Prévia do material em texto

EXPRESSÃO DO CORPO 
E MUSICALIDADE
UNIASSELVI-PÓS
Autoria: Hairlaine Treici Freitas
Indaial - 2020
2ª Edição
CENTRO UNIVERSITÁRIO LEONARDO DA VINCI
Rodovia BR 470, Km 71, no 1.040, Bairro Benedito
Cx. P. 191 - 89.130-000 – INDAIAL/SC
Fone Fax: (47) 3281-9000/3281-9090
Reitor: Prof. Hermínio Kloch
Diretor UNIASSELVI-PÓS: Prof. Carlos Fabiano Fistarol
Equipe Multidisciplinar da Pós-Graduação EAD: 
Carlos Fabiano Fistarol
Ilana Gunilda Gerber Cavichioli
Jóice Gadotti Consatti
Norberto Siegel
Julia dos Santos
Ariana Monique Dalri
Marcelo Bucci
Revisão Gramatical: Equipe Produção de Materiais
Diagramação e Capa: 
Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Copyright © UNIASSELVI 2019
Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri
 UNIASSELVI – Indaial.
Impresso por:
F866e
 Freitas, Hairlaine Treici
 Expressão do corpo e musicalidade. / Hairlaine Treici Freitas. – Indaial: 
UNIASSELVI, 2020.
 130 p.; il.
 ISBN 978-65-5646-028-4
 ISBN Digital 978-65-5646-029-1
1. Expressão corporal. - Brasil. 2. Musicalidade. – Brasil. Centro 
Universitário Leonardo Da Vinci.
CDD 792.028
Sumário
APRESENTAÇÃO ............................................................................5
CAPÍTULO 1
Expressão e Consciência Corporal ........................................... 7
CAPÍTULO 2
Estudo do Movimento ................................................................. 49
CAPÍTULO 3
Ritmo X Musicalidade .................................................................. 87
APRESENTAÇÃO
Ao longo dos nossos estudos, veremos a evolução da prática corporal do 
movimento em seu contexto histórico, a expressão e a consciência corporal, bem 
como os processos metodológicos do ensino do movimento.
É necessário compreender a diferença entre expressão e consciência 
corporal para poder entender o quanto a expressão corporal é importante para 
o estudo do movimento. Enquanto a expressão corporal diz respeito ao gesto, a 
consciência corporal diz respeito ao entendimento que temos do próprio corpo.
Para compreender como nos expressamos corporalmente, é necessário 
entender a evolução e o processo histórico dentro do movimento corporal. 
Veremos ao longo deste material, os processos históricos e as modificações que 
a estrutura de movimentação e a dança construíram ao longo dos anos.
Além de ter todo o entendimento a respeito da história e da diferenciação 
entre expressão e consciência corporal, desenvolveremos a nossa compreensão 
a respeito de como funciona o processo de ensino do movimento corporal. 
Teremos, portanto, modelos e exercícios para que, não somente na teoria, mas 
também com a prática, seja possível compreender um planejamento de aula 
tendo em vista a expressão corporal.
Vamos começar? Bons estudos!
CAPÍTULO 1
Expressão e Consciência Corporal
A partir da perspectiva do saber-fazer, neste capítulo você terá os seguintes 
objetivos de aprendizagem:
• compreender a prática corporal e a expressão corporal no processo de ensino-
aprendizagem; 
• conhecer a história da dança e sua evolução contextualizando com os períodos 
históricos;
• entender como se dá a dança enquanto prática corporal;
• diferenciar expressão corporal de consciência corporal.
8
 Expressão do Corpo e Musicalidade
9
Expressão e Consciência CorporalExpressão e Consciência Corporal Capítulo 1 
1 EXPRESSÃO E CONSCIÊNCIA 
CORPORAL
Quando utilizamos a expressão consciência corporal, apesar de entendermos 
que essas palavras juntas já explicam um pouco o sentido, ainda nos perdemos 
a analisar a dicotomia entre consciência corporal e expressão corporal. Todos 
compreendemos, mesmo que basicamente, como movimentamos o nosso corpo 
e dessa forma todos possuímos alguma consciência corporal. Porém vamos nos 
questionar o seguinte: por que precisamos desenvolver a consciência corporal?
A consciência corporal é a linguagem básica humana e, antes de nos 
comunicarmos através da fala, já a utilizávamos. Através de expressões de choro 
ou o clássico “fazer beiço” do bebê já são expressas as primeiras necessidades 
dele, como a fome. Já através do bocejo ou apertar de olhos, o bebê expressa 
que tem sono.
Cada corpo possui seus próprios signos para comunicar sentimentos 
e emoções. Essa capacidade humana é chamada de expressão corporal. 
Segundo Brickman (1989), a expressão corporal é o modo natural pelo qual 
os seres humanos revelam suas peculiaridades. Ainda de acordo com o autor, 
essa habilidade pode ser ensinada e desenvolvida, sendo reconhecida enquanto 
uma disciplina. Como disciplina, ela busca resgatar, cuidar e desenvolver as 
potencialidades humanas inerentes ao movimento corporal.
Já a consciência corporal é a consciência que temos do nosso próprio 
corpo. Não se constitui em uma disciplina, porém, pode ser desenvolvida por 
meio de técnicas e práticas corporais. Portanto, para desenvolver a consciência 
corporal, devemos explorar as possibilidades de movimento, como o controle e 
a expressão corporal. Conhecer um pouco sobre a estrutura corporal anatômica 
(os músculos, ossos e órgãos) contribui para o desenvolvimento da expressão 
corporal. Compreendendo assim não somente conceitualmente, mas também 
sensorialmente através da exploração das possibilidades corporais o que 
desenvolverá o conhecimento sobre nosso próprio corpo.
Não existe um objetivo definido quanto ao modelo que queremos chegar, não 
existe um “conhecer perfeito” do corpo, inclusive porque temos corpos variados 
e conhecer essa diversidade e suas especificidades é muito importante dentro 
desse processo. Assim compreendemos que nosso corpo é único e, portanto, tem 
suas particularidades. 
Para desenvolver nosso corpo e sua expressão, necessitamos possuir 
10
 Expressão do Corpo e Musicalidade
algumas habilidades corporais, por isso os trabalhos de alongamento e força 
são importantes no desenvolvimento da expressão corporal para obtermos mais 
consciência do corpo. Estas duas qualidades corporais: força e alongamento 
possibilitarão a realização, de maneira mais eficiente, de gestos e movimentos, 
porém a expressão não se vincula diretamente à potência muscular.
Quando pensamos em gesto, tendemos a pensar muito no movimento de 
mãos e braços e não lembramos de rosto, pés, coluna, entre outros. O nosso 
corpo se expressa de muitas maneiras e é importante conheçamos todas as 
possibilidades expressivas corporais. 
Está a expressão ligada à emoção? Sim, porém, controlar as emoções é 
parte do processo de aquisição da consciência corporal. Conhecer nossos limites 
e possibilidades nos permitirá ampliar a qualidade da nossa comunicação como 
um todo.
Tanto a expressão quanto a consciência corporal são fundamentais para o 
ser humano. No entanto, enquanto uma permite o relacionamento com o ambiente 
externo, a outra envolve a nossa relação pessoal com o corpo, portanto, é uma 
relação interna. 
As técnicas para desenvolver cada uma são muito diferentes. Na expressão 
corporal, são desenvolvidas as habilidades comunicativas do movimento por 
meio de mímica, interpretação, teatro e dança. A consciência corporal, por sua 
vez, utiliza práticas diversas para o reconhecimento do corpo. É o conhecer a 
si mesmo, as habilidades que o corpo possui, como ele se movimenta, as 
potencialidades existentes e suas limitações. 
Portanto, com a expressão corporal e aulas direcionadas para aprender a se 
expressar, acabamos conhecendo mais a respeito do nosso próprio corpo. Vamos 
conhecer as duas em suas singularidades na sequência.
1.1 EXPRESSÃO CORPORAL
De onde vem o termo “expressão corporal”? Expressão vem do latim 
expressiõnis que está associada ao adjetivo exprimere. Pensando nessa palavra, 
temos o seguinte: o prefixo ex refere-se a colocar para fora, externar; e primere 
relaciona-se com pressionar. Logo, o significado da expressão seria colocar para 
fora de maneira pressionada.11
Expressão e Consciência CorporalExpressão e Consciência Corporal Capítulo 1 
Você sabia? 
