Dança e Dramaturgias .s.

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dança e 
dra-
matur-
gia [s ]
© Vila das Artes, 2016 
© Paulo Caldas, 2016
© Ernesto Gadelha, 2016
coordenação editorial Peter Pál Pelbart e Ricardo Muniz Fernandes
assistente editorial Isabela Sanches
tradução Nathália Mello, Rosa Ana Druot de Lima e Sylvain Druot
revisão Milena Bandeira e Papel Ofício
revisão técnica Ernesto Gadelha e Paulo Caldas
projeto gráfico Renan Costa lima
diagramação Jorge Salum e Renan Costa Lima
A reprodução parcial sem fins lucrativos deste livro, para 
uso privado ou coletivo, em qualquer meio, está autorizada, 
desde que citada a fonte. Se for necessário a reprodução na 
íntegra, solicita-se entrar em contato com os editores.
|nexus é um selo da n-1 edições|
dança e 
dra-
matur-
gia [s ]
–––––
o r g s .
P a u l o C a l d a s e
e r n e s t o g a d e l h a
nexus
2016
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
Odilio Hilario Moreira Junior CRB-8/9949 
D173 Dança e Dramaturgias (s) / organizado por Paulo 
 Caldas, Ernesto Gadelha ; traduzido por Nathália Mello, 
 Rosa Ana Druot de Lima, Sylvain Druot - Fortaleza; 
 São Paulo : Nexus, 2016.
 312 p
 ISBN: 978-85-66943-36-3 
 1. Dramaturgia. 2. Dança. 3. Coreografia. I. Caldas,
 Paulo. II. Gadelha, Ernesto. III. Mello, 
 Nathália. IV. Lima, Rosa Ana Druot de. V. 
 Druot, Sylvain. VI. Título.
 CDD 792.62
 CDU 793
2016-434 
 
Índice para catálogo sistemático:
Artes : Dança 792.62
Artes : Dança 793
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sumário
Vila das artes 
u m a a p o s ta d o p o d e r p ú b l i c o n a p o t ê n c i a da a rt e 7 
dança e dramaturgia(s)
pau l o c a l da s e e r n e s t o g a d e l h a 11 
1 e 2 dramaturgias
v e r b e t e 19
o crime compensa ou o poder da dramaturgia
a n a pa i s 25
errância como trabalho
a n d r é l e p e c k i 61
corpo
v e r b e t e 85
o dramaturgista ignorante
b o ja n a c v e j i c ć 91
a economia da proximidade
b o ja n a k u n s t 111
moVimento
v e r b e t e 131 
Formando espaços crít icos:
h e i d i g i l p i n 137
pensar o pensamento de ninguém
m a a i k e b l e e k e r 149
olhar
v e r b e t e 173
o processo dramatúrgico
m a r i a n n e va n k e r k h ov e n 179
dramaturgia ansiosa
m y r i a m va n i m s c h o o t 191
sentido
v e r b e t e 215
dramatologias da dança
s a n d r a m e y e r 221
dança, dramaturgia e pensamento dramatúrgico
s y n n e k . b e h r n d t 243
deriVas de um plano de composição em dança
t h e r e z a ro c h a 269
reFerências
b i b l i o g r á f i c a s 307
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Vila das Artes
Uma aposta do poder público na potência da arte
Completando um ciclo de gestão à frente da pasta da Cultura do
município de Fortaleza, situamos a publicação do livro Dança e dra-
maturgia[s] como uma ação ancorada na compreensão de que as
políticas públicas da gestão cultural são, antes de tudo, possibilida-
des de ampliação do acesso à informação e à educação. No exercí-
cio da dinamização do ambiente sociopolítico, percebemos essa ini-
ciativa pela via da qualificação do corpo cultural como aposta no
desenvolvimento humano e nas suas mais diversas manifestações
de pensamentos e práticas. No que se refere à construção de ins-
trumentos fomentadores dos complexos campos em que se dão os
processos artístico-culturais, os escritos reunidos nessa publicação
apresentam-se como um bem cultural e consolidam-se como subsí-
dio para reflexões estéticas e políticas; acolhem, assim, a difusão e
a fruição de pensamentos, num cruzamento que sinaliza caminhos
possíveis para novos desdobramentos de paradigmas artísticos na
criação em dança no Brasil.
Dança e dramaturgia[s] é formulação afirmativa sem ser dogmá-
tica. E se quer pública. Longe de apresentar-se como uma coleção
segmentada de ideias, é obra plural que interroga e aguça, desenca-
deando a produção de diferentes percepções e sentidos. Numa su-
peração da tendência imobilista habitual dos antecedentes históri-
uma aposta 
do poder 
público na 
potência da 
arte
vila
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cos das políticas culturais, estabelece de forma estruturada um ter-
ritório que tece novas conformações do conhecimento e amplia o
campo de ação da dramaturgia; evoca, portanto, ressignificações
dos processos criativos no campo da arte.
No âmbito do direito cultural, a Secretaria Municipal da Cul-
tura de Fortaleza (Secultfor), através da Vila das Artes, assume essa
ação como conexão híbrida, de múltiplas interações e de função co-
letiva que busca sedimentar uma experiência com vistas a romper
com a lógica do fazer episódico e demasiadamente localizado. Ao
mesmo tempo em que émemória,Dança e dramaturgia[s] é também
matéria cultural que desloca e tensiona os espaços, tempos e ações,
sem negligenciar a variação de contextos e seus aspectos singulares.
Considerando que as políticas públicas para a cultura têm trajeto re-
cente e sua institucionalidade ainda vem acompanhada de desafios
merecedores de atenção, destacamos que essa iniciativa da publica-
ção faz confluir um conjunto de elementos que explicitam os esfor-
ços impulsionadores e inaugurais de uma atuação do ente público
na percepção da cultura como bem de coletividade e de múltiplas
autorias. Aberto esse novo campo, há dois destacados desafios gera-
dos: estabelecer agendas que garantam a continuidade de ações que
fomentem a produção teórica no campo cultural local, bem como a
criação de canais de socialização dessa produção, tornando-a mais
acessível, abrangente e fluida. O daqui em diante já antecipa uma
boa provocação.
Vale expressar o quanto celebramos, na instância municipal, a
efetivação dessa ação pública que alcança um lugar definitivo nas
propostas de política cultural da cidade. A Vila das Artes, equipa-
mento público vinculado à Secretaria Municipal da Cultura, idea-
lizadora do Dança e dramaturgia[s] através da Escola Pública de
Dança, é um espaço formativo que completa 10 anos e tem como
premissa a construção de laços entre o fazer e o pensar, apostando
nesse encontro como propulsor de forças criativas. Rememorando
um traço histórico, a Escola Pública de Dança da Vila das Artes
surge a partir de discussões travadas com os mais diferentes seg-
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mentos da cidade e apresenta-se como espaço que se propõe a con-
tribuir para a percepção e abordagem da dança a partir de perspec-
tivas múltiplas. Com um corpo docente formado por profissionais
do Brasil e do exterior, seu programa pedagógico promove a for-
mação e o aperfeiçoamento técnico, artístico e teórico em dança cê-
nica, proporcionando aos alunos o contato com distintas visões so-
bre os vários processos e conteúdos da dança.
Finalmente, numa perspectiva mais ampla, cabe mencionar que
a Vila das Artes, atua, ainda em programas de formação voltados
para o audiovisual, o teatro e a cultura digital. Instaura assim, na
rotina cultural de Fortaleza, distintas práticas que redesenham as
relações tecidas entre arte, política e cidade. A presente publica-
ção, com suas múltiplas dramaturgias, torna-se, portanto, uma fer-
ramenta relevante de prolongamento e desdobramento dos saberes
e fazeres da cena cultural.
magela lima
Secretário Municipal da Cultura de Fortaleza
cláudia pires
Diretora da Vila das Artes
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A o principiar um breve texto em que transcreve e editaas palavras recolhidas numa série de encontros intituladaConversations on Choreography1, realizada entre 1999 e
2000, Scott deLahunta (2000) admite que, não obstante sua“evo-
lução”, a dramaturgia permanecia uma “prática desconcertante” e
que as questões quanto a “[…] sua definição (o que é dramaturgia?)
e metodologias (o que faz o dramaturgista?) constantemente pre-
faciam cada livro, simpósio ou aula sobre o tema” (p. 25, tradução
nossa).
Pois é assim que, de alguma maneira, repetimos como primeira
a questão “o que é dramaturgia?” ao abrir os textos ensaísticos aqui
reunidos já com um primeiro verbete da obra coletiva De quoi la
dramaturgie est-elle le nom? (boudier et al., 2014): pois ali, a par-
tir da breve obra de Joseph Danan (2010), que faz daquela questão
seu título (Qu’est-ce que la dramaturgie?), são listados dois sentidos
porque distintos dois fazeres: no sentido 1, diríamos sumariamente,
a dramaturgia é afirmada como um fazer sobretudo textual, produ-
tor de literatura dramática; no sentido 2, como um fazer ligado me-
nos a textos do que a tessituras, a matérias e sentidos para além da
1O texto refere-se às duas primeiras sessões do projeto, realizadas em Ams-
terdam (março de 1999) e em Barcelona (novembro de 1999); entre os partici-
pantes, além do próprio Scott deLahunta, listam-se nomes como André Lepecki,
Heidi Gilpin e Myriam Van Imschoot, além de Diana Theodores, Hildegard De
Vuyst e Isabelle Ginot.
Formado em Dança 
Contemporânea na Escola 
Angel Vianna (RJ), o 
coreógrafo Paulo Caldas é 
diretor da companhia de 
dança Staccato e codiretor 
do dança em foco – Festival 
Internacional de Vídeo & 
Dança. Bacharel em Filosofia, 
é mestre e doutorando em 
Educação. Atualmente, 
é professor dos cursos de 
bacharelado e licenciatura em 
Dança da UFC.
_
Graduado em Pedagogia da 
Dança pela Ballettakademie 
Köln / Rheinische 
Musikschule e pós-graduado 
em Dança Contemporânea 
pela Folkwang Universität der 
Künste, atua como professor, 
gestor e curador em diversos 
projetos. Atualmente, 
coordena a Escola Pública de 
Dança da Vila das Artes e faz a 
direção artística e pedagógica 
da Bienal Internacional de 
Dança do Ceará.
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Paulo
Caldas
dança e
dRaMa-
TuRgia[s]
orgs.
ErnEsto
GadElha
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(eventual) dimensão propriamente textual, um fazer afinal copro-
dutor de cena, de encenação. E é mesmo neste sentido 2 que, hoje,
reconhecemos algo que
está, claramente, na base de toda criação artística, quer se trate de mon-
tar uma peça ou de dar um concerto. Nós lidamos o tempo todo com
dramaturgia, até quando nós não lidamos com ela. Desde que se saiba
no que consiste a dramaturgia, pode-se vê-la e encontrá-la em todos
os lugares (lamers, apud kerkhoven, 1997, p. 19).2
A língua alemã, aquela a partir da qual o “moderno”3 sentido 2
da palavra dramaturgia emergiu, soube evitar a equivocidade na no-
meação das figuras às quais se atribuem aqueles fazeres; assim, as
palavras Dramatiker (o autor de textos dramáticos) e Dramaturg (o
coautor de tessituras cênicas) distinguem fazeres de uma maneira
que não se repete nas línguas inglesa, francesa ou portuguesa, nas
quais as palavras dramaturg, dramaturge e dramaturgo, respectiva-
mente, recobrem ambos os sentidos.
No entanto, aqui, assumimos o termo não completamente dicio-
narizado dramaturgista4 para operar em nossa língua aquela distin-
ção, mesmo que, entre nós, não seja incomum operá-la repetindo a
original alemã Dramaturg. Assumimos, assim, o termo que tem se
consolidado em razão de seu uso por aqueles – falantes do portu-
guês – que tratam de dramaturgia: indagado a esse respeito, André
Lepecki muito simplesmente respondeu: “[…] foi como sempre usei
o termo em português, dado que dramaturgo significa também ou
principalmente, escritor de peças de teatro, e dramaturg me parece
não português”.5
2Consultar a presente publicacão, p. 179.
3Consultar Pavis, 1999.
4Como escreve Fátima Saadi (2010, p. 102), “só a partir da década de 1990
a palavra dramaturgista começou a ser utilizada na imprensa e, aos poucos,
nas fichas técnicas dos espetáculos de teatro”.
5E-mail aos editores.
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Para além da pergunta “o que é dramaturgia?” – pergunta que
não quer resposta, mas fazer problema –, e considerada a paisagem
cênica nacional hoje, importa com igual pertinência ainda uma ou-
tra: como pensar dramaturgia na ausência desta figura que encarna
e personifica a tarefa do seu fazer? Mais simplesmente: como pen-
sar dramaturgia sem dramaturgista? Pois é fato que, à diferença
do que se passa talvez em outras paisagens — sobretudo, sabida-
mente, na alemã e na belga —, a dramaturgia na dança se faz ques-
tão entre nós predominantemente na ausência daquela figura. Daí
que, embora alguns dos ensaios aqui recolhidos pareçam ocupar-se
dela, importa — mesmo neles — pensar sobretudo os fazeres vários
subsumidos pela palavra dramaturgia, o que, material e imaterial-
mente, implica o fazer dramatúrgico. Importa pensar, afinal, aquilo
que Bernard Dort (1986, p. 8, tradução nossa) chamou, desde a pai-
sagem teatral francesa, de “estado de espírito dramatúrgico”:
A reflexão dramatúrgica está presente (conscientemente ou não) em
todos os níveis da realização. É impossível limitá-la a um elemento ou
a um ato. Concerne tanto à elaboração do cenário, ao modo de repre-
sentar dos atores, como ao trabalho do “dramaturgista” propriamente
dito. Impossível circunscrever no teatro um domínio dramatúrgico. En-
tão, em vez de trabalho dramatúrgico, falarei de estado de espírito dra-
matúrgico.
É por assim definir a dramaturgia que Dort (idem, p. 10) pode di-
zer, talvez polemicamente: “O dramaturgista é transitório. […] Uma
vez partilhado o estado de espírito por todos, o dramaturgista será
supérfluo”.
O fazer dramatúrgico se quer portanto plural, errático, trans-
versal, distributivo e expansível sobre variados domínios cênicos e
artísticos, nutrido por variados domínios não necessariamente cê-
nicos nem artísticos, ligado a uma poética de sentido inscrita no
espaço-tempo singular de cada obra – de cada uma de suas efetua-
ções performativas –, operando das mediatas decisões das salas de
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ensaio até as imediatas decisões que modulam um gesto cada vez
que é performado.
Daí que a dramaturgia seja repetidamente afirmada, hoje –
exista ou não a figura do dramaturgista –, como um fazer com-
partilhado, um “campo coativo” em que “não tanto um texto, mas
uma textura é tecida, entrelaçada, suturada”6, um espaço comum
pois ocupado por todos com a propriedade de seus saberes e com
o exercício de seus não saberes. Fazer in situ, a dramaturgia não
pode supor (pre)determinações generalizantes.
Recuando a Lessing, de fato, ao preterir o inicialmente consi-
derado título Didascálias de Hamburgo (o que talvez erroneamente
insinuasse um desejo de instrução, indicação ou mesmo de norma-
tização de procedimentos, à maneira de escritos aristotélicos) em
favor de Dramaturgia de Hamburgo, ele permite-se “decidir o que
[nela] incluir ou não” (s/d, p. 488)7, não sem lembrar a seus leitores
– sacrificando-se “[…] o axioma da não-contradição, a pretensão de
coerência própria, que assumimos como obrigatórios para todos os
que escrevem e falam”, conforme escreve a esse propósito Hannah
Arendt (2008, p. 11) – que
estas folhas contém tudo menos um sistema dramático. Portanto, não
sou obrigado a resolver todas as dificuldades que crio. Meus pensamen-
tos podem parecer cada vez menos conexos, podem mesmo parecer se
contradizer, pouco importa, desde que sejam pensamentos em que se
encontre matéria para pensar! Aqui, quero apenas disseminar fermenta
cognitionis (lessing, s/d, p. 479, tradução nossa). 
Daí que a “revolução operada por Lessing” (danan, 2010, p. 14),
mesmo ali onde não se trata ainda propriamente da questão da en-
cenação, tal como veio a se estabelecer a partir de fins do século xix,
instaure dimensões que, diríamos, permanecem caras à dramatur-
6Conforme Lepecki, na presente publicacão,p. 61.
7Em LESSING, lemos: I had had the intention of calling my journal the ‘Hamburg
Didaskalia’. But the title sounded too foreign and now I am very glad I
preferred the present one. What I chose to bring or not to bring into a
Dramaturgy, rested with me”.
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gia que nos interessa, pois que se anuncia como uma “[…] ‘prática’
(aberta) que visa questionar e a produzir pensamento” (idem), alheia
a qualquer desejo de prescrever procedimentos e arbitrar sentidos.
Os textos aqui coletados pretendem, portanto, não mais do que
isso: questionar e produzir pensamento. Sua disposição obedece à
mera e arbitrária ordem alfabética de nomes: diante do único de-
sejo de dar a ler textos referenciais – donde um certo sabor de anto-
logia e a predominância de escritos europeus –, qualquer outra con-
figuração pareceu-nos artificiosa: portanto, não há aqui nem blocos
temáticos, nem uma ordenação cronológica, mas uma série de en-
saios mais ou menos curtos, intervalados, eventualmente, ora por
alguns aforismos, ora por algum dos cinco verbetes colhidos dentre
os mais de trinta publicados no recente e, diríamos, já fundamental
De quoi la dramaturgie est-elle le nom?, um léxico produzido pelo
Laboratoire Agôn – Dramaturgies des arts de la scène, de Lyon.8
Aqui, estão abarcadas aproximadamente duas décadas: do semi-
nal dossiê Danse et dramaturgie publicado pela Nouvelles de Danse,
em 1997, até a recém-publicada coletânea organizada por Pil Han-
sen e Darcey Callison, de 2015, extraímos textos assinados por no-
mes notabilizados como pensadores e fazedores de dramaturgia.
Evidentemente, teria sido possível – não fosse a dimensão limitada
de nosso projeto editorial –, multiplicá-los. Esperamos que outras
iniciativas o façam, haja vista a atualidade do tema na dança e na
cena que produzimos hoje no Brasil.
Este Dança e dramaturgia[s] quer, portanto, sobretudo, colabo-
rar com a formação de uma bibliografia em língua portuguesa sobre
o tema, e ambiciona ter seus textos transitando entre aqueles que
pensam e fazem dramaturgia tanto no contexto artístico quanto no
acadêmico. Por isso, mesmo seu projeto gráfico se quer favorecedor
8Agradecemos aos editores Marion Boudier, Alice Carré, Sylvain Diaz e Barbara
Métais-Chastanier, assim como à editora L’Harmattan pela gentil concessão
dos direitos de tradução e publicação dos verbetes aqui apresentados. Para
acessar a produção textual do laboratório, consultar a Agôn: Revue des arts
de la scène, no link: agon.ens-lyon.fr/.
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de sua circulação em outros formatos: a proporção de suas páginas,
a posição de sua área impressa, o contraste e o tamanho de seus
caracteres, os espaços vazios que ladeiam seus textos (e que convi-
dam a anotações) querem alegremente facilitar a reprodução, des-
tino sabido e fundamental para uma efetiva capilarização de produ-
ções impressas, diante de nossa realidade social e educacional: a fo-
tocópia de qualquer folha deste livro é legal, diríamos, contrariando
a praxe editorial.
Agradecemos ao Instituto de Cultura e Arte (ica) e aos cursos
de bacharelado e licenciatura emDança da Universidade Federal do
Ceará, dos quais fazem parte os professores Paulo Caldas eThereza
Rocha.
Agradecemos imensamente aos autores e editoras, sobretudo à
sarma – Laboratory for discursive practices and expanded publica-
tion9, plataforma online mantenedora de um importante acervo de
documentos escritos e sonoros, inclusive de antologias de textos
de André Lepecki e Marianne Van Kerkhoven (da qual gentilmente
nos cedeu o direito de tradução e publicação).
A André Lepecki e ArmandoMenicacci, nossos agradecimentos
pelo apoio e pelo estímulo ao desenvolvimento deste projeto.
Por fim, gostaríamos de agradecer à Petrobras por patrocinar a
realização desta publicação, fruto da política de apoio à produção e
difusão de conhecimento em dança da Vila das Artes, equipamento
cultural ligado à Secretaria Municipal da Cultura de Fortaleza.
ernesto gadelha e paulo caldas
9Consultar: sarma.be/pages/Index .
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Referência
• arendt, Hannah. Homens em tempos sombrios. São Paulo: Compa-
nhia das Letras, 2008.
• danan, Joseph. Qu’est-ce que la dramaturgie? Arles: Actes Sud,
2010.
• delahunta, Scott. Dance dramaturgy: speculations and reflexi-
ons. Dance Theatre Journal, v. 16 n. 1, 2000, p. 20–25.
• dort. Bernard. L’état d’esprit dramaturgique. Théâtre/Public, Dra-
maturgie, n.67, 1986.
• kerkhoven, Marianne Van. Les processus dramaturgique.Nouvel-
les de Danse. Dossier danse et dramaturgie, n. 31. Bruxelas: Con-
tredanse, 1997.
• lessing, Gotthold Ephraim. Hamburg dramaturgy. Londres: Wil-
liam Clowes and Sons, Ltd. s/d.
• pavis, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Editora Perspectiva,
1999.
• saadi, Fátima. Dramaturgia/Dramaturgista. In: nora, Sigrid. Te-
mas para a dança brasileira. São Paulo: Edições sesc sp, 2010.
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18
caldas, 
paulo; 
gadelha, 
ernesto. 
Dança e dra-
maturg ia[s] . 
são Paulo : 
nexus , 2016.
BoudIer, Mar ion et a l . 
De quo i la dramaturg ie 
est-e l le le nom? Par is : 
l’harmattan , 2014 . p . 
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“O qe é a dramaturgia?”, pergunta, com razão, numaobra epônima, Joseph Danan (2010), que relembra adupla acepção deste termo na língua francesa. A dra-
maturgia, em primeiro lugar, é “[…] a arte da composição de peças
de teatro” (p. 7), seguindo uma definição que prevalece desde Lit-
tré até Patrice Pavis, como relembra o ensaísta que fala de “drama-
turgia no sentido 1”, ou “dramaturgia 1”.1 A dramaturgia é, em se-
gundo lugar, de acordo com a definição dortiana, retomada e sinte-
tizada por Joseph Danan, o “[…] pensamento da passagem à cena
das peças de teatro” (idem, p. 8) que se encontra designado como
“dramaturgia no sentido 2”, ou “dramaturgia 2”.
Essa segunda acepção foi herdada de uma prática alemã inici-
ada no século xviii por Lessing, que, em Hamburgo, trabalha em
nada menos que uma reforma do teatro.2 Trata-se, especialmente,
de desfazer o sistema do principado entre os atores, que até então
era regra — o ator principal se impondo como empresário e diretor
artístico da companhia. Tal empreitada se dá pela introdução, na
instituição teatral, de um terceiro, que estaria encarregado de favo-
recer a colaboração entre a direção do teatro — que escolhe as obras
1DANAN, Joseph. Qu’est-ce que la dramaturgie? Arles: Actes Sud, 2010. p.7.
(Coleção Apprendre).
2LESSING, Gotthold Ephraim. Dramaturgie de Hambourg. Tradução de Jean-Marie
Valentin. Paris: Klincksieck, 2010 [1769]. p.4. (Coleção Germanistique).
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— e os praticantes — que as conduzem à cena — a fim de oferecer ao
espectador uma apresentação coerente, atendendo às exigências es-
téticas e ideológicas do autor.3 Além disso, importa ressaltar a des-
crição dada por Lessing ao considerar o efêmero Teatro Nacional
de Hamburgo (1767–1768) como uma “[…] sociedade de amigos do
teatro colocando a mão na massa” e trabalhando em um projeto de
utilidade pública contra os cálculos egoístas dos chefes de trupe.4
Essa é a identidade do primeiro Dramaturg. No entanto, é ne-
cessário notar que Lessing nunca se designa como tal, mesmo que,
no final de sua experiência em Hamburgo, ele tenha publicado,
em 1769, uma coleção de textos inicialmente destinados aos espec-
tadores do Teatro Nacional, precisamente intitulada Dramaturgia
de Hamburgo. O termo Dramaturgia não é, contudo, objeto de ne-
nhuma definição. Lessing apenas apresenta sua obra na introdução
como “uma revisão crítica” de todas as apresentações que acontece-
ram no Teatro Nacional de Hamburgo, a fim de “[…] acompanhar
cada passo que fará a arte do poeta, como a do ator”.5 Elevolta a
tratar do título de sua obra no último artigo da coleção, no qual ex-
plica ter cogitado dar como título Didascálias de Hamburgo em re-
ferência a “[…] estas curtas notas […] que o próprio Aristóteles não
se recusava em redigir sobre as peças da cena grega”.6 Pelo fato de
“[…] os eruditos pensarem que sabem com o que ela[s] deve[em]
parecer”, Lessing prefere, finalmente, Dramaturgia à Didascálias de
Hamburgo, forma inédita na qual ele é o único a decidir o que pode
“incluir ou não incluir”.7
3Sobre a participação de Lessing no projeto do Teatro Nacional de Hamburgo
entre os anos de 1797 e 1798, cf.: DORT, Bernard. Le ‘Mule’ de Lessing.
L’Écrivain périodique. Editado por Chantal Meyer-Plantureux. Paris: P. O. L.,
2001. p.332–351.
4LESSING, Gotthold Ephraim. Dramaturgie de Hambourg, op.cit., p.4.
5Id.
6Ibid., n.101–104, 19 de abril de 1768, p.332.
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Para o autor, então, a dramaturgia não é mais que uma forma de
escrita crítica que oferece uma certa liberdade na sua ausência de
normatividade, razão pela qual deve permanecer não definida. Não
é a própria obra de Lessing que determina a dramaturgia 2, mas a
prática singular do teatro iniciada emHamburgo, quando ela supõe
a aparição de um terceiro denominado ulteriormente Dramaturg.
É importante notar que esse neologismo impede qualquer con-
fusão como autor de peças, nomeado em alemãoDramatiker ; confu-
são, ao contrário, efetiva na língua francesa, onde dramaturge (dra-
maturgo) designa tanto quem escreve a obra como quem acompa-
nha o processo de sua criação, suscitando desconfiança com relação
a essa função e mal-entendidos quanto a essa prática. Tanto que,
como Claude-Henri Buffard, alguns artistas não necessariamente
francófonos chegaram a militar pela invenção de uma nova palavra
para designar a dramaturgia 2, a fim de diferenciá-la da dramatur-
gia 1.8 Assim, Corrado Bertoni, um dos colaboradores de Caterina
Sagna, propõe falar de “dramasurgia (o que permite o surgimento
da ação)”, ou também de “dramapurgia (o que purga a ação)”, e até
mesmo de “drama-urgie”, para ressaltar “a urgência da ação”.9 E um
universitário do Quebec preferiu, ao termo de “dramaturgo”, o de
“dramaturgista”, a fim de evitar qualquer confusão.10
Não podemos negar a ambiguidade desta noção fugidia, por sua
dualidade, de dramaturgia, mas será que temos, contudo, que re-
nunciar a ela? Com efeito, convém, com Joseph Danan, considerar
que é a sua própria dualidade que determina seu interesse11, pois
se elas são distintas, dramaturgia 1 e dramaturgia 2 não se excluem:
8BUFFARD, Claude-Henri; GALLOTA, Jean-Claude. Le chorégraphe et son drama-
turge. Encontro organizado por Marion Boudier e Aude Thuries. Agôn [re-
vista eletrônica], Danse et dramaturgie, Le laboratoire. Disponível em:
<http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=924>. Acesso em: 23 nov. 2009.
9ADOLPHE, Jean-Marc. La dramaturgie est un exercice de circulation pour tenir
le monde à l’écart. in Nouvelles de danse, n. 31, 1997, p.32.
10BOURASSA, André G. Glossaire du théâtre. Disponível em:
<http://www.theatrales.uqam.ca/glossaire.html#D>. Acesso em: 7 abr. 2011.
11DANAN, Joseph. Qu’est-ce que la dramaturgie? Op.cit., p.5–6.
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frequentemente, o comentário da obra se faz reescritura para dar
sentido12 à representação. Isso é ainda mais verdadeiro nas práti-
cas artísticas não-textuais, onde dramaturgia 1 e 2 tendem, às ve-
zes, a se confundir. Assim, no campo da dança, Bojana Cvejić con-
sidera, junto a outros, que coreografia e dramaturgia são um só: so-
mente regimes de trabalho diferentes durante o processo de criação
do espetáculo.13
Então, como pensar não a unidade, mas a coerência dessa dra-
maturgia necessariamente dual, plural e que poderíamos conside-
rar como contraditória? Talvez a etimologia, sondada por Euge-
nio Barba em L’Énergie qui danse (2008), possa nos ajudar: “drama-
-ergon” designa, de fato, segundo ele, o “trabalho”, a “implementa-
ção das ações” no palco, definição que corresponde tanto à drama-
turgia 1 quanto à dramaturgia 2.14
12N. do E.: Consultar verbete SENTIDO na página 215.
13Bojana Cvejić, em entrevista inédita concedida a Marion Boudier, Alice
Carré e Barbara Métais-Chastanier, realizada em Paris no dia 17 de abril
de 2010. C.-H. Buffard está próximo, neste ponto, da posição expressa por
B. Cvejić: Buffard, Claude-Henri; Gallota, Jean-Claude. Le chorégraphe et
son dramaturge. Encontro organizado por Marion Boudier e Aude Thuries. Agôn
[revista eletrônica], Danse et dramaturgie, Le laboratoire. Disponível em:.
Acesso em: <http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=924> 23 nov. 2009.
14BARBA, Eugenio. Actions au travail. In: BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola.
L’énergie qui danse. Montpellier: L’Entretemps, 2008. p.54.
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caldas, 
paulo; 
gadelha, 
ernesto. 
Dança e dra-
maturg ia[s] . 
são Paulo : 
nexus , 2016.
Versão ampl iada e 
atua l izada do texto 
publ icado em: nora, 
s igr id (org . ) . Temas 
para a dança bras i le i ra . 
são Paulo : ed ições 
sesC sP, 2010.
o crime 
compensa 
ou o poder 
da drama-
turgia
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AnA
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Dramaturgia é a ética que compõe o 
trabalho que traz ao mundo a obra-por-vir. 
André Lepecki
[e-mail aos editores]
 
trecho de:
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Ana Pais é dramaturgista, 
curadora e investigadora. 
Além disso, é doutora 
em Estudos de Teatro na 
Faculdade de Letras da 
Universidade de Lisboa 
com a dissertação: Comoção: 
os ritmos afectivos do 
acontecimento teatral e 
autora do livro O discurso da 
cumplicidade. Dramaturgias 
contemporâneas (2. ed. 
Lisboa: Edições Colibri, 
2016).
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o crime 
compensa ou 
o poder da 
dramaturgia
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qando este texto foi publicado pela primeira vez no Brasil, na
coletânea editada pelo sesc Temas para a dança brasileira, em 2010,
assistíamos a um momento de viragem na edição de textos sobre
dramaturgia no plano internacional. Desde 2006, surgiu mais de
uma dezena de novos volumes sobre dramaturgia (só em 2015 foram
publicados cinco estudos).1
Tais publicações propõem outras cartografias e problematizam
o papel do dramaturgista no contexto atual da sociedade globali-
zada. Algumas obras centram-se nas práticas teatrais; outras nas
práticas coreográficas; outras ainda expandem-se pelo campo das
artes visuais e artes multimídia. Esta emergente bibliografia sina-
liza a urgência de refletir sobre a expansão do conceito de drama-
turgia, intensificando-se à medida que a figura do dramaturgista
1TRENCSÉNYI, Katalin. Dramaturgy in the making: a user’s guide for theatre
practitioners. Londres; Nova York: Bloomsbury, 2015.
PROFETA, Katherine. Dramaturgy in motion: at work on dance and movement
performance. Madison: University of Wisconsin Press, 2015.
KUNST, Bojana. Artist at work, proximity of art and capitalism. Winchester:
Zero Books, 2015.
HANSEN, Pil; CALLISON, Darcey (Orgs.). Dance dramaturgy: modes of agency,
awareness and engagement. Londres: Palgrave Macmillan, 2015.
PITÁGORAS 500: Revista de Estudos de Teatro. Dossiê dramaturgias di-
versas, v. 8, (jun. 2015). Disponível em: <publionline.iar.unicamp.br-
/index.php/pit500». Acesso em: 29 jan. 2016.
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ganha terreno em áreas distantes da sua origem vinculada ao texto
dramático, a exemplo das áreas de curadoria e das práticas discur-
sivas.
Porém, as recentes publicações estão disponíveis maioritaria-
mente em inglês, revelando a necessidade imperiosa da presente
antologia em português, bem como da reedição portuguesa, em
2016, do livro que deu origem a este artigo (pais, 2004). Uma das ra-
ras exceções é a edição bilíngue inglês/espanhol Rethinking drama-
turgy, errancy and transformation (belisco; cifuentes, 2010). Este
volume enfatizaa importância de abordar a dramaturgia como um
“campo expandido”, um espaço de mediação entre elementos do
evento teatral e os âmbitos social e político (direção para a qual
a segunda seção do livro aponta). O volume contempla tópicos da
dramaturgia da dança e da multimídia, para além das práticas tea-
trais, promovendo uma inovadora mediação entre tradição e con-
temporaneidade, teatro e dança, o Norte (geografias de onde ainda
surgem a maioria dos trabalhos) e o Sul. Esta noção de um campo
expandido é relevante não só para compreender a disseminação do
conceito de dramaturgia, mas também os riscos que ela acarreta.
Se hoje o conceito de dramaturgia tem validade operativa em vá-
rias disciplinas artísticas e em diferentes campos discursivos, isso
se deve, por um lado, a uma crescente conceitualização das artes
enquanto práticas expandidas, que designam quer cruzamentos de
formatos artísticos, quer ligações entre o artístico, o social e o polí-
tico. Por outro lado, a miscigenação das linguagens artísticas prati-
cada desde o surgimento da Performance Art, cuja sintaxe define a
singularidade artística da estética dos criadores, vem exigindo uma
reflexão sobre metodologias e formas de estruturação de sentido e
reclamando operações dramatúrgicas na construção de novos for-
matos e enunciados. Em ambos os casos, a dramaturgia é reclamada
como uma ferramenta pertinente para atravessar esses novos terri-
tórios, mostrando uma forte influência na definição do posiciona-
mento artístico e teórico dessas práticas, bem como na reconfigura-
ção dos próprios campos.
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Podemos falar de coreografia expandida desde que Mårten
Spångberg promoveu uma conferência sobre o tema em 2012, con-
tando com participantes de vários campos artísticos e teóricos.2
Naquela ocasião, começamos a pensar noções de teatralidade ex-
pandida, pelo menos a partir da discussão de Michael Fried (1998)
sobre a força insidiosa da teatralidade sobre as formas puras da es-
cultura; podemos conceber a coreografia, a documentação ou o ar-
quivo como “práticas expandidas”, como as designou Paula Caspão
(2016), dinamizando um seminário em Lisboa com o objetivo de
ressituar as suas práticas transversais na relação com o capitalismo
neoliberal e as economias de conhecimento a ele associadas. Nes-
tas práticas, a dramaturgia afigura-se, explícita ou implicitamente,
uma ferramenta essencial para circunscrever o lugar de onde se
fala e o campo para o qual se fala, na medida em que esta circuns-
crição decorre de escolhas estruturais sobre o modo como se atra-
vessam diferentes campos, onde se insere o discurso produzido e
como estes gestos reconfiguram os campos tradicionais, quer da
arte, quer da sua relação com os aspectos sociais e políticos.
Como ferraa figura do dramaturgistamenta de produção e aná-
lise, a dramaturgia surge em práticas artísticas que, de alguma
forma, desviam-se dos materiais, processos e metodologias tradici-
onais das disciplinas em que emergem. Os múltiplos e crescentes
cruzamentos entre linguagens artísticas, bem como entre técnicas
tradicionais e tecnologias inovadoras que caracterizam muitas das
experiências contemporâneas, exigem repensar os modos de fazer.
Embora as estratégias estéticas da Performance Art venham conta-
minando outras artes há mais de uma década, nos nossos dias, a
variedade de opções de formatos, processos e cruzamentos é expo-
nencialmente maior. Os próprios criadores começam por ter uma
formação híbrida, tanto técnica, dentro de uma mesma disciplina,
2O encontro Expanded Choreography: Situations, Movements, Objects foi rea-
lizado de 28 a 31 de março de 2012. Disponível em: <macba.cat/en/expanded-
-choreography-situations>.
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quanto disciplinar, combinando ferramentas de diferentes campos.
Neste sentido, podemos acrescentar a Marianne Van Kerkhoven,
para quem não só cada processo dramatúrgico é único, posto que
depende das pessoas, das condições e dos acasos envolvidos no pro-
jeto, mas também que para cada artista/obra existe uma singulari-
dade estética decorrente dos processos dramatúrgicos que a define
como única, já que as linguagens e formatos artísticos convocados
e articulados já partem de uma matriz miscigenada (kerkhoven,
1994b).
A dramaturgia tornou-se, portanto, um modo de fazer; um con-
ceito e uma prática familiar a diversas áreas artísticas e não artís-
ticas. Se familiar é aquilo que conhecemos, fator de conforto e se-
gurança fundamental para o domínio de qualquer prática, aquilo
que nos é estranho, pelo contrário, é como um grão na experiência,
um incômodo capaz de potencializar novos desafios. Ao tornar o
mundo mais próximo, a familiaridade também cria hábitos de ação
e de relação com ele, visto que ela estrutura, constrói e delimita
um território de intimidade apaziguador que se concretiza na repe-
tição de gestos, ações e de encontros. Entrar no hábito, porém, im-
plica entrar na invisibilidade. A grande intimidade com determina-
dos aspectos familiares do mundo e da nossa ação nele apaga os de-
talhes da experiência, retirando a possibilidade de ver a coisa como
ela é. A “força do hábito”, como a expressão popular tão bem for-
mula, opera sem sabermos em consciência se as opções que toma-
mos são adequadas ou não, posto que os gestos, as ações e os en-
contros se tornam invisíveis, esquecidos e ignorados, abandonados
a uma força que repete sem ser questionada.
Como lembra Giorgio Agamben no seu ensaio sobre o conceito
de Genius, o deus que nos cabe como protetor no dia em que nas-
cemos tal como era entendido na Antiguidade romana, o que nos é
mais íntimo e pessoal é também aquilo que é mais impessoal: em-
bora nos pertença, não o conhecemos. Para ele, viver com a divin-
dade que nos guia não é apenas uma crença espiritual como tam-
bém uma prática impessoal. Convivemos com o nosso Genius sem
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necessariamente o conhecermos, tal como o nosso corpo funciona
do ponto de vista fisiológico independentemente da consciência do
Eu. O Genius é o ser que nos é estranho, mas com o qual convi-
vemos intimamente; torna-se invisível pelo hábito, embora perma-
neça como uma “uma zona de não conhecimento” (agamben, 2007,
p. 17).
À parte da questão divina, a dramaturgia partilha, com esta ca-
racterização do Genius, a noção de uma intimidade com um ser es-
tranho, que se constitui fatalmente como uma zona de não conheci-
mento – no caso, inerente ao espetáculo ainda por ser criado e que
se revela durante o processo. De certa forma, a invisibilidade que
identifiquei como constitutiva da dramaturgia e que está patente
na escolha do conceito de cumplicidade para distinguir o seu dis-
curso no espetáculo possui uma relação íntima com a encenação,
posto que prevalece a tradição da autoria consignada ao encenador
(ou ao autor), ficando a dramaturgia encrustada na visibilidade das
opções tomadas por ele (pais, 2004).
Enquanto zona desconhecida e estranha, tal invisibilidade par-
ticipa da constituição do espetáculo e revela-se nas escolhas do seu
lado visível. Neste sentido, a dramaturgia pode ser familiar, mas
ignorada enquanto força autônoma; desconhecida, mas ativa na es-
truturação de sentidos; estranha, mas íntima dos processos de cons-
trução do enunciado. No entanto, por mais familiar que se torne
nos diversos campos onde ocorre e em que vai se reconfigurando,
a dramaturgia resiste a tornar-se um hábito que age por si justa-
mente porque seu tipo de invisibilidade é estranho e desconhecido.
Esse grão do processo criativo potencializa diversificados modos de
fazer, outros enunciados artísticos e renovadas cumplicidades.
Ao longo da pesquisa para o livro O discurso da cumplicidade.
Dramaturgias contemporâneas, de que este artigo constitui um re-
sumo, era clara,para mim, a necessidade de um movimento para-
doxal: para compreender a especificidade da dramaturgia era pre-
ciso considerar o seu amplo espectro de incidência e, assim, descor-
tinar as razões da sua disseminação enquanto metáfora e prática.
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O elo comum consiste nas operações de escolha e no modo como
estas estabelecem conexões significativas e complexas.
O discurso da cumplicidade. Dramaturgias contemporâneas toma
por objeto a dramaturgia enquanto modo de estruturação do sen-
tido no espetáculo. Contemplam-se dois propósitos nucleares: iden-
tificar e sistematizar as múltiplas e coexistentes acepções e contex-
tos do termo dramaturgia e subsequentes visões do dramaturgista;
e analisar o discurso dramatúrgico como modo de dar a ver, cons-
tituindo um ponto de cruzamento entre materiais cênicos através
da criação de relações de sentidos no tecido da representação. As-
sim, num primeiro capítulo, distinguem-se os momentos da evolu-
ção do termo dramaturgia nas artes performativas em geral, e no
teatro e na dança em particular, que nos parecem pertinentes para
a discriminação da variedade dos seus significados e de conotações
deles decorrentes (Lessing e Brecht, a Performance, os anos 1960
e 1970 e os paradigmas pós-modernistas da Europa Central). Na
segunda parte, foi ensaiada uma proposta teórica da dramaturgia
como modo de criar relações de cumplicidade – implícitas, invisí-
veis e ilícitas – numa ação comum, passível de contribuir para o
entendimento da sua participação fundamental em qualquer espe-
táculo. Ela será, pois, equacionada como um discurso da cumplici-
dade. Ambicionou-se, ainda, refletir sobre as implicações da metá-
fora do teatro e a invasão terminológica da dramaturgia em discur-
sos e saberes não artísticos, procurando perceber como ambas –me-
táfora e invasão – estão patentes na forma de constituir a realidade
“mundo” e na relação que com ele estabelecemos.
I.
Depois da incontornável contribuição de Brecht para a prática dra-
matúrgica, abrindo as portas da sala de ensaio ao dramaturgista e
inaugurando o conceito de dramaturgia como “adaptação”, deram-
-se outras revoluções que alteraram profundamente os materiais, os
processos criativos e o funcionamento das equipes que levam à cena
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um espetáculo. Essas revoluções envolvem o lugar do texto no es-
petáculo e as relações de contaminação recíproca entre as diferen-
tes artes que acontecem a partir dos anos 1960/1970. Por um lado,
é retirada do texto – matriz em potência traduzida para a cena – a
centralidade, convertendo-se num material paritário e transformá-
vel, tal como todos os outros materiais cênicos. Simultaneamente, o
questionamento da figura do encenador enquanto visionário e au-
tor maior do espetáculo teve consequências claras tanto na ampli-
tude dos processos criativos (criação coletiva, colaborações) como
na própria organização interna dos mesmos (distribuição de fun-
ções, fixação de escolhas). Por outro lado, o surgimento da Perfor-
mance e a interdisciplinaridade que dela emerge também oferecem
estimulantes desafios para as artes performativas, particularmente
no plano da concepção do que são os materiais cênicos e das suas
possibilidades de utilização em cena. A Performance abre um uni-
verso de questionamento e reflexividade para as artes de palco que
exige um labor dramatúrgico na estruturação dos sentidos do espe-
táculo e uma procura de outras lógicas de organização dos materi-
ais, deixando as suas marcas bem visíveis na diversidade das práti-
cas contemporâneas.
A dança, especialmente a contemporânea, sobretudo a partir
dos anos 1980/1990, reclamou para o seu espaço de ensaio e sua ex-
perimentação a figura do dramaturgista, tirando partido dele como
um colaborador ativo na criação, cúmplice direto da construção de
novas lógicas e de relações de sentido entre os materiais na cena.
Quando existe um dramaturgista envolvido na produção de um es-
petáculo, há uma série de expectativas quanto a sua colaboração
no processo. Ele desempenha, contudo, um papel ambíguo, porque
enquanto elemento participante na concretização do espetáculo, a
sua colaboração nunca é fixa e não está incluída no elenco tradici-
onal das funções artísticas. Ela pode abarcar múltiplas tarefas, que
são estipuladas no início de cada processo criativo e até alteradas
no seu decorrer. Tentemos enumerar, de forma inevitavelmente in-
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completa, dadas as especificidades de cada processo, suas tarefas e
funções na atualidade:
1. trabalho com os materiais:
• desenvolver uma análise ou descrição crítica do texto dramático
(no caso de se tratar de uma tarefa vinculada ao texto), da temática
ou da abordagem a que se propõe o espetáculo;
• pesquisar o contexto histórico e cultural do texto, do autor e do
tema;
• pesquisar temáticas ou tópicos que possam relacionar-se com o es-
petáculo e inspirar o processo criativo recorrendo a qualquer tipo
de material (literatura, filosofia, cinema, música, imagens, mitos,
história, ciência, artes plásticas, artigos de jornais, programas de
televisão, novas tecnologias etc.), de modo a ampliar as possibili-
dades das escolhas;
• fundamentar as opções da encenação ou coreografia, constituindo
as relações de sentido entre os materiais cênicos;
• assessorar o dramaturgo no processo de escrita ou adaptação (cor-
tar, reescrever, determinar uma linha interna de coerência entre
as personagens, história etc.), caso haja um;
• adaptar e/ou traduzir textos dramáticos, poéticos ou narrativos,
concebendo um roteiro do espetáculo;
• escrever e editar textos para o programa.
