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TEORIA E CRÍTICA DE CINEMA
Claretiano – Centro Universitário
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Meu nome é Alessandro Reina. Sou formado em Filosofia pela 
Universidade Federal do Paraná (2005), especialista em 
Filosofia Antiga e Medieval (2009), em Filosofia da Educação 
(2011) e sou mestre em Educação pela Universidade Federal 
do Paraná (2014). Sou pesquisador do Núcleo de Estudos e 
Pesquisas sobre o Ensino da Filosofia (Nesef-UFPR/Cappes-
CNPQ). Atuo no ensino de Filosofia nos níveis Superior 
(Claretiano – Centro Universitário) e Médio (Instituto 
Politécnico Estadual do Paraná).
E-mail: alessandroreina@claretiano.edu.br
Fazemos parte do Claretiano - Rede de Educação
TEORIA E CRÍTICA DE CINEMA
Prof. Me. Alessandro Reina
Batatais
Claretiano
2019
Guia do Curso
Caderno de Referência de Conteúdo
Fazemos parte do Claretiano - Rede de Educação
© Ação Educacional Claretiana, 2016 – Batatais (SP)
Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução, a transmissão total ou parcial 
por qualquer forma e/ou qualquer meio (eletrônico ou mecânico, incluindo fotocópia, 
gravação e distribuição na web), ou o arquivamento em qualquer sistema de banco de 
dados sem a permissão por escrito do autor e da Ação Educacional Claretiana.
Reitor: Prof. Dr. Pe. Sérgio Ibanor Piva
Vice-Reitor: Prof. Dr. Pe. Cláudio Roberto Fontana Bastos
Pró-Reitor Administrativo: Pe. Luiz Claudemir Botteon
Pró-Reitor de Extensão e Ação Comunitária: Prof. Dr. Pe. Cláudio Roberto Fontana 
Bastos
Pró-Reitor Acadêmico: Prof. Me. Luís Cláudio de Almeida
Coordenador Geral de EaD: Prof. Me. Evandro Luís Ribeiro
CORPO TÉCNICO EDITORIAL DO MATERIAL DIDÁTICO MEDIACIONAL
Coordenador de Material Didático Mediacional: J. Alves
Preparação: Aline de Fátima Guedes • Camila Maria Nardi Matos • Carolina de 
Andrade Baviera • Cátia Aparecida Ribeiro • Elaine Aparecida de Lima Moraes • Josiane 
Marchiori Martins • Lidiane Maria Magalini • Luciana A. Mani Adami • Luciana dos 
Santos Sançana de Melo • Patrícia Alves Veronez Montera • Simone Rodrigues de 
Oliveira
Revisão: Eduardo Henrique Marinheiro • Filipi Andrade de Deus Silveira • Rafael 
Antonio Morotti • Rodrigo Ferreira Daverni • Vanessa Vergani Machado
Projeto gráfico, diagramação e capa: Bruno do Carmo Bulgarelli • Joice Cristina Micai 
• Lúcia Maria de Sousa Ferrão • Luis Antônio Guimarães Toloi • Raphael Fantacini de 
Oliveira • Tamires Botta Murakami
Videoaula: André Luís Menari Pereira • Bruna Giovanaz Bulgarelli • Gustavo Fonseca • 
Luis Gustavo Millan • Marilene Baviera • Renan de Omote Cardoso
INFORMAÇÕES GERAIS
Cursos: Extensão
Título: Teoria e Crítica de Cinema
Versão: jun./2019
Formato: 15x21 cm
Páginas: 86 páginas
SUMÁRIO
GUIA DO CURSO .................................................................................................. 7
INTRODUÇÃO ....................................................................................................... 13
UNIDADE 1 – MOVIMENTOS CINEMATOGRÁFICOS
1 OBJETIVOS ........................................................................................................ 15
2 CONTEÚDOS ..................................................................................................... 15
3 ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE ............................................... 16
4 INTRODUÇÃO ................................................................................................... 16
5 CINEMA REVOLUCIONÁRIO SOVIÉTICO ......................................................... 17
6 O EXPRESSIONISMO ALEMÃO ......................................................................... 20
7 NEORREALISMO ITALIANO .............................................................................. 24
8 NOUVELLE VAGUE FRANCESA ......................................................................... 29
9 CINEMA NOVO BRASILEIRO ............................................................................ 31
10 DOGMA 95 ........................................................................................................ 35
11 CINEMA HOLLYWOODIANO ............................................................................ 38
12 A LINGUAGEM DO CINEMA ............................................................................. 55
13 AVALIAÇÃO DA UNIDADE ................................................................................ 64
14 CONSIDERAÇÕES .............................................................................................. 64
15 E-REFERÊNCIAS ................................................................................................ 65
16 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ...................................................................... 68
17 FILMES ............................................................................................................... 68
UNIDADE 2 – ESTÉTICA FÍLMICA: 
TEORIA E CRÍTICA DE CINEMA
1 OBJETIVOS ........................................................................................................ 71
2 CONTEÚDOS ..................................................................................................... 71
3 ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE ............................................... 72
4 INTRODUÇÃO ................................................................................................... 72
5 A CRÍTICA DE CINEMA ..................................................................................... 73
6 TEXTO COMPLEMENTAR .................................................................................. 76
7 O CONCEITO DE ESTÉTICA E O FILME COMO OBRA DE ARTE ...................... 78
8 AVALIAÇÃO DA UNIDADE ................................................................................ 82
9 CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................. 83
10 E-REFERÊNCIAS ................................................................................................ 84
11 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ...................................................................... 84
AVALIAÇÃO DO CURSO ...................................................................................... 86
1
Guia do Curso
Apresentação
Caro aluno, seja bem-vindo ao nosso curso!
Iniciaremos o estudo de Teoria e Crítica de Cinema. Este cur-
so auxiliará a sua formação, ampliando seus conhecimentos na 
área de cinema e enfatizando alguns aspectos da estética fílmica. 
A teoria e a prática estão relacionadas à proposta apresentada.
O conteúdo deste curso é dividido em duas unidades, por 
meio das quais estudaremos os principais movimentos cinemato-
gráficos, a linguagem e a estética fílmica, além de elementos im-
prescindíveis para a formação da crítica e da teoria do cinema.
O material segue basicamente a ordem temática, abordan-
do, em primeiro lugar, os movimentos cinematográficos. Depois, 
é feita uma análise sobre a linguagem e a estética fílmica, com a 
intenção de oferecer os subsídios necessários para a elaboração 
da crítica de cinema.
GC
© Teoria e Crítica de Cinema8
Desejamos êxito na realização deste curso e esperamos que 
você obtenha excelente aproveitamento dos seus estudos!
Ementa
Movimentos cinematográficos. Linguagem do cinema. O 
conceito de estética. Estética fílmica. O filme como obra de arte. 
Teoria e crítica de cinema.
Objetivo geral
Os alunos do curso de Extensão Universitária Teoria e Crítica 
de Cinema na modalidade EaD do Claretiano, dado o Sistema Ge-
renciador de Aprendizagem e suas ferramentas, serão capazes de 
ampliar seus conhecimentos técnicos e históricos sobre o cinema. 
Dessa maneira, poderão refletir sobre sua criatividade e o fazer 
artístico, estimulando-os sob o ponto de vista teórico e prático, 
tendo como horizonte a análise crítica do filme. Para isso, contarão 
com recursos técnico-pedagógicos facilitadoresde aprendizagem, 
como Material Didático Mediacional, bibliotecas físicas e virtuais, 
ambiente virtual, acompanhamento do tutor, complementados 
por debates no Correio.
Para melhor compreensão do significado do nosso estudo, 
é preciso se desprender de conceitos preconcebidos ou já apren-
didos sobre os assuntos tratados. Cabe ressaltar que o ponto de 
vista teórico reproduzido neste material é apenas uma dentre as 
muitas abordagens críticas com base na história do cinema.
Ao final do curso, sob a orientação do tutor, realizarão uma 
atividade que demonstre sua aprendizagem sobre os conteúdos 
estudados, levando em consideração as ideias discutidas no Cor-
reio, disponibilizando-a no Portfólio.
© Guia do Curso 9
Claretiano - Centro Universitário
Objetivos específicos
• Problematizar a questão da linguagem no cinema com 
base em diferentes movimentos cinematográficos.
• Demonstrar os aspectos técnicos e estéticos do filme.
• Evidenciar os elementos teóricos na perspectiva da histó-
ria do cinema.
• Pensar sobre a crítica de cinema e sua representativida-
de, diante do filme como obra de arte.
Competências (domínios cognitivos, habilidades e atitudes)
Ao final deste estudo, os participantes do curso de Extensão 
Universitária Teoria e Crítica de Cinema contarão com mais uma 
base teórica e prática para fundamentar criticamente sua profis-
são. Além disso, serão capazes de compreender e saber identificar 
a Arte como forma de expressão, possibilitando uma fluente e rica 
pesquisa em materiais diversos, complementando teoria e prática 
sobre os conhecimentos adquiridos.
Duração e carga horária
A carga horária do curso Teoria e Crítica de Cinema será de 
60 horas, com dedicação média de três horas semanais. Este curso 
terá duração de dois meses para o desenvolvimento do conteúdo 
e para a realização da avaliação final. No decorrer desse percurso, 
desenvolveremos atividades e interatividades a distância.
Observe, no quadro demonstrativo, a seguir, a carga horária 
e as semanas em que serão desenvolvidas as atividades:
UNIDADES SEMANAS ATIVIDADES A DISTÂNCIA
1 1ª, 2ª, 3ª e 4ª semanas 30 h
2 5ª, 6ª, 7ª e 8ª semanas 30 h
TOTAL 60h
© Teoria e Crítica de Cinema10
Os temas e os conteúdos das duas unidades, bem como a 
avaliação proposta para o curso, estão no Caderno de Referência 
de Conteúdo (CRC), anexo a este Guia do Curso.
Metodologia de estudo do curso
Durante dois meses, estudaremos e debateremos juntos os 
conteúdos das duas unidades que estruturam o curso Teoria e Crí-
tica de Cinema. Como você poderá observar no CRC, procuramos 
elaborar um texto em uma linguagem simples, dialógica, media-
cional, interativa e de fácil compreensão.
Lembre-se de que você poderá utilizar o Correio para elimi-
nar eventuais dúvidas, realizar comentários ou descrever suas su-
gestões.
Considerações
Neste Guia do Curso, você encontrou as orientações e as 
informações práticas necessárias para o estudo do curso Teoria e 
Crítica de Cinema.
O curso é interessante por tratar-se de um estudo que auxi-
liará a sua formação na área de cinema, possibilitando uma visão 
crítica de filmes, além do mero entretenimento.