Muitos países e povos possuem suas regras e normas referentes 
à linguagem corporal, que muitas vezes, é uma disciplina escolar. 
Na Itália a linguagem de mãos é chamada de Quirologia. Na cultura 
italiana existe uma complexa gama de mãos, cada gesto possuindo 
uma expressão, um “dizer”. Já se catalogou 200 gestos na Itália e 
acredita-se que esse costume se deu para que os antigos italianos 
pudessem se comunicar sem que os invasores compreendessem sua 
linguagem durante a invasão de austríacos e espanhóis. Acredita-se 
que esse costume já vinha da Grécia Antiga e foi mais desenvolvido 
pelos italianos no período em que eles tiveram seu país invadido 
pelos austríacos e espanhóis.
Já o termo corporal vem do latim corporãlis que obviamente relaciona-se com 
corpo do latim corpus. O sufixo al provém do latim ãlis que significa pertencer a. 
Portanto é aquilo que pertence ao corpo. Então expressão corporal seria colocar 
para fora aquilo que pertence ao corpo.
Pensando na relação com pressionar, seria aquilo que externalizamos do 
corpo quando algo nos pressiona. Portanto, quando nos sentimos pressionados 
por uma emoção interna, o nosso corpo se comunica através da expressão 
corporal. Esclarecendo: o nosso corpo através de gestos e movimentos é capaz 
de comunicar sentimentos, ideias e emoções sem o uso da fala ou da escrita.
Existem algumas expressões que são espontâneas e, claro que com 
trabalho, podemos desenvolver um controle destes gestos. No teatro é possível 
desenvolver técnicas expressivas para serem utilizadas no dia a dia. Temos 
ainda a dança e a mímica como elementos artísticos que nos auxiliam no 
desenvolvimento da expressão corporal, que torna aquele gesto espontâneo uma 
técnica para comunicar artisticamente algo.
 Nos esportes também fazemos uso da expressão corporal como na 
ginástica rítmica; na patinação artística; em algumas atividades de relaxamento e 
concentração, como a ioga; ou nas artes marciais, como o tai chi.
Muitas vezes ela também é utilizada como meio terapêutico. Na década de 
40, nos Estados Unidos, surgiu a dança terapia que rapidamente se alastrou pelo 
mundo como uma prática muito procurada para aliar relaxamento, expressão e 
tonicidade. A proposta na qual houve a união entre dança e psicologia, incialmente, 
foi realizada em pacientes com transtornos mentais que se mostrou muito eficaz. 
12
 Expressão do Corpo e Musicalidade
FIGURA 1 – ITALIANO GESTICULANDO
FONTE: <https://pt.dreamstime.com/homem-consider%C3%A1vel-
novo-que-mostra-o-gesto-italiano-significa-voc%C3%AA-querem-sobre-
fundo-branco-image129214821>. Acesso em: 6 nov. 2019.
Como podemos desenvolver a expressão corporal? Que tipo de aula é 
própria para a expressão corporal? De acordo com Ribeiro (2019), desenvolver 
uma prática rítmica criativa permite que a habilidade seja desenvolvida. Tanto 
as brincadeiras cantadas como as danças de roda, por exemplo, permitem ao 
professor explorar e desenvolver a expressão corporal com as crianças dentro 
das aulas de Educação Física. 
As práticas constituem uma importante atividade educativa, pois, por 
meio delas, a criança consegue experimentar movimentos expressivos em 
um espaço social coletivo. Além disso, explorar com outras crianças permite o 
desenvolvimento de símbolos corporais que perdurarão pela vida toda. De acordo 
com Ribeiro (2019), as brincadeiras, as danças populares e a dança acadêmica 
são exercícios corporais que permitem o desenvolvimento de um corpo expressivo.
Dessa forma, podemos entender que a expressão corporal é o início do ato 
de dançar. Isso porque, desenvolvendo a expressão e criando movimentos, o 
indivíduo pode experimentar a dança significativa. Para Ribeiro (2019), o corpo é, 
então, o instrumento de maior comunicação com o mundo.
Portanto, mais do que uma prática corporal específica, a expressão corporal 
está associada a diversas práticas corporais tanto na sua relação com a dança 
como na comunicação dentro da perspectiva de linguagem não verbal, o que 
chamamos de linguagem corporal. 
13
Expressão e Consciência CorporalExpressão e Consciência Corporal Capítulo 1 
Você conhece quem está fotografado na figura a seguir?
FIGURA 2 – KLAUSS VIANNA
FONTE: A autora
Conhecido como o introdutor da expressão corporal no Brasil, Klauss Vianna 
desenvolveu seu trabalho principalmente na área do teatro brasileiro sendo o 
preparador corporal de atores para que eles desenvolvam melhor a consciência de 
seus corpos e para que tenham uma melhor expressão para atuar através da fala e 
de gestos. Ele escreveu e datilografou um documento chamado expressão corporal 
no qual desenvolveu o pensamento em relação a esse tema. Para Klauss, ter 
consciência de suas próprias emoções estava sempre relacionado a ter consciência 
do seu corpo e, portanto, as nossas emoções ficavam refletidas na imagem do 
nosso corpo.
Foi um grande pesquisador da anatomia humana e vinculava a musculatura, 
o ar e ações dos estados físicos e psíquicos com a expressão corporal. Escreveu 
a movimentação corporal que se relaciona com os sentimentos como medo e 
ameaça, alegando que, toda vez que o indivíduo se sente assim, ele se contrai com 
14
 Expressão do Corpo e Musicalidade
o fim de se proteger. Seu trabalho sempre esteve vinculado à relação física criativa 
e artística do corpo, proporcionando a expressão do homem. Ele acreditava que 
através de um método no qual corpo e mente dialogam era possível recuperar 
atenções físicas e emocionais.
Através de sua pesquisa e de outros pesquisadores que seguiram apropriando-
se do que ele já havia pesquisado, foi possível compreender melhor a expressão 
corporal humana relacionando-a com uma prática terapêutica capaz de resolver os 
problemas do interno humano.
1.2 CONSCIÊNCIA CORPORAL
O autoconhecimento corporal é a consciência corporal e a utilizamos para a 
realização de todo tipo de atividade, seja cotidiana ou para a prática de exercícios 
físicos. Com a consciência corporal, além de saber o potencial corporal que possui, 
o indivíduo também aprende a respeito dos limites, ou seja, até onde seu corpo 
pode ir em um esforço físico.
Esse conhecimento é fundamental para os indivíduos em qualquer faixa etária. 
Conhecer nosso corpo envolve compreender nossos movimentos, nossa relação 
com o ambiente e com a música. Entender como o corpo funciona evita lesões, 
traz maior qualidade e funcionalidade ao corpo. Isso porque, com a consciência 
corporal, melhoramos nossos esquemas corporais.
Algumas práticas nos permitem conhecer mais o funcionamento do corpo, 
como a ioga, o pilates, o RPG, a própria dança e, principalmente, durante aulas de 
expressão corporal. Contudo, vale ressaltar que toda atividade física realizada com 
atenção é capaz de desenvolver uma melhor percepção corporal. 
Em um processo pedagógico de dança, são explorados os aspectos sociais, 
temporais e expressivos (RIBEIRO, 2019). Assim, uma das melhores formas de 
explorar o corpo, percebê-lo e desenvolver o autoconhecimento corporal é por meio 
da dança.
Existem atividades que proporcionam um melhor desenvolvimento da 
consciência corporal. Autoconhecer-se é fundamental para se ter qualidade de vida 
porque, através desse conhecimento, entendemos também aquilo de que gostamos 
e não gostamos e, através desse autoconhecimento, ganhamos mais consciência 
corporal. É, portanto, a habilidade de conhecer o próprio corpo que chamamos de 
consciência corporal e essa deve ser desenvolvida desde a infância. 
15
Expressão e Consciência CorporalExpressão e Consciência Corporal Capítulo 1 
Conhecer o próprio corpo nos permite aproveitar melhor suas potencialidades, 
mantendo, dessa forma, uma boa saúde. Quanto mais consciente realizamos 
práticas do nosso cotidiano, como sentar, levantar, subir escadas, caminhar e 
correr, menor será a chancede termos lesões e por isso a consciência corporal é 
tão fundamental.
1.3 RITMO OU TEMPO
Ribeiro (2019) nos explica que o ritmo se refere à capacidade de o ser humano 
compreender, organizar e interpretar estruturas temporais contidas no movimento. 
