações, em que a harmonia está mais para bossa-nova, por exemplo, e a melodia e rítmica continuam sendo de frevo. Quando isso acontece, corre-se o grande risco de descaracterizar o estilo musical. Não significa dizer com isso que não se deva mudar alguns acordes; na verdade isso é até necessário, mas sempre com o cuidado de preservar o gênero ou estilo original. Com relação a tonalidade é comum encontrarmos, em songbooks ou em gravações originais, tonalidades que foram pensadas para canto. Devemos sempre ter o cuidado de escolher tonalidades que privilegiem as tessituras dos instrumentos e que não criem dificuldades técnicas para os instrumentistas, sem abrir mão de manter uma cor vibrante em estilos mais alegres e o contrário em estilos mais melancólicos. 2.2 MINUTAGEM A minutagem deve ser pensada antes de se iniciar um arranjo, ou mesmo antes de se escolher um tema ou estilo, para evitar resultados desastrosos. Devemos então verificar alguns pontos dessa música, para saber se será possível atingir bons resultados musicais em nosso trabalho. Podemos destacar quatro pontos a 6 serem analisados: A-Andamento; B-Número de compassos; C-Forma musical e D-Padrão rítmico-melódico É possível calcular a minutagem do tema multiplicando o número de compassos por dois em temas binários, por 3 em ternários e assim por diante. O número resultante deverá ser comparado com o andamento que você utilizará em seu arranjo. Veja o exemplo: Número de compassos da música = 32 Formula de compasso = binário (Duas batidas por compasso) Resultado = 64 Andamento da música: Semínima = 60 Sabemos então que vamos precisar de 30 compassos binários para conseguir 60 batidas por minuto. Sendo assim, cada vez que o tema proposto for tocado em sua íntegra, teremos pouco mais de 1 minuto: para ser bem exato, 1’04”. Se o seu arranjo precisa chegar a 3’30”, já sabe que, para atingir esse tempo, precisará escrever o tema 3 vezes. O próximo passo é analisar a forma musical do tema. Existem as mais variadas combinações, desde as A-B-A encontradas nos sambas até as A-A-B-B-AC-C-A, observadas na maioria dos choros. Vamos utilizar em nosso exemplo aforma A-A-B-A com 8-8-8-8 compassos em cada parte, que ao todo soma 32 e é uma das formas mais tradicionais encontradas em sambas e bossas. Escreve-se o tema inteiro três vezes em seu arranjo, para atingir a minutagem proposta; com isso, a parte A do tema irá aparecer 9 vezes ao longo desse trabalho. É provável que essa repetição excessiva da parte A torne esse arranjo muito cansativo para os ouvintes. O último elemento a ser visto em nossa análise do tema é o padrão rítmico-melódico. Algumas composições são monorrítmicas, se é que podemos nos referir a elas dessa maneira; isso quer dizer que só existe um padrão rítmico em toda a melodia. Em nosso exemplo, geralmente os temas com a forma A-A-B-A utilizam dois padrões rítmico- melódicos contrastantes, ou seja, um patrão rítmico ativo na parte A e um padrão rítmico passivo na parte B, ou vice-versa. 7 2.3 MELODIA INSTRUMENTAL Podemos dizer que a primeira fase do arranjo é o momento em que devemos determinar que instrumento ou naipe (mais a frente falaremos sobre eles) fará a parte melódica de cada trecho da música. Essa escolha não é tão simples quanto parece; vamos ver que, para conseguir um bom resultado nessa fase, o arranjador precisará conhecer muito bem os instrumentos da banda. cada instrumento por parte do arranjador, maior será o seu êxito. Quando menciono as melhores regiões de cada instrumento, refiro-me a determinadas regiões do instrumento onde o timbre é mais rico, tem grande projeção e geralmente não representa, para o instrumentista, grande esforço físico para a execução. Essas regiões são diferentes para cada instrumento da banda e também para a tessitura deles. O conhecimento de todas as tessituras da instrumentação da banda é realmente o primeiro passo que deve ser dado pelo arranjador. Sem isso, é provável que em algum momento acabe escrevendo, para um instrumento, uma nota que não existe em sua tessitura. Uma vez dominado esse conhecimento,é possível observarmos que temos uma incrível tessitura à nossa disposição, que pode e deve ser usada na distribuição da melodia por todos os instrumentos da banda. Alguns trechos da melodia, porém podem restringir consideravelmente a escolha do melhor timbre para aquele momento do arranjo. Isso quer dizer que determinadas passagens da melodia só podem ser executadas pelas trompas, devido ao caráter do trecho e à tessitura da melodia. Podemos citar duas formas de distribuição dos timbres na melodia. Ambas oferecem ao arranjador uma imensa gama de possibilidades timbrísticas e de combinações entre todas as famílias de instrumentos de banda. A mais simples, mas não menos rica, é a escrita da melodia com timbres contrastantes. Sempre que for possível, o arranjador deve mudar a melodia de oitava, respeitando a melhor região do instrumento. Deve-se evitar ao máximo, contudo, o uso do mesmo naipe no mesmo trecho da melodia; quando isso for inevitável, evite usar o mesmo timbre na seção do acompanhamento. Como resultado dessa escrita com timbres contrastantes nunca haverá, em seu arranjo, monotonia e falta de criatividade na distribuição da melodia, pois em alguns casos ela poderá ser escrita em até três oitavas diferentes para três diferentes naipes. A outra forma de distribuição da melodia entre os instrumentos da banda é um tanto mais complexa e exige grande experiência por parte do arranjador. A escrita da melodia 8 com timbres progressivos envolve a escrita contrastante com todos os seus recursos; além disso, o arranjador deverá ter um conhecimento muito mais amplo de acústica. A idéia é que os timbres sejam distribuídos do grave para o agudo, dos que têm menos projeção para os que possuem mais projeção. Deve-se adicionar sempre uma informação nova, timbrística ou orquestral, tanto na melodia quanto no acompanhamento. O processo assemelha-se a uma partida de xadrez. O resultado é um arranjo equilibrado, cheio de contrastes timbrísticos e orquestrais – que garante aoouvinte uma jornada repleta de surpresas e muita excitação. A segunda fase da escrita da melodia diz respeito ao conhecimento estilístico do gênero musical. 