2. ensaios:
• tomar notas para debater com o encenador ou coreógrafo;
• colaborar com o encenador (ou coreógrafo), confrontando-o com
o seu ponto de vista;
• colocar de modo sistemático as perguntas (por quê? quando?
onde? como?);
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• manter-se alerta, numa atitude de observador/participante que re-
corda as motivações do espetáculo, tendo em vista a sua concep-
ção global, comentando o desenrolar do processo;
• contribuir para a estruturação de sentidos do espetáculo, opi-
nando, questionando, refazendo, problematizando as escolhas
que envolvem todo o discurso da cena;
• servir o processo como uma consciência crítica;
• ampliar o universo de materiais e escolhas e, posteriormente, aju-
dar a reduzi-las ao essencial;
• atender à coerência das relações internas dosmateriais cênicos uti-
lizados em função dos objetivos e implicações da concepção geral
do espetáculo;
• ter presente a ideia da totalidade do espetáculo e dos efeitos que
as opções da encenação pressupõem;
• observar o processo e gerir o momento e a forma adequados para
expressar as suas opiniões;
• trazer materiais (imagens, registros de áudio e vídeo, artigos de
jornal, entrevistas, filmes, livros e frases) e fazer propostas de idas
a lugares, exposições ou espetáculos passíveis de estimular a cria-
tividade do encenador (ou coreógrafo) e de toda a equipe; e
• considerar a sua função de “olhar exterior” ou de “primeiro espec-
tador, mediando a relação entre espetáculo e público.
O vasto e diversificado elenco de tarefas pode ser lido tanto como
uma consequência da especialização (do fato de cada vez mais es-
treitarmos o âmbito da nossa atividade, havendo, portanto, drama-
turgistas especializados em determinadas tarefas) quanto como re-
sultado da evolução do conceito de dramaturgia e da amplitude de
exigências feitas ao dramaturgista contemporâneo. No processo cri-
ativo, a sua pertinência consiste numa presença menos retórica e
mais orgânica: ele constitui-se como um colaborador,um Outro,
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prefigurando uma ontologia da alteridade. Queremos, com isto, di-
zer que a imagem que propomos do dramaturgista nas práticas atu-
ais assenta-se na sua contribuição enquanto sujeito histórico e cul-
tural, indivíduo com saberes e instrumentos próprios e diferentes
dos do encenador ou do coreógrafo. Estas diferenças constitutivas
não distinguem qualitativamente a posição do dramaturgista da dos
seus pares “fazedores” do espetáculo; não tornam a sua contribui-
ção superior ou inferior a qualquer outra, técnica ou artística. Não é
o valor hierárquico da colaboração que está em causa. Pelo contrá-
rio, entendemos que, de representante de uma verdade autoral ou
de um conhecimento especializado, o dramaturgista tem passado
a ser visto como um colaborador, uma figura de alteridade, convo-
cada para o interior do processo criativo, para aí operar em uma re-
lação paritária na estruturação de sentidos de um mesmo objeto: o
espetáculo.
Embora a trave-mestra da lista apresentada seja o teatro, a
maior parte das suas tarefas é transversal a outros tipos de formas
artísticas, depurando-se num traço comum: todas dizem respeito a
operações de escolha, seleção, enquadramento e composição. Cada
espetáculo resulta de um conjunto de opções que são feitas em
função do material que se seleciona, do enquadramento através
do qual se dá a ver esse material (ponto de vista) e da estrutura-
ção dos seus sentidos (composição). Aqui, entende-se estruturação
como uma tomada de consciência em relação ao modo como se dá
a ver o espetáculo determina os seus efeitos perante um público.
Ao escolher materiais cênicos e articulá-los na cena, o olhar artís-
tico estrutura-os também dramaturgicamente, fundamentando es-
sas opções e criando uma lógica e uma coerência próprias a cada
espetáculo.
Assim, cabe ao dramaturgista-colaborador, por um lado, alimen-
tar o processo com materiais e reflexões, ampliando o horizonte
da pesquisa e das escolhas, e, por outro, contribuir para, a partir
do caos, criar uma nova ordem dos elementos, sintetizando-os e
fixando-os de acordo com a intenção global do projeto. Sendo as
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opções da dramaturgia a dupla face – oculta e fundacional – das
opções da encenação ou coreografia, poderíamos acrescentar que
tanto o dramaturgista como o encenador ou coreógrafo partilham
funções basilares: observam, selecionam e estruturam os materi-
ais. Neste sentido, ambos podem apresentam semelhanças com o
dj nas festas. Aproximando-se das metodologias contemporâneas
de composição em dança, esta figuração pós-moderna do criador
(autor) foi argutamente equacionada por Helena Katz (1998, p. 22–
23), atribuindo ao coreógrafo as competências do dj, manipulador
de si mesmo e das experiências que o rodeiam.
As questões relacionadas ao ponto de vista do dramaturgista e
da transformação dramatúrgica como um espaço de confronto en-
tre diferentes, estimulante e construtivo, afiguram-se fulcrais para
a compreensão da evolução do conceito de dramaturgia e das suas
acepções. Sobre isso, consideramos exemplar o trabalho desenvol-
vido por Marianne Van Kerkhoven, para quem a dramaturgia de
dança, no essencial, não difere da dramaturgia do teatro, apesar da
natureza e da história do seu material serem distintos (kerkhoven,
1996b, p. 146).
Nas décadas de 1980 e 1990, Van Kerkhoven foi dramaturgista
residente no Kaaitheater de Bruxelas, onde o seu trabalho se tor-
nou famoso pela colaboração com a coreógrafa Anne Teresa De Ke-
ersmaeker, instituindo uma das principais fontes de documentação
e pensamento sobre a dramaturgia da Europa Central nesta época,
a revista Theaterschrift, da qual foi diretora entre os anos de 1992
e 1995. Participando como dramaturgista em produções variadas
(também no teatro e em espetáculos em que a palavra detinha uma
função central), Van Kerkhoven dispôs de um conjunto de informa-
ções privilegiado sobre o qual procurou refletir. Nas suas sistema-
tizações sobressaem dois aspectos que nos parecem dominantes na
prática dramatúrgica da nossa época: a dramaturgia como o estabe-
lecimento de relações entre materiais, que tem como premissa um
grau zero de formalização antecipada e de objetivos estabelecidos
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antes do processo criativo, e a importância da intuição para o seu
trabalho.
Uma das características fundamentais do que designamos hoje por
‘Nova Dramaturgia’ é precisamente a escolha de um método de tra-
balho orientado para o processo. Por isso, os atores têm frequente-
mente uma contribuição significativa através do material que eles dis-
ponibilizam durante os ensaios. Este material pode ter a forma de um
texto, claro, mas também pode ser imagens, sons, movimentos, etc.
(kerkhoven, 1994a, p. 18, tradução nossa).
Uma dramaturgia orientada para o processo tal como é apre-
sentada por Marianne Van Kerkhoven não tem origem em qual-
quer conceito ou elemento definido antes dos ensaios. Ela permite
que o significado e a estruturação do espetáculo, temporários na
sua natureza pós-moderna, possam emergir durante o seu pro-
cesso de construção. Esta prática, que a Performance vem impul-
sionar, concentra-se na estruturação de sentido entre os materiais
cênicos no desenrolar do processo, por oposição à forte dicotomia
forma/conteúdo, típica do teatro político dos anos 1960 e 1970.3 De
um modo genérico, Van Kerkhoven entende por materiais todos
os elementos passíveis de serem integrados num espetáculo, com
linguagens de naturezas diferentes e com expressividades especí-
ficas, incluindo aqueles que servem de estímulo aos ensaios (foto-
grafias, filmes, objetos, sons, jornais etc.). Esta designação ampla
remete-nos à abolição das fronteiras conceituais de forma e con-
teúdo decorrentes da performance, pois cada material passa a ser
considerado intrinsecamente forma e conteúdo, sendo estruturado
e enquadrado numa composição global. Assim, Kerkhoven afirma:
“As preocupações principais [da dramaturgia] são: o domínio de
3Note-se também a evolução significativa do conceito de dramaturgia no teatro
antropológico de Eugenio Barba, patente nas diferenças entre o seu artigo de
1985, no qual privilegiava a ação e o texto, e o artigo escrito quinze anos
mais tarde (2000), em que distingue três faces da dramaturgia (orgânica,
narrativa e de estados de mudança) para além do texto ou da história.
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estruturas; atingir uma visão global; ganhar percepção sobre como
lidar com materiais, seja qual for a sua origem – visual, musical,
textual, fílmica, filosófica, etc…” (1994b, p. 146, tradução nossa).
Cada processo criativo é singular e corresponde a uma conjun-
tura específica de condições, pessoas e responsabilidades. Cada cria-
ção é diferente e as funções dos elementos do grupo estão em aberto,
prontas para serem reinventadas. As variáveis existem em maior
número do que as condições fixas, na certeza, porém, de que toda
a proposta dramatúrgica que privilegie a presença da alteridade
tem lugar num espaço de transformação. Esta transformação tam-
bém existe, obviamente, quando há acúmulo de funções (encena-
dor/dramaturgista/cenógrafo/ator), embora, neste caso, não sendo
melhor ou pior, nem mais ou menos interessante, possa ser menos
rica porque não está aberta a confrontos, e o ponto de interseção
subjetivo não se desloca do centro do sujeito que se enuncia.
No nosso entender, o enfoque no processo modifica o estatuto
do dramaturgista de especialista a colaborador, participante na cri-
ação, funcionando como uma figura de alteridade, um Outro que
usa a intuição e o seu repertório de materiais como ferramentas
do seu fazer (ibid.).Esta ontologia da alteridade reside no entendi-
mento do dramaturgista enquanto figura comprometida com um
programa estético, ao lado do encenador ou coreógrafo, cuja con-
tribuição deriva da confrontação de pontos de vista e de uma parti-
cipação na estruturação do sentido do espetáculo.
O dramaturgista é, portanto, um outro elemento participante da
construção do espetáculo, a par de todos os outros; simplesmente
cabe-lhe uma tarefa tão definida quanto invisível. E se defendemos
anteriormente que a participação do dramaturgista releva da aber-
tura de um espaço, que a performance consagra à relação com o ou-
tro e/ou desconhecido, será o caso de afirmar que o confronto e a
transformação de materiais e pontos de vista são diretamente pro-
porcionais à abertura que é facultada ao dramaturgista, permitindo
a troca e a viabilidade da comunicação.
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Parafraseando a entrevista feita com Fransien van der Putt, dra-
maturgista de dança e uma das primeiras críticas de dança na Ho-
landa, o que pode ser muito estimulante para um coreógrafo fazer
pode ser bastante previsível para o dramaturgista ver, sendo que
a sua pergunta constante ao espetáculo é sempre a seguinte: “[…]
como é que esta composição organiza a minha percepção?” (tra-
dução nossa). Para van der Putt, a sua colaboração passa, de uma
forma muito consciente, pela sua presença nos ensaios enquanto
um Outro que observa com uma visão externa (idêntica ao “olhar
exterior”):
Eu contribuo sendo uma voz de um Outro mas igualmente por não
ter um corpo treinado da mesma forma. Eu não vejo os bailarinos da
mesma forma que eles próprios. Os bailarinos veem os outros bailari-
nos com o conhecimento e a consciência do treino e da técnica, que o
público, ou eu, não temos. Não me refiro a histórias que poderia ver,
mas a uma noção quotidiana de equilíbrio e de espaço (putt, tradução
nossa).4
A consciência apurada de estarmos perante uma função especí-
fica de estruturação de materiais cênicos numa plataforma de cola-
boração dentro do coletivo permitiu o nascimento gradual de um
dramaturgista participante. Do confronto com a alteridade resulta
o fato assinalado por Marianne Van Kerkhoven de que os sentidos
e a intuição são instrumentos, por excelência, dessa participação.
Ao longo dos textos de Van Kerkhoven, sobretudo na revista Thea-
tershrift, podemos encontrar palavras que nos remetem ao territó-
rio semântico da sensibilidade e das relações humanas. Esta ênfase
salienta um nível de participação singular do dramaturgista, por-
quanto ele desenvolve a intuição como “instrumento de trabalho”
(kerkhoven, 2000)5, dispondo do sempre necessário repertório de
conhecimentos. A intuição constitui um saber indispensável para li-
4Entrevista realizada em Amsterdam em 14 de novembro de 2000.
5Van Kerkhoven em entrevista realizada em Amsterdam em 2 de novembro de 2000.
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dar com a complexidade contemporânea: confiando nela, o drama-
turgista resolve quebra-cabeças, organiza o caos numa nova, não
obstante temporária, ordem (kerkhoven, 1994b, p. 146).
Intuir é igualmente um modo de ver com os olhos do espírito,
diriam os Antigos. A dramaturgista holandesa Maaike Bleeker, que
atualmente dirige o Departamento de Teatro da Universidade de
Utrecht, descreveu justamente o conceito de dramaturgia como um
modo de olhar: “A dramaturgia torna-se um modo de olhar. Um
modo de olhar que implica uma atenção para as possibilidades de
sentido inerentes às ideias e ao material, bem como para as suas
implicações, os seus efeitos” (bleeker, 2000, tradução nossa).
Esta proposta demonstra uma consciência do trabalho drama-
túrgico no âmbito da recepção, produtor de efeitos para um pú-
blico, o que nos ajuda na caracterização de uma dramaturgia do
olhar pela sua tônica na potencialidade expressiva dos materiais e
consequentes implicações da sua estruturação. Para Bleeker, o co-
reógrafo ou encenador e o dramaturgista, fazendo parte do mesmo
processo, operam sobre omesmomaterial mas olham-no através de
um prisma diferente, de olhares diferentes (ibid.). Esta dramaturgia
do olhar pode ser tomada também como um modelo de análise dos
componentes estruturais e significativos de outras expressões cul-
turais, como, por exemplo, museus, instituições ou cidades.
Em face da recorrente utilização do conceito e, em medidas
variáveis, da prática da dramaturgia em contextos não exclusi-
vamente teatrais nem apenas artísticos, tornou-se urgente, du-
rante o período de pesquisa, encontrar uma forma abrangente de
caracterizá-la com justeza. Inquietava-me a sua transversalidade
magnânima, estimulando a compreensão do seu poder escondido e
tão frequentemente solicitado. Acompanhando-me desde a gênese
deste trabalho, o termo cumplicidade ganhava então uma clareza e
pertinência que até o momento da escrita apenas intuía.
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ii.
Sendo invisível, a dramaturgia só se deixa detectar quando o espe-
táculo é representado; ela só é perceptível por meio de uma concre-
tização material, visível. Ela é indissociável do espetáculo porque
participa de todas as escolhas que o estruturam, mas permanece in-
visível; pertence à esfera da concepção do espetáculo, uma espécie
de fio que tece ligações de sentido, criando um discurso. Simultane-
amente dramatúrgico e performativo, este discurso caracteriza-se
por um movimento que envolve a teia latente de sentidos fabrica-
dos e entrelaça todos os materiais estéticos. Tal como uma fotogra-
fia, o discurso do espetáculo sobrepõe um negativo – a dramatur-
gia – e um positivo – a composição estética –, ambos produzidos no
processo criativo e revelados no decorrer do espetáculo, que é uno.
Por isso, quando tentamos individualizar a dramaturgia num espe-
táculo, nomeamos inevitavelmente as opções manifestas da encena-
ção, da cenografia, dos figurinos, da interpretação, do movimento,
em suma, todas as escolhas reveladoras de relações de sentido pos-
síveis e que radicam na sua concepção. Adjetivamos, muitas vezes,
essas escolhas com qualidades dramatúrgicas e isso nos mostra, por
um lado, a sua onipresença em cada opção, e, por outro, a invisibili-
dade dessa presença. A dramaturgia é, em rigor, o outro lado do es-
petáculo, o aspecto invisível de toda a extensão do visível, firmando
a representação no espaço e no tempo em que ela acontece. A sua
dimensão latente é aquela em que participam o olhar artístico, fun-
dado dramaturgicamente, e as múltiplas leituras do espectador.
Uma teoria da cumplicidade procura dar corpo a um pensa-
mento sobre a condição ontológica da dramaturgia no espetáculo:
onde, quando e como existe. Propomo-nos analisar o seu modo
discursivo, como este se constitui e participa no ato performativo.
A apropriação do termo dramaturgia em várias áreas da cultura e
do pensamento leva-nos a crer que ele será tudo, menos um ele-
mento menor na construção de qualquer discurso. Na sua invisibi-
lidade constitutiva reside, a nosso ver, o seu poder. As motivações
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subjacentes ao uso da metáfora do teatro serão pensadas no que diz
respeito às qualidades intrínsecas do ato performativo: o gesto e a
palavra que se fazem e dizem mutuamente e nos remetem à noção
de discurso como formação continuadamente atualizada da subje-
tividade, ou seja, como movimento discursivo implicado no espetá-
culo/mundo.
A relação determinante entre encenação e dramaturgia é uma
cumplicidade que converte produtivamente a potencialidade – o
caos – em articulações renovadas de sentido, o microcosmos de
cada espetáculo. Negociando uma turbulência dionisíaca do questi-
onamento com uma ordenação global apolínea,a dramaturgia tem
como função a articulação dos materiais do espetáculo. Ela situa-se
nas suas margens, delineando a concepção fundamental do mesmo,
numa ausência constitutiva. É das margens que ela tece e (in)forma
o visível, construindo o modo implícito pelo qual o espetáculo se
concretiza em opções e relações várias. É nas periferias da materia-
lização do visível, nas zonas de contato e cruzamento entre materi-
ais cênicos, que ela opera, transgride e participa no espetáculo.
As categorias – visível e invisível – não se opõem, não se ex-
cluem mutuamente, mas implicam-se reciprocamente. Compreen-
dendo-as num movimento único, como o “avesso” e o “direito”, ou
o “côncavo” e o “convexo” (merleau-ponty, 2000, p. 209) de um
mesmo objeto ou realidade, poderemos pensar as margens e o cen-
tro como uma realidade una para a qual são igualmente importan-
tes a transformação dramatúrgica e a composição estética. O cará-
ter singular de cada processo artístico confere uma cumplicidade
à ligação entre uma e outra, o que permite a reconstrução, o fazer
de novo de cada espetáculo. Como se de uma fotografia se tratasse,
o negativo que informa e constitui o espetáculo é uma película ex-
posta à luz a qual retém as formas visíveis contidas no seu par posi-
tivo; a fotografia é una porque a sua totalidade compreende o duplo
de si mesma. É chegada, pois, a altura de nos aprofundarmos nas
consequências desta proposta, ou seja, a reciprocidade entre ence-
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nação e dramaturgia e das suas possíveis ilações: o que há a equa-
cionar é a complexidade da relação cúmplice entre uma e outra.
Os conteúdos lexicais das palavras são mais abrangentes do que
o campo semântico específico em que ocorrem, que é sempre con-
textualizado. Ao extrairmos um termo do seu contexto para apro-
fundar as suas mais densas camadas lexicais e assim o compreen-
dermos com maior acuidade, devemos agir com rigor e delicadeza,
com uma certa “cortesia lexical” (steiner, 1993, p. 143-144). Ao aco-
lhermos os “segredos etimológicos” da palavra cumplicidade logo
nos surpreendem três significados, nem sempre explícitos no seu
uso cotidiano: cumplicidade significa “implícito”, “pacto criminoso”
e “ação comum”. De origem latina, ela é composta pela preposição
cum (união, reciprocidade) e pela forma verbal plicare (dobrar, enro-
lar), significando a “ação conjunta de dobrar”, o que a aproxima pe-
rigosamente de termos vizinhos como “complicado” ou “complexo”.
De fato, a raiz é a mesma e em todos os significados permanece a
ideia de tortuosidade, de dificuldade. Esta dificuldade prende-se à
própria ação que as predica: dobrar ou enrolar é moldar o espaço
que determinado objeto ocupa (como um tecido ou uma peça de
roupa), tornando-o, para além disso, apenas parcialmente visível.
Ora, o domínio em que penetramos é de um complicado mundo de
dobras, pregas, novelos; um universo cuja totalidade não é percep-
tível a olho nu. Também verdade, todavia, que a partir do mesmo
verbo latino se compõem os verbos explicar (ex plicare) e implicar
(in plicare), e consequentemente os adjetivos explícito e implícito.
Ou seja, a ação de dobrar tanto pode ser efetuada para dentro como
para fora do objeto em questão, pode ser desenrolar ou enrolar; as
dobras tanto podem deslindar e esclarecer como enredar e embru-
lhar; as pregas tanto podem abrir e tornar algo visível como po-
dem fechar-se e torná-lo invisível. E é justamente na invisibilidade
de um mundo de dobras e pregas que a cumplicidade dramatúrgica
participa no espetáculo.
Articulando materiais e estruturando o sentido do espetáculo, a
dramaturgia estabelece cumplicidades entre o visível e o invisível,
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entre a concepção e a concretização do espetáculo, fazendo do pú-
blico seu cúmplice no discurso. Neste sentido, uma definição possí-
vel e abrangente do discurso específico da dramaturgia será dizer
que ela consiste em criar relações de cumplicidade. O implícito, o
crime e a ação comum são características que se ajustam, de forma
lapidar, à prática e ao discurso dramatúrgico: a dramaturgia está im-
plícita em todas as escolhas do espetáculo, possui a qualidade cri-
minosa de transgredir as leis do visível (o centro) através de reno-
vadas articulações de sentido (periféricas) e participa, na ação co-
mum que constitui, o processo criativo e o discurso dos variados
materiais cênicos.
A dramaturgia cria relações de cumplicidade. O implícito é uma
das qualidades que a caracteriza. Essas relações encerram enigmas
complexos, visto que transportam em si o paradoxo de estrutura-
rem possibilidades de sentido invisíveis num espetáculo materiali-
zado no visível, habitando-o. Sendo invisível, mas constituindo-se
como um modo de dar a ver, a dramaturgia ocupa um lugar espe-
cialmente ambíguo, quer nas suas práticas, quer na sua participa-
ção em qualquer espetáculo. O conceito de cumplicidade possibilita,
em nosso entender, equacionar um plano ontológico do discurso
da dramaturgia baseado na forma implícita de como as relações de
sentido estão patentes no espetáculo, sem com isso perverter a sua
condição invisível.
Uma relação define-se por uma ligação entre dois ou mais ele-
mentos num determinado período de tempo ou espaço. No contexto
das artes performativas, as relações entre os materiais podem ser
de ordens variadas, mas estabelecem-se, inevitavelmente, no tempo
do discurso. Assim, também as relações dramatúrgicas de sentido
de um espetáculo existem no seu tempo de duração, instalando-
-se nas dobras do visível, dando-se a ver num determinado lugar.
O tempo afigura-se, pois, uma categoria-chave para o entendimento
da cumplicidade enquanto conjunto de relações invisíveis, partici-
pante no período de duração do discurso performativo: é na tem-
poralidade das relações invisíveis estabelecidas entre os materiais
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que a dramaturgia permeia o espetáculo e atravessa o espaço vi-
sível, constituindo-o. O discurso performativo é um ato no espaço
(no visível) e no tempo (no invisível). Como tal, é no cruzamento de
ambos os eixos que o espetáculo ganha terreno ontológico: existe
dizendo-se e fazendo-se.
Assim como no ato de dobrar uma peça de roupa, no qual con-
centramos o seu espaço nas pregas com que a moldamos, o espetá-
culo apresenta dobras, zonas que, não se vendo, não deixam de o
constituir, de ser parte integrante dele. Tornamos parcialmente vi-
sível a roupa sem anular o seu conjunto – não vemos as mangas do
suéter arrumado, mas sabemos que elas fazem parte da sua cons-
tituição –; implicamos nessa operação tátil a capacidade de com-
plexificar a existência do objeto, confrontando a percepção visual
com a experiência do invisível. Esta complexidade do objeto não
faz depender a sua existência da visão – o suéter existe com man-
gas dobradas, invisíveis ao olhar. Com um espetáculo passa-se exa-
tamente o mesmo, não obstante os seus contornos conceituais mais
imbricados. O espetáculo tem uma existência dupla: um tecido vi-
sível, constituído e fundamentado por pregas invisíveis. As opções
que materializam o espetáculo no plano do visível são dobradas por
relações invisíveis que as integram.
Dobrando para dentro, complexificando e estruturando o espe-
táculo, a dramaturgia implica dimensões possíveis de sentido, en-
tretece as pregas do invisível no visível. Nesse trabalho microscó-
pico de criar relações de cumplicidade, a dramaturgia, velha tecelã,
delimita um território de participação no espetáculo. É próprio da
configuração do espetáculo a existência de dobras invisíveis, de sen-
tidos implicados e decorrentes da articulação de materiais cênicos
(corpo, luz, som, palavra etc.). As dobras fazem parte da suareali-
dade total, por isso têm uma existência autônoma, mas indissociá-
vel do espetáculo.
Ao estruturar a composição dos elementos cênicos, a dramatur-
gia seleciona determinados sons, cores e movimentos que se relaci-
onam e se afetam entre si: um corpo de mulher vestido de verme-
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lho lendo passagens de Madame Bovary, de Flaubert, oferece um
quadro dramatúrgico de potências de sentido, diferentemente da re-
petição incessante de uma frase do mesmo livro proferida por um
corpo negro de homem. Destas escolhas advém a cumplicidade que
a dramaturgia estabelece no seu discurso, ou seja, de forma implí-
cita os materiais relacionam-se, pregueiam implicações que cabem
ao espectador desvelar e à dramaturgia fundamentar.
No tempo, simultaneamente movimento e mudança, a drama-
turgia gera sentidos no espetáculo. Ela existe na medida em que
participa dele como concepção invisível – a lógica que subjaz a to-
das as escolhas –, fazendo parte, assim, da representação. Também
o espetáculo não se restringe, ontologicamente, ao visível: é um dis-
curso da presença e do estar no espaço e no tempo mais complexo
do que a mera relação entre quem vê e o que é visto. Desta forma,
a especificidade das artes performativas possui uma condição efê-
mera, vinculada, portanto, à passagem ou à extinção do tempo, e,
com maior razão, a criação de relações de cumplicidade ativa-se,
estrategicamente, no tempo em que o espetáculo existe, ou melhor,
em pleno cruzamento do tempo e do espaço.
Entendemos a invisibilidade da dramaturgia como instrumento
de renovação de cada criação, sediada nas margens do visível, que
ocupa o centro do discurso performativo. O visível é a lei cuja or-
dem definidora e legitimadora do espetáculo como aquilo que se vê
a dramaturgia desafia. No teatro, a reescrita dos clássicos – encena-
ções que reveem o texto, evidenciando nele uma perspectiva dife-
rente – é talvez o exemplo mais declarado de ações criminosas, pois
refletem leituras feitas a partir da periferia do texto canônico. À luz
dos paradigmas sociológicos e jurídicos, a dramaturgia funcionaria
como um espaço de resistência, de fronteira, onde se cruzariam as
variadas linguagens e materiais potenciadores de relações de sen-
tido. Experiências contemporâneas, por exemplo, de intercultura-
lismo, hibridismo, espetáculos multimídia ou virtuais constituem-
-se numa linha inconformista própria da sua dramaturgia. Portanto,
conceitos fundamentais para a viabilização do discurso da cumpli-
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cidade, transgressão e periferia merecem uma reflexão mais apro-
fundada.
A invisibilidade tem um papel fundamental na constituição do
discurso do espetáculo. Na tradição filosófica e teatral do Ocidente,
o teatro (do grego theatron, lugar onde se vê) define-se em termos
de visibilidade e de espacialidade: o que se vê, quem vê, onde se vê.
Ver e ser visto, no lugar específico do teatro (e, por extensão, das ar-
tes de palco), são condições que conferem uma existência ao espe-
táculo. Associado à ordem, à vigilância e ao poder, e sendo objeto
privilegiado da desconstrução pós-estruturalista, o visível constitui
a lei de base segundo a qual a composição estética do espetáculo é
concebida, isto é, para ser visto por um público no espaço do teatro.
Contudo, a afirmação da prática dramatúrgica na criação contem-
porânea das artes performativas compele-nos a repensar a centra-
lidade tradicional da visão destas artes na atualidade e o papel do
invisível na criação e sustentação do espetáculo.
Infringindo a lei do visível, que subjaz à concepção tradicional
do teatro, a dramaturgia é uma possível cúmplice da subversivi-
dade característica da arte, na medida em que reside numa zona
de fronteira, deslocando-se nas margens do visível e consumindo-
-se no plano temporal do espetáculo. Ela recria as formas do visível;
é um modo de fazer mundos e, consequentemente, de fazer as leis
que regem esses mundos (goodman, 1995). Daí que tenhamos afir-
mado, relativamente às práticas dramatúrgicas pós-modernistas, a
sua função de articulação de sentidos do espetáculo como ummodo
de dar a ver, que tornam visíveis mundos outros por uma acção pe-
riférica e ambígua. Como veremos, não só no visível se consuma
o espetáculo, mas também no tempo durante o qual as relações de
cumplicidade existem.
No paradigma tradicional, a visibilidade funciona como um dis-
curso de poder, posto que circunscreve e atesta a existência do real
(é visto, logo, existe) e da subjetividade (o eu vê e é visto, logo,
existe). Assim, o que é visto pode ser conhecido, circunscrito e
cartografado, enquanto aquilo que não se apreende pela visão per-
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manece nas zonas insondáveis do desconhecido, não existente. Do
mesmo modo, no teatro, o que é visto no lugar do teatro existe, é
real, embora seja um mundo ficcional.
Compreende-se, por isso, que a dramaturgia não seja facilmente
reconhecida como um componente passível de ser identificado no
espetáculo, pois, sendo invisível, não encontra neste paradigma
da visão um espaço de existência autônomo. Sugerimos, porém,
uma existência autônoma da dramaturgia em qualquer espetáculo.
A possibilidade da sua realidade releva, no nosso entender, da fun-
ção de “contrapoder”, periférico e clandestino, através do qual a dra-
maturgia constitui e participa no visível do espetáculo. Se ela con-
siste em criar relações de cumplicidade que se estabelecem numa
zona periférica do visível, como uma linha que contorna e deli-
mita a sua forma e existência, essas relações decorrem concomitan-
temente num plano temporal – no decorrer do espetáculo. Assim
sendo, a dramaturgia é, simultaneamente, invisível e efêmera, e é
nessa qualidade – clandestina, para o paradigma da visão – que ela
está presente no espetáculo.
Peggy Phelan aborda criticamente o poder do visível, explo-
rando a condição da ausência na performance (entendida num sen-
tido lato) e reivindicando o poder do invisível (bem como do silên-
cio e do não-reproduzível) na construção do visível. O poder do in-
visível configura-se, para Phelan, no conceito de unmarked, numa
subjetividade que informa, constitui e ultrapassa as representações
visíveis. A ensaísta inscreve o visível no plano da lei e da vigilância,
defendendo a performance enquanto a arte da desaparição, isto é,
constrói uma subjetividade que se desvanece no momento em que
se concretiza, resistindo ao visível enquanto único poder de criar
realidades e de as reproduzir (phelan, 1993, p. 6). Assentado na efe-
meridade intrínseca do ato performativo – depois da representa-
ção, o que resta são as críticas, o texto, ou, mais recentemente, o re-
gisto em vídeo, documentos de natureza diferente do espetáculo –,
este paradigma ontológico da performance convoca a invisibilidade
como uma característica potencialmente transgressora, que “cons-
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titui e define” o que é visível (ibid. p. 14). Depois de Phelan, é difícil
sustentar o visível como elemento único e totalizante na constru-
ção da representação sem considerar o valor e a participação do in-
visível enquanto realidade integrante da efemeridade, traço ontoló-
gico do espetáculo ao vivo.
A dramaturgia consubstancia uma transgressão inconformista,
embora complementar, na periferia do visível, pelo que a lei deste
último é infringida na medida em que é através da invisibilidade
da dramaturgia que o espetáculo é constituído. Das margens do vi-
sível, das suas dobras implícitas, surgem relações de sentido que
se desenrolam, indeléveis, no tempo do espetáculo. Em outras pa-
lavras, a dramaturgia transgride a ordem do visível porque ocons-
titui e permite-se ver através de uma rede invisível e periférica de
relações de sentido que existem e se movem no tempo do discurso,
na duração do espetáculo. Por este motivo, a operação criminosa
da dramaturgia reporta-se igualmente à falácia do visível enquanto
único elemento legitimador do espetáculo: invisíveis, as relações de
sentido dramatúrgicas podem, por um lado, ser alvo de múltiplas
leituras (qualquer obra é aberta a interpretações várias), o que nos
permite pensar que o domínio do visível alberga em si dimensões
de significado que o excedem; e, por outro, recriar mundos e reno-
var enunciados artísticos, transgredindo justamente a lei que atesta
a existência do real pelo estritamente visível. Se o espetáculo é ape-
nas um, todavia passível de leituras variadas, torna-se evidente que
o visível não se esgota nem se expressa em si mesmo, razão pela
qual a dramaturgia, estabelecendo as ligações temporais e invisí-
veis entre os elementos do espetáculo, tem um papel de relevo na
sua constituição. A realidade do espetáculo é, portanto, composta
por um plano espacial visível e por um plano temporal efêmero, que
se entrecruzam e complementam.
Em suma, uma teoria da cumplicidade permite-nos compreen-
der o discurso performativo à luz das dinâmicas transgressoras e
participativas de um ato criminoso: por um lado, a dramaturgia co-
mete infrações na ordem estabelecida pelo visível, transformando-
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-o e constituindo-o por renovadas articulações de sentido, e por isso
a sua ação é ilícita e inconformista; por outro, participa, no espetá-
culo, nas margens do visível, ponto de encontro entre os materiais
que o constroem, estabelecendo uma aliança clandestina – implí-
cita – entre visível e invisível; entre espaço e tempo.
É neste sentido que Merleau-Ponty, no contexto da sua análise
fenomenológica da condição do ser e do mundo, questiona a opo-
sição entre visível e o invisível, sugerindo uma duplicidade intrín-
seca ou uma íntima relação entre ambos, como um côncavo e um
convexo, um avesso e um direito de um mesmo objeto ou realidade.
É esta aliança implícita que importa aqui sublinhar. São as relações,
os abraços conceituais com-plexos entre estes planos que uma teo-
ria da cumplicidade privilegia, reequacionando o nível implícito da
participação do invisível no visível.6
Ilicitamente, a dramaturgia circunscreve-se como periferia cri-
adora de novos enunciados do espetáculo. Tradicionalmente, a no-
ção de periferia define-se por oposição a um centro (entendidos, no
contexto dos sistemas artísticos, como polos de atraso e progresso,
respectivamente) e por estratégias de resistência ou ruptura (melo,
2002, p. 99). Esta teorização, para além de ter sido revista pelos atu-
ais paradigmas de flexibilidade e mobilidade do mundo globalizado,
só parcialmente corresponde à abordagem que procuramos fazer
da dramaturgia. Não se opondo, mas constituindo e participando
de um centro – o visível –, a dramaturgia de um espetáculo recorre,
porém, a estratégias próximas da resistência ou do inconformismo
no que respeita à ordem estabelecida pelo visível. As relações de
sentido estruturadas para cada espetáculo exibem traços de reno-
vação, típicos de periferias artísticas, e zonas de ambiguidade e en-
contro. A renovação dramatúrgica passa pela rentabilização de sua
6Uma breve explicação: Merleau-Ponty utiliza também a palavra cumplicidade
no livro que temos vindo a citar para qualificar relações entre o corpo que
vê e se vê, entre o visível e o invisível. No entanto, o autor não elabora
teoricamente este termo, utilizando-o em alternância com “solidariedade” ou
“entrelaçamento”.
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invisibilidade, da sua condição marginal de participação no espetá-
culo, em prol de uma potencialização de articulações de sentidos
possíveis. Vivendo à margem da lei – como todas as periferias dis-
cursivas, identitárias e políticas –, a dramaturgia informa, repensa
e refaz as leis e os códigos de cada novo espetáculo.
Para nós o conceito de periferia é útil na medida em que torna
possível pensarmos a dramaturgia como um espaço de fronteira,
um envolvimento que engloba o centro, um lugar de discurso de
onde pode surgir a mudança, a ruptura. Posto que é uma fronteira,
ela será igualmente um espaço de encontro e transformação en-
tre os vários materiais do espetáculo, pois é da sua articulação que
nasce o sentido; este invisível cruza o tempo em que o espetáculo se
dá a ver com o modo em que se dá a ver no espaço. A dramaturgia
faz uso do descentramento que a periferia lhe confere para manter-
-se permeável à mudança, à reconstrução, à transmutação, diríamos,
dionisíaca. À semelhança, de resto, do que acontece com qualquer
processo artístico periférico, a distância em relação ao centro esti-
mula a multiplicação e cruzamento de informações, a diversidade e
a variação (melo, 2002, p. 120).
A cada representação, o espetáculo desenrola-se na reciproci-
dade entre o discurso enunciado no palco e o espectador que o re-
cebe, e por isso ele é atualizado. Dia a dia a representação difere;
repete-se apenas na medida em que cada repetição produz um ob-
jeto único. O discurso do espetáculo, assim como o dramatúrgico,
manifesta-se na sensação estética específica, nos termos da duração
domaterial que a constitui, pelo que o cruzamento dos eixos tempo-
ral e espacial na representação do espetáculo configura a condição-
-base da atualização do discurso.
O público participa deste quadro ontológico pois, para assistir
ao espetáculo, partilha o espaço e o tempo em que o discurso se pro-
duz. Mantendo-se, geralmente, o lugar da representação, a variável
do discurso é sobretudo o tempo, não em termos da duração do ma-
terial estético, mas dos momentos particulares (dias, meses, anos)
em que ele é enunciado. O tempo entre representações configura-se
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como um arsenal de memórias, de vida acumulada para os atores,
que promove a diferença entre cada enunciação do discurso (esta-
dos psicológicos e físicos), sendo que o público, constituído ciclica-
mente por indivíduos diferentes, torna-se também fator de intera-
ção inerente a essa variável.
Ao contrário de outras artes, a recepção da obra realizada ao
vivo adquire a dimensão particular de uma experiência vivida em
tempo real, por mais ficcionado que seja o universo representado.
Neste sentido, o espectador participa das condições ontológicas ne-
cessárias para a realização do ato performativo, modificando-a pela
leitura individual que dela constrói, permanecendo em si através da
memória. Também aí a cumplicidade, na acepção de ação comum,
é um fator central.
O discurso performativo caracteriza-se por uma experiência
conjunta, ou seja, por uma participação no seu movimento que
reúne materiais cênicos e público num mesmo local e tempo. Gos-
taríamos de pensar esta participação do público no movimento do
discurso como uma comoção (cum moveo), um mover-se com e ser
movido por, uma agitação causadora de um deslocamento interior.
Enquanto parte integrante do eixo espaço-tempo que atravessa o
espetáculo na sua extensão visível e invisível, o espectador é con-
duzido pelo trajeto do discurso, em parte por via dos efeitos que lhe
estão subjacentes, em parte produzindo a sua leitura individual. As
práticas contemporâneas têm sabido explorar a simultaneidade e a
crescente multiplicidade de pontos de vista e lógicas de organiza-
ção dos materiais cênicos enquanto estratégias de estruturação do
discurso, obrigando o espectador a escolher o que ver ou a reequa-
cionar os seus instrumentos de interpretação.
Em suma: se o discurso dramatúrgico dá a ver o espetáculo, es-
truturando o seu sentido, o espectador, por seu turno, sendo influ-
enciado por ele, também o modifica, tambémo vive e lhe acres-
centa algo. Consequentemente, a dramaturgia apresenta-se nova-
mente como um espaço de fronteira e encontro, já que é através
dela e da rede de relações de sentido do espetáculo que o especta-
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dor nele participa duplamente, construindo leituras no tempo du-
rante o qual as relações de cumplicidade entre materiais se estabele-
cem; participando dessa duração pela coincidência entre produção
e recepção. Ainda que a cumplicidade seja uma ação comum – in-
visível e implícita –, a dramaturgia será um movimento discursivo
que reúne, na sua atualização, relações de sentido estabelecidas no
tempo do espetáculo, bem como múltiplas leituras. Materiais cêni-
cos e público participam dele como numa trajetória pelo tempo e
pelo espaço, experiência conjunta da criação e da recepção.
A ação comum da dramaturgia estende-se, neste sentido, à ex-
periência partilhada por palco e plateia, num movimento invisível
de participação e construção. Talvez não seja por acaso que, na gí-
ria teatral, a palavra “química” seja usada para qualificar uma re-
lação intensa e particularmente satisfatória, porém invisível e ín-
tima, entre intérpretes e espectadores. Se as reações químicas são
precisamente aquelas que se reportam às transformações e combi-
nações potencialmente infinitas da matéria, elas serão igualmente
relações invisíveis, deixando marcas no produto transformado. De
igual modo, a comoção poderá ser o conceito que descreve a rela-
ção química das cumplicidades dramatúrgicas, na complexidade de
relações invisíveis em constante transformação, aliando, no movi-
mento, a singularidade da relação estabelecida, entre palco e pla-
teia.
iii.
Do ponto de vista artístico, o crime compensa porque a evolução
da arte é um movimento de recriação do real (ou de criação de rea-
lidades) que se desenvolve e aperfeiçoa através de alterações suces-
sivas as quais subvertem, perturbam e abalam os códigos estéticos
e de comunicação, criando-os de novo. A originalidade da obra de
arte consiste nisto: na dramaturgia que constrói um mundo outro,
detentor de uma verdade e cumplicidade renovadas. A cada nova
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descoberta, a arte constrói novas possibilidades de sentido, novas
realidades, novos caminhos.
Assim também a dramaturgia nos permite uma abertura de ação
e análise no mundo de que fazemos parte. O crime compensa por-
que ao participarmos no espaço e no tempo do mundo, somos nós,
habitantes do mundo, os cúmplices pelas opções que fundamen-
tam o espetáculo constituído perante nós. Somos nós, inconformis-
tas com a lei prescritiva de uma passividade, na qual não nos reve-
mos metaforicamente, que tecemos relações de sentido, relações de
cumplicidade como modo de relacionamento com o outro e com o
mundo. Somos nós, participantes nomundo, que nosmovemos e so-
mos movidos, que nos (cum-)movemos no fluxo contínuo da vida e
transformador do real. Somos nós, criaturas duplas, atores e espec-
tadores, visíveis e invisíveis, que existimos no mundo e nos cons-
truímos nele.
Quando revejo este artigo para publicação nesta antologia,
cruzo-me por acaso com o fundamental texto de José Murilo de
Carvalho sobre construções identitárias e cidadania no Brasil. Nele
encontro a palavra cúmplice utilizada como sinônimo de “respon-
sável”. Segundo a análise do autor, fundamentada em estudos es-
tatísticos realizados em 1995 e 1996, os políticos e as instituições
estão entre os maiores motivos de vergonha para os brasileiros.
A falta de confiança nos seus representantes políticos, manifestada
numa desidentificação com o papel de ator da vida pública, prove-
niente da herança colonial, gera não só uma falta de participação
direta e indireta, mas também uma desresponsabilização sobre o
que acontece no seu país. O brasileiro, defende Murilo de Carva-
lho (2016), não se vê a si próprio como “cúmplice da ação dos seus
representantes”.7 Ele considera-se mero espectador de um mundo
que lhe parece imutável, tal como o seu lugar nele.
No momento pós-impeachment que a democracia brasileira
atravessa, as relações de sentido entre cumplicidade e responsabi-
7A versão online não apresenta número de páginas.
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lidade ressoam de forma particularmente vibrante. Somos cúmpli-
ces das nossas ações e de quem elegemos para nos representar, e
isso deve-se à responsabilidade de ser cidadão. Neste sentido, não
há cumplicidade sem responsabilidade, que importa reclamar para
o exercício da cidadania. Tal como nas práticas dramatúrgicas, a
cumplicidade surge, aqui, como o modo implícito e responsável da
construção do mundo, como uma participação invisível inerente
à constituição do visível. Assumir esta responsabilidade é assumir
as consequências de ser cúmplice da ordem do mundo e de como
somos condicionados por ela, seja como espectadores, seja como
atores. Para isso, é necessário tomar posição, o que exige, por sua
vez, uma tomada de consciência. Ambas as etapas são essenciais
para que a cumplicidade com a construção de mundos possa emer-
gir de uma vivência livre e plena, ainda que muitas vezes ilícita
em face da ordem preestabelecida. Por isso a dramaturgia constitui
uma prática crucial para atuarmos de forma cúmplice, tanto para
tecer relações de sentido num espetáculo quanto para desenredar
construções de mundo que (não) queremos para nós.
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paulo; 
gadelha, 
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Dança e dra-
maturg ia[s] . 
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dance dramaturgy. I n : 
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agency, awareness and 
engagement . londres: 
Pa lgrave Macmi l lan , 
2015 .
errância 
como tra-
balho: 
sete notas 
d ispersas 
sobre dra-
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André
LePecki
A dramaturgia interroga a ação que se 
representa e, mais além, a ação mesma 
de representar. Qual é o sentido desse 
agir; como a ação faz sentido? A lógica 
teatral evoca, sem dúvida, o sentido 
das ações, mas também (e podemos agora 
entrever o que seria uma dramaturgia 
própria da dança) a ação do sentido.
Jean-Marc Adolphe
La dramaturgie est un exercice de circulation pour 
tenir le monde a l’écart
[Nouvelles de Danse: Dossier Danse et Dramaturgie. 
n. 31. Bruxelas: Contredanse, 1997, p. 32.]
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nota um
No inverno de 2009, em Múrcia, na Espanha, o Centro de Docu-
mentação e Estudos Avançados de Arte Contemporânea (cendeac)
e o Centro Cultural de Desenvolvimento e Pesquisa das Artes Cêni-
cas, ligado ao Governo Regional (Centro Párraga), organizaram um
Seminário Internacional de Novas Dramaturgias, reunindo profissi-
onais das artes performativas, acadêmicos e estudantes. Os debates
do seminário partiram da seguinte proposição: “Pode-se compreen-
der a prática dramatúrgica como um exercício de questionamento
e composição que, tradicionalmente, mediou a difícil relação entre
a escrita e a ação física” (trecho retirado do edital de chamada para
o seminário).1 Se a relação entre escrita e ação física tem sido difícil
(nos níveis tanto de sua teorização quanto de sua implementação
ou performance, como a história da notação coreográfica demons-
tra desde os primeiros manuais renascentistas), essa relação torna-
-se ainda mais complicada ao entrarmos no campo da dramaturgia
da dança.Nesse modo de colaboração relativamente recente na prá-
1Uma primeira versão mais longa desse texto foi entregue como condutora do
seminário. Uma versão revisada foi publicada em espanhol e inglês na obra
Repensar la dramaturgia. Errancia y transformación (ARAÚJO, 2011). Essa
versão atual é a quarta errância desses textos prévios, e a tradução em
português foi realizada a partir da versão publicada em inglês da obra Dance
dramaturgy (HANSEN; CALLISON, 2015), que contém alguns pontos de partida
substanciais.
André Lepecki é curador, 
cocriador e professor 
de Performance Studies 
na New York University 
(NYU). Atuou como 
dramaturgista junto a nomes 
como Francisco Camacho, 
Vera Mantero, Meg Stuart 
e Damaged Goods. É 
colaborador de várias 
publicações internacionais 
e editou importantes 
antologias em dança e 
teoria da performance, tais 
como Of the presence of 
the body (2004), The senses 
in performance, (2006) e 
Documents of contemporary 
art: dance (2012). É autor 
de Exhausting dance: 
performance and the politics 
of movement (2006) e 
Singularities: dance in the 
age of performance (2016).