Ele se refere diretamente a uma capacidade do sistema nervoso central, por isso, 
está classificado como uma capacidade coordenativa.
Nesse contexto, temos que o nosso corpo é portador de um ritmo biológico, 
sendo que os movimentos musculares involuntários o produzem. Assim, nosso 
corpo é como uma orquestra afinada e em grande sincronia. 
A menção na morfologia da palavra ritmo origina-se no termo grego rhythmo 
que significa sucessão regular de tempos fortes e fracos em uma frase musical. 
É, portanto, o ritmo que define o valor das notas de acordo com a intensidade e o 
tempo delas. Muitas vezes falamos em ritmo utilizando a denominação cadência, 
portanto, quando falamos: “somos cadenciados”, estamos falando que a música 
está no ritmo. Relacionando com a música, vemos que o ritmo está diretamente 
ligado a ela, porém, muitas vezes, podemos denominar como ritmo outras formas 
de arte como a poesia declamada, tendo em vista a forma como distribuímos as 
sílabas e utilizamos tempos fracos e fortes durante o verso da poesia.
A palavra ritmo muitas vezes é usada para explicar a velocidade. Quando 
dizemos que algo está em um ritmo acelerado, estamos escrevendo que está se 
movendo rápido, agindo rápido. Já ao utilizá-la na seguinte expressão: ele diminuiu 
seu ritmo no trabalho, denota-se que alguém está trabalhando menos, fazendo 
então uma relação com quantidade.
Podemos classificar o ritmo em: 
• ritmo musical: quando relacionamos harmonia e melodia de instrumentos 
musicais;
• ritmo sinusal: está diretamente ligado ao primeiro instrumento do homem 
que é o seu próprio coração e relaciona-se com a frequência cardíaca 
portanto.
16
 Expressão do Corpo e Musicalidade
Falando em ritmo, não podemos deixar de relacionar que dentro do ritmo não 
temos somente som, temos também um silêncio. A relação entre som e silêncio 
é que dita o ritmo de algo. Ainda dentro de ritmo, constantemente, utilizaremos o 
conceito de compasso que se relaciona com os assentos que as notas musicais 
terão durante a composição musical.
Vamos analisar uma situação problema: a dança como prática corporal: 
expressão e consciência corporal. Tanto a expressão corporal quanto a consciência 
corporal são fundamentais para o ser humano. Todavia, enquanto uma permite 
ao ser humano se relacionar com o ambiente externo, com as outras pessoas, a 
outra envolve a nossa relação pessoal com o nosso corpo, portanto, é uma relação 
interna. As técnicas para desenvolver cada uma são, portanto, muito diferentes. 
Na expressão corporal são desenvolvidas as habilidades comunicativas 
do movimento através de mímica, interpretação, teatro e dança; enquanto a 
consciência corporal utiliza-se de práticas diversas para esse reconhecimento 
do corpo. É o conhecer a si mesmo, conhecer as habilidades que nosso corpo 
possui, como ele se movimenta, as potencialidades e limitações existentes nele. 
A expressão corporal é então uma das práticas corporais para se conquistar maior 
consciência corporal. Através da expressão corporal e de aulas direcionadas a 
aprender a se expressar, acabamos conhecendo mais do nosso próprio corpo. 
Aprendemos como ele pode transmitir aquilo que sentimos e a maneira com que 
sentimos cada emoção.
São, portanto, dois aprendizados diferentes, enquanto a expressão corporal 
refere-se a aprender a transmitir o que sentimos, consciência corporal refere-se a 
aprender sobre como nosso corpo funciona em suas capacidades e potencialidades.
Vamos praticar: muitas vezes expressão corporal é confundida com 
consciência corporal. Apesar de parecerem ter a mesma definição, existem 
diferenças entre elas como você já aprendeu. Vamos imaginar que você é 
proprietário de uma escola e os futuros alunos/clientes têm questionado a 
secretaria da escola a respeito de aulas de expressão OU consciência corporal. 
Como excelente diretor que é, você montará um folder explicativo para que os 
alunos compreendam as diferenças entre as definições de expressão e consciência 
corporal, além de uma explicação sobre em que consiste uma aula de expressão 
corporal e como pode ser desenvolvida a consciência corporal. Faça esse folder em 
Word e compartilhe no fórum.
Sugestão da proposta: dança como prática corporal: expressão e 
consciência. Enquanto expressão corporal é a linguagem corporal por meio da qual 
17
Expressão e Consciência CorporalExpressão e Consciência Corporal Capítulo 1 
demonstramos nossas emoções, consciência corporal é o conhecimento do seu 
próprio corpo. Uma aula de expressão corporal é, portanto, uma aula que aborda 
as possibilidades corporais para transmitir o que sentimos. Já para desenvolvermos 
consciência corporal, diversas práticas podem contribuir com esse aprendizado, 
tais como: ioga, pilates, ginásticas e dança.
Para criar um folder eficiente, deve-se levar em consideração que sua 
estrutura é mais complexa que um panfleto, pois envolve mais conteúdo. Ele é, 
usualmente, escolhido quando temos maior volume de informações para transmitir, 
uma vez que as dobras facilitam a organização do fluxo de textos e imagens. Assim, 
no folder não há limitação de tamanho, fator flexível em função da quantidade de 
conteúdo. Temos, então, que o folder é dividido em três partes:
• texto explicativo sobre que se pretende apresentar, que, no caso, seria a 
proposta de aula;
• imagem atrativa que represente o que se pretende divulgar;
• informações como local, hora e nome do professor e da escola.
Como qualquer outro impresso, ele pode ter caráter institucional ou promocional. 
Muitas vezes, unimos as informações em um único material. No entanto, é indicado 
sempre tomar cuidado para não deixar seu folder muito carregado e/ou desviar do 
objetivo da divulgação. Lembre-se de que o folder é o item de captação, por isso, 
quanto mais o seu público sente que as informações atendem as suas expectativas, 
mais conseguirá conquistá-lo. Veja na figura a seguir um modelo de folder.
FIGURA 3 – FOLDER
FONTE: <https://www.shutterstock.com/pt/image-vector/stationary-a4-folder-
branding-identity-mockup-1326733103>. Acesso em: 6 nov. 2019.
18
 Expressão do Corpo e Musicalidade
Você sabia?
Nosso coração é um órgão ritmado, sendo esse observado e 
corrigido, caso saia do padrão, pelo marca-passo. Cada pessoa tem 
um marca-passo natural, o qual contém um gerador de impulsos 
elétricos com até três eletrodos. Esses são fios elétricos que 
conduzem o impulso gerado pelo marca-passo até o coração. Caso 
haja algum problema com esse sistema, arritmias ou bradicardias 
podem se instalar. Disponível em: <https://mundoeducacao.bol.uol.
com.br/saude-bem-estar/marcapasso-artificial.htm>. Acesso em: 6 
nov. 2019. 
FIGURA – CORPO HUMANO COM MARCA-PASSO
FONTE: <https://www.shutterstock.com/pt/image-illustration/medical-illustration-
permanent-pacemaker-implant-3d-1487085152>. Acesso em: 6 nov. 2019.
19
Expressão e Consciência CorporalExpressão e Consciência Corporal Capítulo 1 
De acordo com Ribeiro (2019), o ritmo faz parte da natureza comunicativa 
humana, por isso, ritmo e movimento estão diretamente relacionados. Já a 
intenção, conforme Ribeiro (2019), refere-se ao exercício da expressão corporal. 
Essa, por sua vez, diz respeito à linguagem do ser humano na expressão de 
sentimentos, na comunicação e na consciência do próprio corpo. 
1.4 PLANOS E DIREÇÃO NA DANÇA
A direção, o plano e a dimensão são pontos fundamentais nas estruturas da 
dança. Essas constituem o que chamamos de estruturas espaciais. Para Ribeiro 
(2019), o espaço na dança é compreendido pelo domínio dessas estruturas. 
A direção se refere ao percurso do corpo no espaço. Seu ponto de início é 
no centro do corpo, sendo que as direções podemser para frente, para trás, para 
a esquerda, para a direita, para as diagonais e para cima ou para baixo.
