V - ETUDO DE CASOS

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Leitura de Imagens
Material Teórico
Responsável pelo Conteúdo:
Prof.ª Dr.ª Maria Jose Spiteri Tavolaro Passos
Revisão Textual:
Prof.ª Esp. Kelciane da Rocha Campos
Estudo de Casos
• Introdução;
• Análise Positivista;
• Análise Historicista;
• Análise Iconológica;
• Análise Sociológica;
• Análise Formalista;
• Análise Gestáltica;
• Análise Fenomenológica;
• Análise Estruturalista.
• Aplicar os conteúdos estudados em análise de imagens;
• Compreender as relações entre forma e conteúdo na leitura e entendimento de imagens;
• Acessar estratégias metodológicas empíricas para futuras análises de imagens.
OBJETIVO DE APRENDIZADO
Estudo de Casos
Orientações de estudo
Para que o conteúdo desta Disciplina seja bem 
aproveitado e haja maior aplicabilidade na sua 
formação acadêmica e atuação profissional, siga 
algumas recomendações básicas: 
Assim:
Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte 
da sua rotina. Por exemplo, você poderá determinar um dia e 
horário fixos como seu “momento do estudo”;
Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar; lembre-se de que uma 
alimentação saudável pode proporcionar melhor aproveitamento do estudo;
No material de cada Unidade, há leituras indicadas e, entre elas, artigos científicos, livros, vídeos e 
sites para aprofundar os conhecimentos adquiridos ao longo da Unidade. Além disso, você tam-
bém encontrará sugestões de conteúdo extra no item Material Complementar, que ampliarão 
sua interpretação e auxiliarão no pleno entendimento dos temas abordados;
Após o contato com o conteúdo proposto, participe dos debates mediados em fóruns de discus-
são, pois irão auxiliar a verificar o quanto você absorveu de conhecimento, além de propiciar o 
contato com seus colegas e tutores, o que se apresenta como rico espaço de troca de ideias e 
de aprendizagem.
Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte 
Mantenha o foco! 
Evite se distrair com 
as redes sociais.
Mantenha o foco! 
Evite se distrair com 
as redes sociais.
Determine um 
horário fixo 
para estudar.
Aproveite as 
indicações 
de Material 
Complementar.
Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar; lembre-se de que uma 
Não se esqueça 
de se alimentar 
e de se manter 
hidratado.
Aproveite as 
Conserve seu 
material e local de 
estudos sempre 
organizados.
Procure manter 
contato com seus 
colegas e tutores 
para trocar ideias! 
Isso amplia a 
aprendizagem.
Seja original! 
Nunca plagie 
trabalhos.
UNIDADE Estudo de Casos
Introdução
Ao acionar o vocabulário para interpretar uma imagem, as narrativas 
constroem-se por meio de outras narrativas, como consequência deste 
conhecimento técnico e histórico. (MANGUEL, 2003, p. 27)
A partir dos estudos já desenvolvidos, selecionamos para esta unidade algumas 
metodologias que possam ser mais diretamente aplicáveis ao campo da análise de 
imagens fotográficas. Para tanto, destacamos as linhas que têm um direcionamento 
mais histórico e social, as que se ocupam mais de aspectos simbólicos e fenomeno-
lógicos e que se ocupam principalmente de aspectos formais das imagens.
Durante a leitura, observe que provavelmente para cada análise da imagem, po-
deríamos desenvolver outras interpretações por meio de outros pontos não abor-
dados pela metodologia aplicada. Nesse momento, será possível refletir sobre o 
que está sendo identificado de potencial de interpretação nessas imagens. Procure 
verificar quais são esses elementos e com quais outras metodologias eles podem 
ser associados. Assim, veremos que uma imagem pode ser interpretada e analisada 
com base em várias abordagens.
Vamos, pois, experimentar na prática a teoria estudada.
Análise Positivista
Segundo Viñuales (1986, p. 23), para aquele que pretende utilizar o método 
positivista é possível partir de duas possibilidades: ou não se sabe nada a respeito 
da imagem, tendo-a como única referência, ou se conhece alguns dados a seu res-
peito e trabalha-se a partir desse material. Nesse segundo caso, tudo se torna um 
pouco mais simples.
Deverá estudar em profundidade a história-geografia-antropologia, cultura, 
raça, religião, etc., desse país ou região, e esse determinado momento e as 
relações do artista com esse meio, e poderá deduzir (segundo este método) 
o tipo de arte, das causas, circunstâncias ou acontecimentos. (VIÑUALES, 
1986, p. 23.)1 
1 Livre tradução para o português.
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Figura 1 – Marc Ferrez. Gaston d´Orléans, conde d´Eu e dona Isabel, Princesa Imperial, 
ao lado de ofi ciais em visita a usina dedicada a fabricação de armamentos militares
Fonte: Wikimedia Commons
A imagem aqui apresentada (Figura 1) é uma fotografia realizada por Marc Ferrez, 
em 1886, registrando uma visita da princesa Isabel (legítima herdeira do trono) e seu 
esposo, Conde Gaston de Orleans (o Conde D’Eu), acompanhados de uma comitiva, 
em visita a uma indústria dedicada à produção de armamentos.
Basicamente, tratamos aqui de uma imagem que se divide em dois planos: o 
do grupo de visitantes e ao fundo o do maquinário, representando o espaço que 
foram conhecer.
A ocupação do espaço é bastante tradicional, privilegiando princípios de sime-
tria quanto à distribuição das pessoas, inclusive destacando uma discreta gradação 
de tamanho dos integrantes do grupo, o que nos mostra um tipo de “escadinha” 
visual, onde os menores parecem se concentrar nas extremidades e os maiores 
ao centro, com exceção da princesa Isabel, que embora de estatura mediana, se 
destaca por estar no centro do grupo e com um traje que a diferencia dos demais.