–
errância como 
trabalho: 
sete notas 
d ispersas sobre 
dramaturgia da 
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tica da dança – desbravado por pioneiros comoRaimundHoghe, em
sua colaboração inicial com Pina Bausch; Marianne Van Kerkhoven,
em suas várias colaborações com coreógrafos flamengos, incluindo
Anne Teresa De Keersmaeker; e Heidi Gilpin, como dramaturgista
para William Forsythe (todos começaram a atuar em dramaturgia
para dança na década de 1980) –, o exercício de questionamento que
a dramaturgia vai estabelecer para cumprir sua promessa de colabo-
rar com a composição não é entre escrita e ação física. Na verdade,
o que nutre a dramaturgia para dança e na dança é a tensão estabe-
lecida entre múltiplos processos de pensamento não-escritos, difusos
e errantes e múltiplos processos de atualização desses pensamentos.
Essa tensão muito específica cria – tanto quanto diagnostica –
um enorme problema para a dramaturgia da dança, que está pro-
fundamente ligado à questão do saber, mais especificamente à rei-
vindicação do saber sobre o processo de composição de uma obra
que desde o início se apresenta estranhamente em aberto.
Nesse texto, abordo a questão do quê o dramaturgista “supos-
tamente deveria saber” na prática diária da dramaturgia da dança.
Todavia, gostaria de começar recordando como a famosa expressão
“sujeito suposto saber” foi formulada por Jacques Lacan em Os qua-
tro conceitos fundamentais da psicanálise. No capítulo 18, intitulado
“Do Sujeito Suposto Saber, da Díade Primeira, e do Bem”, Lacan ex-
pande o conceito psicanalítico de transferência. Ele desloca o con-
ceito da dinâmica particular que informa a relação entre analista e
analisando para propor a transferência como um vetor, sempre ope-
rando e informando qualquer situação onde haja um “sujet supposé
savoir”. Acerca disso ele escreve: “A transferência é um fenômeno
essencial, ligado ao desejo como fenômeno nodal do ser humano”.
E conclui “[…] desde que haja em algum lugar o sujeito suposto sa-
ber […] há transferência” (lacan, 1978, p. 232–233).2 Partindo desta
formulação, mas também distanciando-me do autor, gostaria de su-
gerir que tão logo alguém ocupe a posição de dramaturgista, é tam-
2N. do E.: Consultar edição brasileira, p.220.
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bém colocado imediatamente na difícil posição de ser um “sujeito
suposto saber”. Poderia haver conexão entre saber, não-saber e um
desejo de que o dramaturgista adentre o estúdio de dança a fim de
nele errar? Qual é a relação entre dramaturgia, errância e (não) sa-
ber? Na verdade, permitam-me reformular a questão de modo mais
concreto, corporal e político: qual é a relação entre a presença física
do dramaturgista no estúdio e as tensões que esta pode criar em
relação àqueles que supostamente deveriam manter o saber sobre
o trabalho que está sendo criado (isto é: o autor, o coreógrafo, os
bailarinos)? Quem, efetivamente, sabe o que o trabalho-por-vir é,
o que o trabalho-por-vir quer e, portanto, o que o trabalho-por-vir
precisa? Parece-me que resolver essas questões é dissolver a equi-
valência, geralmente não problematizada, entre saber o que o tra-
balho é/quer/precisa e deter (a autoria do) o trabalho.
Então, proponho que a tensão fundamental em dramaturgia
como prática não ocorre entre escrita e ação, mas entre saber e de-
ter. Além disso, essa tensão é iniciada não pela dramaturgia, mas
pelo dramaturgista, alguém cuja simples presença (uma presença
que começa antes mesmo da sua chegada ao estúdio de dança para
o primeiro dia de ensaio) coloca em questão a estabilidade da auto-
ria daqueles que supostamente deveriam saber o trabalho-por-vir.
Sugeriria que a dramaturgia aplicada ou processual – o traba-
lho de interação diária no estúdio com bailarinos, coreógrafos, de-
signers3, técnicos, produtores, diretores, todos engajados na cria-
ção de algo que está ainda difuso – deve ser um incansável e metó-
dico exercício de destruição da figura daquele que é suposto saber.
Esse método de destruição de um tipo de presunção do saber é o
que fundamenta uma profunda interação dialógica, essencial para
a atividade do dramaturgista. A dramaturgia emerge graças à ca-
pacidade do dramaturgista de ultrapassar uma posição de sujeito
de (pré)saber, permitindo que a lógica da peça que está-por-vir se
3N. do E.: Termo que, na língua inglesa, recobre as funções de iluminador
(light designer),figurinista (costume designer) e cenógrafo (set designer).
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torne atual, concreta. Conforme desenvolverei ao longo deste texto,
afirmo que o que permite ao dramaturgista operar longe da posição
de sujeito suposto saber é errar. Talvez essa seja uma posição polê-
mica demais para começar um texto sobre a atividade do dramatur-
gista. Certamente incita questões muito práticas e imediatas, pois
se a dramaturgia é performada como processo, no estúdio, junto à
criação coreográfica que se desdobra, como pode, então, o drama-
turgista preparar suas contribuições específicas para o trabalho? E
se não se tratar de o dramaturgista ocupar a posição daquele que
sabe (sempre ligado às noções de objetividade, racionalidade, dis-
tância), então qual exatamente deveria ser sua posição, ou função,
ou seu lugar no estúdio de dança?
Quando o dramaturgista senta ao lado do coreógrafo e observa
o ensaio junto aos outros colaboradores, como o coreógrafo assis-
tente, os bailarinos que não estão performando naquela cena ou ato
particular, o compositor, os designers – entre esse grupo de outros
colaboradores que também são supostos saber, com conhecimento
também supostamente focado, especializado, técnico –, a questão
que se impõe é: o que exatamente o dramaturgista investiga, o que
está analisando, procurando, retendo com sua atividade, com sua
presença singular? O outro lado da mesma questão é: o que exata-
mente é esperado do dramaturgista por aqueles que dançam e core-
ografam diante de sua presença examinadora? Antes de todas essas
questões, prementes e práticas, uma das respostas que proponho
é que o dramaturgista deverá engajar-se numa metodologia “ane-
xata e contudo rigorosa”4, que não se alinha com o conhecimento
e o saber, mas sim com o trabalho de errar. Aqui, a errância deverá
4A expressão “anexato e contudo rigoroso” foi formulada por Edmund Husserl
em seu notável ensaio “A origem da geometria”, e reaparece várias vezes nos
escritos de Gilles Deleuze e Félix Guattari (1987 [1997]), especialmente em
Mil platôs, para significar qualquer esforço rigoroso apontando para além
da questão da exatidão. Significativamente, é uma expressão que Deleuze
e Guattari conectam à errância, mais precisamente ao modo “vagabundo” de
existência (p.367) em que o que mais importa é criar uma “ciência vaga
e contudo rigorosa,” “e não precisa, exata ou inexata” (nota de fim na
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ser compreendida não como uma busca por erros, um privilégio
dos equívocos ou, ainda, uma apologia à falha como método (todos
projetos válidos nas práticas teatrais contemporâneas, como no te-
atro do Forced Entertainment ou Goat Island), mas no seu sentido
etimológico mais forte: errar como derivar, perder-se, extraviar-se.
Mas permitam-me somar a esses modos de navegar sem bússola um
afeto que chamaria de persistência ética; um desejo de seguir sem
precisar saber para onde nos dirigimos, de modo que juntos possa-
mos construir aquilo que não sabemos o que pode ser. Aqui, esta-
mos perto da noção situacionista de dérive (deriva) como prática de
cartografias imanentes a uma situação (que está sempre em movi-
mento).5 Acredito que a dramaturgia processual deve sempre invo-
car e promover esse tipo de ir sem saber, esse errar que vaga, como
método rigoroso.
nota dois
Comecei meu trabalho profissional com a dança na metade
dos anos 1980, em Lisboa, onde cresci. Comecei sendo um amigo-
-colaborador, trabalhando no que quer que o coreógrafo precisasse:
sugerindo música, indo aos ensaios, participando das conversas so-
bre possíveis pontos de partida para as novas partes de uma peça,
ou para novas peças, propondo textos (teóricos ou não) para leitura
da equipe de criação, ajudando a produzir o material de divulga-
ção para imprensa, escrevendo cartas para patrocínio, desenhando
cenários, entre outras atividades. Aos poucos, passei de amigo-
-colaborador a colaborador-geral, dramaturgista (oficialmente rece-
bendo esse título em 1992, quando comecei a trabalhar com Meg
Stuart e Damaged Goods), codiretor (oficialmente recebendo esse
p.555). Sugiro que a dramaturgia seja uma ciência vagabunda, errante ou
vaga: errante, rigorosa, ética, modulada com os virtuais e as atualizações
da situação, mas necessariamente para além da questão da exatidão. [N. do
E.: Consultar edição brasileira, p.33.]
5Sobre os Situacionistas e suas proposições de deriva como composição errante,
ver, por exemplo: DEBORD, 2009; DEBORD et al., 1990; DEBORD et al., 1971.
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título na instalação com Bruce Mau, em 2000), diretor (oficialmente
recebendo esse título em 2006, quando dirigindo o remake de 18
Happenings in 6 Parts), curador (oficialmente recebendo esse título
em 2008, com o festival Transit, na hkw, Berlim). Enquanto isso,
e de modo significativo através dos meus anos de atuação em dra-
maturgia para dança, estive também profundamente envolvido na
atividade da crítica de dança, de 1989 a 1995. Finalmente, a par-
tir de 2001, tornei-me professor no Departamento de Estudos de
Performance na New York University (nyu). Havia parado de atuar
profissionalmente em 1998 (minhas últimas colaborações foram
para Appetite, produção de Damaged Goods, e para Gust, do coreó-
grafo português Francisco Camacho). Foi, entretanto, na nyu que
encontrei a dramaturgia novamente.
Na primavera de 2001, ofereci meu primeiro curso de Drama-
turgia Experimental. Com a experiência de anos com a dramatur-
gia processual em dança, estava claro para mim que o curso deveria
colocar os alunos de dramaturgia num contexto profissional. Então,
em 2001, 2002 e 2005, os alunos de Dramaturgia Experimental não
deveriam somente frequentar os seminários – onde lidamos com
vários textos relevantes para a dramaturgia prática contemporânea
–, como também foram colocados na posição de dramaturgistas em
produções variadas enquanto faziam o curso.6
As produções precisam ser compreendidas aqui no modo mais
abrangente possível da definição: um aluno trabalhou com o estú-
dio de arquitetura de Vito Acconci; outro com uma produção de
6Textos do programa de estudos do curso de Dramaturgia Experimental incluem
“O terceiro sentido”, de Roland Barthes (1991); “O retorno do real”, de
Hal Foster (1996), uma seleção de textos de uma variedade de dramaturgistas
norte-americanos e europeus, incluindo Heidi Gilpin, Marianne Van Kerkhoven,
Myriam Van Imschoot, entrevistas e textos sobre coreógrafos como William
Forsythe, Meg Stuart, Jérôme Bel, Boris Charmatz, Ralph Lemon, diretores
como Elizabeth Lecompte, Richard Foreman, Matthew Goulish e Lin Hixson e
de filósofos como Walter Benjamin e Gilles Deleuze. O leitor pode encontrar
alguns textos muito úteis sobre processo e dramaturgia da dança no volume
Theaterschrift: On dramaturgy, n. 5–6, 1994.
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filme; outro com Walid Ra’ad para seu show na Whitney Biennial
2002; outro com o Jewish Museum, em Nova York (Mabou Mines,
Chamecki-Lerner Dance Company, Castillo Theater, entre muitos ou-
tros). Havia também dramaturgistas trabalhando com instalações
demúsica e som, artes visuais e performance, teatromusical e assim
por diante. Trabalhar nas produções permite que os alunos se en-
gajem completamente no que o processo de dramaturgia demanda:
uma imersão profunda no processo de criação, baseada no fato de
que você vai trabalhar como um maníaco, auxiliando, intervindo,
dando ideias, pesquisando, aconselhando e propondo sem nunca,
entretanto, saber ao certo se o seu trabalho será realmente reco-
nhecido como seu algum dia ouao final de uma produção. Sobre
isto, Marianne Van Kerkhoven escreveu certa vez em Theatersch-
rif (1994) que sua foto provavelmente não aparecerá no programa.
Como se pode imaginar, tal curso demanda muita organização pre-
paratória – ligações intermináveis, e-mails e conversas persuasivas,
a fim de que se possa conectar quinze dramaturgistas com quinze
artistas/produções diferentes. Assim, meus próprios refrões nas li-
gações e e-mails são os seguintes: “Você precisa de um dramatur-
gista?”, “Você gostaria de um dramaturgista?”, “Posso te oferecer
um dramaturgista?”, “Sim, eu posso explicar o que é um dramatur-
gista…”.
Finalmente, os estudantes são estabelecidos: no estúdio de ar-
quitetura, no set de filmagem, no museu, no estúdio do artista vi-
sual, no estúdio de dança. Entretanto, nas respostas de um grupo
específico de produções, um estranho refrão começou a aparecer, o
seu surgimento veio seguido por um tipo de lei, e quanto mais eu
abordava produções que supostamente deveriam saber o que um
dramaturgista é (em dança, em teatro), mais mensagens similares
recebia: “Caro Prof. Lepecki, estamos encantados com seu e-mail e
proposta, mas a essa altura nós não estamos prontos para um dra-
maturgista”; “Oi André, esse é um ótimo projeto. Infelizmente, não
nos sentimos prontos para trabalhar com um dramaturgista ainda.
Talvez depois, em abril?”; ou “Querido André Lepecki, nós acha-
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mos sua proposta intrigante. Entretanto, a essa altura, não temos
nenhuma produção no estágio de receber um dramaturgista. Tal-
vez no próximo ano pudéssemos pensar um período melhor para
essa colaboração?”.
O refrão sobre a condição de não estar pronto para a chegada
de um dramaturgista é interessante, revelador e sintomático. Como
disse, quanto mais as pessoas com quem entrei em contato conhe-
ciam o papel ou função do dramaturgista, menos se sentiam pron-
tas para sua chegada. E, para ser claro, isso não estava somente rela-
cionado ao fato de que as produções com as quais entrei em contato
estavam muito adiantadas. Algo mais estava acontecendo; alguma
coisa no nível do que Lacan viu operando na transferência em ge-
ral: onde quer que haja uma figura a quem atribuímos a posição de
um sujeito suposto saber…
Há algo a ser pensado a partir desse refrão de não estar pronto
para um dramaturgista. Se a dramaturgia foi sempre desejável e
requerida e bem vinda na dança – e desejada, pois dramaturgia é
o nome dado a uma consistência, solidez e coerência estética do
trabalho emgeral (mesmo que a coerência desejada seja exatamente
a de ser incoerente) –, não são muitas as pessoas que parecem ter
sentimentos imediatos de hospitalidade e interesse com relação à
chegada, presença e trabalho do dramaturgista (de dança).
Ao contrário de uma “[…] difícil relação entre a escrita e a ação
física”, pressuposta no encontro de Novas Dramaturgias, realizado
emMúrcia, o que estava surgindo com o refrão da não-prontidão era
umamanifestação de um tipo diferente de dificuldade na relação en-
volvida na prática da dramaturgia. Não entre as possibilidades ou
impossibilidades de tradução (ou não) da escrita para a ação física
e vice-versa, mas sobre as dificuldades que a presença do dramatur-
gista traz consigo no momento em que entra no estúdio. O drama-
turgista personifica a função que gera ansiedade no nível da pron-
tidão. E prontidão para o quê? Prontidão para saber (sobre) o que é
a peça.
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Geralmente, o sujeito suposto saber o trabalho é atribuído à fi-
gura de autor/diretor/coreógrafo, mas o dramaturgista chega com
a aura simbólica de alguém cujo trabalho não é somente ser outro
sujeito que supostamente deveria conhecer a produção, mas como
um sujeito cuja única função é saber. Sua chegada (cedo ou tarde)
revela uma ansiedade constitutiva no centro da nossa atual econo-
mia da autoria. Essa dinâmica clama por mais reflexão sobre a ques-
tão da prontidão na prática da performance baseada em processo;
força uma série de questões interrelacionadas: quem alguma vez
está pronto para o dramaturgista?Quando alguém está pronto para
o dramaturgista? Por que raramente alguém está pronto para o dra-
maturgista?
nota três
Essa dinâmica me fez pensar no final da década de 1980 e
começo da década de 1990, quando coreógrafos começaram a
convidar-me para trabalhar com eles num tipo de habilidade cola-
borativa que mesmo sem ter nome era considerada necessária. Eu
estava certo, naquele momento, de que não sabia o que estava fa-
zendo enquanto trabalhava com esses coreógrafos. Certamente não
sabia que eu era um dramaturgista. E, inicialmente, os coreógrafos
não sabiam como nomear o que eu fazia, também não sabiam que
eu era um dramaturgista. Uma vez que todos começamos a traba-
lhar juntos, os questionamentos sobre esse não-saber começaram
a ser resolvidos e dissolvidos pela prática compartilhada do fazer.
E o que nós mais fazíamos no estúdio era isso simplesmente: errar
lado a lado, no percurso de um trabalho.7
7Para uma descrição dos procedimentos, aptidões e tarefas dramatúrgicas espe-
cíficas desenvolvidas por mim nas colaborações citadas, ver meu “Dramatur-
ging – a quasi-objective gaze on anti-memory (1992–1998)”, em Are we here
yet? (STUART; PEETERS, 2010). Essas aptidões e procedimentos são importan-
tes (documentar, obter fontes de inspiração e informação externas, desen-
volver cenas, acumular e indexar material produzido no estúdio, organizar a
memória coletiva do processo), mas o que eu gostaria de destacar aqui é que,
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nota qatro
Eugenio Barba uma vez avançou uma definição de dramaturgia
muito útil, dada sua ênfase muito mais performativa que herme-
nêutica: “[…] dramaturgia é ‘drama-ergon’: o trabalho das ações na
performance” (barba; savarese, 1991, p. 68). Mesmo que através
dessa definição Barba continue a enfatizar a centralidade do textual
na dramaturgia (sem considerar se o textual precede a performance
ou se é elaborado a partir da performance), sua definição ajuda-nos
a perceber como a atividade do dramaturgista (e particularmente
do dramaturgista de dança) é dupla. O dramaturgista deve atender
e “tecer” (idem, 1991, p. 68) não somente todas as ações constante-
mente construídas pelo grupo, mas também todas aquelas produzi-
das por cada um dos elementos (incluindo os impessoais) envolvi-
dos na cocriação da peça.
Assim, objetos, temperatura, horário do dia, elementos invisí-
veis e intangíveis devem ser considerados como ações a serem ob-
servadas. Considerar um objeto como uma ação não implica neces-
sariamente uma operação metafórica ou poética (por exemplo, não
se trata de ver um objeto como uma ação), mas requer uma acei-
tação muito literal do fato de que coisas e objetos e temperaturas
certamente agem.
No caso da dança, a dramaturgia decorre da aceitação de como
todos os elementos (pessoais, corporais, objetais, textuais, atmosfé-
ricos) poderão estar já criando eventos. É uma questão de compre-
ender sua modulação, de escolher as qualidades adequadas ou ina-
dequadas da peça porvir. A modulação de um gesto; a modulação
de uma cor; a modulação de um poema, a modulação de um objeto,
a modulação de uma fisicalidade ou cadência específica de um bai-
mesmo que esses procedimentos sejam importantes e úteis, não são essenciais
para a tarefa da dramaturgia, que defino como uma ativação particular da
sensibilidade, sensação, percepção e imaginação em direção aos processos de
atualização do virtual sob a singularidade de um processo composicional e
coletivo.
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larino. Não há como tratar de todas essas modulações senão por
meio de uma rigorosa errância.
nota cinco
Nesse ponto, precisamos chegar a uma especificidade que desde
a década de 1980 chamamos de dramaturgia da dança, o que sig-
nifica que temos que esboçar um paradoxo: o momento no qual a
dança recebeu o sufixo teatro para qualificar um gênero específico,
eclodindo durante os anos 1980 – dança-teatro (o qual é tambémum
gênero ligado a um específicomodo de produção e criação de dança,
onde o dramaturgista pela primeira vez sente-se bem-vindo) –, é
também o momento em que a dança torna-se pós-dramática.8 O te-
atro entra no nome da dança quando está abandonando o problema
do drama, quer dizer, quando está abandonando um certo tipo de
compreensão da função teatral da escrita. Assim, sem a espinha dor-
sal de uma narrativa estruturante anterior para a qual o trabalho é
direcionado (como nos trabalhos deMartha Graham nas décadas de
1950 e 1960, por exemplo) ou sem o suporte principal da abstração
formal (onde o espaço do palco foi equiparado ao espaço da tela,
como em Merce Cunningham), a dança se torna dança-teatro, por
problematizar intensamente a função da escrita e, certamente, por
descreditar a função unificadora e soberana da escrita como uma
das principais tensionadoras da e na dramaturgia. A dança torna-
-se dança-teatro ao desviar-se do drama no teatro. Mas tal desvio
coincide com a chegada dos dramaturgistas da dança nos estúdios.
O dramaturgista chega para já encontrar o drama fora do quadro.
Sem drama, o que resta da dramaturgia é, como Barba lembra, er-
gon – em outras palavras, trabalho. O dramaturgista chega, então,
no estúdio da dança, como um simples trabalhador.
No mesmo momento em que o ponto de partida para criar uma
peça de dança não é mais a técnica, o enredo ou o texto, mas a
aceitação de vagos (e contudo concretos) campos de heterogenei-
8Ver Lehmann, 2006.
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dade, um novo tipo de trabalhador surgiu no estúdio de dança, o
dramaturgista. Esse trabalhador encontrou uma variedade de cor-
pos, vozes, técnicas de dança, palavras, gostos, imagens e gestos já
povoados todos por outros corpos, vozes, palavras, técnicas, refe-
rências, gestos. Tudo em estado de dispersão, amplificado por um
modo ainda mais dispersivo de compor danças e de trabalhar com
bailarinos que tem caracterizado o fazer da dança desde 1980.
Em vez de estruturar um arco dramático para ser seguido por
todos, o coreógrafo é um proponente de questões abertas para os
bailarinos, que vão respondê-las provisoriamente; em vez de esta-
belecer uma técnica, o coreógrafo vai privilegiar o uso daquelas ca-
pacidades e intensidades singulares, imanentes ao corpo de cada
bailarino; em vez de um tempo-espaço ficcional, há uma ênfase so-
bre as especificidades concretas que fazem o lugar-duração de cada
performance.
O trabalho do dramaturgista parte dessas zonas de indetermina-
ção, dessas nuvens e vapores já povoados por elementos muito con-
cretos que compõem o campo heterogêneo de dispersão específico de
cada singularidade autoral. Nesse campo-nuvem, material e especí-
fico, estão coreógrafo, bailarinos, colaboradores artísticos e drama-
turgista tentando o seu melhor para não se tornarem somente va-
por. Em outras palavras, a dramaturgia da dança opera num campo
de desunidade que, entretanto, permanece específico e exige coe-
rência. Essa coerência parte da materialidade granulada das ações,
pensamentos, passos, gestos, objetos, acessórios, figurinos, tempos
e ritmos que cada bailarino, cada objeto, cada lugar exala, invoca e,
coletivamente, reúne num plano da composição.
Qual é a força que pode aparelhar essa nuvem de desunidade
que aparentemente é quase um nada, mas não totalmente? Essa
força não tem outro nome senão desejo autoral. Geralmente, o de-
sejo autoral é articulado performativamente; isso quer dizer que to-
das as declarações feitas por um autor sugerem uma força de im-
plementação. O autor diz: “Quero fazer uma peça que trate dessa
questão específica”, ou “Quero fazer uma peça em que certas obser-
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vações, obsessões, temas sejam considerados pontos de partida e de
chegada”.
Então, criar seria pouco mais que um preenchimento desses
enunciados-comandos. Entretanto, a dramaturgia como prática dá
ocasião à descoberta de que é o trabalho em si que estabelece sua
própria soberania, seus próprios desejos e comandos performati-
vos. A dramaturgia como uma prática da errância descobre que é
o trabalho-por-vir que detém sua própria força autoral. Nesse sen-
tido, o dramaturgista da dança, liberto do drama e lançado ao tra-
balho puro, não é interpelado pelo coreógrafo, pelos bailarinos ou
pelos (ou com) outros colaboradores; o dramaturgista trabalha para
e com o trabalho-por-vir. Mesmo que ninguém, inclusive o drama-
turgista, ainda saiba o que o trabalho pode ser. Uma atividade im-
portante do dramaturgista é lembrar a todos dessa força soberana
do trabalho, da necessidade de todos trabalharem para o trabalho –
desfazendo, assim, uma certa imagem (teológica) da criação.
Para voltar à minha proposição inicial, é na tensão estabelecida
entre um quase-nada implicado num desejo (vamos chamá-lo, por
ora, de autoral) e uma quase-atualização dos virtuais (que vamos
chamar de implementação final do trabalho-por-vir) que a drama-
turgia da dança opera. E como essa dramaturgia da dança opera?
Como trabalha enquanto faz seu trabalho? Como habita essa zona
de indeterminação que é, entretanto, tão precisa, tão concreta e tão
rigorosa?
Não há nada mais próximo do processo de atualização do que
esse modo particular de cocriação num estúdio de dança com uma
equipe de colaboradores heterogêneos. Começamos com uma zona
de indeterminação que cerca os elementos concretos. Essa zona é
constituída por uma variedade de nós de problemas específicos e
bem definidos (problemas coreográficos como, por exemplo, dan-
çar imóvel ou como dois corpos podem ocupar o mesmo espaço);
nós de afetos (problemas afetivos como, por exemplo, de que forma
é possível criar um corpo de pânico, um corpo de delírio, um corpo
de perda); ou nós de referências (problemas estéticos – como a pin-
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tura de Francis Bacon, a escultura de Joseph Beuys ou certos frag-
mentos da filosofia, poesia, jornais diários – podem ser ativados
nessa peça em particular). A partir dessa nuvem inicial composta
de elementos heterogêneos e suas referências, modos adequados
para sua condensação (ou atualização) precisam ser criados fisica-
mente, gestualmente, corporalmente, temporalmente, atmosferica-
mente, espacialmente, semanticamente e assim por diante.
A atualização é o conceito filosófico que descreve como qual-
quer aqui-e-agora se forma. Porém, enquanto se cria um trabalho
artístico de modo geral, a atualização é desejada. Desejar a atua-
lização da imprecisão no plano particular da composição requer
sintonia para com a consistência diagramática da situação no en-
saio. O dramaturgista, junto com todos os colaboradores da equipe,
erra entre a clareza da situação (mesmo que essa clareza implique
a forma de um borrão, desde que seja isso o que está sendo con-
vocado) e sua imprecisão (mesmo nos processos mais metódicos, a
atualização sempre chega com a surpreendente erupção de um real
acontecimento). O lugar da duração, onde os modos de condensa-
ção e atualização são invocados e criados, experimentados e repeti-
dos, descartados e recuperados, é chamado ensaio. O dramaturgista
é, simultaneamente, o cartógrafo do ensaio e um dos seus catalisa-
dores – trabalhando singularmente, aindaque com o grupo e para
o trabalho-por-vir.
Na dança, o que descobrimos enquanto atuamos na dramatur-
gia a partir do lugar do quase-nada é que para cada trabalho especí-
fico, em cada novo projeto, em cada nova peça sendo feita, ummodo
particular de experimentação – ummodo particular de ensaio – pre-
cisa ser reinventado a cada vez, de forma que a peça que ninguém
sabe o que é, e menos ainda o que será, talvez se torne atual. A dra-
maturgia da dança deve sempre lembrar que cada nova peça exige
seus novos métodos e modos específicos. Cada peça exige seus pró-
prios modos de incorporação e atualização, excorporação e virtua-
lização.
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nota seis
No nebuloso, mas rigoroso território da dramaturgia, errando
em meio a uma multiplicidade de pensamentos e atualizações, a
clareza é obtida através de uma abordagem sutil e contextual de
cada elemento da performance. Aqui, um imperativo deve sempre
ser observado. Vamos chamá-lo de imperativo imanente, para ob-
servar cuidadosamente todos os elementos presentes na situação,
mesmo os supostamente periféricos e insignificantes: um corpo es-
pecífico de um bailarino e seus modos particulares de mover, de ser
e de temperamento; a singularidade de um gesto, de um passo, de
uma frase, dentro de sua própria lógica e dentro da lógica global de
sua articulação com o que antecede e o que sucede e/ou gestos, pas-
sos e frases ao seu redor; não somente a composição material e a
funcionalidade do objeto, mas também as ramificações poéticas do
seu nome (por exemplo, a maneira como um objeto funciona como
simples ferramenta ou instrumento não pode ser isolada da forma
com a qual seu nome funciona num campo das palavras, que pode
gerar um campo subliminar, ainda que concreto, de imagens acús-
ticas ou significantes). Mapear como todos esses elementos se reú-
nem, às vezes por coerência, às vezes por adesão, às vezes por dis-
persão, às vezes por conflito, é a tarefa da dramaturgia. O dramatur-
gista serve a essa tarefa ao identificar, seguir, possibilitar essa mul-
tidão de forças a seguir as linhas que elas mesmas traçam. Essa é a
errância no trabalho. Esse é o “anexato e contudo rigoroso” traba-
lho da errância.
Ações e interações como objetos, bailarinos, coreógrafo, drama-
turgista e todos os outros, todos agindo e reagindo. Através e sobre
esse campo coativo, não tanto um texto, mas uma textura é tecida,
entrelaçada, suturada. Uma superfície começa a emergir – uma pele,
uma vibração, um estado afetivo. Elementos começam a encontrar
lugar – espontaneamente ou depois de meses de concatenação.
Errar. Errar. Errar.
Não saber. Não saber. Não saber.
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Fazer. Fazer. Fazer.
E, no entanto, não há nada mais assustador do que trabalhar a
partir da posição do não-saber. Mas o nome de uma força fugitiva
já está lá nesse terror específico: erro. Esse afeto é exatamente o
que atinge o dramaturgista em seu trabalho diário. É exatamente do
que o dramaturgista é constantemente acusado: de cometer erros,
de não ver adequadamente, de não dançar adequadamente, de não
decidir adequadamente, de não conhecer a peça adequadamente…
Aprender como lidar com essas acusações sobre o não-saber é
o rito de passagem pelo qual passam todos os dramaturgistas no
momento do fervor da atualização, quando a estreia é iminente e a
peça insiste teimosamente em permanecer numa nuvem imprecisa.
Eu certamente tive a experiência de momentos nos quais bailarinos
me mandavam dançar um trecho que eu lhes dizia que “não pare-
cia bem”. Então você vai até lá, parecendo um bobo, claro; você não
sabe dançar, mas dança de qualquer modo, e todos dão uma boa
risada, e porque você não sabe, mas ousa dançar a sua ignorância,
então um bloqueio passa a ser removido, e o trabalho agora encon-
tra uma maneira de continuar sua atualização. Mas para mim, em
todo meu trabalho como dramaturgista de dança, o real terror de
não saber era somente um. E esse terror, apesar de sua natureza re-
petitiva, é sempre específico para cada e toda nova peça, então é
preciso lidar com ele todas as vezes: o de não saber como fazer com
que o trabalho escape ao clichê.
Como Gilles Deleuze (2003, p. 76–78)9 nos lembra em A lógica
da sensação, todos os espaços aparentemente vazios que servem
como suporte para a representação (tela branca, papel branco, palco
vazio, estúdio de dança) já estão enchidos, preenchidos, transbor-
dando com inúmeros clichês, que devem ser removidos antes que
alguma outra coisa possa acontecer. Essa preocupação do espaço
representacional povoado por clichês é particularmente dominante
na dança, quando não somente o palco, mas também o corpo do bai-
9N. do E.: Consultar edição brasileira, p.91–94.
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larino foi preenchido com técnicas e gestos que parecem preestabe-
lecidos para servir a uma certa concepção do que um trabalho de
dança, um trabalho de arte, é, ou mais que isso, deveria ser. Esse é
o drama, esse é o terror – não saber como chacoalhar tudo o que
já preenche os nossos corpos com clichês, nossas percepções, ou
mesmo a peça que ainda está por vir. Então, para que alguma outra
coisa possa aparecer, perdemo-nos. Como Deleuze (2003) escreve:
“A tela [branca] já está de tal maneira cheia que o pintor deve entrar
nela. Ele entra assim no clichê […]. E entra porque sabe o que quer fazer.
Mas o que o salva é que ele não sabe como conseguir, não sabe como
fazer o que quer” (p. 78, grifo nosso).10
nota sete
Há um tipo de violência na errância, paradoxal talvez, já que
estruturada sob o signo do cuidado e da assistência. Entretanto, o
chacoalhar dos clichês exige, como Deleuze nos lembra, uma desfi-
guração de uma certa imagem da representação, ou mesmo de uma
autorrepresentação. Mas uma desfiguração nunca é completamente
alcançada; é um limite, um limiar. Namelhor das hipóteses, é a força
que direciona ou fundamenta a errância, seu horizonte de fibrilação
ou atrator.
Na New York University, uma aluna no seminário de Drama-
turgia Experimental estava trabalhando com um coletivo de teatro
numa produção de uma peça teatral pós-dramática. Ela havia co-
laborado com esse grupo muitas vezes antes, eram amigos, confia-
vam uns nos outros. A partir de um certo ponto, ela decidiu como
arquitetar sua presença dramatúrgica e seu trabalho nessa nova pro-
dução; ela daria somente maus conselhos durante a primeira parte
do processo. Em suas próprias palavras, ela escolheu para si a ocu-
pação de “dramaturgista como sabotadora”. Não se tratava de im-
por sua visão ao trabalho, uma vez que não tinha nenhuma visão
pré-formada do trabalho e porque o trabalho também não tinha ne-
10N. do E.: Consultar edição brasileira, p.99.
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nhuma visão explícita de si mesmo. O que ela estava secretamente
propondo, até para ela mesma, (e há toda uma história de sigilo na
dramaturgia, tema que renderia um outro ensaio), era transformar
a todos (incluindo ela mesma) em errantes no seu próprio domínio.
Seguir rigorosamente com essa proposição anexata significou que,
a partir de um determinado momento, ninguém, incluindo o dra-
maturgista, sabia qual era a ideia original da peça ou sobre o que o
processo deveria ser. Havia até dúvidas sobre o que, afinal, teria le-
vado o grupo até aquele ponto. Até mesmo a dramaturgista deixou
de estar certa sobre seus próprios procedimentos. Totalmente perdi-
dos, o que continuaram a fazer foi, diariamente, simplesmente tra-
balhar. Juntos. Só sabiam que queriam fazer uma peça juntos. Gra-
ças à sabotagem como tática dramatúrgica preliminar, esqueceramrigorosamente como fazer a peça. Então tudo que lhes restava era
trabalhar. Trabalharam e trabalharam e trabalharam. Errando, er-
rando, errando. Não sabendo, não sabendo, não sabendo. Esse tra-
balho pesado é precisamente a desfiguração em processo. É a obs-
tinação rigorosa de trabalhar juntos por algo que ninguém sabe o
que vai ser. Até que, finalmente (e esse advento é sempre explícito
e vago, milagroso e esperado, mas sempre claro quando finalmente
eclode), alguma outra coisa, alguma coisa em geral diferente do que
foi concebido como pontos de partida e chegada predeterminados
do processo coletivo, começa a amalgamar-se. Atualização. Nesse
ponto, que é literalmente um ponto crítico, ponto de inflexão no
processo, uma singularidade, a dramaturgista decidiu parar com a
sabotagem intencional. Os clichês (incluindo os clichês que ela ti-
nha sobre sua própria atividade, ou trabalho, ou função, assim como
os que ela tinha sobre suas próprias expectativas quanto ao tipo de
trabalho que queria fazer com esse grupo) haviam sido removidos.
Algo podia começar a ser construído.
Todos estavam prontos.
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caldas, 
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gadelha, 
ernesto. 
Dança e dra-
maturg ia[s] . 
são Paulo : 
nexus , 2016.
BoudIer, Mar ion et a l . 
De quo i la dramaturg ie 
est-e l le le nom? Par is : 
l’harmattan , 2014 . p . 
27-30.
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“N inguém até agora determinou o que pode o corpo”.1Substituindo um princípio de essência por um princí-pio de potência, Espinosa, em Ética, abre o caminho
para uma exploração dos possíveis do corpo que, hoje em dia, nu-
merosas práticas dramatúrgicas parecem seguir. As artes vivas têm,
com efeito, a peculiaridade de dar a ver corpos — corpo do intér-
prete, corpo do manipulador — que, nas suas simples presenças, já
abrem uma rede de significados, expectativas, signos e convenções
históricas, culturais e sociais.
Buscando definir essa expressividade primeira do corpo, o bai-
larino e coreógrafo Boris Charmatz propunha o termo “autodrama-
turgia” para designar o agenciamento, autodeterminado, de um sen-
tido articulado à presença:
Antes mesmo de se mover, o corpo tem inscrito em si os potenciais que
sua cultura forjou. Além disso, no olhar dirigido aos corpos, já pree-
xiste o movimento que consideramos possível, aceitável, visível ou de-
sejável. Fica claro, então, que o corpo está amarrado a uma autodra-
1“Aliás, ninguém até agora determinou o que pode o corpo, ou seja, ninguém
até agora aprendeu pela experiência do que o corpo é capaz segundo as leis
da natureza considerada unicamente como corporal, e do que ele não é capaz
a menos que seja determinado pelo pensar”. In: SPINOZA, Baruch. Éthique —
Livro III, Escólio da proposição 2. Tradução de Henri Lurié. Mônaco: Éditions
du Rocher, 1974. p.148.
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maturgia que não precisa necessariamente de uma situação narrativa
para existir.2
É contra o domínio de uma vontade de significação que não
consideraria esse sentido primeiro, que até se exercitaria contra ele,
que Antoine Pickels intitulou, uma de suas contribuições à revista
Nouvelles de danse: “O corpo tem suas razões (que o dramaturgista
ignora)”.3 O dramaturgista belga convocava, desse modo, uma pos-
tura de modéstia capaz de admitir a prevalência da inteligência sen-
sível sobre a intenção intelectual a priori: “O dramaturgista deve ad-
mitir, então, perder o sentido diante da lógica do corpo, do movi-
mento e do gesto – porque o gesto dominado/controlado é despre-
zível”.4 Antoine Vitez compartilhava da mesma desconfiança em re-
lação à disjunção entre as linhas dramatúrgica e física, quando lem-
brava que
[…] tudo que chamamos de dramaturgia, tudo que é, a princípio, ensi-
nado aos atores durante as sessões de trabalho ao redor de uma mesa,
tudo isso tem de ser feito. Mas ao longo do trabalho físico concreto.
É aí, na escolha entre um gesto e outro, entre uma entonação e outra,
entre um gesto verbal ou corporal, que eu situo a dramaturgia.5
Em nome dessa “autodramaturgia” do corpo, alguns dramatur-
gistas de hoje preconizam o silêncio e uma postura de distancia-
mento frente à frágil expressão corporal. Trabalham na recusa da
narração e no esvaziamento da noção de personagem para que “o
corpo ultrapasse a mente”, como busca, por exemplo, o performer
suíço YannMarussich, por meio de suas experiências sobre a imobi-
2CHARMATZ, Boris. De la dramaturgie en danse contemporaine: pistes et inter-
rogations. Entrevista com Laure Fernandez. In: DANAN, Joseph. Dramaturgie
au présent (Org.). Registres, n. 14, 2010. p.89.
3PICKELS, Antoine. Le corps a ses raisons (que le dramaturge ignore). Danse
et dramaturgie, nouvelles de danse, n. 31, 1997. p.26–30.
4Antoine Pickels em entrevista inédita com Barbara Métais-Chastanier, reali-
zada na cidade de Bruxelas (Bélgica), em 10 de maio de 2010.
5VITEZ, Antoine. L’acteur n’est pas un intellectuel. In: COPFERMAN, Émile.
De Chaillot à chaillot. Paris: Hachette, 1981. p.130. (Entrevista).
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lidade do corpo num universo extremo (cacos de vidro, formigueiro
ou cadeira de faquir forçando-o a ultrapassar alguns limites físicos):
“Na lentidão, ninguém sabe para onde vai o movimento. Nem o per-
former, nem o espectador”.6 Contendo em si mesmo seu próprio
princípio e sua realização, o corpo é o meio de construção de uma
dramaturgiaperformativa de significações imanentes e circunstan-
ciais.
Uma das primeiras escolhas dramatúrgicas que permanece é a
da distribuição, que pode corroborar com uma dramaturgia prévia,
apoiar uma leitura singular da obra ou até mesmo deslocá-la. O des-
vio pode ser ínfimo, mas transgressivo, em particular na ópera cujo
público é especialmente atento ao respeito pelos códigos e tradições
de representação. Dessa forma, Catherine Ailloud-Nicolas, drama-
turgista de Richard Brunel, explicava o choque provocado pela so-
prano Petya Ivanova, encarnando Lakmé na ópera epônima de Léo
Delibes7, com seus cabelos loiros ao natural, rompendo com a tradi-
ção da garota brâmane morena associada ao folclore indiano.8 Re-
cusando a cor local, essa escolha de elenco revelava a orientação
dramatúrgica escolhida pelo diretor, cuja intenção era livrar a obra
de seu exotismo ultrapassado, a fim de engajar-se na investigação
do nó trágico da peça.
De maneira mais decisiva ainda, a distribuição de papéis ar-
ranca os corpos de seus empregos tradicionais na encenação de Mi-
chel Raskine em Jeu de l’Amour et du hasard (2009): atores de cin-
quenta anos de idade encarnam os jovens amantes que se deixam
surpreender pelo amor.
6Yann Marussich, a propósito do espetáculo Brisures, criado em 2009, em
Genebra. Disponível em: <http://www.yannmarussich.ch>. Acesso em: 7 jan.
2014.
7DELIBES, Léo. Lakmé. Encenação de Richard Brunel criada na Ópera de Rouen
em 11 de outubro de 2009.
8AILLOUD-NICOLAS, Catherine. Dramaturgie de l’opéra. Opéra et dramaturgie,
laboratoire de recherche, encontro animado por Marion Boudier e Alice Carré.
Disponível em: <agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1675> >. Acesso em: 07 jan.
2014.
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O espaço público da representação no qual o corpo se oferece à
interpretação, assim como ao olhar, interroga ou critica igualmente
as representações dominantes do que pode (ser) o corpo. Em re-
ação oposta aos corpos modelados pela tradição espetacular, cor-
pos gloriosos da proeza no circo tradicional ou padronizados e vir-
tuosos dos balés clássicos, algumas escolhas dramatúrgicas podem
procurar perturbar as normas socialmente admitidas. Assistimos,
assim, por exemplo, a uma reavaliação do lugar da façanha na arte
do circo, que baseava-se tradicionalmente na proeza e num fascínio
pelo risco do acidente, em favor da busca de um corpo frágil, assu-
mindo suas fraquezas e seus fracassos, em contraponto à represen-
tação do esforço glorificado e do intérprete magnificado.
O recurso ao corpo fora da norma, herdado dos espetáculos
populares ou das feiras de diversões, é igualmente reinventado e
reinvestido por alguns encenadores ou coreógrafos, como Bouchra
Ouizuen, que em Madame Plaza (2009) trabalha com mulheres aï-
tas, cantoras de cabaré marroquino de corpos largos e vozes poten-
tes, consideradas prostitutas. Atrelada a corpos incomuns ou tabus,
essa autodramaturgia das bailarinas se opõe às lógicas de virtuo-
sismo e de distanciamento do corpo sublimado do intérprete, tanto
quanto ela questiona a uniformização dos modelos corporais e seus
valores sociais. O fato é que o impulso espetacular usado pode le-
vantar a questão da ambivalência entre exibição e banalização da
singularidade. Se o corpo tem suas razões que o dramaturgista des-
conhece, a dramaturgia pode ignorá-las?
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Publ icado com o t í tu lo 
the ignorant dramaturg . 
I n : Maska , v. 16 , n . 131-
132, 2010, p . 40-53.
0 drama-
turgista 
ignorante
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BojAnA
cvej ić
caldas, 
paulo; 
gadelha, 
ernesto. 
Dança e dra-
maturg ia[s] . 
são Paulo : 
nexus , 2016.
O projeto dramatúrgico se elabora assim em comum. 
Não antes, mas durante os ensaios. Parte-se 
talvez de uma suposição, de uma aposta sobre um 
sentido possível. Essa suposição, os ensaios irão 
confirmar ou contestar, enriquecê-la, de todo 
modo. A dramaturgia é obra de todos, no ato mesmo 
do teatro.
Bernard Dort
L’état d’esprit dramaturgique
[THÉÂTRE PUBLIC. Dramaturgie, n. 6-7, 1986, p. 10.]
trecho de:
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Bojana Cvejic é 
dramaturgista, performer 
e professora da University 
Singidunum, em Belgrado. 
Além de diversos 
ensaios, publicou livros 
como Choreographing 
problems: expressive 
concepts in european 
contemporary dance 
and performance (2016) 
e Drumming & rain: a 
choreographer’s score, 
juntamente com Anne 
Teresa De Keersmaeker 
(2014).
–
´ O dramaturgiSta 
ignOrantE
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BojAnA cvej ić
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P ara mim não é surpresa que tenhamos nos reunido aquipara falar sobre dança e dramaturgia.1 Podemos orgulhosa-mente reconhecer que já realizamos vários seminários, ofi-
cinas e todos os tipos de encontros sobre “dramaturgia da dança”.
Entretanto, a razão pela qual o tema chama tanta atenção hoje tem
menos a ver com sua novidade do que com o seu recente reconhe-
cimento como uma prática – que é mesmo uma profissão – cujo
papel na criação em dança ainda não recebeu reflexão suficiente.
Uma outra abordagem demandaria o questionamento sobre
como a “dramaturgia da dança” segue paralelamente a outros con-
ceitos tratados na dança a partir de 2000, como “pesquisa”, “cola-
boração”, “teoria”, “educação e aprendizado”: como a dramaturgia
da dança redefine esses conceitos e por quê. Vim até aqui decidida
a não buscar problemas como “Por que a dramaturgia agora?”, ou
“Por que somente agora?”, e outras questões do mesmo tipo, visto
que elas inevitavelmente me levariam a desconstruir o tema geral
do debate e, então, iríamos para casa um pouco mais céticos e cíni-
cos do que o normal. Ao contrário, aceito o convite para pensar “O
que é dramaturgia da dança?”. Entretanto, meu impulso é desviar
da pergunta essencialista “o que” para ir em direção a outras per-
guntas: “Dramaturgia da dança?” Sim, mas por quem? Para quem?
