AULA 3 - Teorias (Cinema e Videodocumentário)

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Cinema e Videodocumentário 
 
Aula 03 
Prof. Tom Lisboa 
 
 
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Conversa Inicial 
Terminamos a Rota 2 analisando o domínio cinematográfico norte-americano no 
mundo. Esta influência foi sentida de várias maneiras, desde a parte financeira 
até a artística. De um lado havia a força comercial de Hollywood, que passou a 
dominar as telas de exibição na maioria dos países. Com ela, houve a imposição 
de um modo de fazer cinema, que buscava o naturalismo, adotava o formato da 
narrativa clássica hollywoodiana e tinha como excelência tudo aquilo que a 
quase santificada estatueta do Oscar abençoava. 
No entanto, uma famosa teoria da física parece ter certa aplicabilidade no 
cinema: a terceira lei de Newton. Ela diz que "para toda ação há sempre uma 
reação oposta e de igual intensidade". Foi assim que, à ofensiva de Hollywood, 
surgiram em vários pontos do planeta reações contrárias ao que se estabeleceu 
como padrão vigente. Como veremos a seguir, países como Rússia, Itália, 
Dinamarca, Alemanha e França procuraram romper as regras do jogo 
estritamente comercial, na busca de novas possibilidades expressivas da arte 
cinematográfica. 
 
Contextualizando 
A seguir, estudaremos alguns dos principais movimentos cinematográficos 
mundiais. Todos eles, sem exceção, são provenientes de algum tipo de crise, 
seja ela econômica, política ou social. Como forma de expressão artística, 
o cinema termina por refletir nas telas características dos países que os 
produzem. Se em um país altamente desenvolvido, e com recursos financeiros 
como os Estados Unidos, o cinema adquiriu o aspecto de indústria cultural, em 
países que sofreram o trauma de uma guerra, uma ditadura ou a ausência quase 
total de financiamento, sua viabilização se dará de outra forma, muitas vezes 
inusitada e original. 
 
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Uma escritora de que gosto muito, Maria Esther Maciel, uma vez disse: “É no 
desvio que as coisas acontecem”. Nesta Rota trataremos destes importantes 
desvios na história do cinema. O critério de seleção foi difícil, mas optei por 
privilegiar um espectro de tempo mais amplo, que vai da metade de 1910 até 
1995. Ajudou muito que não precisei incluir aqui o Cinema Novo e o Cinema 
Marginal, que veremos a seguir quando falarmos de Cinema Brasileiro. Vamos 
começar então a estudar estes mais que bem-vindos desvios. Sem eles teríamos 
apenas uma sucessão de filmes em série, previsíveis e pasteurizados. 
 
Tema 1: Construtivismo russo 
O construtivismo foi um movimento tanto estético quanto político, que teve início 
na Rússia, a partir de 1919, e não foi restrito ao cinema. Neste contexto, pintura, 
arquitetura, design, literatura, teatro e cinema eram vistos como instrumentos de 
transformação social e reafirmação dos ideais revolucionários. Abolia-se a "arte 
pura" em favor de um modo cartesiano, geométrico, utilitário, que não tinha a 
função de decorar, mas de organizar a própria vida. De acordo com o ucraniano 
Vladimir Tatlin, um dos principais teóricos do construtivismo, uma cadeira não 
difere em nada de uma escultura, e a escultura deve ser funcional como uma 
cadeira. 
No contexto destes ideais, o cinema era visto com especial apreço pelos anseios 
revolucionários por ser uma forma de arte técnica, industrial e que registrava 
o mundo de modo mais objetivo que a pintura, onde o traço do artista é mais 
evidente. A ruptura com o padrão hollywoodiano pode ser sentida em uma 
afirmação do diretor Dziga Vertov: “o futuro da arte cinematográfica é a negação 
de seu presente”. Em outras palavras, filmes com histórias de amor e heróis que 
inspirassem o individualismo não encontravam eco na força da coletividade tão 
cara ao regime comunista. 
 