Os conhecimentos adquiridos com o estudo dos diversos 
movimentos cinematográficos, da linguagem do cinema e da es-
tética fílmica, além de proporcionarem subsídios para a formação 
básica e inicial da crítica de cinema, permitem a aplicação prática 
quando você entrar em contato com os grandes filmes do cinema.
É imprescindível que a vivência, o estudo e a interação do co-
nhecimento e das técnicas que envolvam os filmes sejam constan-
tes para o melhor resultado do que é proposto teoricamente neste 
material. Em outras palavras, para exercitar a teoria aqui apreen-
dida, é essencial que você assista aos filmes partindo de um viés 
crítico com relação aos seus elementos estéticos.
© Guia do Curso 11
Claretiano - Centro Universitário
Aproveite, portanto, esta oportunidade de ampliar seus co-
nhecimentos pessoais e profissionais sobre o cinema, tema insti-
gante e atual.
Desejamos êxito em seus estudos e em sua vida profissional!
Bibliografia básica
BASIN, A. Ensaios sobre cinema. São Paulo: Brasiliense, 1991.
CARRIÈRE, J-C. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.
MASCARELLO, F. História do cinema mundial. São Paulo: Papirus, 2006.
Bibliografia complementar
AGEL, H. Estética do cinema. São Paulo: Cultrix, 1983.
______. O cinema. Porto: Civilização, 1983.
ALMEIDA, M. F. Cinema documental: estética e técnica cinematográfica. Porto: 
Afrontamento, 1982.
ANDREW, J. D. As principais teorias do cinema: uma introdução. Tradução de Teresa 
Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003.
AUMONT, J. Dicionário teórico e crítico de cinema. Campinas: Papirus, 2003.
BAZIN, A. O cinema: ensaios. São Paulo: Brasiliense, 1991.
BERNADET, J. C. O que é cinema? São Paulo: Brasiliense, 1981.
BETTON, G. Estética do cinema. São Paulo: Martins Fontes, 1987.
CABRERA, J. O cinema pensa: uma introdução à Filosofia através dos filmes. Rio de 
Janeiro: Rocco, 2006.
DELEUZE, G. Cinema I: a imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 2007a.
______. Cinema II: a imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 2007b.
FOUCAULT, M. Estética: literatura e pintura, música e cinema. Brasília: Forense 
Universitária, 2015.
HUNT, R.-E. et al. A linguagem do cinema. Porto Alegre: Bookman, 2013.
KANT, I. A paz perpétua: um projecto filosófico. Lisboa: Edições 70, 1995a.
______. Crítica da faculdade do juízo. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 
1992.
______. Observações sobre o sentimento do belo e do sublime. Lisboa: Edições 70, 1995b.
KEMP, P. Tudo sobre cinema. Tradução de Fabiano Morais et al. Rio de Janeiro: Sextante, 
2011.
KNIGHT, A. Uma história panorâmica do cinema. São Paulo: Lidador, 1970.
ROCHA, G. Revolução do cinema novo. São Paulo: Alhambra, 1981.
© Teoria e Crítica de Cinema12
E-referências
OLIVEIRA, G. C. Um filme falado e a construção calculada do sublime: implicações da 
estética kantiana na construção social da segurança. Rev. Crít. Ciên. Soc., Coimbra, n. 98, 
p. 65-84, set. 2012. Disponível em: <http://rccs.revues.org/5023>. Acesso em: 19 nov. 
2015.
REINA, A. Filosofia e cinema: o uso do filme no processo de ensino e aprendizagem da 
filosofia. Curitiba: 2012. 184 f. Dissertação (Mestrado em Educação)–Disponível em: 
Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2012. Disponível em: <http://dspace.c3sl.ufpr.
br:8080/dspace/bitstream/handle/1884/35789/R%20-%20D%20-%20ALESSANDRO%20
REINA.pdf?sequence=1&isAllowed=y>. Acesso em: 19 nov. 2015.
SCHLÖGL, L. Bazin e o cinema impuro: uma análise teórica sobre as adaptações no 
cinema. In: CONGRESSO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO NA REGIÃO SUL, 12., 2011, 
Londrina. Anais eletrônicos... Londrina: Intercom, 2011. Disponível em: <http://www.
intercom.org.br/papers/regionais/sul2011/resumos/R25-0139-1.pdf>. Acesso em: 17 
set. 2015.
Introdução
EA
D
Bem-vindo ao estudo do curso de Extensão Universitária 
Teoria e Crítica de Cinema, disponível em ambiente virtual 
(Educação a Distância).
No Guia do Curso, você pôde ter uma ideia do que vamos 
discutir, debater e aprender juntos. Já nesta parte, denominada 
Caderno de Referência de Conteúdo, apresentamos o conteúdo de 
duas unidades a serem estudadas durante oito semanas.
Vamos refletir sobre o cinema com base em uma visão 
técnica e crítica da estética fílmica.
Inicialmente, abordaremos as diferentes concepções dos 
principais movimentos cinematográficos e das propostas de 
construção de uma nova forma de se fazer filmes, tendo como 
objetivo o cinema-arte. Além dos movimentos cinematográficos, 
faremos uma análise sobre a importância da construção da 
linguagem no cinema.
Na sequência, trataremos do aspecto da estética fílmica, 
visando explorar os elementos que conferem aos filmes o seu 
status de obra de arte.
Claretiano - Centro Universitário
Por fim, analisaremos a questão da importância da teoria e da 
crítica de cinema, do papel e da função do crítico, bem como doscritérios 
que este utiliza ao refletir sobre uma obra fílmica.
Partindo da reflexão aqui iniciada, oferecemos subsídios teóricos 
que podem ajudá-lo a entender quais são os elementos necessários 
para a elaboração da crítica fílmica e de que maneira o cinema pode ser 
abordado como uma forma de arte.
Bons estudos!
1
EA
D
Movimentos 
Cinematográficos
1. OBJETIVOS
• Compreender o contexto histórico e cultural dos mais im-
portantes movimentos cinematográficos mundiais.
• Compreender as características e as propostas dos princi-
pais movimentos cinematográficos mundiais.
• Identificar o nascimento da crítica de cinema como pro-
duto de contestação do cinema hollywoodiano.
• Identificar a construção da linguagem e a possibilidade do 
filme como obra de arte.
2. CONTEÚDOS
• Cinema revolucionário soviético.
• Expressionismo alemão.
• Realismo poético francês.
• Neorrealismo italiano.
• Nouvelle Vague.
© Teoria e Crítica de Cinema1616
• Cinema Novo.
• Dogma 95.
• Cinema hollywoodiano.
• Linguagem do cinema.
3. ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE
Antes de iniciar o estudo desta unidade, é importante que 
você leia as orientações a seguir:
1) É imprescindível que você assista aos vídeos menciona-
dos na atividade desta primeira unidade, pois eles são 
fundamentais para o decorrer do curso.
2) Os conteúdos aqui abordados são básicos para o curso. 
Você poderá aprofundá-los com a bibliografia comple-
mentar disposta ao final da unidade.
3) Interaja com o seu tutor por meio das ferramentas dis-
poníveis no ambiente virtual, para aproveitar ao máximo 
este curso.
4. INTRODUÇÃO
No decorrer da história do cinema, a compreensão do filme 
como obra de arte, por meio de uma perspectiva estético-filosó-
fica, permitiu a criação de diversos movimentos que contribuíram 
de maneira decisiva para a evolução do cinema. Além de introdu-
zirem novas técnicas na construção do roteiro e consequente mu-
dança na condução da narrativa fílmica, muitos outros elementos 
passaram a ser criados, implementados ou aperfeiçoados, desde 
simples movimentos de câmera até a concepção do filme como 
forma de pensamento.
A visão dada ao filme como forma de pensamento introduziu 
uma nova perspectiva estética no cinema, que não visou apenas 
ao entretenimento, mas fez do filme uma verdadeira máquina de 
pensar, sendo um convite severo à reflexão.
Claretiano - Centro Universitário
17© U1 - Movimentos Cinematográficos
O cinema converteu-se em um canal de crítica ou em uma 
expressão da própria arte. O diretor passou a ter uma imagem di-
ferenciada; não mais a de empreendedor, como, por exemplo, dos 
irmãos Lumière, ou a de experimentalista, como Meliés. Em outras 
palavras, o diretor passou a assumir outras funções além da direção, 
como a criação e a elaboração do roteiro. Dessa maneira, surgiram 
diversas perspectivas de como "se fazer um filme", construindo dife-
rentes movimentos cinematográficos com base na história.
5. CINEMA REVOLUCIONÁRIO SOVIÉTICO
O cinema na antiga União Soviética esteve fortemente in-
fluenciado pelo processo revolucionário que conduziu o país ao 
socialismo. O cinema soviético do início do século 20 foi, sobretu-
do, político.
Destacaram-se como grandes nomes do cinema soviético: 
Sergei Eisenstein, Lev Kuleshov, Vsévolod Pudovkin e Dziga Vertov, 
que inovaram com várias técnicas relacionadas à narrativa fílmica, 
dos movimentos de câmera à montagem fílmica.
O cinema revolucionário russo concentrou-se, principalmen-
te, em Sergei Eisenstein e Dziga Vertov. Eisenstein propôs um ci-
nema dialético com influência marxista, no qual o herói era sem-
pre a massa, o povo, e o oprimido lutava pela sua libertação. Essa 
nova abordagem passou a opor-se ao cinema norte-americano, no 
qual o herói era sempre o indivíduo, sendo o egocentrismo a chave 
para a compreensão do heroico nas telas do cinema.
Nesse contexto, podemos incluir o filme O Encouraçado Po-
temkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) (Figura 1), que retrata um 
motim de marinheiros que resolvem assumir a postura revolucio-
nária na luta pela libertação de sua cidade natal, Odessa. Tal motim 
consiste em uma das várias etapas que culminariam na Revolução 
Russa de 1917, formando a base do socialismo no país.
© Teoria e Crítica de Cinema1818
Figura 1 Cena do filme O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925), de 
Sergei Eiseinstein.
Em O Encouraçado Potemkin, o diretor Sergei Eiseinstein 
inova ao propor uma nova técnica de abordagem fílmica que fi-
cou conhecida como montagem semântica. Nessa montagem, por 
intermédio da união de duas imagens aparentemente díspares, é 
provocado um choque no espectador, atribuindo-se um sentido 
que o diretor deseja imprimir à cena.
No referido filme, essa montagem pode ser vizualizada na fa-
mosa cena das escadarias de Odessa. Essa cena foi construída com 
uma sequência arrebatadora de cortes. Tal técnica ainda é utilizada 
em vários filmes.
Um fato curioso é que no filme sobre gângsters Os Intocáveis 
(The Untouchables, 1987), que narra a perseguição a um dos maio-
res criminosos do século 20, Al Capone, o diretor Brian de Palma 
presta uma homenagem clara a Eisenstein em uma das cenas nas 
escadarias do metrô (Figura 2), fazendo referência à montagem 
semântica de O Encouraçado Potemkin.
