Unidade II - Crítica Literária Contemporânea Diferentes Abordagens em Contraponto

Prévia do material em texto

53
Pó
s -
 R
ev
isã
o:
 R
os
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 2
9/
08
/1
4
CRÍTICA LITERÁRIA CONTEMPORÂNEA: DIFERENTES ABORDAGENS EM CONTRAPONTO
Unidade II
2 DA PSICANÁLISE AOS ESTUDOS CULTURAIS
2.1 Psicanálise
2.1.1 Apresentação da abordagem teórica
Ross C. Murfin (1996, p. 502) aponta que associar a literatura com os sonhos parece natural; como 
os sonhos, as obras literárias têm um pé na realidade e outro na ficção. Ambos contam algum tipo de 
verdade, e em ambos há o desejo de alcançar ou entender algum tipo de verdade. Essa analogia entre 
sonhos e obras literárias foi muito explorada pelo psicanalista Sigmund Freud. Por sua vez, a crítica 
psicanalítica tem influenciado a maneira como também são lidas as narrativas literárias.
Conforme apontam Rivkin e Ryan (2004, p. 389) a ideia da mente humana como uma unidade 
que tem plena consciência de si é central na cultura ocidental desde o século XVII. A ideia é 
que a capacidade de pensar define a nossa humanidade, a nossa diferença dos animais, que se 
relacionam por meio do instinto. Foi nos alvores do século XX que essa segurança foi alterada por 
Sigmund Freud com a publicação de The Interpretation of Dreams (1900), em que se apresenta 
um descobrimento que seria a base de uma nova disciplina chamada de psicanálise. Como é 
sabido, o descobrimento de Freud foi o de que a mente humana contém uma dimensão que 
é acessível só parcialmente à consciência e indiretamente por meio de sonhos ou sintomas 
neuróticos. Os autores explicam que, para Freud, o inconsciente (unconscious) se compõe de 
desejos reprimidos, sentimentos, memórias, instintos, muitos dos quais estão direitamente 
relacionados com a sexualidade e a violência. Em trabalhos subsequentes, Freud argumenta que 
nossas vidas mentais derivam de impulsos biológicos e que os ideais da nossa civilização são 
inseparáveis de impulsos instintivos de prazer, constância e da liberação de energias.
Quando as crianças entram, em um primeiro momento, na família e logo na sociedade, elas aprendem 
a reprimir esses instintos e os desejos que eles instigam e assim amoldam impulsos sexuais e agressivos. 
Essa repressão, acrescentam Rivkin e Ryan (2004, p. 389), é essencial para a nossa civilização: refere‑se 
à conversão dos instintos animais em um comportamento gentil; contudo, essa repressão cria o que 
se conhece como um segundo ser (second self), o estranho que levamos dentro de nós, o local onde se 
coloca tudo o que, por uma razão ou outra, não pode ser liberado ou expressado. Isso explica, conforme 
Freud, por que as pessoas experimentam o que ele chama de uncanny feelings, ou seja, o sentimento 
de que aquilo que é mais familiar para nós sempre convive com o que é, para nós, “estranho”, como 
se tivéssemos uma dupla natureza. Por sua vez, isso explica por que repetimos compulsivamente 
determinados gestos, desejos e experiências que podem nos angustiar, mas que, ao mesmo tempo, não 
podemos evitar.
54
Pó
s -
 R
ev
isã
o:
 R
os
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 2
9/
08
/1
4
Unidade II
Rivkin e Ryan (2004, p. 391) continuam dizendo que Freud passou a maior parte de sua vida 
estudando os limites entre o consciente e o subconsciente; mais tarde, ele chamou este último de ID. 
O ID é o local da energia da mente, energia que ele caracterizou como uma combinação da libido com 
outros instintos, por exemplo, a agressão, que impulsionam o organismo ao longo da vida, fazendo que 
ele cresça, se desenvolva e morra. Para Freud, o impulso do inconsciente, embora reprimido, nunca pode 
ser anulado completamente. Ele volta a surgir nos sonhos e, quando a parte racional da nossa mente 
não consegue controlá‑los, ele surge no comportamento aparentemente irracional que se manifesta 
nos sintomas da neurose. Quando não conseguimos controlar o inconsciente, estamos diante da psicose 
ou da esquizofrenia.
Para Freud, a sexualidade está presente ao longo da vida e não é exclusivamente genital, mas também 
pode ser oral ou anal. Por sua vez, no centro da teoria freudiana está a Teoria do Complexo de Édipo; 
para Freud, todas as crianças experimentam esse complexo no seu rito de passagem para a idade adulta. 
Todos os meninos sentem uma atração sexual pela mãe, que será interrompida pela intervenção do pai, 
evitando assim o incesto; assim, os meninos aprendem a se identificar com o pai e a sentir desejo por 
outras mulheres. Eles se tornam adultos heterossexuais, a norma de Freud e da sociedade ocidental. 
Por sua vez, as meninas experimentam um desejo pelo pai e, simultaneamente, por tomar o lugar da 
mãe, ou seja, ser o objeto sexual do pai; porém, rapidamente, aprendem a se identificar com a mãe e a 
procurar pelo objeto do desejo fora da família.
Murfin (1996, p. 504) explica que a abordagem psicanalítica da narrativa literária começa com 
Freud, que se interessava pelas obras literárias baseadas em símbolos. Esses escritores apresentam ideias 
por meio de figuras da linguagem que somente fazem sentido pela interpretação, da mesma maneira 
que o inconsciente de um neurótico oculta os pensamentos secretos em histórias de sonhos ou ações 
bizarras que precisam ser analisadas. Freud escreveu críticas literárias, como The Relation of a Poet to 
Daydreaming (1908) e The Uncanny (1919), e uma leitura do conto sobrenatural The Sandman, de E. T. 
A. Hoffman.
A aplicação da psicanálise por Freud foi seguida por outros críticos. Por exemplo, Ernest Jones, 
um aluno de Freud, publicou um ensaio sobre Hamlet, de William Shakespeare, a partir do Complexo 
de Édipo; conforme sua leitura, Hamlet é vitima dos sentimentos pela sua mãe. Mais tarde, outros 
críticos de grande relevância no New Criticism, como I. A. Richards, Kenneth Burk e Edmund Wilson, se 
interessaram por essa nova abordagem.
Murfin (1996, p. 505) destaca que nem todos os críticos seguiram o pensamento de Freud. Outros 
aplicaram as ideias de Carl Gustav Jung, que, diferentemente de Freud, em vez de enfatizar o sexo, 
desenvolveu a Teoria do Inconsciente Coletivo. Para ele, as grandes obras literárias não são uma 
expressão disfarçada dos desejos do autor; em vez disso, são uma manifestação dos desejos alguma 
vez almejados pela raça humana, mas que foram reprimidos pela civilização. Da mesma maneira, o 
autor aponta que, entre os seguidores de Freud, há críticos que também são poetas e romancistas. 
Por exemplo, poetas como Robert Graves e W. H. Auden aplicaram as teorias freudianas à sua poesia, 
enquanto escritores como William Faulkner, Henry James, James Joyce, D. H. Lawrence, Marcel Proust e 
Toni Marrison escreveram ensaios críticos inspirados em Freud ou romances nos quais as personagens e 
os conflitos são desenvolvidos a partir das teorias de Freud.
55
Pó
s -
 R
ev
isã
o:
 R
os
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 2
9/
08
/1
4
CRÍTICA LITERÁRIA CONTEMPORÂNEA: DIFERENTES ABORDAGENS EM CONTRAPONTO
Livros sobre crítica psicanalítica começaram a aparecer, como Freudianism and the Literary Mind 
(1945), de Frederick J. Hoffman. Murfin (1996, p. 506) explica que essa abordagem crítica, antes de 1950, 
tendia a psicanalisar o autor. Assim, os poemas eram lidos como fantasias que permitiam ao autor liberar 
desejos reprimidos. Críticos da seguinte geração se interessavam antes pelas personagens de romances 
e obras de teatro. Ainda assim, essas personagens, boas e ruins, eram vistas como projeções dos autores. 
Então, os críticos psicanalistas empregam alguns dos termos e procedimentos desenvolvidos por Freud 
para analisar sonhos. Nesse tipo de análise, a superfície de uma obra é chamada de conteúdo manifesto, 
e tratada como um sonho manifesto (manifest dream) ou uma história de sonhos (dream story). Da 
mesma maneira que um psicanalista analisa a figura do sonho, contido na história, ou seja, o conteúdo 
escondido pelo sonho manifesto, o crítico literário dessa abordagem tenta expor o conteúdo profundo 
da estória.
Conforme Murfin (1996, p. 507), Freud usa os termos condensação (condensation)e deslocamento 
(displacement) para explicar dois processos mentais por meio dos quais a mente disfarça seus desejos 
e temores na história de sonhos (dream stories). No caso da condensação, alguns pensamentos ou 
pessoas são condensados em uma imagem na história de sonhos; no deslocamento, uma ansiedade, 
um desejo ou uma pessoa são deslocados para uma imagem de outra pessoa ou desejo com o qual 
estão relacionados por meio de uma série de associações que somente o analista compreende. Nesse 
contexto, os críticos desta abordagem tratam as metáforas como se fossem sonhos condensados; tratam 
as metonímias como se fossem sonhos deslocados.
Um dos nomes mais destacados da análise psicanalítica é o de Norman Holland, que fez a seguinte 
observação sobre esse tipo de análise literária:
When one looks at a poem psychoanalytically one considers it as though 
it were a dream or as though some ideal patient were speaking from the 
couch in iambic pentameter [...] One looks for the general level or levels 
of fantasy associated with language. By level I mean the familiar stages 
of childhood development – oral [when desires for nourishment and 
infantile sexual desires overlap], anal [when infants receive their primary 
pleasure from defecation], rethral [when urinary functions are the locus of 
sexual pleasure], phallic [when the penis or, in girls, some penis substitute 
is of primary interest], oedipal (HOLLAND, 1970, p. 136‑139 apud MURFIN, 
1996, p. 507‑8).