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Muitas vezes, sem nem usar atores de verdade, o próprio povo se via nas telas 
do cinema encarnando estereótipos sociais, tais como o pai, a mãe, o padre, o 
marinheiro ou o estudante. Alguns desses personagens não possuíam nem 
nome e dificilmente se podia encontrar um que pudesse ser chamado de 
protagonista. Patrocinado pelo governo, este tipo de cinema tão inovador e 
diferente do norte-americano não deixa de ter também um forte viés ideológico. 
Com sua câmera, o diretor moldava a realidade para reafirmar os valores do 
regime vigente. 
A seguir vamos estudar um pouco a trajetória e a produção de dois importantes 
cineastas deste movimento: Dziga Vertov e Sergei Eisenstein. 
Dziga Vertov 
O russo Dziga Vertov nasceu pouco depois da invenção do cinema, no dia 2 de 
janeiro de 1896, e foi redator e montador do primeiro cinejornal do Estado 
Soviético. Sua produção foi voltada à criação de documentários ou ao que ficou 
conhecido como cinema-olho ou kinopravda (cinema verdade), onde a câmera, 
ao representar o olhar do cineasta, acabaria por capturar a "verdadeira 
realidade". 
Além de filmes, Vertov foi um grande teórico do cinema e discorreu muito sobre 
seu processo criativo que parte da articulação de quatro elementos: o olho, a 
câmera, a realidade e a montagem. Em um de seus filmes mais ousados, Um 
homem com uma câmera (1929), ele intercala acontecimentos das esferas 
pública (trânsito, trabalho) e privada (interior de residências) de várias cidades 
russas, mas especialmente Moscou. Diferentemente da narrativa hollywoodiana, 
onde uma cena deve conduzir à outra, um princípio que vimos na Rota 2, que se 
chama causalidade, este filme nos leva para conhecer lugares nitidamente 
moldados pelo olhar do diretor. 
 
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A montagem, a continuidade dos planos, nada tem a ver com a cartilha norte- 
-americana, que preza a transparência destes elementos. Aqui, cada plano é 
nitidamente construído, algumas imagens são artificialmente sobrepostas e, 
culminando com a maior das heresias, a câmera aparece repetidamente para o 
espectador. Rompe-se a barreira da ilusão ficcional e coloca-se no lugar um novo 
tipo de realidade, que surge a partir da relação da câmera com nosso cotidiano, 
como podemos averiguar em uma passagem que diz: "Eu sou o cine-olho. Eu 
crio um homem mais perfeito que Adão. Eu crio milhares de pessoas diferentes 
a partir de esboços e de esquemas previamente concebidos. O cine-olho é 
entendido como 'aquilo que o olho não vê'". 
Mais do que uma história de ação onde o protagonista precisa resolver um 
desafio, Vertov criava filmes através de sensações que se concatenavam 
sucessivamente. 
Sergei Eisenstein 
O russo Sergei Eisenstein nasceu em Riga, no dia 23 de janeiro de 1898, e 
faleceu prematuramente aos 50 anos, vítima de um ataque cardíaco. Uma de 
suas principais contribuições para o cinema foi o que ficou conhecido como 
montagem dialética ou intelectual. Ela foi inspirada a partir de uma teoria de seu 
professor, Lev Kuleshov. 
Em um experimento, Kuleshov intercalou a mesma imagem do rosto de um 
homem com um prato de comida, uma criança em um caixão e uma mulher 
descansando. A intenção era que, a partir da justaposição de duas imagens, 
teríamos como resultado uma terceira ideia, que seria a sensação que aquele 
homem estava passando. Por exemplo: a imagem dele mais a do prato de 
comida remeteria à fome; quando associada à imagem do caixão, remeteria à 
tristeza, e assim por diante. 
 
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A teoria da montagem pode ser muito hábil em manipular as reações de quem 
assiste a um filme. Na primeira cena de Tempos Modernos (1936), precisamos 
apenas associar mentalmente duas imagens que se sucedem para 
compreendermos a opressão dos operários durante a Revolução Industrial: a de 
um rebanho de ovelhas brancas com a dos trabalhadores, chegando em uma 
fábrica. Uma boa justaposição vale por mil palavras. 
Durante sua carreira, Eisenstein vai exercitar continuamente sua teoria da 
montagem. Encouraçado Potemkin(1925) foi feito em homenagem aos vinte 
anos da manifestação popular de 1905, que serviu como precursora da 
revolução socialista de 1917. Nele, a cena da escadaria de Odessa é 
considerada até hoje um dos clássicos desta técnica: a opressão é simbolizada 
de vários modos, mas especialmente pela alternância de planos de soldados que 
descem armados e enfileirados a escadaria com tomadas de um povo que foge 
desesperado escada abaixo. 
A identificação da plateia com a fragilidade da população é quase instantânea 
porque vemos repetidamente o desespero em seus rostos em contraponto aos 
militares que não possuem faces; e a alternância da duração de cada plano para 
gerar uma angústia crescente que culmina com a cena em que o carrinho de 
bebê desce desgovernado a escadaria. Encouraçado Potemkin é tão 
reverenciado que aparece vez ou outra como citação em outros filmes mais 
recentes. É o caso de Os Intocáveis (1987), de Brian de Palma, onde vemos a 
cena recriada em uma estação de trem em Nova Iorque. 
 
 
 
 
 
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À esquerda, cena da escadaria de Encouraçado Potemkin. À direita, referência à mesma 
cena em Os Intocáveis. 
 