1Esse texto foi escrito originalmente para a conferência Danswerkplatz Ams-
terdam, em 4 de dezembro de 2009, no Fórum sobre Dramaturgia.
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Com quem? Onde e quando? Como, em que situação e quanto?
Multiplicar as questões faz com que a dramaturgia da dança pareça
problema menor – de uma minoria (minoritário) – e, consequente-
mente, um problema plural.
Estudando muitos casos um por um, poderíamos descobrir
como o trabalho de dramaturgia reinventa-se, como é diferente
sempre que consegue ser verdadeiramente um problema de uma
nova criação, em oposição à repetição de uma “fórmula de sucesso”.
A tentação de revelar as muitas dramaturgias esconde o perigo da
relativização arbitrária – tudo e nada são ou podem ser (conside-
rados) dramaturgia –, e a perda de uma posição a ser defendida.
Portanto, estabeleço aqui, prontamente, minha posição e tarefa: de-
bater a dramaturgia da dança na circunstância específica do traba-
lho freelancers baseado em projetos, algo a que costumávamos nos
referir como “independente”.
Quando existe um dramaturgista, ele não pertence ao quadro de
funcionários da companhia ou de um teatro de repertório; ele não
é, como dramaturgista, o encarregado de um know-how, de um ofí-
cio, de uma profissão (o caso exemplar deMarianne Van Kerkhoven
vem lembrar-nos das décadas de 1980 e 1990). A chegada do drama-
turgista na dança contemporânea a partir de 2000 é ainda mais cu-
riosa pelo fato de os próprios coreógrafos nunca terem estado tão
articulados e reflexivos sobre seus métodos de trabalho e conceitos.
Então, por que um dramaturgista? Minha hipótese é: só podemos
começar a falar sobre a dramaturgia da dança e tentar tornar essa
noção mais substancial quando aceitarmos que ela não é necessá-
ria, que um dramaturgista de dança não é necessário. Mais que esta-
belecer uma definição normativa,gostaria de explorar funções, pa-
péis, atividades do dramaturgista no trabalho experimental; como
o dramaturgista torna-se elemento constitutivo de um método de
criação experimental – um cocriador de um problema.
Mas antes que eu proceda com isso, uma outra questão que me
causa confusão: como vocês escrevem ou pronunciam essa palavra
em inglês: dramaturg ou dramaturge? Ao acrescentar o “e”, a pala-
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vra aparece com uma terminação feminina – um aviso divertido so-
bre a feminização do trabalho. Colocar o gênero na profissão não
tem que revelar amulher-dramaturgista sentada ao lado do homem-
-coreógrafo; feminização, de acordo com Antonio Negri e Michael
Hardt (2000, p. 280–303)2 pressupõe a transformação do trabalho da
manufatura de objetos para a produção de serviços. Para limpar o
terreno da norma e da necessidade, permitam-me desestabilizar al-
gumas suposições sobre os serviços que o dramaturgista de dança
deve oferecer.
O dramaturgista de dança tem habilidades linguísticas que o lo-
calizam no polo reflexivo da tediosa separação mente-corpo. Essa
hipótese gera uma divisão binária do trabalho segundo faculdades
mentais e corporais: coreógrafos são fazedores mudos; dramatur-
gistas, pensadores e escritores sem corpo. Mostrarei como as fron-
teiras dessas faculdades estão borradas e em constante transforma-
ção.
O dramaturgista de dança observa o processo da distância de
uma perspectiva exterior. Espera-se que mantenha um olhar crí-
tico contra a autoindulgência e o solipsismo do coreógrafo. Mas e
se o trabalho de coreógrafo, como escreveu recentemente Jonathan
Burrows (2010, p. 33), é “[…] ficar suficientemente perto daquilo
que estamos fazendo para sentir e ao mesmo tempo usar estraté-
gias para nos distanciarmos o suficiente para compreender momen-
taneamente o que outra pessoa poderá perceber”? Burrows segue
deliberando que a coreografia poderia ser “[…] algo que faz com
que você dê um passo para trás por um momento, tempo (bastante)
para ver o que outra pessoa pode ver” (idem. Então, novamente, a
divisão entre fazedores e observadores não funciona quando tanto
o dramaturgista quanto o coreógrafo exercitam perspectivas exter-
nas. Minha tarefa será a de discernir a natureza mais sutil dessa
cumplicidade e dessa afinidade na faculdade compartilhada de ver
e refletir.
2N. do E.: Consultar edição brasileira, p.301–324.
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O ponto anterior pode ser contra-argumentado da seguinte
forma: o dever especial do olhar crítico de dramaturgista é colocar-
-se entre o coreógrafo e o público, de forma amediar e ter certeza de
que a comunicação funciona para ambos os lados. Mas isso trans-
forma a dramaturgia numa pedagogia em que o dramaturgista se
coloca na posição professoral ou sacerdotal, daquele que sabe mais,
de quem pode prever o que as pessoas da plateia podem ver, sentir,
pensar, gostar ou desgostar.
Nós, artistas e teóricos, estamos obcecados demais em relação à
condição do espectador, em vez de sabiamente relaxarmos, como es-
creveu Jacques Rancière em O espectador emancipado (2004), e con-
fiarmos que estes são mais ativos do que podemos admitir. Oponho-
-me ferozmente a uma estreiteza desse tipo, pressuposição paterna-
lista de que o público não poderá compreender se não for adequa-
damente – dramaturgicamente – guiado. Em vez de ceder à pressão
da acessibilidade que estamos vivendo nessa era neoliberal, drama-
turgistas poderiam estar preocupados sobre como a performance
torna-se pública. Isso tem a ver com mais do que somente publici-
dade; é um esforço para articular, encontrar formatos apropriados,
para tornar públicas justamente as ideias específicas, processos e
práticas – o envelope imaterial de trabalho e conhecimento que sus-
tenta a obra propriamente dita. Não estou dizendo que precisamos
de dramaturgistas para sensibilizar aqueles espectadores hostis e ig-
norantes. Falo sobre um desafio para combater o hermetismo, para
pensar como tornar disponível (e talvez interessante) os saberes so-
bre a criação em performance fora da nossa própria disciplina.
A última barreira a ultrapassar é a função notória do dramatur-
gista conhecida como “terapeuta da companhia”. Esse lado escuro
e vergonhoso da dramaturgia vale ser mencionado apenas para tor-
nar claro que no momento em que o dramaturgista é relegado ao
papel de “cuidador” dos humores e tensões num processo de traba-
lho – um filtro entre coreógrafo, performers e outros colaboradores,
por exemplo –, ele perde seu poder de criação e, talvez, sua alegria.
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Nós, dramaturgistas, nos lembramos de pelo menos uma experiên-
cia obscura desse tipo e que preferiríamos esquecer.
Agora que liberamos nosso dramaturgista da dança desses servi-
ços (tradicionais), estarão nossas mãos suficientemente livres para
outro empreendimento? Quando pedem para Jan Ritsema, produ-
tor holandês de teatro, definir o que é um dramaturgista, sua res-
posta é deliberadamente vaga: um copensador no processo. A par-
tir dessa visão, mesmo que genérica, questiono: se o dramaturgista
é o parceiro de trabalho no pensamento, ele é, então, um tipo de
colaborador? Sim, mas um colaborador muito especial; o dramatur-
gista é, portanto, amigo de um problema. Ou, mais precisamente,
ele é o amigo mais próximo do coreógrafo na produção de um pro-
blema, amigo para advogar um experimento, inimigo da compla-
cência. O dramaturgista está lá para ter certeza de que o processo
não compromete a experimentação. O que faz dele amigo é a pro-
ximidade em estar com e em ficar sob (o que nem sempre é com-
preender) o drama das ideias. Giorgio Agamben (2009, p. 31)3 escre-
veu recentemente: “Não se pode dizer ‘amigo’ como se diz ‘branco’,
‘italiano’ ou ‘quente’ – a amizade não é uma propriedade ou uma
qualidade de um sujeito. […]. Reconhecer alguém como um amigo
significa não ser capaz de reconhecê-lo como ‘algo’.”
Estou engajando a figura do amigo com o intuito de afastar a ins-
trumentalidade e especialização do papel e da relação do dramatur-
gista com o coreógrafo. O tipo de amizade que estou evocando aqui
começa com a ignorância. Não sobre o que ambos querem trocar
entre si ou que utilidade podem ter, porque deve haver mesmo al-
guma forma de afinidade anterior para considerarem trabalhar jun-
tos, mas a ignorância sobre o trabalho a ser feito. Aqui estou me re-
ferindo à “ignorância” na parábola de Jacques Rancière:O mestre ig-
norante: cinco lições sobre a emancipação intelectual (1991). A eman-
cipação é a pedagogia que Rancière opõe à instrução, porque é uma
situação de aprendizado de algo que ambos, mestre e aluno, igno-
3N. do E.: Consultar edição brasileira, p.85.
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ram. Aprender, então, passa por assumir a igualdade de inteligên-
cias, como também a existência de um terceiro termo de mediação
entre mestre e aluno, que é representado em Rancière pelo livro que
mestre e aluno leem em duas línguas diferentes.
Dramaturgista e coreógrafo estabelecem uma relação entre
iguais similar à que existe entre duas pessoas ignorantes confron-
tando o livro que não sabem como ler. O “livro” é o trabalho de
pesquisa, algo conectado por uma forma radical de esforço que
ambos investem no processo de definição do que está em jogo e
de como é esse jogo. O trabalho é a coisa, o “livro” que coreógrafo
e dramaturgista não vão ler, mas escrever juntos, aquela terceira
conexão que garante a regra da materialidade. O que quer que seja
feito, pensado e sentido pode ser mostrado, discutido, confrontado
no trabalho em si com dois pares de olhos ou mais.
Agora que colocamos o dramaturgista lado a lado com o coreó-
grafo, temos que perguntar:qual a relação entre esse trabalho de
construção, ao qual ambos se dedicam, com a produção de um pro-
blema?Quando digo umproblema, falo, na verdade, sobre uma abor-
dagem ou método que força o trabalho de criação a se desviar das
possíveis – isto é, familiares – operações com: um “tema” ou aquilo
que o trabalho quer abordar; uma “linguagem” ou meios de expres-
são; uma assinatura ou preferências estéticas; um processo ou di-
nâmica pela qual o trabalho se desenvolve; e um “dispositivo” ou
aquilo que mantém a atenção dos espectadores. Listar todas essas
categorias já mostra certa estabilidade num leque de opções, pos-
sibilidades reconhecíveis porque “sabemos o que funciona e o que
não funciona”. A produção de um problema não começa com pos-
sibilidades – uma vez que estas dizem respeito a um conhecimento
cujos limites achamos que devem expandidos –, mas com ideias que
divergem e diferenciam condições para o novo que surge. Gilles De-
leuze (2004, p. 101)4 qualifica a criação como virtual, e para explicar
essa noção, geralmente cita a descrição de Proust sobre seus esta-
4N. do E.: Consultar edição brasileira, p.137.
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dos de experiência: “[…] real sem ser atual, ideal sem ser abstrato”.5
O conteúdo de uma ideia é virtual porque é diferenciação: uma rela-
ção diferencial entre vários elementos conduzida por um problema,
uma questão. O problema está na ideia em si, ou melhor, esta existe
somente em forma de questões.
Como o ato de questionar hoje em dia é uma obviedade domes-
ticada e desgastada para qualquer atividade intelectual, as questões
pelas quais o problema é posto são distinguidas pelas respostas que
levantam. Então o problema é medido pela solução que merece – se
a solução é uma invenção que dá existência a algo novo, ao que não
existia ou àquilo que poderia nunca ter acontecido. Colocar um pro-
blema não é revelar uma questão ou preocupação, algo que iria apa-
recer cedo ou tarde. Um problema também não é uma questão re-
tórica que não pode ser respondida. Ao contrário, levantar um pro-
blema implica construir os termos nos quais ele vai ser formulado
e as condições por meio das quais será resolvido. A solução acar-
reta a construção de procedimentos e a situação de trabalho. Para
orquestrar em termos práticos o que aqui denomino como metodo-
logia do problema, vou tratar da dramaturgia da performance And
then (2007), de Eszter Salamon (francamente, eu preferiria desdo-
brar uma variedade de casos, e não arriscar idealizar um exemplo
de um trabalho próprio autocelebrativo, mas o tempo pressiona-me
a escolher um caso apenas para ilustrar minha visão; usarei, pois,
um exemplo da minha própria prática dramatúrgica).
O projeto começou com a descoberta de uma homonímia: cen-
tenas de mulheres na Europa e nos Estados Unidos possuíam um
nome que a coreógrafa (assim como suas homônimas) considerava
raro e pouco conhecido, por ser proveniente de um país relativa-
mente pequeno, a Hungria. Depois de Magyar Tancók (2006), uma
performance-palestra sobre sua experiência de tornar-se bailarina
5N. do E.: A citação original de Proust, contida no livro Em busca do tempo
perdido. O tempo redescoberto, feita por Deleuze, está adaptada; nela, consta
o plural: “[…] reais sem serem atuais, ideais sem serem abstratos”.
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na Hungria, Salamon estava interessada em investigar mais a rela-
ção entre contingência cultural e agenciamento individual na sua
própria biografia. Entretanto, ela acabou percebendo que o ques-
tionamento quanto ao fato de se ter um nome ou outro produzia
resultados arbitrários e insignificantes. A questão “O que há num
nome?” tornou-se, assim, trivial, um falso problema.
Entrevistando mais de uma dúzia de Eszter Salamons, a coreó-
grafa Salamon e eu estávamos diante de uma miríade de estórias
de/sobre pessoas simples – individuais, singulares e incomparáveis.
Nossa especulação inicial de que esse material poderia nutrir outro
solo acerca da anulação da identidade de um sujeito singular por
múltiplos sujeitos revelou-se desinteressante. Significava repetir as
banalidades sobre construção identitária e autodeterminação per-
formativa. A questão transformou-se, então, em um desafio: era ne-
cessário interrogar o próprio conceito de autoidentificação. O que
significa encontrar uma pessoa cuja existência não lhe diz respeito
de nenhum modo específico? Não é estranho e até perturbador es-
preitar a vida de alguém quando você se depara com ela por puro
acaso? O que faz com que essas mulheres falem como todo mundo,
como pessoas singulares, mas não particulares? O que faz a expres-
são de cada uma parecer banal e, no entanto, sempre importante?
Nosso ponto de partida documental abriu caminho para a fabula-
ção, sendo o gatilho da homonímia utilizado como critério mínimo
para a escolha, a conexão e o confronto dessas diferentes experi-
ências de vida. A pergunta “O que há num nome?” tornou-se uma
questão de arbitrariedade e coincidência que condicionou a perfor-
mance, enquanto o nome “Eszter Salamon” funcionou metonimica-
mente – não como um sinal de congruência entre as Salamons, mas
exatamente como um sinal para individuação entre homônimos sin-
gulares (vujanović, 2008).
Uma parte considerável da solução consistiu em construir um
processo que permitiria coreografar a fabulação das singularidades.
E a metodologia do problema envolve exatamente isso, uma inven-
ção de limitações que agem como condições de possibilidade. Como
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contratar dúzias de Salamons de toda parte do mundo para per-
formar no palco não era uma opção, decidimos perguntar se pode-
riam reencenar as respostas espontâneas, os gestos e a presença que
elas apresentaram na ocasião das entrevistas. Filmamos, assim, seus
“comportamentos restaurados” (schechner, 1985)6 numa organiza-
ção específica no estúdio, uma mise-en-cadre (enquadramento) no
qual elas se moviam num espaço que o público podia ver como um
todo enquanto a câmera filmava as figuras descentralizadas em pla-
nos provisórios, simulando o ponto de vista de um espectador de
teatro. Dessa forma a tela podia penetrar o palco e vice-versa, bor-
rando suas respectivas fronteiras.
Os artistas (as Eszter-Salamons, homônimas de nome, e seus du-
plos, homônimas visuais) circulavam entre tela e palco como num
único espaço contínuo, dividido entre passado e presente, documen-
tário e ficção, afirmação original e comentários autorreflexivos, es-
paço não teatral imaginário e palco teatral nu. É preciso mencio-
nar que, fora a ajuda de um cineasta profissional7, a coreógrafa e a
dramaturgista eram diletantes na mídia de que se apossaram para
a performance. Construir esse tipo de híbrido entre teatro e cinema
significou também questionar a coreografia, e quando digo que isso
só poderia ser feito por diletantes, faço uma distinção retórica entre
a abordagem diletante que contesta e se esforça para expandir sua
disciplina e linguagem e a visão essencialista do trabalho de pro-
fissional: diletantes são aqueles que formulam questões que estão
para além da verdade dos especialistas da linguagem.
Discernir a dramaturgia da coreografia aqui seria difícil, por-
que ambas se transformaram numa composição de movimento por
meio do texto, dos takes da câmera, da luz simulando cinema, da
montagem entre tela e palco, da trilha sonora, dos modos performa-
tivos, dos gestos e, finalmente, da dança. Foi à composição de cada
6N. do E.: Consultar SCHECHNER, Richard. Between theater and anthropology.
Filadélfia: University of Pennsylvania Press, 1985.
7O cineasta Minze Tummescheit foi responsável pela cinematografia e trabalho
de câmera em And then.
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um desses elementos, e mais que isso, das relações entre eles, que
Vujanović (2008) chamou de coreografia do “[…] conceito (deleuzi-
ano) de diferença, que por meio da repetição transforma os elemen-
tos introduzidos em um processo de abolição da auto-identidade”.
Então o que a metodologia do problema gera? Questões que
vão abrir espaço para eliminar lentamente as possibilidades conhe-
cidas e facilitar a produção de um problema qualitativamente novo.
É uma maneira de liberar as mãos, como mencionei antes. Burrows
chama isso, laconicamente, de “desapegar” (2010, p. 81), e eu diria
desfazer-se de certos hábitos que tornam a mente preguiçosa e as
mãos rotineiras. O problema irá distinguir-se na medida em que de-
mande sua própria – diferente, singular ou nova, mas impura e he-
terogênea, talvez mesmo híbrida – operação. A operação é definida
pelas limitações específicas que asseguram sua consistência. O re-
sultado é um novo dispositivo; não um arranjo arquitetônico, mas
uma reconfiguração da atenção, o que significa que os espectado-
res vão também ter que experimentar o quão diferentemente eles
são capazes de ver, pensar, sentir, em vez de recorrerem àquilo que
reconhecem. O problema terá também a consequência de proble-
matizar ou perturbar as visões e opiniões sobre o que está sendo
apresentado, ou como a dança, a coreografia ou performance são
tratados. Agora serão os espectadores que não mais perguntarão a
si mesmos a questão essencialista “O que é isso?”, mas receberão,
como fizemos no início com a dramaturgia, o presente de um pro-
blema se apresentando sob a forma de uma pluralidade de questões
minoritárias sobre “quem, como, quando, onde, em que caso” é isso.
Isso é uma performance?
A próxima série de questões diz respeito ao dramaturgista, no
tipo de dramaturgia que defino como a metodologia do problema.
Como um dramaturgista se envolve na produção de um problema
e, já que é um amigo tão próximo do problema, como sua posição
pode ser diferenciada da função do coreógrafo? É importante que o
dramaturgista não entre no processo porque este necessita de um
dramaturgista; problemas só podem ser criados a partir do desejo,
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sem necessidade, obrigação, dever. Para chegar-se a uma amizade
no problema, duas noções precisam casar. Afinidade não significa
apenas ser próximo, similar, familiar, gostar da mesma coisa ou ter
uma compreensão comum acerca dela, mas fazer esses sentimen-
tos movimentarem-se em direção a um fim, e estou trazendo aqui
a etimologia do francês à fin no sentido de finalidade. A afinidade
sentida em uma produção que é desejada proverá uma restrição in-
terna, limitando o número de escolhas possíveis, conduzindo o pro-
jeto a um “terminus” que, contudo, não vai predeterminá-lo inteira-
mente desde o início.
Se afinidade é o que dramaturgista e coreógrafo compartilham,
o que é que eles não compartilham? A motivação do coreógrafo,
que pode ser pessoal – o lugar em que o trabalho afeta o criador.
Mas esse lugar não é essencialmente a origem do trabalho, ainda
que frequentemente seja reivindicado como tal. A afinidade pode
ajudar o coreógrafo a abandonar aquilo que é pessoal como fonte
de defesa solipsista, defesa esta refletida em afirmações como “por-
que eu acredito que, eu gosto, isso significa para mim…”, e a assu-
mir uma posição externa política, social ou conceitual, constitutiva
do trabalho da performance em si, mas, em todos os casos, uma po-
sição refletida. A afinidade desdobra-se então em afiliação – conec-
tando ambos, coreógrafo e dramaturgista, a um quadro de significa-
ções mais amplo do que a fantasia e a realização artística individual.
Amigos de problema são também aliados que não defendem ego ou
mitologias pessoais sobre o grande artista, mas certas visões, pre-
missas, questões, critérios. Tudo isso que defendem os torna par-
ciais e cúmplices, compartilhando a responsabilidade de afetar um
contexto sempremaior que a performance. Mais uma vez, o aspecto
pessoal da relação é esvaziado para dar lugar ao compromisso com
determinadas políticas, de forma que não podemos falar nunca da
lealdade do dramaturgista ao seu coreógrafo, mas sim de fidelidade
a uma posição.
E em relação à criticidade e à distância crítica, consideradas
como aquilo que permite ao dramaturgista permanecer relativa-
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mente autônomo no seu trabalho? Certamente, agora, nós temos
que inverter a questão e perguntar: o que é que o dramaturgista não
compartilha com o coreógrafo?Qual é a sua motivação, além do in-
teresse na problemática específica do trabalho? Observar como o
pensamento se materializa numa forma de expressão é bem dife-
rente da premissa comum de que dramaturgistas chegariam com
seus conceitos e teorias elaboradas e achariam uma maneira de
enfiá-las no processo. Os problemas dos quais eu falo aqui não re-
presentam conceitos pré-formados, eles criam conceitos na expres-
são, que não podem ser separados das situações nas quais ocorrem.
Conceitos nascidos na expressão não preexistem nem transcendem
seus objetos. Em vez da identidade do objeto, o conceito tem como
objetivo articular uma multiplicidade – os elementos que são variá-
veis e reciprocamente determinados por relações. Um conceito ex-
pressivo dessa ordem, desenvolvido durante o processo And then,
foi o de “terceiro espaço”, um espaço que não existe literalmente,
mas virtualmente entre tela e palco.
Marcado por vários cortes entre memória e presente e por vozes
cujos corpos desaparecem, ou sons provenientes do extracampo (o
que se escutava excedia o que se via no palco ou na imagem da
tela), esse terceiro espaço tornou-se uma zona negra de manobras
entre um contexto perdido e a realidade do teatro. Começamos a
pensá-lo como um canteiro de obras para o imaginário, como se ele
absorvesse todos os blackouts do teatro nos quais os espectadores
continuam a editar o filme.
Eu agora corro o risco deslizar para a poesia, mas aqui estou
chegando à imaginação conceitual para a qual a teoria da perfor-
mance, quando praticada somente em gabinetes, torna-se seca e in-
suficiente. Não deveríamos esquecer que muitos dos conceitos po-
derosos na filosofia foram tomados emprestados demãos não filosó-
ficas de artistas eloquentes que refletiram sobre suas próprias poé-
ticas. Podemos citar o exemplo do corpo sem órgãos, de Antonin Ar-
taud, renovado por Deleuze e Guattari.
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Se os dramaturgistas devem ser exaltados por contrabandear
ideias e conceitos de performances para outros modos discursivos
– livros, salas de aula, revistas e, assim esperamos, outros campos
de conhecimento – ou se devem ser considerados trapaceiros por-
que sentam sempre em várias cadeiras ao mesmo tempo, ocupando
diversas posições por meio de atividades distintas (professores, crí-
ticos, curadores, performers), isso vai depender da ética do coreó-
grafo. Cada vez mais, hoje, coreógrafos reconhecem que as ideias e
materiais da performance são criados e circulam de maneira aberta.
Há dois anos, eu e Xavier Le Roy, coreógrafo com quem traba-
lhei como dramaturgista em diversas performances, iniciamos um
projeto que reuniu vários coreógrafos e performers para trabalhar
em condições socioeconômicas drasticamente diferentes do nosso
regime habitual de trabalhadores freelance, nômades no nosso tra-
balho, assim como na vida. Essas condições se refletiram no título
do projeto: Six Months One Location (6M1L). Uma outra proposição
era a de que cada um de nós, além do nosso próprio projeto, nos en-
gajaríamos nos projetos de outros dois participantes. Teríamos que
escolher que função gostaríamos de exercer, isto é, não somente a
de performer no projeto, mas de dramaturgista, conselheiro, escri-
tor, cantor, iluminador ou responsávelpela trilha.
A rotatividade na função refletia o senso de flexibilidade, uma
prontidão para assumir outras funções, que para a maioria dos ar-
tistas independentes é uma realidade cotidiana; então era só uma
questão de formalizar e dar um nome a isso. Le Roy depois encon-
trou a noção de “intercessores”, numa entrevista comDeleuze (1990,
p. 125)8 na qual ele introduz a figura do intercessor para descrever
sua colaboração com Félix Guattari:
O essencial são os intercessores. A criação são os intercessores. Sem
eles não há obra. Podem ser pessoas – para um filósofo, artistas ou
cientistas; para um cientista, filósofos ou artistas – mas também coi-
sas, plantas, até animais, como em Castañeda. Fictícios ou reais, ani-
8N. do E.: Consultar edição brasileira, p.156–157.
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mados ou inanimados, é preciso fabricar seus próprios intercessores.
É uma série. Se não formamos uma série, mesmo que completamente
imaginária, estamos perdidos. Eu preciso de meus intercessores para
me exprimir, e eles jamais se exprimiriam sem mim: sempre se traba-
lha em vários, mesmo quando isso não se vê. […]. Não existe verdade
que não ‘falseie’ ideias preestabelecidas. Dizer ‘a verdade é uma cria-
ção’ implica que a produção de verdade passa por uma série de opera-
ções que consistem em trabalhar uma matéria, uma série de falsifica-
ções no sentido literal. Meu trabalho com Guattari: cada um é o falsá-
rio do outro, o que quer dizer que cada um compreende à sua maneira
a noção proposta pelo outro. Forma-se uma série refletida, de dois ter-
mos. Não está descartada uma série de vários termos, ou séries compli-
cadas, com bifurcações. Essas potências do falso é que vão produzir o
verdadeiro, é isso os intercessores…
Há dois pontos que gostaria de destacar a partir dessa noção.
Primeiramente, a dramaturgia tende a normatizar a colaboração em
termos duais quando é esperado que o dramaturgista aja como um
analista, conferindo sentido à coisa toda. No entanto, como diz De-
leuze, há sempremais de uma diferença; há uma série, umamultipli-
cidade de vozes, de intercessores que frequentemente não reconhe-
cemos e cujas vozes pegamos emprestadas. O outro ponto é ver a
dramaturgia como uma salvaguarda contra uma verdade, como tra-
jetória de falsificação de muitas; às vezes, até mesmo literalmente,
ter o luxo de dois dramaturgistas. Ter três é mais divertido ainda
que ter dois, porque ideias e energia deixam de ser espelhadas, bus-
cando no outro a confirmação ou o questionamento, e começam a
circular, proliferar e ter vida própria.
Muito poderia ser dito sobre a prática da dramaturgia e suas
várias tecnologias, mas uma característica me parece nunca ser su-
ficientemente destacada: a importância de levar o tempo que for
preciso. Se algo diferente ou novo está por acontecer, o processo
do trabalho tem de atender sua duração, e isso, então, possibilita a
percepção da mudança. Por outro lado, nosso tempo de produção
é determinado pela eficiência. Portanto, dramaturgistas são muitas
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vezes convidados como consultores para passar no ensaio “uma ou
duas vezes” e dar sua opinião de especialista. Isso ocorre já no final
do processo, quando a maior parte do tempo de pesquisa acabou e
o trabalho do dramaturgista transforma-se no de afinar a compo-
sição, a atitude, o estilo de performance. Por isso, este é relegado
ao papel de um mentor que chega para supervisionar o trabalho de
acordo com um padrão de sucesso. Na minha própria experiência,
eu já tive que me debater com a pergunta frequente: “Você acha
que funciona?”, para a qual minha resposta é: “O que você quer di-
zer com… funciona? Meu carro funciona, por exemplo, sim… Mas
poderíamos, por favor, falar sobre a performance em outros termos,
não-normativos?”
E se vamos falar sobre isso como produção de problema, o su-
cesso não pode ser a medida da dramaturgia. Como prática, ela
pode, na melhor das hipóteses, ser especulativa. Eu desenvolvi essa
ideia da prática especulativa em oposição às práticas normativas
da filósofa belga Isabelle Stengers (2008), que trata experimentos
da Física ganhadores do Prêmio Nobel e feministas-bruxas norte-
-americanas como práticas igualmente valiosas. Especular significa
posicionar o pensamento como crença ou fé num determinado re-
sultado sem ter evidência consistente. Por exemplo, alguém espe-
cula sobre os resultados num requerimento para um subsídio ou
investimento em ações ou qualquer outro empreendimento com a
esperança de ganhar, mas com o risco da perda. Como pesquisa-
dora, sempre que você elabora ou decide aplicar um método, você
especula se isso vai levar a um resultado desejado ou se vai refu-
tar uma hipótese, ou, ainda, até mesmo conseguir produzir qual-
quer coisa. As palavras-chave para extrair da especulação são “in-
certeza”, “risco”, “audácia”. Mas especular pragmaticamente não se
resume a ser prudente com relação a ilusões ou pensamentos ávi-
dos; trata-se também de perspectivar uma situação, agregar um con-
junto de restrições ao colocar um problema, obrigando-se a ava-
liar os efeitos que uma especulação, um pensamento, uma decisão,
um método, terão tido – no tempo futuro do presente composto –
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nessa performance. Na dramaturgia, praticamos especulação. So-
mos apreendidos pelas coisas antes de compreendê-las. Aprende-
mos a fazer e dizer “vamos pensar novamente”, pois não sabemos
agora, mas teremos sabido até lá.
Referências
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fórnia: Stanford University Press, 2009 [Edição brasileira: O que é
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Manuscrito, 2008, cortesia da autora.
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Publ icado com o 
t í tu lo the economy 
of prox imity : 
dramaturgica l work in 
contemporary dance , 
em Performance 
Research : on 
dramaturgy, v. 14 , 3 ed . , 
p . 81-88, 2009.
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caldas, 
paulo; 
gadelha, 
ernesto. 
Dança e dra-
maturg ia[s] . 
são Paulo : 
nexus , 2016.
De fato, a oposição entre os que 
praticam e os que teorizam instaura 
a distinção metafísica entre corpo e 
mente, entre fazere pensar, entre a 
cabeça – com seu privilegiado órgão do 
sentido, o olho – e outras intensidades 
sensoriais. [...] A identificação da 
figura do dramaturgista como o “olhar 
exterior” é suficientemente clara a esse 
respeito. Gostaria de falar para além do 
paradigma cartesiano, que separa a mente 
do corpo e que equipara a mente com o 
ótico. [...] Ultrapassar o paradigma 
cartesiano é mover-se fora de um terreno 
sólido, é tropeçar e gaguejar no limite 
do nosso pensamento, revelando novos e 
imprevisíveis modos de pensar e sentir.
Christel Stalpaert
A dramaturgy of the body
[Performance Research, 14 (3), Taylor & Francis, 
2009, p. 124.]
trecho de:
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Bojana Kunst é filósofa, 
dramaturgista e teórica da 
performance. É professora 
no Institut for Applied 
Theater Studies da Justus-
Liebig University Giessen, 
Alemanha, onde coordena 
o programa internacional 
de pós-graduação em 
Choreography and 
Performance. É integrante 
do conselho editorial das 
revistas Maska, Amfiteater e 
Performance Research. Seu 
livro mais recente é Artist at 
work: proximity of art and 
capitalism (2015).
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a ECOnOmia da 
PrOximidadE:
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introdução
“Sei o que faço, mas não sei qual nome dar a isso”, disse André
Lepecki no começo da década de 1990 sobre sua função no traba-
lho de Vera Mantero. “Você é um dramaturgista”, foi a resposta do
produtor Bruno Verbegt (lepecki, 2001b). Nesse ensaio, gostaria de
apresentar as razões pelas quais a dramaturgia adentrou a dança
contemporânea nas duas últimas décadas. Tais razões não estão so-
mente relacionadas a suas mudanças estéticas e formais, mas a um
deslocamento profundo na nossa maneira de compreender os mo-
dos de trabalho na dança contemporânea, seus modos de produção
e apresentação.
É fato conhecido que a dramaturgia surge na dança contem-
porânea a partir da década de 1980, ou seja, ao mesmo tempo em
que começam a ocorrer mudanças na Europa. A dança contempo-
rânea, por sua abordagem interdisciplinar, começou a desestabili-
zar as categorias que definiam funções na dança e na coreografia,
levantando a questão: o que é dança?
À primeira vista, o trabalho dramatúrgico na dança parece re-
fletir a necessidade crescente de teoria e reflexão que questionem
novamente suas próprias premissas e autoevidências (por exemplo,
de que dança corresponda a movimento, de que exista um corpo
neutro na dança), e lhe tragam uma dimensão autorreflexiva: uma
consciência sobre seus contextos cultural, histórico e econômico.
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Entretanto, se a entrada da dramaturgia for compreendida somente
como uma consequência de mudanças estéticas, corremos o risco
de rotulá-la como uma nova doxa. De acordo com essa nova doxa,
o dramaturgista seria alguém formado segundo os modos da crítica
pós-estruturalista e familiarizado com a expansão pós-dramática da
prática da performance, ou seja, quem garante a interdisciplinari-
dade. Ao mesmo tempo, seu trabalho convém aos conceitos curato-
riais de festivais e a produções cada vez mais orientadas pelo con-
texto — uma compreensão da dramaturgia como uma garantia de
qualidade da performance, como se tal garantia já estivesse dada,
embora nem sempre conscientemente, nos esquemas de formação
dramatúrgica acima mencionados.
Ao ler cuidadosamente como dramaturgistas descrevem seus
próprios fazeres em dança contemporânea, pode-se observar que
muitos enfatizam a necessidade de proximidade para com os pro-
cessos, de sua inclusão, e destacam os aspectos afetivos associados
a seus trabalhos. O fazer dramatúrgico foi descrito como incorpo-
rado (Lepecki), como a administração de energias dramatúrgicas
diferentes (Myriam Van Imschoot), como a transformação do mate-
rial em algo mais rico, sobretudo em termos de dinâmica e signifi-
cado (Eleonora Fabião) (behrndt; turner, 2008).
Frequentemente, essas descrições rejeitam a noção do drama-
turgista como aquele observador que detém o saber, aquele alguém
que passa boa parte do tempo sentado no escuro das arquibancadas
com sua perspectiva crítica distanciada. Tais descrições buscam su-
perar a função do dramaturgista como um garantidor de conheci-
mento objetivo. A colaboração dramatúrgica é, portanto, caracteri-
zada por uma demanda de proximidade que não surge somente da
instabilidade das categorias epistemológicas ou do fato de que dra-
maturgistas colaboram em performances de dança com corpos, e
não textos.
A colaboração descreve, além disso, a topografia do processo e a
divisão de funções e atividades – podemos falar também em certas
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características do “trabalho” dramatúrgico.1 Lembro de Meg Stuart
descrever um automatismo corporal como consequência da proxi-
midade da colaboração com sua antiga dramaturgista, Bettina Ma-
soch, a qual sempre esteve ao seu lado durante o processo e para
quem sempre se voltava, colocando as mãos em seus ombros: “Eu
continuei a fazer isso por um tempo, mesmo quando ela não estava
ao meu lado”.2 Esse automatismo anedótico da proximidade no tra-
balho (que, claro, pode incluir uma variedade de imagens topográ-
ficas) fala de um aspecto específico e incorporado ao trabalho dra-
matúrgico que está, frequentemente, no primeiro plano quando dis-
cutimos a dramaturgia de uma performance de dança. O que essa
necessidade de proximidade sugere? De onde ela vem?
paradoxo da proximidade do público
Uma das respostas pode ser encontrada nos “[…] métodos de
trabalho mais orientados pelo processo, onde sentido, propósito,
forma e substância do trabalho vêm do próprio processo e não
de um sentido dado antecipadamente que precisa ser investigado”.
Kerkhoven (1994, p. 18–20) aponta, deste modo, a mudança em di-
reção a modos de criação da performance de dança mais orientados
pela pesquisa, mais abertos e interdisciplinares. Em seus ensaios, há
duas décadas, essa maneira de trabalhar aparece vinculada a uma
compreensão pós-moderna da arte, que se recusa a aceitar verda-
des e significados previamente estabelecidos. Assim mesmo, é pos-
sível argumentar, a partir da perspectiva atual, que, para além das
características estéticas de algum estilo ou período da arte especí-
fico, estes métodos de trabalho orientados por pesquisas estão fre-
quentemente relacionados a contextos culturais e econômicos mais
1No momento em que as diferenças entre as metodologias de trabalho vão
desaparecendo, a dramaturgia também pode ser abordada a partir da perspectiva
do trabalho imaterial.
2Esta afirmação se refere a uma conferência que tratava de duos entre coreó-
grafos e dramaturgistas. A conferência foi organizada por Luk van den Dries,
no deSingel international arts campus, Antuérpia, em 2004.
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abrangentes e ao trabalho imaterial em geral. Ao longo das duas
últimas duas décadas, no primeiro plano de muitas das produções
e apresentações de dança contemporânea, a orientação multidialó-
gica e pluralista do processo artístico – assim como sua dimensão
afetiva, linguística e cognitiva – tem contribuído e dado forma, de
maneira significativa, aos contextos de apresentação e instituciona-
lização da dança, bem como da dança-educação, da pesquisa etc.
O processo de trabalho na dança contemporânea está, ademais,
intimamente ligado aos modos de colaboração em comunidades
temporárias. Isso é comprovado pelo fenômeno do aparecimento
e desaparecimento de centros de dança (Bruxelas, Berlim, Amster-
dam, Paris) e pelas iniciativas de produções temporárias, cujo valor
adicional é precisamenteesse de uma troca constante de trabalho
imaterial (informação, conhecimento, afeto, emoção, proximidade,
crítica, pertencimento).3
A proximidade frequentemente encontrada nas descrições dos
fazeres dramatúrgicos na dança não é somente uma consequência
do trabalho do dramaturgista com corpos, ou sua consciência de
que não há garantia externa de verdade. Essa demanda de proximi-
dade está estreitamente relacionada ao desaparecimento das dife-
renças entre modos individuais de experiência humana, entre traba-
lho, ação e intelecto. Paolo Virno tem analisado o desaparecimento
das diferenças entre trabalho (orientado em direção a uma troca
orgânica com a natureza) e ação (atividade política) no mundo do
trabalho contemporâneo pós-fordista, um mundo onde este tem se
tornado cada vez mais similar à ação pública e política – o tipo de
ação que encontra sua própria completude em si mesma. Aomesmo
tempo, o intelecto também não é mais uma atividade reflexiva iso-
lada, mas, de acordo com Virno (2004), torna-se um princípio bá-
sico do trabalho pós-fordista (no primeiro plano da produção estão
3O fato de que a maioria dessas trocas acontece de modo voluntário enfatiza,
adicionalmente, o valor desse tipo de trabalho imaterial, que é gratuito
(BAUER, 2007).
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as habilidades humanas cognitivas). Portanto, o trabalho torna-se
público, uma prática virtuosa que sempre se dá diante de outras
pessoas.
Não é coincidência que a dança e outras formas de arte contem-
porânea sejam criadas e apresentadas por meio de muitos contex-
tos de produção que encorajam e desenvolvem fazeres artísticos na
presença do público: assistimos a works in progress, ensaios aber-
tos, festivais com orientações curatoriais e contextuais, resultados
de processos de pesquisa etc. “Nesse novo cenário, o coreógrafo rei-
vindica uma voz teórica, o crítico emerge como produtor, o agente
escreve críticas de dança, o filósofo arrisca alguns passos de dança,
o público é convidado a participar como estudante e praticante”
(lepecki, 2001b).
Na primeira parte de seu texto, Lepecki relaciona esse tipo de de-
saparecimento das diferenças a uma incerteza epistemológica que
emerge sobre o discurso crítico da dança. Ao mesmo tempo, des-
taca que esse tipo de desaparecimento deveria ser estudado a par-
tir da perspectiva da economia e do capital, que estão influenciando
modos atuais de produção em performance. O desaparecimento das
diferenças entre várias categorias de trabalho e práticas resulta de
uma mudança na compreensão da materialidade dos próprios pro-
cessos de trabalho artístico, o que influencia profundamente os mo-
dos vigentes a partir dos quais a dança é performada.
Pode-se argumentar que a necessidade de proximidade e a in-
corporação do trabalho dramatúrgico na performance decorrem do
fato (paradoxal) de que os métodos de trabalho e seus processos,
em geral, tenham se tornado visíveis ou públicos. O trabalho en-
volvido na criação de uma performance assume uma dimensão per-
formativa – é um processo em si mesmo e, portanto, requer um
público. A necessidade de proximidade é, portanto, atualmente, o
outro lado do aspecto público dos processos artísticos do trabalho.
A performance do processo está intimamente conectada com a ne-
cessidade de inclusão de participantes.
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É fato que a arte do século xx chama atenção para a visibilidade,
percepção e materialidade dos processos criativos; a arte é perfor-
mada como uma prática específica que encontra sua própria com-
pletude em si. Como Agamben (2012) afirma, a arte contemporânea
passou pela experiência de um desaparecimento gradual da distin-
ção entre poiesis e prâxis, as duas dimensões do trabalho humano
que Aristóteles formulou como separadas. O desaparecimento da
diferença entre o trabalho cuja completude se encontra fora de si
(poiesis) e aquele em que a completude é encontrada em si (prâxis)
influenciou muitas mudanças na arte, como os aspectos emancipa-
tórios da vanguarda, a relação entre vida e arte, conceitos de obra
aberta, assim como processos artísticos conceituais e colaborativos.
Na dança contemporânea, todavia, enfrenta-se um problema in-
teressante que, nesse momento, só pode ser brevemente delineado.
Desde o início, a dança contemporânea tem sido vista como uma
prática única, um movimento que encontra sua própria realização
em si, uma (meta)cinética única que não diferencia poiesis e prâxis.
Os movimentos da dança contemporânea — que ao longo dos últi-
mos 20 anos colocaram novamente em primeiro plano a práxis da
dança e nela comprometeram-se com a proximidade do espectador
— não são, portanto, uma digressão da dança contemporânea vol-
tada para produções que podem perceber a si mesmas como únicas
em sua poiesis.
Sugiro, também, que não se trata neste caso de confrontar ide-
ologias ou afirmações sobre o que a dança deveria ser, o que fre-
quentemente faz com que a descrição dos seus movimentos nas
duas últimas décadas como dança conceitual falhe em compreen-
são. O que realmente acontece é uma mudança na prática, na pro-
dução da dança em si, em como é feita, ou seja, é preciso levar em
consideração tudo o que é estreitamente vinculado ao trabalho co-
reográfico no sentido mais amplo da palavra. A proximidade e o co-
lapso da distância entre vários processos de trabalho e profissões
estão muito relacionados às mudanças no capitalismo contemporâ-
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neo, no qual, de acordo com Virno (2004), as habilidades humanas
fundamentais começam a ter destaque.
No primeiro plano da produção estão linguagem, pensamento,
autorreflexão e habilidade para aprender. A produção contemporâ-
nea consiste em compartilhar hábitos cognitivos e linguísticos, e é
essa troca afetiva e intelectual de conhecimento que constitui a pro-
dução de trabalho pós-fordista.
Todos os trabalhadores participam da produção proporcionalmente ao
quanto são falantes-pensantes. Isso, atente-se, não tem relação com
‘profissionalismo’ ou com conceitos antigos de ‘habilidade’ ou ‘téc-
nica’: falar/pensar são hábitos genéricos do animal humano, o oposto
de qualquer outra forma de especialização (virno, 2004, p. 41).
Para o autor, isso pode ser descrito como um compartilhamento
preliminar, que é em si a base da produção contemporânea. A seu
ver, o ato de compartilhar é oposto à divisão tradicional do traba-
lho. Não há mais critérios técnicos objetivos que regulem as condi-
ções de trabalho compartilhado ou que definam a responsabilidade
de cada trabalhador na sua própria esfera de especialização. Como
escreve Virno, “[…] a separação de responsabilidades não mais res-
ponde aos critérios ‘técnicos’ objetivos, sendo, ao invés, explicita-
mente arbitrária, reversível, variável” (idem).
Nesse contexto, o modo da produção artística não mais difere
de outros modos de produção; aliás, o capitalismo contemporâneo
aceitou algumas das características básicas do trabalho artístico,
tais como criatividade, autonomia e inovação. A interdisciplinari-
dade, a dança como um campo do conhecimento, a pesquisa, a obra
aberta, o trabalho em processo, a dramaturgia incorporada, todas
essas categorias deverão ser repensadas e posicionadas em relação
ao capitalismo cognitivo, que coloca as relações de linguagem in-
corporadas e os eventos no primeiro plano dos processos de pro-
dução. Nesse sentido, o próprio caráter de evento da dança, seu as-
pecto relacional e a afetividade dos processos de trabalho são en-
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fatizados e tornam-se parte da produção e performance da dançacontemporânea.
Também seria possível estabelecer uma hipótese sobre a qual
não podemos, ainda, discutir em profundidade. Ligado, ao longo do
século xx, aos princípios do fordismo (movimento contínuo, velo-
cidade, oscilação entre ordem e caos, o regulado e o coincidente),
o desenvolvimento da dança contemporânea durante as duas últi-
mas décadas tem refletido mudanças profundas, acarretadas pelo
modelo pós-fordista de trabalho (virtuosismo afetivo e cognitivo,
temporalidade com múltiplas camadas, proximidade, processos co-
laborativos, abertura do trabalho etc.).