Uma das diferenças na abordagem de Holland, explica Murfin (1996, p. 507), é que a crítica se foca 
na maneira como os autores criam obras que apelam para os desejos reprimidos e fantasias dos leitores. 
Então, mudaram o foco da psique do autor para a psicologia do leitor. É por isso que as teorias de 
Holland têm sido centrais para abordagens como a Teoria da Recepção.
Conforme Rivkin e Ryan (2004, p. 392), a Teoria Psicanalítica após Freud se divide em duas linhas; 
uma chamada de Object Relations e a outra de neofreudianismo. A primeira, em vez de se interessar 
pelos instintos, leva em conta a maneira como o indivíduo se relaciona com a sociedade, especialmente 
a relação entre a criança e a mãe no período anterior ao Complexo de Édipo; essa relação, seja afetiva 
56
Pó
s -
 R
ev
isã
o:
 R
os
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 2
9/
08
/1
4
Unidade II
ou distante, molda a identidade. A habilidade da criança de se separar dessa unidade primária com a 
mãe, por meio da construção de seus limites e representações mentais do mundo exterior, determina 
o tipo de personalidade da criança. Diferentemente de Freud, eles acham que o ego é a maior parte da 
identidade. Alguns críticos consideram a separação da criança e da mãe como uma frustração que nunca 
será resolvida; outros, como Margaret Mahler, entendem a relação com a mãe como mais positiva, no 
sentido de permitir que a criança possa emergir do mundo da sua relação simbiótica com a mãe. Outros, 
como Melanie Klein, pensam que a criança constrói um mundo por meio de fantasias que lhe permitem 
distinguir os sentimentos destrutivos pela introjeção e projeção e a divisão entre bons e maus objetos 
internos. No final, a criança aprende a reparar os objetos e as relações que seus impulsos destrutivos 
dividiram durante o processo de separação, individuação e crescimento. Essa escola floresceu após a 
Segunda Guerra Mundial na Grã‑Bretanha e na América, e os nomes mais destacados são os de Melanie 
Klein, D. W. Winnicot e Margaret Mahler.
Conforme Murfin (1996, p. 508), a obra de D. W. Winnicott foi significativa para a crítica literária. 
Eles entendem a relação entre o autor e sua obra não em termos de um ou outro, mas em termos de uma 
relação que acontece no que Winniccott chama de espaço transicional (transitional) ou espaço potencial 
(potential space), no qual termos como real ou ilusório e objetivo ou subjetivo não têm significado. Eles 
entendem um paralelismo entre leitor/texto, obra/audiência e paciente/psicanalista. Ainda mais, eles 
veem esse espaço como tendo características similares às do espaço entre a mãe e a criança: um espaço 
que se caracteriza pela confiança entre ambos, em que palavras como conhecer e sentir se misturam.
A segunda linha teórica que desenvolve a teoria de Freud está baseada na pesquisa de Jacques 
Lacan; para ele, o impulso instintivo e o inconsciente são mais essências para o trabalho psicanalítico 
do que o ego. Lacan, por sua vez, também pertence ao grupo de críticos do estruturalismo. Por isso, 
diferentemente de Freud, ele entende os sonhos não como sintomas da repressão, mas como formas do 
discurso, já que ele está interessado em temas relacionados com a linguagem. Para ele, podemos estudar 
os sonhos a partir da psicanálise para saber mais sobre a literatura, da mesma maneira que podemos 
estudar a literatura para saber mais do inconsciente (MURFIN, 1996, p. 509).
Ao acrescentar o elemento da linguagem à teoria de Freud, Lacan desenvolveu a teoria do Complexo de 
Édipo. Para Lacan, o estagio pré‑Édipo (pre‑oedipal), quando a criança não reconhece sua independência 
da mãe, pertence ao momento pré‑verbal, quando a criança se comunica sem a linguagem. Logo, no 
período do espelho, a criança enxerga a si mesma e à sua mãe como seres independentes. Esse é o 
momento em que a criança deseja o que está além do ser e começa a competir pelo mesmo objeto 
desejado. Também se identifica com a dor alheia, chorando quando o outro chora. Essas ações mostram 
a construção do ego (MURFIN, 1996, p. 510).
No terceiro estágio do Édipo, a criança se enxerga e enxerga o pai e a mãe como seres independentes, 
assim como as diferenças de gênero entre ela e seus pais e também entre os pais. Por isso, os meninos 
enxergam o pai como o seu rival. É nesse momento que a criança percebe que o que antes formava uma 
unidade com ele (a mãe) pertence a outro (o pai): a mãe seria algo desejado, mas somente a distância, 
porque não é na forma de um substituto socialmente aceito. O fato de que esse estágio coincide com a 
entrada na linguagem é de grande importância para Lacan, porque a ordem Linguística é essencialmente 
figurativa ou simbólica: as palavras sempre representam ou são substitutos de coisas. Então, da mesma 
57
Pó
s -
 R
ev
isã
o:
 R
os
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 2
9/
08
/1
4
CRÍTICA LITERÁRIA CONTEMPORÂNEA: DIFERENTES ABORDAGENS EM CONTRAPONTO
maneira que o menino entra na Lei do Pai (proíbe o desejo pela mãe), também entra na ordem Simbólica 
da Linguagem. No caso das meninas, o processo é menos dolorido, já que elas nunca precisam renunciar 
ao proibido, ou seja, à mãe (MURFIN, 1996, p. 510).
Para Lacan, o reconhecimento, pela criança, de seu próprio sexo coincide com o reconhecimento 
do sistema de nomear, associado com a linguagem. A criança não tem dúvida da mãe; porém, a 
identidade do pai depende da palavra da mãe, de que ele é o pai, ou seja, a relação com o pai se 
estabelece por meio da linguagem. O nome do pai envolve nada do pai, a não ser sua palavra ou 
seu nome (MURFIN, 1996, p. 511).
As teorias de Lacan têm sido de importância em vários sentidos. Em primeiro lugar, têm levado 
as críticas feministas a estudar com atenção a relação entre linguagem e gênero, linguagem e 
desigualdade (veremos a seguir). Em segundo lugar, as teorias de Lacan têm sido de interesse para os 
desconstrucionistas e os pós‑estruturalistas, em parte porque consideram o Ego como um construto. 
O Ego, produzido na etapa do espelho, parece ser uma unidade, organizado ao redor de um centro 
fixo. Mas esse Ego unificado, para Lacan, é uma ficção. O processo de unir os fragmentos do Ego 
é caro de uma perspectiva psicanalítica; então, é a tarefa do psicanalista lacaniano mostrar suas 
continuidades e contradições (MURFIN, 1996, p. 511).
2.1.2 Análise literária 
In order to illustrate this approach, we will now focus on a reading of Charlotte Bronte´s novel Jane 
Eyre by Angela Marie Hall‑Godsey, who in her article significantlycalled “Jane Eyre Makes the Cut for 
Sexual Liberation” interprets Jane’s journey from the perspective of psychoanalysis. This article is part of 
Hall‑Godsey’s dissertation Female Agency through Self‑Castration in Nineteenth Century British Fiction 
(2008). This dissertation is available online (see below) and we recommend its reading.
II. Jane Eyre Makes the Cut for Sexual Liberation 
Jane Eyre opens with a description of our narrator as a small child who has retreated 
into a window seat. Her isolation affords her a moment with Bewick’s History of British 
Birds while being “shrined in double retirement” (64). Clearly stated in the first sentence 
of the text, the reader is aware of the autodiegetic structure of the narrative: “There was 
no possibility of taking a walk that day” (63). The first chapters outline the violent nature 
of Jane’s childhood – her body being the locus of brutal punishment by all members of 
the household. John Reed’s punishment is continual and “every nerve [Jane] had feared 
him, and every morsel of flesh in [her] bones shrank when he came near” (66). Her body 
becomes the center of all meaning. It is with reference to her body that Aunt Reed makes 
class and moral distinctions by describing Jane’s countenance. It is on the body that John 
Reed employs his art of mastery by surveillance and punishment. The body is the very 
material that calls forth identity and, therefore, it is here that Jane experiences the erasure 
of identity by the removal of the body. The members of the household continually put Jane’s 
body out of sight: Jane narrates: 
58
Pó
s -
 R
ev
isã
o:
 R
os
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 2
9/
08
/1
4
Unidade II
Me, she had dispensed from joining the group; saying ‘She regretted to be 
under the necessity of keeping me at a distance; but that until she heard from 
Bessie and could discover by her own observation that I was endeavouring 
in good earnest to acquire a more social and childlike disposition […] she 
really must exclude me from the privileges intended only for contented, 
happy, little children (63).
The servants and children at Gateshead are engaged in the constant removal of Jane’s 
body. But it is within this process of removal that Jane finds a sense of power and agency. Jane 
repeats this process during times when others focus on her body as a center for detection 
and surveillance in order to render judgment or assign punishment. At Thornfield Rochester 
entertains Blanche Ingram and other members outside of Jane’s class. Jane, summoned to 
the party by a Rochester demand, retreats to a shady corner where “the window‑curtain 
half hides me” (251). From the curtained window perch Jane can be the “gazer” and able to 
render judgment on those she watches while escaping their gaze by placing herself outside 
of it. Feminine subjectivity
[…] turns upon the obligatory acknowledgement of three things which are 
fundamental to all subjectivity, but whose disavowal and projection serve 
in large part to define masculinity: castration, subordination to the gaze of 
the cultural Other, and what I have been calling “discursive interiority” (i.e., 
insertion into a preexisting symbolic order). (SILVERMAN, p. 149)
By placing herself outside of the gaze, Jane eschews one of the fundamental components 
of feminine subjectivity. As I will continue to argue, Jane averts the passive castration 
process by enacting it upon herself, which is another manner in which she prevents feminine 
subjectivity. Kaja Silverman’s notion that the formulation of female subjectivity completes 
itself once the subject participates in “discursive interiority” works within this argument in 
that Jane uses the power of narration to not only insert herself into the symbolic order but 
to also displace the power of the phallus – a phallic power she relocates on her own body 
by creating a bi‑gendered narrative.