FIGURA 4 – VARIAÇÕES DAS DIMENSÕES RELACIONADAS 
ÀS DIREÇÕES DOS MOVIMENTOS NA DANÇA
FONTE: Ribeiro (2019, p. 128)
Os planos, por sua vez, são os níveis de altura nos quais o movimento é 
realizado, tendo como referência a linha média da cintura. Eles podem ser altos, 
médios e baixos. 
Já a dimensão está relacionada à extensão que o corpo adquire durante 
o movimento. Ela é determinada por forças de oposição, quando o movimento 
recebe altura e profundidade.
Dentro desses conceitos, temos, portanto, a kinesfera, que é tudo aquilo que 
podemos alcançar com todas as partes do corpo, tendo em vista uma esfera que 
envolve o corpo humano. E, dentro do conceito de movimento em relação à esfera 
que envolve o corpo, temos:
Largura
Larfo/Estreito
Altura
Alto/Baixo
Profundidade
Frente/Atrás
20
 Expressão do Corpo e Musicalidade
• a relação de fluxo que se refere às tensões musculares com a qual o 
movimento é realizado;
• a fluência do movimento e seus graus de atenção; 
• os movimentos de giro que são os movimentos de suspensão para voltar 
o corpo no próprio eixo, utilizando equilíbrio e desequilíbrio; 
• os autos que utilizam os eixos verticais e horizontais, movimentando o 
corpo sem uso de apoio em que o corpo fica suspenso no ar, podendo 
ser realizado com um pé, dois pés ou com apoio de uma outra pessoa; 
• o conceito de eixo que parte, principalmente, do centro do corpo como 
estes de movimentação, sustentação e equilíbrio; 
• a relação de peso que envolve as forças utilizadas para movimentar o 
corpo.
Ainda pensando em movimento, temos o conceito de espaço que é a relação 
entre o corpo e o meio em relação ao seu próprio corpo ou em relação a outro 
corpo ou objeto. No conceito de espaço, veremos também o conceito de níveis 
que relaciona-se com as alturas utilizadas para se realizar os movimentos, por 
exemplo, ao realizar um movimento de salto, utilizamos o nível alto acima da 
cabeça ou, quando utilizamos o movimento rastejar pelo chão, utilizamos o nível 
baixo, pois estamos trabalhando abaixo do nível da cintura. 
Dentro das possibilidades de movimento, temos a dimensão e a direção. A 
dimensão relaciona-se com a orientação no espaço e os planos que são: plano da 
mesa, plano da porta e plano da roda. Já a direção relaciona-se com a trajetória 
na qual nos movimentamos no espaço. É, portanto, o termo que utilizamos para 
explicar o sentido para onde vamos nos movimentar.
 
As seis direções dimensionais são os elementos mais básicos para a 
orientação espacial, elas são: frente; trás; direita; esquerda; cima e baixo. Já as 
doze direções diametrais são: direita-alta; esquerda-baixa; esquerda-alta; direita-
baixa; direita-frente; esquerda-trás; esquerda-frente; direita-trás; frente-alta; 
trás-baixa; trás-alta; frente-baixa. Temos ainda as oito direções diagonais: alto-
direita-frente; baixo-esquerda-trás; alto-esquerda-frente; baixo-direita-trás; alto-
esquerda-trás; baixo-direita-frente; alto-direita-trás; baixo-esquerda-frente.
 
Referente ao conceito de movimento, ainda temos deslocamento que é o 
ponto para o qual você se desloca na dança, que pode ser realizada de diversas 
formas, como andando, correndo ou sendo arrastado e pode ter várias linhas, ser 
reto, curvo, individual ou em grupo. Por fim, temos o tempo que está relacionado 
com a velocidade com que são executados os movimentos, podendo ser rápido, 
moderado e lento. Muitas vezes o tempo é chamado de qualidade do movimento.
21
Expressão e Consciência CorporalExpressão e Consciência Corporal Capítulo 1 
1.5 CORPO NA DANÇA
O corpo é o instrumento principal na orquestra da dança. Sem ele, o bailarino 
não possui o item fundamental para transmitir as mensagens que deseja. 
Para uma execução de dança, é imprescindível que conheçamos esse 
instrumento, o que inclui aspectos anatômicos e cinesiológicos. Você sabe explicar, 
por exemplo, como um corpo, com seus ossos rígidos, pode se movimentar? Para 
que isso ocorra, as protagonistas da função são as articulações. De acordo com 
Haas (2011), elas são conexões entre dois ossos.
QUADRO 1 – MOVIMENTOS ARTICULARES
Ação Movimento Exemplo
Flexão Dobrar uma articulação
Flexão do quadril: a região an-
terior do quadril se dobra no 
grand battemente devant
Extensão Retificar uma articulação
Cotovelo se estende na 
posição de flexão no solo
Abdução Afastar do centro
Braços à la seconde: movi-
mento a partir dos lados do 
corpo para a segunda posição
Adução Aproximar do centro
Assemblé: aproximação dos 
membros inferiores
Rotação lateral Rodar para fora
Turnout: grand plié em segun-
da posição
Rotação medial Rodar para dentro
Articulação do ombro roda me-
dialmente para apoiar a mão 
no quadril
22
 Expressão do Corpo e Musicalidade
Flexão plantar Abaixar a planta do pé Relevê na ponta
Dorsiflexão Levantar o dorso do pé
Apoio do calcanhar no solo, le-
vantando-se o ante pé
FONTE: Haas (2011, p. 2)
Dividindo o corpo em regiões, temos a cabeça, o tronco, os membros 
superiores e inferiores. Vamos entender melhor cada uma delas? Vejamos!
• Cabeça: os movimentos são realizados pela articulação do pescoço e 
coluna cervical. Os movimentos são de flexão/extensão, flexão lateral, 
rotação e circundução.
• Tronco: suas articulações são as vértebras, que compõem a coluna 
vertebral. Os movimentos realizados são de flexão/extensão, flexão 
lateral, rotação, circundução e translação. 
• Membros superiores: muitas são as articulações envolvidas aqui. 
O ombro e a cintura escapular realizam os movimentos de elevação/
depressão, retração/protração, adução/abdução, flexão/extensão, rotação 
interna/externa e circundução. Já os cotovelos realizam os movimentos 
de flexão/extensão e supinação/pronação. Temos, ainda, o punho, com 
movimentos de flexão/extensão, inclinação ulnar/radial e circundução. 
Por fim, há os artelhos das mãos, com movimentos de flexão/extensão, 
adução/abdução e circundução.
• Membros inferiores: entre as articulações envolvidas aqui, temos 
o quadril e a pelve. Os movimentos executados são de anteversão/
retroversão, flexão/extensão, rotação interna/externa, abdução/adução, 
inclinação lateral e circundução. Ainda temos os joelhos com flexão/
extensão e tornozelos com movimentos de dorsiflexão, flexão plantar, 
adução/abdução e circundução. Assim como nos membros superiores, 
há os artelhos, porém dos pés, com movimentos de flexão/extensão, 
abdução/adução e circundução.
23
Expressão e Consciência CorporalExpressão e Consciência Corporal Capítulo 1 
FIGURA 5 – REGIÕES DO CORPO E SEUS MOVIMENTOS
FONTE: Ribeiro (2019, p. 154)
24
 Expressão do Corpo e Musicalidade
1 De acordo com Ribeiro (2019), o ritmo faz parte da natureza 
comunicativa humana. Por isso, não se pode dizer que uma 
pessoa não tem ritmo. Inclusive, no corpo humano, há um órgão 
com ritmo próprio. Sendo assim, um exemplo de órgão humano 
que possui ritmo é o:
a) ( ) Útero.
b) ( ) Fígado.
c) ( ) Pâncreas.
d) ( ) Cérebro.
e) ( ) Coração.
2 Na dança, a direção, o plano e a dimensão são pontos 
fundamentais. Esses componentes constituem o que chamamos 
de estruturas espaciais. Para Ribeiro (2019), o espaço na dança 
é compreendido pelo domínio dessas estruturas. A direção, como 
sabemos, refere-se ao percurso do corpo no espaço. Seu início 
se dá no centro do corpo, sendo que as direções podem ser:
a) ( ) Para cima e para baixo.
b) ( ) Para frente, para trás e para as diagonais.
c) ( ) Para a esquerda e para a direita.
d) ( ) Para frente, para trás, para a esquerda, para a direita, para as 
diagonais, para cima ou para baixo.
e) ( ) Para frente, para trás, para a esquerda, para a direita, para as 
diagonais e para os vértices.