Esse tipo de construção espacial nos revela que o fotógrafo conhecia determi-
nados padrões tradicionais aplicáveis aos retratos de grupos, inclusive quando se 
tratava de personalidades de grande destaque no cenário político, por exemplo.
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UNIDADE Estudo de Casos
Observa-se aqui uma nítida preocupação em expor com clareza todos os perso-
nagens presentes na cena. A posição em semicírculo nos mostra uma intenção de 
não sobrepor as pessoas, ocultando partes de seus corpos. O destaque hierárquico 
é dado pelo posicionamento dos príncipes ao centro da composição, juntamente 
com o oficial e sua esposa posicionados ao seu lado.
Há também uma forte influência da cultua europeia nos trajes do grupo, uma 
prova de que não se tratava de um grupo que buscasse, em um primeiro momento, 
por elementos que representassem uma autenticidade brasileira.
Cabe ressaltar que no século XIX ocorreu, em momentos diferentes, um certo 
incentivo do governo imperial para a atividade industrial no Brasil, como o in-
centivo para a fábrica de chitas, na década de 1820, entre outras. Essas medidas 
tinham como exigência básica o emprego de trabalhadores livres (não era permi-
tida a presença de mão de obra escrava) e os incentivos incluíam, entre outros, a 
isenção de impostos para o uso de matérias-primas importadas, medidas essas que 
foram gradativamente alteradas, gerando um aumento nos preços dos produtos 
brasileiros no mercado externo.
Em razão de dois conflitos ocorridos no exterior – a Guerra Civil Norte-Ame-
ricana e a Guerra do Paraguai (conflito que ocorreu entre 1864 e 1870, envol-
vendo Uruguai, Argentina e Brasil, unidos contra o Paraguai), ocorreu um novo 
aumento na indústria brasileira que envolveu diversos setores, desde o químico, 
até a indústria naval. O maior crescimento se dá após 1870 e se estende até a 
Proclamação da República, em 1889.
Ao mesmo tempo, há aqui uma intenção de se mostrar uma certa abertura do 
casal real, ao se permitir retratar integrando um grupo e, ainda, a sua presença 
em um ambiente de produção como o que aqui vemos pode denotar o apoio do 
governo vigente às ações de industrialização no país, bem como o seu interesse 
por diversos setores, como o armamentista. Curiosamente, essa imagem foi to-
mada anos após o término da Guerra do Paraguai e três anos antes da Proclama-
ção da República (para muitos, um golpe militar para acabar com a monarquia e 
abrir espaço para outrasações políticas que poderiam envolver outros grupos e 
interesses econômicos).
Análise Historicista
Uma análise historicista nos dias atuais pode envolver aspectos ligados ao objeto 
em si, ao seu contexto de produção, ao seu autor, à linguagem aplicada, buscando 
sempre uma união entre diferentes dados que nos possibilitem um maior enten-
dimento a respeito da imagem no sentido de compreender o como, o onde e o 
porquê da sua existência.
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Figura 2 – Militão de Azevedo - Faculdade de Direito 
do Largo de São Francisco, São Paulo, SP, 1862
Fonte: Wikimedia Commons
Vejamos agora, com base nas etapas propostas por J. Viñuales (1986) para uma 
leitura de fundo historicista, um estudo a respeito de uma fotografia histórica da 
São Paulo novecentista (Figura 2).
Identifi cação da obra
Trata-se de uma imagem do Largo de São Francisco, em São Paulo, onde se 
pode verificar o complexo arquitetônico dos frades franciscanos, tendo à extrema 
esquerda o prédio do antigo convento, que já servia de sede à Faculdade de Direito, 
seguida pela Igreja Conventual de São Francisco e por último a Igreja da Venerável 
Ordem Terceira do Seráfico Pai São Francisco.
O lugar para o qual ela foi realizada
Esta fotografia integra o extenso conjunto de imagens tomadas pelo fotógrafo 
carioca Militão Augusto de Azevedo, que no século XIX registrou todo o centro da 
cidade de São Paulo, cidade essa que começava a colher os frutos da prosperidade 
dos cafeicultores.
Estabelecimento de cronologias
Proveniente do Rio de Janeiro, Militão Augusto de Azevedo chega em São Paulo 
em 1862, como ator de uma Companhia Dramática Nacional.
A essa época, muitos fotógrafos se dedicavam ao promissor mercado do retrato. 
Militão, no entanto, passa a se dedicar também ao registro da paisagem urbana.
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UNIDADE Estudo de Casos
Já em 1862, inicia um trabalho sistemático de documentação fotográfica da 
cidade e arredores, conjunto esse que deu origem a álbuns fotográficos temáticos 
(cidade de Santos, a estrada de ferro Santos-Jundiaí, a própria cidade de São Paulo) 
e um dos mais importantes, em 1887, o Álbum comparativo de vistas da cidade de 
São Paulo, em estilo semelhante ao que se fazia na Europa - um álbum que buscava 
apresentar as transformações da vista urbana da cidade.
Em 1875, estabeleceu seu estúdio – Photographya Americana – no Largo do 
Rosário , em São Paulo, região frequentada principalmente pela população de ne-
gros, sendo que muitos deles se tornaram seus clientes, ao lado de personalidades 
ilustres, entre elas o Imperador e sua filha, a Princesa Isabel, além de abolicionistas, 
políticos, juristas e outras pessoas relevantes no cenário de então.