2.4 A LINHA DO BAIXO E PRIMEIRA VOZ DO ACOMPANHAMENTO Devemos dar muita atenção à escrita da linha do baixo. Em alguns gêneros musicais – como o choro, por exemplo - podemos caracterizar a harmonia da música somente com duas vozes, ou seja, a melodia e o baixo. Para que isso aconteça, devemos evitar que o baixo faça dobramentos simultâneos com a mesma nota da melodia. Por exemplo, se a primeira nota da melodia for a tônica, devemos usar uma inversão no baixo na cabeça do compasso, para evitar esse dobramento da tônica. Esse tipo de procedimento é bastante simples, mas exige um certo preparo do arranjador. Devemos ter em mente que o papel do baixo é mais harmônico do que melódico; se não evitarmos esse tipo de dobramento entre o baixo a melodia, teremos uma sensação de esvaziamento harmônico. Da mesma forma que devemos trabalhar com denodo para evitar os dobramentos entre o baixo e a melodia, precisamos dar grande atenção à escrita da primeir voz do acompanhamento. Já temos normalmente a opção de caracterizar a harmonia da maior parte dos gêneros e estilos musicais com o simples procedimento de evitar o dobramento simultâneo das mesmas notas entre a melodia, o baixo e a primeira voz do acompanhamento. Para que isso seja possível, devemos sempre fazer uma análise dos graus da melodia em relação à harmonia. Depois de escrever a melodia e o baixo, estaremos prontos para começar a escrever a primeira voz do nosso acompanhamento. Seguem a alguns passos importantes a serem seguidos: Use sempre a nota que está faltando para caracterizar ou completar o acorde 9 Busque contraste rítmico com a melodia - ou seja, quando a melodia estiver em movimento, fique parado e vice-versa, sempre procurando fazer uso de elementos rítmicos presentes no próprio gênero musical. Nunca use o mesmo timbre na melodia e no acompanhamento; às vezes isso pode vir a acontecer quando temos alguma passagem solo Tenha muito cuidado para não usar um naipe que tenha mais projeção que a melodia Alterne os timbres sempre que for possível. 2.5 ARRANJO COM ORQUESTRAÇÃO FLEXIVEL O uso da orquestração flexível abre a possibilidade de cada arranjo ser executado por pelo menos 10 formações musicais diferentes, desde quartetos até grandes orquestras sinfônicas,passando por quintetos, bandas marciais e bandas sinfônicas. Outra vantagem é que nunca teremos buracos na instrumentação da banda ou orquestra, pelo fato de todos os instrumentos serem dobrados por outros de família diferente. Existem algumas desvantagens para o arranjador que utiliza essa técnica em seu trabalho: combinações timbrísticas nas formações orquestrais, limitação harmônica, tessituras limitadas e duração do arranjo. Isso acontece em razão de os arranjos serem escritos a quatro ou cinco vozes. Na orquestração flexível podemos adotar os mesmos conceitos descritos anteriormente em relação a melodia instrumental e a linha do baixo, a única exceção seria o uso da escrita da melodia com timbres progressivos. 10 Com relação a acompanhamentos um arranjo escrito especificamente para banda, a escrita do acompanhamento está mais associada à harmonização do que ao gênero musical; na escrita de orquestração flexível, o acompanhamento deverá fazer um papel duplo ou até triplo, em alguns momentos. Isso significa que, além de configurar a harmonia, ele será peça fundamental para que o gênero musical também possa ser caracterizado no arranjo. Essa dupla função é desnecessária em um arranjo para formações que contam com uma seção de percussão, ou mesmo somente uma bateria. Escrever um bom arranjo para uma música que tenha essas características, e que precise atingir a minutagem proposta nos capítulos anteriores, exige um bom preparo e bastante experiência por parte do arranjador. Notem que todas as condições propostas em cada um dos itens são bastante comuns em sambas e principalmente nas bossas. Com uma certa experiência, toda essa importante e necessária análise não levará mais de 30 segundos para ser feita. Na seqüência dos tópicos, todos poderão encontrar mais definições e explicações para instrumentação, orquestra e concerto. 3. INTRODUÇÃO A ORQUESTRA O significado da Orquestra pode ser entendido como um conjunto de instrumentos diferentes tocados juntos. Existem na orquestra 4 tipos de instrumentos musicais chamados Naipes (Cordas, Madeiras, Metais, Percussão). Organizados conforme a posição abaixo: Se o critério for as dimensões do conjunto musical, podemos fazer uma distinção entre música sinfônica e música de câmara. A primeira é marcada por grupos maiores. A 11 segunda, por sua vez, implica pequenos grupos. Embora a maior parte da música sinfônica e da música de câmara seja puramente instrumental, há casos em que uma e outra também fazem uso das vozes humanas. Também o fator “espaço” pode entrar como variável nessa fórmula: a música sinfônica se destina, a princípio, a grandes salas de concerto. A música de câmara é destinada geralmente a pequenas salas. Os grupos de câmara, no geral, recebem seus nomes conforme os números de executantes que os constituem: “duo”, “trio”, “quarteto”, “quinteto” e assim por diante. A música sinfônica, por sua vez, pressuporia, para a sua execução, a “orquestra sinfônica”, (algumas vezes acrescida também de vozes humanas). No entanto, há outra variável: pode haver grupos orquestrais de dimensões reduzidas. Nesse caso, esses grupos poderiam ser chamados de “orquestras de câmara”. Muitas vezes essa pequena orquestra pode ser constituída somente por instrumentos de corda. Nesse caso, ela seria chamada de orquestra de cordas, mas nem por isso ela deixaria de ser uma orquestra de câmara. De acordo com seu funcionamento, podemos dizer que a orquestra sinfônica, de maiores proporções, necessita sempre de um regente (o maestro) para conduzi-la. A orquestra de câmara, nem sempre: isso varia de acordo com a constituição do próprio grupo e com a sua filosofia de trabalho. Não há uma formação padronizada para uma orquestra sinfônica. Seu tamanho, a quantidade de músicos integrantes e os tipos de instrumentos presentes dependerão de pelo menos dois fatores: a proposta musical da orquestra e o repertório que ela há de executar. Por exemplo, uma orquestra que queira executar um repertório mais voltado para o século XVIII terá possivelmente menos músicos e uma variedade menor de instrumentos do que uma orquestra que queira executar um repertório mais recente, a partir do fim do século XIX. Além disso, cada compositor se utiliza da configuração da orquestra que lhe seja mais “eficiente” para veicular suas ideias musicais. Assim, a formação de uma orquestra sinfônica dependerá necessariamente do repertório apresentado. Regentes, cantores e instrumentistas das orquestras profissionais se deparam na atualidade com uma ampla herança da música clássica – aqui entendida como equivalente à música erudita ou de concerto, não necessariamente restrita ao estilo ou período clássico – abraçando ao menos quatro séculos de obras primas da música ocidental. Em um mesmo estilo de concerto é possível encontrar obras do Barroco Tardio Alemão, do Classicismo Vienense, do bel canto romântico italiano, do verismo, da música de salão austríaca, do Pós-Romantismo, do tango e do cancioneiro popular brasileiro,conforme abordado no capítulo anterior. É improvável aos instrumentistas, cantores e regentes dominarem de maneira profunda e completa tamanha diversidade de estilos e práticas