Nesse sentido, práticas coreográficas diferentes não deveriam
ser compreendidas somente como práticas estéticas, mas também
sociais, mais ampliadas, de distribuição de corpos no tempo e es-
paço. Esses tipos de práticas não mais emergem da velocidade e da
autonomia do movimento industrial. O que se revela diante de nós
é a incorporação perceptiva do corpo, a intermediação deste, a po-
tencialidade cognitiva e biogenética do movimento. Houve um des-
locamento da autonomia e do dinamismo do movimento para a dis-
tribuição social e cultural mais expandida dos corpos, com a hete-
ronomia e a proximidade emergindo enquanto características prin-
cipais das relações culturais e econômicas contemporâneas.
a profissão de dramaturgista
Uma das principais razões para a entrada da dramaturgia na
dança pode ser encontrada nas mudanças ocorridas nos contextos
da prática artística e do trabalho social. A entrada do dramaturgista
na dança pode ser lida como uma consequência das transformações
na economia política do trabalho, onde a produção de linguagem,
contextos e habilidades cognitivas e afetivas humanas agora domi-
nam. Tais mudanças não são somente consequência da autorrefle-
xividade artística, e não podem ser consideradas como eventos iso-
lados na esfera (supostamente autônoma) da arte, mas um reflexo
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do aparecimento do capitalismo cognitivo e dos modos de produ-
ção associados a ele.
Essa é a razão pela qual o trabalho do dramaturgista é forte-
mente caracterizado pela flexibilidade. Como um participante no
processo, o dramaturgista pode ocupar uma variedade de papéis –
de dramaturgista prático, produtor, diretor de festival, diretor de
palco, escritor, jornalista, professor, oficineiro, tutor, palestrante,
acadêmico, artista, bailarino, produtor de network, conselheiro
político-cultural, mentor, amigo, bússola, memória, companheiro
de viagem, mediador, terapeuta. A complexidade desta profissão
– a habilidade afetiva de mover-se entre reflexão teórica e conhe-
cimento prático, ser ao mesmo tempo um olhar exterior e partici-
pante envolvido – é, com frequência, apressadamente reduzida a
um tipo de indefinição “estética”. Porém, ao contrário disso, a flexi-
bilidade do trabalho de dramaturgista está ligada à produção con-
temporânea de eventos e relações. Assim, o dramaturgista torna-se,
frequentemente, mediador da troca contemporânea de conceitos,
sentidos, atenções, percepções.
A flexibilidade, que é parte da política econômica do trabalho
do dramaturgista, possibilita a negociação contínua com as várias
metodologias de produção artística. Essas possibilidades de produ-
ção estão bastante conectadas com novas instituições, que não es-
tão baseadas tanto na estável arquitetura e no poder representativo
das instituições culturais, mas sim nummodelo de plataformas para
eventos e reuniões sempre mutáveis, críticas e criativas. Nesse sen-
tido, a dramaturgia contemporânea difere-se do projeto moderno
de formação de plateia e de discurso crítico que moldou o gosto do
público e a identificação coletiva. Como escreve Eda Čufer (2001),
a função de dramaturgista, de acordo com o modelo tradicional ilu-
minista, é especialmente estabelecer fluidez e transição entre vários
sistemas ou esferas autônomas.4 Precisamente por sua habilidade
4Eda Čufer (2001, p.23) escreve que a dramaturgia é uma intermediação entre
três esferas autônomas: a primeira é o discurso filosófico, teórico e aca-
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em transgredir, o trabalho da dramaturgia tradicional é marcado
por um senso de objetividade em que o dramaturgista identifica e
categoriza o público que visita a instituição artística. Hoje, entre-
tanto, quando as diferenças entre as diversas formas de experiência
humana (trabalho, ação, intelecto) são borradas e a distinção entre
sistemas autônomos discutida por Čufer começa também a desa-
parecer, as noções de objetividade e exterioridade parecem anacrô-
nicas. A proximidade, portanto, corresponde à tendência atual de
fragmentação e individualização do público, como também dos ide-
ais de mobilidade e flexibilidade adotados por instituições artísticas
contemporâneas. Mais do que adotar uma perspectiva de distanci-
amento objetivo, o dramaturgista profissional, hoje, incorpora um
tipo de proximidade afetiva, que, ao mesmo tempo, está também no
primeiro plano da compreensão dos processos criativos contempo-
râneos, dos modelos de instituições contemporâneas e dos modos
de disseminar o trabalho artístico.
Émuito comum ter a função de dramaturgista definida pelo sim-
ples fato de que uma performance sempre acontece diante de um
público. O dramaturgista é continuamente visto como um primeiro
espectador, ou alguém que traduz o processo em produto apresen-
tado: alguém que forma o contexto de apresentação e que realiza
uma mediação entre os variados processos de disseminação do tra-
balho artístico.
Em todas essas descrições, o dramaturgista adota uma perspec-
tiva exterior, enquanto o público é apresentado como uma espécie
de multidão anônima, cuja identificação seria também construída
pelo dramaturgista, que não somente representa o gosto do pú-
blico, mas também é capaz de transformar atitudes por meio da
interpretação do sentido. A dramaturgia contemporânea desvia-se
radicalmente dessa função representacional do dramaturgista, não
dêmico; a segunda é a prática literária e teatral; a terceira é o teatro
como uma instituição de importância pública e discurso ideológico. Esses
três campos correspondem aos domínios da experiência humana descritos por
Virno (2004).
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apenas porque públicos contemporâneos não podem mais ser defi-
nidos como uma multidão caracterizada por uma identificação co-
mum: como os desenvolvimentos das artes performativas no século
xx mostraram, os modos de percepção e recepção do público se tor-
naram fragmentários; os públicos contemporâneos são muito mais
instáveis, dinâmicos, singulares; os espectadores são mais conscien-
tes das suas próprias posições e perspectivas, experimentando pro-
ximidade e distância de formas incorporadas. Tais maneiras indivi-
dualizadas de ver, entretanto, levantam um problema interessante
que posiciona o espectador contemporâneo (anônimo, porque a pri-
ori não pertence a um grupo definido, nação, classe, gênero etc.)
na proximidade do evento. O espectador torna-se um participante
que está ativo e criticamente envolvido com o que acontece. Essa
economia da proximidade é característica dos contextos de produ-
ção nos quais a arte contemporânea é apresentada e produzida. In-
clusão, participação, relacionalidade, engajamento, envolvimento
emocional e intelectual, temporalidade afetiva, expectativa: todos
esses modos são incluídos na dramaturgia da dança contemporâ-
nea.
conclusão
Uma das minhas experiências dramatúrgicas mais incomuns co-
meçou numa manhã de segunda-feira, em 2007, quando um gentil
organizador de uma instituição cultural voltada para a dança con-
temporânea passou-me uma lista dos participantes de um encontro
de orientação dramatúrgica com duração de uma semana. Como
dramaturgista, eu deveria encontrar três autores ou grupos pordia,
com três horas no estúdio disponível para nossa “sessão”.
A intenção era trabalhar performances em processo ou abordar
questões geradas pelos autores durante o trabalho, analisar mate-
riais criados, questionar a relação com o público etc. Logo foi fi-
cando claro que os autores vinham de experiências muito diferen-
tes e com motivações bastante diversas. Alguns tinham questões
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abertas que surgiam no meio do trabalho com suas performances;
outros queriam compartilhar ideias dos estágios iniciais dos seus
trabalhos; outros, ainda, com performances prontas. Como muitos
dos autores, me senti, no início de cada “sessão” com três horas de
duração, como se estivesse indo para um encontro às escuras, sal-
tando de um precipício. Como é comum em encontros desse tipo, al-
guns são inesquecíveis; outros, fracassos desde o início. E foi exata-
mente pela diversidade dessas reuniões intermináveis e da materia-
lidade indefinida das nossas trocas que eu comecei a buscar obsessi-
vamente um denominador comum por meio do qual eu pudesse fa-
zer conexões e “dar chão” aos nossos encontros. No final da semana
percebi que, com o propósito de fazer anotações, todos usávamos o
caderno Moleskine, atualmente muito na moda, um sucesso comer-
cial vendido junto à experiência romântica de seu primeiro adepto,
Bruce Chatwin.
Comparada aos formatos mais intensos e mais orientados por
pesquisa, essa aventura singular de uma semana de orientação dra-
matúrgica poderia ser repelida como má ideia por parte de uma
instituição de produção. No entanto, acho que o simples fato de
que haja uma necessidade de que o artista (coreógrafo, diretor, bai-
larino etc.) seja exercitado dramaturgicamente precisa ser consi-
derada. Nesse caso descrito acima, os artistas envolvidos pagam
por esse encontro; uma troca econômica acontece entre o artista e
o “treinador” dramatúrgico através de um produtor/intermediário.
Ao mesmo tempo, tais oficinas não estão no contexto das empresas
de produção motivadas por resultados, mas são geralmente solicita-
das por organizações de arte mais interessadas em modos abertos
de trabalho do que em produtos.
Antes da aventura descrita, tive a oportunidade de participar de
oficinas oferecidas por organizações mais orientadas pela pesquisa.
Não pediam pagamento para participação de artistas e o cachê de
facilitadora da oficina era bem mais baixo. Havia, entretanto, mais
ênfase no valor simbólico da troca, porque possibilitava que artis-
tas adquirissem novos conhecimentos, assim como oferecia oportu-
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nidade para a socialização e a prática de formas contemporâneas de
dança e teatro. Considerando que um tal treinamento sempre tem
como objetivo desenvolver alguma habilidade, aumentando a qua-
lidade da performance de certa atividade e aperfeiçoando alguma
disciplina, qual seria o objetivo de um treinamento dramatúrgico?
Que qualidade deveria ser intensificada através dela? Como o ob-
jeto dessa troca poderia ser melhor articulado? Qual habilidade é
treino? O que pode ser modificado ou deslocado através desse en-
contro? A resposta poderia ser simplesmente a de que se trata do
diálogo entre duas partes sobre uma proximidade que abre caminho
em direção à possibilidade de trocar conhecimentos e abordagens.
Por que, todavia, esse diálogo recebe um valor material em termos
financeiros concretos e simbólicos? E por que afinal é um tipo de
proximidade dependente da mediação de uma terceira parte (que
marca essa proximidade com seu carimbo permanente)?
Acho que essas questões somente podem ser respondidas atra-
vés da análise dos contextos culturais e econômicos que influen-
ciaram o surgimento da dramaturgia na dança contemporânea
nas duas últimas décadas, especialmente desde os anos 1990. Ape-
nas dessa maneira o fenômeno do treinamento dramatúrgico não
será lido de modo moralista, como um excesso ou como exemplo
de prática que não funciona, atestando a apropriação pelo mer-
cado/produção das formas de trabalhos abertas, interdisciplinares
e orientadas por pesquisa. Muito pelo contrário; o treinamento é
apenas o lado extremo da “boa prática”, a parte da prática drama-
túrgica que se reconhece como indefinida, sua frequente inabili-
dade anedótica de nomear, sua invisibilidade visível e sua habili-
dade de combinar teoria e prática. É essa abertura da prática dra-
matúrgica na dança contemporânea que pode assumir diferentes
funções, oscilando entre “[…] reflexão e criatividade; detalhe e vi-
são geral” (behrndt, 2007, p. 96). É, pois, interdisciplinar, visto que
abre possibilidades para a produção e representa uma habilidade
que é difícil de definir.
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Foi somente um bom diálogo entre eu, como dramaturgista e eles, artis-
tas…Antes, atuomais como um curador, mas, em ambas funções, o que
realmente importa é que eles, artistas, tenham um parceiro para ofere-
cer um tipo de fé que é bem-vinda, aceita e compreendida. Esse é pro-
vavelmente o fator principal, a compreensão (frank apud behrndt;
turner, 2008, p. 112).
É assim que Thomas Frank (dramaturgista e atual diretor ar-
tístico associado do teatro Brut, em Viena) descreve seu trabalho
com a companhia britânica Lone Twin. Enfatizando a noção de pro-
ximidade, ele descreve a função de dramaturgista como a de acal-
mar, oferecer suporte emocional e, inclusive, fé. O que é aceito (ou
não) como resultado da proximidade do dramaturgista? O que exa-
tamente é calmante nessa presença do dramaturgista? Essas devem
se somar às questões introdutórias que se referem à dificuldade de
articular os processos de treinamento dramatúrgico.
Se quisermos respondê-las ao menos aproximadamente, pre-
cisamos imergir no complexo cerne do conhecimento imaterial –
uma habilidade e potencialidade indefinidas que são parte do tra-
balho dramatúrgico. A aparência desse conhecimento/habilidade
pode ser explicada com ajuda da famosa descrição de Marx sobre
as mudanças do século xix: “Tudo que é sólido desmancha no ar”.
Como bem sabemos, é a desmaterialização que garante amais-valia,
ou melhor, a ficcionalidade do valor (cujas consequências materi-
ais estamos encarando durante a crise econômica atual). Nesse pro-
cesso imaterial, articulado por intermédio de modos diferentes de
proximidade e colaboração, o conhecimento cognitivo e incorpo-
rado torna-se frequentemente apropriado e organizado pormeio do
mercado e do capital. Além disso, esse conhecimento está no centro
da produção contemporânea. As perguntas que considero essenci-
ais são: como é possível colocar o trabalho dramatúrgico em rela-
ção com a política e o capital? O problema mais interessante, aqui,
é a questão sobre o potencial político da proximidade em si. Qual a
potencialidade de trabalhar com um dramaturgista?
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Por um lado, a proximidade geralmente esconde a apropriação
do caráter processual do trabalho e dá prioridade a uma compre-
ensão crítica, mas não antagonista do trabalho de performance e
da recepção do público. De acordo com essa perspectiva, o drama-
turgista torna-se um companheiro conversador que acalma seus te-
mores sobre a vida contemporânea, por assegurar que uma certa
prática pode ser mostrada no mercado. Por outro lado, temos que
examinar se a entrada do dramaturgista na dança contemporânea
atesta uma certa mudança radical da prática artística que tem o po-
der de intervir socialmente e revelar o trabalho artístico como es-
paço político de antagonismo.
Com base nessa perspectiva, a proximidade não se inicia na me-
diação de uma terceiraparte que nos permite escrever nossos pen-
samentos nos mesmos cadernos da moda, mas resulta do encontro
entre diferentes modos de se trabalhar junto, o que só possibilita
(ou falha em possibilitar) mudanças e estabelece novas formas de
existência. O posicionamento do conhecimento cognitivo no centro
dos processos de produção pode, pois, inaugurar novas formas de
existência e questionar profundamente a natureza da dança e sua
suposta autoevidente relação com a vida contemporânea.
Referências
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têntica Editora, 2012.
• bauer, Eleanor. Becoming room, becomingmac: new artistic iden-
tity in the transnational Brussels dance community. Maska, 2007,
n. 107–108, p. 58–67.
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proximity. Conferência Dramaturgy as applied knowledge: from
theory to practice and back, Department of Theatre Studies,
Tel Aviv University. Disponível em: <www.expandeddramatur-
gies.com/?cat=10>. Acesso em: 25 mar. 2007.
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Palgrave Macmillan, 2008.
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temporary forms of life. Cambridge, Massachusetts: Semiotext(e),
2004 [Edição brasileira: Gramática da multidão: para uma análise
das formas de vida contemporâneas. São Paulo: Annablume Edi-
tora, 2013].
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N a condição de intercessor entre os diferentes pratican-tes, entre as diferentes formas de expressão e as significa-ções, “criador de turbulências”1, iniciador ou comentarista,
o dramaturgista gera movimento e deslocamentos concretos e sim-
bólicos tanto quanto reage a esses fluxos. Encarnada ou não numa
só e única pessoa, a dramaturgia revela-se uma atividade cinética
em vários níveis: movimento e encenação do pensamento, trabalho
do movimento do texto e dos corpos, desestabilização dos especta-
dores.
Ao olhar o texto ou a cena, o dramaturgista ajuda a equipe ar-
tística a captar o movimento da obra e animá-la, no sentido etimo-
lógico da palavra, pois esse movimento não se confunde rigorosa-
mente com a sua estrutura, seu ritmo ou sua ação, mas pode ser
modulado tanto pela frase musical como pelo movimento da alma,
como em Interieur, de Maeterlinck, ou nas encenações de Claude
Régy. O movimento da obra, a vida de sua forma2, resulta efetiva-
1FRATINI-SERAFIDE, Roberto. Dramaturgie de l’attente. Résonances – du regard
à l’oeuvre: autour de la réception en danse, comunicação apresentada durante
a jornada de estudos Biennale de la danse, sob a direção de Irène Filiberti
e Claudia Palazzolo, organizada pela Université Lumière—Lyon 2, 2 de outubro
de 2010. N. do E.: Roberto Fratini-Serafide foi colaborador da coreógrafa
Caterina Sagna nesse processo.
2“Nesses mundos imaginários, cujo artista é o geômetra e o mecânico, o físico
e o químico, o psicólogo e o historiador, a forma, pelo jogo das metamorfoses,
caldas, 
paulo; 
gadelha, 
ernesto. 
Dança e dra-
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são Paulo : 
nexus , 2016.
BoudIer, Mar ion et a l . 
De quo i la dramaturg ie 
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mente de forças mais ou menos visíveis e moduláveis que a drama-
turgia contempla, mensura e orienta.3 Feita de observação, de refle-
xão, de diálogo, de hipótese e de reação, a dramaturgia possui as-
sim um caráter experimental4 que faz dela um mover : anima, aci-
ona, remexe, questiona.
Consciência e intuição do movimento da obra, a dramaturgia é
também fazê-la entrar em movimento, na medida em que, como es-
creve Joseph Danan, ela é “[…] o que anima de fato a cena teatral,
seja a partir de um texto dramático ou não”, protegendo-se “contra
um pensamento que se fossilizaria”.5 De maneira recorrente, a dra-
maturgia, “pensamento que se coloca em ação”6, é descrita assim,
tal como um colocar em circulação de energia, uma realização, uma
ativação, um trabalho no sentido físico do termo: “A dramaturgia
é, nesse sentido, como o filtro, o canal através do qual uma energia
transforma-se em movimento”7, explica„ por exemplo Franco Ruf-
fini, seguindo o pensamento de Eugenio Barba. Este último define
a dramaturgia de maneira global como “drama-ergon”, trabalho das
ações e ações no trabalho: maneira cujos gestos e falas, sons, luzes,
variações de espaço, episódios da história, evolução das persona-
gens, ritmo, objetos etc. (tudo isso é “ação”, segundo o vocabulário
de Barba) tecem a trama da obra. A tecelagem determina o espetá-
culo e sua vida: “as ações em ações — a dramaturgia”.8
vai incessantemente de sua necessidade a sua liberdade”. FOCILLON, Henri.
Vie des formes seguido de Éloge de la main. Paris: P.U.F., 1996 [1934].
(Coleção Quadrige).
3N. do E.: Consultar verbete SENTIDO na página 215.
4BENHAMOU, Anne-Françoise. Bref aperçu de dramaturgie expérimentale. in cou-
tant, Philippe. Du dramaturge. Nantes: Éditions Joca Seria, 2008. p.45. (Co-
leção Les carnets du grand T).
5DANAN, Joseph. Qu’est-ce que la dramaturgie? Arles: Actes Sud, 2010. p.67.
(Coleção Apprendre).
6FARCET, Charlotte. h2O. in COUTANT, Philippe. Du dramaturge. Nantes: Éditions
Joca Seria, 2008. p.42. (Coleção Les carnets du grand T).
7BARBA, Eugenio. L’énergie qui danse: l’art secret de l’acteur. Montpellier:
L’Entretemps, 2008. p.255.
8Ibid. p.54.
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Movimento e implementação do pensamento que tece a obra
e atravessa o processo de criação, a dramaturgia é, então, também
uma forma de encenação do pensamento, iniciado ou conduzido
pelo corpo, pois, nas artes da cena, pensamos também com os pés.
Bojana Cvejić evoca o trabalho do dramaturgista como um jeito
de “especular de maneira pragmática”.9 Além disso, a dramaturgia,
pensamento em movimento do movimento da obra, não existe sem
os corpos10 dos intérpretes que impulsionam e exprimem esse pen-
samento.
A referência quase-orgânica à energia que ela canaliza enfatiza
suas ligações com o movimento físico. Inscrita na escolha entre um
gesto e outro, na escolha de um sopro ou de um ritmo, a dramatur-
gia é, por uma parte, articulada ao corpo do intérprete. Até mesmo
o movimento mais dessubjetivado instala um tipo de presença sig-
nificante em cena. Jean-Marc Adolphe defende, assim, uma “dra-
maturgia do movimento”, empírica, “ação do sentido” não intencio-
nal que ele opõe ao modelo teatral da dramaturgia do “sentido das
ações”:
“A intenção não é, às vezes ou frequentemente, esse inusitado que re-
sulta de um trabalho? […]. Uma dramaturgia do movimento consiste
talvez em reconhecer a organicidade desta lógica interna […]. ‘It works’,
está trabalhando, como a madeira trabalha: a matéria trabalha”.11
Elaborado em torno de uma esteira rolante cuja velocidade varia, À
bas bruit (2012), do circense Mathurin Bolze, exibe os laços entre
movimento concreto e movimento do sentido: a corrida dos intér-
pretes nessa cenografia fugidia materializa a passagem do tempo,
a capacidade do homem de se adaptar ao seu ambiente. Uma maté-
9CJEVIĆ, Bojana. Le dramaturgeignorant. Agôn, Laboratoire de recherche,
Danse et dramaturgie. Disponível em: <agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1751>.
Acesso em: 29 ago. 2011.
10N. do E.: Consultar verbete na página 84.
11ADOLPHE, Jean-Marc. La dramaturgie est un exercice de circulation pour
tenir le monde à l’écart. Danse et dramaturgie, Nouvelles de Danse, n. 31,
p.32–33.
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ria, um corpo ou um objeto vêm sempre questionar novamente as
ideias ou os conceitos estabelecidos. Érection (2007), de Pierre Rigal
e Aurélien Bory, também começa de ummovimento físico concreto
para fazer emergir suas significações e metáforas. O movimento
dramatúrgico não é dissociável do momento do jogo, dinâmica do
instante própria às artes da cena. Levé des conflits (2010), de Boris
Charmatz, coreografia construída segundo um princípio formalista
demovimento perpétuo e a repetição em cânon de vinte e cinco ges-
tos por vinte e quatro dançarinos, revela essa vida do movimento
através das mudanças de escala, do detalhe de um gesto ante a ima-
gem do conjunto, assim como das interações inéditas que ela pro-
põe ao olhar do espectador.
O movimento, com efeito, também não seria concluído ou man-
tido sem a recepção do espectador que o prolonga. Análise e pes-
quisa de dispositivos de representação e de visibilidade, ajustes en-
tre o movimento da obra e os movimentos que ela produzirá no es-
pectador: o mover da dramaturgia é, então, também um comover.
A reflexão dramatúrgica experimenta (no que põe em xeque e per-
cebe) a tensão entre o movimento externo e interno da obra, coloca
essa tensão em movimento e tenta ajustar sua força de desestabili-
zação.
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Esta abordagem, mais “intuitiva e 
feminina”, tenta ser paciente e seguir 
o que se produz ao longo do processo 
de ensaio e o que daí provém, em vez 
de predeterminá-lo ou antecipá-lo. 
Ela se aplica particularmente bem à 
dança, em que não há em geral um texto 
preexistente e na qual o “texto” do 
espetáculo se escreve com e sobre os 
corpos dos bailarinos. Neste “processo”, 
o dramaturgista tem a função de 
simultaneamente estimular a intuição 
criativa, frequentemente inconsciente, 
dos corpos, e colaborar com o coreógrafo 
na estruturação dessa intuição segundo 
sua lógica própria.
[...]
Assim definida, a dramaturgia pode ser 
aplicada a todas as disciplinas. Isso 
implica também que cada artista e mesmo 
cada nova criação tenha necessidade 
de uma forma de dramaturgia única e 
específica.
Guy Cools
De la dramaturgie du corps en danse
[Jeu: Revue de Théâtre, n. 116, (3) 2005, p. 90-91.]
trecho de:
Publ icado com o 
t í tu lo shaping cr it ica l 
spaces: issues in 
the dramaturgy of 
movement performance . 
I n : Jonas, susan et 
a l . (ed . ) . Dramaturgy 
in amer ican theater : a 
source book . or lando: 
harcourt Brace & 
Company, 1997.
Formando 
espaços 
crít icos:
questões 
da drama-
turgia da 
perfor-
mance de 
movimento
––––––
He id i
G iLP in
caldas, 
paulo; 
gadelha, 
ernesto. 
Dança e dra-
maturg ia[s] . 
são Paulo : 
nexus , 2016.
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Heidi Gilpin é professora 
associada no Amherst 
College (Massachusetts, 
EUA). É doutora em 
Literatura Comparada pela 
Universidade de Harvard. 
De 1989 a 1996, trabalhou 
como dramaturgista para 
William Forsythe e para o 
Ballett Frankfurt. Atua nas 
áreas de estudos críticos e 
culturais da performance, 
com ênfase nas questões da 
corporeidade e da prática 
corporal, teorias literária, 
crítica e fílmica, novas 
tecnologias, arquitetura, 
performance e dramaturgia.
–
FOrmandO 
ESPaçOS 
Crít iCOS:
questões da 
dramaturgia da 
performance de 
movimento
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He id i G iLP in
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Ocorre também que, margeando os sólidos muros de
Marósia, quando menos se espera se vislumbra uma
cidade diferente, que desaparece um instante depois.
Talvez toda a questão seja saber quais palavras pronunciar,
quais gestos executar, e em que ordem e ritmo, ou então
basta o olhar, a resposta, o aceno de alguém, basta que
alguém faça alguma coisa pelo simples prazer de fazê-la, e
para que o seu prazer se torne um prazer para os outros;
naquele momento todos os espaços se alteram, as alturas,
as distâncias, a cidade se transfigura, torna-se cristalina,
transparente como uma libélula. Mas é necessário que
tudo aconteça como se por acaso, sem dar muita
importância, sem a pretensão de estar cumprindo uma
operação decisiva, tendo em mente que de um momento
para o outro a Marósia anterior voltará a soldar sobre as
cabeças o seu teto de pedra, teias de aranha e mofo.
(Italo Calvino, As cidades invisíveis)
performance de movimento: ilhas de um território des-
conhecido
Como podemos começar a pensar, por meio das possibilidades
e processos de dramaturgia, a performance de movimento? Como
podemos começar a imaginar maneiras de abordar as questões mul-
tidisciplinares inerentes às dramaturgias para performances de mo-
vimento?
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Marósia, a cidade invisível de Italo Calvino, mapeia o lugar do
presente artigo de diferentes maneiras. Em primeiro lugar, descreve
minha experiência ao descobrir um tópico de investigação, assis-
tir ao seu desaparecimento e vê-lo ressurgir com outra aparência,
como que por acaso. A questão de Calvino sobre quais palavras di-
zer, quais ações executar e em que ordem e ritmo nos direciona
ao âmago dos atos de performar e testemunhar o movimento nas
simultâneas e variadas formas são o foco desta breve exploração.
O princípio fundamental da performance – especialmente a perfor-
mance de movimento contemporânea, que será investigada aqui –
é que tudo consiste no conhecimento sobre que atos performar e
em que ordem e ritmo fazê-lo. Para um crítico desse tipo de tra-
balho, tudo consiste no conhecimento sobre que palavras escrever
– que alguém terá a habilidade de transportar leitores para um es-
paço que transforma os arredores, suas alturas, suas distâncias; um
espaço transfigurado em transparência. Em outras palavras, um es-
paço que aparece e desaparece quando você menos espera.
Contudo, os coreógrafos e diretores de performance de movi-
mento nos ensinam que eles mesmos nunca sabem quais ações per-
formar. Preceituam que há muita incerteza, e que esta, em si, é ob-
jeto e foco do seu trabalho. As questões do desaparecimento, do co-
nhecimento, da transformação; do cativar o prazer que transfigura
e o torna transparente; da noção do acaso; da arte da sprezzatura1;
1O conceito de sprezzatura merece investigação adicional em relação ao pro-
cesso de composição de movimento. Baldesar Castiglione, diplomata e lite-
rato italiano ligado à corte do Duque de Urbino no século xvi, desenvolveu
essa noção de modo provocativo sobre a vida na corte no seu Il libro del
Cortegiano de Conte Baldesar Castiglione. Para Castiglione, sprezzatura é a
aparência de total ausência de esforço enquanto uma atividade complicada é
realizada. Nesse tipo de manifestação, os observadores não possuem conheci-
mento das dificuldades envolvidas na execução de tais tarefas. Um observa-
dor deveria ser surpreendido pela leveza e graciosidade de uma performance
(que, no caso de Castiglione, geralmente envolvia sedução e interação polí-
tica/social para benefício pessoal) e pelo refinamento do performer, que,
portanto, levaria ou convenceria o espectador pelo gesto (físico, emocional
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da ausência de esforço, leveza, de que alguém pode atuar graciosa-
mente e não chamar atenção para o esforço por trás da criação da
performance, tentando manter um estado de dinamismo para afir-
mar estase; e da memória e consciência de impedir repetição: es-
sas são, de maneira profundamente psíquicae intelectual, as bases
do meu trabalho como dramaturgista. Para impedir que Marósia re-
torne e solde o teto de pedra, teias e mofo sobre nossas cabeças, es-
peremos, então, que um gesto, como sugere Calvino, seja suficiente.
Foi a linguagem de um gesto e suas repetições que primeiro
hipnotizou-me quando assisti à performance da companhia de Pina
Bausch, o Tanztheater Wuppertal, em Wuppertal, Alemanha, anos
atrás. Como uma cena de interação humana, sem palavras, poderia
se repetir por pelo menos vinte e cinco vezes sem nenhuma mu-
dança visível na frase gestual performada e mesmo assim produzir
uma série de reações, pensamentos e emoções no seu espectador?
Como situações psicológicas que pareciam tão íntimas poderiam as-
sumir um sentido de experiência coletiva? Como poderia uma dire-
tora extrair essas experiências, aparentemente mais coletivas que
outras, para mostrá-las em configurações alienadas das suas narra-
tivas contextuais? Por que eram tão poderosas?
A Marósia de Calvino também ressoa em minha primeira expe-
riência de trabalho com William Forsythe e o Frankfurt Ballet: um
sentimento e uma consciência avassaladores da sprezzatura, de fa-
zer algo pelo puro prazer de fazer algo, levando a todos que o teste-
munham a considerar as coisas sob outra luz (algumas vezes bem
literalmente, e frequentemente com bem pouca luz no palco). Foi
também a experiência de reconhecer que se alguém dámuita impor-
tância a algo, paralisia e estase são instauradas. Como continuar a
ou mental) sem expor o trabalho pesado ou o esforço que contribuiu para o
sucesso da execução. Isso poderia ser visto como um paradoxo geral para o
movimento, especialmente para os gêneros clássicos como o balé, em que os
sinais do sucesso incluem sempre a mesma leveza sorridente e a ausência de
esforço como afetos que dissimulam o trabalho pesado e suado. Cf. CASTIGLI-
ONE, Baldesar. The book of the courtier. Nova York: Zone Books, 1991, p.94.
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mover-se, pensar, produzir e decidir de que forma mover-se e pen-
sar e produzir: essas eram minhas questões sobre Forsythe. Suas
estratégias de composição de “forma fraca” que inicialmente tanto
me mobilizaram anos atrás ainda me movem. Ou seja, são questões
que têm me ensinado como encenar essas estratégias não somente
no trabalho, mas em cada aspecto da vida que a performance imita
e desafia.
O que esses coreógrafos apontam é o que Calvino tenta nomear
também: aquilo que não é audível ou visível. Silêncio, transparên-
cia, invisibilidade, infinita repetição dos desaparecimentos, falha da
constância e estase em suportar nossos pensamentos, movimentos,
vidas me levam a explorar o território do performativo, seja atra-
vés das cidades invisíveis de Calvino, seja por meio da arquitetura
ou da filosofia. Como Henri Bergson sugere, “[…] não há percepção
que não se prolongue em movimento…”.2
Quanto mais você se permite perder o controle e permite um tipo de
transparência no corpo, um sentimento de desaparecimento, mais você
será capaz de capturar forma e dinâmica diferenciadas. Você pode se
mover muito, muito rápido nesse estado e não dar a mesma impres-
são, e não dar impressão de violência. Você também pode se mover
com uma aceleração tremenda desde que saiba onde você deixa o mo-
vimento – não onde você coloca o movimento, mas onde você o deixa.
Você tenta alienar o corpo do movimento, como oposição ao pensa-
mento de que você está a produzir movimento. Então não seria como
pressionar avançando no espaço e invadindo o espaço – seria como
abandonar seu corpo no espaço.
Dissolução, permitir-se evaporar. Movimento é um fator do fato de
que você está, na verdade, evaporando.3
2BERGSON, Henri. Matter and memory. Nova York: Zone Books, 1991, p.94 [N. do
E.: Edição brasileira: Matéria e memória. São Paulo: Martins Fontes, 1999,
p.105].
3FORSYTHE, William apud GILPIN, Heidi. Eidos: Telos. Frankfurt: Ballet Frank-
furt, 1995. p.33.
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É fascinante que o processo de dramaturgia, especificamente
para a performance de movimento, tenha sido amplamente negli-
genciado por críticos literários e teatrais: parece-me crucial explo-
rar criticamente o trabalho de artistas que estão trabalhando com
muitas disciplinas ao mesmo tempo, a fim de encontrar e desenvol-
ver uma linguagem contemporânea para expressar a experiência
humana. Talvez essa negligência seja sintoma da absoluta comple-
xidade desse tipo de trabalho.
A questão da plateia é significativa para a dramaturgia do movi-
mento em performance, pois talvez haja alguns que tenham familia-
ridade com vocabulários de dança ou movimento, mas não tenham
com filosofia ou teoria literária, por exemplo. Podem não ter famili-
aridade commovimento, mas ser extremamente versados em teoria
cinematográfica, estudos culturais, teoria e história arquitetônica
ou teoria psicanalítica. Essa situação é única para a performance de
movimento. Ao contrário do teatro dramático, em que o texto está
no centro das estratégias interpretativas do público, nas produções
de performance de movimento, os espectadores são confrontados
com tantos variados vocabulários (texto, imagem, movimento, som)
e perspectivas disciplinares – nenhuma das quais desempenhando
hierarquicamente um papel central – que geralmente eles não são
versados igualmente em todas elas.
É importante, portanto, começar uma reflexão acerca da cria-
ção e da interpretação da performance de movimento à luz da mul-
tidisciplinaridade, que também é evidente em muitas outras face-
tas da produção cultural contemporânea. Ironicamente, uma ma-
neira de começar esse processo seria considerar nossa relação com
a textualidade. Historicamente, atos de leitura têm recebido muita
atenção. Críticos literários têm focado na questão de como lemos
um texto literário, assim como teóricos do cinema têm articulado
como abordar a leitura da linguagem visual do cinema e historiado-
res do teatro têm observado as inflexões semióticas do texto dramá-
tico quando encenado. Todavia, poucos acadêmicos literários explo-
raram a questão de como começar a ler a totalidade mais complexa
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do texto da performance, particularmente quando o movimento é
o protagonista.
Se nos treinam para sermos predominantemente leitores de tex-
tos verbais, como lemos e compreendemos o “texto” de espetácu-
los de performance de movimento, um texto de múltiplas camadas,
composto de linguagens visuais, físicas, técnicas, temporais e sono-
ras? Que ferramentas podemos usar para compreender esse “texto”
quando ele não é simplesmente um trabalho escrito de literatura
dramática representado num teatro, mas uma produção envolvendo
uma quantidade tão grande de sequências de movimentos que estas
acabam por assumir a responsabilidade formal da produção? O ato
de ler que performamos comomembros de uma plateia de espetácu-
los de movimento, no palco e na tela, requer nossa atenção. Exige
reconhecimento e percepção mais gerais do movimento e mais es-
pecíficos dos corpos que movem.
Elementos não linguísticos têm se tornado uma força predomi-
nante nos trabalhos de performance contemporânea. Produções re-
centes de textos dramáticos clássicos, nos casos mais extremos, não
mais apresentam simplesmente as interações linguísticas entre per-
sonagens como dispositivo motivador central da narrativa. Ao con-
trário, eles podem permitir que o peso da narrativa seja carregado
pela iluminação ou partituras de som4, por posicionar o lugar da
ação na escuridão5, ou por transmitir palavras ininteligíveis ao so-
4Tentativas recentes de direcionar o corpo emmovimento e os espaços do corpo
a partir de perspectivas multidisciplinares incluem, entre outras: CRARY,
Jonathan; KWINTER, Sanford. Zone 6: incorporations. Nova York: Urzone, 1992;
COLOMINA, Beatriz (Ed.). Sexuality and space. Princetown: Princetown Archi-
tectural Press, 1992; e Body criticism: imagining the unseen in enlightment
art and medicine. Cambridge, MA: The Mit Press, 1991.
5Cf., por exemplo, a montagem de Rei Lear, de Shakespeare, por Robert Wilson,
que estreou no Bockenheimer Depot (Schauspiel Frankfurt) em 26 de maio de
1990 (König Lear, com Marianne Hoppe atuando como Lear. Produção, direção e
cenário: Robert Wilson. Dramaturgia e colaboração: Ellen Hammer. Figurinos:
Yoshio Yabara. Iluminação: Heinrich Brunke e Robert Wilson. Música: Hans
Peter Kuhn. Movimento Suzushi Hanayagi). Um dos exemplos mais contemporâneos
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brepor textos falados e gravados.6 Isso desloca o foco da nossa aten-
ção das palavras faladas para o lugar da fala e para a noção de vi-
sibilidade ou invisibilidade daquele que fala. Essas produções com
frequência valorizam o movimento físico conferindo a ele um pa-
pel importante, permitindo que frases gestuais ou de movimento,
mais do que as palavras, sejam as portadoras essenciais de sentido.
Quando nossa atenção é, pois, deslocada das palavras para as ima-
desse fenômeno, entre muitos outros, é a produção, também de Robert Wilson,
da peça de Gertrude Stein (produzida como um musical, intenção original
da dramaturgista): Dr. Faustus Acende a Luz (estreia em abril de 1992 no
Hebbel Theatre, Berlim, com tour mundial de performances em Frankfurt, Nova
York, Houston etc., de maio a novembro de 1992), com iluminação de Wilson
e partitura musical e números musicais do compositor e artista sonoro Hans
Peter Kuhn, um colaborador de Wilson desde 1979.
6Algumas produções do autor teatral do antigo leste europeu Heiner Müller
empregam tais estratégias como, por exemplo, seu Quarteto (estreia em 1982,
em Berlim Ocidental), dirigida por Robert Wilson em colaboração com Müller,
com performance no American Repertory Theatre, em Cambridge, Massachusetts,
com pré-estreias de 5 a 9 de fevereiro de 1988 e estreia em 10 de feve-
reiro de 1988. De acordo com ART Records, Wilson foi diretor solo dessa
produção. Müller, no entanto, estava presente nos ensaios em Cambridge e
contribuiu para a montagem (Direção e cenário: Robert Wilson. Diretora as-
sistente: Jane Perry. Iluminação: Howell Binkley e Robert Wilson. Tradu-
ção: Carl Weber. Composição musical e adaptação: Martin Pearlman. Trilha
sonora: Stephen D. Santomenna. Figurinos: Frida Parmegianni). As produções
que Müller realizou das suas próprias peças Hamletmachine (estreia em 1978,
Bruxelas) e Germania Tod in Berlin (estreia em 1978, Munique) também são
relevantes aqui. Müller discute sua abordagem do fazer teatral em vários
textos em Germania(editado por Sylvère Lotringer, traduzido e comentado por
Bernard e Caroline Schüttze. Semiotext(e) Foreign Agents Series (Nova York:
Semiotext(e), 1990). Samuel Beckett, entretanto, é claramente um agente que
sugere e inspira o material de performance ao qual faço alusão aqui: seu
trabalho inicial com as tecnologias de reprodução, em Krapp’s Last Tape e
em outras peças, propõe a necessidade de produções que consideram a unidade
da voz que fala e a presença simultânea de múltiplas vozes. Além das peças
de Beckett, consultar Knowlson, James (Ed.). The theatrical notebooks de
Samuel Beckett. V. II: Endgame e V. III: Krapp’s Last Tape. Nova York: Grove
Press, 1993. Consultar também uma discussão sobre a posição de Beckett ante
a estética da performance contemporânea em Wipes Dream Amaway With Hand, de
Mel Gussow, The New York Times Book Review, 7 de março de 1993, p. 10.
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gens, da fala para o movimento, de textos para corpos e daquele
que fala para o performer que se move, e quando o resultado é feito
inaudível ou invisível, ou ambos, devemos considerar como a in-
visibilidade e a ausência nos impelem a reavaliarmos nosso treina-
mento como leitores, a fim de reexaminarmos nossas expectativas
em relação à performance, ao entretenimento, aos comentários so-
ciais, políticos, históricos, psíquicos, intelectuais, bem como para re-
considerar a importância da performance como um modo progres-
sivamente transformativo de engajamento com as questões críticas
e de cunho espectral das realidades contemporâneas.
O teatro, resumindo, desenvolveu sofisticadas “linguagens per-
formáticas” de iluminação, som e movimento que vieram não so-
mente a predominar nas produções contemporâneas de perfor-
mance, mas também a assumir maior importância que o texto dra-
mático em si. O conceito de “texto dramático” é colocado de lado,
ou alterado de forma irreconhecível, até o ponto em que o tea-
tro, como conceito, arquitetura psíquica e física, construção e até
mesmo mesmo como um processo, desaparece. William Forsythe
fala sobre essa condição: “A instituição teatral foi estripada e a ar-
quitetura do teatro em si é politicamente incapacitante. Ela apenas
permite que o teatro novamente represente a si mesmo como uma
tela rejeitada ocultando um orifício que abandonou seus conteú-
dos”.7
A performance de movimento contemporânea, especialmente
o trabalho de determinados coreógrafos e diretores que trabalha-
ram em sua maioria na Europa (William Forsythe, Pina Bausch,
Jan Fabre, Maguy Marin, Tadeusz Kantor, Anne Teresa De Keers-
maeker, Saburo Teshigawara, Reinhild Hoffmann, Johann Kresnik
7Este é um dos temas tratados em “Emissions: a discussion with William
Forsythe and Heidi Gilpin”. In: Critical Space, n. 10, 1993, p.151–159,
que documenta um momento particular na trajetória do processo criativo em
Frankfurt e tenta tornar acessível a espectadores e leitores os tipos de
perguntas e questões em jogo para Forsythe tanto na performance quanto no
processo coreográfico.
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e muitos outros) oferece possibilidades previamente não reconheci-
das de, em suas distintas maneiras – formal, conceitual, psicológica
e fisicamente – manifestar a multidisciplinaridade.
A constante atenção dada a outras disciplinas e outras formas
de expressão faz com que a performance de movimento seja um
gênero inerentemente multidisciplinar. Para o dramaturgista desse
gênero é uma atividade ampla, sendo necessário expor e explorar
como essa qualidade multidisciplinar funciona no nível da compo-
sição na criação dessas produções, assim como no desenvolvimento
de novos discursos por meio dos quais serão interpretados. A aten-
ção conferida a vários textos, de literatura, música, filosofia, arqui-
tetura e ciência, por exemplo, ganha corpo como uma investigação
das condições desses “outros” espaços enquanto tentativa de trazer
esses “outros” para o estúdio de ensaio, para o processo de ensaio
e para a performance em si.
Minha experiência em fazer e interpretar performance de mo-
vimento torna-me capaz de reconhecê-la como uma forma de arte
que expõe o anseio impossível de que esta alcance permanência
em qualquer campo de representação. Será precisamente o desejo
impossível de permanência na representação o que motiva a per-
formance de movimento a incorporar a multidisciplinaridade? Ou
será nossa falta de treino na interpretação da multidisciplinaridade
que faz com que esse tipo de performance pareça ao mesmo tempo
tão alienígena e atraente? A atividade do dramaturgista, nesse con-
texto, é confrontar as necessidades efervescentes de performar o
multivalente e fazê-lo ressoar de maneira simultânea para plateias
como uma nova forma de percepção.
Essas produções têm-me ensinado a repensar o papel do corpo,
da política e da teoriano contexto dos espaços de performance no
palco e fora dele. O trabalho da performance de movimento desses
diretores e coreógrafos forçaram-me a reconsiderar os processos
e táticas da memória – pois é a visão da memória que permanece
quando a performance desaparece.
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Publ icado com o 
t í tu lo Th ink ing no 
one’s thought . I n : 
hansen, P i l ; CallIson, 
darcey (orgs . ) . Dance 
dramaturgy : modes of 
agency, awareness and 
engagement . londres: 
Pa lgrave Macmi l lan , 
2015 .
pensar o 
pensamen-
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guém
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MAAike 
BLeeker
caldas, 
paulo; 
gadelha, 
ernesto. 
Dança e dra-
maturg ia[s] . 
são Paulo : 
nexus , 2016.
trecho de:
Se a dança é – e ela é, devidamente – 
um objeto para os filósofos, ela não 
deve estar na mão de filósofos, mas de 
bailarinos; e o lugar do dramaturgista 
não é sobre o trono que ele usurpa 
atualmente, mas aos pés deste: é o 
lugar do bufão, um bom lugar aliás, com 
o qual os mais inteligentes saberão se 
contentar.
Antoine Pickels
Le corps a ses raisons
(que le dramaturge ignore)
[Nouvelles de Danse: Dossier Danse et Dramaturgie. 
n. 31. Bruxelas: Contredanse, 1997, p. 30.]
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Maaike Bleeker é professora 
do Departamento de Estudos 
de Teatro da Universidade 
de Utrecht. Estudou História 
da Arte, Estudos de Teatro e 
Filosofia na Universidade de 
Amsterdam, onde também 
concluiu o seu doutorado na 
Amsterdam School for Cultural 
Analysis (ASCA), em 2002. 
Desde 1991, trabalha como 
dramaturgista para vários 
encenadores, coreógrafos 
e artistas visuais. É, ainda, 
presidente da Performance 
Studies International, Membro 
do Conselho Consultivo 
Internacional do Maska 
(Liubliana), da Inflexions: 
A Journal of Research-
Creation (Montreal), membro 
do Conselho Consultivo 
Internacional da Associação 
para o Estudo das Artes do 
Presente (ASAP) e Presidente 
do Conselho de Administração 
do Instituto Holandês para 
Análise Cultural (NICA).
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PEnSar O 
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MAAike BLeeker
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O qe é isso que os dramaturgistas fazem? Será que algumdeles nunca precisou enfrentar essa questão? Contem-plando possíveis respostas, lembro-me das listas forneci-
das por antigos professores das atividades realizadas por um dra-
maturgista: pesquisa de contexto, análise, observação de ensaios,
atuar como primeiro público, escrever textos de programas e solici-
tações de patrocínio etc. Embora essas listas possam, de fato, ofere-
cer uma impressão inicial sobre os tipos de atividade com as quais
dramaturgistas geralmente se ocupam, elas não especificam a sua
função no processo criativo. É importante salientar que “especifi-
car” não implica argumentar em favor de um modo característico
ou singular de fazer dramaturgia; ao contrário, podemos supor que
existem tantas maneiras de fazê-la quanto existem dramaturgistas.