Além de retratos e fotos da paisagem urbana, Militão registrou também a chegada 
dos imigrantes italianos na segunda metade do século XIX. Seu acervo encontra-se 
sob a guarda do Museu Paulista da Universidade de São Paulo.
Interpretações gerais
A história do Largo de São Francisco se inicia na primeira metade do século 
XVII, quando da fundação do Convento Franciscano, que originou um dos mais im-
portantes conjuntos arquitetônicos da São Paulo colonial que sobreviveram (ainda 
que parcialmente) às exigências da modernidade, que conduziram à demolição de 
grande parte da história arquitetônica mais antiga da cidade.
Em 1828, o convento dos frades passou a ser ocupado pela Faculdade de Direito 
de São Paulo, equipada ainda com uma biblioteca aberta a todos os públicos. Trata-
va-se de uma iniciativa que beneficiaria os grandes proprietários e produtores, que, a 
partir de então, não precisariam mais enviar seus filhos para Coimbra, em Portugal, 
para o desenvolvimento de seus estudos – poderiam fazê-lo ali mesmo, no centro da 
cidade. A partir de então, o largo passou a ser chamado de “Largo do Curso Jurí-
dico” e desde meados do século XIX, passa a ser conhecido definitivamente como 
“Largo de São Francisco”.
A fachada da faculdade, conforme vemos no registro de Militão, em muito difere 
da que hoje se encontra no mesmo Largo de São Francisco, pois na década de 
1930 passou por uma grande reforma, assumindo um suntuoso desenho em estilo 
neocolonial, projeto do arquiteto português, residente no Brasil, Ricardo Severo.
A imagem de Militão de Azevedo aqui apresentada (Figura 2) integra importante 
acervo com milhares de fotografias, que representa uma das principais fontes de 
pesquisa imagética da São Paulo com características coloniais, as quais foram apa-
gadas pelo processo de modernização a partir do início do século XX.
A respeito da obra de Militão Augusto de Azevedo, visite o acervo: https://goo.gl/DqmuaP. 
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Análise Iconológica
A análise iconológica, conforme nos indica Ervin Panofsky, deve ser desenvolvida 
em três etapas: a pré-iconográfica, de caráter descritivo, a iconográfica, de caráter 
analítico e, finalmente, a iconológica, dirigida à interpretação dos conteúdos da ima-
gem. Vamos aplicá-las a um exemplo concreto, um tradicional retrato (Figura 3).
Figura 3 – Raymundo de Castro Maya e sua esposa D. Theodósia, pais de Raymundo Ottoni 
de Castro Maya. Fotografi a de autor desconhecido. Data desconhecida (fi m do século XIX). 
Acervo dos Museus Castro Maya
Fonte: Wikimedia Commons
Nível pré-iconográfi co
A leitura pré-iconográfica se apoia basicamente no nível descritivo do objeto 
analisado. No caso da imagem em questão, vemos um casal já maduro (ele por 
volta dos 65 anos e ela talvez por volta dos 60). A mulher está sentada em uma 
poltrona, o corpo voltado para a direção do homem, que está em pé, do seu lado 
direito, sem tocá-la, apenas apoia o braço sobre o encosto da poltrona e olha ao 
longe, na direção do fotógrafo.
A poltrona é, aparentemente, pesada, de madeira, com assento e encosto de couro.
O casal se encontra em um espaço onde se pode identificar, no chão, a presença 
de um grande tapete de motivos orientais.
Se comparados à moda atual, seus trajes são bastante antigos, bem como o 
penteado da senhora.
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UNIDADE Estudo de Casos
Nível iconográfico
No segundo estágio da análise nos dedicamos à leitura iconográfica, ou seja, bus-
caremos identificar elementos convencionais que nos permitam buscar referências, 
inclusive no mundo das histórias, outras imagens e alegorias e, assim, podermos 
acessar informações não tão explícitas na imagem em si.
Para este nível de estudo, poderíamos buscar dados a respeito das pessoas aqui 
retratadas - Raymundo de Castro Maya e sua esposa D. Theodósia. A partir disso, 
saberíamos que ele, natural de Viana, no Maranhão, foi um importante engenheiro 
e professor da Escola Central de Engenharia (Rio de Janeiro). Por ter frequentado 
a corte, sob o reinado de D. Pedro II (de quem despertou grande interesse), conhe-
ceu Theodosia Benedito Ottoni, pertencente a uma tradicional e influente família 
mineira (ela era sobrinha de Teófilo Otoni, que deu nome à cidade).
O pai de Theodosia foi ministro, construtor e presidente da Ferrovia Pedro II (atual-
mente Central do Brasil) e Raymundo de Castro Maya chegou a trabalhar com ele.
A imagem nos mostra um certo tradicionalismo na pose, estando o homem em 
pé, ao lado da esposa, representando a posição de autoridade e superioridade, 
embora em outros retratos da época, também seja possível verificar a inversão das 
posições (ele sentado e ela em pé).
Os objetos que compõem a cena também têm um discurso: um mobiliário sólido, 
de estilo, bem como a tapeçaria sobre a qual se encontram.
Embora as vestes da senhora sejam bastante conservadoras, o traje masculino 
aponta para o uso de um corte mais despojado do que as tradicionais casacas do 
tempo do império, o que nos remonta a um momento de passagem do Brasil do 
século XIX para o universo moderno, do século XX.
Ressalta-se ainda que o casal Raymundo e Theodosia teve dois filhos, Paulo 
e Raymundo.
Nível iconológico
Nas diversas linguagens artísticas, como a escultura, a pintura e o desenho, o retra-
to é um gênero dos mais tradicionais. O mesmo se aplica à fotografia.Por meio do 
retrato se imortaliza a imagem de uma pessoa.