In another example of when Jane removes her body so as to avoid the assignation of 
pain and judgment comes after her realization of Rochester’s marital status. Jane claims 
“the more solitary, the more friendless, the more unsustained I am, the more I will respect 
myself” (408). and she flees Thornfield “with some fear – or hope – that here I should die: 
but I was soon up; crawling forwards on my hands and knees, and then again I raised to my 
feet – as eager and as determined as ever to reach to road” (413). Jane removes her body 
from the very place and person that would have made her the center of moral and lawful 
crimes. She weeps as she leaves her “master” and after lying on the ground “pressing [her] 
face to the wet turf” she scurries like an animal, even calling herself delirious. This passage 
illustrates Jane’s determination to not only remove her body from the purview of the gaze, 
but also to reduce the body to animal material – waste. 
59
Pó
s -
 R
ev
isã
o:
 R
os
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 2
9/
08
/1
4
CRÍTICA LITERÁRIA CONTEMPORÂNEA: DIFERENTES ABORDAGENS EM CONTRAPONTO
As a crawling, scratching, figure soiled by the turf, Jane reduces her body and, in doing 
so, castrates her own femininity. Furthermore, as John Kucich argues “in the struggles 
for power that saturate Brontë’s fiction, eroticized self‑negation can be an effective 
instrument of mastery over others, as well as a sign of social authority, and not simply a 
submission” (39). Jane’s flight mimics this erotic self‑negation. By reducing the body, Jane 
creates an image much like that of Bertha Mason, who is full of passion and unbridled 
sexual aggression. The removal of Jane’s body punishes Rochester (both figuratively and 
literally – Bertha lames Rochester and destroys Thornfield in a fire. But additionally, 
Rochester is unable to fulfill his erotic desire. Jane gains mastery over Rochester in that 
she creates a narrative pause in the story. Jane narrates the entire novel as the older wife 
of Rochester, so she could illuminate the audience to Rochester’s recuperative ending. 
However, she chooses to delay gratification, and Rochester’s story ceases to be the 
subject of the novel for close to the entire third volume. Using a sort of threat narrative, 
Jane punishes Rochester by exicing him from the text and delaying the ending of his 
story. Rochester is castrated by Jane’s (threat) narrative; however, his castration gives 
way to her own sexual liberation. The culmination of the novel reads quite differently 
than Rochester’s usual verbosity and gallantry. Jane narrates the end of his story. He 
doesn’t say a word. Jane’s processes of self‑castration resurrect the traditional reading 
of the story’s culmination: Jane as a wife because of her economic liberation. Instead 
of a reading based on feminine happiness because of an elevation of class and marital 
status, Jane commands the ending of her narrative by castrating all competing voices and 
figures (Bertha, Rochester, St. John, Aunt Reed, and the Reed children). 
Jane’s narration evolves out of the speaker’s desire to erase her body, for it is on 
the flesh that others can “punish her body to save her soul” (129). The most significant 
portion of the text in the development of Jane’s desire to erase her body by self‑castration 
reveals itself during the famous “red room” scene. Jane is “a discord in Gateshead‑hall” 
and is a “useless thing, incapable of serving their interests, or adding to their pleasure; 
a noxious thing, cherishing the germs of indignation at their treatment, of contempt of 
their judgment” (73). The useless “thing” recognizes that her very presence – material 
existence – creates the tension in the home. Because she is a germ of discord, the Reeds 
punish her by locking her in the third‑story “red room”. This imprisonment leads to Jane’s 
mental anxiety‑induced loss of consciousness. Child Jane thinks she sees the reflection of 
her dead uncle’s ghost, which produces the following reaction: “My heart beat thick, my 
head grew hot, a sound filled myears, which I deemed the rushing of wings: something 
seemed near me; I was oppressed, suffocated: endurance broke down – I uttered a wild, 
involuntary cry – I rushed to the door and shook the lock in a desperate effort” (74). The 
older narrator Jane reminds the reader of her control over the story by telling the reader 
“I can now conjecture readily that this streak of light was, in all likelihood, a gleam from 
a lantern […]” (74). This interjection illustrates the lengths the narrator goes to in order to 
maintain authorial control over her history. Most importantly, the moment of crisis brings 
the narrative to the edge, the place where the cut is made into the chain of signification. 
Jane evolves from a “thing” of discord to a description of bodily machinery. This corporeal 
apparatus, placed outside of the household’s gaze and surveillance (and, therefore avoiding 
60
Pó
s -
 R
ev
isã
o:
 R
os
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 2
9/
08
/1
4
Unidade II
their judgment and punishment) reduces itself to the bare material essence. The red of 
the room symbolizes blood and the thick beating heart illustrates the visual portrait of 
a labored circulatory system. Her flesh dampens as her body temperature rises – a bodily 
function aimed at producing sweat to aid in the body’s regulation of internal temperature. 
The rushing of wings in the ear indicates an increase in heart rhythm as the feeling of 
suffocation implies the body’s desire to conserve air by restricting its over usage. Jane’s 
time in the red room instructs her in the fruitful process of bodily reduction. Jane describes 
her body in terms of systems and organizations and functions. As a body, a material body, 
Jane sees herself as an equal. She castrates femininity (she is not a little girl in the red 
room, but a body) in order to harness a drive toward eventual rebellion. Jane becomes a 
mere body (an organism of flesh, blood, systems, and regulatory functions); and, as a body, 
the rebellion can’t be quashed on the basis of sex or class. Aunt Reed and the Gateshead 
household can only quiet the body’s rebellion by removing it – by pacing it out of sight.
“Unjust! – Unjust!” cries Jane’s reason, which brings forth her new “Resolve”, a “transitory 
power […] instigat[ing] some strange expedient to achieve escape from insupportable 
oppression” (72). As Ivan Kreilkamp argues in “Unuttered: Withheld Speech and Female 
Authorship in Jane Eyre and Villette” Jane understands the impulse to cry out, but also 
understands the power of holding back and “remov[ing] the physical body from the scene of 
vocal excitement” (347). After the cataclysmic moment in the red room, Jane claims “Speak 
I must: I had been trodden on severely and must turn” (95). She proceeds with her vocal 
rebellion towards the oppressors of Gateshead by telling Aunt Reed “I am not deceitful: if 
I were, I should say I loved you; but I declare, I do not love you: I dislike you the worst of 
anybody in the world except John Reed[…]” (95). The rebellious vocal body goes on to tell 
Aunt Reed that her children are liars and that she is 
glad you are no relation of mine: I will never call you aunt again so long as 
I live. I will never come to see you when I am grown up; and if any one asks 
me how I liked you, and how you treated me, I will say the very thought of 
you makes me sick, and that you treated me with miserable cruelty. (95) 
It is this rebellion that ensures Jane’s removal from Gateshead to Lowood. This textual 
erasure of Gateshead is another important component of Jane’s threat‑narrative. Once Jane 
leaves Gateshead, the reader is left unaware of the continuance of this house. Jane returns to 
Gateshead once, to narrate the horrible death of her Aunt Reed and to serve a dish of sweet 
narrative revenge to the cousins. Jane narrates their social and mental declines, and the reader 
is told that the narrative will no longer refer to the Reeds again (326). Jane completes her 
narrative threat and powers of erasure by excising the Reeds from the text. Their narrative death 
liberates Jane and allows her to push her history forward without the Reeds as encumbrances. 
Jane’s stint at the Lowood School resembles her ability to hold back. The Lowood section 
reveals a Jane that understands the power given to those who repress their passions and 
desires. This type of repression “actually heightens interior life libidinally, by disrupting it” 
(Kucich 23). Jane comes to realize the static and repetitive life offered by the school (as a 
student and as a teacher) does not permit the indulgence in passion, which leads to rebellion 
61
Pó
s -
 R
ev
isã
o:
 R
os
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 2
9/
08
/1
4
CRÍTICA LITERÁRIA CONTEMPORÂNEA: DIFERENTES ABORDAGENS EM CONTRAPONTO
and growth. The narrative can only progress when Jane’s body moves. The narrative structure 
must liberate the body through the exercise of the passions in order to erase the body and 
repress the passions. This exercise is extremely significant in the construction of a castration 
narrative. The constant telling of the story, the spilling out onto the page, as Barthes puts it, 
grants access to the textual space where narrator creates the body and encounters the body 
(and sexuality) only to castrate it.
The oscillation between the “regulated feelings [that] had become the inmates of my 
mind” and the “stirring of old emotions” and “impatient impulses” (150, 145) motivates 
Jane to further her story, which “is not to be a regular autobiography” (my emphasis 149). 
The prompting of Jane’s movement from Lowood to Thornfield arises out of her desire for 
liberty: “and now I felt that it was not enough: I tired of the routine of eight years in one 
afternoon. I desired liberty; for liberty I gasped; for liberty I uttered a prayer” (151). But this 
liberty Jane cannot grasp (although, the older narrating Jane knows she will have liberty) 
and so, she “abandoned it, and framed a humbler supplication; for change, stimulus: that 
petition, too, seemed swept off into a vague space; ‘Then,’ I cried, half desperate, ‘Grant me 
at least a new servitude’!” (151). By narrating the interior monologue, Jane grants visual 
(readerly) access to the internal process of self‑castration. The narrative structure must 
have the body move in order to further its agenda (the encountering of the body, the 
castration of the body etc.). However, the narrative need not articulate Jane’s inner combat. 