Fonte: <flaviovergueiro.wordpress.com>. 
O construtivismo russo usou o cinema como um instrumento a favor da revolução 
mas, ao mesmo tempo, revolucionou o modo de fazer filmes, com novas teorias 
e experiências. Eisenstein chegou uma vez a declarar que a revolução fez dele 
um artista, que, se não fosse por ela, ele nunca teria quebrado a tradição familiar 
de seguir a carreira de engenharia. A revolução apresentou ele à arte e a arte, 
por sua vez, o trouxe para a revolução. 
 
Tema 2: Expressionismo alemão 
O expressionismo alemão é resultado de uma conjunção de fatores sociais, 
políticos e econômicos posteriores ao trauma Primeira Guerra Mundial, onde os 
sonhos da vitória germânica foram ocupados pela angústia e a incerteza em 
relação ao futuro. Assim como o construtivismo russo, não foi um movimento 
exclusivo do cinema, mas que se estendeu também à música, à pintura e ao 
teatro. As visões dos artistas expressionistas espelhavam este estado de espírito 
comportamental da época e tentavam traduzir de algum modo a instabilidade, 
o medo e o horror do qual a sociedade parecia não poder mais escapar. 
 
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No cinema, as temáticas recorrentes eram a morte, a loucura, o sobrenatural, 
o inconsciente, a violência e a desconfiança entre os seres humanos. Diferente 
de Hollywood, que fabricava filmes mais realistas, o expressionismo vai produzir, 
em estúdios, cenários propositalmente irregulares, instáveis e amedrontadores. 
Do mesmo modo, o figurino e a maquiagem não eram condizentes com o que as 
pessoas usavam no seu dia a dia. Através de cortes sinuosos e traços pesados, 
as fisionomias e vestimentas, em vez de embelezarem a superfície dos corpos, 
procuravam tornar visível o que estava escondido na alma traumatizada do povo. 
O final feliz e a esperança, tão caros à cartilha hollywoodiana, foram literalmente 
assassinados e enterrados neste movimento. 
A partir de agora, vamos analisar filmes de três de diretores que se enquadram 
em temas recorrentes do expressionismo alemão. Sobre a loucura e o 
inconsciente, O Gabinete do Dr. Caligari (1919), de Robert Wiene, narra a 
história de um hipnotizador (Caligari), que manipula a mente de um sonâmbulo 
para que ele cometa assassinatos em seu lugar. Metáfora de um regime 
opressor, o filme parece denunciar a obediência cega que os soldados precisam 
ter para servir a um Estado totalitário. 
Abusando dos ângulos de câmara distorcidos, dos planos com ruas escuras e 
sinuosas, da maquiagem carregada dos atores, o diretor nega a realidade 
objetiva para colocar em seu lugar a visão de um mundo que perdeu as rédeas 
da razão. Até mesmo o interior das residências é desproporcional, com janelas 
mais largas na parte de cima do que na base, camas estreitas e paredes que 
dão a impressão que vão cair a qualquer instante. O filme guarda uma surpresa 
no final, que amplifica ainda mais o clima de incerteza, ao deixar uma pergunta 
no ar: o que acabamos de ver era real ou alucinação? 
 
 
 
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Cena de O gabinete do Dr. Caligari. 
 
Fonte: <www.openculture.com>. 
O expressionismo alemão trouxe ainda a primeira história de vampiro do cinema. 
Quase uma década antes do público dos Estados Unidos ficar aterrorizado com 
Bela Lugosi, o diretor Friedrich W. Murnau, levou às telas Nosferatu (1922), um 
vampiro de mãos longas e dentes parecidos com os de rato. Apesar de retomar 
temas como o inconsciente e o sonambulismo, o principal enfoque aqui é a 
morte. 
Além do personagem do vampiro, que se alimenta de sangue humano, ela está 
presente em várias cenas: quando Ellen ganha flores de seu marido ela diz: "por 
que matou flores tão lindas?"; em outra, Hutter é abordado na rua por um senhor 
que lhe dá um aviso: "não tenha pressa, meu amigo, ninguém escapa ao seu 
destino"; por fim, há referência à peste, que estaria em todos os cantos da 
cidade, levando-nos a questionar: "Quem ainda tem saúde? Quem estava 
mesmo doente?". 
Outro elemento importante quando se fala em expressionismo alemão é a 
sombra. A sombra de Nosferatu, em muitas ocasiões, é mais impressionante que 
 
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sua presença física, por causa das distorções que os efeitos de luz podem criar 
e por sabermos que o personagem está próximo, mas não conseguimos saber 
exatamente onde. A incerteza é uma das grandes fontes de angústia do ser 
humano. 
Cena de Nosferatu. 
 