O retrato fotográfico, surgido no século XIX, popularizou esse tipo de registro 
que antes era objeto sobretudo da pintura. Realizadas em estúdios, com cenários 
muitas vezes construídos ou pintados, essas fotografias contribuíam para se criar 
uma imagem célebre do retratado.
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Não raro, nessas imagens do século XIX, vamos encontrar retratados (espe-
cialmente quando no contexto familiar) em poses rígidas e austeras. No entan-
to, não é o que verificamos nesse registro tomado por um fotógrafo anônimo. 
Em sua pose, Raymundo parece até um pouco descontraído, o olhar voltado 
para o longe, enquanto a esposa, em lugar de olhar diretamente para o fotó-
grafo, parece um pouco distraída, apreciando uma cena que talvez se desenvol-
vesse em local próximo. Basicamente, uma postura bastante diferenciada para 
quem provinha de uma estrutura social muito tradicional.
O fato de se deixar retratar por meio de fotografia, em lugar da tradicional pintura, 
já demonstra uma ligação com os novos meios que se desenvolviam na época.
Os elementos que compõem a cena, em associação com os demais já aponta-
dos, contribuem para que se desenvolva uma leitura no sentido de entender que se 
trata de um casal de família de posses e que isso envolvia desdobramentos, como 
um interesse por objetos de significativo valor estético, como vemos ao seu redor.
Ao analisarmos a história de Raymundo Castro Maya e sua esposa, verificamos 
ainda que seu interesse por obras de arte não se restringiu a algumas poucas peças 
como vemos na imagem, mas sim que levou à formação de uma coleção de obras, 
à qual foi dada sequência por meio de seu filho Raymundo Otoni Castro Maya, que 
criou os Museus Castro Maya, no Rio de Janeiro, formados por duas antigas resi-
dências da família (uma no Alto da Boa Vista e outra em Santa Teresa), legando, 
assim, um importante patrimônio artístico e cultural ao povo brasileiro.
A imagem que nos serve de ponto de partida para a análise pode, assim, nos 
revelar um casal que, embora ligado à antigas tradições familiares no Brasil, 
demonstra um olhar dirigido a outras direções que não se restringem à imorta-
lização de sua própria figura, mas também um olhar para o passado (o olhar da 
esposa e a pose do casal) e, ao mesmo tempo, para o futuro (o olhar do esposo 
e sua postura aberta ao “novo”), sem no entanto deixar de valorizar o presente 
(o uso do registro fotográfico).
Saiba mais a respeito de Raymundo de Castro Maya e dos Museus Castro Maya em: 
https://goo.gl/F76YW6. Visite também: https://goo.gl/KkNmCb. Ex
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Análise Sociológica
Como tema para um ensaio de leitura com base sociológica, selecionamos uma 
imagem documental da fotógrafa italiana, radicada no México, Assunta Adelaide 
Luigia Modotti Mondini (1896-1942), que assumiu o nome artístico Tina Modotti.
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UNIDADE Estudo de Casos
Figura 4 – Tina Modotti. Dos tehuanas con jicalpextle. 
Museo Nacional de Arte, Cidade do México
Fonte: Wikimedia Commons
Descrição sumária dos elementos linguísticos: 
temáticos, técnicos, formais
• Gênero artístico: Fotografia.
• Autor: Tina Modotti.
• Reconhecimento do tema:
Fotografia documental. A imagem mostra duas mulheres saindo de uma casa, 
uma delas transportando uma vasilha com as mãos e a outra equilibrando outro 
artefato de mesmo tipo sobre a cabeça.
• Técnicos:
Fotografia em preto e branco, prata sobre gelatina.
• Formais:
 » Espacialidade: podemos identificar três planos, sendo o primeiro deles ocu-
pado pelas figuras femininas, o segundo sendo a parede da casa e um mais 
ao fundo, o interior da casa.
 » Tipo de composição: a distribuição dos elementos prioriza a verticalidade, 
quase setorizando o campo plástico em zonas retangulares.
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 » Tipo de iluminação: trata-se de uma iluminação natural, em uma tomada 
externa realizada durante o dia.
 » Estrutura da obra: aparentemente, a imagem trata de uma cena do cotidiano.
O título descreve a cena como duas tehuanas com jicalpextle. Chama-se de 
tehuana um dos mais conhecidos trajes regionais mexicanos, usado sobretudo 
pelas mulheres da etnia zapoteca, que vivem no istmo de Tehuantepec, princi-
palmente nas festas civis e religiosas. O jicalpextle é um tipo de recipiente de 
elaborada fatura artesanal, usado para o transporte de oferendas (flores e frutas) 
aos santos em suas festividades, e também para a decoração ou ainda para o 
armazenamento de objetos de valor, como joias e dinheiro.
É uma tradição que as mulheres que o transportem vistam o traje típico, 
como vemos na foto, especialmente nas festas de santos. 
Conheça mais a respeito da tradição dos jicalpextle em: https://goo.gl/3bH2me. 
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Relação destes elementos com outras 
linguagens anteriores ou posteriores
Seguindo uma tendência ao realismo social, a imagem nos revela um regis-
tro do cotidiano das pessoas aqui retratadas, o que dá à fotografia um aspecto 
de espontaneidade.
Tina Modotti (1895 - 1942), antes de dedicar-se à fotografia, desenvolveu uma 
carreira como atriz. Aos dezessete anos, deixou a Itália rumo aos Estados Unidos, ten-
do trabalhado no teatro italiano em São Francisco e posteriormente em Hollywood. 