The narrator knows Jane “wins” in the end, so the articulation of this inner tension must 
serve a greater purpose. Perhaps, as Shuttleworth explains
[...] woman’s ‘mission’ is to try and suppress all mental life so that the 
self‑regulating processes of her animal economy can proceed in peace. 
Female thought and passion, like government intervention in the Spencerian 
model of the economy, created blockages and interference, throwing the 
whole organism into a state of disease. (91)
If Victorian programmed woman to suppress mental life as a way to foster the regulations 
of her physical body, then my argument that Jane creates a narrative in which she stimulates 
the interior through narrative articulation shows her aim to be a disruption of the orderly 
body. The interior split allows Jane to bring her interiority forward. The greater purpose is 
to give the interior form and to “[throw] the whole organism into a state of disease” or 
disease. Jane’s interiority is no longer amorphous, it has a material existence because it is 
part of the text – it gains form through textual expression. In narrating the mental space, 
Jane threatens her own body with disease. This is the project of self‑castration: the creation 
of a bodily uneasiness or disruption.
In another moment of giving form to interior space, Jane reprimands herself: 
“You”, I said, “a favourite with Mr. Rochester? You gifted with the power of 
pleasing him? You of importance to him in any way? Go! your folly sickensme. And you have derived pleasure from occasional tokens of preference – 
62
Pó
s -
 R
ev
isã
o:
 R
os
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 2
9/
08
/1
4
Unidade II
equivocal tokens, shown by a gentleman of family, and a man of the world, 
to a dependent and a novice. How dared you? Poor stupid dupe!” (237) 
As in the quote I highlighted before, Jane uses direct quotations here. This indicates 
a dialogue. Jane gives form to interior space through articulation and through voice. 
Furthermore, the voice replicates the same judgments that Aunt Reed, her children, Mr. 
Brocklehurst, Blanche Ingram, or the Victorian reader might levy upon her. The narrative 
interior voice tells Jane to “cover your face and be ashamed” (237) and, in doing so, locates 
the source of her punishment on the body. In a simultaneous moment, the directive you 
calls forth Jane’s physical existence while attributing corporeal form to the inner voice. 
Jane’s narrative structure affords her the opportunity to split herself for the purpose of 
castrating herself. She makes the mark, feels the pain, is subjected to judgment and the 
signifying chain by a voice she endows with power. Just like the oscillation between presence 
and absence of the body, the movement between inner and outer existence provides the 
tension required for self‑castration. Jane becomes an agent of this castration because she 
narratively conjures the split. 
Jane Eyre represents the textual production of a desire to narrate one’s own castration. 
This narrative presents the author with a unique manner in which to experience castration 
through the writing process and to enact castration through the creation of characters that 
are themselves castrated by the author’s direction. Brontë seems to understand that “power 
resides in the figure who can unveil the hidden secrets of the other whilst preserving the 
self unread” (Shuttleworth, 10). As an author, Charlotte Brontë creates a world that, in its 
textual reproduction, becomes a history of female self‑castration. It is within the text that 
the author finds the most pleasure in the cut. She can experience the trauma of her own 
lack at her own hand and, therefore be an agent of her own sexual development. Mary 
Jacobus in Reading Woman avers “there is no literal referent to start with, no identity or 
essence, the production of sexual difference can be viewed as textual, like the production 
of meaning” (4). So, if sexual difference can be or is a textual production, then the process 
of castration can also be viewed in this light. Jane is successful at the end of her narrative 
because she has maintained narrative voice and power. Her triumph lies in her ability to 
narrate a text that forces her to confront castration and take on the process as a mode 
toward sexual liberation. Jane hopes the castrative narrative opens the door to material 
signification – not sexual signification: “I am not talking to you now through the medium 
of custom, conventionalities, nor even of mortal flesh: – it is my spirit that addresses your 
spirit; just as if both had passed through the grave, and we stood at God’s feet, equal – as 
we are” (338). Jane is the power behind her own narrative. The mortal flesh of which she 
speaks is a medium governed by custom and conventionalities. She claims that her spirit 
addresses Rochester’s. This address is a narrative, and by giving the spirit a narrative, by 
making it speak and by creating a textual reproduction of the exchange, Jane materializes it. 
Fonte: Hall‑Godsey (2008, p. 36‑45).
63
Pó
s -
 R
ev
isã
o:
 R
os
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 2
9/
08
/1
4
CRÍTICA LITERÁRIA CONTEMPORÂNEA: DIFERENTES ABORDAGENS EM CONTRAPONTO
 Leituras sugeridas
FREUD, S. The Interpretation of Dreams. In: RIVKIN, J.; RYAN, M. Literary 
Theory: An Anthology. Malden; Oxford: Blackwell Publishing, 2004. p. 397.
___. The Uncanny. In: RIVKIN, J.; RYAN, M. Literary Theory: An Anthology. 
Malden; Oxford: Blackwell Publishing, 2004. p. 418.
HOLLAND, N. The Unconscious of Literature: The Psychoanalytic 
Approach. In: BRADBURY, M.; PALMER, D. J. (Ed.). Contemporary Criticism. 
New York: St. Martin’s, 1971. p. 130‑53.
LACAN, J. The Mirror Stage as Formative of the I Function: as revealed 
in Psychoanalytic Experience. In: ___. Ecrits: The First Complete Edition in 
English. Trans. Bruce Fink. New York: W. W. Norton & Company, 2006. p. 
75. Disponível em: <http://users.clas.ufl.edu/burt/Lacan.pdf>. Acesso em: 
28 ago. 2014.
2.2 feminismo e Estudos de Gênero
2.2.1 Apresentação da abordagem teórica
2.2.1.1 feminismo
Rivkin e Ryan (2004, p. 765) observam que os alvores do feminismo podem ser relacionados com o 
movimento das mulheres nas décadas de 1960 e 1970. Seus antecedentes poderiam estar no já clássico 
e canônico texto de Virginia Woolf, A Room of One’s Own. Nas últimas décadas, a crítica feminista 
se transformou e se multiplicou. Em primeiro lugar, ela se relaciona com a crítica pós‑estruturalista, 
marxista, psicanalítica, pós‑colonial e os estudos de gênero (lésbicos e gays). Assim, alguns dos temas 
de maior importância para essa abordagem seriam a igualdade versus. a diferença, o feminismo cultural 
versus. o pós‑estruturalista, o essencialismo versus. o construcionismo e, então, não pode ignorar temas 
como raça, classe, nacionalidade, sexualidade etc.; senão, a análise de gênero se limitaria à mulher 
branca, de classe média e que quer ser mãe. Somente, acrescentam Rivkin e Ryan (2004, p. 765), por 
meio do questionamento do que é ser “mulher”, o feminismo evita replicar o erro cultural masculino de 
considerar um dominante (mulher) como uma categoria universal. Aos poucos, começam a surgir duas 
vertentes, a anglo‑americana e a francesa.
Conforme acrescentam os autores (2004, p. 765), nas décadas de 1960 e 1970, nos Estados Unidos, 
o tema principal dos estudos feministas era a experiência da mulher no sistema patriarcal e a tradição 
do domínio masculino que silenciava as vozes das mulheres e distorcia suas vidas. Como o cânone 
literário, estudado nas escolas, era profundamente masculino, as acadêmicas feministas começaram a 
problematizá‑lo por meio de diferentes publicações.
64
Pó
s -
 R
ev
isã
o:
 R
os
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 2
9/
08
/1
4
Unidade II
Aos poucos, em vez de se limitar a criticar a representação das mulheres na escrita masculina, as 
feministas começaram a estudar a escrita das mulheres que, contra qualquer obstáculo, produziam sua 
própria literatura. Esse movimento ficou conhecido como “genocrítica” (gynocriticism). Em The Female 
Imagination (1975), Patricia Meyer Specks examina a tradição literária feminina para melhor entender 
como as escritoras se percebem e entendem a realidade. Elaine Showalter publicou uma historiografia 
de mulheres escritoras em A Literature of their Own (1977); Showalter organizou as narrativas em três 
fases: feminina, feminista e mulher (feminine, feminist, female); em um primeiro momento (1840‑80), 
as mulheres imitaram a tradição masculina; logo, criticaram seus valores (1880‑1920) e, finalmente, 
criaram sua própria perspectiva (1920 até o presente) (MURFIN, 1996, p. 463). Judith Fetterley considerou 
como as mulheres são representadas na literatura norte‑americana em The Resisting Reader; Sandra 
Gilbert e Susan Gubar consideraram o que significava ser uma mulher escritora em uma tradição na qual 
proliferavam imagens de violência contra a mulher, por meio do estudo das escritoras do século XIX em 
The Madwoman in the Attic (1979). 
Nas décadas de 1970 e 1980, o movimento feminista começou a se pluralizar ao se focar 
em questões étnicas. Apareceram as feministas afro‑americanas, como Mary Helen Washington, 
Barbara Smith e Bell Hooks, que narravam a história da mulher afro‑americana a partir dos eixos 
de raça e gênero. Por sua vez, também surgem as feministas lésbicas que reconstroem a tradição de 
escrita lésbica em uma tradição heterossexual. Assim,esta etapa se caracteriza por duas tendências 
principais; a primeira, que critica os estereótipos misoginistas na literatura masculina, e a segunda, 
dedicada a recuperar uma longa tradição de escrita de mulheres e, assim, criar um novo cânone 
(RIVKIN; RYAN, 2004, p. 766).
Se na década de 1970, as feministas liberais e as radicais não coincidiam sobre como deveria ser 
identificada a “essência” feminista, na década de 1980 aparece o feminismo francês, representado por 
Julia Kristeva, Luce Irigaray e Hélène Cixous, para quem, nos passos dos pós‑estruturalistas, a feminidade 
não é uma essência, mas um construto linguístico. Diferentemente das feministas norte‑americanas, 
as francesas, em vez de analisar narrativas literárias para desenvolver uma historiografia própria, 
expor a ideologia patriarcal, descobrir escritoras esquecidas e criar uma literatura própria, filosofavam 
sobre a linguagem.