musicais que lhes 12 são apresentados. Embora a concepção de orquestração como elemento imanente a determinada obra tenha sido oficialmente documentada apenas com a publicaçãodo Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes (Tratado de instrumentação e orquestração modernas, 1843/44) de Hector Berlioz, podemos assumir que nos séculos precedentes teriam existido procedimentos modelares assumidos como sendo de conhecimento geral. Procedimentos e práticas cujo conhecimento deixou de ser senso comum na atualidade. Há bastante tempo, sinfônicas eram orquestras mantidas pelo poder público, e filarmônicas, conjuntos mantidos por uma sociedade de amigos admiradores da música. Por isso o prefixo “filo”, que significa amizade. Hoje em dia não existe mais essa diferença, já que praticamente todas as orquestras atuam de uma forma “híbrida”, com recursos privados e públicos. No que diz respeito à formação, quantidade de músicos e instrumentos, elas são iguais. Tanto as orquestras sinfônicas quanto as filarmônicas possuem todas as famílias de instrumentos e são capazes de executar obras de diferentes períodos da história da música clássica. 3.1 ASPECTOS ESTÉTICOS DA ORQUESTRA Nesse século, no qual as pesquisas e as práticas musicais históricas e sua consequente recriação atingiram um ponto sem retorno, não apenas com o surgimento de inúmeros artistas e conjuntos dedicados ao assunto os quais se utilizam de instrumentos o mais próximo possível dos originais, como também na influência que tais performances 13 provocaram nos artistas e orquestras do mainstream, torna-se indispensável que ampliemos nossa relação com o material que nos foi legado pelos compositores dos séculos passados. Se nosso interesse for resgatar um determinado “espírito de época”, a partitura poderia ser encarada não como um fetiche, mas como uma potencialidade a ser realizada. A orquestra é certamente uma das mais nobres criações da civilização ocidental. O estudo de seus meandros iluminará grande número de importantes áreas da música. Afinal, timbre e textura aclaram a forma tanto quando o conteúdo de uma série de composições. Além disso, específicos coloridos orquestrais até mesmo o espaçamento dos acordes no tecido orquestral dão “personalidade” especial à música dos compositores desde o período clássico até nosso próprio tempo (ADLER: 1989, 3). Por outro lado, talvez fosse mais sábio se entendêssemos autenticidade não como um produto, mas como um processo no qual buscamos contatar a essência do original, aquilo que constituiu a origem da obra de arte, sua mais importante característica e que paradoxalmente está além do palpável, além da notação, e que, portanto pode até nem ter sido realizado em sua primeira performance. Por sabermos da postura iconoclasta dos autores do Barroco, que não sentiam dilemas éticos em copiar, transcrever, adaptar material composicional de outros autores e próprio ad hoc, resta-nos descobrir como fazer o mesmo em processos de instrumentação e orquestração que mantenham o bom gosto do período – se assim o quisermos. Além disso é importante pensar que o concerto é a finalidade e a apoteose de toda orquestra: é para isso que ela existe, vive, trabalha e funciona. Afinal de contas, a função do músico é fazer música! O concerto é, para a orquestra, o que o show é para a banda de rock, o desfile é para a escola de samba e o jogo é para o time de futebol. Assim como no show, no desfile ou no jogo, ele é cercado de um aparato próprio e de normas de conduta que fazem parte do seu jeito de ser. Antes de tudo, um concerto é como um pacto, um acordo: os músicos se comprometem a tocar; quem vai a um concerto se compromete a ouvir. Sem essa predisposição inicial, não pode haver concerto. Muito menos show, jogo ou desfile. Para cada caso, porém, há uma espécie de ritual: por exemplo, se, num jogo de futebol, depois de fazer o impossível seu time acaba 14 marcando um gol, seria no mínimo muito esquisito se o torcedor batesse palmas e gritasse “bravo!”. Da mesma forma, seria esquisito se, num show de rock o “fã” ficasse assentado todo o tempo, sem dançar, às vezes gritar, cantar ou manifestar-se com todo o corpo. Num concerto de música clássica, algumas atitudes também podem parecer esquisitas por não corresponderem ao pacto que se estabelece entre músico e ouvinte: aí, diferente de outras situações, o fundamental é deixar-se envolver e encantar pela música que está sendo feita. 3.2 ASPECTOS HISTÓRICOS DA ORQUESTRA A origem da palavra é grega: “orkestra” significava “lugar destinado à dança”. No século V a.C., os espetáculos eram encenados em anfiteatros e “orquestra” era o espaço situado logo à frente da área principal do palco, ocupado pelo coro e pelas danças. Ficavam ali também os instrumentistas,conforme tratado no módulo anterior. Como nas manifestações artísticas não há rupturas bruscas entres os estilos e períodos, o que de fato encontramos são processos em contínua transformação. Datas e marcos históricos são abstrações convencionais e devem ser entendidos como instrumentos didáticos cuja principal função é possibilitar de imediato uma imagem geral, um conjunto de aproximações e afastamentos técnicos e artísticos que viabilizem a classificação de um determinado corpus em suas relações e contexto. Conforme variemos o enfoque ou critério classificatório os resultados se alteram apresentando diferentes conjuntos de características. Foi durante o período barroco que a orquestra começou a tomar forma. No princípio, o termo “orquestra” era usado para designar um conjunto, formado ao acaso, com quaisquer instrumentos disponíveis. Mas, à medida que avançava o século xvii, o aperfeiçoamento dos instrumentos de corda ( em particular o violino) por esplêndidos artesãos,como as famílias Amati, Guarneri e Stradivari, fez com que a seção de cordas se tornasse uma unidade independente. Essa passou a constituir a base da orquestra – um núcleo central ao qual os compositores acrescentavam outros instrumentos, individualmente ou em dupla, de acordo com as circunstâncias: flautas, aboés, fagotes,por vezes trompas, e eventualmente trompetes e tímpanos. 15 As primeiras orquestras eram formadas por um pequeno número de músicos. Foi no século XVII que o compositor Cláudio Monteverdi aumentou para 36 o número de instrumentistas dos grupos sonoros familiares. No século XVIII, com o francês Rameau esse número passou para 47. Mas foi Berlioz que a distribuiu como conhecemos hoje, variando de 80 a 100 músicos (Orquestra Sinfônica – abreviação “OS”). O que vai determinar esse número é a combinação orquestral pensada pelo compositor da obra para expressar suas idéias musicais. O século XVIII foi o apogeu dos instrumentos musicais, com as grandes orquestras, chegando a não ter voz ou coral nas composições de Bach, Mozart, Beethoven e muitos outros desse período. 