Aproximou-se do universo fotográfico pelo contato com o fotógrafo estadunidense 
Edward Weston, mas foi no México que sua atividade na área floresceu, assim tam-
bém como seu envolvimento com a produção de caráter engajado, estabelecendo 
contatos com artistas como Diego Rivera, Frida Kahlo, David Siqueiros, além de 
ativistas políticos e revolucionários.
Seus primeiros trabalhos envolveram temas mais neutros, como a arquitetura, 
imagens da natureza, efeitos de luz e sombra.
Assim a descreve Manguel:
Na inóspita paisagem americana, Modotti usou a luz radiante do sol 
para criar cópias por contato, pondo o negativo diretamente sobre o 
papel sensibilizado e expondo-o à luz. Em 1926, começou a usar papel 
de emulsão fotográfica, que deu ao seu trabalho uma impressão mais 
quente, mais tátil. (p. 97.)
Em seguida, voltou seus olhos para a realidade mexicana, opondo-se às injus-
tiças, e engajando-se no ativismo político transformou gradativamente sua obra.
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UNIDADE Estudo de Casos
Conexões entre o tema e o meio. Vinculação sócio-histórica
Embora não tenhamos a data precisa dessa imagem, é provável tratar-se de uma 
fotografia do final da década de 1920, quando Tina e Edward Weston foram comis-
sionados para viajar pelo México realizando uma documentação fotográfica para o 
livro Idols Behind Altars, de Anita Brenner. Embora haja controvérsias a respeito 
da autoria das fotografias, sabe-se que Modotti envolveu-se com a vida das pessoas e 
sua realidade social, enquanto que seu parceiro de trabalho dedicou-se muito mais às 
paisagens e ao universo artesanal que envolvia aquele povo.
Para Edward Weston, o trabalho de Modotti passou a “transformar o tangível 
em intangível, transmutar a matéria em ideologia” (apud MANGUEL, p. 98).
Análise das conexões entre significado e meio histórico
Em princípio, poderia ser apenas uma simples imagem do cotidiano, mas ao ana-
lisarmos o contexto histórico no qual se insere a imagem verificamos poder tratar-se 
de uma imagem que busca reforçar a importância das tradições mexicanas. Se reali-
zada no final de década de 1920 e, portanto, no período pós-Revolução Mexicana, 
ela integra toda uma tentativa de retomada da identidade desse povo.
Se parte do livro de Anita Brenner, o discurso se torna ainda mais enfático nesse 
sentido, visto que a autora da publicação, uma estudiosa do universo da arte e da 
cultura mexicanas, integrou o movimento de arte pós-revolucionário, que muito 
valorizava as tradições indígenas naquele país.
Assim, nesse caso, esta fotografia de Tina Modotti, embora não apresente um 
olhar tão crítico quanto vemos em outras de suas obras nas quais registra trabalha-
dores rurais, por exemplo, traz um discurso de valorização da cultura mexicana e 
da importância de sua valorização para a consolidaçãoda identidade de um povo.
Veja outros trabalhos dessa importante fotógrafa que esteve diretamente ligada aos ar-
tistas e ao movimento do muralismo mexicano, Tina Modotti, em: https://goo.gl/xrPg6m. Ex
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Análise Formalista
Para a análise de caráter formalista, selecionamos uma fotografia de natureza. 
Trata-se de uma imagem de um grou-coroado, uma ave de origem africana.
Nesta imagem, vemos uma composição dividida em dois planos – a ave e o 
fundo – sendo que o autor concentrou sua atenção na figura da ave, reduzindo a 
nitidez de todo o fundo.
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A imagem do animal, registra-
do a meio corpo, como em um 
retrato, ocupa a metade esquer-
da do campo plástico, aqui orien-
tado horizontalmente: vemos que 
o corpo da ave está “ancorado” 
junto à base da composição e seu 
pescoço alonga-se para cima e 
em direção à direita da fotogra-
fia, criando, assim, uma sensa-
ção de movimento.
A luz, no entanto, como em 
um retrato da Renascença, é de 
uma claridade absoluta, não deixa 
dúvidas quanto à figura em ques-
tão, embora o jogo criado com a 
nitidez não nos permita ver com 
precisão os elementos do fundo.
Segundo a terminologia indicada por Wölfflin, poderíamos dizer que o autor 
conferiu ao fundo um aspecto pictural, que contrasta com a linearidade da ave, já 
que podemos vê-la nitidamente, identificando em sua figura os menores detalhes 
(cores, formas etc.).
O colorido do fundo apresenta um predomínio de esverdeados, mais intensos à 
esquerda e, gradativamente, em função das variações de luminosidade, tornando-
-se mais amarelados à direita. Essas delicadas mudanças tonais quase unificam-se 
em um todo que nos remeteriam a pinceladas sobre uma tela. Em contrapartida, 
no grou predominam tons de cinza e preto, que, por sua vez, contrastam com os 
avermelhados que colorem parte de sua cabeça (em torno do olho) e o penacho 
amarelo-ouro, que a emoldura como uma coroa.
Uma área mais escura corta horizontalmente o campo de fundo, criando uma 
ligação com as partes mais escuras da plumagem da ave.
Trata-se de um enquadramento pouco convencional para um “retrato”, o que se 
pode concluir pelo deslocamento do personagem principal, fugindo da tradicional 
composição calcada em uma ocupação simétrica do espaço e, principalmente, por 
esse recurso de desfocar o fundo, em favor do primeiro plano.
Natural da África, o grou-coroado é a ave símbolo da República Democrática do 
Congo. Uma ave de porte elegante, monogâmica (o grou tem uma única parceira 
por toda a vida) e que tem hábitos curiosos em relação a outros tipos de grous, pois 
este é o único de vida fixa (não é uma ave migratória) e que costuma empoleirar-se 
em árvores para repousar.