3 De acordo com nossos estudos, o corpo é divido em cabeça, 
tronco, membros superiores e inferiores. Os movimentos da 
cabeça são realizadospela articulação do pescoço e coluna 
cervical. Seus movimentos são de:
I. Flexão/extensão.
II. Flexão lateral.
III. Circundução e rotação.
IV. Retração/protação.
V. Translação.
25
Expressão e Consciência CorporalExpressão e Consciência Corporal Capítulo 1 
Está correto o que se afirma em:
a) ( ) I, II, IV e V, apenas.
b) ( ) III, IV e V, apenas.
c) ( ) II, IV e V, apenas.
d) ( ) I, II e III, apenas.
e) ( ) II, III e IV, apenas.
2 A HISTÓRIA DA EXPRESSÃO E 
MOVIMENTAÇÃO CORPORAL
A dança possui caráter comunicativo expressivo que permite ao homem se 
relacionar com a natureza, sua religiosidade, seu meio social e com ele mesmo. 
Por meio dela, o homem externaliza suas emoções e se encontra enquanto 
indivíduo único e complexo. A dança é, portanto, uma representação da alma, 
pois seu ritual e sua manifestação são carregados de mensagens. História, 
dança, expressão e comunicação se relacionam e se entrelaçam, sendo, talvez, 
impossível explicar uma sem mencionar a outra. 
Com o passar do tempo, a dança se transformou e evoluiu, segundo 
Brickman (1989) apesar de se transformar, a dança não perdeu seu poder de 
transcender o homem de Homens Sapiens a anjo, permitindo-o relacionar-se com 
sua religiosidade e emoção. 
2.1 A EVOLUÇÃO DA DANÇA NO 
CONTEXTO HISTÓRICO
Diversas danças foram criadas e transformadas em relação ao contexto 
histórico. Ainda hoje, em diversos ritos, elas são utilizadas como ato principal. 
Casamentos, formaturas e festas de 15 anos marcam os processos de 
desenvolvimento humano e a dança é utilizada para que a comunicação ou 
apresentação social ocorra.
26
 Expressão do Corpo e Musicalidade
FIGURA 6 – LINHA DO TEMPO DA HISTÓRIA DA DANÇA
FONTE: Ribeiro (2019, p. 70)
A partir de agora, compreenderemos a evolução da dança em seu contexto 
histórico. Aliás, você sabia que a dança e a história se relacionam em períodos? 
Muitas vezes, a dança teve sua evolução diretamente conduzida pela história 
humana. Vamos entender isso melhor. Acompanhe!
2.1.1 Dança na Era Primitiva
Desde o início dos tempos, o homem utiliza a dança como forma de 
comunicação. De acordo com Ribeiro (2019), a dança foi uma das primeiras 
manifestações artísticas do ser humano e nasceu da sua relação com a natureza. 
A Era Primitiva remonta ao início dos primeiros homens na terra. Sua data 
inicia em 4000 anos antes de Cristo. Nessa era, deu-se as primeiras invenções, 
como o fogo e a roda. Nesse momento histórico, o homem dançava para sanar 
suas necessidades básicas: alimento, condição climática e acasalamento. 
27
Expressão e Consciência CorporalExpressão e Consciência Corporal Capítulo 1 
Inicialmente, a dança era individual, característica daquele que era tido como 
nômade. 
De acordo com Ribeiro (2019), em várias partes do mundo, esses registros 
foram encontrados, relacionando a dança a um fator comum entre os povos. Com 
a Arqueologia, foi possível verificar rituais religiosos que tinham a dança como 
atividade central. As pinturas rupestres foram fundamentais para se chegar a 
essa conclusão. Isso porque diversos movimentos de dança foram encontrados 
em rochas e no interior de cavernas. Essa descoberta, inclusive, permitiu aos 
estudiosos definirem que a dança foi a primeira linguagem humana. 
2.1.2 Dança na Idade Antiga
A Idade Antiga vai de 4000 anos antes de Cristo ao ano de 476, depois de 
Cristo. Nessa época, o homem, que antes era nômade, passou a viver em grupos 
e aldeias. 
Com o desenvolvimento da agricultura, três civilizações de grande 
representatividade histórica surgiram: os egípcios, os gregos e os romanos.
No Egito, a dança era tida como um ritual sagrado. Ribeiro (2019) nos explica 
que, nesse período, o homem acreditava que a dança poderia interferir em 
fenômenos da natureza, portanto, era fundamental para o bom desenvolvimento 
da agricultura. Além disso, foi com a dança que o homem compreendeu as 
estações do ano.
Já na civilização grega, a dança teve muito mais representatividade, pois 
para esse povo, a dança era um dom dos imortais e usada como forma de 
comunicação dos mortais com os deuses. Dessa forma, o ato de dançar tinha 
caráter religioso e místico. Com a ideia de corpo e mente sãos, o homem grego 
elevou a dança ao apogeu.
Para essa civilização, a dança preparava o corpo para as batalhas, tornando-
se essencial para o bom preparo físico. Grandes filósofos tratavam a dança como 
a arte relacionada à educação, fator muito importante para se formar um bom 
cidadão, de acordo com Brickman (1989).
Os gregos incluíam a dança em ritos, festividades, educação e, inclusive, 
como ato para alegrar o homem, ou seja, como uma forma de lazer. Ela era 
considerada uma prática esportiva e estava presente, também, no teatro, nas 
apresentações cênicas. Muitos dos movimentos utilizados na dança grega, 
28
 Expressão do Corpo e Musicalidade
incluindo os movimentos realizados com os pés, permaneceram presentes, 
influenciando o balé da Corte e, futuramente, a dança clássica.
Você quer ver?
A dança é muito comum em peças de teatro. A prática começou 
com o povo grego e permanece até os dias de hoje. Para assistir 
a uma peça assim, indicamos que acesse o vídeo intitulado 
“Dualidade – Cia. Corpo em Cena Dança/Teatro”, da companhia de 
dança Corpo em Cena, disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=XTyCFLBwEzw>. Acesso em: 6 nov. 2019.
Por fim, na civilização romana, a dança teve seu declínio e iniciou um 
processo de desvalorização. Para Ribeiro (2019), foi com o povo romano que a 
repressão da prática da dança começou.
2.1.3 Dança na Idade Média
Durante o período da Idade Média, a Igreja Católica teve grande poder. A 
religião, então, virou centro das ações humanas, cabendo aos padres definirem 
o que o homem podia ou não fazer. De acordo com Ribeiro (2019), isso, 
logicamente, atingiu o ato de dançar.
Com os Imperadores Romanos Cristãos, a dança passou a ser condenada, 
inclusive porque tinha em sua história a característica de ritual politeísta, uma 
ode aos deuses da antiguidade, considerada assim “dança profana”, diferente da 
visão monoteísta cristã.
Mesmo com a repressão, as classes populares continuaram a praticar a 
dança. Os camponeses mantiveram, em suas festividades, o ritual de dança, 
representando alegria e comunhão. Foi por conta dessas pessoas que a dança e 
a sua linguagem mantiveram-se vivas.
2.1.4 Dança na Idade Moderna
Na Idade Moderna, as navegações tinham como objetivo dominar regiões 
da América e da África. Com elas, o homem expandiu suas fronteiras, conheceu 
29
Expressão e Consciência CorporalExpressão e Consciência Corporal Capítulo 1 
novos lugares e transformou sua tecnologia.
Com a Reforma Protestante, a igreja cristã foi dividida entre católicos e 
protestantes, perdendo seu poder político. De acordo com Ribeiro (2019), a ideia 
de corpo como uma máquina predominou no período, refletindo na expressão 
corporal.
Já com a valorização da ciência, a dança buscou a perfeição das formas nos 
movimentos corporais. Surgiu, assim, a dança erudita, voltada para as classes 
abastadas, com métricas corporais e movimento mais organizado.
Nessa época, assim como outras artes, a dança se transformou em símbolo 
de riqueza e poder, sendo muito apreciada pelos nobres. Iniciaram-se, com isso, 
os balés da Corte de Luís XIII, na França, seguindo a prática com o filho, Luís XIV, 
que aprimorou as apresentações, pedindo mais qualidade e requinte. Isso deu 
início ao balé clássico de acordo com Bourcier (2001).