Fonte: <http://www.morbidlyamusing.com/>. 
O diretor Fritz Lang criou o clássico dos clássicos de ficção científica: 
Metrópolis. Não seria nem exagero dizer que filmes como Blade Runner (1982) 
e Matrix(1999) devem muito a esta produção alemã de 1926. Em comum, eles 
compartilham a visão de um futuro sombrio, dominado por máquinas, que fogem 
ao nosso controle, e a tecnologia, que promove a desunião entre os seres 
humanos. 
Produzido no ápice da Revolução Industrial, Metrópolis faz uma profunda 
reflexão sobre as desigualdades proporcionadas pelo sistema capitalista. A 
 
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história se passa em 2026, exatamente 100 anos após o ano de lançamento do 
filme, e mostra a população dividida em duas classes: a elite e a operária, 
condenada a habitar os subsolos e entregar suas vidas para manter as 
engrenagens das máquinas funcionando. Este foi o filme mais caro realizado na 
Alemanha, até aquele momento. Custou cerca de 5 milhões de marcos, 
mobilizou cerca de 800 atores e 30 mil extras, em quase um ano inteiro de 
filmagens. 
Como movimento cinematográfico, o expressionismo alemão durou até 1927, 
aproximadamente. A concorrência da indústria norte-americana, a ascensão do 
nazismo e a fuga de talentos locais para Hollywood, minaram as bases do 
cinema na Alemanha. Por outro lado, deixou como herança um estilo 
inconfundível de fazer cinema que, até hoje, angaria admiradores. 
Um dos mais famosos é Tim Burton, que utiliza a estética expressionista não 
mais para assustar, mas para criar um gênero que poderia ser classificado como 
"macabro adorável". Nos filmes de Burton, podemos perceber todos os 
elementos visuais destes filmes do século passado: vampiros, caveiras, 
cemitérios, fantasmas. A diferença é que, para ele, assustador mesmo é mundo 
dos vivos, onde somos vítimas constantes da inveja, do egoísmo e da falta de 
tolerância com o próximo. Outro filme interessante de conferir é A sombra do 
vampiro (2000), de E. Elias Merhige, em que o diretor se propõe a recriar os 
bastidores das filmagens de Nosferatu, a partir de um divertido pressuposto: o 
ator que interpretava Nosferatu seria um vampiro de verdade. 
 
 
 
 
 
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À esquerda, personagem Pinguim no filme Batman, de TimBurton. À direita, cena de O 
Gabinete do Dr. Caligari. 
 
Fonte: <http://gregjcampbellfilms.blogspot.com.br/>. 
 
Tema 3: Neorrealismo Italiano 
Toda ditadura traz consigo uma estética que legitime esse regime. É preciso que 
a música, a literatura, a pintura, o cinema, ou seja, as artes em geral, criem junto 
à população um clima positivista em relação aos detentores do poder. O escritor 
italiano Umberto Eco relembra que, em 1942, quando tinha dez anos de idade, 
era fã do ditador fascista Benito Mussolini, chegando a ganhar um concurso de 
redação que tinha como tema Devemos morrer pela glória de Mussolini e pelo 
destino imortal da Itália?. Analisando seu comportamento na época, Eco diz com 
certa ironia: "eu era um menino esperto". 
O cinema fascista não produzia filmes que alertassem o país para seus 
problemas ou que despertassem algum tipo de consciência política em seus 
cidadãos. Aliás, muito pelo contrário. No início dos anos 1920, Benito Mussolini 
fundou o Instituto Luce para, através do cinema, cultuar sua personalidade e criar 
 
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o "novo homem italiano" à sua própria semelhança. A este respeito há um 
documentário muito interessante chamado O sorriso do chefe (2012). Nele, o 
diretor Marco Bechis mostra como estas imagens otimistas construíram uma 
ilusão coletiva de prosperidade quando, na verdade, o país afundava em uma 
pobreza extrema. 
O cinema neorrealista tem início a partir do final da Segunda Guerra Mundial, 
entre 1945 e 1948, após a queda do regime fascista. Seu objetivo era apresentar 
a verdadeira realidade da sociedade (daí o nome neorrealismo), e não mais a 
idealizada realidade que o fascismo propagandeava. Era um movimento de clara 
inclinação marxista e avesso às artificialidades cinematográficas vigentes em 
Hollywood. 
Em um momento de séria crise econômica, estes diretores vão trabalhar com 
pouquíssimos recursos, usar luzes e cenários naturais, terão no elenco atores 
profissionais e não profissionais, e mostrarão nas telas a vila de pescadores, 
a favela, a agitação do centro da cidade, as dificuldades do cotidiano e as filas 
de desempregados. Em vez do controle absoluto de uma filmagem em estúdio 
(onde até a chuva podia ser fabricada), os diretores neorrealistas vão aprender 
a conviver com o improviso, a ausência de um roteiro formal, as intempéries 
naturais e a utilização de figurantes sem nenhuma experiência com cinema. 
A atriz Ingrid Bergman conta uma experiência que viveu nesta fase: em uma 
cena filmada ao ar livre, o diretor havia amarrado uma corda em seu pé e suas 
falas só deviam ser ditas à medida em que ele a puxasse. Como ainda não existia 
a televisão, estes filmes foram fundamentais tanto para a sociedade quanto para 
chamar atenção para um tipo de cinema mais humanista e que tinha a temática 
da miséria e da solidão como motes principais. Para vários autores, o 
neorrealismo é percebido como ponto de partida para outros movimentos 
posteriores, tais como a Nouvelle Vague (França) e o Cinema Novo (Brasil). 
 