No entanto, para examinarmos a função do dramaturgista no pro-
cesso criativo, em vez de considerarmos de forma particular como
cada um desempenharia sua função predeterminada, distinguimos
alguns aspectos recorrentes na prática da dramaturgia.
Quando questionados sobre suas colaborações, a maioria de
longa duração, diretores e coreógrafos geralmente descrevem seu
dramaturgista como parceiro de luta, alguém que entende o modo
de pensar, de trabalhar, e que contribui, além disso, para o processo
criativo a partir de sua expertise. Mesmo que esse processo envolva
algumas das atividades mencionadas acima (e geralmente inclui
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itens dessa lista), elas não são assumidas como definitivas para o
dramaturgista. Antes, o modo como este cumpre as atividades de-
pende do senso de conexão entre o coreógrafo/diretor e o dramatur-
gista. Essa conexão permite que as maneiras particulares de pensar
e fazer de um dramaturgista inspirem modos de trabalho que vão
ao encontro das necessidades de um processo criativo particular de
um diretor ou coreógrafo. Em um texto anterior (bleeker, 2003),
sugeri que podemos compreender a conexão entre dramaturgista e
coreógrafo ou diretor em termos de amizade e pensamento.
Em O que é a filosofia?, Deleuze e Guattari (1994) apresentam
uma nova compreensão para o exercício do pensar, sugerindo que
o pensamento é um processo que transpira entre as pessoas, e não
uma atividade individual. O pensamento começa a partir do que
chamam de charme; uma faísca que se acende entre pessoas, fa-
zendo com que estas tornem-se amigas. Essa amizade não é base-
ada no compartilhamento das mesmas ideias. É, ao contrário, pró-
prio e emergente desse impulso de ter algo a dizer a alguém. Tais
impulsos resultam não somente em pensamento, mas também em
pensamentos que se movem. Argumentei que os processos criati-
vos podem ser considerados exemplos desse pensar colaborativo.
O que os dramaturgistas particularmente trazem para esse pen-
samento colaborativo é uma reflexão que resulta de um olhar es-
pecífico para o processo em questão. No caso da dança, todos os
envolvidos engajam-se na mesma criação, ainda que atuem de ma-
neiras distintas, advindas de práticas diversas e com objetivos di-
ferentes dentro do processo. O modo dramatúrgico de olhar pode
ser caracterizado por dois pontos de consciência, informados pe-
las complementares experiência e treinamento dos dramaturgistas.
O primeiro é a consciência do potencial emergente daquilo que está
sendo criado. Isso envolve compreender quais direções a criação
pode potencialmente seguir. Essa compreensão está baseada na fa-
miliaridade do dramaturgista com os processos criativos e com a
estruturação do trabalho, ambos históricos e contemporâneos. Isso
não significa que esses modelos devem ser copiados; geralmente,
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não o são, e o charme aceso entre o dramaturgista e o coreógrafo ou
diretor, como parceiros no pensamento colaborativo, pode muito
bem tomar a forma de um desafio.
O outro ponto de consciência diz respeito às implicações e com-
plicações do processo de criação domaterial. Esta consciência surge
do insight do dramaturgista em relação à maneira como o material
começa a ativar associações e convida a modos de olhar e interpre-
tar. É necessário, ainda, haver compreensão sobre como esses mo-
dos podem ser colocados em uso, ou seja, sobre como jogar ou rom-
per com eles; possuir familiaridade com um bom número de fer-
ramentas analíticas, bem como a habilidade para utilizá-las; e, por
fim, um conhecimento geral amplo.
Com seu modo de olhar, o dramaturgista está buscando cone-
xões entre os elementos da criação e a rede multidimensional de re-
lações sincrônicas e diacrônicas a partir das quais esses elementos
irão aparecer para o público. Então, o modo dramatúrgico de olhar
requer um compromisso de investigar como os elementos da per-
formance podem ser vistos e interpretados. Refiro-me aqui à forma
complexa pela qual eles são incorporados em contextos de associa-
ção e interpretação – que, por sua vez, agregam conexões a experi-
ências feitas fora do evento da performance –, organizando poten-
ciais leituras e significações às quais um espectador pode chegar.
Algumas dessas leituras, interpretações e associações talvez cor-
respondam àquilo que o criador imaginou, mas outras certamente
serão imprevisíveis. Algumas associações podem até ser úteis, ati-
var novas ideias e abrir novos horizontes, enquanto outras podem,
de alguma maneira, obstruí-los. Evidentemente, o olhar dramatúr-
gico não é exclusividade do dramaturgista. Algumas vezes, o coreó-
grafo ou diretor, bem como outros envolvidos no processo criativo,
também adotarão esse modo de olhar. Convidar um dramaturgista
para entrarno processo criativo significa dar espaço para um par-
ceiro adicional; um diálogo (ou multidiálogo) com um parceiro cuja
contribuição, eu argumento, é pensar o pensamento de ninguém.
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Essa proposta de abordagem da criação de dança ou perfor-
mance em termos de pensamento não pretende intelectualizar a cri-
ação artística, mas argumentar em favor da reconceituação do pen-
samento como um processo que acontece no e por meio da prática
material. Aqui, práticas atuais de criação de dança e performance
encontram-se com novos desenvolvimentos na teoria e na filosofia
da percepção, na ciência cognitiva, na neurociência e na filosofia,
engajadas em tentar conceituar o pensamento para além da repre-
sentação, em termos de uma prática material cujo procedimento é
a encenação.1
Conceber dança e performance como processos do pensamento
realizados na práticamaterial é reconhecer uma tendência para con-
ceber as criações não pelo que podem representar, mas por como
podem encenar ideias formuladas na prática performativa. Tais de-
senvolvimentos estão relacionados, demuitasmaneiras, a uma com-
preensão do trabalho artístico como pesquisa.
A seguir, a partir da noção de processo, elaboro a relação entre
prática dramatúrgica e pensamento. Primeiro, entretanto, ofereço
alguns pontos de referência para o pensamento apresentado aqui,
pontos processuais para a conexão entre prática dramatúrgica e du-
ração. Dramaturgistas não lidam com coisas, mas com emergências,
e o tempo, como duração, integra essas emergências. Pensar por
meio dessas emergências exige engajar-se com elas enquanto acon-
tecem e como acontecem entre os vários colaboradores do processo.
1Devemos pensar na grande influência do trabalho de Alain Berthoz (entre
outros, The brain’s sense of movement. Cambridge, MA: Harvard University
Press, 2000); Brian Rotman (Becoming besides ourselves: the alphabet, ghosts,
and distributed human being. Durham, Londres: Duke University Press, 2008);
Katherine Hayles (em, entre outros, How we think. Digital media and contem-
porary technogenesis. Chicago; Londres: University of Chicago Press, 2012),
Brian Massumi (Parables for the virtual: movement, affect, sensation); e
Alva Noë (Action in perception), discutidos nesse texto. No primeiro ca-
pítulo, Noë apresenta uma visão geral da emergência da abordagem ativa da
percepção.
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Aqui, defendo que a ideia de pensamento de Deleuze e Guattari
como acontecimento no entre é útil na fabricação do conceito desse
modo de pensar. Além disso, se pensar é algo que acontece entre
pessoas, isso significa também que pensar acontece através de algo
outro. Isto é, pensar parece acontecer, emergir por entre algo que
se faz meio entre os envolvidos. Esse meio pode ser a linguagem,
certamente, mas Deleuze e Guattari (1994) explicitamente cogitam
que o pensamento é capaz de acontecer por outros meios que não a
linguagem. Discutem como o pensamento pode ocorrer, por exem-
plo, pela pintura, a escultura ou o filme (deleuze, 1986, 1989).2
Dança e performance também podem ser consideradas disposi-
tivos do pensamento; suas características típicas, como a forte aten-
ção aomovimento e a constante transformação, fazem delas objetos
particularmente interessantes de pesquisa para as tentativas atuais
de conceituar o pensamento em termos de prática material que pro-
cede pela encenação.
Processos colaborativos de criação como a dança e a perfor-
mance devem ser considerados como processos de pensamento que
acontecem entre pessoas e entre pessoas e coisas. A questão, então,
passa a ser como conceber o pensamento em relação a tais práticas
do pensar. Se o ato de pensar não acontece na cabeça do pensador
autônomo, mas, antes, entre e mediante as especificidades da lin-
guagem, o que emerge desse processo (pensamento) não pode ser
considerado como exclusivo de um pensador e nem tampouco in-
dependente do meio no qual se forma. Volto-me aqui à considera-
ção de Hubert Damisch (1994) sobre a pintura como modo de pen-
sar para argumentar em favor de uma compreensão do pensamento
como um conjunto de relacionamentos materializados na criação
(neste caso, a pintura) e reativados pelo observador. O pensamento,
nesse contexto, não é uma ideia representada na pintura, mas o con-
junto de relações entre os elementos da pintura e entre a pintura
2Deleuze e Guattari apresentam uma elaboração extensiva da arte como modo de
pensamento.
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e o observador na forma proposta pela criação. Por extensão, com-
preender esse pensamento não é decodificar o que está represen-
tado, mas captar o que está proposto pela encenação da lógica do
conjunto de relações propostas.
A dança ou performance compreendidas como produtos de tais
práticas colaborativas consistem em pensamentos materializados.
Esses pensamentos não são de um só indivíduo envolvido na cria-
ção, mas do processo colaborativo. São pensamentos de ninguém,
e como tais, precisamente, são preocupações do dramaturgista. Ao
contrário dos outros participantes da criação coletiva da dança e
da performance, o envolvimento do dramaturgista no processo cri-
ativo geralmente não começa a partir de um aspecto particular da
criação, como a dança, os figurinos, a iluminação e a trilha sonora.
Como o coreógrafo ou o diretor, o dramaturgista engaja-se com a
totalidade. Entretanto, diferentemente desses, o dramaturgista não
o faz a partir da posição de um autor ou criador do trabalho, di-
rigindo o desenvolvimento da criação (em diálogo com outros) de
acordo com sua escolha. Antes, relaciona-se com todos esses aspec-
tos e com as relações entre eles, como aspectos da criação de outros.
O exemplo de Damish sobre a perspectiva será examinado para
ilustrar como pensar o pensamento como efeito dessa constelação
de relações não é uma questão de reconhecimento nem de decodi-
ficação do que está representado; envolve, em vez disso, encenar a
lógica do que está se apresentando. Essa lógica e como ela conduz
o público em seu engajamento com a performance é, pois, o objeto
do olhar dramatúrgico.
Mais adiante sigo uma sugestão de Alva Noë, e proponho os jo-
gos linguísticos de Wittgenstein como modelo para o engajamento
dos espectadores com a performance; ou seja, o engajamento de-
les com a performance como um complexo conjunto de relações
sempre em transformação. Entendidas dessa forma, performances
abrem espaços cognitivos de percepção que emergem da interação
entre o que elas propõem e as nossas habilidades de engajamento,
antecipação e compreensão. Finalmente, sugiro que essa interação
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e seus desdobramentos – como resultado damaneira como os espec-
tadores encenam os pensamentos que constituem a performance –
formam o objeto do olhar dramatúrgico.
processo
A habilidade de pensar em termos de processo é crucial para
qualquer pessoa envolvida na criação. E não se dá – pelo menos
não inicialmente – porque é necessário tempo para fazer alguma
coisa. Nem todo fazer é criação. Por exemplo, fazer um objeto a par-
tir de um projeto preexistente, na maioria dos casos, não é criação,
mas a execução de um plano prévio. Nesse tipo de fazer, o tempo
é a trajetória projetada a partir do design para o objeto. O tempo
da criação, por outro lado, é a duração do desdobramento daquilo
que está por vir. Criar não trata do que alguma coisa é no agora, ou
mesmo sobre o que não é ainda, mas do processo de transformação
em alguma coisa que não chegou ainda. Ser criativo envolve preci-
samente essa habilidade de reconhecer tal potencial.
Uma das primeiras coisas que devemos desaprender quando cri-
amos performancesé a tendência de olhar para os ensaios como se
fossem performances, comparando o material do ensaio com uma
obra imaginária já pronta. Ou seja, é um erro olhar para o trabalho
de ensaio como se fosse uma versão de um projeto já existente. Em
vez disso, criadores devem aprender a olhar o potencial daquilo que
aparece, tornando-se – em uma semana, duas ou um mês – algo
que, no presente, ainda não se conhece e não se pode conhecer.
Esse olhar requer um modo de pensar que não é exterior ao mate-
rial e que tenta moldá-lo de acordo com ideias preexistentes, mas
que emerge por meio dele e da interação com suas possibilidades.
Requer, assim, que se entre na lógica daquilo que emerge e que se
mova com ela.
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pensar entre
Para Deleuze e Guattari, a escrita é o meio no qual e pelo qual
o pensamento colaborativo deles se formou. Seus livros em coauto-
ria, incluindo O que é a filosofia?, são produtos de uma colaboração
que Deleuze descreveu da seguinte forma: “[…] não trabalhamos
juntos, trabalhamos entre os dois. […]. Não trabalhamos, negocia-
mos. Nunca tivemos o mesmo ritmo. Estamos sempre em defasa-
gem” (deleuze; parnet, 1998, p. 25). Nos livros resultantes de sua
colaboração, entretanto, as tais diferenças de ritmo e quaisquer ou-
tras não são aparentes. Ainda que elas possam ter existido durante
o trabalho e o pensamento colaborativo – e que possam ter sido im-
portantes para se chegar a seus textos –, não são evidenciadas ao
final.
Juntos, esses dois pensadores independentes escreveram textos
por meio dos quais apresentam uma série de pensamentos que não
são nem de Deleuze nem de Guattari. Eles são a materialização do
pensamento colaborativo deles na e por meio da escrita. Demodo si-
milar, é possível dizer que o pensamento dos indivíduos envolvidos
na criação colaborativa, de modo geral, materializa-se em pensa-
mentos que não pertencem a ninguém, individualmente. Criar coi-
sas juntos significa produzir pensamentos que não existiriam sem
o pensar de todos os indivíduos envolvidos no processo criativo.
Uma vez criados, estes pensamentos existem independentemente
de cada um daqueles indivíduos, como consequência do trabalho
materializado entre eles.
Como podemos começar a conceber pensamentos como entida-
des autônomasmaterializadas através de um linguagem artística? O
que é interessante, aqui, é a consideração de Damisch (1994) acerca
da perspectiva como um paradigma ou estrutura básica de modos
de pensar, e a pintura como um modo de explorar as implicações
desses modos de pensar. A perspectiva, como Damisch argumenta
durante todo seu livro, não é apenas uma técnica que representa o
espaço tridimensional na tela plana. Para o autor, a pintura é, na
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verdade, uma manifestação visual dos modos de pensar que emer-
giram no começo do Renascimento. Desde então, estes se torna-
ram tão profundamente impregnados e, por conseguinte, naturali-
zados, que a perspectiva passou a ser geralmente compreendidame-
ramente como uma técnica pictórica de reprodução adequada das
representações do espaço.
Entretanto, afirma Damish, para compreender como as pintu-
ras pensam é importante perceber que o que está sendo apresen-
tado por uma pintura em perspectiva não é uma representação do
espaço tal como ele existe fora da pintura, mas uma proposta so-
bre o espaço formulada neste suporte. Entender a proposição não
é uma questão de reconhecer o que está sendo representado pela
imagem, mas de captar o que Damisch descreve como a força inte-
lectual da própria imagem. Isso significa apreender a lógica na pro-
posição da qual a imagem é meramente uma materialização parti-
cular. Esta proposição consiste na relação que se estabelece entre
os vários elementos na imagem, assim como entre a imagem e o ob-
servador. Perceber a lógica dessas relações é compreender o pensa-
mento sobre espaço representado pela pintura.
Tal lógica é parte do discurso apresentado ao observador pela
pintura. É parte de como esta nos fala. Essa fala não é o ato do pin-
tor como um indivíduo abordando um observador através da obra;
antes, esse discurso é encenado pela pintura através da forma como
a obra é construída e dos modos pelos quais essa construção atinge
o público. Apesar de as pinturas discutidas por Damisch serem (su-
postamente) criadas por autores individuais, seu argumento funci-
onaria igualmente bem para trabalhos criados por múltiplos auto-
res. O que importa é a proposição oferecida pela lógica das relações
entre os vários elementos que compõem a pintura. Ele escreve:
O aparato formal colocado pelo paradigma da perspectiva é equiva-
lente ao de uma frase, na qual é destinado ao sujeito um lugar numa
rede previamente estabelecida que lhe confere significado, enquanto
simultaneamente abre a possibilidade de algo como uma afirmação na
pintura: como Wittgenstein escreveu, palavras são nada mais que pon-
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tos, enquanto proposições são flechas que carregam significado, ou
seja, direção (damisch, 1994, p. 446).
É importante que a comparação entre perspectiva na pintura
e uma proposição na linguagem não tenha por propósito entender
aquela como um texto que pode ser decodificado por meio da in-
dicação daquilo que os elementos individuais da pintura represen-
tam. Antes, a similaridade estrutural entre uma proposição na lin-
guagem e a perspectiva na pintura apontadas por Damisch chama
atenção para aspectos do funcionamento em ambas que são negli-
genciados em explicações sobre como a significação surge (na lin-
guagem ou na pintura) em termos de representação. O que a pers-
pectiva e a linguagem compartilham é que, em ambas, o sujeito
torna-se um efeito da estrutura de relações organizadas por cada
uma. A perspectiva
[…] possui em comum com a linguagem o fato de que em si e por si
institui e constitui a si mesma sob os auspícios de um ponto, um fator
análogo ao ‘sujeito’ (ou ‘pessoa’) na linguagem, sempre posicionado
em relação ao ‘aqui’ ou ‘lá’, obtendo todas as possibilidades de movi-
mento de uma posição para a outra que essa relação proporciona (1994,
p. 53).
Isso é chamado, em linguagem, de dêixis, ou referência deíctica,
que se refere ao aspecto da linguagem que estabelece relações entre
pessoas, assim como entre pessoas e objetos, aqui e lá, cedo ou tarde.
Dêixis, pois, é o que nos permite entrar na linguagem assumindo a
posição de eu ou você, aqui ou ali. Permite que nos posicionemos
em relação ao que está expresso na linguagem ou vice-versa, isto é,
que situemos aquilo que é dito com relação a nós mesmos. Por essa
razão, Émile Benveniste (a quem Damisch faz referência) considera
a dêixis – e não a referência – crucial para fazer a comunicação em
linguagem possível (damisch, 1994, p. 20).3
3O texto no qual Damisch está se referindo é Problems in general linguistics
(1971), onde Benveniste destaca a importância da dêixis.
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É através da dêixis, então, que acessamos a linguagem e come-
çamos a participar do que Wittgenstein chama de jogos de lingua-
gem (o que será discutido mais tarde nesse texto).
Similarmente, Damisch, também referindo-se a Wittgenstein,
afirma que a perspectiva na pintura apresenta-se para nós através
de uma série de relações, e que a possibilidade de captar a lógica
do que nos é apresentado implica assumir posições que nela estão
implícitas.
Por analogia à consideração de Damisch sobre a pintura, po-
demos pensar que coreografias e performances apresentam para o
público algumas proposições compostas de conjuntos complexos
de relações entre muitos elementos do trabalho. Essas proposições
direcionam-se a nós como público; falam-nos,convidam-nos a se-
guir com elas e a aceitar sua lógica. Como tais, engajam-nos ati-
vamente em relação ao pensamento que emergiu do processo cola-
borativo do pensar através da dança e da performance e que, além
disso, foi materializado na coreografia ou performance apresentada.
Dada a condição da sua emergência, esse pensamento não pode ser
atribuído a um indivíduo, ele é pensamento de ninguém; no entanto,
concerne a todos e, especialmente, ao dramaturgista.
consciência
No trabalho dramatúrgico, a tentativa de pensar o pensamento
de ninguém enquanto este se materializa na dança-por-vir envolve
dois aspectos da consciência: (1) uma consciência sobre como o
que está sendo criado chega ao público e (2) uma consciência sobre
como essa abordagem induz o público a pensar junto com a per-
formance – essencialmente, produzindo outro processo de pensar-
-entre. Assim, a forma dramatúrgica do pensamento de ninguém re-
quer a compreensão de que o que pensamos ver e ouvir no palco
passa a existir como um resultado da interação entre a abordagem
presente na performance e a resposta do público. Essa interação
envolve mais do que a mera compreensão de significado daquilo
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que é apresentado e dito. Envolve nossos corpos, dando corpo, ati-
vamente, à proposição que nos foi apresentada e alucinando sobre
aquilo que percebemos estar ali. O que percebemos é sempre mais
e menos do que aquilo que se apresenta. O olhar dramatúrgico en-
volve uma busca dessa interação como o resultado do modo pelo
qual somos convidados a dar corpo às proposições que são feitas
através da performance.
O caráter relacional radical das proposições apresentadas no
palco é específico da performance. O que quero dizer com a expres-
são relacional radical é que a performance é um objeto especial de
percepção porque, de fato não é um objeto. A performance não é
uma coisa; existe somente como um conjunto dinâmico de relações.
É a partir dessas relações que aquilo que normalmente é conside-
rado performance emerge. Por exemplo, como os atores sabem, per-
formar um conflito dramático entre duas pessoas não é performar
o conflito em si, mas duas trajetórias irreconciliáveis que, precisa-
mente, por razão de suas naturezas contraditórias, estão fadadas a
esbarrar uma na outra. O conflito é o que emerge quando esbarram
uma na outra. O processo de criação da performance implica a or-
ganização dessas trajetórias e a exploração de seu potencial para
interação.
Performances são conjuntos dinâmicos de relações que se trans-
formam com o tempo: relações entre performers; performers e es-
paço; performers e o público; performers e seus figurinos; e a lista
continua. É possível dizer que esse conjunto de relações dinâmicas
em transformação pode se estender até as relações entre os perfor-
mers e eles mesmos. Um corpo em movimento, observa Brian Mas-
sumi, não coincide consigo mesmo. Um corpo em movimento
[…] coincide com sua própria transição: sua própria variação. A gama
de variações em que pode estar envolvido não está presente em qual-
quer movimento dado, muito menos em qualquer posição que o movi-
mento atravesse. Em movimento, um corpo está numa relação imedi-
ata e em desdobramento com seu próprio potencial não-presente para
variar (2002, p. 4).
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Em movimento, um corpo nunca está simplesmente lá. O movi-
mento emerge como uma trajetória no espaço, ou como uma ação
executada, apenas depois do fato e como resultado das relações de
transformação do corpo em relação a si mesmo. Em cada momento
discreto não há trajetória, somente transição.
Criar uma performance de teatro ou dança, portanto, é ence-
nar um conjunto de relações em constante transformação a partir
das quais ela emerge. Mais que, digamos, uma pintura ou um texto
escrito, as proposições que constituem uma dança ou uma perfor-
mance apontam para a observação de Wittgenstein (1953) – refe-
rida por Damisch, acima citada – que afirma que proposições são
como flechas e possuem significação de uma maneira que está inti-
mamente ligada ao fato de que possuem direção. E essa direcionali-
dade só se torna significativa depois de uma ação individual, movi-
mento ou encontro relacional. Massumi captura essa condição tem-
poral em termos de uma formação reversa. Refletindo sobre o para-
doxo da flecha de Zenão, escreve:
Uma trajetória não é composta de posições. Não decompõe-se: é uma
unidade dinâmica. Essa continuidade demovimento é de uma ordem do
real que não é mensurável, espaço divisível que pode ser confirmado
como atravessado. Não para até que pare: quando atinge o alvo. Então,
e só então, a flecha está em posição. É somente quando a flecha atinge
a marca que a sua trajetória real poderá ser será traçada. Os pontos
ou posições realmente aparecem retrospectivamente, trabalhando para
trás, a partir do final do movimento (2002, p. 6).
A formação reversa descreve como as trajetórias de movimento
emergem a partir dos corpos em transição constante, ou como o
conflito entre dois personagens semanifesta a partir domodo como
qual esbarram umno outro (literal ou figurativamente). A formação
reversa é situada. Acontece no momento em que a determinação
sociocultural informa o processo que emerge e torna-se parte de
como o conflito, ou a trajetória da flecha, surge para o observador.
Nesse momento, uma trama de movimentos e relações forma-se na
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percepção e memória do observador. Essas tramas de percepções
passadas demovimentos participamna emergência que se cristaliza
entre o mover e o perceber.
O movimento que está presentemente sendo percebido sempre
aparece para nós justaposto a tramas de movimentos vistos anteri-
ormente; ele é informado pela nossa compreensão do movimento
como parte de nossos modos culturais específicos de pensar; uma
compreensão determinada pelas capacidades cognitivas de percep-
ção e habilidades que reunimos para que possamos nos envolver
com o que está sendo apresentado. Como Alva Noë afirma, a partir
da perspectiva da filosofia da mente, “o mundo se mostra para nós
em experiência somente de acordo com o modo como compreende-
mos, ou seja, conhecemos ou antecipamos o próprio mundo” (noë,
2007, p. 121).
jogo
A afirmação de Noë de que o mundo se revela na experiência so-
mente quando o compreendemos não é uma redução da experiência
àquilo que pode ser decodificado e, portanto, conhecido, mas sim
uma expansão do que significa “conhecer” em termos de uma prá-
tica incorporada, de engajamento com aquilo com que nos confron-
tamos. Se o mundo se apresenta em experiência somente quando
o compreendemos, conhecemos ou antecipamos, isso também le-
vanta uma antiga questão filosófica, a saber: como podemos perce-
ber algo se necessitamos já conhecê-lo para percebê-lo?
Noë empenha-se em responder tal questionamento através da
ideia de jogos de linguagem de Wittgenstein, de 1953, para quem o
significado de uma palavra está no seu uso. Ele explica isso compa-
rando a linguagem ao jogo. O significado da linguagem não é uma
propriedade isolada das palavras em si, mas depende do contexto
abrangente dos jogadores que as utilizam e do jogo no qual se uti-
lizam. Conhecer ou compreender a linguagem envolve entrar no
jogo, participar, e, assim, descobrir o significado das palavras atra-
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vés do uso. Jogando, aprendemos a compreender a linguagem, no
sentido de que aprendemos como é utilizada a linguagem e para
que é utilizada. Ao participar do jogo, nossa experiência vai sendo
reestruturada enquanto vamos aprendendo a antecipar e a respon-
der às questões que nos são dirigidas. Jogos de linguagem, pois,
abrem-nosespaços intelectuais. Esses espaços não preexistem ao
momento em que entramos neles, mas emergem no uso da lingua-
gem, por intermédio das formas pelas quais a linguagem possibilita
modos de engajamento e interação (noë, 2007, p. 123–125).
Semelhantemente, Noë afirma que, quando vemos dança, con-
templamos uma situação na qual podemos entrar e para a qual, de
fato, somos convidados a entrar: “Quando vemos dança, vemos uma
situação na qual podemos, para a qual somos convidados, na qual
precisamos entrar” (noë, 2007, p. 125, grifo do autor) Esse convite
é lindamente encenado na famosa criação Artifact (1984), de Wil-
liam Forsythe, na qual a personagem Mulher com Figurino Histó-
rico aborda o público diretamente, dizendo “deem um passo aden-
tro” e “bem-vindos ao que vocês imaginam ver”. Assistindo a Arti-
fact, os espectadores encontram-se literalmente numa situação em
que são convidados a adentrar omundo do palco e engajar-se com o
que ali é apresentado. Através da verbalização do convite para “dar
um passo adentro”, Artifact não somente conduz explicitamente o
que geralmente está implícito e não dito, mas também destaca o ca-
ráter corporificado do engajamento do público na performance; co-
loca em primeiro plano o fato de que a percepção é um processo
de construção de mundo que envolve vários sistemas perceptivos
simultaneamente.4
4Tomo a noção dos sistemas perceptivos de J. J. Gibson, em The senses consi-
dered as perceptual systems. Nesse livro, Gibson desenvolve uma abordagem
da percepção sensorial na qual os sentidos não funcionam separadamente, mas
como sistemas perceptivos. Compreendidos desse modo, os sentidos não são
sensores passivos ou canais de qualidade sensorial, mas modos de atenção.
Além disso, compreendidos como sistemas perceptivos, não são sistemas mutu-
amente exclusivos ou separados para escuta, visão, toque, olfato. Ao contrá-
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Assim como os jogos de linguagem abrem espaços intelectu-
ais que emergem do nosso engajamento com a linguagem, a dança
convida-nos a entrar em espaços que se apresentam como experiên-
cias somente a partir do nosso engajamento com o que está sendo
apresentado. A forma como esses espaços aparecem vai depender
de nossa habilidade de engajamento, antecipação e compreensão.
Finalmente, Artifact encena esse engajamento como um encon-
tro lúdico que rompe as expectativas e nos desafia a jogar um jogo
que, de certa forma, parece ser familiar, mas que não acontece ne-
cessariamente de acordo com as regras que conhecemos, como no
jogo de xadrez em que Alice se encontra envolvida em Through the
looking glass Alice através do espelho; (carroll, 1994, p. 151), cujas
regras não são exatamente as esperadas, mas precisam ser desco-
bertas enquanto se joga:
– Não vamos discutir – disse a Rainha Branca em tom ansioso. – Qual
é a causa do relâmpago?
– A causa do relâmpago – disse Alice em tom decidido, pois isso
ela tinha certeza que sabia – é o trovão… não, não! – corrigiu-se apres-
sadamente – eu queria dizer o contrário.
– É tarde para corrigir-se – disse a Rainha Vermelha.
– Uma vez que tenha dito qualquer coisa, é definitivo, e você tem
que aguentar as consequências.
– Isso me faz lembrar… – disse a Rainha Branca, com os olhos bai-
xos, e cruzando e descruzando as mãos, nervosamente – que tivemos
uma trovoada daquelas na terça-feira passada… isto é, numa das terças-
-feiras da semana passada.
Alice ficou perplexa. – Em nosso país – observou – só temos um
dia da semana de cada vez.
A Rainha Vermelha comentou: – Mas que calendário pobre! Pois
aqui, na maior parte do tempo, os dias e as noites são em grupo de
rio disso, eles interagem na constituição de um mundo que é visível, audível
e tocável ao mesmo tempo. A proposta de conceber os sentidos como sistemas
perceptivos é parte da compreensão de um processo ativo de engajamento com
o mundo, uma ideia a ser desenvolvida a partir do que viria a ser conhecido
como “abordagem ecológica da percepção”.
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dois ou três de uma vez só, e no inverno temos às vezes nada menos
do que cinco noites juntas… para esquentar, naturalmente.
– Cinco noites são, então, mais quentes do que uma noite? –
aventurou-se Alice a perguntar.
– Cinco vezes mais quente, é claro.
– Mas, pela mesma regra, deviam ser cinco vezes mais frias…
– Exatamente! – gritou a Rainha Vermelha. – Cinco vezes mais
quentes e cinco vezes mais frias… tal como eu sou cinco vezes mais
rica do que você e cinco vezes mais inteligente!
Alice suspirou e desistiu da discussão. “Parece exatamente uma adi-
vinhação sem resposta!”, pensou.
Tendo viajado através do espelho, Alice participa de um jogo
que acontece fora do seu enquadramento comum de referência.
Aqui, não somente o xadrez, mas a própria realidade é um jogo bem
diferente. Essas diferenças confrontam Alice com a trama de inteli-
gibilidade pela qual ela está acostumada a entender suas experiên-
cias. Mesmo atrás do espelho, o xadrez (e, por extensão, a realidade)
não está exatamente de acordo com as regras tais como ela as co-
nhece, regras estas que fornecem a Alice a perspectiva daquilo que
está acontecendo, uma posição a partir da qual ela deve interagir
com a situação. Similarmente, Artifact confronta seu público com
uma performance que evoca uma história de balé do século xix, em-
bora seja uma história em que as regras do jogo tenham sido retor-
cidas para confrontar ludicamente o público com seus modos habi-
tuais de se envolver com uma performance – modos que estão con-
dicionados pelas convenções do balé, do palco italiano e da perfor-
mance teatral em geral. Em Artifact, nossa familiaridade com essas
convenções oferece um ponto de entrada, uma maneira de estabe-
lecer relações com a performance. Ao mesmo tempo, essa relação
é precisamente o objeto que se questiona e com o qual o jogo é es-
tabelecido. Tal performance utiliza-se dos recursos do teatro para
expor e desafiar as proposições apresentadas pelas performances
mais convencionais, enquanto nos leva, simultaneamente, a repen-
sar ludicamente esses mesmos recursos.
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Artifact é construído ao redor de palavras que são organizadas
em diagrama e impressas num programa. Na performance, pala-
vras são usadas como ferramentas para desconstrução da lingua-
gem: a das palavras e a da multimídia, do palco. Em Artifact, essa
linguagem do palco é o que está em jogo. No programa, as palavras
são acompanhadas por definições de dicionários, como que para as-
segurar seu significado. Durante a performance, são pronunciadas
pela Mulher com Figurino Histórico e por um homem de terno. Eles
usam as palavras de Artifact para produzir frases gramaticalmente
corretas e utilizam essas falas para sugerir que as frases devem fa-
zer sentido em relação àquilo que está acontecendo no palco.
O grau de relação das palavras com o que se vê no palco, en-
tretanto, é difícil de perceber. Os personagens investigam várias
combinações possíveis entre as palavras, como dadas no diagrama,
sendo usadas recorrentemente em diferentes ordens, ou repetindo
as mesmas estruturas sintáticas usando diferentes palavras. En-
quanto a referência torna-se cada vez mais problemática, o dis-
curso no palco se torna dêitico ao extremo. A performance, então,
parece provar o ponto de Benveniste discutido anteriormente: a
dêixis, e não a referência, é essencial para que a comunicação em
linguagem se dê. Mesmo que frequentemente seja difícil afirmar a
que se referem as palavras no palco, o uso desses signos linguísti-
cos faz sentido como um direcionamento que convida à resposta,
ainda que não seja claro o que significam. Sentido e subjetividade
aparecem através do jogo entre eu e vocêcomo posições produzi-
das, enquanto funções de signos linguísticos, por meio da condu-
ção de um direcionamento através de sinais visuais; da direção das
mãos e olhos; da coreografia dos corpos no espaço; e das constru-
ções de perspectiva e ponto de vista.5
Artifact apresenta, então, uma análise autorreflexiva da perfor-
mance de dança como um conjunto dinâmico de relações em que o
que pensamos que vemos e ouvimos no palco passa a existir como
5Para uma versão mais extensa dessa análise, ver Bleeker, 2008, capítulo 2.
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um resultado da interação entre o direcionamento apresentado pela
performance e a resposta do público. Em Artifact, esse direciona-
mento é explicitado de um maneira divertida, sobretudo quando a
Mulher com Figurino Histórico desafia o público a captar a lógica
da proposição apresentada pela performance através de um envol-
vimento multissensorial e complexo:
Boa noite. Lembram de mim? Tentem não esquecer do que estão vendo
e vocês vão pensar o que ouço. Tentem não lembrar o que eu estou
fazendo e vou dizer o que vocês pensaram. Tentem não esquecer o que
estão ouvindo e vão ver o que penso. Tentem não lembrar o que estou
dizendo e vou ouvir o que vocês fazem. Tentem não esquecer o que
estão fazendo e vão ouvir o que vocês dizem. Tentem não lembrar o
que eu estou vendo e vou ver o que vocês pensam. Entendem o que
quero dizer?
Referências
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tian Bach, Eva Crossman-Hecht, Frankfurt, Alemanha: Ballett
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“E u sou um olhar e uma leve saliência […]; um olharum pouco deslocado em relação às diferentes ativida-des concretas que se buscam doravante no palco dos
ensaios […]; um olhar crítico, mas aberto”1. Muitos são os que, pro-
curando definir o dramaturgista, tais como Christian Biet e Chris-
tophe Triau, começam por convocar a palavra “olhar”, sendo o dra-
maturgista, em primeiro lugar, aquele que observa um processo de
criação, beneficiando-se de um recuo e de uma distância maior que
os intérpretes. Esse olhar pode ser de natureza socrática, associado
a um processo maiêutico subjacente, nas palavras de Olivier Hes-
pel: para ele, com efeito, o dramaturgista “[…] é alguém que olha
outra pessoa criando alguma coisa e que tenta criar uma ligação
entre as etapas da criação”.2 Ele próprio pode ser portador de um
pensamento autônomo, como explica Charlotte Farcet:
O dramaturgista é um olhar, no sentido do olhar de um espírito. Ele é
um pensamento que se ativa, que analisa, descodifica, descasca, a partir
da sua sensibilidade, reflete no sentido do reflexo de um espelho — ou
1BIET; Christian; TRIAU, Christophe. Le dramaturge. in Qu’est-ce que le
théâtre? Paris: Gallimard, 2005. p.35–36. (Coleção Folio Essais).
2HESPEL, Olivier apud CARRÉ, Alice. Postures et pratiques dramaturgiques. In:
Agôn, Laboratoire de recherche, Danse et dramaturgie, Dramaturgie et proces-
sus de création. Disponível em:<http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id12̄10>.
Acesso em: 17 jul. 2010.
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maturg ia[s] . 
são Paulo : 
nexus , 2016.
BoudIer, Mar ion et a l . 
De quo i la dramaturg ie 
est-e l le le nom? Par is : 
l’harmattan , 2014 . p . 
131-134.
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de uma superfície de água – a fim de reenviar ao encenador o que ele
vê.3
De qualquer maneira, tal olhar está associado a uma certa dis-
tância: ao mesmo tempo no exterior e no interior da criação, ele
mantém suas distâncias com o objeto que se cria. Afastado dos de-
safios de ordens demasiadamente emocional ou pessoal, preserva-
ria, desse modo, uma suposta neutralidade.
Espécie de vigia, o dramaturgista observa com recuo e cuida da
coerência do conjunto: funcionando como uma baliza, ele também
preserva o espetáculo das guinadas que o fariam desviar dos primei-
ros desejos, dos ângulos calculados. É, ainda, aquele que, graças à
sua distância de observador, pode detectar um acidente que reno-
vará o sentido. Associado à aparição dos acasos, é um olhar lúcido,
capaz de ver o que excede do quadro. Yannic Mancel expressa-se
nesse sentido:
O olhar afiado do conselheiro artístico ou dramatúrgico está aí, de
acordo com a bela expressão de Jacques Lassalle, para pós-racionalizar
o inesperado e o imprevisto, o aleatório e os acidentes desse processo
empírico. Ele está presente para pensar — tanto no sentido ótico como
no intelectual — o impensado.4
Seu olhar tem de peculiar o fato de ser abrangente, de estender-
-se sobre a totalidade do espetáculo. Esse ponto de vista panorâ-
mico lhe possibilita um campo de visão ideal, mais largo do que o
do encenador. O dramaturgista pode decompor seu olhar e passar
à vontade do detalhe ao conjunto, deslocar-se na sala para obser-
var a partitura de cada praticante. O olhar do dramaturgista se de-
seja múltiplo, aberto e preserva a pluralidade, recusando o estabe-
lecimento de um ponto de vista único. Olhar igualmente demorado,
3FARCET, Charlotte. H2O. In: COUTANT, Philippe. Du dramaturge. Nantes: Édi-
tions Joca Seria, 2008. p.42. (Coleção Les carnets du grand T).
4MANCEL, Yannic. Dramaturgie à la française: la cinquantaine décomplexée. In:
L’Ère de la mise en scène, Théâtre aujourd’hui, n. 10, 2005, p.18.
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procurando sempre conservar a memória das mudanças. Enquanto
o grupo concentra-se no imediato, ele permite retomar as reflexões
da equipe, tirá-la de suas obsessões e de seus impasses.
Frequentemente, esse olhar é orientado pelo chefe do projeto,que delega algumas tarefas ao dramaturgista. É assim, segundo Oli-
vier Hespel, que a coreógrafa Meg Stuart trabalha com Bart Van
Den Eynde. Essa artista recusa o trabalho de consulta prévia com o
dramaturgista; este último estará, então, presente em todos os en-
saios para fazer emergir as linhas dramatúrgicas:
Todos os dois estão a olhar, mas com objetivos diferentes. Neste ponto,
constitui-se uma dialética. Ele olha as interações, e isso, eventualmente,
pode contar, significar. A coreógrafa olha mais a gestão do espaço, o
ritmo. […] Neste caso, não existe exatamente um olhar exterior, mas
dois olhares encarregados de funções diferentes.5
Existem alguns casos onde o encenador, igualmente intérprete,
delega a outrem o papel de “olhar exterior”. Esta é uma prática re-
corrente no circo e na dança, onde os artistas são frequentemente
encenadores e intérpretes, onde um artista convidado para alguns
ensaios assume um papel dramatúrgico.
O artista de circo Mathurin Bolze descreve essa posição que ele
ocupa regularmente:
Esse projeto, eu não o concebi nem o alimentei na sua concepção pri-
meira. Eu olho um primeiro estado do trabalho que se deu muito bem
sem mim até o presente momento. Frequentemente, ser somente o
olhar exterior consiste em […] ‘fazer as costuras’. De acordo com o es-
tado de avanço das obras, podemos ajudar a escrever ou fazer emergir
novas sequências, limpar outras. Às vezes, trata-se de colocar em ques-
5HESPEL, Olivier apud CARRÉ, Alice. Postures et pratiques dramaturgiques. In:
Agôn, Laboratoire de recherche, Danse et dramaturgie, Dramaturgie et proces-
sus de création. Disponível em:<http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1210>.
Acesso em: 17 jul. 2010.
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tão escolhas de espaço, de dramaturgia na ordem das sequências, por
exemplo, para invertê-las […]. O olhar exterior reinterroga.6
Diferenças de grau intervêm, pois, na implicação do dramatur-
gista dentro do espetáculo. Sua posição de recolhimento ou de re-
cuo parece, porém, característica da expressão “primeiro especta-
dor” que frequentemente associamos a ele. Essa posição de inter-
mediário entre o artista e o público é desenvolvida por vários co-
reógrafos que veem o dramaturgista a garantia do equilíbrio entre
o plano de leitura interno ao processo de criação e o plano externo
que se oferece ao público:
Numa criação, é preciso dar sentido à equipe, aos intérpretes, para que
cada um possa moldar seu próprio processo de criação. Paralelamente,
é necessário zelar pela construção de um plano de leitura para os dife-
rentes tipos de público aos quais iremos apresentar o espetáculo. […].
Eu acredito que é nesse lugar que o dramaturgista age, ele tem sempre
que manter a sua atenção na composição desses dois planos.7
Essa concepção do dramaturgista como primeiro espectador, ex-
posta por Elsa Decaudin nos encontros do festival de Uzès, é, no en-
tanto, criticada, quando associa a dramaturgia à pedagogia. A dra-
maturgista em dança Bojana Cvejić, no ensaio chamado O drama-
turgista ignorante8, recusa a ideia segundo a qual “[…] o dramatur-
gista se coloca na posição professoral ou sacerdotal, daquele que
sabe melhor, de quem pode prever o que as pessoas da plateia po-
6BOLZE, Mathurin. In: Dramaturgie du Cirque. Encontro apresentado por Aurélie
Coulon e Sylvain Diaz. Agôn. Le laboratoire, cirque et dramaturgie [revista
eletrônica]. Disponível em: <http://agon.ens-lyon.fr/index.php? id=1220>.
Acesso em: 22 set. 2010.
7DECAUDIN, Elsa apud CARRÉ, Alice. Postures et pratiques dramaturgiques.
Agôn, Laboratoire de recherche, Danse et dramaturgie, Dramaturgie et proces-
sus de création. Disponível em: <http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1210>.
Acesso em: 17 jul. 2010.
8CVEJIĆ, Bojana. Le dramaturge ignorant. Agôn, Laboratoire de recherche, Danse
et dramaturgie. Disponível em: <http:// agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1751>.
Acesso em 13 jul. 2011 [N. do E.: Consultar o artigo O dramaturgista ignorante
na presente publicação (p.91)].
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dem ver, sentir, pensar, gostar ou desgostar”. Em consonância com
o Espectador emancipado9 de Jacques Rancière, ela preconiza: “[…]
confiarmos que os espectadores são mais ativos do que podemos
admitir”.
Assim, ela se opõe a toda “[…] pressuposição paternalista de
que o público não poderá compreender se não for adequadamente
– dramaturgicamente – guiado”. Restringindo a atividade do drama-
turgista ao centro da criação e da sua equipe, Bojana Cvejić recusa-
-lhe um papel de antecipador das reações do público. Recusar esse
papel de espectador-mor tende a afirmar o papel artístico do dra-
maturgista, fazer de seu olhar um eixo essencial à criação.
Em torno desses debates, a questão da identidade do dramatur-
gista — como artista ou como intermediário entre a equipe e o pú-
blico — é questionada novamente. Como esse trabalho dramatúr-
gico nunca está definido claramente de antemão, é sempre a rela-
ção entre a equipe e o dramaturgista que vai determinar a maneira
como esse olhar vai se pôr e o lugar que ele vai ocupar na criação.
9RANCIÈRE, Jacques. Le spectateur émancipé. Paris: La Fabrique éditions, 2008
[N. do E.: edição brasileira: O espectador emancipado. São Paulo: Martins
Fontes, 2012].
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t í tu lo les processus 
dramaturgique . I n : 
Nouve l les de Danse . 
doss ier danse et
dramaturgie . n . 31 . 
Bruxe las: Contredanse , 
1997.
o proces-
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maturg ia[s] . 
são Paulo : 
nexus , 2016.
A atividade dramatúrgica nem sempre 
envolve o ofício efetivo de um 
dramaturgista; portanto, trato menos 
da função do dramaturgista do que 
da dramaturgia como uma atividade 
que é própria ao processo artístico. 
A dramaturgia ocupa-se com o 
desenvolvimento de um terreno comum para 
a produção de sentido, o que gostaria 
de considerar como uma responsabilidade 
comum a todos os colaboradores.
Jeroen Peeters
Heterogeneous Dramaturgies
[Maska, n. 131-132, 2010, p. 17.] 
trecho de:
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Marianne Van Kerkhoven 
(1946-2013) foi, por décadas, 
uma das mais influentes 
figuras no campo das
artes performativas na Europa. 
Ensaísta e dramaturgista, 
atuou junto a coreógrafos 
como Anne Teresa De 
Keersmaeker, Jan Lauwers e 
Jan Ritsema. Foi editora-chefe 
do periódico Theaterschrift 
(1991-1995).
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O PrOCESSO 
dramatúrgiCO
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Até agora, eu trabalhei sobretudo como dramaturgista de teatro.