16 Com o desenvolvimento da orquestra, surge uma outra forma musical, o Concerto. No final do período clássico começaram-se a realizar concertos em salas públicas. O cravo deixa de ser utilizado e é substituído pelo piano-forte que permite sons com maior expressividade. A família das cordas aumenta o número de instrumentos e ganha uma maior importância. Neste período foi inventado o Clarinete. Só no começo do século XIX, passaram a existir orquestras sinfónicas com um número determinado de instrumentos. A partir de Beethoven, no século XIX, a orquestra passou a integrar cerca de 60 músicos. Os instrumentos eram construídos e executavam a música dentro dos padrões clássicos (música tonal), não sendo permitido nenhum som que fosse diferente desses parâmetros. No período Romântico (século XIX), com Beethoven, ficou definida a estrutura de orquestra que serve de base à maioria das orquestras atuais. As Orquestras mais famosas do mundo são a Filarmônica de Berlim, a Filarmônica de Nova York e a Filarmônica de Jerusalém. No Brasil, as principaissão: Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo, Orquestra Jazz Sinfônica do Estado de São Paulo, Orquestra Experimental de Repertório, em São Paulo, Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal, Orquestra Sinfônica Brasileira, Orquestra Petrobrás Pró-Música, no Rio de Janeiro e Orquestra do Teatro Nacional, em Brasília. 4. INSTRUMENTAÇÃO E SEUS ASPECTOS Atualmente, a orquestra divide-se em quatro famílias (naipes): cordas, sopros - de madeira e de metal, e percussão. Esses naipes se hierarquizam conforme a extensão de 17 seus registros, ou seja, instrumentos de registro agudo, médio ou grave.Em alguns casos, muito agudos ou muito graves. Vamos a esses grupos: 4.1FAMÍLIA DAS CORDAS A família mais evidente, não só porque se posiciona a frente da orquestra, mas porque em geral constitui o maior número de integrantes, é a família das cordas. Do mais agudo, para o mais grave, numa situação padrão, poderíamos observar dois grupos de violinos (chamados primeiros e segundo violinos), as violas, que têm uma sonoridade um pouco mais grave, os violoncelos (ainda mais graves) e os contrabaixos (maiores em tamanho e bem mais graves). Nessa família as dinâmicas devem ser escritas abaixo de cada pentagrama, outras indicações são escritas acima. O andamento e mudanças de andamento basta colocar acima das madeiras e acima das cordas (mas devem ser escritas em todas as partes tiradas), uma pausa de semibreve pode ser usada com qualquer sinal de compasso para indicar pausa de compasso inteiro, na 1a. página de uma partitura, o nome dos instrumentos é escrito por completo, nas páginas subsequentes são usadas abreviaturas. As cordas usam uma chave grande abarcando a seção e uma menor abarcando os violinos. Pela qualidade homogênea da seção e seus variados recursos técnicos e dinâmicos, as cordas são freqüentemente usadas como acompanhamento. As possibilidades são quase ilimitadas. 18 O termo arcada significa o movimento do arco sobre a corda ou as indicações numa parte de cordas dizendo ao executante como a música deve ser articulada. Neste último sentido, o termo inclui as ligaduras sobre cada grupo de notas tocadas no mesmo arco, as marcas "para baixo" e "para cima" nos pontos onde uma ou outra arcada for requerida, indicações como pontos ou acentos sobre as notas para sugerir a arcada apropriada. Vários exemplos ilustram um artifício muito usado em partituras contemporâneas, a divisão de um grupo das cordas ou a seção inteira em muitas partes (Stravinsky, Variations - envolve violinos solo, e Musgrave, Night Music - violinos e violas solo, junto com grupos de cordas divididas). Um exemplo que faz um uso mais complexo da divisão das cordas é: Penderecky, Threnody to the Victims of Hiroshima, que inclui também vários efeitos especiais indicados por símbolos criados pelo compositor. Um artifício muito usado é o cluster (cacho) de sons, uma massa de som cujas nota são agrupadas muito proximamente, geralmente em 2as. menores (ou mesmo microtons). O efeito não é tão dissonante quanto se poderia esperar especialmente se registro agudos e níveis dinâmicos suaves estão envolvidos. Várias notações são empregadas. Os clusters podem ser aplicados também às madeiras, metais, ou instrumentos de percussão de altura definida, bem como para as cordas, neste caso, geralmente movendo-se em glisando. 4.2 FAMÍLIA DAS MADEIRAS Em seguida, logo atrás das cordas, está posicionada a família das madeiras. Ela se chama assim por causa do material com que todos os instrumentos eram construídos originalmente. Hoje, porém, o mais agudo desses instrumentos, a flauta, é construído totalmente de metal, geralmente prata, platina ou ouro. Por conservar o timbre “amadeirado” e por uma questão de tradição, ela continua pertencendo à família das madeiras. A flauta 19 tem, ela mesma, um naipe próprio: vez por outra é possível encontrar, no seio da orquestra, um flautim (ou piccolo), bem mais agudo, ou uma flauta baixo, que soa bem mais grave que a flauta tradicional. Em seguida, encontram-se os oboés. São instrumentos de palheta, com timbre bastante penetrante e um tanto anasalado. Mais graves que eles, mas do mesmo naipe, são os fagotes. Vez por outra, porém, encontramos na orquestração um instrumento irmão desses dois, de registro intermediário entre um e outro: o corne inglês (é curioso notar que o nome em inglês desse instrumento seja french horn – “corne francês”); às vezes encontramos instrumentos ainda mais graves que os fagotes, pertencentes ao mesmo naipe: os contrafagotes. Por fim, os clarinetes, que também têm seus familiares presentes, conforme a fantasia pessoal de cada compositor: mais aguda que ele é a requinta e mais grave, o clarone.Enquanto a seção das cordas é mais ou menos homogênea no som, e toca mais ou menos continuamente em muitas composições orquestrais, a seção das madeiras, que não é homogênea, é reservada para funções específicas. As mais comuns são: Como um plano de fundo harmônico para um plano principal de cordas; Passagens solo, seja de melodias inteiras, de fragmentos melódicos, ou de pequenos gestos melódicos; como um timbre contrastante repetindo ou ecoando uma passagem previamente tocada pelas cordas; ou dividindo uma passagem entre cordas e madeiras; Para dobrar outros instrumentos da orquestra. Há uma grande variedade de efeitos especiais, alguns já incorporados à técnica dos instrumentistas e outros que talvez nunca venham a ser. 20 Dentre os primeiros, há harmônicos, fluttertongue (Flatterzunge) [fácil nas flautas, clarinetes e saxofones; difícil nos oboés e fagotes.], multifônicos, microtons, keyclicks, etc. Usar com cautela e consultar um profissional experimentado para assegurar-se do sucesso do efeito desejado. Dar instruções detalhadas e específicas para os instrumentistas. Como muitos efeitos são muito suaves, soam melhor em salas e grupos pequenos. Estas técnicas não são universais e somente alguns poucos instrumentistas são capazes (ou desejam) de executá-las, além de algumas técnicas serem mais bem executadas em instrumentos de certos fabricantes (alguns multifônicos mencionados em textos europeus são impossíveis ou extremamente difíceis em instrumentos americanos). 