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O primeiro filme neorrealista é atribuído a Roberto Rossellini e chama-se Roma: 
cidade aberta (1945), e conta a história de um grupo de rebeldes italianos e sua 
luta contra a ocupação nazista. O que impactou as plateias naquele momento é 
que o diretor editou cenas rodadas clandestinamente durante a Segunda Guerra, 
com outras feitas logo após seu término, com atores. Quando estreou, pouco 
tempo depois que as tropas alemãs deixaram a cidade, a população de Roma 
podia se ver literalmente na tela de cinema e reviver um drama tão recente 
quando delicado de suas vidas. Afirma-se, inclusive, que famosa cena em que a 
personagem da atriz Anna Magnani é morta por soldados alemães, estes são 
interpretados por soldados alemães que eram prisioneiros de guerra. 
Cena de Roma: Cidade Aberta. 
 
Fonte: <http://clenio-umfilmepordia.blogspot.com.br/>. 
Ladrões de Bicicleta (1948), de Vittorio De Sica, conta a história de Antonio, 
um trabalhador que luta para sustentar sua família. Para conseguir um novo 
emprego, ele precisa ter uma bicicleta. Com muito sacrifício, ele penhora suas 
roupas de cama para comprá-la, mas a recém adquirida bicicleta é roubada logo 
em seguida. Com a ajuda de seu filho, Antonio sai pela cidade na esperança de 
encontrá-la. 
 
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Neste filme, De Sica faz um retrato da classe trabalhadora urbana da época, 
onde o desemprego e a falta de perspectiva levavam muitas pessoas para a 
marginalidade. Em uma cidade onde não existia justiça, parte da população 
encontrava conforto no misticismo e na religião. Em uma das cenas, ouvimos 
parte de um sermão que diz que é preciso "ter força para trilhar os caminhos da 
tristeza". Além da fé, o sonho de uma vida melhor também está no escapismo 
dos filmes de Hollywood. A profissão para a qual Antônio compra sua bicicleta é 
para colar cartazes de cinema pela cidade, gerando um interessante contraste 
entre o mundo real e o idealizado pela ficção. 
Destes movimentos que foram uma reação ao modelo imposto pela indústria 
norte-americana, o neorrealismo foi o que teve mais aceitação em Hollywood. 
Muito afeita ao realismo e aos finais edificantes, os filmes italianos deste período 
encantaram os estúdios justamente por ter um realismo elevado a um nível 
nunca visto até então. Vários destes filmes chegaram a ser indicados e 
vencedores do Oscar, como Ladrões de bicicleta, além de um raro Oscar de 
melhor atriz para Anna Magnani, que atua falando em italiano, e não em inglês, 
como normalmente acontece nesta categoria. 
 
Tema 4: Nouvelle Vague 
Para compreenderemos a importância de um movimento do porte da Nouvelle 
Vague, que começa no final dos anos 1950, na França, vale a pena retroceder 
um pouco no tempo. Na Rota 2, nós mencionamos a criação dos principais 
estúdios e alguns de seus fundadores, como os irmãos Warner e William Fox. O 
que não foi dito naquela hora é que, apesar destas empresas terem como 
empregados pessoas como Alfred Hitchcock ou Howard Hawks, estes 
consagrados diretores não eram entendidos como autores ou "donos do filme". 
 