Minha experiência como dramaturgista de dança é consideravel-
mente restrita. Entre 1985 e 1990, colaborei nessa função com
cinco produções consecutivas de Anne Teresa De Keersmaeker:
Bartok/Aantekeningen, Verkommenes Ufer/Medeamaterial/ Lands-
chaft mit Argonauten, Mikrokosmos, Ottone, Ottone e Stella. Par-
tindo dessa experiência restrita com uma só coreógrafa, quero ten-
tar sublinhar algumas anotações no que concerne à noção de dra-
maturgia de dança hoje.
1.
“A ‘dramaturgia’ — como há pouco tempo a chamamos — está,
claramente, na base de toda criação artística, quer se trate de mon-
tar uma peça ou de dar um concerto. Nós lidamos o tempo todo
com dramaturgia, até quando nós não lidamos com ela. Desde que
se saiba no que consiste a dramaturgia, pode-se vê-la e encontrá-
-la em todos os lugares. É uma continuidade”. Jan Jorris Lamers, do
grupo de teatro de Amsterdam Maatschappij Discordia.
2.
“Desde que se saiba em que consiste a dramaturgia…”
Podemos lidar com dramaturgia há anos e ainda assim não ser-
mos capazes de lhe dar uma definição clara, de expressar o que ela
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representa exatamente. Se procurarmos num dicionário a palavra
“dramaturgia”, encontraremos algo como “as regras, a doutrina ou
a teoria (ou a elaboração dessa teoria) da arte dramática”. Creio que
o trabalho de um dramaturgista não tem nada a ver com doutrina
ou teoria ou com aplicação de regras, pelo contrario; no trabalho
dramatúrgico, não se trata de destilar e depois aplicar modelos que
adquirimos analisando toda uma série de exemplos práticos ou de
representações; é mais precisamente o inverso: é buscar um cami-
nho pelo qual conseguimos “arrumar” e estruturar todo o material
que aparece “sobre a mesa” ao trabalharmos numa produção, ten-
tando, sobretudo, “não refazer hoje o que fizemos ontem”. Eu pre-
firo então, essa definição extremamente simples da dramaturgia for-
mulada pelo dramaturgista francês falecido recentemente, conhece-
dor de Brecht, Bernard Dort: “a dramaturgia: é uma consciência e
uma prática”.
3.
Nas artes da cena no nosso país, o termo “dramaturgia” não
foi integrado por séculos. O primeiro dramaturgista remunerado
fez sua aparição no teatro, na região da Flandres, em 1968; nesse
momento, ainda não se fala de dramaturgia de dança. Eu não sei
quando o dramaturgista ou o conselheiro literário ou artístico apa-
receu no teatro francófono. Existem atualmente dramaturgistas de
dança remunerados em Flandres, Bruxelas ou na Valônia? Pode-se,
sinceramente, duvidar disso.
A Alemanha tem provavelmente a mais longa tradição em ma-
téria de dramaturgia. Em 1768, Lessing escrevia Die Hamburgis-
che Dramaturgie (Dramaturgia de Hamburgo) e, quase dois séculos
mais tarde, foi sobretudo pela prática de Bertolt Brecht que a noção
de “dramaturgia” integrou-se ao teatro alemão.
No que diz respeito à dança, podemos talvez considerar o funda-
dor do balé clássico, o mestre de balé francês Jean-Georges Noverre,
como o primeiro dramaturgista de dança: seus balés não eram mais
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estruturados como uma “soma” de vários “números”; ele submeteu
a virtuosidade às necessidades da obra na sua integralidade, come-
çou a libertar a dança de sua escravidão em relação à música… A
ideia de uma dramaturgia em dança provavelmente sempre existiu,
mas é somente nas fases mais recentes da história da dança que ela
se tornou “uma prática consciente”.
4.
O tipo de dramaturgia que me é familiar nada tem a ver com “a
dramaturgia do conceito”, que desde Brecht está muito em voga no
teatro alemão. Nesta filosofia de trabalho, um conceito é elaborado
pelo dramaturgista em colaboração com o encenador, conceito de
uma interpretação do texto; esse trabalho se faz antes dos ensaios
começarem; todas as escolhas que se impõem ao longo do processo
de ensaio são submetidas a um teste de validade ou de credibili-
dade em relação a esse conceito: isso decide a rejeição ou aceitação
dessas escolhas. Sabemos antecipadamente onde queremos chegar;
traçamos um caminho para alcançar esse resultado.
O tipo de dramaturgia com a qual me sinto ligada, e que ten-
tei aplicar tanto no teatro como na dança, tem um caráter de “pro-
cesso”: escolhemos trabalhar com materiais de origens diversas
(textos, movimentos, imagens de filmes, objetos, ideias etc.); o “ma-
terial humano” (os atores/os bailarinos) é decididamente o mais im-
portante; a personalidade dos “performers”, mais do que suas capa-
cidades técnicas, é considerada como fundamento da criação. O en-
cenador ou o coreógrafo se lança no trabalho com esses materiais;
durante o processo de ensaio, ele/ela observa como esses materiais
se comportam e se desenvolvem; é somente no final desse processo
que aparece lentamente um conceito, uma estrutura, uma forma
mais ou menos definida; essa estrutura final não é conhecida de an-
temão.
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5.
Existe uma diferença entre a dramaturgia de teatro e a drama-
turgia de dança? A primeira parte geralmente de um texto, a se-
gunda de uma música; a primeira trabalha com palavras que “sig-
nificam”; a segunda com movimentos e sons dos quais só podemos
“suspeitar a significação”. Os materiais são diferentes, a história das
duas disciplinas é diferente e, no entanto, existem semelhanças en-
tre o trabalho do dramaturgista no teatro e seu trabalho na dança.
A dramaturgia tem sempre alguma coisa a ver com estruturas:
trata-se de “controlar” o todo, de “pesar” a importância das partes,
de trabalhar com a tensão entre as partes e o todo, de desenvolver
a relação entre os atores/bailarinos, entre os volumes, as disposi-
ções no espaço, os ritmos, as escolhas dos momentos, os métodos
etc.; resumindo, trata-se de composição. A dramaturgia é o que faz
“respirar” o todo. Existe uma diferença entre a manipulação das va-
riações (em música e em movimento) em A Mesa Verde de Kurt Jo-
oss (o motivo da “Morte” por exemplo) e a manipulação das vari-
ações (no texto) em Esperando Godot de Samuel Beckett (o “Então
vamos/Vamos lá” — eles não se mexem, por exemplo)? Também na
composição de um concerto — a escolha e a sequência das músicas
—, podemos falar de dramaturgia (por exemplo como os quartetos
abrangem solos e duos; como os temas musicais contrastam ou con-
cordam entre si). A dramaturgia encontra-se em todo lugar.
6.
No entanto, existem diferenças — evidentemente históricas
também — entre a dramaturgia de dança e a de teatro. No teatro,
contam-se frequentemente histórias; muitas vezes, os textos de te-
atro têm um caráter narrativo: um desenrolar linear com um início,
ummeio com complicações e um fim onde tudo se resolve. A dança
conheceu todo um período no qual tentava ser narrativa. Quando
eu era pequena e me levavam numa apresentação de balé, eu lia
apressadamente o resumo no libreto do programa; todas as vezes
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eu me sentia enganada: eu nunca via na cena aquilo que tinha aca-
bado de ler. O momento no qual o príncipe e a princesa declara-
vam seu amor era “estendido” através de um pas de deux inteiro.
Quando então acontecia o “eu te amo”? Eles dançavam juntos, fa-
ziam muitas coisas, mas o momento que eu esperava não existia.
O que eu procurava enquanto criança era a transformação literal
da língua (da literatura) em movimento, em gestos (em dança). Não
havia relação direta entre eles nem na cena nem na realidade. Essa
experiência me convenceu muito cedo de que a dança não era o
meio o mais adequado para “contar estórias”.
Steve Paxton disse:
A vida — minha vida — não é uma estória, ela não tem um começo e
fim interessantes. Ela continua e continua e continua. As pessoas que
eu conheço na vida real e que contam estórias, muitas vezes mentem.
Elas exageram: talvez essa seja a forma como uma estória é. Estórias
são uma forma de arte. Na vida real, eu não tenho aventuras.
Desenvolver e contar histórias parece ser uma necessidade do ho-
mem para controlar o mundo/a vida. As histórias se referem fre-
quentemente a mitos, a situações primitivas. Porém, como elas são
recontadas e recontadas, nos aprisionam muitas vezes em clichês,
em estereótipos, numa causalidade inelutável, em estruturas de nar-
ratividade e de desenlace. A dança possui uma grande qualidade de
abstração; uma estrutura pode ser portadora de emoção, de signifi-
cação, mas não no mesmo sentido que as palavras/a língua; a nar-
ratividade lhe escapa. Provavelmente, o balé do século xix tentava
justificar sua existência como arte conformando-se às formas nar-
rativas da literatura.
7.
Os anos 1980, nas artes do teatro, situavam-se sob o signo da
“multidisciplinaridade”. Tanto nas produções de teatro quanto nas
produções de dança, as fronteiras entre as disciplinas foram ultra-
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passadas: textos, movimentos,música, imagens de filmes, cenogra-
fia etc. tudo confluía, fecundava-se mutuamente.
Hoje, constatamos que o teatro orienta-se novamente mais pelo
texto e que as apresentações de dança tendem a abraçar uma lingua-
gem de movimento puramente abstrata (existe, entre outros, uma
volta à dança clássica).
Seria um reflexo conservador depois da explosão multidiscipli-
nar dos anos 1980? Vemos que Anne Teresa De Keersmaeker e Jan
Fabre se aproximam do balé clássico, que muita gente do teatro fla-
mengo se aproxima dos textos do repertório mundial. Seria a ex-
trema incerteza dos tempos em que vivemos que impulsiona os ar-
tistas para a certeza de linguagens já existentes (os textos clássicos,
o vocabulário do balé clássico)?
Ou será que temos de fazer outra pergunta: seria esse o processo
de uma geração inovadora nos anos 1980 que hoje, artisticamente
adulta, sente a necessidade de se definir conscientemente em rela-
ção à herança artística, em relação à tradição e à história?
Thierry De Mey e Anne Teresa De Keersmaeker falam disso
numa conversa publicada no Theaterschrift 9 — “Theater and Mu-
sic”: Thierry De Mey: “E depois, a maneira como reagimos ante a
tradição pode evoluir. No início, tínhamos mais tendência a algo
autônomo, firme, uma esfera de energia. Hoje, nós nos pergunta-
mos questões do tipo: o que é uma fuga? Qual é a estrutura de um
tema musical?” Anne Teresa De Keersmaeker: “É exatamente isso:
em ‘Rosas danst Rosas’, desenvolvi um certo número de estruturas
sem dispor de um mínimo de conhecimento sobre as formas já usa-
das por outros. É como se eu descobrisse, inventasse tudo pela pri-
meira vez.”
Uma questão que se coloca é se a abordagem de um idioma
clássico não vai aumentar a importância das capacidades técnicas
dos bailarinos, diminuindo a força das suas personalidades cênicas.
A dança vai talvez perder uma parte de sua teatralidade, mas, em
contrapartida, vai ganhar em qualidade abstrata, que se manifesta
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numa relação intensificada entre a dança e a música. Fica claro que,
nesse momento, o dramaturgista de dança deve ser alguém muito
qualificado em matéria de música.
8.
Mesmo que essa tendência à abstração seja “legível” na recente
obra de Anne Teresa De Keersmaeker, por exemplo, não podemos
dizer que a abordagem multidisciplinar no seu trabalho tenha de-
saparecido. Olhemos, por exemplo, a utilização do material textual
ao longo da sua obra.
Os primeiros textos aparecem em Elena’s Aria; a utilização que
a coreógrafa faz deles é reduzida à forma mais simples: as baila-
rinas colocam-se num canto sob uma lâmpada e leem seus tex-
tos. Em Bartok/Aantekeningen, o material textual era um dos nu-
merosos parâmetros utilizados: ele recebia um lugar preciso na
construção complexa e engendrava movimentos concretos e ges-
tos (cf. o texto Lenz, de Georg Büchner). Até agora, Verkommenes
Ufer/Medeamaterial/Landschaf mit Argonauten é a única encenação
de Anne Teresa De Keersmaeker: o texto de Heiner Müller foi o
ponto de partida estrutural e emocional dessa produção tanto por
sua música, como por sua materialidade, como por sua significa-
ção. Em Ottone, Ottone, os próprios bailarinos construíam “frases
de texto” em analogia às “frases de movimentos” que eles desen-
volviam; no pano de fundo — pelas árias da ópera de Monteverdi
L’Incoronazione di Poppea — toda uma história se desenrolava: o re-
púdio de Octavia por Nero e a coroação de Poppea, seu novo amor,
como imperatriz. Pela fusão ou pela duplicação de personagens, ou
acrescentando personagens inexistentes em Monteverdi, Anne Te-
resa De Keersmaeker conseguia contar sua própria versão da histó-
ria. Em Stella, o texto Rashomon de Runosuke Akutagawa “dilatava-
-se” sobre cenas inteiras; diálogos de A streetcar named desire (Um
bonde chamado desejo), de TennesseeWilliams, foram fundidos jun-
tos e deformados num monólogo semelhante a uma ladainha; da
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peça Stella, de Goethe, restaram somente algumas palavras desapa-
recendo em meio a gargalhadas. Em Erts, os mesmos diálogos de
Tennessee Williams foram utilizados no material filmado: as perso-
nagens eram interpretadas pelos bailarinos que só víamos na tela.
Em Mozart/Concert Arias, o texto desaparecia, digamos por assim
dizer, na música; as árias eram cantadas em cena por três cantoras
enquanto os bailarinos “ilustravam” as “estórias cantadas”: os mo-
mentos de felicidade e de aflição no amor. Em Amor constante mas
alla de la muerte, o poema homônimo de Quevedo foi uma das fon-
tes inspiradoras mais importantes da obra; na coreografia, o poema
foi literalmente “traduzido” em linguagem de sinais. Em Woud, a
obra mais recente, um poema de crianças, Tippeke, está na base da
primeira parte do espetáculo, uma sequência filmada; o texto é dito
e dançado pela própria Anne Teresa De Keersmaeker. A terceira
parte de Woud é dançada sobre Verklärte Nacht, de Schönberg, ins-
pirada por um poema de Richard Dehmel, embora o texto não seja
dito nem dançado em cena. A última parte de Woud é dançada so-
bre uma canção de Richard Wagner, Im Treibhaus, cantada ao vivo.
Etc. É claro que a maneira como Anne Teresa De Keersmaeker in-
tegra os textos nas suas produções pode assumir as formas mais di-
versas. Poderíamos fazer o mesmo “inventário de formas” no que
diz respeito, por exemplo, às imagens de vídeo ou de filme.
9.
Eis algumas anotações relativas à dramaturgia de dança e de
teatro. Mesmo sendo difícil definir essa prática, para mim, em pri-
meiro lugar, é uma profissão que eu amo. No seu livro Le temps
scellé. Considérations en ce qui concerne l’art du cinéma, o cineasta
russo Andrei Tarkovski escrevia: “Quando eu falo da poesia, eu ja-
mais a considero como um gênero. A poesia é para mim uma visão
do mundo, uma relação particular com a realidade”. Talvez a drama-
turgia, quando bem conduzida, seja também uma forma de poesia,
uma maneira de abordar a realidade…
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Publ icado com o t í tu lo 
anxious dramaturgy. I n : 
Women & Performance : 
a journa l of femin ist 
theory, Issue 26, 13-2 , 
2003.
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caldas, 
paulo; 
gadelha, 
ernesto. 
Dança e dra-
maturg ia[s] . 
são Paulo : 
nexus , 2016.
 
trecho de:
...o que é a dramaturgia? A resposta não pode 
ser senão múltipla, com diversas possibilidades, 
caleidoscópica. É então necessário juntar o 
inapreensível ao inestimável para constatar, uma 
vez mais, que a resposta é impossível, uma vez que 
a dramaturgia não é talvez nada além do pensamento 
do teatro em marcha, pensamento sempre em vias 
de se constituir – e eu dou a este “pensamento 
do teatro” o duplo sentido que isso pode ter: o 
teatro como objeto e sujeito do pensamento. Para 
dizer de maneira mais precisa (e, ao mesmo tempo, 
muito geral), parece-me que a dramaturgia existe 
a partir do momento em que três termos ou três 
forças ou três polos se colocam em relação: a 
ação (da ação, qualquer que seja a noção que se 
tenha disso, até sua transformação em movimento 
[...]), o teatro (de outro modo, eu diria que 
fazemos usos metafóricos, ou derivados, do termo) 
e o pensamento. A dramaturgia seria a circulação 
da energia que emana desses três polos. Sem 
ação, sem um princípio ativo, qualquer que seja 
ele, não há dramaturgia possível. Sem o teatro, 
talvez faltasse dizer, sem uma cena (ao menos 
virtual), também não haveria dramaturgia. Quanto 
ao pensamento, constitui por sua vez um motor, o 
que põe em movimento e ordena a ação, as ações – 
as organiza, as dispõe – segundo uma certa ordem, 
que se pode denominar composição; e o resultado 
desta circulação de energia entre os três polos 
(que se poderia denominar também a emoção,que 
movimenta o pensamento). Não se trata de um 
sistema – que parece não ser possível hoje em dia 
– mas um esquema minimal, uma estrutura profunda, 
perfeitamente abstrata, que me parece ter a 
vantagem de fornecer uma base comum aos diferentes 
sentidos do termo dramaturgia, notadamente aos 
seus dois grandes sentidos. 
Joseph Danan
Mutações da dramaturgia: tentativa de enquadramento
(ou de desquadramento)
[Moringa. João Pessoa, v. 1. n. 1, jan. 2010, p. 119–120.]
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Myriam Van Imschoot é 
graduada em Filologia 
Germânica e especializada 
em Estudos da Performance 
na Universidade de Leuven, 
na Bélgica. Atuou em 
teoria, crítica e história da 
dança e colaborou, como 
dramaturgista, com artistas 
como Meg Stuart, Vera 
Mantero e Benoît Lachambre. 
Desde 2006, desenvolve seu 
trabalho artístico em torno 
do uso da voz em obras 
de vídeo, performance e 
instalações sonoras. Foi uma 
das fundadoras, em 2001, 
do SARMA, um laboratório 
independente para pesquisa, 
publicação e estudos em 
dramaturgia que inclui um 
banco de dados online com 
ensaios e antologias sobre 
dança e performance.
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adiante
Por acaso eu vivo e trabalho na Bélgica, onde a figura do dra-
maturgista foi um co(f)ator importante na formação de um novo
“campo” cultural e paradigma estético nas artes performativas que
emergiu na década de 1980 e consolidou-se na década de 1990.
Atenta a esse contexto político-cultural, gostaria de sublinhar que
o debate sobre o dramaturgista precisa de uma historicização e uma
contextualização mais claras, para que seja possível avaliar o dra-
maturgista não apenas como colaborador artístico, mas também
como agente político. Mais que celebrá-lo como figura da “comple-
xidade”, percebo o dramaturgista como uma figura da “cumplici-
dade” num espectro sistêmico mais amplo, o que me alinha com um
debate crítico mais recente que repensa a anteriormente “aurática”
imagem do dramaturgista (meuleman, 1998; melens, 1998; vuyst,
1999; kerkhoven, 1999). Uma vez mais: meu compromisso aqui é
também minha fundamentação.
Um dos obstáculos para definir o dramaturgista decorre da
dificuldade de ver o resultado do seu trabalho, que literalmente
dissolve-se na produção, funde-se e torna-se invisível. Para Mari-
anne Van Kerkhoven, uma das dramaturgistas fundadoras da cena
das artes performativas da Europa nos anos 1980, é essa invisibi-
lidade que não somente caracteriza o trabalho do dramaturgista,
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mas também a figura do dramaturgista.1 O dramaturgista, escreve
Kerkhoven, “[…] não tem que aparecer na foto”, permanece no es-
curo. Ela aconselha: “Aquele que não pode, ou não pode mais, lidar
com esse aspecto servil – e contudo criativo – é melhor desistir”
(1994, p. 144).2
Com a imagem da invisibilidade, Marianne Van Kerkhoven pro-
paga uma ética: para ela, o dramaturgista é uma figura modesta –
longe de ser um adulador, o dramaturgista ainda está a serviço do
artista, dando suporte à sua visão por meio de feedbacks ou de feed-
forwards. Infelizmente, as conotações morais do que basicamente
é uma autodescrição do trabalho excepcional de Van Kerkhoven
como dramaturgista podem sobrepor-se a um aspecto político im-
1Uso “dramaturgista” como um termo generalizante para uma grande variedade
de tipos. Na maior parte do texto, refiro-me ao dramaturgista criador,
isto é, um dramaturgista que oferece assistência à criação da nova peça.
Esse tipo de dramaturgista pode ser uma pessoa independente, contratada
pelo artista ou um dramaturgista residente, afiliado a uma organização
artística que oferece seus serviços ao artista. Na metade do texto, foco
nos dramaturgistas que não estão associados à criação da peça, mas oferecem
assistência no que diz respeito aos aspectos institucionais da organização
artística. De modo geral, esse pode ser o trabalho de um dramaturgista
residente. Este dramaturgista residente à moda antiga é a pessoa que escreve
programas, seleciona textos, revisa traduções etc. Um tipo de dramaturgista
mais recente oferece assistência à instituição, numa reflexão durante sua
trajetória e desenvolvimento. Especializações mais específicas podem ocorrer
também. Por exemplo, o dramaturgista pode ser nomeado curador da programação
da instituição ou pode fazer o papel de relações públicas.
2Marianne Van Kerkhoven pertence à primeira geração de dramaturgistas belga.
Começou a trabalhar em 1968 para a Teatro kns. Sua nomeação, assim como a
de outros “dramaturgistas”, pode ser explicada por uma mudança na política
cultural em que os teatros recebiam subsídios relativos às funções ocupadas
na instituição. Aparentemente, isso foi um estímulo para criar a nova função
do dramaturgista (em consonância com os teatros alemães). Marianne Van
Kerkhoven desenvolveu sua produção de dramaturgia como uma afiliada ao
centro Kaaitheater, onde ela ainda é dramaturgista residente. Por meio de
suas dramaturgias para muitos artistas, sua escrita e trabalho editorial
(a publicação de Theaterschrift, entre outros), ela tem sido fundamental na
distribuição de ideias sobre nova dramaturgia.
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plícito da metáfora da “invisibilidade”. Porque, de fato, a representa-
ção do dramaturgista como “não retratável”, como aquele que “não
aparece na foto”, faz dele ummetamorfo difícil de situar e que pode,
portanto, operarmais livremente nos bastidores, atrás da tela de um
complexo administrativo e de um sistema de produçãomais amplos.
Percebo que essas observações de abertura sobre a invisibili-
dade do dramaturgista são de alguma maneira estranhas, diante de
muitos eventos que recentemente começaram a colocar o drama-
turgista sob a luz dos holofotes. Durante a última década, a drama-
turgia tem sido um tema recorrente nos numerosos simpósios, con-
ferências, edições especiais de revistas, oficinas.3 Falar de drama-
turgia compensa, literalmente; na verdade, é possível sustentar-se
viajando de conferência em conferência hoje em dia, é o que pa-
rece. Mas, não obstante a enorme atenção crítica, até agora a ên-
fase tem permanecido meramente no perfil artístico do dramatur-
gista, em geral unicamente em relação a um coreógrafo ou diretor
teatral (a figura autoral singular). O que permanece na penumbra
é que o dramaturgista, precisamente por sua “aura” artística, pode
servir muito bem como um agente em um processo de legitimação,
validação e controle – um processo que vai bem além da estreita
colaboração com o artista no processo artístico e inclui um leque
muito mais abrangente de circuitos (organizacionais, políticos, dis-
cursivos etc.).
tropos de ansiedade
Noções como “nova dramaturgia” e “dramaturgia aberta” pri-
meiramente vieram à tona na Europa a partir da metade dos anos
3O simpósio itinerante Conversations on Choreography fez do tema dança e
dramaturgia um tópico central em Amsterdam (1999) e Barcelona (1999). Em
ambas as ocasiões, aconteceram oficinas com dramaturgistas. Outros exemplos
recentes: um diálogo performado por Diane Theodores e Synne Behrndt na
Manchester Metropolitan University (1999), o simpósio sobre dramaturgia
Concepts on the Edge of Chaos, organizado por GDI, em Zürich (2000), e
Conversaciones y Procesos, em Barcelona (2001).
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1980.4 Eram instrumentos descritivos para o aparecimento de uma
nova “metodologia”, ou praxeologia, resultando numa nova esté-
tica que girava em torno da multidisciplinaridade, de uma pre-
sença/ausência altamente fisicalizada do performer, e da polisse-
mia. A nova dramaturgia desafiou fatores predeterminantes,tais
como o texto como pivô da significação e do “conceito” (ou uma
moldura prefixada de interpretação) como o princípio estruturante
que dirige os ensaios. Em vez disso, convocou-se uma busca explo-
ratória, mais orientada pelo processo, de todos os tipos de materi-
ais e questões a partir dos quais a performance gradualmente emer-
gia. Uma segunda onda de atenção ao fenômeno da dramaturgia
sucedeu-se quando o modelo dramatúrgico, basicamente uma fer-
ramenta teatral, expandiu-se para a cena da dança contemporânea
no início dos anos 1990. Desde os primeiros exemplos de dramatur-
gia no trabalho dos coreógrafos Pina Bausch, William Forsythe e
Anne Teresa De Keersmaeker, a historicamente nova aliança entre
dança e dramaturgia vem afetando os coreógrafos.5
4Um exemplo inicial é o colóquio New Dramaturgy, em 1987, em Amsterdam. Um
catalisador de atenção da crítica para a dramaturgia foi o Het Instituut voor
Nieuwe Dramaturgie (O Instituto para Nova Dramaturgia), fundado por Heidi
Gilpin, Rob List e Ineke Austen. A partir de 1989, o Instituto organizou
uma série de seminários sobre a nova dramaturgia no contexto da Amsterdam
Summer University. Desde o início havia uma abertura para a dança e para as
práticas de performance não verbais. O fato de que a tentativa de descrever
os desenvolvimentos recentes no teatro estava ligada ao interesse na nova
dramaturgia ficou claro também no simpósio Context 01: Active Pooling New
Theatre’s Word Perfect (agosto de 1993). O simpósio foi iniciado por um grupo
de estudos sobre dramaturgia e “[…] queria, a longo prazo, aproximar a arte e
a ciência, a teoria e a prática” (KERKHOVEN, 1994, p.10). Uma contribuição
crucial ao debate sobre dramaturgia foi realizada pela edição especial On
Dramaturgy, na publicação multilíngue Theaterschrift n. 5–6, 1994.
5Em 1979, Pina Bausch começou a trabalhar com o dramaturgista Raimund Hoghe,
agora diretor de teatro e performer. Heidi Gilpin trabalhou com William
Forsythe como sua dramaturgista de 1989 a 1996. A primeira vez que Forsythe
trabalhou com um dramaturgista foi com David Levin para Impressing the
Czar, em 1988. Anne Teresa De Keersmaeker teve assistência da dramaturgista
Marianne Van Kerkhoven pela primeira vez em 1985. O The Institute for New
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O discurso sobre a nova dramaturgia (relacionado à dança ou
ao teatro) é em grande parte estruturado em torno de alguns tropos,
ou, para colocar de outro modo, ansiedades: a ansiedade genérica
(de onde vem o dramaturgista?), a ansiedade de definição (o que é
um dramaturgista?) e uma ausência de ansiedade mais geral (o que
é isso que nos falta e que necessita ser compensado pela presença do
dramaturgista?). O que, em retrospectiva, também se torna claro é
que o que inicialmente eram tentativas descritivas de circunscrever
a práxis do dramaturgista ganhou um sentido prescritivo. Não se
teria investido dinheiro na última década em simpósios e oficinas
sobre dramaturgia se o dramaturgista não fosse considerado um
benefício, até mesmo uma obrigação.
É fato que a mensagem nesses simpósios é a de que cada pro-
dução cria seu próprio modelo colaborativo e sua equipe – com ou
sem o dramaturgista como uma figura separada, funcionalmente
diferenciada. Mas o tom aparentemente pluralista dessa mensagem
ignora, de alguma forma, as pressões político-culturais que têm pro-
movido o trabalho com um dramaturgista a um modo de produção
colaborativa fetichista, pelomenos na Europa. O que deve ser neces-
sário agora é uma contranarrativa que traga uma ênfase diferente e
rearranje os tropos. Em vez de suturar a ansiedade geral com a cro-
nologia histórica padrão a partir da dramaturgia de Hamburgo de
Gotthold Ephraim Lessing, no século xviii, passando pela compre-
ensão brechtiana de dramaturgia como síntese entre teoria e prá-
tica e chegando até os “dramaturgistas conceituais” da década de
1970, precisamos de uma genealogia que investigue as condições
artísticas, político-culturais e econômicas que possibilitaram que
Dramaturgy, em Amsterdam, já havia aberto suas portas para a inclusão da
dança, com seminários orientados para questões relativas a esta. Entretanto,
a atenção da crítica para a aliança entre a dramaturgia e a dança só se
tornou visível de 1990 em diante: a revista holandesa de dança Notes e a
revista de teatro Toneel Teatraal deram atenção a essa nova forma (BLOEMEN,
1992; VELDMAN, 1991). Além disso, Scott DeLahunta escreveu sobre o tema para
o Dance Theatre Journal (2000). Veja mais exemplos na nota 3.
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a figura do dramaturgista emergisse.6 Em vez de acrescentar mais
descrições para dramaturgia, que competem em perspicácia e cria-
tividade em suas formulações, precisamos saber mais sobre o para-
digma estético subjacente que viabiliza as variedades da superfície.
No lugar de ver o dramaturgista como alguém que vai ao encon-
tro de uma deficiência de um artista desejoso de diálogo, podemos
prestar mais atenção à maneira como essa deficiência é construída
e atribuída aos artistas por aqueles que dizem: “O que você precisa
é de um dramaturgista”.
coesão e aderência
A figura do dramaturgista é um sintoma de um processo mais
amplo de modernização que se revela em termos de autonomização
no nível artístico e racionalização no nível organizacional.7 Reco-
nhecidamente, os processos citados anteriormente são acompanha-
6Acredita-se que Lessing (1729–1781) tenha sido o primeiro dramaturgista,
quando, em 1767, foi indicado para o National Theater de Hamburgo e começou
a desenvolver um novo repertório. Como crítico, atacou as unidades aris-
totélicas e pleiteou a autonomia do artista para atuar livre de esquemas
preexistentes. Além de crítico e dramaturgista, foi também um escritor de
teatro e poeta. Seu Hamburgische Dramaturgie (Dramaturgia de Hamburgo) é a
antologia inacabada de seus escritos sobre teatro. Em geral, a cronologia
da antiga dramaturgia se encerra nos anos 1970, com referência aos drama-
turgistas conceituais que fizeram tal abordagem prevalecer em suas colabo-
rações com diretores teatrais. Essa prática posteriormente perdeu crédito
e o dramaturgista foi tratado com ironia, como uma espécie de cão policial
ou guardião do conceito.
7Mais um nível pode ser acrescentado aqui: o processo de especialização no
nível discursivo, que parcialmente reflete-se numa inclinação mais forte em
direção à teoria na arte e no discurso da arte, assim como na academização de
conhecimento nos programas de pós-graduação em departamentos universitários,
cursos de verão, instituições de pesquisa etc. O alcance do artigo não me
permite falar das imbricações entre dramaturgia e departamentos de estudos
da performance. Além disso, não vou focar no interessante tema do efeito de
legitimação dos textos ou palestras do dramaturgista sobre os artistas com
os quais ele/ela trabalhou. Esse segundo tema vem sendo trabalhado por Bart
Meuleman (1998).
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dos por correntes antimodernas. Além disso, longe de fornecer uma
descrição global para o desenvolvimento da arte e dos seus sistemas,
a ideia de modernização claramente aplica-se à cena belga das ar-
tes performativas, especialmente desde 1980, com o surgimento do
que geralmente é chamado de Onda Belga. Artistas como Anne Te-
resa De Keersmaker, Jan Fabre, Wim Vandekeybus, Jan De Corte e
Jan Lauwers, entre outros, são alguns dos mais bem-sucedidos artis-
tas dessa geração, que foi acompanhada pela formação de novas or-
ganizações artísticas, tais como produtoras, festivais de dança, cen-
tros de arte e companhias de teatro e dança.8 A regulamentação go-
vernamental desse – para usar o termo do sociólogo Pierre Bour-
dieu – “campo” finalmente aconteceu em 1993.9 Vamos ver o papel
do dramaturgista nesse contexto.Amodernização artística pode ser compreendida como uma ten-
dência modernista em direção a uma (auto)compreensão das artes
em termos de autonomia artística e – o que é percebido como – con-
sistência interna.10 Um exemplo do início dessa tendência pode ser
encontrado no século xviii, com o primeiro dramaturgista, Lessing,
o qual encomendou e selecionou novos textos de teatro com o ob-
jetivo de chegar a um repertório mais sólido e apto, para além do
dogma das leis aristotélicas (unidades de tempo, espaço e ação).11 É
8N. do E: O termo “organização artística” é utilizado como uma designação
geral para os centros artísticos, teatros, casas de produção, companhias
(cuja estrutura é reconhecida pelo governo), constelações organizacionais
ao redor do artista independente e organizações de festivais.
9Para uma útil análise e descrição da formação do campo da dança contemporânea
desde 1980, cf. Gielen, 2000.
10Esta é, assumidamente, uma versão sucinta. Eu, por exemplo, coloco entre
parênteses as demandas modernistas de especificidade da linguagem artística
por um motivo: a especificidade característica da linguagem não se aplica
às artes performativas nos anos 1980, que celebrava a multidisciplinaridade
(termo usado então).
11Marianne Van Kerkhoven destaca que, numa linha similar, o mestre de balé
Jean-Georges Noverre poderia ser chamado o primeiro dramaturgista em dança:
“[…] seus balés não eram mais estruturados como uma acumulação de rotinas,
ele submetia o virtuosismo às necessidades do trabalho como um todo”. Ela
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um movimento duplo de distanciamento do arbitrário e das regras
externas impostas; uma transferência de autoridade para o artista
e para a lógica interna da obra de arte como uma unidade integral
e autônoma. Com alguma extrapolação, pode-se dizer que o drama-
turgista é semelhante à figura (que aparece posteriormente) do di-
retor teatral, que desde o século xix tem aumentado as demandas
por uma unidade de visão que é internamente motivada apenas por
razões artísticas.
A percepção do dramaturgista como uma figura de coerência
e consistência parece, à primeira vista, ter se tornado menos proe-
minente a partir da década de 1980. A “nova dramaturgia” é preci-
samente “nova” na medida em que busca distinguir-se daquilo que
eventualmente ainda se considerava como “a velha” (dramaturgia),
do uso demasiadamente rigoroso de conceitos como uma grade pre-
estabelecida para reger a práxis teatral desde sua concepção até a
sua recepção.12 Ao invés de engajar-se com um dispositivo de orga-
nização geral, a nova dramaturgia alinha-se mais facilmente com a
dita condição pós-moderna e seus tropos de implosão das grandes
narrativas mestras (lyotard, 1979), caos, fragmentos e crenças dis-
seminadas. Mas, mesmo assim, o dramaturgista permanece sendo
uma figura da coerência, e tenta encontrar novos conjuntos de sen-
tido. Ou, como o dramaturgista André Lepecki (1999) colocou na
ocasião da conferência Conversations on Choreography, em Amster-
dam: “[Dramaturgia é] a atividade de organização imaginativa com
o objetivo de comunicar; a garantia de que depois de um longo pro-
cesso, haja ‘alguma coisa’ visível e coesa”.13
também escreve: “A ideia de um dramaturgista na dança provavelmente sempre
existiu, mas é somente nas fases mais recentes da história da dança que
essa atividade tornou-se ‘uma prática consciente’.” (1997, p.20).
12Isso é argumentado também por Fien Bloemen (1992). A nova dramaturgia é,
de fato, um corretivo, e leva a dramaturgia à sua filosofia básica.
13Muitas referências à “coesão” podem ser encontradas em autodescrições.
O interesse de Heidi Gilpin na dança e na dramaturgia foi movido pela “[…]
questão de como vetores de sentido que não palavras podem ser organizados
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Em nome da clareza: não há nada de errado na tentativa de criar
sentido a partir de ummundo disperso e chegar a “alguma coisa ‘co-
esa’ ”. Mas, para argumentar, quero acrescentar que a percepção da
coerência interna de uma obra geralmente pressupõe sua aderên-
cia a um sistema/cânone de arte. Essa leitura fica patente quando
olhamos para alguns casos em que o dramaturgista foi claramente
imposto por um produtor.
No primeiro caso, uma década atrás, a coreógrafa portuguesa
Vera Mantero recebeu uma oferta de apoio à produção pelo pres-
tigioso festival de dança Klapstuk e foi solicitada a trabalhar com
um “dramaturgista do Norte” (quer dizer, do norte europeu).14 Na-
quele momento a dança portuguesa era um fenômeno recente, co-
meçando a construir seu caminho para um circuito de festivais in-
ternacionais de dança já bem estabelecido. Acolhida por suas qua-
lidades distintas (ainda que fosse difícil identificá-las), foi também
convidada a ajustar-se à lógica do mercado e dos paradigmas de
gosto já existentes. Um segundo exemplo leva-nos a Victoria, um
centro de produção belga aclamado por sua arte jovem, anárquica e
experimental, muitas vezes no limiar da cultura popular, flertando
com amúsica pop, com o hip hop, com amoda e com a cultura da ju-
ventude. Um grupo de hip hop e dança de rua ficou, entretanto, cla-
ramente desconfortável quando o dramaturgista residente foi “ofe-
recido” a ele. Eles não tinham experiência de trabalho com um dra-
maturgista e não estavam inclinados a começar a trabalhar com um.
Do ponto de vista do produtor, o trabalho jovem ou vulnerável pre-
cisa de um bom contexto de apoio – financeiro, técnico e intelectual
num todo consistente” (VELDMAN, 1991, p.14). Fien Bloemen argumenta que
“[…] a nova dramaturgia busca o caos para dominá-lo” (1992, p.22). Marianne
Van Kerkhoven afirma: “A dramaturgia tem sempre alguma coisa a ver com
estruturas: trata-se de ‘controlar’ o todo” (1997, p.21).
14O apresentador belga dispensou esse pedido. O que é relevante para nós,
aqui, é que ele realmente fez sua proposta nesses termos. André Lepecki faz
um relato mais completo sobre esse incidente no ensaio que está no mesmo
volume em que esse texto foi publicado pela primeira vez.
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–, especialmente quando os jovens artistas, de alguma forma, não
são familiarizados com a cena artística, seja por falta de experiência
ou por viver culturalmente às margens de uma cena artística. Mas
a linha entre a proposição e a imposição é difícil de ser traçada. E,
novamente, podemos indagar se a orientação dramatúrgica nesses
casos não visa, no final das contas, tornar mais fácil a transferência
da “alteridade” do trabalho, nesse caso percebida como “inexperi-
ência” e “caos”, para o ambiente artístico mais “refinado”.
Resumindo, nesses exemplos, o dramaturgista aparece como
uma imposição dos produtores. Espera-se que o dramaturgista ga-
ranta um “melhor” resultado ou diminua o risco de fracasso. Ele ou
ela caracteriza uma figura de autoridade, mesmo que esteja a ser-
viço do artista, que é percebido como deslocado da cena artística
geograficamente (o português do sul), culturalmente (grupo de hip
hop) ou experiencialmente (jovens com pouca bagagem artística).
O caos percebido por produtores em determinados trabalhos é, si-
multaneamente, um objeto de desejo e de temor, porque inclui o
fracasso como um resultado possível. O tropo do caos pode ser re-
visto aqui; o dramaturgista não está muito preparado para atar a fe-
rida do eu dividido à dispersa condição pós-moderna, mas sim de
atar aquilo que se desvia aos aparatos já existentes.15
Novamente, um olhar mais distanciado pode ser útil. Os casos
de Vera Mantero e do grupo de hip hop estão situados no contexto
dos anos 1990, no momento em que o modelo do dramaturgista já
tinha alcançado um certo prestígio por meio do Kaaitheater (com
a dramaturgista residente Marianne Van Kerkhoven) e pelacontri-
15Hildegard De Vuyst, que foi dramaturgista para, entre outros, o coreógrafo
Alain Platel, descreveu algumas das experiências negativas que ela enfrentou
quando foi deixada por um produtor num processo de criação de pessoas
jovens. Ela sugeriu que, nessas ocasiões, o dinheiro gasto na dramaturgia
talvez fosse melhor investido dando uma outra oportunidade a esses jovens
artistas, se seu projeto tivesse falhado. Eles podem estar aprendendo mais
com a oportunidade de errar e tentar novamente do que trabalhando com alguém
com quem não têm nenhuma afinidade (1999, p.66).
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buição de dramaturgistas para o trabalho de Jan Fabre, Wim Van-
dekeybus, Anne Teresa De Keersmaeker, Guy Cassiers etc.
Após as primeiras ondas de talento endógeno, produtores – tra-
balhando num campo ainda em expansão e necessitado de abaste-
cimento –, tornaram-se mais efetivos em descobrir novos artistas
de outros países e em apoiar a produção de seus trabalhos. A ex-
pansão era visível, numa acelerada internacionalização e, posterior-
mente, na abertura da dança contemporânea “erudita” para uma pa-
lheta cultural mais diversa (culturas popular, de rua, folclórica). En-
quanto, por um lado, o sistema se abria, por outro, era colocado sob
pressão, tensionado para regular o equilíbrio delicado entre seus la-
dos externo e interno, tendo o dramaturgista como elo de ligação.
negócios e agitação
A modernização organizacional das artes performativas resul-
tou, na Bélgica, num sistema das artes profissionalizado e subsidi-
ado, no qual as “funções intermediárias” (intermediárias: entre o ar-
tista e o público) ganharam mais peso. O aparato possibilita, supos-
tamente, que o artista se concentre naquilo em que ele ou ela são
bons: fazer arte. O gerente financeiro cuida das finanças, o diretor
de produção cuida dos aspectos práticos da produção, a assessoria
de imprensa cuida da comunicação da peça, o contador etc.
De acordo com a dimensão da organização, mais ou menos po-
sições são ocupadas para fazer a intermediação entre o trabalho do
artista e o acesso do público a este. Entretanto, com o passar do
tempo, percebe-se que o intermediário assumiu prioridade, fazendo
com que as organizações se tornassem autorreferentes e, eventual-
mente, mais orientadas para si mesmas do que para os artistas. Em
relação a isso, Rudi Laermans, sociólogo da arte belga, fala de uma
bifurcação entre um polo artístico e um “polo de negócios”, com
uma lacuna cada vez mais ampla entre eles devido às demandas de
internacionalização e de um estilo de governo intervencionista que
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regulariza suas trocas com as artes em termos meramente econô-
micos e administrativos de responsabilidade mútua e eficiência.16
Em Small diferences, big effects: on art, the market, and politics,
Rudi Laermans (2001c) propõe, junto ao cientista político alemão
Helmut Willke, “o estado supervisionista” como uma alternativa a
esse modelo intervencionista. O estado supervisionista busca mais
reflexividade e autoanálise. Ele deseja manter o espaço de decisões
aberto, reativando-o para que as organizações não conduzam uma
trajetória cega guiada pela bússola da lógica interna do “mais e
maior”. Isso estimula os “coabitantes de campo” a analisar, obser-
var, comparar, fazer sugestões, delinear “forças-tarefa”. Resumindo,
encoraja uma rede discursiva de “atividades atribuídas” a partir da
qual uma “descrição-contextual” (que não deve ser confundida com
consensual) pode surgir, podendo, então, ser formalizada em pla-
nos políticos. Concluindo, Laermans vê dois modelos: um modelo
bifurcado simplificado que separa os polos artístico e comercial, ar-
riscando subordinar o artístico à lógica comercial, e uma rede mais
complexa de atribuições discursivas que procura por uma negocia-
ção quanto à substância e à remuneração da arte.
A análise perspicaz de Rudi Laerman é especulativa – propõe
o modelo abstrato do estado supervisionista – e parcialmente des-
critiva – vê o modelo supervisionista já entrando em jogo com o
aumento das comissões, conselhos e grupos lobistas no campo das
artes performativas de Flandres. Apesar da clara distinção que faz
entre os dois modelos, ambos têm em comum o fato de serem sinto-
mas da crescente expansão e da proliferação das funções “interme-
16Rudi Laermans foi fundamental na propagação da teoria dos sistemas como
um instrumento explanatório na análise da cena artística. A teoria dos
sistemas, com Niklas Luhmann como o teórico principal, parte do princípio
de que a sociedade delineia sistemas autônomos que são estruturados ao redor
de diferentes grupos de valores. Cada sistema busca sua “autopoesis”, um
estado independente e autorreferencial. A teoria dos sistemas oferece um
modelo para compreender processos de – entre outros – superespecialização.
Para aprofundamento, cf. Laermans, 2001a e 2001b.
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diárias”, sejam elas absorvidas pelo contexto do marketing ou pelo
contexto mais discursivo das “políticas”. Mais ainda: talvez o mo-
delo supervisionista seja apenas o próximo passo lógico para aco-
modar o sobrepeso do intermediário enquanto simultaneamente
fundamenta a sua razão de existir de maneira mais firme por meio
de uma reorientação. É definitivamente questionável se essa ordem
está realmente aberta à negociação, na medida em não permite que
mais artistas ocupem o nexo discursivo na chamada “rede de atri-
buições”.
Infelizmente, o aumento de grupos de lobby e comissões de con-
selhos políticos não aumentou a participação dos artistas no pro-
cesso de tomada de decisão política. Apenas para dar um exemplo,
até hoje nenhum artista fez parte de uma comissão flamenga para
dança ou teatro. Os negócios talvez tenham se transformado em
agitação, num discurso sobre política para as artes mais inteligente,
variado e profundamente motivado, mas envolverammais dinheiro
também, dinheiro que poderia ter sido diretamente dirigido aos ar-
tistas, mas que, em vez disso, hidratou as funções intermediárias.
Aqui a figura do dramaturgista é percebida com frequência
como um elemento de conexão, especialmente aqueles que estão
em contato com o polo artístico e atuam em comissões, bancas, fó-
runs públicos, institutos de pesquisa e similares. O espectro de atu-
ação polivalente do dramaturgista poderia assegurar uma circula-
ção mais livre entre artistas, produtores e elaboradores de políticas,
como já ocorre nas organizações que contratam dramaturgistas que
participam tanto da organização quanto do processo de criação do
artista. Mas a conexão pode muito bem se dar entre os domínios
de atuação e ao mesmo tempo manter a distância entre eles.