Os Intocáveis é estrelado por grandes atores, como Sean 
Connery, Robert de Niro, Andy Garcia e Kevin Costner, sob a dire-
ção meticulosa de Brian de Palma, que já havia assinado o filme 
Scarface (Scarface, 1983), com atuação marcante de Al Pacino.
Claretiano - Centro Universitário
19© U1 - Movimentos Cinematográficos
Figura 2 Cena da escadaria do metrô em Os Intocáveis (The Untouchables, 1987).
Voltando ao cinema revolucionário russo, Dziga Vertov tam-
bém foi um diretor que, como Eisenstein, preconizava a importân-
cia da montagem na composição fílmica. Para o cineasta, o cine-
ma não é apenas um instrumento de representação da realidade, 
mas, sim, de transformação desta.
Na visão desses cineastas, o cinema revolucionário era o ins-
trumento utilizado para responder aos problemas sociais e polí-
ticos impostos por determinado contexto histórico. Por meio do 
cinema, procuraram estimular a conscientização das massas.
Nesse período, destacaram-se os filmes dos seguintes dire-
tores:
1) Sergei Eisenstein: A Greve (1924), O Encouraçado Po-
temkin (1925) e Outubro (1927).
2) Dziga Vertov: Knoglaz (1924), O Homem da Câmera 
(1929) e Entusiasmo (1931).
3) Lev Kuleshov: O Projeto do Engenheiro Pright (1918), As 
Estranhas Aventuras de Mr. West no País dos Bolchevi-
ques (1924) e Dura Lex (1933).
4) Vsevolod Pudovkin: A Mãe (1926), O Fim de São Peters-
burgo (1927) e Tempestade sobre a Ásia (1928).
© Teoria e Crítica de Cinema2020
6. O EXPRESSIONISMO ALEMÃO
O Expressionismo alemão foi um movimento cinematográ-
fico da década de 1920, que carregou os matizes e os estigmas do 
período pós-guerra. O clima sombrio dos cenários e das histórias, 
somado às características obscuras das personagens, trouxe à tona 
o "cinema do medo". Os sentimentos que envolviam o terror, o 
misticismo e a magia foram característicos desse cinema.
O filme Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens (1922) (Figu-
ra 3), com direção de Friedrich Wilhelm Murnau, mostra a primeira história 
de vampiro no cinema. O roteiro assinado por Henrik Galeen é uma adap-
tação do romance Drácula (1897), de Bram Stoker.
Figura 3 Conde Orlok, em cena do filme Nosferatu (Nosferatu, Eine Symphonie des 
Grauens, 1922).
Ainda inserido na perspectiva do cinema mudo, Nosferatu 
narra a história do Conde Orlok (Max Schreck), um vampiro dos 
Montes Cárpatos que se apaixona perdidamente pela personagem 
Ellen, trazendo o terror à cidade de Wisborg.
Nosferatu e O Gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. 
Caligari, 1920) (Figura 4), este último dirigido por Robert Wiene, 
abriram no cinema mundial um novo gênero, o do terror, que mar-
cou o cinema cujo foco era o excesso de dramaticidade, da utiliza-
ção da maquiagem, da fotografiasombria e da excentricidade das 
personagens. Esses dois filmes são vistos até hoje como grandes 
obras-primas do Expressionismo alemão.
Claretiano - Centro Universitário
21© U1 - Movimentos Cinematográficos
Figura 4 Cena do filme O Gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920).
No filme Nosferatu, os nomes das personagens e os locais 
retratados foram modificados, a fim de que nada pudesse remeter 
ao romance original Drácula, já que os herdeiros de Stoker não 
permitiram a adaptação da obra para as telas do cinema. Como 
resultado da veiculação desse filme, os produtores foram proces-
sados, e a justiça ordenou que todas as cópias do filmes fossem 
recolhidas e queimadas. Contudo, por uma grande sorte, a distri-
buição já havia iniciado e nem todas as cópias foram destruídas, o 
que possibilitou que essa obra-prima do cinema pudesse ser pre-
servada.
Os principais cineastas desse período foram: F. W. Murnau, 
Fritz Lang, Paul Leni, entre outros. Um dado importante é que o 
cinema alemão do período foi apontado como o "carro-chefe cul-
tural" da instável República Weimar (1919-1933) e, por isso, uma 
das fontes preparadoras do nazismo, adquirindo, em função disso, 
uma ambígua reputação.
Em O Gabinete do Dr. Caligari, vemos a história de um pe-
queno vilarejo da fronteira holandesa, onde um misterioso hip-
notizador, Dr. Caligari, chega acompanhado do sonâmbulo Cesa-
re, que, supostamente, estaria adormecido por 23 anos. À noite, 
© Teoria e Crítica de Cinema2222
Cesare perambula pela cidade, concretizando as previsões do seu 
mestre. Esse filme marcou uma época, sendo visto como um dos 
grandes clássicos do terror.
Outro influente diretor desse período, Fritz Lang, realizou 
uma extensa filmografia entre 1919 e 1960, totalizando mais de 40 
filmes. Embora sua obra-prima seja M., O Vampiro de Düsseldorf 
(M-Eine Stadt sucht einen Mörder, 1931), Lang ganhou maior proje-
ção mundial com o longa Metrópolis (Metropolis, 1927) (Figura 5).
Figura 5 Cena do filme Metrópolis (Metropolis, 1927).
O filme Metrópolis mostra uma história futurista que se pas-
sa em 2026, na qual a população está dividida em duas classes: a 
elite dominante e a classe operária. Esta última vive em um mundo 
subterrâneo, sendo escravizada pelas monstruosas máquinas que 
mantêm o funcionamento da cidade. Uma revolução operária é, 
então, planejada, mas sempre impedida por Maria, uma espécie 
de "líder pacifista", que acredita que tudo poderá ser resolvido 
quando as duas classes se unirem para o bem comum. O chefe da 
cidade pede a um cientista maligno para construir um robô à ima-
gem e semelhança de Maria, visando desestruturar a revolução 
dos trabalhadores.
Claretiano - Centro Universitário
23© U1 - Movimentos Cinematográficos
Metrópolis é um marco da ficção científica, sendo suas in-
fluências ainda perceptíveis nos filmes da posterioridade, como 
em Blade Runner – O caçador de androides (Blade Runner, 1982), 
de Ridley Scott, e Matrix (The Matrix, 1999), dos irmãos Wachovs-
ki.
Metrópolis imprimiu ao cinema de sua época cenas de for-
te expressão visual, com o recurso de efeitos especiais; algumas 
se tornaram clássicas, como a panorâmica da cidade com veícu-
los voadores e passagens suspensas. Essa referência é claramente 
percebida logo na abertura de Blade Runner – O caçador de an-
droides, em uma homenagem de Ridley Scott a Lang.
Na atualidade, o gênero inaugurado pelo Expressionismo 
alemão, o terror, tem explorado diferentes perspectivas, que vão 
da visão mística religiosa, como, por exemplo, em O Exorcista (The 
Exorcist, 1973) (Figura 6), com direção de William Friedkin, ao terror 
extraterrestre, como em Alien – O oitavo passageiro (Alien, 1979), com direção 
de Ridley Scott.
Figura 6 Cena do filme O Exorcista (The Exorcist, 1973).
O Exorcista é considerado como um dos filmes mais aterrori-
zantes de todos os tempos. O filme traz influências típicas do ter-
ror expressionista, tais como excesso na maquiagem, efeitos espe-
© Teoria e Crítica de Cinema2424
ciais, clima sombrio e excesso de dramatização das personagens. 
É uma apropriação de Friedkin para o cinema norte-americano 
hollywoodiano, que remete diretamente às influências do Expres-
sionismo alemão.
Entre as décadas de 1980 e 1990, os filmes de terror visaram 
ao público mais jovem, principalmente ao explorar as diferentes 
faces da mitologia religiosa e urbana.
A exploração dessas temáticas rendeu a continuidade de inú-
meros filmes, como a franquia Sexta-Feira 13 (Friday the 13th, 1980), 
que traz a icônica história de Jason Voorhees, o assassino em série 
que aterroriza os adolescentes de um acampamento de férias, e a 
franquia A Hora do Pesadelo (A Nightmare on Elm Street, 1984), com 
direção de Wes Craven. Na história, o assassino Freddy Krueger perse-
gue e assassina adolescentes em seus pesadelos, enquanto dormem.
Wes Craven colocou-se, definitivamente, na década de 1980, 
como um dos grandes diretores do cinema de terror, dirigindo e 
produzindo inúmeros filmes ligados ao gênero.
Enfim, o Expressionismo alemão tem o mérito de trazer às 
telas uma nova abordagem cinematográfica que, inclusive, impul-
sionou o próprio cinema norte-americano, que se apropriou de 
suas prerrogativas, construindo durante o século 20 filmes de for-
te impacto visual, inspirados nas características engendradas pelo 
cinema-arte na década de 1920. Essa nova roupagem, embora 
muito criticada, ainda é vista como uma forma de se fazer cinema, 
mobilizando milhões de espectadores todos os anos para as salas 
de projeção pelo mundo.
7. NEORREALISMO ITALIANO
Para entendermos o Neorrealismo italiano, é preciso, sobre-
tudo, conhecermos as suas raízes, que estão no Realismo Poético 
francês. Este último foi um movimento cinematográfico que surgiu 
na França em meados de 1930, caracterizado pela ênfase ao tra-
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25© U1 - Movimentos Cinematográficos
balho do roteirista. Tal fato se deu graças ao advento da evolução 
tecnológica, que introduziu o cinema falado, permitindo o aperfei-
çoamento da narrativa fílmica e a consequente interpretação das 
personagens envolvidas na história.
O bom cinema nesse período exigia que o texto cinemato-
gráfico (roteiro) fosse muito bem trabalhado. Dessa maneira, teve 
origem a concepção do cinema-autor, na qual o roteirista passou 
a ocupar papel de destaque. Durante o período entreguerras, Jac-
ques Feyder foi um dos fundadores do realismo poético francês no 
cinema. Ele, também, dominou o cinema impressionista francês, 
com Jean Epstein, Abel Gance e Germaine Dulac.
Em 1931, Marcel Pagnol filmou sua trilogia (Marius, Fanny e 
César). Ainda na década de 1930, René Clair produziu Sous les toits 
de Paris (1930); Feyder produziu La Kermesse Héroïque (1935); 
Julien Duvivier produziu Camaradas (1936), e Jean Renoir dirigiu 
a sua primeira obra-prima, A Grande Ilusão (La Grande Illusion, 
1937). Dois anos depois, Renoir dirigiu A Regra do Jogo (La Règle 
du Jeu, 1939) (Figura 7), que é considerado um dos melhores fil-
mes de todos os tempos.