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Em seu livro O Gênio do Sistema, Thomas Schatz discorre longamente como 
os produtores dos grandes estúdios não entravam apenas com o dinheiro, mas 
interferiam em todas as fases da produção, mudando inclusive o elenco ou o 
roteiro já aprovado pelo diretor. Depois do advento do som, o filme se tornou um 
alto investimento e as indústrias do cinema faziam o possível para minimizar os 
riscos e aumentar seus lucros. 
Em oposição ao cinema de produtor norte-americano, os jovens diretores da 
Nouvelle Vague (Nova Onda, em português) vão propor o cinema de autor, onde 
o diretor é colocado como a peça fundamental para a realização de um filme. Os 
diretores deste movimento, em sua maioria, começaram sua carreira no cinema 
como críticos de cinema ou eram assíduos frequentadores de cineclubes. Foi 
apenas depois de muito teorizar que eles decidiram pegar uma câmera e colocar 
em prática suas ideias. 
Contribuíram muito ainda os avanços técnicos das câmeras. Mais leves e fáceis 
de transportar, elas podiam ser carregadas com facilidade, demandavam 
equipes menores no set e permitiam angulações inesperadas. O lema de 
Glauber Rocha "uma ideia na cabeça e uma câmera na mão", como veremos na 
Rota 4, tem clara influência deste movimento cinematográfico francês. 
Para enfatizar ainda mais o caráter pessoal destes filmes, muitos diretores vão 
optar por tratar de questões existenciais, fazer narrações em off e não vão fazer 
concessões ao público. Há, aqui, uma interessante inversão de valores em 
relação à indústria de Hollywood: antes de agradar a plateia, o autor do filme tem 
que agradar a si mesmo. Claro que o preço a pagar por esse "egoísmo" vai ser 
um orçamento inversamenteproporcional à sua ousadia. Quanto mais ousado, 
menos dinheiro disponível. 
Por ser composto por "diretores cinéfilos", os filmes da Nouvelle Vague terão por 
hábito explorar a metalinguagem, ou seja, quando se usa uma linguagem para 
falar dela mesma. Se a história de um livro trata das dificuldades que um escritor 
 
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tem em terminar um romance, isto é metalinguagem na literatura. No movimento 
que estamos estudando, são inúmeros os casos em que vemos cartazes de 
filmes sendo roubados por um personagem ou ainda o tema de um filme ser o 
processo de criação de um outro filme. Com certeza não estaria cometendo um 
exagero ao afirmar que a história do cinema corre em paralelo com as histórias 
que são contadas em boa parte destas produções. 
Um dos diretores de destaque da Nouvelle Vague foi François Truffaut. Ele 
chegou a afirmar uma vez que "o importante é nossa maneira de ver a vida, é 
falar sobre o que conhecemos. (...) só filmamos o que acreditamos ser 
interessante". Dentre seus colegas, com certeza, foi o mais popular. Apesar das 
inovações que trouxe à linguagem cinematográfica, seus filmes tinham fluência 
narrativa mais acessível ao espectador médio. 
Em seu filme de estreia, Os incompreendidos (1959), ele conta a história de 
Antoine Doinel, um jovem de apenas 12 ou 13 anos que, rejeitado pelos pais e 
reprimido pelo sistema educacional vigente, encontra consolo em suas 
perambulações por Paris, nos livros de Honoré Balzac e no cinema. Inspirado na 
vida do próprio cineasta, Truffaut disse uma vez que o fato de o menino- 
-protagonista estar sempre correndo ou fugindo de algo é relacionado à sua 
infância, da qual guardava uma angústia terrível. Uma curiosidade: o ator Jean-
-Pierre Léaud, que interpreta Antoine Doinel, vai interpretar este personagem por 
20 anos. Nos quatro filmes subsequentes, Antoine e Colette (1962), Beijos 
Proibidos (1968), Domicílio Conjugal (1970) e O Amor em Fuga (1978), 
Antoine viverá os problemas e as situações correspondentes à sua faixa etária. 
 
 
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Antoine Doinel em personagens que interpretou em filmes de François Truffaut. 
 
Fonte: <culturaecomunicacao.com.br>. 
Se a Nouvelle Vague foi um ato de rebeldia, com certeza Jean-Luc Godard tem 
destaque no grupo de rebeldes. Em relação ao modo de filmar, usou e abusou 
dos cortes secos (contrariando a narrativa clássica hollywoodiana que pregava 
o corte imperceptível entre os planos), tirou a câmera da estabilidade do tripé 
para a instabilidade da mão e subverteu a noção de espaço e tempo na narrativa. 
O mesmo pode se dizer em relação ao conteúdo de seus filmes. 
Acossado (1960) conta a história de um ladrão de carros que, rumo a Paris, 
mata um policial que tentou prendê-lo por excesso de velocidade. Já na capital 
francesa, ele conta com a ajuda de uma ex-amante para escondê-lo enquanto 
tenta receber um dinheiro que lhe devem. Durante a realização do filme, mais 
um toque pessoal: o gosto por não seguir seus roteiros à risca e preferir contar 
com a improvisação dos atores. Ele achava grotesco que os atores apenas 
executassem ordens sem liberdade alguma. 
 
 
 
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Cena de Acossado. 
 