Elas arguiam que a linguagem está baseada em uma lógica binária que opõe pares como 
ativo‑passivo, masculino‑feminino, pai‑mãe etc. Como essa lógica associa os primeiros termos 
dos pares com a masculinidade, as feministas francesas apontaram que a estrutura da linguagem 
é falocêntrica, no sentido de que privilegia o falo e a masculinidade ao associá‑los com os 
valores mais apreciados pela comunidade, considerados como positivos. Por sua vez, as feministas 
francesas explicam que devido à lacuna emocional produzida pela separação da mãe, os homens 
transformam as mulheres em objetos do desejo; então, a linguagem força a mulher a escolher 
entre se imaginar como o homem a imagina ou se silenciar e, assim, tornar‑se invisível. Contudo, 
outras feministas, como Marguerite Duras, apontam que a linguagem dá outra oportunidade para 
a mulher: elas podem desenvolver uma escrita com características próprias; a linguagem feminina 
é rítmica e tende a unificar. Ou seja, ela aponta para uma relação essencialista entre a linguagem 
e o corpo feminino.
65
Pó
s -
 R
ev
isã
o:
 R
os
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 2
9/
08
/1
4
CRÍTICA LITERÁRIA CONTEMPORÂNEA: DIFERENTES ABORDAGENS EM CONTRAPONTO
Duas vertentes começam a se perfilar novamente; uma “construcionista”, que pensa que o 
gênero é um produto cultural e histórico; outra “essencialista”, que pensa que o gênero mostra uma 
diferença que não é somente psicológica ou Linguística, mas também biológica. O caráter plural do 
feminismo acentua‑se.
Paradoxalmente, ambas as vertentes se inspiram no pós‑estruturalismo. Para as essencialistas, a 
mulher é capaz de uma ética diferente da masculina, no sentido de preservar a terra da destruição 
causada pelo homem. Isso se deve a que, ao adquirir sua identidade de gênero, elas não se separam 
da mãe, como no caso dos homens (ver Teoria Psicanalítica). Noutras palavras, as mulheres são mais 
cuidadosas, tendem a preservar, porque seus laços psicológicos e físicos nunca se cortam (RIVKIN; RYAN, 
2004, p. 768).
Por sua vez, as construcionistas se inspiram na teoria marxista da construção social do individuo 
(Althusser) e da ideia pós‑estruturalista de que a linguagem cria, em vez de refletir a identidade. A 
identidade de gênero é um construto cultural, como o é a supremacia masculina. Para as construcionistas, 
o que precisa mudar não são os mecanismos pelos quais a identidade da mulher é sufocada, mas a 
maneira como as identidades, masculina e feminina, são construídas. As críticas marxistas apontam que 
muito do que as essencialistas consideram como a boa natureza feminina (o “instinto maternal”, por 
exemplo) as limita, na sociedade capitalista, e as treina para serem melhores trabalhadoras domésticas 
(RIVKIN; RYAN, 2004, p. 768). Por sua vez, já na década de 1980, a feminista Judith Butler contradiz 
essas teorias ao argumentar que o gênero é performativo: a imitação de um código que não é natural, 
mas um construto.
Para Murfin (1996, p. 464), hoje é quase impossível traçar uma diferença entre as escolas 
anglo‑americanas e as francesas, já que elas têm se influenciado mutuamente. Nesse contexto, os 
estudos se dividem entre aqueles em que a categoria mulher continua sendo seu dominante principal 
para explorar questões de gênero e da exploração do gênero, e os estudos de que as diferenças de 
gênero vão juntas com outros tipos de diferenças que definem a identidade. Este último paradigma, 
como apontamos anteriormente, compreende o trabalho das feministas afro‑americanas, pós‑coloniais 
e lésbicas que problematizam as categorias construídas pelas suas predecessoras americanas e francesas 
pelo fato de, na sua opinião, não se aplicar para melhor entender os problemas das minorias ou das 
culturas não ocidentais.
Para essas feministas, enquanto todas as mulheres são fêmeas, elas também são brancas, negras, 
lésbicas, muçulmanas etc. São essas características que as definem e diferenciam. Por exemplo, 
Gloria Anzaldua, em Borderlands: La Frontera = The New Mestiza (1987), seria um bom exemplo 
desde que discute o que significa ser uma mulher nas margens da cultura norte‑americana, que é 
profundamente eurocêntrica.
Como aponta Murfin (1996, p. 465) essas divisões do feminismo o têm tornado mais inclusivo e 
global. Em vez de recuperar textos escritos por mulheres brancas, agora o objetivo é recuperar culturas 
de mulheres ao redor do mundo. Dentre as críticas mais destacadas desta perspectiva, encontram‑se 
Trinh T. Minh‑ha e Gayatri Spivak, em In Other Worlds: Essays in Cultural Politics (1987) e Outside in the 
Teaching Machine (1993), que consideram a condição da mulher subalterna.
66
Pó
s -
 R
ev
isã
o:
 R
os
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 2
9/
08
/1
4
Unidade II
O fato de entender a mulher não como uma categoria única e determinista, mas como uma 
relação entre diferentes experiências tem levado algumas críticas brancas e ocidentais, como Jane 
Tompkin, a desenvolverem a crítica pessoal e autobiográfica. Ao assim fazê‑lo, desconstruíram 
o gênero da autobiografia como principalmente masculino e se focaram em um gênero que, 
em vez de dar relevância à ação, ao triunfo por meio do conflito e ao reconhecimento público, 
considera relações íntimas e interpessoais, o corpo, a reprodução; em outras palavras, experiências 
do universo feminino.
2.2.1.2 Estudos de Gênero (Gender Studies)
Os estudos lésbicos e gays se sobrepõem à Crítica ou aos Estudos de Gênero, que começaram como 
Crítica Feminista. Como apontam Rivkin e Ryan (2004, p. 885) a emergência do Movimento de Liberação 
Gay e Lésbico, no final da década de 1960 e princípio da década de 1970, coincidiu com o trabalho dos 
Estudos Feministas que se interessavam por temas como a sexualidade e a identidade de gênero. Porém, 
na década de 1980, como temos visto, o feminismo mudou sua orientação com base na diferença entre 
identidade sexual biológica e identidade de gênero. Se a primeira pertencia à natureza e permitia que 
as mulheres fossem identificadas como “não sendo homens”, a segunda levava em conta contingências 
históricas e culturais, ou seja, como temos visto, um construto que muda dependendo da sociedade e 
do momento histórico.
Assim, o termo mulher poderia esconder diferenças entre as mulheres a respeito da escolha de 
objeto sexual, práticas sexuais e identidade psicológica, que podem ser consideradas masculinas. 
Enquanto para as feministas uma mulher masculina seria para os Estudos Feministas da década 
de 1970 uma mulher identificada masculinamente, para os Estudos de Gênero e Teorias Gays e 
Lésbicas da década de 1980, essa seria uma forma possível de gênero, uma intersecção possível de 
biologia e cultura ou psicologia, que é difícil definir (RIVKIN; RYAN, 2004, p. 886). Foi o trabalho 
de críticos como Michel Foucault que apontou que o gênero é variável; na história e nas diferentes 
sociedades, existem diferentes maneiras de definir um gênero ou o outro. Assim, nas décadas 
de 1970 e 1980, os acadêmicos gays e lésbicas puderam fazer o que nunca tinha sido feito 
antes: estudar a historiografiada escrita gay e lésbica e analisar como suas vidas tinham sido 
distorcidas nas diferentes culturas. Um dos trabalhos de maior relevância dessa época foi History 
of Sexuality (1978), de Michel Foucault. Para ele, conforme apontam Rivkin e Ryan (2004, p. 886), 
a homossexualidade é uma categoria social, médica e ontológica inventada durante os finais do 
século XIX.
Junto com os Estudos de Gênero e os Estudos Gays e Lésbicos, aparece uma terceira linha de 
pesquisa chamada de Teoria Queer. Essa linha foi uma reação aos muitos casos de aids acontecidos 
na década de 1990. O uso do termo queer, de caráter pejorativo, para se referir a homossexuais e 
lésbicas, foi escolhido de propósito por essa comunidade e foi usado de propósito para atacar os 
embates da sociedade “normal” (RIVKIN; RYAN, 2004, p. 887). Ao mesmo tempo, como acrescentam 
os autores, a mudança de nome também resultou em uma mudança de estratégia de análises, a partir 
do momento em que agora os críticos dessa abordagem começaram a considerar o elemento queer 
da cultura “normal”.
67
Pó
s -
 R
ev
isã
o:
 R
os
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 2
9/
08
/1
4
CRÍTICA LITERÁRIA CONTEMPORÂNEA: DIFERENTES ABORDAGENS EM CONTRAPONTO
2.2.2 Análise literária
We will focus now on excerpts of an already canonical reading of Charlotte Bronte’s novel Jane 
Eyre by the critic Sandra Gilbert who, together with Susan Gubar wrote one of the pioneer works on 
Feminism, The Mad Woman in the Attic. In it, the author considers Jane’s meeting with Rochester from a 
Feminist perspective that deconstructs the patriarchal male and female roles in a romantic relationship.
Jane’s first meeting with Rochester is a fairy‑tale meeting. Bronte deliberately stresses 
mythic elements: an icy twilight setting out of Coleridge or Fuseli, a rising moon, a great 
“lion‑like” dog gliding through the shadows like “a North‑of‑England spirit, called a ‘Gytrash’ 
... [which] sometimes came upon belated travellers”, followed by “a tall steed, and on its 
back a rider”. Certainly the romanticized images seem to suggest that universe of male 
sexuality with which Richard Chase thought the Brontes were obsessed. And Rochester, 
with “stern features and a heavy brow”, himself appears the very essence of patriarchal 
energy, Cinderella’s prince as a middle‑aged warrior (p. 98‑9). Yet what are we to think 
of the fact that the prince’s first action is to fall on the ice, together with his horse, and 
exclaim prosaically, “’What the deuce is to do now?’ “Clearly the master’s mastery is not 
universal. Jane offers help, and Rochester, leaning on her shoulder, admits that”‘necessity 
compels me to make you useful.’” Later, remembering the scene, he confesses that he too 
had seen the meeting as a mythic one, though from a perspective entirely other than Jane’s. 