Figura 7 Cena do clássico A Regra do Jogo (La Règle du Jeu, 1939).
© Teoria e Crítica de Cinema2626
Essa concepção de cinema-autor foi retomada somente na 
década de 1950 pelo movimento Nouvelle Vague, com enfoque 
no papel do diretor como autor da obra. Paralelamente ao final 
da Segunda Guerra Mundial, teve origem o Neorrealismo na Itália. 
Seus maiores expoentes foram Roberto Rosselini, Vittorio De Sica 
e Luchino Visconti, todos bastante influenciados pelos filmes da 
escola do Realismo Poético francês.
O Neorrealismo italiano construiu a perspectiva de um ci-
nema que, partindo da ficção, introduziu e reproduziu elementos 
pertinentes à realidade econômica, política e social, retomando o 
caráter de um cinema de ficção que quase se aproximou do docu-
mentário. A triste condição vivida pela Itália no pós-guerra engen-
drou uma nova concepção de cinema que visava problematizar a 
realidade vivida com base na açãodas personagens.
O movimento teve início com o lançamento do filme de Ro-
berto Rossellini: Roma, Cidade Aberta (Roma, città aperta, 1944-
1945) (Figura 8), rodado logo após a libertação de Roma, sendo 
nitidamente influenciado pelo Realismo Poético francês.
Figura 8 Cena do filme Roma, Cidade Aberta (Roma, città aperta, 1944-1945).
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27© U1 - Movimentos Cinematográficos
Em Roma, Cidade Aberta, o diretor Roberto Rossellini apre-
senta a história de um grupo de rebeldes que luta e oferece resis-
tência contra a ocupação nazista alemã. O protagonismo do he-
roísmo no filme não é centrado na figura de um indivíduo, como, 
muitas vezes, o cinema norte-americano enfatiza, mas em peque-
nos gestos de ajuda e solidariedade humana que constroem os 
verdadeiros heróis e mártires. O filme sofreu duras críticas após 
seu lançamento, porém ganhou expressividade, principalmente na 
França, vindo a ser aclamado pelo cinema mundial como um dos 
melhores filmes de todos os tempos. O filme venceu o festival de 
Cannes e foi indicado para o Oscar de melhor roteiro.
Um dos roteiristas desse filme foi Federico Fellini, que se 
tornaria uma lenda do cinema alguns anos depois. Muitos gran-
des nomes do cinema, tais como Woody Allen, David Lynch, Girish 
Kasaravalli, David Cronenberg, Stanley Kubrick, Martin Scorsese, 
Tim Burton, Pedro Almodóvar, Terry Gilliam e Emir Kusturica, já 
assumiram as influências de Fellini em suas obras.
Outro grande filme aclamado foi Ladrões de Bicicleta (Ladri di 
Biciclette, 1948) (Figura 9), com direção de Vittorio de Sica. Este filme 
retrata a dura realidade do pós-guerra italiano, por meio do cotidiano 
de Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani), que, para conseguir um em-
prego como colador de cartazes, precisa obter uma bicicleta, o que o 
faz penhorar alguns de seus bens, além de inúmeros outros esforços.
© Teoria e Crítica de Cinema2828
Figura 9 Cena do drama neorrealista Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, 1948), 
protagonizado por Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani) e Bruno (Enzo Staiola).
O drama desenrola-se quando a bicicleta é roubada e An-
tonio a procura por toda Roma na companhia de seu filho Bru-
no (Enzo Staiola). A história apresenta uma dramaticidade como-
vente, conduzindo o espectador a vivenciar de maneira estética e 
reflexiva, partindo da vida de Antônio e de seu filho, as mazelas 
geradas no pós-guerra.
Ladrões de Bicicleta foi o primeiro filme italiano a ganhar 
o Oscar de melhor filme estrangeiro, obtendo o reconhecimento 
mundial pela construção estética da obra como fruto do movimen-
to neorrealista italiano.
O Neorrealismo italiano apresentou características bem es-
pecíficas ao retratar, por meio do cotidiano de vários personagens 
no período pós-guerra, a visão política e ideológica do momento 
histórico vivido pela nação italiana. O movimento teve seu auge de 
produção entre 1945 e 1948, produzindo uma crítica forte e con-
tundente ao fascismo, ao retratar o drama de pessoas comuns na 
luta diária pela sobrevivência em um país dilacerado pela guerra.
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29© U1 - Movimentos Cinematográficos
8. NOUVELLE VAGUE FRANCESA
Na década de 1950, na França, grandes críticos do cinema 
como Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette, Claude 
Chabrol, entre muitos outros nomes importantes, saíram das pá-
ginas da revista sobre cinema Cahiers du Cinema para ir às telas. 
Nesse período, teve início um novo movimento cinematográfico 
chamado Nouvelle Vague.
O crítico e teórico André Bazin é uma peça muito importante 
para podermos entender a Nouvelle Vague. Bazin (1991) destaca 
que esse movimento propaga um cinema mais autoral, ou seja, o 
diretor é a peça central do filme. Esse novo modo de se fazer filmes 
baseava-se em um cinema de baixo custo, com filmagens de rua, 
retratando temas tabus e cotidianos, contando histórias de anti-
-heróis e marginais. Era produzido por jovens que se inspiravam 
em grandes nomes da direção norte-americana, como, por exem-
plo, Orson Welles, John Ford, Nicholas Ray e Alfred Hitchcock. Fica 
evidente que esses diretores apresentavam suas características 
(marcas do cineasta) em seus filmes.
O tema Nouvelle Vague significa "nova onda", sendo utili-
zado pela primeira vez por Françoise Giroud, em 1958, na Revista 
L’Express, ao fazer referência a jovens cineastas franceses. Esses 
cineastas manifestavam a intenção de romper com o cinema co-
mercial norte-americano para dar lugar ao cinema autoral, no qual 
os filmes passaram a retratar o amor ou um breve momento da 
vida de alguns indivíduos, destacando todos as suas nuances.
O pontapé inicial desse movimento foi dado pelo filme Nas 
Garras do Vício (Le Beau Serge, 1958), do diretor Claude Chabrol. 
Logo em seguida, foram produzidos vários filmes que se tornaram 
clássicos, como, por exemplo, Hiroshima meu Amor (Hiroshima 
mon Amour, 1959), de Alain Resnais; Os Incompreendidos (Les 
Quatre Cents Coups, 1959); Jules e Jim – Uma Mulher para Dois (Ju-
les et Jim, 1962), de François Truffaut; Acossado (À Bout de Souffle, 
1960), e O Desprezo (Le Mépris, 1963), de Jean-Luc Godard.
© Teoria e Crítica de Cinema3030
Acossado (figuras 10 e 11) é um filme que marcou a estreia 
de Jean-Luc Godard nas telas do cinema. O filme representa os 
ideais do movimento Nouvelle Vague, além de apresentar uma 
proposta de cinema bastante compreensível aos olhos do espec-
tador. O roteiro é de François Truffaut, que fugia ainda do futuro 
antagonismo dos filmes de Godard, já que muitos manifestaram 
amor profundo ou ódio intenso por suas obras. A crítica considera-
va Godard como um diretor pedante, ao lançar propostas de difícil 
compreensão aos olhos do espectador.
Figura 10 Cena de Acossado (À Bout de Souffle, 1960), que marcou a estreia de Jean-Luc 
Godard no cinema.
Acossado é um filme com roteiro bastante consistente e direção 
competente. Ele conta a história de Michel Poiccard (Jean-Paul Belmon-
do), que, após roubar um carro em Marselha, vai para Paris. No percur-
so, mata um policial que tentou prendê-lo por excesso de velocidade. Já 
em Paris convence a estudante norte-americana Patrícia Franchisi (Jean 
Seberg) a escondê-lo até que receba o dinheiro que lhe devem. Michel 
promete a Patrícia que irão juntos para a Itália, no entanto, o crime co-
metido por Michel é noticiado nos jornais, o que acaba deixando-o en-
curralado. Ele fica escondido no apartamento de Patrícia, onde vivem 
um breve relacionamento amoroso. Michel perambula pela cidade co-
metendo delitos até que, ao final do filme, inicia-se a sua perseguição.
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31© U1 - Movimentos Cinematográficos
Figura 11 Cena de Acossado (À Bout de Souffle, 1960), com Michel Poiccard (Jean-Paul 
Belmondo) e Patricia Franchisi (Jean Seberg), em seu apartamento.
Acossado é um filme desafiador, até mesmo porque em certo 
momento a narrativa parece perder-se, já que o sentido nos esca-
pa. O mergulho na interioridade pode ser captado nos seus mais 
íntimos detalhes, como podemos perceber na cena dentro do apar-
tamento, na qual, durante vinte minutos, os personagens se debru-
çam sobre um diálogo que transita em nossa mente em direções 
opostas. Concluímos que é um filme provocante, que reúne diferen-
tes elementos do cinema francês e norte-americano: noir, burlesco, 
trágico, abstrato, erótico, idiota, intelectual, bruto, dialético e lírico.
9. CINEMA NOVO BRASILEIRO
O Cinema Novo foi um movimento cinematográfico que se 
iniciou no Brasil na década de 1950, tendo importante papel de 
crítica social, política e cultural. Teve como principais represen-
tantes Glauber Rocha, Cacá Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, 
Leon Hirszman, Nelson Pereira dos Santos, Roberto Santos, Rogé-
rio Sganzerla, Ruy Guerra, Olney São Paulo e Paulo César Saraceni.
Com a falência de estúdios cinematográficos paulistas, al-
guns cineastas baianos e paulistas reuniram-se no Congresso Bra-
sileiro de Cinema e decidiram elaborar a propostade um novo 
cinema para o Brasil, que se diferenciasse das chanchadas e do 
© Teoria e Crítica de Cinema3232
caro cinema hollywoodiano. Nesse contexto histórico, iniciou-se, 
então, o Cinema Novo brasileiro.
Influenciados pelos movimentos do Neorrealismo italiano e 
da Nouvelle Vague francesa, esses cineastas partiram para a cons-
trução de filmes com boa densidade crítica e estética, cujo lema 
era "uma câmera na mão e uma ideia na cabeça".
A grande maioria desses filmes foi produzida com baixo or-
çamento, mas com a proposta ousada e experimental de uma nova 
forma de fazer filmes no Brasil, onde o aspecto técnico não era o 
mais importante. Muitos deles foram realizados com uma simples 
câmera na mão, com narrativa simples, objetiva e bem trabalhada.