Fonte: <cultura.estadao.com.br/>. 
Toda a ousadia da Nouvelle Vague tinha a seu favor uma série de fatores. A 
televisão já existia como meio de comunicação de massa e trazia consigo maior 
conscientização política e social. Do mesmo modo, o relaxamento da censura, 
a liberalização dos costumes, o rock and roll e tantos outros acontecimentos 
pediam um “basta” à caretice de um cinema que ficava preso aos conceitos e 
valores ultrapassados. O cinema precisava começar a refletir as contradições do 
mundo em que estava inserido e não mais a estabilidade de um mundo de 
sonhos industrializados. 
Por utilizarem a câmera como se fosse uma caneta, cada diretor-autor da 
Nouvelle Vague seguiu seu próprio estilo. O que os unia era o desejo de fazer 
um cinema diferente, original e fiel às suas crenças. Por isso, estudar outros 
diretores desde movimento (como Alain Resnais, Claude Chabrol, Agnès Varda, 
 
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Jacques Rivette, Chris Marker e Eric Rohmer) é também se surpreender com as 
múltiplas possibilidades de entendermos a sétima arte. 
 
Tema 5: Dogma 95 
Dos movimentos cinematográficos, um dos mais recentes é o Dogma 
Dinamarquês, redigido em 1995. Assim como a Nouvelle Vague se beneficiou 
das novas câmeras que apareceram por volta de 1960, os ideais do Dogma só 
foram adiante, entre outras coisas, por causa do advento da tecnologia digital de 
edição, captação e exibição de filmes. 
Publicado no ano do centenário da invenção do cinematógrafo, o Dogma 95 é 
um manifesto redigido pelos cineastas dinamarqueses Thomas Vinterberg e Lars 
von Trier. A data era apropriada para este tipo de pensamento. Passados 100 
anos desde sua invenção, o cinema se via cada vez mais preso às questões 
comerciais e com alguns filmes já ultrapassando em muito o orçamento de US$ 
100 milhões. 
A pergunta que estava no ar naquele momento era: é possível "purificar" 
a produção de filmes dos gastos excessivos em efeitos especiais, pós-produção 
e outras exigências técnicas? A resposta foi positiva e resultou nos 
mandamentos do Dogma, também conhecidos como "voto de castidade". Dos 
movimentos que estudamos aqui, este é o único que teve regras escritas. No 
Neorrealismo, na Nouvelle Vague ou no Expressionismo Alemão, o que existia 
era uma afinidade artístico-intelectual ajustada às circunstâncias sociais, 
políticas e econômicas de determinado local. Para pertencer ao Dogma, o filme 
precisava, inclusive, ser aprovado por um comitê que verificava se o diretor, de 
fato, havia seguido todas as regras estipuladas. 
 
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De acordo com seus criadores, as limitações impostas pelo Dogma são 
libertadoras, e servem como estímulo à criatividade dos cineastas que, ao deixar 
de lado as preocupações financeiras, acabariam voltando sua atenção para o 
que realmente importa: fazer filmes mais irreverentes e originais. O "voto de 
castidade" era composto dos seguintes itens: 
1. As filmagens devem ser feitas em locações. Não podem ser usados 
acessórios ou cenografia (se a trama requer um acessório particular, 
deve-se escolher um ambiente externo onde ele se encontre); 
2. O som não deve jamais ser produzido separadamente da imagem ou vice-
-versa (A música não poderá ser utilizada, a menos que ressoe no local 
onde se filma a cena); 
3. A câmera deve ser usada na mão. São consentidos todos os movimentos, 
ou a imobilidade, devidos aos movimentos do corpo (O filme não deve ser 
feito onde a câmera está colocada, são as tomadas que devem 
desenvolver-se onde o filme tem lugar); 
4. O filme deve ser em cores. Não se aceita nenhuma iluminação especial 
(Se há muito pouca luz, a cena deve ser cortada, ou então, pode-se 
colocar uma única lâmpada sobre a câmera); 
5. São proibidos os truques fotográficos e filtros; 
6. O filme não deve conter nenhuma ação "superficial" (não podem ocorrer 
homicídios, armas, etc.); 
7. São vetados os deslocamentos temporais ou geográficos (o filme se 
desenvolve em tempo real); 
8. São inaceitáveis os filmes de gênero; 
9. O filme final deve ser transferido para cópia em 35mm, padrão, com 
formato de tela 4:3. Originalmente, o regulamento exigia que o filme 
deveria ser filmado em 35mm, mas a regra foi abrandada para permitir a 
realização de produções de baixo orçamento. 
10. O nome do diretor não deve figurar nos créditos. 
 