“’When you came on me in Hay Lane last night, I ... had half a mind to demand whether 
you had bewitched my horse...’” (p. 107). His playful remark acknowledges her powers just 
as much as (if not more than) her vision of the Gytrash acknowledged his. Thus, though in 
one sense Jane and Rochester begin their relationship as master and servant, prince and 
Cinderella, Mr. B. and Pamela, in another way they begin as spiritual equals.
As the episode unfolds, their equality is emphasized in other scenes as well. For instance, 
though Rochester imperiously orders Jane to “resume your seat, and answer my questions” 
while he looks at her drawings, his response to the pictures reveals not only his own Byronic 
broodings but also his consciousness of hers: “’Those eyes in the Evening Star you must 
have seen in a dream... And who taught you to paint wind?
...Where did you see Latmos?’” (p. 111). Though such talk would bewilder Rochester’s 
other dependents, it is a breath of life to Jane, who begins to fall in love with him not 
because he is her master but in spite of the fact that he is, not because he is princely in 
manner but because, being in some sense her equal, he is the only qualified critic of her art 
and soul.
Their subsequent encounters develop their equality in even more complex ways. Rudely 
urged to entertain Rochester, Jane smiles “not a very complacent or submissive smile”, 
obliging her employer to explain that “’the fact is, once and for all, I don’t wish to treat you 
like an inferior. ... I claim only such superiority as must result from twenty years difference 
in age and a century’s advance in experience’” (p. 117).
68
Pó
s -
 R
ev
isã
o:
 R
os
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 2
9/
08
/1
4
Unidade II
Moreover, his long account of his adventure with Celine – an account which incidentally 
struck many Victorian readers as totally improper, coming from a dissipated older man to a 
virginal young governess – emphasizes, at least superficially, not his superiority to Jane but 
his sense of equality with her. Both Jane and Bronte correctly recognize this point, which 
subverts those Victorian charges of impropriety. “The ease of his manner”, Jane comments, 
“freed me from painful restraint ... I felt at these times as if he were my relation rather than 
my master” (p. 129). For of course, despite critical suspicions that Rochester is seducing Jane 
in these scenes, he is, on the contrary, solacing himself with her unseduceable independence 
in a world of self‑marketing Celines and Blanches. 
His need for her solace, strength, and parity is made clearer soon enough – on, for 
instance, the occasion when she rescues him from his burning bed (an almost fatally 
symbolic plight) and later on the occasion when she helps him rescue Richard Mason 
from the wounds inflicted by “Grace Poole”. And that all these rescues are facilitated 
by Jane’s and Rochester’s mutual sense of equality is made clearest of all in the scene 
in which Jane, and only Jane of all the “young ladies” at Thornfield, fails to be deceived 
by Rochester in his gypsy costume: “’With the ladies you must have managed well’”, 
she comments, but “’you did not act the character of a gypsy with me’” (pp. 177‑8). The 
implication is that he did not – or could not – because he respects “the resolute, wild, 
free thinking looking out of” Jane’s eyes as much as she herself does and understands 
that, just as he can see beyond her everyday disguise as plain Jane the governess, she 
can see beyond his temporary disguise as a gypsy fortune‑teller – or his daily disguise 
as Rochester the master of Thornfield. 
This last point is made again, most explicitly, by the passionate avowals of their first 
bethothal scene. Beginning with similar attempts at disguise and deception on Rochester’s 
part (“’One can’t have too much of such a very excellent thing as my beautiful Blanche...’”), 
that encounter causes Jane in a moment of despair and ire to strip away her own disguises 
in her most famous assertion of her integrity:
Do you think, because I am poor, obscure, plain, and little, I am soulless 
and heartless? You think wrong! – I have as much soul as you, – and full as 
much heart! And if God had gifted me with some beauty, and much wealth, 
I should have made it as hard for you to leave me, as it is now for me to 
leave you. I am not talking to you now through the medium of custom, 
conventionalities, or even of mortal flesh: – it is my spirit that addresses 
your spirit; just as if both had passed through the grave, and we stood at 
God’s feet equal, – as we are! (p. 222). 
Rochester’s response is another casting away of disguises, a confession that he has 
deceived her about Blanche and an acknowledgment of their parity and similarity: “’My bride 
is here’”, he admits, “’because my equal is here, and my likeness’”. The energy informing both 
speeches is significantly not so much sexual as spiritual; the impropriety of its formulation 
is, as Mrs. Rigby saw, not moral but political, for Bronte appears here to have imagined a 
69
Pó
s -
 R
ev
isã
o:
 R
os
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 2
9/
08/1
4
CRÍTICA LITERÁRIA CONTEMPORÂNEA: DIFERENTES ABORDAGENS EM CONTRAPONTO
world in which the prince and Cinderella are democratically equal, Pamela is just as good as 
Mr. B., master and servant are profoundly alike. And to the marriage of true minds, it seems, 
no man or woman can admit impediment.
Fonte: Gilbert (1977, p. 790‑792).
 Leituras sugeridas
BUTLER, J. Performative Acts and Gender Constitution. In: RIVKIN, 
J.; RYAN, M. Literary Theory: An Anthology. Malden; Oxford: Blackwell 
Publishing, 2004. p. 900.
GILBERT, S.; GUBAR; S. The Mad Woman in the Attic. New Haven; 
London: Yale University Press, 1979.
SPIVAK G. Three Women’s Texts and a Critique of Imperialism. In: RIVKIN, 
J.; RYAN, M. Literary Theory: An Anthology. Malden; Oxford: Blackwell 
Publishing, 2004. p. 838.
2.3 O pós‑colonialismo e os Estudos Transculturais
2.3.1 Apresentação da abordagem teórica
Ashcroft, Griffiths e Tiffin (1989, p. 1) explicam o termo “pós‑colonialismo” como aquele que 
se refere às culturas afetadas pelo processo imperial do momento da colonização até o presente. 
Essa definição já revela que o “pós” do termo não é uma referência temporal, vinculada a um 
evento passado, mas a um lugar, mais especificamente, denomina aquele local além do Ocidente, 
além da Europa, onde diferentes povos foram afetados pelo colonialismo. Então, se dermos ao 
termo uma conotação de lugar, ele evocará, imediatamente, aqueles locais considerados como 
“marginais” porque estão alem do “centro”, ou seja, de metrópoles como a Inglaterra ou a Europa 
em geral. Ao abrir o nosso escopo dessa maneira, nos defrontamos com outras culturas, com o 
outro silenciado por séculos de dominação colonial.
Fica claro, então, que definir o “pós” em termos de tempo implicaria, por um lado, tirar nossa 
atenção das formas presentes de desigualdade e injustiça, sejam elas políticas, econômicas ou 
discursivas dentro de um sistema global e, pelo outro, pensar que a dominação dos fracos pelos 
poderosos tenha chegado ao fim. Nós sabemos que isso não é assim. O colonialismo tem tomado 
outras formas, tais como o imperialismo.
Em outro nível, o termo “pós‑colonial” problematiza o tratamento de verdade universal dado às 
áreas da Filosofia, da História, da Literatura, da Sociologia, da Antropologia e das Ciências Políticas, 
desenvolvidas no Ocidente e levadas pelos colonizadores (ingleses, franceses, alemães etc.) para todos 
os cantos do mundo, sem levar em conta as culturas locais.
70
Pó
s -
 R
ev
isã
o:
 R
os
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 2
9/
08
/1
4
Unidade II
Esses saberes do Iluminismo europeu espalhavam a noção de que os europeus eram “iluminados”, 
ou seja, eram seres racionais, cartesianos, culturalmente superiores, enquanto os colonizados eram 
“primitivos”. Para justificar a colonização e a subjugação das outras culturas, os europeus diziam que “o 
fardo do homem branco”, como canta um dos poetas do imperialismo inglês, Rudyard Kipling, era levar 
a “luz” a todos esses povos, que, em sua opinião, ainda estavam nas trevas:
Take up the White Man’s burden —
Send forth the best ye breed —
Go, bind your sons to exile
To serve your captives’ need;
To wait, in heavy harness,
On fluttered folk and wild —
Your new‑caught sullen peoples
Half devil and half child (KIPLING, 2011).
Então, o termo “pós‑colonial” não se refere a uma periodização, mas a uma revisão e problematização 
dos saberes ocidentais, em particular os do Iluminismo, tidos como universais, essenciais e válidos em 
qualquer parte do mundo.
Em 1978, o escritor palestino Edward Said publicou o livro Orientalismo, obra central para a Teoria 
Pós‑Colonial. Seu argumento principal é o de que o orientalismo não é um fato, mas um discurso por 
meio do qual o Ocidente produz (inventa, cria) e manipula o Oriente, política, econômica, social, militar 
e cientificamente. O orientalismo seria, então, a visão que o Ocidente constrói e divulga do Oriente, 
gerada a partir dos textos escritos pelos ocidentais sobre o Oriente, em que declaram a superioridade 
do Ocidente. O orientalismo, então, foi um “produto” do imperialismo ocidental, que o “construía” como 
inferior para autorizar sua subjugação.
Influenciado pelas teorias pós‑estruturalistas, o texto de Said revela que nossa maneira de interpretar 
o mundo é expressa por meio do discurso; dito de outra maneira, a “palavra” é tão poderosa como uma 
arma mortal, uma vez que ela nos ajuda a dominar e subjugar culturas, segundo a nossa conveniência. 