Grandes coreógrafos de balé e dança de teatro surgiram nesse período, como 
Beauchamp, Lulli e Noverre. Além disso, formaram-se as primeiras companhias de 
dança e as atividades de professor de dança, coreógrafo e bailarino passaram a 
ser consideradas profissões. Dessa maneira, os bailarinos passaram a ser pagos 
com salário definido por classes e terem contrato de funcionários dos teatros. 
2.1.5 Dança na contemporaneidadeA Era Contemporânea é marcada pela necessidade de expressão, novas 
formas de organização social e mudanças de pensamentos e valores. Nesse 
momento surgiram novas danças, como a moderna, em oposição à estrutura 
tradicional e rígida do balé clássico. 
Como um dos grandes nomes desse período, podemos citar Isadora Duncan, 
principal nome da dança moderna. Seus movimentos tinham como intuito se 
aproximar dos naturais, buscando a liberdade de expressão por meio da dança.
30
 Expressão do Corpo e Musicalidade
Você a conhece?
Isadora Duncan descrevia que, quando menina, havia dançado 
a alegria espontânea do crescimento. Já quando adolescente, a 
alegria se transformou em apreensão das correntes que estavam 
por vir. A bailarina não trouxe novas técnicas à tona, mas uma nova 
concepção quanto ao conceito da dança: mais leve, fluída e natural. 
Para Isadora, a dança devia ser não apenas uma arte expressiva, 
mas uma concepção de vida harmoniosa e flexível. Em sua análise, 
a dança não devia ser um mero conjunto de movimentos, nem a 
combinação mecânica de passos (DANTAS, 2007).
FIGURA 7 – ISADORA DUNCAN
FONTE: Brickman (1989, p. 55)
A dança moderna, geralmente, era dançada de pés descalços, com 
roupas leves, utilizando movimentos com técnicas de tensão e relaxamento. O 
fato de dançar descalço conferiu ao bailarino a possibilidade de explorar mais 
movimentos, como torções e desencaixes.
31
Expressão e Consciência CorporalExpressão e Consciência Corporal Capítulo 1 
Você quer ler?
A zumba é uma modalidade de dança que invadiu as academias 
e tem sido tema de muitas discussões referentes à dança como 
cultura e arte e a dança como cultura esportiva.
Dentro dos ritmos trabalhados na zumba, temos a salsa, o 
reggaeton, o zouk e a bachata.
Outras danças surgiram nesse período, como a dança do jazz, influenciada 
pelo movimento musical do jazz norte-americano. Essa utiliza técnicas do balé 
clássico e de estruturas desenvolvidas na dança moderna.
Logo após a Primeira Guerra Mundial, a dança passou por uma nova 
transformação: o homem pós-guerra sentiu a necessidade de descobrir uma nova 
linguagem, nova forma de expressar suas necessidades. Segundo Brickman 
(1989), surgiu com isso a dança pós-moderna ou contemporânea, caracterizada 
pela experimentação e criação de novas estruturas. 
Na pós-moderna, os pés, que passaram das sapatilhas para descalços, 
começaram a calçar tênis. Os lugares de apresentação deixaram de ser somente 
os teatros, incluindo locais públicos, com roupas semelhantes às usadas 
comumente.
A dança contemporânea veio com a proposta de pesquisa de movimento. 
Deu-se destaque a novas estruturas, técnicas somáticas, contato e improvisação. 
Buscou-se, além disso, novas formas de interação com o público. Para Brickman 
(1989), assim a relação do bailarino com o chão, o palco e o local de dança são 
explorados. 
Outras manifestações artísticas somaram-se à dança nessa nova proposta, 
fazendo com que as artes se entrelaçassem e se relacionassem. Para Ribeiro 
(2019), vídeos, músicas, fotografias, artes plásticas e cultura digital são 
incorporadas à prática. 
Mesmo sem técnica ou padrão, a pesquisa do movimento ganhou foco, 
permitindo ao bailarino desenvolver novas expressões, privilegiando a consciência 
de movimento em detrimento à dança por meio do mero processo repetitivo.
32
 Expressão do Corpo e Musicalidade
1 Conforme vimos em nossos estudos, a dança foi uma das 
primeiras manifestações artísticas do homem. Na Era Primitiva, 
por exemplo, a dança envolvia objetivos específicos, fazendo 
com que se tornasse necessária para o período. Sendo assim, 
com quais objetivos o homem dançava?
a) ( ) Para sanar suas necessidades básicas.
b) ( ) Para compreender as estações do ano.
c) ( ) Para se aproximar dos movimentos naturais, buscando a 
liberdade de expressão.
d) ( ) Para descobrir uma nova linguagem, nova forma de expressar 
suas necessidades.
Você conhece algo sobre a Zumba? Leia um artigo que trata 
desse tema enquanto prática corporal. Disponível em: <http://
www.revistaintellectus.com.br/DownloadArtigo.ashx?codigo=556>. 
Acesso em: 6 nov. 2019.
FIGURA - PESSOAS FAZENDO ZUMBA
FONTE: <https://br.freepik.com/fotos-premium/zumba-ou-jazzdance-jovens-dancando-
no-estudio_5534508.htm#page=1&query=zumba&position=0>. Acesso em: 6 nov. 2019.
33
Expressão e Consciência CorporalExpressão e Consciência Corporal Capítulo 1 
e) ( ) Para buscar uma nova consciência de movimento em 
detrimento da dança.
2 Na civilização grega, a dança teve muita representatividade, pois, 
para esse povo, a dança era um dom dos imortais, usada como 
forma de comunicação com os deuses. Nesse período, o ato de 
dançar, tinha, portanto, caráter religioso, místico, uma vez que 
os gregos acreditavam que corpo e mente sã era uma premissa 
para a vida. Sendo assim, a respeito da dança na cultura do povo 
grego, em quais momentos a civilização incluía essa prática?
a) ( ) Apenas em festividades, sem simbolismos.
b) ( ) Para invocar a chuva, por exemplo.
c) ( ) Em ritos, festividades, na educação e como ato para alegrar o 
homem. 
d) ( ) Em locais públicos, com roupas semelhantes às usadas 
comumente.
e) ( ) Como forma de comunicação entre as tribos.
3 Na Idade Antiga, o homem, que antes era nômade, passa 
a viver em grupos. Com isso, três civilizações de grande 
representatividade histórica surgiram. A respeito desse assunto, 
em qual civilização teve início a repressão da prática da dança? 
a) ( ) Egípcia.
b) ( ) Grega.
c) ( ) Romana.
d) ( ) Turca.
e) ( ) Protestante.
4 Foi nos balés da Corte de Luís XIII e no reinado de seu filho, Luís 
XIV, que as apresentações de dança foram aprimoradas com 
mais qualidade e requinte, dando início ao balé clássico como 
conhecemos hoje. Nesse contexto surgiram grandes profissionais 
de balé, dança e teatro. Quem são eles?
a) ( ) Beauchamp, Isadora Duncan e Luís XV.
b) ( ) Isadora Duncan, Lulli e Noverre.
c) ( ) Lulli, Noverre e Luís XV.
d) ( ) Beauchamp, Lulli e Noverre.
e) ( ) Noverre, Lulli e Luís XVI.
34
 Expressão do Corpo e Musicalidade
5 A dança contemporânea tem uma proposta de pesquisa de 
movimento. Nela, o destaque se dá a novas estruturas, técnicas, 
contato e improvisação. Busca-se novas formas de interação com 
o público e a relação do bailarino com o chão, o palco e o local de 
dança são explorados. Além disso, no período contemporâneo, 
outras manifestações podem ser encontradas. Sendo assim, 
conforme nossos estudos, quais são as outras manifestações 
artísticas da contemporaneidade?
a) ( ) Televisão, 3D, fotografias, artes plásticas e cultura digital. 
b) ( ) Vídeos, músicas, fotografias, artes plásticas e cultura digital. 
c) ( ) Vídeos, músicas, fotografias e técnicas em terceira dimensão.
d) ( ) Músicas eletrônicas, 3D e cultura digital. 
e) ( ) Técnicas rupestres, cultura digital e tecnologias de distorção 
de imagem.
3 PRINCÍPIOS METODOLÓGICOS 
DO ENSINO DA DANÇA E DO 
MOVIMENTO
Dançar é uma prática muito envolvente, porém, para dançarmos, precisamos 
entender a dança. O professor de dança deve desenvolver técnicas e processos 
que permitam transmitir ao aluno os elementos estruturantes da prática. 