Figura 5 – Tomasz Podlak. Grou-coroado
Fonte: pxhere.com
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UNIDADE Estudo de Casos
Análise Gestáltica
A fotografia Mãe migrante, Nipomo, 
Califórnia, da estadunidense Dorothea 
Lange, é uma das mais conhecidas ima-
gens no cenário dos Estados Unidos na 
década de 1930. Com a Grande Depres-
são, crise econômica que assolou o país 
após a quebra da Bolsa de Nova York, e 
com a aproximação da II Guerra Mun-
dial, muitas famílias passam a enfrentar 
as mais adversas condições.
Durante a Grande Depressão, Lange 
passou a usar a fotografia como um ins-
trumento para defender os direitos dessas 
pessoas. A imagem em questão integra 
uma série de fotografias que Dorothea 
Lange registrou quando esteve a serviço 
da Farm Security Administration, um 
programa do governo dos Estados Uni-
dos que tinha como objetivo promover o 
desenvolvimento de áreas agrícolas que 
apresentavam uma baixa qualidade de 
vida de seus habitantes em relação a ou-
tras regiões do país.
A cena apresenta Florence Owens Thompson, uma mulher que vivia com seus 
sete filhos em uma barraca, em um acampamento de colhedores de ervilhas nos 
campos de Nipomo, na Califórina.
Em Tudo sobre fotografia (2012, p. 311) localizamos o seguinte comentário a 
respeito deste trabalho de Lange:
[...] Ela enfoca uma única pessoa e retrata como um arquétipo, não um 
indivíduo, representando as vítimas da Depressão por meio do tema tra-
dicional da maternidade e da família. […] Lange representa Thompson 
como a Madona, um símbolo de dignidade e virtude da tradição cristã que 
talvez diferisse de suas próprias crenças.
Conheça mais a respeito de Dorothea Lange e seu trabalho como fotógrafa em: 
https://goo.gl/pujLc2. Ex
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A seguir, veremos alguns pontos a se observar durante uma análise formal 
da imagem com base na teoria da Gestalt, em particular nos estudos de Rudolf 
Arnheim, dirigidos à análise de obras de arte.
Figura 6 – Dorothea Lange. Mãe migrante, 
Nipomo, Califórnia, 1936
Fonte: Wikimedia Commons
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Equilíbrio
A composição trabalha com uma distribuição dos elementos ao longo do eixo 
central, ou seja, estrutura-se, tal qual um retrato renascentista, em um equilíbrio 
axial. Isso significa que linhas imaginárias que acompanham os corpos das três 
crianças estruturam um grande triângulo, que tem o vértice mais alto posicionado 
no rosto da mãe.
Forma
Embora o tema seja a figura humana, a imagem evoca formas geométricas; as 
formas dos braços das crianças e da mãe, o desenho anguloso do rosto da mulher; 
o próprio desenho formado pelas pregas das roupas, nos remetem a formas trian-
gulares. Por fim, a posição das crianças ladeando a mãe e uma terceira em seu colo 
formam um grande triângulo imaginário ao seu redor.
Espaço
Poderíamos entender a composição a partir de alguns planos, sendo o primeiro 
formado pelo elemento posicionado à direita da composição (provavelmente parte 
da estrutura que sustenta a barraca); o segundo formado pelo rosto da mãe e o braço 
que o sustenta; o terceiro plano inclui as crianças que cercam a figura feminina; e um 
último plano, o fundo, composto pela barraca que abriga o grupo.
Cor e iluminação
Trata-se de uma fotografia em preto e branco; em lugar de grandes contrastes, 
observa-se, graças a uma suave luz natural (luz do sol ao final da tarde), o predo-
mínio do uso de cinzas médios, porém com uma grande variedade tonal. Somente 
no fundo há tons um pouco mais escuros, que contrastam com a claridade que se 
concentra no rosto da mãe e na criança em seu colo.
Movimento
O rosto da “mãe migrante” (em particular os seus olhos) constitui um centro 
de interesse na imagem, o que é acentuado por ser a parte mais iluminada da 
cena. Em seguida, o olhar do observador se dirige para a direita e “escorrega” 
pela figura da criança, chegando à base da imagem. O movimento do olhar é 
então dirigido novamente ao rosto da mãe, pela linha de força que se forma pela 
criança da esquerda e se reforça pela posição do braço da mulher, que aponta 
justamente para o seu rosto.
Tensão e expressão
O acúmulo de elementos em um bloco central traz uma certa sensação de 
“fechamento” do espaço. O fato de os rostos das duas crianças estarem ocultos 
cria um clima de indefinição, vazio e solidão, o que se acentua e culmina com a 
expressão da mãe, que revela angústia e grande tensão visual.
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UNIDADE Estudo de Casos
Análise Fenomenológica
Segundo Jesús Viñuales (1986), a 
leitura de uma imagem a partir de uma 
abordagem fenomenológica considera 
que a mesma é constituída de planos 
interdependentes, mas que podem ser 
analisados de forma isolada. Segundo 
sua concepção, a imagem (ou a obra) 
tem um plano terrestre (a matéria física 
e sensível) e o plano cósmico (a forma 
e seus elementos representativos e de 
significado) e é a partir desse modelo 
de análise que vamos estudar a obra 
de Vik Muniz, esse importante artista 
brasileiro, que, vivendo nos Estados 
Unidos, encontrou espaço para o de-
senvolvimento de uma consistente car-
reira como artista e fotógrafo.
Plano terrestre (a matéria)
O Material
A imagem fotografada é uma composição constituída por uma série de fragmentos 
coletados no lixo.