Isso mostra que os textos culturais, históricos, políticos, literários não são nem puros, nem inocentes (é 
só ler o poema de Kipling), mas armas de dominação que servem para impor determinadas ideologias e 
maneiras de enxergar o mundo.
As reflexões de Said mostram que a literatura teve um papel muito central durante o período 
da colonização. Como exemplo, o gênero romance foi central no processo de colonização da Índia. 
Por meio dele, as elites indianas se familiarizaram com a maneira de pensar e os padrões culturais 
europeus e relegaram sua cultura a um segundo plano. Isso produziu uma aproximação dos ingleses e 
o modo ocidental de pensar e um afastamento de sua própria cultura. Ou seja, os ingleses utilizaram 
sua tradição literária para “civilizar” os indianos. Porém, o que os ingleses não consideraram foi o papel 
subversivo da literatura: os colonizados se apoderaram da língua (o inglês) e do gênero (o romance) do 
colonizador para recriar sua própria cultura, que tinha sido menosprezada pelo colonizador, e, assim, 
resistir (FESTINO, 2007).
71
Pó
s -
 R
ev
isã
o:
 R
os
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 2
9/
08
/1
4
CRÍTICA LITERÁRIA CONTEMPORÂNEA: DIFERENTES ABORDAGENS EM CONTRAPONTO
Surgiram assim as tradições literárias, também de língua inglesa, indiana, africana, irlandesa, 
caribenha, canadense, neozelandesa, australiana e (acredite!) norte‑americana, que foi a primeira 
literatura pós‑colonial, hoje, hegemônica. Então, embora escritas em língua inglesa, elas não são “galhos” 
da literatura inglesa, mas cada uma delas conforma uma literatura nacional, relacionada com a história 
política, social e literária de cada país. Por isso, elas podem ser lidas como narrativas que contribuem 
para a identidade nacional.
Ao mesmo tempo, embora todas essas tradições literárias tenham em comum ter sofrido o processo 
colonial, cada uma delas possui, por um lado, suas próprias marcas culturais, e, pelo outro, uma diferente 
maneira de se relacionar com o colonizador no espaço colonial que Bhabha (1994) chamou de “terceiro 
espaço”, onde as duas culturas entraram em colisão.
Cada uma dessas tradições literárias merece um estudo particular e detalhado. Os seus escritores 
ocupam hoje o centro da cena das literaturas de língua inglesa, como se pode observar no fato de que, 
nas últimas décadas, um dois maiores prêmios das literaturas de língua inglesa, o Booker Prize, assim 
como o Prêmio Nobel de Literatura, tem sido conferido a escritores das ex‑colônias.
Por sua vez, cada uma dessas literaturas é um exemplo do que o crítico Franz Fanon (1966) chamou 
de “a estética do colonizado”. Elas são o resultado de um processo de três etapas. Na primeira, como 
acabamos de ver, o colonizado assimila a estética do colonizador e rejeita a própria, em seu desejo de ser 
aceito em pé de igualdade. Na segunda etapa, quando o colonizado percebe que o colonizador nunca 
vai tratá‑lo como igual, tenta recuperar sua estética pré‑colonial em toda a sua pureza. Se antes tinha 
desvalorizado sua cultura, agora a superestima. Em um terceiro momento, no final do período colonial, o 
colonizado desenvolve uma estética “híbrida”, no sentido de que terá traços de sua cultura e da cultura 
do colonizador: produz‑se uma colisão entre o imaginário do colonizador e o do colonizado, que nunca 
é pacífica, muito pelo contrário.
Como resposta ao discurso civilizatório e universalista inglês, o tropo que se destaca nessas novas 
tradições literárias em língua inglesaé o da diferença: a revalorização das crenças e dos processos de 
significação locais denegridos pela colonização, o que leva à reformulação da identidade nacional.
Nesse contexto, a metáfora literária adquire valor pedagógico e libertário porque se torna uma 
ferramenta relevante nesse processo de construção da diferença ao criar um âmbito em que o sujeito 
marginalizado reencontra‑se com sua cultura. Como aponta Chinua Achebe (1988, p. 30) em seu ensaio 
significativamente intitulado O Romancista como Professor, o objetivo do romancista pós‑colonial seria 
“[...] ajudar sua sociedade a recobrar a confiança nela mesma e deixar de lado os complexos dos anos de 
degradação e humilhação. Isso é essencialmente uma questão de educação”.
Achebe (1988, p. 31) acrescenta que sua maior satisfação seria se seus romances ensinassem aos 
seus leitores que, com todas as suas imperfeições, seu passado não foi uma “longa noite de selvageria 
da qual tinham sido salvos pelo homem europeu, atuando em nome de Deus”.
Rivkin e Ryan (2004, p. 1073) observam que, a partir de uma perspectiva mais recente e sob a 
influência do pós‑estruturalismo nos estudos pós‑coloniais, certos conceitos, como identidade, nação ou 
72
Pó
s -
 R
ev
isã
o:
 R
os
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 2
9/
08
/1
4
Unidade II
cultura nacional, têm perdido sua relevância para as culturas diaspóricas, transnacionais e migratórias, 
produto do momento de descolonização. O que esse deslocamento geográfico ensina é que conceitos de 
lugar, etnia e instituições políticas nacionais são construtos imaginários. Seria esse o caso, por exemplo, 
de escritores e teóricos africanos, asiáticos ou caribenhos que hoje moram nos velhos centros imperiais, 
como a Grã‑Bretanha; assim, dá‑se o fenômeno que os críticos Fanon e Dubois chamam de twoness, 
em outras palavras, ter duas identidades ao mesmo tempo. Para Fanon, esse fenômeno pode ser 
identificado, por exemplo, no caso de ex‑colonizados que moram hoje nos centros imperiais e que têm 
adotado a cultura imperial devido a um senso de inferioridade de sua cultura nativa. Essas experiências 
desenvolvem identidades plurais nas quais há vários modelos culturais envolvidos, em que nem um nem 
outro são considerados como mais apropriados. Por sua vez, essa experiência incide na possibilidade de 
que a linguagem, neste caso a língua inglesa, também se pluralize; assim, há várias formas de língua 
inglesa: indiana, caribenha, australiana, canadense etc.
2.3.2 Análise literária
In the light of Post‑colonial studies, we are now going to focus on an excerpt from an article on the 
novel, significantly called A Novel in Rotten English (1985) by the Nigerian writer Ken Saro‑Wiwa. It is 
important to pay attention to the way in which the author of the article, Jeffrey Gunn, establishes a 
close bond between language and culture as he deals with the clash between elite and popular Nigerian 
culture and the uses of the English and vernacular language.
Ken Saro‑Wiwa”s Sozaboy is a product of the tensions between rival ethnic groups in 
Nigeria who ultimately struggle for control over the nation”s wealth, resources and political 
direction. The “national question” or the question of “citizenship” within a nation‑state 
constructed from “arbitrary block” beginnings resonates at the heart of the novel 
(OSAGHAE, 1995, p. 325; EJOBOWAH, 2000, p. 31; BOOTH, 1981, p. 23). Ken Saro‑Wiwa”s 
identity as a member of the ethnic minority Ogoni people, along with his political activism 
and execution on their behalf, is inseparable from the content in Sozaboy. Saro‑Wiwa 
recognizes the political role of his work: “literature in a critical situation such as Nigeria”s 
cannot be divorced from politics […] literature must serve society […] writers […] must play 
an interventionist role” (PEGG, 2000, p. 703). As a result of this belief, Sozaboy possesses 
a sense of urgency. Saro‑Wiwa becomes a “martyr” who transcribes the struggles of the 
Ogoni people in the creation of the fictional Dukana people (Williams 1996, p. 361). William 
Boyd reveals the connection between Ken Saro‑Wiwa”s identity as a member of the Ogoni 
tribe, which was forced to assimilate into the newly formed Biafran state, and his depiction 
of the Dukana people:
Ken Saro‑Wiwa is from eastern Nigeria, a member of the Ogoni tribe. The 
outbreak of the war in 1967 trapped him within the new boundaries of 
the Biafran state […] General Ojukwu was an Ibo, the dominant tribe in 
Eastern Nigeria. When he declared Biafra independent, “Ibo” and “Biafra” 
were not at all synonymous; like it or not, some thirty or so ethnic groups 
were included in the new country. Like it or not, these other tribes found 
themselves at war against Nigeria (BOYD, 1994, p. ii).
73
Pó
s -
 R
ev
isã
o:
 R
os
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 2
9/
08
/1
4
CRÍTICA LITERÁRIA CONTEMPORÂNEA: DIFERENTES ABORDAGENS EM CONTRAPONTO
Boyd”s description provides the historical context with which to position the Dukana 
people in relation to Biafra and Nigeria. Dukana, like the Ogoni tribe, becomes “trapped” 
and is drawn into the conflict whether they “like it or not”. Similarly, Sandra Meek suggests 
that Mene (Sozaboy) and the Dukana people are “[outsiders] in someone else”s war” (MEEK, 
1999, p. 153). Unable to exercise their own self‑determination and fearful of “internal 
colonialism”, they both exist in “a crisis of identity”, which reflects the “political reality 
for the minority Ogoni in the Biafran war” (HARVAN, 1997, p. 170; MEEK, 1999, p. 154). 
Importantly, Boyd implies that Dukana becomes an analogical reference for measuring the 
struggles of ethnic minorities during the Nigerian Civil War.