Segundo Ribeiro (2019), os elementos estruturantes da dança são as ações 
corporais, os tempos rítmicos e os espaços determinados com o objetivo de 
transmitir uma intenção.
Ribeiro (2019) define os elementos estruturantes da dança como sendo:
• as ações corporais: pesquisa das possibilidades dos movimentos 
articulares;
• o tempo: reconhecimento do ritmo individual e coletivo;
• o espaço: possibilidades do corpo de se expressar em direções, planos e 
trajetórias;
• a intenção: linguagem da dança por meio da qual as mensagens são 
transmitidas.
35
Expressão e Consciência CorporalExpressão e Consciência Corporal Capítulo 1 
FIGURA 8 –ELEMENTOS ESTRUTURANTES DA DANÇA
FONTE: Ribeiro (2019, p. 114)
É por meio desses elementos que o planejamento de aula deve ocorrer. O 
processo pedagógico deve levar em consideração o desenvolvimento humano em 
cada uma de suas fases. Assim, nessa proposta, o corpo deve ser considerado 
uma unidade que envolve o biológico, o cognitivo, o social, o político e o emocional.
FIGURA 9 – OS FUNDAMENTOS DA DANÇA DEVEM 
SER ESTUDADOS COM ATENÇÃO
FONTE: Ribeiro (2019, p. 110)
36
 Expressão do Corpo e Musicalidade
Exemplo
Imagine que você é um professor de dança e pretende 
ensinar a dança de roda do estilo Coco. A aula será dada no pátio 
da escola e você levará em torno de 50 minutos para realizar o 
ensino. Além disso, uma caixa de som será utilizada para a música 
“Magalenha”. Segue o link da música: <https://www.youtube.com/
watch?v=stYJkLlNmsY>. Acesso em: 6 nov. 2020. A ação pretendida 
é propiciar a vivência da dança popular, com o ritmo sincopado da 
dança Coco, por meio da música escolhida. As dimensões utilizadas 
serão a linha, a roda e a coluna, com as direções de frente, traz e 
Considerando a dança enquanto uma arte comunicativa, é fundamental 
compreender que os signos e símbolos ensinados por meio dela permitirão maior 
repertório para se expressar. Portanto, quanto mais dançarmos, mais ampla 
será nossa comunicação externa. Além disso, melhor desenvolveremos nossa 
capacidade de percepção corporal interna.
3.1 FUNDAMENTOS PEDAGÓGICOS 
PARA O ENSINO DA DANÇA
O professor que abordará a dança em sua aula nem sempre precisa saber 
dançar com maestria, pois, por meio de técnicas pedagógicas, ele conseguirá 
propiciar ao aluno a prática e o desenvolvimento das estruturas expressivas da 
dança. Por isso, é muito importante preparar e fundamentar pedagogicamente 
a aula, para que, mesmo sem dominar os fundamentos, seja possível realizar a 
prática rítmica (RIBEIRO, 2019). 
Vamos comparar com outra prática física: para ensinar os fundamentos da 
ginástica artística, como reversão ou arco, o professor precisa vivenciar a prática 
e conhecer como se dá os fundamentos técnicos envolvidos, porém, não é 
necessário que ele seja um atleta. 
Dentro desse contexto, vamos construir a seguinte estrutura: o que queremos 
ensinar, onde ensinaremos, quanto tempo levaremos para ensinar e com que 
música. Além disso, precisamos pensar qual é a ação que pretendemos, com que 
tempo/ritmo, quais dimensões serão utilizadas e com qual intenção realizaremos 
a prática.
37
Expressão e Consciência CorporalExpressão e Consciência Corporal Capítulo 1 
diagonal, direita e esquerda, explorando os níveis médio e alto. Por 
meio dessa aula, os alunos poderão conhecer essa forma expressiva 
e conseguirão se relacionar com ela, transmitindo o histórico que 
envolve as danças populares.
No entanto, antes de realizarmos a prática expressiva rítmica, é preciso, 
segundo Miller (2012), levar em consideração outro aspecto: o desenvolvimento 
humano em cada fase.
3.2 DESENVOLVENDO A AULA DE 
ACORDO COM A FAIXA ETÁRIA
Para elaborar a aula de dança, é necessário pensar na faixa etária que será 
atendida, visto que, em cada etapa, aprendemos de determinada forma. Portanto, 
é fundamental ter consciência dessa singularidade.
Dentro dessa perspectiva, Miller (2012) sugere que levemos em consideração 
os desenvolvimentos cognitivos, motor, afetivo e social. O desenvolvimento 
cognitivo se refere a como aprendemos; o motor está relacionado aos aspectos 
motores, físicos de desenvolvimento; o afetivo envolve o que sentimos; e o social 
a forma como nos relacionamos.
Você já escutou alguém dizer que “dança desde que estava ainda na barriga 
da mãe”? Na verdade, todos nós dançamos desde sempre, pois é natural do 
homem se comunicar por meio do gesto. Assim, a ação motora é a primeira 
linguagem realizada pelo ser humano. 
Na primeira infância, temos as seguintes etapas do desenvolvimento motor:
• movimentos reflexos (até um ano);
• movimentos rudimentares (até dois anos);
• movimentos fundamentais (até sete anos). 
Nessas etapas, a relação da criança com o ambiente que a cerca é 
fundamental para o desenvolvimento dela, sendo que, ao final dos movimentos 
fundamentais, inicia-se a fase de socialização e, portanto, da sua relação com o 
outro. Porém, é nesse momento que as músicas e as brincadeiras cantadas de 
roda são essenciais para se explorar os fundamentos estruturantes das atividades 
38
 Expressão do Corpo e Musicalidade
Vamos saber mais?
O uso do vídeo então como uma proposta de ensino de dança 
educação
Muitos artistas já têm usado o vídeo como recurso didático 
para ensinar a dança. Qualquer profissão pode utilizar-se dessa 
ferramenta, basta que seja feita alguma formação direcionada para 
isso. No artigo de Ida Mara Freire intitulado Dança-Educação: 
o corpo e o movimento no espaço do conhecimento, a autora 
desenvolve a proposta de vídeo educação. O artigo tem como 
objetivo refletir sobre a Dança-Educação, tendo como cenário uma 
experiência intercultural envolvendo professores e pesquisadores do 
Brasil e da Inglaterra. Segundo Freire (2001) ela apresenta a dança 
como área de conhecimento, comparando o ensino e a formação de 
professores nos dois países. A partir disso explicita a relação entre 
criar, executar e observar como meta para apreciação da dança, 
discutindo o uso do vídeo como uma estratégia para o ensino de 
Dança-Educação e reconhecendo seus espaços de aprendizagem 
como possibilidades de trocas culturais e ressignificação do corpo 
singular e múltiplo, a partir de abordagens da dança contemporânea.
Freire (2001) apresenta que uso de vídeo dança sobre um 
trabalho de dança profissional tem uma ampla aplicação no ensino 
de dança. No entanto não como algo para se copiar, mas para as 
crianças terem novas ideias de movimentos. Ela exemplifica que 
durante a exibição de um vídeo, por exemplo, pode se identificar 
muitos tipos de saltos em dança e isso pode ser observado e 
expressivas. Segundo Ribeiro (2019), uma gama de ações inicia a partir de então, 
a criança experimenta o mundo, explora a afetividade, os toques corporais e os 
sons.
Já na segunda infância, fase de transição da fase motora fundamental 
para a fase motora especializada, devemos levar em consideração o passado 
expressivo rítmico da criança. É nesse momento que as habilidades motoras 
devem ser acrescentadas no planejamento. Além disso, é nesse momento que 
o indivíduo se torna social, descentralizando e se tornando parte de grupos de 
convivência. Danças de equipe e criações coletivas são muito importantes nesse 
período.
39
Expressão e Consciência CorporalExpressão e Consciência Corporal Capítulo 1 
discutido, abrindo novas possibilidades de saltar em diferentes 
formas, algumas das quais não poderiam ser imaginadas sem ter 
o vídeo como ponto de partida. Para a pesquisadora, as crianças 
podem ser encorajadas a tentar realizar o movimento para elas 
mesmas, adaptá-los e refiná-los, de modo que ampliassem seu 
próprio vocabulário de movimentos.