4.3 FAMÍLIA DOS METAIS Atrás das madeiras estão os metais: o trompete, agudo, vivaz e inconfundível, às vezes acompanhado de seu irmão menor, o trompete piccolo. Os trombones, irmãos mais graves dos trompetes; as trompas de caça, instrumentos de origem muito antiga, constituídos de um tubo de metal que, se desenrolado, pode chegar a sete metros de comprimento; às vezes a tuba, instrumento de proporções muito grandes e que soa muito grave; ou outros, como o saxofone (acompanhado ou não de seus “irmãos”), conforme a imaginação do compositor exija. A trompa os sons escritos (soando uma 5a. abaixo), tradicionalmente não se escreve para as trompas com armadura, sendo as alterações colocadas onde necessário. Não é um instrumento muito ágil. Notas e saltos rápidos não são característicos (exceto para solistas). 21 em partes de harmonia (o ataque em notas repetidas não é tão incisivo quanto em outros instrumentos); em passagens solo (pode ser suave ou heróica); duas ou mais trompas em uníssono numa linha melódica (para dar mais volume e equilíbrio - indicar "a 2"). Já o trompete sons escritos (em sib soando uma 2a. maior abaixo e em dó como escrito), f#2 -d3 : pode ser problemático se for muito rápido ou prolongado; c3 -g4 : é o registro mais usado, é mais ágil e rápido do que a trompa, e pode executar notas rápidas, e arpejos e saltos se não forem muito rápidos, mas tais passagens não devem ser muito longas ou freqüentes. Notas rápidas repetidas e articulação dupla e tripla são característicase o frullato é possível. Como o trombone, é capaz de um tremendo volume e tem muito poder de crescendo. Embora não tenha a nobre calidez da trompa, tem uma qualidade brilhante e incisiva, mas pode ser efetivo em melodias líricas também. Com os trombones o tenor não é transpositor embora "construído" em Bb, Utiliza as claves de fá e dó na 4a. linha (clave de tenor). Difere da trompa e do trompete por não possuir válvulas mas sim um êmbolo móvel. Há sete posições para o êmbolo, cada uma produzindo séries harmônicas diferentes: Bb, A, Ab, G, F#, e E. O primeiro destes "sons pedal", o Bb é facilmente tocado. Abaixo dele, as notas se tornam cada vez mais difíceis de produzir e inseguras em qualidade; Ab ou G é o limite para a maioria dos trombonistas e são raramente solicitadas. O sétimo parcial (sexto harmônico) é levemente abemolado mas pode ser afinado por um ajustamento do êmbolo. Na primeira posição, harmônicos adicionais podem ser usados para expandir a tessitura um pouco mais para cima (bb1 , f, bb2 , d3 , f3 , ab3 , bb3 , c4 , (e4 , e f4 )). Adicionando-se um bn e um c# do topo da segunda posição, temos uma escala cromática completa até o f4 , mas as notas acima do bb3 são mais difíceis e raramente usadas em partituras orquestrais. um problema básico é a dificuldade de obter um efeito completamente legato quando uma mudança do êmbolo está envolvida (ou haverá um glissando se a coluna de ar não for interrompida ou haverá um corte enquanto o instrumentista muda a posição do êmbolo; especialmente em dinâmicas suaves, alguns trombonistas conseguem esconder o corte que será dificilmente notado). Notas na mesma posição podem ser tocadas legatissimo por meio de uma "ligadura de lábio". Pode tocar f em passagens heróicas ou p seja tocando a idéia principal como um acompanhamento. Passagens rápidas e partes leves com saltos freqüentes não são apropriadas à técnica ou à qualidade do trombone. Pode, entretanto, tocar notas rebatidas incluindo articulação dupla ou tripla, e figuras curtas que se movem rapidamente. O frullato também é efetivo. Alguns trombones baixo possuem além da conexão de Fá, uma outra 22 em Mi, Mib ou Sol e Solb "em linha", ou seja, podem ser usados separadamente ou em conjunto. Geralmente toca o baixo, sozinho ou em uníssono ou oitava com a tuba. Embora seu registro superior seja teoricamente o mesmo do trombone tenor, sua parte envolve uma tessitura grave e raramente toca acima do f3 . Sons "pedal" são possíveis, como no trombone tenor, e é, de fato, mais requisitado para tocá-los. Quando a seção de metais tem quatro trompas, três trompetes, três trombones, e tuba, como é comum hoje em dia, onze notas estão disponíveis. Em acordes simples a quatro partes, isto significa dobramento. 4.4 FAMÍLIA DA PERCUSSÃO A grande amplitude de instrumentos de percussão e seu emprego fogem ao escopo deste trabalho. Tamanha riqueza merece estudo próprio e aprofundado. No entanto, dada a associação íntima de tímpanos e tambores aos instrumentos de metal, algum comentário seria pertinente. Os tímpanos (do grego Tympanum, “membrana que vibra”) eram geralmente usados em par. Há referências ao instrumento desde o ano 500, carregados em camelos, e posteriormente, nos séculos XI e XII como parte do “arsenal sonoro” da cavalaria sarracena. A característica capacidade dos tímpanos em emitir sons com altura definida direcionou seu uso em obras musicais, geralmente afinados na tônica e dominante da tonalidade desejada (FRUNGILLO: 2003, 350). Há inúmeras possibilidades de tamanho e constituição física de tímpanos históricos e atuais. Nos instrumentos da atualidade possuímos o seguinte âmbito e relações entre diâmetro do aro: 23 Da mesma forma como na atualidade raramente encontramos na música popular partes minuciosamente anotadas para o conjunto de percussão (bateria), na primeira metade do século XVIII e períodos anteriores, partes para tímpanos dificilmente eram anotadas dada sua intimidade com a fanfarra de metais. De forma ampla, quando se encontra a presença de trompetes – seja por partes anotadas, indicação de sua participação em documentos ou deduzida pelo contexto intra ou extramusical – imediatamente há forte possibilidade da presença de tímpanos. Como vimos anteriormente, o mecanismo de roscas utilizado no século XVIII para regular a tensão da pele não permitia rápidas mudanças de afinação do instrumento. Experimentos que permitissem maior agilidade nessas alterações acontecerem apenas a partir do século XIX. Consequentemente, Bach e seus contemporâneos utilizaram o conjunto de tímpanos de maneira tonalmente estável (TERRY: 1932, 50). Em seguida, instrumentos de “teclado”, como a marimba, o xilofone ou o metalofone, até castanholas, chicotes, pratos, sinos e tudo mais que se possa bater. Nessa família naipe, têm particular relevância os tímpanos, que são espécies de tambores que podem ser afinados e que fazem soar, portanto, sons de altura definida. 