Sozaboy is an empowering voice for suffering ethnic minority groups in the “fractured 
reality” created by the nation‑state in postcolonial Nigeria (WALSH, 2002, p. 112). Saro‑Wiwa 
creates a voice for the voiceless by inventing a language which he terms “Rotten English” 
and defines as “a mixture of Nigerian pidgin English, broken English and occasional flashes 
of good, even idiomatic English” (SARO‑WIWA, 1994, p. Author”s Notes). It is this mixture 
which allows “Rotten English” to cross ethnic and cultural barriers and allows a critique of 
all parties involved in the Nigerian Civil War. Michael North confirms this position: “Rotten 
English [is a] hybridized, syncretic language, [which proposes] a Nigeria that is not divided 
along ethnic and linguistic lines [and] allows Sozaboy to contradict, to speak against, the 
civil war at the level of form” (NORTH, 2001, p. 109). “Rotten English” creates a level playing 
field where minority groups are heard alongside majority groups in a “relational” fashion 
(BRITTON, 1999, p. 11). Consequently, Saro‑Wiwa explodes the centre/periphery model and 
offers a post‑colonial version of English, which functions alongside “standard English” in 
a non‑hierarchal fashion. This process of displacement initiates a chain reaction in which 
Saro‑Wiwa expands the parameters of Nigerian “national literature” and counteracts the 
Nigerian government”s “national silencing” of “ethnic particularism” (ONWUEMENE, 1999, 
p. 1056; NORTH, 2001, p. 112; ONWUEMENE, 1999, p. 1055). As I will illustrate, language 
takes on the associations of a central character in Sozaboy. Marshall McLuhan”s famous 
quote, “the medium is the message”, reflects the correlation between the formation of 
this new language and a new power relation model between ethnic minorities and the 
nation‑state (cited in KAPPELMAN, 2001). Inevitably, Sozaboy invites Nigeria to address its 
exploitative attitude towards ethnic minorities.
While much has been said about the politics of “Rotten English” by such scholars as 
Michael North and Mary Harvan, the power of language has not been discussed in enough 
depth. I am interested in drawing fresh attention to the building blocks of the novel: 
words. Deconstructing “Rotten English” reveals that it is best understood aswhat I call the 
language of ambiguity. Vague, meaningless words, including “old, bad government”, “new 
government”, “trouble”, “sozas”, “Sozaboy”, “enemy” and numerous others recur throughout 
the work (SARO‑WIWA, 1994, p. 1, 3, 40, 65, 94). These words, lacking in specificities, are 
unable to support the binary notion of good versus evil and instead reveal the ability of 
all parties to exhibit horrific acts and remain susceptible to the damaging effects of war. 
I will argue that there is an inextricable relationship between ambiguous terms and the 
victimization of Dukana in Sozaboy. This relationship is realized as a process, which develops 
74
Pó
s -
 R
ev
isã
o:
 R
os
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 2
9/
08
/1
4
Unidade II
over three interdependent phases. The first phase of the novel is centred on the words 
“old, bad government” and “new government”. Both of these parties are responsible for 
creating “trouble” in Dukana (SARO‑WIWA, 1994, p. 1, 3). In the second phase, both of these 
political powers become the common “enemy” towards Dukana (SARO‑WIWA, 1994, p. 94). 
Dukana”s suffering becomes intertwined with Mene”s transition into “Sozaboy” as he and 
“Manmuswak” confront an elusive “enemy” (SARO‑WIWA, 1994, p. 65, 95, 94). The third 
phase is the resolution of ambiguity, as both Sozaboy and Dukana become ghost‑like figures, 
victims of “war”, leading to the conclusion that “Rotten English” uses ambiguous terms 
while producing specific results. Only “Rotten English”, a language constructed from elusive 
terms, allows Saro‑Wiwa to illuminate the vulnerable position of ethnic minority groups 
caught in the crossfire between the separatist Biafran state and the Yoruba‑dominated 
Nigerian central government during the Nigerian Civil War (SARO‑WIWA, 1994, p. 113).
Fonte: Gunn (2008, p. 1‑5).
 Leituras sugeridas
ASHCROFT, B.; GRIFFITHS, G.; TIFFIN, H. The Empire Writes Back: Theory 
and Practice in Post‑Colonial Literatures. London; New York: Routledge, 
1989.
BHABHA, H. The Location of Culture. London: Routledge, 1994.
SAID, E. Orientalism. London: Penguin, 1977.
2.4 Materialismo cultural e Estudos Culturais
2.4.1 Apresentação da abordagem teórica
2.4.1.1 Materialismo cultural
Rivkin e Ryan (2004, p. 643) começam a sua discussão sobre a abordagem materialista da 
literatura fazendo uma referência à incidência da política nos estudos literários. O argumento 
contra a perspectiva política nos estudos literários se baseia na ideia de que forma, estilo e tema 
não são moldados pelas escolhas políticas. Porém, essa leitura se torna problemática quando são 
consideradas narrativas como Heart of Darkness, de Joseph Conrad, nas quais são recriadas as 
brutalidades do colonialismo econômico. Fazer uma leitura puramente literária dessas narrativas, 
levando em conta, por exemplo, o uso da ironia, implica ignorar os temas políticos que essas 
narrativas discutem abertamente.
Para falar a verdade, a política sempre tem sido parte dos estudos literários. O que aconteceu foi que 
na segunda metade do século XX, após a Segunda Guerra Mundial e durante a Guerra Fria. Nessa época, 
nos Estados Unidos, ler a literatura de uma perspectiva política significava usar os termos do marxismo 
75
Pó
s -
 R
ev
isã
o:
 R
os
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 2
9/
08
/1
4
CRÍTICA LITERÁRIA CONTEMPORÂNEA: DIFERENTES ABORDAGENS EM CONTRAPONTO
e ir contra os valores norte‑americanos que colocavam em contraponto o “oeste” capitalista contra o 
“leste” marxista.
Foi o final da época colonial nas décadas de 1960 e 1970, como acrescentam os autores, que produziu 
um novo interesse no marxismo e na política de esquerda, tanto nos Estados Unidos como na Inglaterra. 
Surgem nesse momento críticos como Raymond Williams, Terry Eagleton e Frederic Jameson, dentre 
outros. Um argumento interessante desses escritores é que o fato de ignorar a política, por parte dos 
Novos Críticos, podia ser entendido, paradoxalmente, como um posicionamento político.
Há vários estilos de crítica política a que se combinam diferentes abordagens: feminismo, marxismo, 
pós‑estruturalismo, pós‑colonialismo, entre outros. Uma das formas mais importantes dessas abordagens 
é o marxismo. Desde seu começo no século XIX, sempre se interessou pelos estudos de arte, literatura 
e cultura. Diferentemente do formalismo, que se foca nos estudos “puramente” literários, o marxismo 
pensa que uma obra literária somente pode ser entendida no seu contexto histórico, político, econômico, 
social e cultural. Para os marxistas, a literatura é fundamental em qualquer sociedade porque mostra 
suas fraquezas ou, pelo contrário, pode cobrir os problemas dessa sociedade para dar uma falsa ideia 
de unidade. Uma das críticas dos estudos marxistas é que a literatura contribui para reproduzir o status 
quo da sociedade. Por isso, muitos escritores, influenciados pelo marxismo, se utilizam da literatura para 
promover a “luta de classes”.
O marxismo, como explicam Rivkin e Ryan (2004, p. 644), deriva da obra de Karl Marx, filósofo 
alemão que viveu no século XIX em Paris e Londres, no auge da industrialização, quando aparece uma 
nova classe social: o proletariado. Havia já nessa época movimentos socialistas que lutavam contra a 
maneira desigual da distribuição da riqueza, a pobreza brutal e as terríveis diferenças socias. Foi também 
essa uma época de grandes revoluções, quando algumas monarquias europeias chegavam ao fim (1848), 
havia levantamentos em prol de sistemas democráticos e muitas nações colonizadas lutavam pela sua 
independência. Pela primeira vez, a burguesia, que acreditava no acúmulo individual de riqueza, estava 
sendo questionada.
Para Marx, todos estamos situados histórica e socialmente e, por isso, somos o produto do nosso 
contexto, o que determina as nossas vidas. A literatura também é entendida a partir deste viés: os 
valores recriados nas obras literárias não são universais, como fala a Nova Crítica, ou como falavam os 
formalistas, não pertencem ao mundo da estética e das estratégias formais, as quais são independentes 
do nosso contexto material, mas são determinadas, justamente, por esse contexto. Por isso, a literatura 
é considerada como um fenômeno social e, por isso, não pode ser estudada independentemente das 
relações sociais e das realidades políticas do tempo e lugar nos quais foram concebidas.
Assim, como apontam Rivkin e Ryan (2004, p. 644), a crítica literária marxista sempre se interessou 
em estudar a relação entre a obra literária e seu contexto histórico, social e econômico; para 
alguns marxistas, e aqui há um elemento para ser problematizado, a literatura reflete diretamente 
(unproblematically), os valores e as ideias da classe dominante. As peças históricas de William 
Shakespeare, por exemplo, falam da Monarquia, não porque ele era um conservador monárquico, 
mas porque o contexto material de produção literária determina o que pode ou não ser dito em um 
determinado momento histórico.
76
Pó
s -
 R
ev
isã
o:
 R
os
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 2
9/
08
/1
4
Unidade II
Por sua vez, essa abordagem que reflete diretamente a realidade tem sido substituída por uma 
abordagem crítica que enfatiza a complexidade da relação entre literatura e contexto. Enquanto 
alguns marxistas continuam a enfatizar a maneira como a literatura reproduz a sociedade de 
classes, outros procuram entender a maneira como a literatura também contribui para subverter a 
ordem da sociedade. Rivkin e Ryan (2004, p. 645) exemplificam o primeiro caso ao dizer que, por 
exemplo, nas obras de William Shakespeare, as personagens de classe baixa podem ser engraçadas; 
porém, elas merecem pertencer a essa classe; ou seja, a obra legitima as divisões de classe. Porém, 
conforme a segunda abordagem, a literatura também mostra as contradições na sociedade. Por isso, 
todas as estratégias para naturalizar as divisões e contradições sociais acabam sendo artificiais. 
Voltando ao exemplo de