De acordo com Carvalho,
a baixa qualidade técnica dos filmes, o envolvimento com a pro-
blemática realidade social de um país subdesenvolvido, filmada de 
um modo subdesenvolvido, e a agressividade, nas imagens e nos 
temas, usada como estratégia de criação, definiriam os traços ge-
rais do Cinema Novo, cujo surgimento está relacionado com um 
novo modo de viver a vida e o cinema, que poderia ser feito apenas 
com uma câmera na mão e uma ideia na cabeça, como prometia 
o célebre lema do movimento [...] (CARVALHO In: MASCARELLO et 
al., 2006, p. 287).
Nesse ínterim, muitos filmes despontaram como um marco 
desse novo cinema. Dentre eles, o pioneiro foi Rio 40 graus (1955) 
(Figura 12), dirigido por Nelson Pereira dos Santos. O filme mostra 
a vida de cinco garotos de uma favela no Rio de Janeiro, eviden-
ciando uma realidade ignorada por muitos até então.
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33© U1 - Movimentos Cinematográficos
Figura 12 Cena do filme Rio 40 graus (1955), do diretor Nelson Pereira dos Santos.
A proposta ousada reunia interesses bastante diversificados. 
Grandes companhias como a Atlântida, que produziu as famosas 
"chanchadas" e comédias de grande apelo popular, procuravam 
uma renovação na forma de fazer cinema, assim como a Vera Cruz, 
cujo interesse ia em direção à produção de filmes aos moldes 
hollywoodianos. Porém, o interesse dessas empresas esbarrava 
no alto custo que as grandes produções hollywoodianas exigiam, 
o que viabilizou um projeto inteiramente diferente, dando origem 
ao Cinema Novo.
Essa renovação começou a destacar-se quando, em 1962, o 
filme brasileiro O Pagador de Promessas (Figura 13), com direção 
de Anselmo Duarte e baseado na obra de Dias Gomes, alcançou 
projeção mundial ao ser indicado à Academia do Oscar para con-
correr na categoria de melhor filme estrangeiro.
© Teoria e Crítica de Cinema3434
Figura 13 Cena do filme O Pagador de Promessas (1962), com Zé do Burro (Leonardo 
Villar) ao lado da esposa Rosa (Glória Menezes).
O filme O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte, conta 
a história de Zé do Burro (Leonardo Villar), que fez uma promessa, 
em um terreiro de Candomblé, de carregar uma cruz enorme de 
sua casa até a Igreja de Santa Bárbara, em Salvador, no estado da 
Bahia, a fim de salvar a vida de seu burro. Só que, quando o padre 
local descobre o motivo da promessa, proíbe Zé do Burro de entrar 
na igreja com a cruz.
Esse filme evidencia o forte sincretismo religioso presente 
em nosso país, assim como o preconceito e a intolerância religio-
sa retratados na história de Zé do Burro. De um momento para o 
outro, Zé transforma-se em uma espécie de mártir, ao ser descrito 
pela imprensa local como o símbolo de resistência e luta.
O grande destaque do Cinema Novo brasileiro foi Glauber 
Rocha, que obteve sua formação cinematográfica nos cineclubes 
brasileiros. Em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963) (Figura 14), 
Glauber Rocha:
examina as formas nordestinas de resistência popular, para mostrar 
a insurreição de líderes em um sistema de opressão, embora sejam 
revoltas não revolucionárias, visto que o beato seria um rebelde 
metafísico e o cangaceiro, um rebelde anarquista, segundo sua de-
finição. Para o autor, o filme não é realista e sim uma crítica que usa 
dramaticamente figuras históricas dessas revoltas nordestinas [...] 
(CARVALHO In: MASCARELLO et al., 2006, p. 290).
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35© U1 - Movimentos Cinematográficos
Figura 14 Cena do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963).
Glauber Rocha evidencia, com esse filme, as formas de explo-
ração e miséria no território nordestino, evocadas por figuras como 
coronéis, ícones da cultura local que dominavam o povo pela força 
ideológica ou pela violência física. Em um cenário onde tudo corrobo-
ra para a manutenção da dominação e da exploração, surgem figuras 
lendárias e revolucionárias, como os cangaceiros, que lutam pela mu-
dança e que demonstram a necessidade urgente de transformação e 
de destruição das formas de dominação política no sertão nordestino.
O Cinema Novo abriu uma nova perspectiva para o Brasil no 
cenário do cinema mundial. Essa inserção permitiu aos cineastas 
brasileiros o delineamento de uma nova estética fílmica, que fugiu 
dos moldes hollywoodianos com características específicas de um 
país subdesenvolvido, porém com um cinema em desenvolvimento.
10. DOGMA 95
O Movimento Dogma 95 foi criado pelos diretores dinamar-
queses Lars von Trier e Thomas Vinterberg, com a publicação de 
um manifesto, em 1995. Esse manifesto continha dez regras que 
serviriam para orientar a elaboração de um filme, com a inten-
ção de propor uma nova fórmula para se fazer cinema. O objetivo 
© Teoria e Crítica de Cinema3636
principal era a crítica ao cinema comercial hollywoodiano e, prin-
cipalmente, à ideia do cinema autoral proposta pelos movimentos 
cinematográficos franceses, reforçando a ideia de que qualquer 
pessoa poderia fazer um filme.
As regras do Dogma 95, também conhecidas como "voto de 
castidade", são:
1) As filmagens devem ser feitas no local. Não podem ser 
usados acessórios ou cenografia (se a trama requer um 
acessório particular, deve-se escolher um ambiente ex-
terno onde ele se encontre).
2) O som não deve jamais ser produzido separadamente da 
imagem ou vice-versa (a música não pode ser utilizada a 
menos que ressoe no próprio local onde se filma a cena).
3) As câmeras devem ser usadas nas mãos. São consenti-
dos todos os movimentos – ou a imobilidade – devidos 
aos movimentos do corpo. Os filmes não devem ser fei-
tos onde as câmeras estão colocadas; são as tomadas 
que devem desenvolver-se onde os filmes têm lugar.
4) Os filmes devem ser em cores. Não se aceita nenhuma 
iluminação especial (se há muito pouca luz, a cena deve 
ser cortada, ou, então, pode-se colocar uma única lâm-
pada sobre a câmera).
5) São proibidos os truques fotográficos e filtros.
6) Os filmes não devem conter nenhuma ação "superficial" 
(homicídios, armas, sexo etc. não podem ocorrer).
7) São vetados os deslocamentos temporais ou geográficos 
(os filmes ocorrem na época atual).
8) São inaceitáveis os filmes de gênero.
9) Os filmes finais devem ser transferidos para cópias em 
35 mm, modelo padrão, com formato de tela 4:3. Origi-
nalmente, o regulamento exigia que os filmes deveriam 
ser feitos em 35 mm, mas a regra foi abrandada para 
permitir a realização de produções de baixo orçamento.
10) O nome do diretor não deve figurar nos créditos.
O primeiro filme lançado para atender ao Manifesto Dogma 
95 foi Festa de Família (Festen, 1998) (Figura 15), com direção de 
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37© U1 - Movimentos Cinematográficos
Thomas Vintenberg, seguido por Os Idiotas (The Idioterne, 1998), 
com direção de Lars Von Trier.
Festa de Família é o filme Dogma nº 1. Atendendo às regras 
propostas pelo Movimento Dogma 95, esse filme conta a história 
do patriarca Helge (Henning Moritzen), de família dinamarquesa, 
que, para comemorar os seus 60 anos, resolve reunir toda a família 
em uma festa em um hotel de luxo. Tudo parece bem, uma família 
modelo, porém, aos poucos, grandes segredos são revelados, fa-
zendo emergir uma podridão moral em torno da festa.
Figura 15 Cenado filme Festa de Família – Dogma nº 1 (Festen, 1998), com direção de 
Thomas Vintenberg.
Thomas Vintenberg explora muitíssimo bem a proposta do 
Movimento Dogma 95 com Festa de Família, que visa tirar o espec-
tador de sua zona de conforto. A experiência estética nem sempre 
é agradável, às vezes a câmera treme, não há um foco primoroso 
da imagem, nem um apelo a grandes interpretações, grandes pla-
nos abertos ou efeitos técnicos e especiais. Nesse filme, a realida-
de é capturada de forma nua e crua, fazendo, muitas vezes, com 
que o espectador se sinta na própria festa, como alguém que espia 
pelo buraco da fechadura, ao explorar a intimidade alheia.
Após o início desse movimento, os filmes lançados com base 
no Manifesto Dogma 95 poderiam enviar uma cópia à instituição 
© Teoria e Crítica de Cinema3838
Dogma 95, a qual emitiria um certificado ao filme, caso este fosse 
reconhecido dentro dos "10 mandamentos" contidos no referido 
manifesto. Até 2005, havia cerca de 77 filmes reconhecidos pelo 
Manifesto Dogma 95, incluindo o filme brasileiro Velório em Famí-
lia (2009), com direção de Rosário Boyer.
11. CINEMA HOLLYWOODIANO
Abordar o cinema hollywoodiano é muito complexo, por-
que os próprios movimentos cinematográficos criados ao redor do 
mundo sempre manifestaram certa rejeição ao cinema produzido 
pelos EUA. Porém, é inegável a capacidade que Hollywood apre-
senta para produzir filmes que agradem ao público.
Cabe lembrar que o cinema não nasceu sob uma perspectiva 
que o colocasse como arte. Na verdade, ele foi criado como uma das 
muitas manifestações culturais, no final do século 19, junto ao circo 
e ao famoso teatro das lanternas mágicas. Havia na origem do cine-
ma um interesse meramente comercial, tanto que os irmãos Lumiè-
re são considerados os primeiros cineastas, não porque eram exce-
lentes inventores, mas, sim, porque eram ótimos empreendedores.
A perspectiva do cinema como elemento comercial está em 
sua origem, e o capitalismo norte-americano soube muitíssimo 
bem apropriar-se dessas prerrogativas. Os primeiros filmes nor-
te-americanos já evidenciavam a preocupação íntima em agradar 
ao público e não à crítica especializada que, na origem do cinema, 
nem sequer existia.
Um dos primeiros filmes norte-americanos a desenvolver 
uma narrativa envolvente foi O Grande Roubo do Trem (The Great 
Train Robbery, 1903) (Figura 16), com direção de Edwin Stanton 
Porter, que mostra a saga de bandidos que assaltam um trem até 
serem perseguidos e mortos pelos homens da lei.
O Grande Roubo do Trem inova ao contar, em primeiro lugar, 
uma história, ou seja, apresenta um enredo bastante definido, ao 
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apostar em diferentes tomadas em planos distintos, embora isso 
já tenha sido mostrado no filme Viagem à Lua (Le Voyage Dans La 
Lune, 1902), o que proporcionou, aos telespectadores, uma nova 
perspectiva para pensar e viver a história, um desfecho para a si-
tuação mostrada, além da introdução de técnicas diversas, como o 
corte para realizar o zoom (aproximação da câmera), ou a famosa 
cena de tiro em direção à plateia no final do filme.