O Sensível
Por ser uma organização de diversos fragmentos, o material da obra em si perde 
lugar no registro fotográfico. A fotografia nos apresentauma unidade, os volumes 
construídos pelo jogo de luz e sombra.
Plano cósmico (a forma)
Fatores representativos
Espaciais 
O artista utilizou aqui uma composição bastante tradicional, de estrutura trian-
gular, na qual a mãe ocupa o vértice e as duas crianças a base. De um modo geral, 
poderíamos afirmar que se trata de uma composição baseada em uma ideia de 
equilíbrio axial.
Figura 7 – Vik Muniz. Pictures of Garbage, 2008-2011. 
Técnica: escultura seguida de fotografia
Fonte: Vik Muniz, 1961 
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Esse “amontoado” de objetos contrasta com o chão limpo, faz com que reco-
nheçamos nesse emoldurado que circunda as figuras uma textura mais áspera e 
irregular, ao mesmo tempo que intuímos que possa haver uma certa maciez nas 
áreas que representam a pele da mãe e das crianças.
Temporais
Ao investigar a história da imagem, seu processo (fotografia feita pelo artista, 
projetada em larga escala e remontada com peças vindas do lixão e novamente o 
registro fotográfico), vemos que ele evoca a clássica imagem de uma Madona, ou 
seja, a mãe ladeada por seus filhos. Mesmo sendo um registro contemporâneo, a 
composição apela para aquilo que a história da arte já consagrou como a repre-
sentação da mãe, de ar quase santificado, cercada por sua prole, como vemos em 
tantas obras de Leonardo da Vinci, Rafael de Sanzio e outros.
Fatores significativos
Miméticos
As texturas e relevos do material que forma a imagem são “apagados” e dão 
lugar a uma volumetria típica da representação pictórica. Não interessa o material 
de fato, mas sim a ilusão de ótica que ele proporciona, a contribuição que ele traz 
para que a representação imite o real.
Expressivos
Ao retratar a mãe com um manto, podemos reconhecer no artista a intenção da 
santificação da figura feminina. Essa figura que carrega a criança, que dela cuida, 
está fixada na cultura cristã como uma associação direta à virgem Maria e, sendo 
assim, coloca a mãe, a mulher, num pedestal, onde ela é capturada sob essa única 
perspectiva: a da maternidade.
Sugestivos
O material, o contexto, a imagem em si. Há um claro contraste entre a singeleza 
e o ar angelical da composição e os materiais utilizados para formá-la. Ao lixo e 
seus dejetos só associamos o putrefato e o descartado, oposto ao que associamos 
às mães e à infância.
Conheça outras obras de Vik Muniz na Enciclopédia Itaú Cultural: https://goo.gl/ly41B3. 
Ex
pl
or
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UNIDADE Estudo de Casos
Análise Estruturalista
Ao tratar a respeito da leitura estruturalista de uma imagem, Jesús Viñuales des-
taca alguns pontos que podem ser observados como balizadores de possíveis es-
truturas (não necessariamente formais) identificáveis na obra. A esses “pontos”, o 
autor denomina “regras” – imanência, pertinência, comutação, compatibilidade etc. 
Além dessas, ele nos coloca em contato com a proposta de Roman Jakobson, que 
busca compreender as mensagens a partir da estrutura do sistema comunicacional.
Figura 8 – Bailarinos no salão de festas
Fonte: pixabay.com
A imagem nos mostra um casal entrelaçado, em um espaço com fundo mono-
cromático. Os trajes e a posição em que se encontram (o homem suspendendo a 
mulher em seus braços) sugerem a tomada de um instante durante os movimentos 
de uma dança.
O grupo está deslocado para o canto esquerdo do campo visual, atraindo a 
atenção do observador para a lateral da imagem; um tecido vermelho, longo e es-
voaçante parte do corpo da mulher e se dirige para a direita da imagem.
Aqui vemos dois sistemas que coexistem em um mesmo campo: o primeiro 
deles composto pelos elementos vivos que compõem o núcleo do movimento (ho-
mem-mulher), e segue-se a esse um outro, dos elementos artificiais que compõem 
o espaço estático (o fundo liso, cinza e vazio). Assim, forma-se um paradigma 
movimento-repouso.
A união do casal, a mulher completamente sustentada pelos braços de seu par-
ceiro, sem ao menos tocar o chão, nos traz uma ideia de bloco único, que se sus-
tenta mesmo em meio ao vazio. Se em lugar do fundo liso tivéssemos um outro 
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contexto, um salão de baile, por exemplo, provavelmente a ideia de cumplicidade 
e isolamento do casal permaneceria a mesma. Desse modo, entende-se que a men-
sagem é clara e não deixa dúvidas.
A construção é completamente compatível e coerente: a confiabilidade e cum-
plicidade do casal é clara e somente se reforça pelo vazio estéril do seu entorno.
Ao analisarmos esta mesma fotografia (Figura 8) a partir das funções da lingua-
gem, conforme o modelo proposto por Roman Jakobson, é possível observar que 
ainda que em uma imagem possamos ter a presença de todas as funções, é natural 
que algumas se mostrem mais presentes.
No caso da imagem em questão, as funções emotiva, poética e metalinguística 
se destacam.
O casal manifesta explicitamente o seu modo pessoal de lidar com o espaço e 
com a situação. Por meio do movimento de seus corpos entrelaçados, apresentam 
a sua leitura particular daquele momento, é o caráter emotivo, expressional que se 
manifesta na imagem.
Mas é a fotografia que registra o movimento, logo há todo um discurso da ima-
gem sobre a imagem que a revela. É a metalinguagem.