Se dramaturgistas podem dar voz às questões artísticas, podem
igualmente silenciar aqueles por quem falam. O dramaturgista é
uma figura do “entre” e, consequentemente, um outro “intermediá-
rio”; parte de uma cultura de “mediação” que desencoraja a partici-
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pação artística direta.17 É nessa linha que se torna possível compre-
ender um comentário de Lisa Nelson, vídeo-artista americana, ar-
tista de improvisação e coreógrafa, que definiu “a mania ‘europeia’
do dramaturgista” como a “[…] última invenção da Europa para cri-
ação de empregos para pessoas que não são artistas; é um outro
método para arrastar mais dinheiro para o aparato de produção e
administração em vez de gastá-lo com os artistas”.18
Amais nova ironia desse cenário admitidamente sombrio – aqui
me vejo forçar um pouco o tema – é que as organizações de arte
não apenas tomam emprestado o discurso do “mercado” para justi-
ficar suas ações, como Laermans afirma, mas uma hibridização in-
versatambém se estabelece, na qual o aspecto comercial é reenqua-
drado em termos artísticos. Isso pode ser discernido com a “drama-
turgização” das posições administrativas, como a de dramaturgista-
-curador, o dramaturgista relações públicas, e, de modo mais geral,
o dramaturgista da casa.
O problema, então, não é tanto que a organização seja o “ou-
tro” do polo artístico, mas sim o fato de ela começar a perceber a si
mesma como uma “obra de arte”, um “processo” orgânico que ne-
cessita de visão, criatividade e vigor. Ela está em permanente trans-
formação e, portanto, necessita de feedback, diagnóstico, redirecio-
namento.19 O dramaturgista, nesse tipo de constelação, é como um
prefixo que encontra a sua substância por meio da afiliação com ou-
17Nesse sentido, o Artists Meeting, em Viena (2001), que aconteceu no Tanz-
quartier, é memorável, por ter sido uma iniciativa de Jérôme Bel, Xavier
Le Roy, La Ribot e Christophe Wavelet destinada a examinar a política das
artes na Europa a partir da perspectiva dos artistas envolvidos.
18A citação é de uma conversa informal depois de uma sessão do encontro
Conversations on Choreography, em Barcelona, 1999.
19Um empréstimo similar do discurso artístico pode ser visto em setores de
desenvolvimento de produtos. Mesmo em títulos como Organization improvisa-
tion in new product development (1997) e Improvisation and information use
in new product development (1995) são apenas dois exemplos da tendência ge-
ral das organizações de colocar mais ênfase no processo, na indeterminação
e complexidade, bem como na necessidade de uma abordagem criativa.
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tras “funções” ou “trabalhos”. O que ele ou ela traz para o trabalho
são questões; uma tentativa de refletir sobre as coisas para chegar
a uma lógica artisticamente motivada que fundamente as tomadas
de decisão e as ações da organização. Certamente, a lógica de mer-
cado e a lógica dramatúrgica usam registros distintos, como pode-
mos notar, por exemplo, nos dossiês e formulários para solicitação
de fomento, mas ambas as justificativas (do contador e do drama-
turgista) são similares na medida em que vão ao encontro das de-
mandas inquisitivas de legitimação do sistema de arte por meio da
objetificação e racionalização.20
o dramatúrgico sem o dramaturgista
Para Bertold Brecht, o diretor teatral e o dramaturgista (que
nesse caso estava claramente alinhado com o teórico), eram duas
metades dialéticas de um ser, assim como a arte e a realidade eram
percebidas em diálogo permanente e sempre em transformação.
É seguindo essa ótica que o produtor teatral do coletivo Maatschap-
pij Discordia, Jan Joris Lamers, chama os performers de “cientistas”
de uma “ciência performativa viva” (1994, p. 297, tradução nossa).
Lamers vê a dramaturgia mais como “um diálogo continuado” entre
artistas do que um diálogo com um dramaturgista separadamente.
Não precisam de dramaturgistas, uma vez que, idealmente, são to-
dos dramaturgistas uns para os outros.
Entretanto, o aspecto dramatúrgico tem sido separado do
corpo do artista para tornar-se um “olhar externo”. André Lepecki
rebelou-se fortemente contra a redução ideológica do dramatur-
gista a um olho, tendência sintomática de uma tradição de pensa-
mento que desde Descartes separou a mente do corpo e equiparou
20Talvez não tenha sido coincidência o fato de os dramaturgistas terem sido
chamados para se juntar às equipes administrativas no momento em que os
centros artísticos de Flandres estavam vivendo o auge do que era aludido
como uma “batalha de perfis”, como, aconteceu em STUK, e em Leuven. Os dra-
maturgistas não auxiliaram os artistas, mas eram os guerreiros do discurso
na batalha por distinção, legitimação e autenticação.
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a mente ao óptico. Lepecki resiste à ideia do dramaturgista (o olho)
como o lugar do poder e conhecimento colocado à disposição de
um coreógrafo, o qual (se estendermos a metáfora) é percebido
como sendo todo corpo – um corpo cego e burro, esperando ser ilu-
minado pela fala e pela visão. Numa descrição da sua própria prá-
tica dramatúrgica, Lepecki gosta de reconfigurar o dramaturgista
como o lugar do conhecimento desencarnado, fundindo o corpo do
dramaturgista com o corpo do trabalho e “tornando-se um corpo
somático”.21 Da mesma forma, acredito fortemente que não é tanto
de dramaturgistas que precisamos, mas sim de contextos dramatúr-
gicos nos quais artistas, acadêmicos, cientistas, iluminadores, mú-
sicos etc. possam estabelecer um diálogo continuado sobre o tra-
balho, os conceitos que usam, as ideias que exploram, sem o filtro
de mediação “do” dramaturgista. Estou pensando em vários proje-
tos que aconteceram nos últimos anos que acho particularmente
desafiantes quanto a esse aspecto.22
O coreógrafo francês Boris Charmatz iniciou uma oficina cha-
mada Session em torno da relação entre dança e artes visuais, em
Grenoble, em março de 1998; uma segunda Session sobre ilumina-
ção aconteceu em dezembro de 1998, em Paris.23 O último, para o
qual fui convidada, apresentava um minicurso sobre a física da luz
com um técnico de iluminação, uma palestra sobre o trabalho de
James Turell, uma apresentação de slides mostrando um estudo so-
bre o uso da luz nas artes visuais, discussões, aulas de Feldenkrais,
sessões de improvisação, sessões de trabalho prático com equipa-
mento de iluminação teatral e uma prática fotográfica. A oficina foi
21Paráfrase da fala de Lepecki em Barcelona, que aconteceu durante o encontro
Conversations on Choreography.
22O interesse por pesquisa e intercâmbio é muito vívido na cena da dança eu-
ropeia dos últimos anos, resultando em uma variedade de projetos e estra-
tégias de (não) performativos. No escopo deste artigo, vou restringir-me
aos dois projetos dos quais participei.
23Minha gratidão a Boris Charmatz pelo convite e a Angèle Le Grande, força
crucial em fazer dessa oficina um evento de sucesso. Sessões futuras estão
planejadas e vão lidar com “o árduo” e com “figurino”.
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planejada para ser um intensivo de três dias, no intuito de aumen-
tar o conhecimento sobre o fenômeno da luz e seu potencial para a
dança, particularmente, e para a arte de forma geral. Foi para nutrir
projetos futuros como também familiarizar os participantes com o
aspecto técnico e com a lógica do design de luz.
O curso intensivo teve a participação de um grupo central que
incluía, além de Charmatz e seus companheiros bailarinos, amigos
artistas, um apresentador, um fotógrafo e um videomaker documen-
tarista. Algumas vezes, o ateliê fechado abria as portas para sessões
públicas com grupos maiores. Eu gostei particularmente da ideia de
que um coreógrafo que nunca trabalha com um dramaturgista crie
ali a sua própria dramaturgia por meio dessas oficinas. Mais ainda,
ele torna a dramaturgia pública e coletiva, já que todos os bailari-
nos compartilham mutuamente na troca de informações. A inicia-
tiva ecoa os interesses similares de Charmatz em estruturas cola-
borativas comunitárias em que artistas se reúnem e trocam perfor-
mances, ideias, experiência, assim como aconteceu em Ouvrée – Ar-
tistes en Alpage, um evento de performance nos Alpes franceses em
Annecy, que incluiu, além de Charmatz, Steve Paxton, Benôit La-
chambre, Jennifer Lacey, Barbara Manzetti e Xavier Le Roy, para
nomear alguns.
Os eventos de Charmatz alinham-se ao interesse atual em pro-
jetos de pesquisa desenvolvidos por artistas, em um formato que
não teve precedentes na década de 1980, quando o dramatúrgico
na dança foi confinado ao diálogo personificado entre o coreógrafo
e seu/ sua dramaturgista, com poucas aberturas para uma equipe
mais ampla de performers. A distinção funcional entre coreógrafo
e dramaturgista geralmente implica também a diferenciação de “ga-nho”, numa economia interdependente de demanda e apoio. Na ofi-
cina intensiva, entretanto, a estrutura de “serviço” caiu por terra,
afinal todos participaram na investigação e todos aportaram suas
habilidades ao processo. As variedades na transmissão de infor-
mações – uma palestra convencional, uma apresentação de slides,
aquecimentos – deram crédito para a diversidade de conhecimen-
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tos (para além da divisão entre teoria e prática) e destacaram, ao
mesmo tempo, as convenções formais da performance do conhe-
cimento. O fato de que o intensivo não foi diretamente orientado
para resultar num produto/performance (apesar de ter alimentado
projetos de alguns participantes posteriormente) deu ao todo um
espaço particular de respiro, um território comum mais relaxado e
compartilhado no qual os artistas podiam se encontrar.
No ano seguinte (em outubro de 1999), fui convidada a partici-
par do CrashLanding@Moscow. Essa era a quinta edição do Crash
Landing, um projeto de improvisação que começou em 1996 sob a
curadoria tripartite deMeg Stuart, Christine De Smedt e David Her-
nandez e que tinha por finalidade (re)investigar a performance de
improvisação num contexto colaborativo intermídia. As primeiras
edições em Leuven, Viena e Paris foram marcantes porque impulsi-
onaram a improvisação – um formato de performance pouco repre-
sentado na Europa até então – para o circuito de festivais e gran-
des espaços de apresentação, contribuindo para o (res)surgente in-
teresse na prática, história e futuro da improvisação. As duas úl-
timas edições de Crash Landing foram menores e mais engajadas
com as comunidades locais de Lisboa e Moscou.
Como nas primeiras edições, o evento de Moscou teve a parti-
cipação de um grupo interdisciplinar central e um tema (“Memó-
rias do Futuro”) como ponto de partida para pensamentos e traba-
lho. O grupo foi formado por artistas visuais, artistas de vídeo, um
artista da performance, músicos, bailarinos, figurinistas e eu. Não
havia categoria para mim, e eu não estava querendo receber uma.
Temia a ideia de ser chamada de “dramaturgista”, e estava feliz por
isso não acontecer. Por que aconteceria? Novamente o contexto em
si era dramatúrgico. O grupo todo trabalhou por duas semanas com
três performances públicas no período. A linha entre sessões priva-
das e públicas, no entanto, foi difícil de ser delineada, uma vez que
o modo e atmosfera da pesquisa foram sustentados durante todo o
processo. As performances foram compostas de materiais elabora-
dos durante o dia e de improvisações mais abertas. Decisões sobre
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a partitura (decisões gerais relativas à configuração, arranjo dos as-
sentos do público, ideias conceituais) eram tomadas de forma co-
letiva, ainda que não unanimemente; havia um fluxo contínuo de
discussões.
Curiosamente, Meg Stuart (uma das pessoas que tomou inicia-
tiva para o acontecimento deCrash Landing e, em razão de sua noto-
riedade, de alguma forma, líder do grupo) geralmente trabalha com
um dramaturgista nas suas próprias peças de “autoria singular”.24
Os Crash Landing são diferentes, posto que abrem a sua estrutura
de responsabilidade para um processo colaborativo de tomada de
decisão, sem a ajuda de um dramaturgista “indicado”. A natureza
improvisacional do projeto requer que todos os participantes con-
densem as habilidades de performance, composição e dramaturgia
no momento em que estão performando, não existindo tempo para
sair e suprimir algum trecho, pedir conselho ou consultar uma se-
gunda opinião. Numa entrevista, a dramaturgista Heidi Gilpin já
havia mencionado como a nova dramaturgia era proposta, uma vez
que o texto tradicional passou a não ser mais considerado o ponto
de partida; em vez disso, as improvisações forneciam o material
inicial. Ainda mais quando a improvisação é levada para a perfor-
mance, “[…] o papel do bailarino como um ‘instrumento treinado’
é preterido e substituído por um método de trabalho que encoraja
a contribuição dramatúrgica e composicional feita pelo bailarino”
(veldman, 1991, p. 16).
A habilidade dramatúrgica pode ser compreendida como uma
competência em compor ações e ler seu potencial de significação
na urdidura do tecido da performance. A instantaneidade tempo-
ral da improvisação amplifica esse processo e faz com que a divi-
são do trabalho, quando todas as habilidades são necessárias nomo-
mento presente, seja inútil. Foi fascinante emMoscou que a questão
da divisão do trabalho tenha surgido também em relação aos back-
24Para um portrait de Meg Stuart e uma descrição de seu trabalho, cf. Ploebst
(2001).
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grounds especializados dos participantes. A questão nos fez ponde-
rar se atuaríamos a partir das habilidades particulares de cada um
ou se deixaríamos nossos campos de competência para nos encon-
tramos no meio do caminho entre as disciplinas. Ambas as opções
foram colocadas em jogo. Bailarinos manipularam o som ou a câ-
mera, músicos e escritor dançaram, o fotógrafo integrou suas ações
de documentário à performance etc. O resultado dessas reversões
transgressivas foi que ampliou-se o sentido de que, mesmo quando
o indivíduo permanecia em sua especialidade, havia uma responsa-
bilidade coletiva e ativa para cada um dos componentes. Convenci-
-me de que o dramaturgista não é necessário para alcançar o drama-
túrgico.25
Referências
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nieuwe of liever: open dramaturgie. Toneel Teatraal, n. 113, p. 22–
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“Ruimten van Cultuur. Van de Straat over de Marktnaar het Po-
dium.” Leuven: Van Halewyck, 2001b.
25Minha gratidão a Marianne Van Kerkhoven, André Lepecki, Angèle Le Grande,
Scott DeLahunta, Alice Reagan, Tine Van Aerschot, Lisa Nelson e Heidi Gilpin
pela ajuda muito generosa na elaboração deste artigo.
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• meueleman, Bart. Berichtaan de Dramaturg: Opkrassen! DeWitte
Raaf, 75:15, 1998.
drama-
turgia 
ansiosa
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MyriAM 
vAn iMs-
cHoot
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A comparação pejorativa do dramaturgista a um “policialdo sentido” traz à tonao risco de sua autoridade ideológicaexcessiva em certos processos de criação, mas não inicia a
questão do sentido que a dramaturgia carrega fundamentalmente
consigo. Interrogação e elaboração demotivos da obra, pensamento
em movimento, saber erudito ou ferramenta de composição, o tra-
balho dramatúrgico aborda, de fato, diferentes estados do sentido,
que dizem respeito tanto à direção quanto à significação e à sensação.
Assim, a dramaturgia poderia ser comparada ao sentido da orienta-
ção; um sentido tão próximo do saber quanto do sentir. Na drama-
turgia, pensa-se tanto na maneira de agenciar as diferentes sequên-
cias de um espetáculo quanto nos efeitos de sentido, significância
e emoção do caminho escolhido.
“Se não nos preocuparmos com a dramaturgia, a dramaturgia
tomará conta de nós. Nós produzimos significações, então é me-
lhor ter consciência disso e, se não as dominamos, que pelo me-
nos construamos seus agenciamentos”, afirma o encenador Laurent
Gutmann.1 Identificação e produção de significados da obra são in-
dissociáveis de sua estrutura. É, então, a priori, numa troca flexível
entre forma e significação que a dramaturgia persegue o sentido,
1GUTMANN, Laurent. Ce que l’oeuvre ne dit pas. In: DANAN, Joseph (Ed.).
Dramaturgie au présent. Registres, n. 14, 2010, p.31.
caldas, 
paulo; 
gadelha, 
ernesto. 
Dança e dra-
maturg ia[s] . 
são Paulo : 
nexus , 2016.
BoudIer, Mar ion et a l . 
De quo i la dramaturg ie 
est-e l le le nom? Par is : 
l’harmattan , 2014 . p . 
135-139.
sentido
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exploração que se distingue da aplicação de um plano de leitura e
da exibição do sentido:
Afirma, assim, a dramaturgista Marianne Van Kerkhoven:2
Eu acredito que o trabalho de um dramaturgista não tem nada a ver
com uma doutrina ou uma teoria ou com a aplicação de regras, pelo
contrário […]: consiste em buscar uma rota através da qual consegui-
mos ‘arrumar’ e estruturar todo material que aparece ‘sobre a mesa’
trabalhando numa produção.
Situada no cruzamento das significações da obra e da maneira
como ela as coloca em movimento3, a dramaturgia se encarrega
parcialmente da questão da narração, termo que, como o de ficção,
serve-lhe, às vezes, de sinônimo, reforçando, além disso, a confusão
entre as duas definições.4
Essa sinonímia aparece, de um lado, nas palavras daqueles que
subordinam a questão do sentido àquela da narrativa, ou, de ou-
tro lado, com artistas da cena não dramática, no circo, por exem-
plo.5 Para as práticas que não fazem do texto seu ponto de partida,
elaborar uma história pode ser uma maneira de organizar a maté-
ria do palco e orientar sua significação; a fábula (no sentido brech-
tiano) é, de fato, um princípio de organização significante. Mas o
contestador Michel Laubu du Turak insiste, por sua vez, na neces-
sária dissociação entre dramaturgia e narração, a fim de pensar a
escrita de seu teatro não textual, visual e “bastardo”: “Eu escrevo
espetáculos com pedaços de objetos, esboços, fragmentos de textos
também […]. Esses próprios objetos irão contar alguma coisa que
2KERKHOVEN, Marianne Van. Le processus dramaturgique. in Danse et dramaturgie,
Nouvelles de danse, Bruxelas, n. 31, 1997, p.19 [N. do E.: Consultar o artigo
“O processo dramatúrgico” na presente publicação (p.179)].
3N. do E.: Consultar verbete MOVIMENTO na página 130.
4N. do E.: Consultar verbete 1 e 2 DRAMATURGIAS, página 19.
5FLOCH, Yohann. Écrire pour le cirque. Stradda, n. 9, julho de 2008.
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não se pode dizer com palavras”.6 O dramaturgista Olivier Hespel7
conta que ele tenta desconstruir as tentativas de narração dos co-
reógrafos com os quais ele trabalha e se recusa a criar personagens
para fazer emergir o sentido.
“No fundo, a atenção do dramaturgista se concentra na narra-
ção e na narrativa, mas além do sentido literário desses termos –
é, aliás, por essa razão que o dramaturgista não é somente um sim-
ples conselheiro literário” 8, afirma a dramarturgista Charlotte Far-
cet acerca da criação de Seuls (2008), de Wjdi Mouawad:
Ele não se interessa, de fato, somente pelo texto, mas também pela ce-
nografia, as luzes, os figurinos, pelo universo sonoro que juntos com-
põem a língua do espetáculo. Ele se interessa pela história, sua estru-
tura, sua progressão, observando o encadeamento das sequências […].
Para descobrir a trama justa.9
Reflexão sobre o desenrolar espetacular para estabelecer redes
ou circulações de sentido, a dramaturgia não os apreende necessa-
riamente pelo viés de uma organização narrativa.
Consciência do sentido do percurso do espetáculo, sem pres-
supor, de maneira coercitiva, nem razões nem objetivos deste per-
curso; todavia, o trabalho dramatúrgico se aproxima frequente-
mente de um trabalho de composição ou de montagem. Essa im-
bricação das significações e da estruturação é particularmente visí-
vel no processo de criação coreográfica. Marianne Van Kerkhoven
explica, por exemplo, que
6LAUBU, Michel. L’ombre cachée derrière l’objet. In: Agôn, Laboratoire de
recherche, Marionnettes et Dramaturgie. Disponível em: <http://agon.ens-
lyon.fr/index.php?id=1775>. Acesso em: 29 ago. 2011.
7CARRÉ, Alice. Postures et pratiques dramaturgiques. In: Agôn, Laboratoire de
recherche, Danse et dramaturgie, Dramaturgie et processus de création. Dis-
ponível em: <agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1210>. Acesso em: 17 jul. 2010.
8FARCET, Charlotte. h2O. In: COUNTANT, Philippe. Du dramaturge. Nantes: Édi-
tions Joca Seria, 2008, p.42. (Coleção Les Carnets du Grand T).
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[…] trata-se de ‘pesar’ a importância das partes, de trabalhar com a
tensão entre as partes e o todo, de desenvolver a relação entre os ato-
res/dançarinos, entre os volumes, as disposições no espaço, os ritmos,
as escolhas dos momentos, os métodos etc.; resumindo, trata-se de
composição. A dramaturgia é o que faz respirar o todo.10
Segundo Roberto Fratini-Serafide, colaborador da coreógrafa
Caterina Sagna, a dramaturgia consiste em “[…] juntar coisas he-
terogêneas para explorar, explicar as coisas, […] elaborar uma ar-
madilha para capturar o sentido”.11 Antoine Pickels, por sua vez,
diverte-se em descrever o dramaturgista como um “montador de
quebra-cabeças”.12
Pelo fato de esse trabalho de agenciamento supor um olhar dis-
tanciado, o dramaturgista é frequentemente considerado como o
primeiro espectador da obra, primeira testemunha de seus efeitos
de sentido, primeiro receptor da ação do sentido.
Olho exterior, o dramaturgista ajuda na identificação e na elabo-
ração do sentido durante o processo de ensaio.13 Mathurin Bolze re-
vela, por exemplo, que sua “assistente” Marion Floras faz dramatur-
gia, pois ela passa-lhe confiança, colocando palavras nas imagens
que ele está fabricando sem saber exatamente o que elas contam.14
10KERKHOVEN, Marianne Van. Le processus dramaturgique. op.cit., p.21 [N. do
E.: Consultar o artigo “O processo dramatúrgico” na presente publicação,
p.179].
11FRATINI-SERAFIDE, Roberto. Dramaturgie de l’attente. Résonances – du regard
à l’oeuvre: autour de la réception en danse, comunicação apresentada durante
a jornada de estudos Biennale de la danse, sob a direção de Irène Filiberti
e Claudia Palazzolo, organizada pela Université Lumière — Lyon 2, 2 de
outubro de 2010.
12PICKELS, Antoine. La dramaturgie travaille à sa propre disparition. Festival
de Uzès Danse et dramaturgie. Une danse en quête de sens, junho de 2009.
(Intervenção).
13N. do E.: Consultar verbete OLHAR na página 173.
14BOLZE, Mathurin. Dramaturgie du cirque. Encontro apresentado por Aurélie
Coulon e Sylvain Diaz. In: Agôn. Le laboratoire, cirque et dramaturgie
[revista eletrônica]. Disponível em: <agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1220>.
Acesso em: 22 set. 2010.
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Namesma perspectiva, Bart Van Den Eynde, dramaturgista, no-
tadamente da coreógrafa Meg Stuart, afirma que “[…] a dramatur-
gia está onipresente: não podemos deixar de nos questionarmos por
que entramos, por que saímos, por que fazemos tal gesto quando
tudo é produto de uma escolha. Não existe nada no início. Sobre-
tudo na dança. E isso com ou sem dramaturgista”.15 Mas se numa
cena exposta aos olhares interpretadores dos espectadores tudo
significa, nem sempre tudo significa intencionalmente ou como a
equipe artística previu. O sentido emana da obra tanto quanto do
olhar que se lança sobre ela: a dramaturgia pode, então, consistir
num dimensionamento da abertura do sentido, reconhecimento e
distinção entre os momentos em que o unívoco é necessário e aque-
les nos quais podem, ao contrário, reinar o imprevisto e o enigma.
Dessa maneira, além do trabalho dramatúrgico de leitura, in-
terpretação, elaboração, exploração ou orientação do sentido, po-
demos até afirmar, como o faz Roberto Fratini-Serafide, que “[…] a
dramaturgia não é estruturação do sentido do espetáculo, mas es-
truturação do desejo”16: é o que desperta no espectador o desejo de
ver para além do que está apresentado; o que coloca seus sentidos
em alerta.
15Bart Van Den Eynde em entrevista a Barbara Métais-Chastanier, realizada em
Bruxelas em 11 de setembro de 2010.
16FRATINI-SERAFIDE, Roberto. Dramaturgie de l’attente. Résonances – du regard
à l’oeuvre: autour de la réception en danse, comunicação apresentada durante
a jornada de estudos Biennale de la danse, sob a direção de Irène Filiberti
e Claudia Palazzolo, organizada pela Université Lumière – Lyon 2, 2 de
outubro de 2010.
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Primeiramente, uma importante distinção 
terminológica:
Dramaturgia pode ser definida como o 
conjunto de técnicas/teorias que governam 
a composição de um texto teatral.
Texto teatral não mais quer indicar o 
texto dramático, literário, mas o texto 
do espetáculo, o texto da performance. 
Este é concebido como uma complexa rede 
de diferentes tipos de signos, meios 
expressivos ou ações, o que remonta à 
etimologia da palavra “texto” que implica 
a ideia de textura, de algo tecido.
Dramaturgia pode agora ser definida como: 
técnicas/teorias que governam a composição 
da performance-como-texto; é o conjunto 
de técnicas/teorias que governam a 
composição de signos/meios expressivos/
ações que são tecidas para criar a textura 
da performance, o texto da performance.
Marco De Marinis
Dramaturgy of the spectator
[The Drama Review: TDR, v. 31, n. 2, 1987, p. 100.]
trecho de:
dramato-
logias da 
dança
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sAndrA 
Meyer
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paulo; 
gadelha, 
ernesto. 
Dança e dra-
maturg ia[s] . 
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nexus , 2016.
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Doutora em Artes, 
Comunicação e Semiótica 
(PUC-SP). Professora titular 
de Dança e Técnicas Corporais 
do Curso de Licenciatura 
em Teatro e do Programa de 
Pós-Graduação em Teatro 
– Mestrado e Doutorado 
– do Centro de Artes da 
Universidade do Estado de 
Santa Catarina (Udesc).
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dramatOLOgiaS 
da dança
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sAndrA Meyer
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ocorrências da dramaturgia do corpo qe dança no
brasil
Há dez anos escrevi o texto “Elementos para a composição de
uma dramaturgia do corpo e da dança” para o livro Tubo de en-
saio — experiências em dança e arte contemporânea (2006), ocasião
em que abordei questões referentes à dimensão cinética e ao sen-
tido na dança. Vivíamos um momento em que a dramaturgia ga-
nhava fôlego na produção acadêmica e poética no Brasil, e a dança
apresentava-se como um campo propício ao alargamento deste con-
ceito. A ideia era a de que o corpo não operaria apenas no campo re-
presentacional, mas seria percebido e vivido pelo artista e pelo es-
pectador numa dimensão complexa, envolvendo uma perspectiva
cinética (não mimética) construída num estado de encontros, num
desenho de forças dos corpos em ação (meyer, 2006). Até então res-
trito às regras de composição do texto escrito no teatro1, o con-
ceito de dramaturgia na segunda metade do século xx se entendeu
à cena para finalmente se entranhar no corpo do ator e do bailarino.
1De acordo com Patrice Pavis (1999), a dramaturgia clássica busca os elementos
constitutivos da construção dramática de qualquer texto clássico: exposição,
nó, conflito, conclusão, epílogo etc. Examina exclusivamente o trabalho do
autor e a estrutura narrativa, sem ater-se à realização cênica. No seu
sentido mais recente, a dramaturgia tende a englobar texto e realização
cênica, constituindo escolhas estéticas e ideológicas.
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O lugar de emergência de sentido migrava do texto ao corpo, e a
dança reivindicava suas especificidades. As palavras de Rosa Her-
coles (2010, p. 199) enfatizam este aspecto:
Em primeira instância, dramaturgia será entendida como composição
de ações. Considerando-se que o ambiente onde estas ações se configu-
ram é o da dança, torna-se imperativo o reconhecimento dos distintos
modos como as instruções que constituem o movimento são, singular-
mente, implementadas por cada corpo. Assim sendo, a denominação
dramaturgia da dança torna-se imprecisa, necessitando ser substituída
por dramaturgia do corpo que dança.
Charlotte Dubay e Benoit Vreux (1997, p. 53) sintetizam a aborda-
gem corporificada que orientou parte da produção em dança da pri-
meira década dos anos 2000: “Em dança, a dramaturgia se centra no
corpo, que ela designou como sendo o principal lugar de emergên-
cia do sentido”. Paulo Paixão (2010, p. 206) destacaria igualmente o
papel do corpo numa dramaturgia de dança, com destaque para a
produção brasileira: “[…] o material humano seria decididamente
o mais importante, considerado como fundamento da criação; o
corpo, com sua lógica própria seria o que forneceria sentido para a
construção dramatúrgica”.
O termo dramaturgia passa a ocupar o lugar até então central
da coreografia e da composição, tão caras historicamente à dança,
por conta da expansão de perspectivas de criação e fruição e, con-
sequentemente, de outros entendimentos acerca do corpo, da co-
reografia e do papel do coreógrafo, com ênfase em processos e
modos colaborativos. Vale lembrar que coreografia deriva de dois
termos gregos: choreia, que sintetiza o movimento e a vocalidade
presentes no coro grego, e grafia, ato da escrita, ou seja, trata-se
primeiramente de uma escrita do movimento da dança no papel,
portanto textual, para posteriormente constituir-se propriamente
como a arte do corpo inscrito no espaço/tempo cênico no século
xx (foster, 2011, p.16). Ainda que a dramaturgia teatral tenha
se expandido no século xx do texto para o espaço/tempo cênico,
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reformulando-se criticamente, a infiltração do termo dramaturgia
no campo da dança permitiu a reincidência de problemas originá-
rios do campo do teatro, ou seja, o gênero drama e o ato de compor
peças. A artista mineira Adriana Banana (2010, p. 176) elabora uma
pergunta “que não quer calar”, ao discutir processos de semiose na
dança:
[…] por que pegar emprestado um termo consolidado pela tradição tea-
tral, dramaturgia-dramaturgo, quando o próprio coreógrafo em dança
já exerceria um papel de mediador da configuração organizativa neste
processo de produção de significações, ou seja, de semiose, na dança?
O dispositivo coreografia parecia não dar conta sozinho da dança
como campo expandido no início do novo milênio. Ao problema-
tizar a função do coreógrafo, a historiadora francesa Laurence
Louppe (1938–2012), em sua obra seminal A poética da dança con-
temporânea, publicada em 1997 na França, ao citar Nathalie Schul-
mann a propósito da poética de Josef Nadj, salienta que o traba-
lho do coreógrafo seria o de “[…] propiciar encontros ou situaçõesde grupo entre pessoas que trabalham a sua gestualidade de mo-
dos diferentes” (2012, p. 224). Ao complementar o seu argumento
acerca da composição coreográfica, Louppe introduz timidamente
o termo dramaturgia, justificando-o na medida em que envolve
uma encenação, sem retomá-lo nos demais capítulos de seu livro.
Trata-se do que alguns coreógrafos actuais preferem designar por ‘dra-
maturgia’, que implica a distribuição de estados de linhas de força ou
de tensão a partir de dados corporais homogêneos e heterogêneos, re-
conhecidos ou não como tal, mas ‘dados’, não retrabalhados com vista
a uma globalidade orgânica (2012, p. 224).
A proposta da revista belga Nouvelles de Danse no referenci-
ado número temático Dossier Danse et Dramaturgie (Dossiê Dança
e Dramaturgia), publicado também em 1997 e totalmente dedicado
à dramaturgia, instaurava de vez e de forma contundente modos
de pensar a provisoriedade e a processualidade da dramaturgia na
dança, com significativa repercussão nas produções artística e aca-
dra-
mato-
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da 
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dêmica no Brasil. Uma das autoras, Marianne Van Kerkhoven, veio
a nomear de “nova dramaturgia” aquela em que o sentido, as in-
tenções, as formas da peça surgem durante o processo de trabalho
(profeta, 2015, p. 92).
De muitos modos, várias publicações na virada do milênio evi-
denciam o papel da dramaturgia do corpo, do movimento e da
dança, bem como do dramaturgista2, tais como em Hercoles (2006),
Meyer (2006), Greiner (2007), Soter (2010), Velloso (2010), Paixão
(2011) e Mundin (2014), enfatizado aqui o contexto brasileiro. No
país, artistas da dança, abriam perspectivas de uma corporeidade
própria, pelo desvio do passo coreográfico previamente instituído
por técnicas de dança codificadas e seus repertórios consolidados,
com proposições formativas/poéticas que levassem em conta as sin-
gularidades que cada corpo possui para entender e ativar dança.
Por outro lado, processos criativos colaborativos e interdisciplina-
res exigiam, em sua complexidade, a cooperação entre coreógrafos,
dramaturgistas e bailarinos, vide a parceria entre a Cia Lia Rodri-
gues e Silvia Soter (rj)3 e a colaboração entre a solista Vera Sala
e Rosa Hercoles (SP). Outras atribuições surgem na busca por um
viés colaborativo, algumas no limiar de processos acadêmicos, tais
como a orientação de projeto de pesquisa realizada por Fabiana Dul-
tra no Grupo Cena 11 Cia de Dança (sc)4 e a colaboração teórica do
filósofo Charles Feitosa na interlocução com a poética de Micheline
Torres (rj).5
O dramaturgista como interlocutor ganha espaço, expondo a
problemática de sua atuação como “olho externo” a salvaguardar
processos de criação e seus desdobramentos de sentido, como se ele
2Uma das atividades do dramaturgista seria a de participar de processos de
criação junto ao diretor/coreógrafo, de provocar reflexões e questionamen-
tos.
3Vide o artigo “Um pé dentro e um pé fora: passos de uma dramaturg”, de
Silvia Soter (2010).
4No Projeto SKR – Procedimento 1 (2002).
5Na obra Eu prometo, Isto é político (2010).
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pudesse antecipar ou direcionar a percepção do espectador. O pe-
rigo é o dramaturgo incorrer numa postura demasiado intervenci-
onista, baseada num modo de relação de poder que Adrian Heath-
field (2010, p. 98), citando André Lepecki e Myriam Van Imschoot,
nomeia como escópica. Para Adrian Heathfield (2010), a dramatur-
gia não pertence somente ao dramaturgo ou dramaturgista.
No texto Una dramaturgia sin dramaturgo, o autor problema-
tiza o papel do dramaturgista, inserindo-o num de jogo de relações
complexas para encarar a alteridade e estar à altura dos aconteci-
mentos, sugerindo que cada ensaio é um evento singular. Nas prá-
ticas que o autor analisa, não haveria a figura de alguém operando
por trás dos trabalhos, o que o aproximaria de papéis como o do di-
retor ou do coreógrafo, contudo, cada uma das produções citadas6
manifesta-se esteticamente em acontecimentos dramatúrgicos per-
cebidos e problematizados por todos os envolvidos no processo, e
que se convertem em “[…] um movimento de relações através de
uma constelação de perguntas, enfoques e respostas à questão que
nos ocupa” (heathfield, 2010, p. 103). E os espectadores estariam
fora e dentro, como cocriadores dos trabalhos e, portanto, seriam
parte dos acontecimentos, e não simplesmente receptores dos senti-
dos. Para Heathfield (2010), o papel de um dramaturgo (o que enten-
demos como dramaturgista) não seria o de ajudar a dar sentido, seja
para o artista ou para o espectador; se acercaria mais de um analista
ou parteiro, pois não há possessão sobre as ideias, somente a aten-
ção, o cuidado e a responsabilidade em relação às forças imanentes
de cada proposição poética. Atentos ao assunto, alguns eventos de
dança no Brasil nos anos 2000 incorporaram discussões em torno
da dramaturgia e do dramaturgista, culminando em propostas dife-
renciadas, tais como as pioneiras duas edições do Encontro das No-
vas Dramaturgias do Corpo, realizadas em Curitiba (pr) em 2001 e
2003, respectivamente, idealizadas por Christine Greiner e organi-
6And on the thousandth night, por Forced Entertainment, e Improvisación, de
Boris Charmatz.
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zadas por Marila Velloso; e Tecido Afetivo — Por uma dramaturgia
do encontro, proposta por Andréa Bardawil e realizada em 2010 em
Flecheiras (ce).7 Por meio de um viés colaborativo, Tecido Afetivo
promoveu o encontro de artistas e pesquisadores interessados em
pensar e mapear questões relativas à dramaturgia na produção em
dança, configurando-se como ummarco conceitual no que se refere
a modos de organização de eventos e de abordagens voltadas à dra-
maturgia na cena contemporânea. O subtítulo do evento evidencia
a ideia de que o encontro propicia a emergência de uma dramatur-
gia, ou que a dramaturgia ocorre em relação.8 De agora em diante,
a ideia de dramaturgia como relação acompanhará este ensaio.
(des)dramaturgizar o corpo
Feito este breve relato sobre ocorrências da dramaturgia do
corpo e da dança no contexto artístico e acadêmico no Brasil, gos-
taria de apostar, neste ensaio, em um outro referencial, que aponta
para o que escapa ao desejo do artista e do dramaturgista de “cons-
truir” sentido e de “fazer” dramaturgia no corpo, ao que excede do
corpo do artista e suas qualidades investigativas como o principal
lugar de emergência do sentido. Desviar o olhar de eixos recorren-
tes quando pensamos na noção de dramaturgia na dança: o drama-
turgista, o sentido, o corpo, o movimento. A ideia não é dizer que
o corpo não interessa mais como questão na dramaturgia, fato já
incorporado, mas estender os processos de subjetivação que o atra-
vessam, que dele escapam, que o constrangem, que passam ao lado
ou ao largo dele, que o tornam invisível, que lhe dão visibilidade, e
não somente o que dele (o corpo) emana como proposição investi-
gativa através do movimento e da busca pelo sentido.
7Encontro presencial realizado de 7 a 12 de junho de 2010, na Praia de
Flecheiras, Trairi, Ceará.
8Para mais informações, consultar o documentário e catálogo Tecido Afetivo,
por uma dramaturgia do encontro (2010).
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Em um artigo sobre dramaturgia, Marilla Veloso (2010) chama
atenção para a necessidade de o artista ampliar sua capacidade per-
ceptiva para o que acontece em seu ambiente ou contexto, citando
Lynda Gaudreau. Para a coreógrafa canadense, o artista seria al-
guém com a atribuição de desenvolver uma percepção de mundo,
contudo não restrita à produção em dança, aos modelos e a ques-
tões desta enquanto linguagem (do corpo, do movimento, do sen-
tido), a fim de perceber os sensos comuns que vigoramno entorno
relacional do artista.
Proponho que nos reportemos ao que insurge como potência e
urgência na relação entre os partícipes de uma dada situação perfor-
mativa envolvendo artistas e públicos, para repensar o que se apre-
senta dramaturgicamente, uma vez que Van Kerkhoven (1997) nos
alerta que a dramaturgia se enuncia, mesmo que não nos ocupemos
dela diretamente ou não a nomeemos como tal. Arriscaria especu-
lar sobre o esvaziamento do imperativo do sentido do/no corpo para
o que emerge entre corpos. Como a dramaturgia da dança poderia
proteger-se de si mesma?
Ainda que ao longo da história do teatro o termo dramaturgia
e seu radical drama tenha se constituído como um gênero literá-
rio/teatral, o conceito remete, em sua etimologia, a uma dimensão
acional (drama = em ação, do original grego spãua). Como repen-
sar uma dramaturgia que não esteja demasiadamente centrada no
corpo do artista e emanada de sentidos? Tentei esboçar algo já no
ensaio “Tessituras em ação. 7 breves notas sobre dramaturgia: tecer
tramas sem dramas ou dramas sem tramas” (meyer, 2010), durante
o encontro Tecido Afetivo aqui citado. Ao ler “Derivas de um plano
de composição em dança: o todo é menor do que as partes” (2016),
um texto/experimento dramatúrgico de Thereza Rocha, encontro o
movimento que há pouco esbocei, ou seja, o de buscar um bom ar-
gumento para ainda falar em dramaturgia, no exercício hercúleo
de extrair do drama a parte teatral textual e narrativa, restando so-
mente as ações. Desta forma, se nos atermos ao aspecto acional
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(meyer, 2006, 2010; rocha, 2016), como e quando ações poderiam
ser agenciadoras de relações?
Se pensarmos a dramaturgia como algo processual (kerkkoven,
1997), que se dá concretamente na experiência, pela intensidade dos
encontros, pelos afetos entre os partícipes, evocaria aqui os bons
encontros, no sentido espinosista, que aumentam a potência da arte
em propiciarmodos de existir e (re)existir. Trago a ideia de encontro
como uma ferida que se abre, pensamento articulado por Fernanda
Eugênio e João Fiadeiro (2012):
“Uma ferida que, de uma maneira tão delicada quanto brutal, alarga o
possível e o pensável, sinalizando outros mundos e outros modos para
se viver juntos, ao mesmo tempo que subtrai passado e futuro com a
sua emergência disruptiva”.9
Dramaturgia como encontro. O encontro, quando percebido
como oferta, aceite e retribuição, pode possibilitar a emergência de
um “[…] meio, um ambiente mínimo cuja duração se irá, aos pou-
cos, desenhando, marcando e inscrevendo como paisagem comum”.
Como deixar acontecer relações dramatúrgicas ou dramaturgias em
real ação — relação? Citando uma fala do filósofo Peter Pál Pelbart,
na entrevista intitulada “Tudo é feito para conexão absoluta, a mais
saturada possível”, diria assim para começar: “[…] se vive hoje uma
espécie de saturação em todos os sentidos” (pelbart, 2016).10 O
autor discorre sobre a mobilização a que somos submetidos todo
o tempo – de imagens, palavras, sons, estímulos de toda ordem –,
numa espécie de “[…] ‘turbocapitalismo’ que mobiliza o corpo, os
sentidos, captura a atenção, preenche ao máximo os espaços men-
tais […] em seus ‘modos de controle, de plugagem, de monitora-
mento, de direcionamento” (idem). O mais difícil, para Pelbart, é
viver uma experiência de permita uma desplugagem e desconexão
9Excerto da conferência-performance Secalharidade, de João Fiadeiro e Fer-
nanda Eugénio, no Culturgest, em junho 2012, relacionado ao projeto AND_LAb,
por eles articulado.
10Entrevista à revista Continente, sem referência de paginação.
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do que aí está a nos afetar: “Hoje, tudo é feito para conexão abso-
luta, a mais saturada possível” (idem). Pergunto: como a arte pode
(des)operar este processo de aceleramento?Que sentido teria ainda
em operarmos sob a instância do sentido em dança, diante de tama-
nha saturação? Talvez um sentido como direção, que não faça Sen-
tido com “S”, mas um sentido menor, minoritário, com “s” minús-
culo, como comenta Thereza Rocha (2016, p. 219), que seja “[…] da
ordem da potência, do paradoxo, da abertura para séries possíveis,
produzidas pela emergência da diferença— uma espécie de empuxo
do devir”, sempre disponível a outras composições. Em seu ensaio
Le processus dramaturgique (O processo dramatúrgico)11, Kerkho-
ven nos alerta sobre certas especificidades relacionadas aos senti-
dos (e significados), que na dança estão sob suspensão e suspeita:
“[…] a dança não é o meio mais adequado para se contar estórias”
(1997, p. 3), posto que o modelo narrativo do drama, nos moldes
aristotélicos de começo, meio e fim, não encontra aderência pací-
fica na dança. E isto o compositor de danças Jean-Georges Noverre
(1727–1810) perece ter percebido. Ele, que bem recentemente pas-
sou a ser considerado por alguns pesquisadores como o primeiro
dramaturgo da dança (teria de fato o sido?), posicionou-se contra as
tratativas do drama aristotélico aplicadas à composição dos balés:
[…] O balé é filho do poema e não pode de modo algum ser constran-
gido pelas regras estreitas do drama, por estes entraves que o enge-
nho se impõe, que estreitam o espírito, comprimem a imaginação, des-
troem totalmente a composição do balé, privando-o da variedade que
constitui seu encanto (noverre apud monteiro, 1998, p. 96–97).
É curioso constatar que, antes de Noverre, o padre jesuíta e
compositor de danças Claude-François Ménestrier (1631–1705) su-
blinhara a superioridade mimética do gênero dança sobre as outras
artes, mas por outras vias, mais precisamente pelas qualidades ci-
néticas do movimento, que seriam os intérpretes mais fiéis da natu-
reza das coisas e das paixões. Para ele, a dança teria uma dupla ca-
11N. do E.: Consultar tradução na página 179 do presente livro.
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pacidade de imitar as ações (mais visíveis) e as afecções (mais inte-
riores) via movimento, questão que será retomada no final dos anos
1990 sob a perspectiva de uma dramaturgia do corpo.
(des)dramatizar para (des)mobilizar corpos
De que corpos e de que danças falo ao (des)evocar o termo dra-
maturgia? Uma recente produção contemporânea de dança no Bra-
sil endereça sua poética e estética de forma singular em uma pro-
posição de encontros, recolocando questões outras ao problema da
dramaturgia, outrora intensificada sobremaneira na presença do
corpo e nomovimento do intérprete. O que não implica, novamente
destaco, em abandono de uma investigação da corporeidade. Trata-
-se de ativar o que não cabe no indivíduo – no corpo e na investi-
gação do movimento dançado –, e que necessita reverberar no co-
letivo.
Começaria por Finita (2013), o solo que a artista mineira Denise
Stutz12 compôs depois da morte de sua mãe. Como descreve a ar-
tista, “[…] ali está tudo o que me foi deixando sem chão às vezes, e
que também deixa sem chão as outras pessoas […] A minha histó-
ria está no meu corpo, certas coisas ficaram como potência” (apud
meyer, 2014). Contudo, o que no corpo é intensificado não está con-
tido na artista, pois os modos como ela ativa presença e ausência
(e não somente a sua e a de sua mãe, que ela evoca na obra, mas
da própria dança em sua ontologia) permitem que a situação dra-
matúrgica seja elaborada com os espectadores. Denise desmobiliza
a dança do corpo propriamente dito, recolocando-a no ambiente, e
descaptura a atenção sobre si para o encontro com outro. O solo
inicia com a pergunta: “Como é que eu posso me aproximar, como
é que eu posso me relacionar?”, questão ética que redireciona os
12Denise Stutz foi uma das fundadoras do Grupo Corpo. Fez parte da Lia
Rodrigues Cia de Danças como bailarina, professora e assistente de direção.
A partir de 2003, começou a