Figura 16 Cena final do filme O Grande Roubo do Trem (The Great Train Robbery, 1903).
O Grande Roubo do Trem é um clássico filme de mocinho 
versus bandido, um marco que inspirou um novo estilo de fazer 
filmes no cinema norte-americano: os westerns.
Hollywood, porém, não nasceu por acaso. Sua localização 
remete-se às condições ambientais necessárias para a elaboração 
de um bom filme, como espaço, luz, além de sua proximidade com 
Nova York. Mas, a consolidação de Hollywood como capital do ci-
nema só veio com a fundação de dois grandes estúdios: a Para-
mount, em 1914, e a MGM (Metro-Goldwyn-Mayer), em 1925.
© Teoria e Crítica de Cinema4040
A perspectiva do cinema como arte surgiu justamente quan-
do alguns cineastas e críticos estrangeiros se opuseram à con-
cepção do cinema norte-americano como mero entretenimento, 
criando novas técnicas de abordagem do público, que englobaram 
técnicas de filmagem e uma nova concepção dos filmes. Nesse 
período já havia a preocupação de consolidação do cinema como 
arte em terras norte-americanas, tanto que, em 1927, foi criada a 
Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, fundada em Los 
Angeles, na Califórnia, concebida por Louis B. Mayer, um dos fun-
dadores da Metro-Goldwyn-Mayer.
A primeira premiação da referida academia aconteceu so-
mente em 16 de maio de 1929, no Hotel Roosevelt, em Hollywood, 
para as melhores produções de 1927 e 1928. A cerimônia foi apre-
sentada pelo ator Douglas Fairbanks e pelo diretor William C. de 
Mille. A festa da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas 
ficou conhecida como Oscar, alcunha dada à estatueta que os pre-
miados ainda recebem como símbolo pelos seus feitos e atuações 
nos filmes.
A origem do nome Oscar é bastante controversa. A mais po-
pular aponta que a secretária executiva da Academia Margareth 
Herrick, ao ver pela primeira vez a estatueta que seria dada na pre-
miação, mencionou que ela se parecia muito com seu tio Oscar. Tal 
comparação, ao ser ouvida por um jornalista presente, teve ime-
diatamente sua publicação em um jornal. Outra versão bastante 
conhecida é a de que a atriz Bette Davis teria apelidado a estatueta 
de Oscar em razão da semelhança com o seu ex-marido. A Acade-
mia, porém, só passou a usar, oficialmente, o referido apelido em 
1939. Histórias à parte, a verdade é que até hoje a maior celebra-
ção do cinema mundial leva o nome de Oscar.
A Academia de Artes Cinematográficas norte-americana, po-
rém, é alvo de muitas críticas, uma vez que os critérios de seleção 
das melhores produções sofrem grande pressão da imprensa e do 
apelo do público, fazendo, muitas vezes, com que a politicagem 
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tome o lugar dos melhores critérios estéticos estabelecidos pelos 
críticos de cinema. A verdade, porém, é que a Academia guarda 
seus segredos, mantendo uma hegemonia em suas premiações.
Um bom exemplo disso é que até hoje nenhum filme conse-
guiu mais de 11 premiações (estatuetas), feito conseguido apenas 
pelo filme Ben Hur (Ben-Hur, 1960), com direção de Willian Wyler; 
por Titanic (Titanic, 1998), com direção de James Cameron; e pelo 
filme O Senhor dos Anéis – O Retorno do Rei (The Lord of the Rings 
– The Return of the King, 2003), com direção de Peter Jackson.
Apesar de não apresentar um típico movimento cinemato-
gráfico aos moldes dos outros países com identidade própria, o 
cinema em Hollywood passou por várias fases e por diferentes 
abordagens.
Na primeira fase, de 1903 até o fim da Primeira Guerra Mun-
dial, em 1918, a produção fílmica norte-americana estava volta-
da, principalmente, a filmes de ação e épicos, como os clássicos O 
Grande Roubo do Trem (The Great Train Robbery, 1903), de Edwin 
S. Porter, e O Nascimento de uma Nação (The Birth of a Nation, 
EUA-1915) (Figura 17), de David Wark Griffith.
Sobre O Nascimento de uma Nação, podemos destacar os 
procedimentos técnicos engendrados por Griffith: a ideia de pla-
no, a decupagem clássica (divisão em planos), a montagem alter-
nada, a câmera transparente, a importância da luz, a busca do rea-
lismo, a psicologia e a subjetividade. Todos esses procedimentos 
passaram a ser utilizados nas produções posteriores, inspirando 
novos diretores.
© Teoria e Crítica de Cinema4242
Figura 17 Cena do filme O Nascimento de uma Nação (The Birth of a Nation, 1915), de 
David Wark Griffith.
O início da década de 1920 marcou a consolidação da indús-
tria cinematográfica norte-americana e os grandes gêneros, tais 
como o faroeste (western), o policial, o musical e, principalmente, 
a comédia. A maioria dos filmes passou a ser rodada em Holly-
wood, na Califórnia, por conta das condições climáticas e da facili-
dade de composição dos sets de filmagem.
Nessa década, os EUA já haviam superado em todos os que-
sitos as demaisproduções e indústrias cinematográficas mundiais, 
lançando grandes artistas, como Charles Chaplin, Buster Keaton, 
Oliver Hardy e Stan Laurel (protagonistas de O Gordo e o Magro) 
(Figura 18).
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43© U1 - Movimentos Cinematográficos
Figura 18 Cena da comédia clássica Laurel & Hardy (O Gordo e o Magro), dos anos 1920.
Em 1927, houve uma grande transformação no cinema, com 
a exibição do primeiro filme de grande duração com falas e canto: 
O Cantor de Jazz (The Jazz Singer, 1927). A partir desse evento, os 
filmes mudos foram substituídos pelos falados.
O início da década de 1930 foi marcado por um duplo aspec-
to: o obscurantismo da crise econômica causada pela quebra da 
Bolsa de Valores, em 1929, e a instauração da Grande Depressão 
e, por outro lado, a promessa de que o cinema falado abriria novas 
possibilidades na estética fílmica.
Nesse período, começou a ser produzido um novo tipo de 
cinema, calcado, principalmente, no otimismo, como as comédias, 
que enfocavam o way american life. Os filmes de Frank Capra, por 
exemplo, O Galante Mr. Deeds (Mr. Deeds Goes to Town, 1936), Do 
Mundo Nada se Leva (You Can’t Take it With You, 1938), A Mulher 
faz o Homem (Mr. Smith Goes to Washington, 1939) e Adorável 
Vagabundo (Meet John Doe, 1941) colocaram toda uma nação em 
função do riso.
Popularizaram-se, também, ainda na década de 1930, filmes 
do gênero gângster e os western, tais como No Tempo das Diligên-
cias (Stagecoach, 1939), dirigido por John Ford; A Grande Jorna-
da (The Big Trail, 1930), com direção de Raoul Walsh; O Vingador 
© Teoria e Crítica de Cinema4444
(Billy the Kid, 1930), dirigido por King Vidor; Alma no Lodo (Litt-
le Caesar, 1930), de Mervyn LeRoy; O Inimigo Público (The Public 
Enemy, 1931), de William A. Wellman, e Scarface – A Vergonha de 
uma Nação (Scarface, 1932), de Howard Hawks.
Outros gêneros fluíram, como, por exemplo, os musicais de 
Busby Berkeley e a série dançante de Fred Astaire e Ginger Rogers. 
Grandes comédias consagraram os diretores Ernst Lubitsch e Leo 
McCarey; destacaram-se, também, Howard Hawks (dirigiu quase 
todos os gêneros), William A. Wellman (filmes policiais e de ação), 
Gregory La Cava, George Cukor e os irmãos Marx (que dispensa-
vam diretores em seus filmes).
Além disso, produziram-se filmes de horror, como Fran-
kenstein (Frankenstein, 1931), de James Whale; Drácula (Dracula, 
1931), de Tod Browning; O Médico e o Monstro (Dr. Jekyll and Mr. 
Hyde, 1932), de Roubem Mamoulian; e A Múmia (The Mummy, 
1932), de Karl Freund.
Não podemos deixar de mencionar o filme clássico Tempos 
Modernos (Modern Times, 1936) (Figura 19), de Charles Chaplin, 
comédia e crítica ao desenvolvimento técnico-científico e à aliena-
ção do homem pelo trabalho.
Figura 19 Cena de Charles Chaplin em Tempos Modernos (Modern Times, 1936).
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45© U1 - Movimentos Cinematográficos
No final da década de 1930 e início dos anos de 1940, foram 
produzidas grandes histórias, principalmente enfocando o dra-
ma, como, por exemplo, O Morro dos Ventos Uivantes (Wuthering 
Heights, 1939), dirigido por William Wyler, e o clássico E o Vento 
Levou (Gone With The Wind, 1939), com direção de Victor Fleming.
O mais importante clássico desse período inaugurou a cha-
mada "Era Moderna" do cinema norte-americano: o filme Cidadão 
Kane (Citizen Kane, 1941) (Figura 20), do diretor Orson Welles.
Figura 20 Cena de Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles.
Cidadão Kane inovou não somente pela qualidade do rotei-
ro, mas também pela concepção de novas técnicas, tais como a in-
versão da narrativa cronológica, com um enredo não linear; a pro-
fundidade de campo, quando são postos em evidência o primeiro, 
o segundo e o terceiro planos de uma cena; e as novas tomadas 
de câmera fixas no solo ou no teto dos ambientes. Esse filme é 
considerado por muitos críticos norte-americanos como o melhor 
de todos os tempos.
Destacaram-se, também, os filmes Relíquia Macabra ou O 
Falcão Maltês (The Maltese Falcon, 1941), de John Huston; As Vi-
nhas da Ira (The Grapes of Wrath, 1940), de John Ford; Casablanca 
(Casablanca, 1942), de Michael Curtiz; Consciências Mortas (The 
Ox-Bow Incident, 1943), de William A. Wellman; Laura (Laura, 
© Teoria e Crítica de Cinema4646
1944), de Otto Preminger; Pacto de Sangue (Double Indemnity, 
1944), de Billy Wilder; À Beira do Abismo (The Big Sleep, 1946), de 
Howard Hawks; A Felicidade não se Compra (It’s a Wonderful Life, 
1946), de Frank Capra; Paixão dos Fortes (My Darling Clementine, 
1946), de John Ford; Os Melhores Anos de Nossas Vidas (The Best 
Year of Our Lives, 1946), de William Wyler; O Tesouro de Sierra 
Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1948), de John Huston.