24 O tambor era associado ao pífaro ou à corneta medieval (clairon), característicos da infantaria – trompetes e tímpanos, por sua vez, correspondiam à cavalaria. O uso do tambor de guerra estava conectado aos aspectos destruidores do raio e do trovão (COTTE: 1988, 222). O bumbo é um tambor grande (grosse caisse, francês; gran cassa, italiano) golpeado com uma baqueta com cabeça de cortiça ou feltro. No século XVIII, sua utilização esteve associada a um caráter oriental de fantasia – música “turca” como marca de exotismo que seria absorvida pelas bandas militares. Com esse caráter encontramos sua utilização na abertura de Les Pèlerins de la Mecque ou la rencontre imprévue Wq. 32 (Os peregrinos de Meca ou o reencontro imprevisto, 1763) de Christoph Willibald Gluck ou em Die Entführung aus dem Serail KV 384 (O Rapto no Serralho, 1781) de Mozart, com certeza, há muitos outros usos para esta que é a seção mais cheia de timbres da orquestra moderna, mas estas são as mais importantes. Mais recentemente, dada a expansão da seção e a extraordinária habilidade técnica de seus executantes, os compositores tem usado a percussão, especialmente as altura definida, como uma seção independente, geralmente alternando com outra seção da orquestra. Como estamos tratando com literatura orquestral mais do que camerística ou de repertório de percussão, omitimos obras como Ionization de Varèse, que é para percussão somente. Incluímos a harpa e os instrumentos de teclado, já que são geralmente colocados juntos com o grupo da percussão. A versatilidade da seção de percussão é virtualmente sem limite. Entretanto, ela é geralmente super usada pelo orquestrador inexperiente, numa tentativa de cobrir lugares fracos na composição. Estudando as partituras dos mestres do passado e do presente, estaremos aptos a aprender as virtudes da restrição e da cautela, mais do que a seção dos metais, um rufo de 25 bombo ou prato pode obliterar a orquestra inteira, não importa quão forte o tutti possa estar tocando. Ao se tratar com qualquer instrumento, grupo ou seção, devemos reconhecer um preocupação fundamental: sejam quais forem os instrumentos que estejam sendo usados, eles devem ser uma parte orgânica da composição; eles devem inevitavelmente soar. A idéia da composição deve governar a seleção de qualquer instrumento ou grupo de instrumentos para servir a música e apresentá-la da maneira mais efetiva possível. 4.5 DEMAIS INSTRUMENTOS Por fim, há instrumentos que podem compor determinados grupos sinfônicos, mas que não participam necessariamente de nenhuma família: é o caso das harpas, por exemplo, que, embora sendo instrumentos de cordas, são dedilhadas; é o caso também do piano, do cravo e do órgão, que são instrumentos de teclado que, vez por outra, incorporam- se à massa orquestral; o mesmo ocorre com a celesta, pequenoinstrumento de teclado que tem o som semelhante ao de uma caixinha de música. A harpa difere de outros instrumentos por ser construída numa base não cromática; isto é, em vez de ter doze cordas (uma para cada semitom) dentro de uma oitava, como seria de se esperar, ela tem apenas sete. Quando o instrumento está na sua tonalidade “original”, as cordas são afinadas nas notas da escala de Cb Maior: Cb, Db, Eb, Fb, Gb, Ab, e Bb. 26 Na base da harpa há sete pedais, cada um controlando todas as cordas de um nome de letra específico no instrumento e capaz de elevar aquelas cordas tanto um semitom ou um tom inteiro em altura. Por exemplo, se o pedal apropriado é pressionado um semitom para baixo (onde ele pode ser preso em um chanfrado), todas as cordas que inicialmente soavam Cb irão agora soar Cn ; se nós pressionamos o mesmo pedal ainda mais para o chanfrado inferior, as mesmas cordas soarão C#. Usando outro pedal, os Db em todas as oitavas podem ser elevados para Dn ou para D# e assim por diante com todas as cordas. Obviamente é impossível afinar as cordas de uma classe de alturas diferentemente em diferentes oitavas. A razão para usar a tonalidade ameaçadora de Cb maior como a tonalidade básica da harpa pode agora ser aparente: é a única na qual cada altura pode ser elevada dois semitons sem o uso de dobrados-sustenidos (ou dobrados- bemois para iniciar); as três alturas possíveis para cada corda podem ser expressas por um bemol, um bequadro, ou um sustenido. 5. COMPONENTES DA ORQUESTRA Como numa escola, uma orquestra tem também um disciplinário, o inspetor, que cuida para que os músicos possam se portar adequadamente (inclusive no vestir) e que reporta as irregularidades ao gerente ou ao diretor artístico. Há os montadores, que se ocupam de organizar as estantes e as partituras em seus devidos lugares, na ordem adequada para os ensaios e para as apresentações públicas, além de organizar a disposição de alguns instrumentos no palco, dentre outras necessidades logísticas. Há os arquivistas, que se ocupam do acervo de partituras da orquestra. E há o gerente, que é o comandante desse importantíssimo trabalho de bastidores, além de se ocupar de outras funções, sem o que os artistas não poderiam exercer plenamente seu ofício. O concerto é a finalidade e a apoteose de toda orquestra: é para isso que ela existe, vive, trabalha e funciona. Afinal de contas, a função do músico é fazer música! O concerto é, para a orquestra, o que o show é para a banda de rock, o desfile é para a escola de samba e o jogo é para o time de futebol. Assim como no show, no desfile ou no jogo, ele é cercado de um aparato próprio e de normas de conduta que fazem parte do seu jeito de ser. Antes de tudo, um concerto é como um pacto, um acordo: os músicos se comprometem 27 a tocar; quem vai a um concerto se compromete a ouvir. Sem essa predisposição inicial, não pode haver concerto... Muito menos show, jogo ou desfile... Para cada caso, porém, há uma espécie de ritual: por exemplo, se, num jogo de futebol, depois de fazer o impossível seu time acaba marcando um gol, seria no mínimo muito esquisito se o torcedor batesse palmas e gritasse “bravo!”. Da mesma forma, seria esquisito se, num show de rock o “fã” ficasse assentado todo o tempo, sem dançar, às vezes gritar, cantar ou manifestar-se com todo o corpo. Num concerto de música clássica, algumas atitudes também podem parecer esquisitas por não corresponderem ao pacto que se estabelece entre músico e ouvinte: aí, diferente de outras situações, o fundamental é deixar-se envolver e encantar pela música que está sendo feita. 