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Dos diretores do Dogma, com certeza Lars von Trier é o mais conhecido e 
premiado com filmes como Dogville, Ondas do Destino, Europa e Melancolia. 
Nascido em 1956, em Copenhague, tinha 39 anos quando lançou o manifesto. 
Sua produção, em geral, incorporaideias deste movimento, mas não as segue 
à risca. O único que é classificado como tal é Os idiotas (1998). Nele 
encontramos toda a espontaneidade e polêmica pertinentes aos filmes que 
optaram por ter o "voto de castidade". 
A história gira em torno de um grupo de jovens que se isolam em um casarão 
para viver como doentes mentais e se divertem com essa situação quando saem 
em público ao causar situações constrangedoras. Com cenas de sexo explícito, 
violência e alguns diálogos estarrecedores, von Trier cria uma incômoda 
metáfora que busca no personagem do idiota uma forma de libertação das 
obrigações sociais e um possível reencontro com nossa inocência perdida. 
Guardadas as devidas proporções, é uma analogia com o próprio Dogma, que 
criou um grupo seleto de seguidores que busca recuperar a inocência perdida 
do cinema. Para muitos profissionais e também para o público, estes poucos 
diretores são uma espécie de lunáticos que obedecem estúpidas regras para 
fazer seus filmes. 
Thomas Vinterberg é responsável pelo primeiro filme do Dogma, chamado Festa 
de família (1995), e depois foi convidado a seguir carreira em Hollywood, sem o 
mesmo sucesso. Aclamado por público e crítica, o primeiro representante do 
Dogma foi exibido em Cannes, concorreu ao Oscar de melhor filme estrangeiro, 
e participou do circuito das melhores mostras internacionais. Tão polêmico 
quanto Os Idiotas, de Lars von Trier, a história gira em torno das acusações de 
incesto e pedofilia que o patriarca de uma família recebe no dia de seu 
aniversário na frente de todos os parentes. Em paralelo, correm outros assuntos 
como adultério, racismo, suicídio, aborto, drogas e traição. 
 
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Com um roteiro muito bem amarrado, atuações viscerais e uma edição ágil, 
Festa de família desconstrói as relações de aparência e traz à tona situações 
cotidianas, com raro equilíbrio entre sensibilidade e crueldade. 
Cena de Festa de Família. 
 
Fonte: <umadosedecinema.wordpress.com>. 
Ao contrário dos dogmas religiosos, o Dogma 95 não veio para aprisionar seus 
seguidores com normas a serem temidas. Funcionando como propulsoras da 
criatividade, estas limitações tornaram a arte de filmar acessível a todos os 
cineastas e os libertou das exigências financeiras e mercadológicas cada vez 
mais frequentes da atualidade. 
 
Síntese 
Todos os movimentos que analisamos nesta Rota deixaram como herança um 
legado de experiências cinematográficas: como veremos na Rota 4, o Cinema 
Novo é uma mistura de Neorrealismo com Nouvelle Vague. Filmes como Central 
do Brasil, de Walter Salles Jr., tem muito do humanismo e estética dos filmes 
 
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Neorrealistas. A Nouvelle Vague influenciou diretamente o cinema independente 
norte-americano; o expressionismo alemão influenciou os filmes “noir" e assim 
por diante. Pensados como uma reação ao modelo imposto por Hollywood, eles 
sacudiram a poeira do cinema padronizado e engessado por altos orçamentos e 
fórmulas pré-estabelecidas. 
Hollywood, no entanto, parece não se importar com estas reações. Antes de 
repeli-las, ela absorve tudo aquilo que a interessa. Deve ser até com certo alívio 
que a indústria vê outros profissionais desejarem correr riscos em seu lugar. Não 
é à toa que muitos cineastas do expressionismo alemão, construtivismo russo, 
neorrealismo, nouvelle vague e dogma trabalharam também nos Estados 
Unidos. O cinema assim se desenvolve, com movimentos de ação e reação. 
Uma hora é o movimento dos independentes contra o Truste de Thomas Edison 
(Rota 1), em outras, a narrativa clássica hollywoodiana versus o resto do mundo. 
Na próxima Rota, vamos analisar como foi a história do cinema em território 
brasileiro. 
 
 
 
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Referências 
RUBINATO, Alfredo. Expressionismo alemão. Disponível em: 
<http://www.contracampo.com.br/01-10/expressionismoalemao.html>. 
SCHATZ, Thomas. O gênio do sistema. São Paulo: Companhia das Letras, 
1991. 
WIKIPEDIA. Construtivismo russo. Disponível em: 
<https://pt.wikipedia.org/wiki/Construtivismo_russo>. 
WIKIPEDIA. Dogma 95. Disponível em: 
<https://pt.wikipedia.org/wiki/Dogma_95>. 
WIKIPEDIA. Neorrealismo italiano. Disponível em: 
<https://pt.wikipedia.org/wiki/Neorrealismo_italiano>. 
WIKIPEDIA. Nouvelle vague. Disponível em: 
<https://pt.wikipedia.org/wiki/Nouvelle_vague>.