A década de 1950 ficou conhecida como "os anos dourados" 
do cinema, período de grandes musicais e verdadeiras obras-pri-
mas, como Sinfonia em Paris (An American in Paris, 1951), de Vin-
cente Minnelli, e Cantando na Chuva (Singin’ in the Rain, 1952) 
(ver Figura 21), de Stanley Donen e Gene Kelly, entre outros.
Figura 21 Gene Kelly em cena clássica do musical Cantando na Chuva (Singin’ in the Rain, 
1952), com direção de Stanley Donen e do próprio Gene Kelly, na chamada "Era de Ouro" 
do cinema hollywoodiano.
Destacaram-se vários filmes, como, por exemplo, Crepúsculo 
dos Deuses (Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder; Matar ou 
Morrer (High Noon, 1952), de Fred Zinnemann; Depois do Venda-
val (The Quiet Man, 1952), Rastros de Ódio (The Searchers, 1956), 
ambos de John Ford; Glória Feita de Sangue (Paths of Glory, 1957), 
de Stanley Kubrick; Onde Começa o Inferno (Rio Bravo, 1959), de 
Howard Hawks; Quanto Mais Quente Melhor (Some Like it Hot, 
1959), de Billy Wilder.
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47© U1 - Movimentos Cinematográficos
Esse período marcou, também, o aparecimento do gênero 
suspense, cujo precursor foi o diretor Alfred Hitchcook. Alguns 
filmes incluem-se nesse gênero: Janela Indiscreta (Rear Window, 
1954) e Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958), ambos de Alfred Hitch-
cock.
Além disso, houve a produção de um novo gênero já engen-
drado no final da década de 1940, intitulado de filme noir. A pala-
vra noir, do francês, significa "negro" e diz respeito a um tipo de 
filme policial, com características bastante específicas:
1) Fotografia em preto e branco.
2) Iluminação de baixa intensidade.
3) Alto contraste monocromático.
4) Uso recorrente de fumaça e névoa.
5) Uso estilístico de espelhos e janelas.
6) Uso de close-ups, geralmente na face dos protagonistas.
7) Personagens caricatas, como o detetive ou policial com 
integridade moral dúbia, a bela mulher sedutora e o 
marginal ou bandido.
Dentre os clássicos do cinema noir, temos A Marca da Malda-
de (Touch of Evil, 1958), de Orson Welles; Pacto Sinistro (Strangers 
on a Train, 1951), de Alfred Hitchcook; Só a Mulher Peca (Clash by 
Night, 1952), de Fritz Lang; Anjo do Mal (Pickup on South Street, 
1953), de Samuel Fuller; Crepúsculo dos Deuses (Sunset Boulevard, 
1950), de Billy Wilder, entre outros.
Na década de 1960, o cinema norte-americano apresentou 
várias produções bastante diversificadas, cujo enfoque era a críti-
ca social. Exemplos: Psicose (Psycho, 1960) (Figura 22), de Alfred 
Hithcock; Se meu Apartamento Falasse (The Apartament, 1960), 
de Billy Wilder; Amor, Sublime Amor (West Side History, 1961), de 
Robert Wise e Jerome Robbins; O Homem que Matou o Facínora 
(The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), de John Ford; Butch 
Cassidy (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969), de George 
Roy Hill; Meu Ódio será tua Herança (The Wild Bunch, 1969), de 
© Teoria e Crítica de Cinema4848
Sam Peckinpah; Perdidos na Noite (Midnight Cowboy, 1969), de 
John Schlesinger; Bonnie e Clyde – Uma Rajada de Balas (Bonnie 
and Clyde, 1967), dirigido por Arthur Penn; 2001: uma Odisseia 
no Espaço (2001: A Space Odyssey, 1968), com direção de Stanley 
Kubrick; Sem Destino (Easy Rider, 1969), de Dennis Hopper.
Figura 22 Cenado assassinato no chuveiro protagonizada pela atriz Janet Leigh, no filme 
Psicose (Psycho, 1960), clássico do suspense dirigido por Alfred Hitchcook.
A década de 1970 foi caracterizada pelo genuíno movimen-
to cinematográfico norte-americano, que ficou conhecido como 
"Nova Hollywood" ou American New Wave. Esse movimento re-
novou o cinema norte-americano, tanto do ponto de vista técnico 
quanto estético, ao retomar a ideia do cinema-autor, alavancada 
por movimentos europeus, como a Nouvelle Vague francesa, cujas 
superproduções tinham como enfoque um cinema com temas 
"marginais", que envolviam a contracultura, a igualdade racial, a 
liberalização de costumes e o pacifismo.
Essa foi uma época que projetou uma geração de grandes 
diretores, tais como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Peter 
Bogdanovich, Michael Cimino, Paul Schrader, George Lucas e Brian 
De Palma. Dentre as grandes produções dessa década, destacam-
-se Laranja Mecânica (A Clockwork Orange, 1971) (Figura 23), de 
Stanley Kubrick; MASH (M*A*S*H, 1970), de Robert Altman; O Exor-
cista (The Exorcist, 1973), de William Friedkin; Chinatown (Chinato-
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49© U1 - Movimentos Cinematográficos
wn, 1973), de Roman Polanski; O Poderoso Chefão (The Godfather, 
1972), de Francis Ford Coppola; Barry Lindon (Barry Lindon, 1975), 
de Stanley Kubrick; Carrie, a Estranha (Carrie, 1976), de Brian de Pal-
ma; Táxi Driver (Taxi Driver, 1976), de Martin Scorsese; Noivo Neuró-
tico, Noiva Nervosa (Annie Hall, 1977), de Woody Allen.
Figura 23 Cena de Malcolm McDowell, que interpretou o personagem "Alex", em 
Laranja Mecânica (A Clockwork Orange, 1971), de Stanley Kubrick. Violência e o clima de 
contracultura que marcaram o cinema da década de 1970.
George Lucas iniciou a trilogia Star Wars, em 1977. A tra-
dição do musical foi renovada com filmes como Cabaret (Caba-
ret, 1972), de Bob Fosse; Os Embalos de Sábado à Noite (Saturday 
Night Fever, 1977), de John Badham, e Nos Tempos da Brilhantina 
(Grease, 1978), com direção de Randal Kleiser, inspirado em um 
dos musicais da Brodway.
Graças ao filme Tubarão (Jaws, 1975), de Steven Spielberg, 
um grande sucesso de bilheteria, o termo blockbuster começou 
a ser usado. Tal termo refere-se a filmes produzidos para obter 
alta lucratividade na arrecadação de bilheterias, além de grande 
popularidade.
Outros filmes, também, foram importantes nessa década, 
tais como Rocky – Um lutador (Rocky, 1976), com direção de John 
G. Avildsen e roteiro de Sylvester Stalone. O último ano da década 
(1979) apresentou clássicos da ficção, como, por exemplo, Alien – 
O Oitavo Passageiro (Alien, EUA), de Ridley Scott; Apocalipse Now 
© Teoria e Crítica de Cinema5050
(Apocalypse Now, EUA), de Francis Ford Coppola, e Stalker (Stal-
ker, URSS-Alemanha Oriental), de Andrei Tarkovsky.
Ainda nessa década foram muito populares os filmes de per-
seguição de carros nas estradas, os chamados road movies. Pode-
mos destacar os seguintes: Bullitt (Bullitt, 1968), com direção de 
Peter Yates; o clássico Corrida contra o Destino (Vanishing Point, 
1971) (Figura 24), com direção de Richard C. Sarafian, e 60 segun-
dos (Gone in 60 Seconds, 1974), de H. B. Halicki.
Figura 24 Cena de Corrida contra o Destino (Vanishing Point, 1971), filme que imortalizou 
o dodge challenger branco como um ícone da cultura "road movie".
Em 2007, o diretor Quentin Tarantino prestou uma homena-
gem a essa abordagem, com o filme À Prova de Morte. Este filme 
faz parte do Projeto GrindHouse que Quentin Tarantino fez junta-
mente com o diretor Robert Rodriguez. O projeto contempla dois 
filmes, a saber A Prova de Morte (Death Proof) com direção de 
Tarantino e Planeta Terror (Planet Terror) assinado por Robert Ro-
driguez. A ideia dos diretores era homenagear um certo tipo de 
cinema "B" (segunda classe) da década de 1970, cujas produções 
eram conhecidas por seu baixo orçamento. Os diretores empenha-
ram-se em produzir filmes que reproduzissem do ponto de vista 
técnico e estético uma experiência parecida com a da década de 
1970, para as novas gerações.
O cinema da década de 1980 trouxe uma nova abordagem 
ao produzir muitos filmes visando ao público mais jovem, que no 
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51© U1 - Movimentos Cinematográficos
Brasil ficaram conhecidos como "os clássicos da sessão da tarde", 
referência na programação da Rede Globo, que sempre reprisou 
tais filmes.
Podemos mencionar alguns desses filmes: Karate Kid – A 
Hora da Verdade (The Karate Kid, 1984); Um Tira da Pesada (Be-
verly Hills Cop, 1984), Os Caça-Fantasmas (Ghostbusters, 1984); 
De Volta Para o Futuro (Back to the Future, 1985); Conta Comigo 
(Stand by Me, 1986); Top Gun – Ases Indomáveis (Top Gun, 1986), 
que deu visibilidade ao ator Tom Cruise; Curtindo a Vida Adoidado 
(Ferris Bueller’s Day Off, 1986) (Figura 25); Máquina Mortífera (Le-
thal Weapon, 1987); Dirty Dancing – Ritmo Quente (Dirty Dancing, 
1987), que mostrou nas telas o talento de Patrick Swayze; Quero 
ser Grande (Big, 1988), que tornou conhecido o ator Tom Hanks; 
Os Goonies (The Goonies, 1985), entre outros.
Figura 25 Cena de Curtindo a Vida Adoidado (Ferris Bueller’s Day Off, 1986), filme 
imortalizado nas tardes da TV brasileira.
Além desses filmes que visavam ao público mais jovem, os 
clássicos se fizeram presentes. Dentre os principais, destacamos 
o aclamado O Iluminado (The Shining, 1980), baseado na obra de 
Stephen King, com direção de Stanley Kubrick, e Touro Indomável 
(Raging Bull, 1980), de Martin Scorsese.
© Teoria e Crítica de Cinema5252
Estrearam dois dos melhores filmes sobre a Guerra do Viet-
nã: Platoon (Platoon, 1986) (Figura 26), de Oliver Stone, e Nascido 
para Matar (Full Metal Jacket, 1987), de Stanley Kubrick.
Figura 26 Cena de Platoon (Platoon, 1986), de Oliver Stone, filme no qual é retratado o 
horror da guerra mais polêmica para os EUA, a Guerra do Vietnã.