5.1 SPALLA À frente de todos os naipes, há o Spalla. A palavra, em italiano, quer dizer ombro. Isso porque o Spalla, que é sempre o primeiro violino dos primeiros violinos, é o “ombro” sobre o qual se apoia a “cabeça” da orquestra, que é o regente. O Spalla funciona não apenas como dirigente do naipe das cordas, estabelecendo aspectos técnicos necessários para a execução do repertório, mas tem também a responsabilidade de executar os solos de violino sempre que necessário. Além disso, ele tem a importantíssima função de “ponte” entre o regente e a própria orquestra. Por isso mesmo, num gesto simbólico, quando o regente cumprimenta o Spalla, ao sair do palco ou ao entrar nele, é à orquestra que ele está cumprimentando. Ao lado do Spalla, ocupando o lugar de segundo violino dos primeiros violinos, está o Concertino. 28 Trata-se de uma espécie de “vice-presidente” dos músicos da orquestra, com responsabilidades musicais, técnicas e administrativas também muito grandes. 5.2 MAESTRO À frente de todo esse aparato humano está a enigmática figura do Maestro. Envolto em mistério, sempre dotado de personalidade forte, necessária a qualquer cargo de liderança, sem ele a orquestra sinfônica não passaria de um grande aparato humano incapaz de organizar-se artisticamente. É a personalidade artística do Maestro que define a concepção estética e interpretativa do repertório executado. Por isso, cada gesto que o Maestro faz à frente da orquestra tem um significado perfeitamente inteligível para o músico, que lhe responde, executando determinado trecho de uma maneira ou de outra. A ele é confiada a responsabilidade da própria execução, que é o objetivo máximo e fundamental de qualquer orquestra. A ele cabe indicar o momento que cada instrumento – ou naipe – inicia sua execução, conduzir determinadas passagens problemáticas, indicar o andamento, o caráter e as diretrizes fundamentais de cada trecho musical, sem que, com isso, se percam as qualidades artísticas individuais de cada músico, que, afinal de contas, também é artista. Num plano mais espiritual, por assim dizer, o maestro é o congregador de várias personalidades artísticas distintas, que, juntas, têm um propósito comum e essencial: fazer viver a obra musical, que é o fim único de cada músico que compõe a orquestra. A personalidade forte, por vezes temperamental, de todo maestro precisa ser capaz de reunir essa grande diversidade de temperamentos artísticos num conjunto bem unido, que é a própria orquestra. A figura do maestro não se resume a pulsação, ele é o intérprete. Você pode ouvir um concerto regido por dois maestros diferentes, cada um terá um tipo de apresentação diferente da outra. Sobre a utilização da batuta. Ela é um recurso de extensão dos braços do regente, portanto recomendada para grupos com mais de 50 instrumentistas. Mas a batuta não consegue expressar o mesmo que a mão na interpretação da música e não é útil para grupos pequenos. 29 Com esse instrumento que não faz soar nenhuma nota, o maestro transmite aos músicos a marcação do tempo e a interpretação expressiva, de forma clara, compreensível e viva, objetivando: a precisão rítmica exigida; as entradas para os diversos instrumentos; a expressão das emoções, como a energia, a suavidade, o calor da interpretação, o pathos emocional da obra; as cadências suspensivas e conclusivas; as fermatas; os ataques e toda intervenção que vise a mobilidade orquestral. (LAGO, 2008, p. 199-200) Parece haver ampla concordância em que o uso da batuta ajuda na clareza da marcação dos tempos e na inteligibilidade dos padrões de compasso. Em virtude de o gesto ficar concentrado na ponta da batuta, pode parecer existir aí maior precisão rítmica do que o uso das mãos, mesmo concentrando o gesto nas pontas dos dedosA batida preparatória e os momentos que a precedem determinam o êxito do início da música. Ao tomar seu lugar diante do grupo e erguer os braços para reger, certifique-se que cada um dos instrumentistas estejam prontos para começar. Neste breve momento, sinta o ritmo e modo da música. Perceba a batida do compasso no andamento correto ou conte, para si mesmo,as batidas de um compasso inteiro. Quando tudo estiver pronto, dê a batida preparatória. Faça com que a batida reflita suas intenções de andamento, dinâmica e emoção. Se a música for lenta e solene, a batida preparatória deve ser lenta e transmitir um sentimento de solenidade. Se a música for alegre ou animada, a batida preparatória deve transmitir 30 esses modos. O gesto preparatório e ou inicial em regência, como o próprio nome já diz, é para preparar a entrada de uma música. Veja a imagem com o gesto preparatório para o início de uma canção. Alguns professores de regência chamam de “Impulso”. A expressão facial e o contato visual são duas ferramentas das mais importantes que você dispõe. Use-as continuamente. Para fazer isso, você deve conhecer a música bem o suficiente para não precisar olhar a partitura a maior parte do tempo. Antes de a música começar, dê um olhar alerta e de encorajamento. Quando a música terminar, mostre agradecimento e aprovação. Assim como tem o gesto inicial tem o final, o qual chamamos de “Corte”. O corte pode ser súbito ou em forma de um “e” onde o regente já vai preparando o corista para “fechar a boca”, terminar o som vocal. Veja o desenho: O maestro é, portanto, o elo entre o compositor da peça musical e seus executores (os instrumentistas), que compreende o triângulo Compositor – Regente – Músicos. A figura do maestro surgiu da necessidade de se manter em uniformidade rítmica e expressiva, todos os planos sonoros de uma obra sinfônica, que aumentou gradativamente com a evolução da música e o crescimento das orquestras, tornando-se impossível todos tocarem 31 ao mesmo tempo, no mesmo ritmo e em equilíbrio. Isso se deu, porém, só na metade do século XVIII e, geralmente, o maestro era o próprio compositor. Foi na segunda metade do século XIX que surge o maestro profissional, um músico hábil, especializado em dirigir orquestras, banda de música ou coro. Além de ser o responsável pelo equilíbrio sonoro dos instrumentos, ele passou a ser o intérprete daquilo que o compositor pensou ao escrever determinada obra. A complexidade dos detalhes que compõem a partitura moderna, exigem do regente, não só a marcação precisa do compasso, mas conhecimentos amplos de música aliados a qualidades de comando. Assim, é o grau de cultura e essa capacidade de liderar os músicos que qualificam o regente. A posição do corpo do regente à frente da orquestra ou grupo musical influi seriamente na execução da obra. Primeiro, porque o regente deve conservar uma atitude de autoridade e de respeito diante dos seus comandados e, segundo, porque seus gestos devem ser vistos por qualquer integrante do conjunto, esteja ele próximo do maestro ou não.Quanto à postura do regente, é recomendável que ele esteja atento às seguintes observações: • Manter o corpo ereto, sem as características da posição militar de sentido. • Braços acima da cintura, ligeiramente arqueados, numa posição confortável e visível a todos os músicos. • O tórax poderá acompanhar os movimentos dos braços, porém, nunca deverá ser curvado