Por outro lado, a ênfase dada pelo fotógrafo aos corpos, ao diálogo entre o 
cheio e o vazio, os contrastes entre as cores neutras do espaço e do traje mascu-
lino em relação ao vermelho que parte do corpo da bailarina, cruzando o campo 
compositivo, expressam claramente um “mergulho” nos elementos da linguagem 
visual. É a mensagem versando a respeito de si mesma.
A função fática, que testa o canal de comunicação, e a conativa, que nos cha-
ma a atenção enquanto receptores, podem estar concentradas nessa mesma faixa 
vermelha que leva o olhar do observador pelo campo visual e o enlaça novamente, 
trazendo-o para os personagens centrais.
A função referencial está presente na própria imagem em si: os dois bailarinos 
enlaçados em um movimento de dança. O tecido se derramando pelo espaço livre, 
partindo do corpo da bailarina. O contraste entre o corpo e o vazio.
Importante!
Por fi m, ao observarmos essa imagem, vemos o trabalho de um fotógrafo que cria todo um 
jogo de contrastes entre vazio-cheio, estaticidade-movimento, claros-escuros, brancos-
-vermelhos e até, metaforicamente, morte e vida.
Uma imagem potente que chama o olhar do observador e o convida ao movimento jun-
to com o casal, desloca-o por todo o campo, criando dinâmica e dramaticidade por meio 
do jogo compositivo.
Em Síntese
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UNIDADE Estudo de Casos
Últimas Palavras
A partir da interpretação de traços e registros de uma determinada cultu-
ra, acionamos uma estrutura espaço-temporal que somada ao referencial 
teórico do investigador permite que se elaborem tramas em um trabalho 
de construção capaz de produzir sentido, como em um puzzle. Aos pou-
cos, as peças se articulam, oferecem diferentes combinações e revelam 
explicações que permitem uma leitura do espaço em diferentes tempos. 
(COELHO, 2008, p. 2)
Depois de uma longa jornada por diferentes leituras de obras fotográficas, 
finalizamos mais uma unidade de estudos.
Vale ressaltar que estas são algumas possibilidades de análise; por estas verificamos 
como cada uma das metodologias pode enfocar um ou outro aspecto da imagem – 
ora histórico, ora formal, ora documental, crítico-social etc.
A ideia é ampliar o repertório e compreender que uma imagem é um conjunto 
de camadas a serem descortinadas, revelando o seu complexo conteúdo, que vai 
muito além de “simples” conjunto de formas.
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Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
 Sites
Retratos | Brasiliana Fotográfica
https://goo.gl/YftzXo
 Vídeos
LABTRI FAUUSP | Largo São Francisco (1862 - 1887)
Conheça o trabalho do grupo LABTRI, da Faculdade de Arquitetura da Universidade 
de São Paulo, e a reconstituição animada que realizaram a respeito do Largo de São 
Francisco, tendo como base algumas das fotografias de Militão de Azevedo.
https://youtu.be/hLocFleh2tU
 Filmes
Lixo extraordinárioLixo extraordinário. UK/Brasil, 2010. Direção: Lucy Walker; João Jardim; Karen 
Harley. O documentário trata a respeito do projeto realizado por Vik Muniz envolvendo 
catadores de material reciclável em um aterro no Jardim Gramacho, na periferia de 
Duque de Caxias.
 Leitura
O artista e o seu meio social: considerações acerca da pintura Aautorretrato com cigarro de Edvard Munch
BORTULUCCE, Vanessa Beatriz. O artista e o seu meio social: considerações acerca 
da pintura Aautorretrato com cigarro de Edvard Munch. In: IV Encontro de História 
da Arte – IFCH / UNICAMP, 2008.
https://goo.gl/bfCcBg
Análisis de la imagen fotográfica
Leia também uma análise completa a respeito da fotografia Mãe migrante, de Dorothea 
Lange, envolvendo diferentes níveis de leitura - contextual, morfológico, compositivo e 
enunciativo: UNIVERSITAT JACUME I. Grupo de investigación Itaca – UJI. Banco de 
datos. Análisis de la imagen fotográfica.
https://goo.gl/QZYwyA
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UNIDADE Estudo de Casos
Referências
ARGAN, G. C.; FAGIOLO, M. Guia de história da arte. Lisboa: Editorial Estam-
pa, 1994.
AUMONT, J. A imagem. Campinas: Papirus, 2011.
COELHO, Letícia Castilhos. O simbólico na paisagem através da leitura de ima-
gens. In: Publicação do GPIT – Grupo de Pesquisa Identidade e Território – UFR-
GS. Disponível em: <http://www.ufrgs.br/gpit/wp-content/uploads/2011/03/
castilhos-leticia-leitura-de-imagens.pdf>. Acesso em: 07 out. 2018.
COSTELLA, A. F. Para apreciar a arte: roteiro didático. 3ª ed. São Paulo: 
Senac, 2002.
FARTHING, S. Tudo sobre arte. Rio de Janeiro: Sextante, 2010.
FELICI, Javier Marzal. Cómo se lee una fotografía: interpretaciones de la 
mirada. Madrid: Cátedra, 2009.
GERVEREAU, L. Ver, compreender e analisar as imagens. Portugal: Edi-
ções 70, 2007.
HACKING, Juliet. Tudo sobre fotografia. Rio de Janeiro: Sextante, 2012.
JOLY, M. Introdução à análise da imagem. 9ª ed. Campinas: Papirus, 2005.
MANGUEL, Alberto. Lendo imagens. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.
TREVISAN, A. Como apreciar a arte - do saber ao sabor: uma síntese possível. 
3ª ed. Porto Alegre, RS: Age, 2002.
VIÑUALES, J. El comentario de la obra de arte (metodologías concretas). 
Madrid: Unes, 2010.
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