Outros filmes importantes dessa década: Scarface (Scarfa-
ce, 1983); Os Intocáveis (The Untouchables, 1987), ambos dirigidos 
por Brian de Palma; o biográfico Amadeus (Amadeus, 1984), de 
Milos Forman; Veludo Azul (Blue Velvet, 1986), de David Lynch.
Devemos lembrar de citar o grande diretor Steven Spielberg, 
com o início da franquia Indiana Jones e a Última Cruzada (Indiana 
Jones and the Last Crusade, 1989) e o seu mundialmente conheci-
do E.T. – O Extraterrestre (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982).
Na década de 1990, despontou uma geração de diretores 
que inovaram ao fazer uma abordagem e uma releitura da estética 
fílmica bastante diferente. Destacou-se o diretor norte-americano 
Quentin Tarantino, que estreou no cinema mundial com a produ-
ção independente Cães de Aluguel (Reservoir Dogs, 1992), alcan-
çando fama e sucesso com Pulp Fiction – Tempo de Violência (Pulp 
Fiction, 1994) (Figura 27), que trouxe às telas grandes astros, como 
Samuel L. Jackson, Uma Thurman, Harvey Keitel, Bruce Willis, Jonh 
Travolta e Tim Roth.
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Figura 27 Cena do clássico cult Pulp Fiction – Tempo de Violência (Pulp Fiction, 1994), 
trazendo às telas grandes astros como John Travolta e Samuel L. Jackson. Com esse filme, 
Quentin Tarantino disparou para o sucesso.
A década de 1990 também foi generosa para Steven Spiel-
berg, que obteve grande sucesso com Jurassic Park – O Parque dos 
Dinossauros (Jurassic Park, 1993); A Lista de Schindler (Schindler’s 
List, 1993); Amistad (Amistad, 1997), épico sobre a escravidão; O 
Resgate do Soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), épico que 
retrata a Segunda Guerra Mundial.
Entre outros diretores de sucesso desse período, citamos 
James Cameron, que emplacou o clássico cult O Exterminador 
do Futuro 2 – O Julgamento Final (Terminator 2 – Judgment Day, 
1991) e Titanic (Titanic, 1997); Clint Eastwood, com Os Imperdoá-
veis (Unforgiven, 1992); Martin Scorsese, que deixou sua marca 
com o filme Os Bons Companheiros (Goodfellas, 1990), e Robert 
Zemeckis, que executoucom maestria Forrest Gump: O Contador 
de Histórias (Forrest Gump, 1994).
A década terminou com os filmes Beleza Americana (Ame-
rican Beauty, 1999), de Sam Mendes; Clube da Luta (Fight Club, 
1999), de David Fincher; e Matrix (The Matrix, 1999) (Figura 28), 
dos irmãos Wachowski, que consistiu em uma revolução visual e 
estética, misturando tecnologia, ciência, religião e muita filosofia 
na narrativa fílmica.
© Teoria e Crítica de Cinema5454
Figura 28 Cena de Matrix (The Matrix, 1999), dos irmãos Wachovski, a grande realização 
da década de 1990.
Os anos 2000 marcaram definitivamente a revolução tecno-
lógica no cinema, bem como a adaptação da literatura juvenil para 
as telas. Os sucessos ficaram por conta da trilogia O Senhor dos 
Anéis (The Lord of the Rings, 2001-2003) (Figura 29), com direção 
de Peter Jackson, com base na obra homônima de J. R. R. Tolkien, 
e da saga Harry Potter (2001-2011), baseada nos livros de J. K. Ro-
wling.
Figura 29 Cena de um dos filmes da trilogia O Senhor dos Anéis (The Lord of the Rings, 
2001-2003), direção de Peter Jackson. A trilogia marcou os anos 2000, fazendo uma 
releitura do clássico da literatura de J. R. R. Tolkien.
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Quentin Tarantino confirmou sua competência emplacando 
sucessos como Kill Bill, v. 1 e 2 (Kill Bill, v. 1 e 2, 2003-2004). Fez 
também uma homenagem ao cinema road movie dos anos 1970, 
participando do projeto GrindHouse, ao lado de Robert Rodriguez. 
Esse projeto abrangeu dois filmes: Planeta Terror (Planet Terror, 
2007) e À Prova de Morte (Death Proof, 2007). Não podemos dei-
xar de mencionar o polêmico Bastardos Inglórios (Inglourius Bas-
terds, 2009), do mesmo diretor.
Grandes diretores já consagrados também alcançaram êxito, 
como Ridley Scott, com o seu épico romano Gladiador (Gladiator, 
2000); Martin Scorsese, com Gangues de Nova York (Gangs of New 
York, 2002); e os irmãos Coen, com Onde os Fracos não Têm Vez 
(No Country for Old Men, 2007).
De maneira geral, o cinema hollywoodiano divide-se em di-
ferentes abordagens, que vão do clássico, passando pelo cult até 
o blockbuster.
No cinema norte-americano, desde a sua origem, a vertente 
comercial ainda continua sendo um traço bastante comum, uma 
vez que isso faz parte da própria cultura econômica capitalista. É 
inegável, porém, a capacidade artística e autoral de os diretores 
norte-americanos fazerem filmes importantes, que não estão am-
parados apenas pelo fomento econômico das grandes produtoras.
12. A LINGUAGEM DO CINEMA
Atualmente, o cinema apresenta uma linguagem icônica e 
problematizante. Contudo, os primeiros filmes, em sua grande 
maioria, como os produzidos pelos Irmãos Lumière, retratavam ce-
nas simples do cotidiano, sendo desprovidos de narrativa fílmica.
A narrativa fílmica consiste na capacidade que o cinema 
apresenta de "contar histórias", sejam estas elementos da ficção 
ou apenas a reprodução de eventos reais vividos, os chamados fil-
mes biográficos. A consolidação da narrativa fílmica foi devida ao 
© Teoria e Crítica de Cinema5656
interesse de alguns cineastas de transcender a ideia de que o filme 
deveria apenas retratar cenas do cotidiano.
O primeiro cineasta a construir uma narrativa fílmica foi o 
francês Georges Méliès, em Viagem à Lua (Le Voyage Dans La 
Lune, 1902) (Figura 30). Já nos Estados Unidos, Edwin S. Porter 
introduziu a narrativa fílmica ao dirigir o filme O Grande Roubo 
do Trem (The Great Train Robbery, 1903). Ambos os filmes eram 
monocromáticos e desprovidos de som. A história era contada por 
meio dos "intertítulos", ou seja, pequenas legendas que apare-
ciam na transição entre uma cena e outra.
Figura 30 Cena do filme Viagem à Lua (Le Voyage Dans La Lune, 1902), de Méliès, o 
primeiro a conter uma narrativa fílmica.
Uma técnica muito importante utilizada para que o cinema 
construísse histórias foi o "corte cinematográfico" seguido da edi-
ção das imagens. Este consiste na cisão ou na separação das cenas 
em um filme.
Nos primórdios, diferentemente do que é feito hoje em pro-
gramas de computador de edição de vídeos avançados, o corte 
era realizado por meio de pedaços do rolo de filme. A junção das 
cenas era feita manualmente, por isso, nos primeiros filmes, os 
chamados "encavalamentos" eram comuns. Estes, por sua vez, tra-
tavam-se da junção abrupta das cenas, devido ao corte manual 
nas fitas dos filmes. Essa técnica de efetuar cortes, selecionando 
cenas, dispondo-as em ordem cronológica e construindo uma his-
tória, passou a ser chamada de edição fílmica.
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Como os primeiros filmes não eram coloridos, o editor, caso 
quisesse colorir um filme, deveria pintar quadro a quadro, ma-
nualmente, o que acabava sendo um trabalho exaustivo, dada a 
grande quantidade de quadros em um filme. Na época, não havia 
equipamentos que pudessem captar a cor, algo que só se tornou 
possível muitos anos mais tarde. Entretanto, muitos filmes podiam 
ser vistos em cores, graças ao trabalho artesanal e à criatividade 
dos editores.
Um trabalho recentemente descoberto foi o de Edward R. 
Turner, que em 1902 utilizou uma espécie de filtro colorido para 
captar imagens em sua câmera, fazendo o primeiro filme colorido 
da história. Esse filme mostra os filhos de Turner, soldados mar-
chando e aves domésticas, entre outras cenas banais (Figura 31).
Figura 31 Cena do primeiro filme colorido produzido na história, em 1902, pelo inglês 
Edward Raymond Turner.
É importante compreendermos que a capacidade de o cine-
ma produzir filmes com narrativas é uma característica essencial 
para a construção de sua própria linguagem. A linguagem cinema-
tográfica é icônica, envolvendo todos os elementos que compõem 
um filme: os diálogos das personagens, as suas interpretações 
(fala, expressões faciais, emoções), a trilha sonora (música), as lo-
© Teoria e Crítica de Cinema5858
cações (cenários) etc. Quando mencionamos a "estética fílmica", 
estamos nos referindo a alguns elementos que merecem a nossa 
atenção, como veremos a seguir.
Roteiro
O roteiro (script) é a alma de um filme, abrangendo a des-
crição detalhada (escrita) das cenas. Além da reprodução dos diá-
logos das personagens, o roteiro deve conter uma série de infor-
mações, como, por exemplo, a descrição do espaço, as condições 
ambientais (som, iluminação, figurino), o posicionamento das per-
sonagens e das respectivas câmeras, além da descrição técnica de 
sua movimentação.
Direção
A direção de um filme é responsável pela orientação artística 
da obra como um todo, pela análise e interpretação do roteiro, 
pela escolha de locações, pela seleção de um melhor enquadra-
mento (técnica de filmagem com a utilização da câmera) e pela 
interpretação dos atores envolvidos, além da supervisão final de 
todos os detalhes que envolvem a produção de um filme.
Trilha sonora
A trilha sonora é uma seleção específica de músicas para 
ambientação sonora do filme. É preciso, por parte da direção de 
som, certo feeling para a seleção da trilha sonora mais adequa-
da para um filme. As músicas devem produzir, criar ou possibilitar 
a imersão do espectador através da história. Imagine o desastre 
que seria produzir um filme de terror com uma trilha sonora ro-
mântica! Com certeza, não daria certo! Por isso, é necessário esse 
feeling aos responsáveis pela direção de som, para produzir uma 
trilha sonora compatível com a história.
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Fotografia
Um filme é, na verdade, uma sucessão de quadros, como 
se fossem fotos. Em um filme, vários elementos podem definir 
uma fotografia de alta qualidade, tais como escolha de locações 
adequadas (espaços e paisagens), bons figurinos, maquiagem, ilu-
minação, efeitos visuais bem elaborados, boa qualidade na filma-
gem, com excelentes técnicas de enquadramento e movimentação 
de câmera.
Observe a seguir o Quadro 1, com as funções