para frente, como alguém que queira tocar o chão com as mãos. • Como a regência em si é transmitida pelas mãos, geralmente a direita marca os tempos do compasso e a esquerda indicará as entradas e a dinâmica, sempre procurando obter dos músicos o colorido orquestral na execução da obra musical. • Deixar os músculos dos braços relaxados para uma fácil flexibilidade dos movimentos. • Exercitar a dissociação de movimentos simultâneos dos braços. A entrada, ou ataque, é o início da música. Ela deve ser uniforme, ou seja, os músicos que tocam determinado trecho devem iniciar ao mesmo tempo. O fecho é tão importante quanto à entrada. Os músicos devem fechar juntos: não pode faltar nem sobrar tempo. Os primeiros regentes usavam apenas as mãos ou um rolo de papel para marcar os tempos. Diz-se que Jean Baptiste Lully, compositor da corte francesa no século XVII, usava um bastão para reger. Certa vez, no entanto, empolgou-se enquanto regia e acabou acertando o próprio pé, que infeccionou, ocasionando sua morte. A batuta começou a ser usada pelo violinista e compositor alemão Ludwig Spohr, por volta de 1820.“A regência 32 atinge a sua plenitude quando se liberta da uniformidade rítmica e emerge da imaginação criadora do intérprete numa descrição altamente expressiva da obra” (Baptista, 2000:79). Assim, cabe ao regente descrever em gestos expressivos sua interpretação, de maneira a induzir no músico o que ele concebeu para a obra musical. 5.3 REPERTÓRIO São as peças musicais a serem trabalhadas durante os ensaios. A escolha do repertório para o grupo é fundamental no que diz respeito à formação musical do aluno. No Brasil não existe uma coleção ou coletânea de repertório organizada de maneira didática e progressiva para orquestra de cordas. Assim, fica sob responsabilidade do professor a tarefa de buscar, selecionar, classificar e organizar o repertório, de acordo com um critério préestabelecido. Nessa análise do material devem-se considerar alguns elementos como: Tonalidade, Ritmo, Arcadas, Dedilhado, Duração. Sobre a tonalidade nenhum repertório deve ser dado para execução em uma tonalidade que o grupo não domine, o instrumentista deve solfejar a escala, e o arpejo respectivo, referente à tonalidade da peça; a seguir deve tocá-los. As tonalidades do repertório inicial devem ser, por questões de facilidade técnica, de sol maior e ré maior; Já no ritmo, não é indicado que o instrumentista execute de ouvido as células rítimicas, mas sim que conheça e entenda o que está executando; Em relação as arcadas e dedilhado o maestro ou condutor, deverá anotar ou marcar as arcadas nas partituras dos alunos antes do primeiro ensaio. Isso evita a perda de tempo durante o ensaio; Quanto ao que se refere em duração, as peças não devem ser longas e as partes deverão ser entregues aos instrumentistas em grades nas estantes. O repertório deve ser criteriosamente escolhido de acordo com o nível técnico do grupo, o tempo de preparo é bastante curto; mas quando os alunos não têm condição écnica suficiente, o tempo de preparo é longo, o ensaio fica cansativo, desgastante, e a peça não atinge um nível satisfatório de execução. O desafio é sempre valioso e estimulante desde que haja condições de atingi-lo. Além do que, quando o repertório é muito complexo para o grupo, o instrumentista acaba criando, consciente ou inconscientemente, subterfúgios (não tocar as passagens difíceis, fingir que está tocando, tocar de qualquer jeito, sem a técnica necessária) que, com o tempo, o prejudicarão. Tais 33 subterfúgios devem ser evitados desde o início do curso, criando-se a mentalidade de que todos devem tocar tudo, e que o repertório foi escolhido previamente consideradas as condições técnicas do grupo. De um modo geral, existe a tendência de o maestro escolher um ou poucos estilos de música para o repertório. Isso não é bom. Seria estimulante e enriquecedor que conseguisse diversificar os estilos: country, folclórico, coral, jazz, blues, popular, barroco, clássico, romântico moderno. Essa diversificação contribuirá para a maturidade musical do grupo e para um melhor desempenho como corpo artístico. A utilização de parâmetros técnicos para a classificação de repertório instrumentais, por níveis de dificuldade é uma prática consolidada em países da Europa e América do Norte. Este fato se observa ao serem consultados os catálogos das editoras de música desses países, que informam o grau de dificuldade das músicas apresentadas. 6. RACIONALIZAÇÃO DA MÚSICA O funcionamento de uma orquestra sinfônica, bem como a técnica de orquestração exigem um esforço de coordenação como nenhum outro. Qualquer pessoa ao assistir a um determinado espetáculo não se surpreende com o fato desseespetáculo chegar ao final. Mas haveria boas razões para se surpreender. Um evento dessa natureza está sujeito a toda sorte de erros e falhas que podem por tudo a perder. No entanto, de modo geral esses problemas são contornados e não comprometem o espetáculo. A racionalização da música parece ter atingido seu grau máximo no temperamento, Paralelamente, as práticas musicais também passaram pelo mesmo processo, porém ainda não atingiram seu grau máximo. No caso específico da orquestra, os meios técnicos estão ainda avançando junto com a escrita para o grupo e as técnicas de orquestração na medida em que novas propostas estéticas e novas ideias musicais surgem apesar do alto nível de racionalização da prática. A possibilidade do não uso da batuta pelo maestro ou seu uso com uma técnica totalmente diferenciada já são indícios do alto nível técnico atingido pelas orquestras profissionais no mundo. Acreditamos dar uma contribuição genuína ao conceito de racionalização em virtude da aquisição de novo material empírico relacionado a ele, e ainda aos estudos estéticos da música. Faz-se necessário o empreendimento de novas investigações que permitam compreender com maior profundidade os mecanismos cognitivos acionados 34 pelos músicos na interpretação do gestual do condutor bem como a influência de questões culturais nos resultados da interação entre orquestração, maestro e orquestra. 35 REFERÊNCIAS BAPTISTA, Raphael. Tratado de Regência: aplicada à orquestra, à banda de música e ao coro. 2ed. São Paulo, Irmãos Vitale, 2000, p. 7-9, 79. GAMA, Nelson. Introdução às Orquestras e seus instrumentos. São Paulo, Britten, 2005 Laterza Filho, Moacyr L351 Primeiros passos na música clássica para quem ouve e para quem quer ouvir / Moacyr Laterza Filho, ilustrado por Pedro Hamdan. - Belo Horizonte : [Instituto Cultural Filarmônica], 2012. (Coleção Concertos Didáticos Orquestra Filarmônica de Minas Gerais) 24 p. il. color. RABELO, Vivian Peloso. Guia de Estudo – Canto Coral e Fundamentos da Regência I – Vivian Peloso Rabelo. Varginha: 2012 Adler, Samuel. 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