Em sua pesquisa, ela demonstra que para mostrar como se 
dança samba e capoeira no Brasil, por exemplo, foi verificado 
que o vídeo dança em sala de aula capacitava seus alunos para 
observarem e discutirem os estilos da dança e conhecerem mais 
sobre o contexto em que essas manifestações culturais podem ser 
encontradas. Através do estudo de algumas partes selecionadas do 
vídeo, os estudantes, após as aulas, foram capazes de:
· Identificar os movimentos presentes no samba e na capoeira, 
por exemplo: quais são as ações, eles se movem rápido ou 
lento? Os movimentos são amplos ou restritos, e como é 
usado o espaço para dançar? Em quais níveis e direções?
· Descrever as caraterísticas e estilos de cada dança.
· Descobrir sobre as tradições e origens do samba e da 
capoeira, o que foi ouvido por meio do vídeo, comentando e 
discutindo as informações.
· Copiar algumas ações e padrões rítmicos domovimento 
observados e colocar em suas próprias coreografias.
· Usar a imaginação para adaptar e/ou alterar os movimentos 
observados, como também manter as caraterísticas dos 
respectivos estilos de dança.
· Apreciar as similaridades e diferenças entre os movimentos 
de samba e capoeira.
· Apreciar o tipo de música e dos instrumentos usados para 
dançar samba e acompanhar a capoeira (FREIRE, 2001, p. 
23).
Segundo a pesquisadora, o vídeo selecionado para trabalhar 
com os estudantes mostrou os modos informais de dançar samba 
e capoeira na comunidade brasileira. Ela ainda alega que usar 
vídeos de companhias de dança pode demonstrar exemplos de 
dança excelentes que o professor pode não conseguir demonstrar 
ou realizar. No entanto, Freire (2001) ressalva que eles servem como 
modelo, estimulando-nos a elevar o padrão e a qualidade da dança 
em educação, mas não deve substituir o papel do professor como 
mediador dessa interação. 
40
 Expressão do Corpo e Musicalidade
3.3 MONTAGEM DO PLANO DE AULA
A partir de tudo que aprendemos até aqui, é necessário entender como 
montar uma aula de dança, levando em consideração a proposta, a faixa etária 
envolvida, a música que será utilizada, os objetivos a serem alcançados com a 
prática e como avaliaremos o resultado da aula.
O primeiro momento deverá utilizar, em média, 5% a 10% da duração da 
aula para a introdução e a preparação da prática. Nesse momento, o professor 
deve explicar como será o procedimento prático, apresentar um resumo do que 
será realizado e contextualizar a prática em seu histórico e sua importância. Além 
disso, também pode preparar o corpo dos alunos com aquecimento e alongamento 
para os segmentos corporais que serão utilizados. Algumas sequências simples 
com movimentos globais podem ser apresentadas durante o aquecimento.
No segundo momento, na fase de desenvolvimento, o professor utilizará de 
35% a 40% da aula. Será a parte principal, em que o desenvolvimento das técnicas 
necessárias e os movimentos para a realização da dança serão ensinados e 
praticados. A exploração de temáticas, dimensões de prática, níveis e planos é 
aconselhável nesse momento. É interessante, também, utilizar posicionamentos 
diversos, como círculo, fila, coluna, linha e triângulos.
O terceiro momento, por fim, tem a duração de 5% a 10% da aula. Esse 
será o momento avaliativo, utilizado para criações coreográficas e improvisações, 
em que os alunos apresentarão o que foi adquirido do conteúdo apresentado. 
É fundamental que seja considerado no programa de aulas de dança o fato 
de que o programa deve desenvolver a educação através da dança e não ter 
os movimentos como objetivos finais ou como meta. O professor deve levar em 
consideração as seguintes habilidades para desenvolver em suas aulas:
• desenvolver por meio do movimento a consciência de um indivíduo 
integral: corpo, mente e emoção centralizados;
• ampliação do repertório de movimento; 
• autoconhecimento corporal por meio da interação social;
• observação e análise do movimento;
• formação estética;
• análise crítica da dança.
Na aula deve-se levar em consideração a necessidade de feedback, pois 
através dele será possível perceber a necessidade de reforço e mais motivação 
para dar continuidade ao trabalho. Além disso, o feedback é fundamental para 
41
Expressão e Consciência CorporalExpressão e Consciência Corporal Capítulo 1 
Vamos praticar
Imagine que você possui uma turma do quarto ano e precisa 
desenvolver uma aula de expressão corporal com a temática 
“natureza”. Utilizando o quadro a seguir, monte uma aula levando em 
consideração a faixa etária com que vai trabalhar e os conhecimentos 
adquiridos ao longo dos nossos estudos.
acompanhar o desenvolvimento do aluno, de suas emoções e ações relacionadas 
à aula. Os tópicos a seguir podem ser selecionados pelo professor para 
desenvolver esse feedback: 
• conhecimento pleno da habilidade motora proposta;
• ser capaz de descrever e relembrar (mentalmente) a atividade realizada; 
• identificar os aspectos corretos e os incorretos da atividade 
desempenhada; 
• observar o desempenho do aluno naquela atividade antes e depois de 
uma nova prática;
• descrição do aluno do que foi feito; 
• estabilidade emocional;
• capacidade de relacionar/respeitar o aluno com necessidades 
educacionais especiais; 
• senso de humor e habilidade para jogar/brincar;
• franqueza e honestidade; 
• resistência e vigor.
Sugere-se que os professores repensem suas práticas de dança de 
expressão corporal tendo em vista alunos com necessidades educacionais 
especiais para que eles desenvolvam essas habilidades também.
42
 Expressão do Corpo e Musicalidade
Planejamento de aula
Tema: Data:
Série: Professor:
Disciplina: Escola:
Conteúdo Objetivos
Desenvolvimen-
to
Materiais Avaliação Duração
Descrever o 
conteúdo a 
ser aborda-
do
Objetivo ou 
i n t e n ç ã o 
que se 
deseja alca-
nçar com a 
aula
Roteiro passo a 
passo de como 
será realizada a 
aula
M a t e r i a i s 
necessários 
para a re-
alização da 
aula
Método a 
ser utilizado 
para avaliar 
se o aluno 
aprendeu o 
conteúdo
Tempo de 
duração da 
aula
FONTE: A autora
Com esses conceitos teóricos e com a prática realizada, é possível 
contextualizar prática e teoria e montar seus próprios planos de aula. O 
planejamento na docência é fundamental e faz parte do processo de preparação 
de aula.
43
Expressão e Consciência CorporalExpressão e Consciência Corporal Capítulo 1 
Vamos relacionar os conteúdos com a prática docente?
Ao longo da Capítulo 1, aprendemos algumas questões relacionadas 
aos fundamentos da dança. Conhecemos a dança através da história, 
diferenciamos consciência e expressão corporal e aprendemos a planejar e 
montar uma aula de dança, levando em consideração os princípios aprendidos 
sobre desenvolvimento humano, escolha musical, escolha de tema e estrutura 
da aula.
Na primeira infância temos, portanto, as seguintes etapas do desenvolvimento 
motor: a etapa dos movimentos reflexo (até um ano), a etapa dos movimentos 
rudimentares (até dois anos) e fundamentais (até 7 anos). Nessas fases 
a relação da criança com o ambiente que a cerca é fundamental para seu 
desenvolvimento. Ao final dessa fase, inicia a fase de socialização e, portanto, 
da sua relação com o outro.
Segundo Ribeiro (2019), a criança inicia uma gama grande de ações nesse 
momento, ela experimenta o mundo, bate palmas, ri, chora, explora a 
afetividade, os toques corporais, os sons, entre outras. 
 
Levando em consideração o texto acima, elabore uma proposta de aula que 
permita o desenvolvimento rítmico expressivo na primeira infância.
Referência
RIBEIRO, S. R. Atividades rítmicas e expressivas: a dança na educação 
física. Curitiba: InterSaberes, 2019. 
44
 Expressão do Corpo e Musicalidade
Modelo:
Plano de aula 
Tema: Poses
Objetivos:
Os alunos praticarão habilidades de concentração e conceitos de movimento. Será 
trabalhado também equilíbrio e coordenação.
Duração: 25 minutos de aula.
Local:
• Grande área aberta para as crianças se movimentarem.
Materiais utilizados:
• Aparelho de som.
Introdução com duração de 5 minutos.
A temática pose será debatida. Como deve ser uma pose? Quando ficamos parados 
no dia a dia?
Será pedido aos alunos que iniciem uma corrida no local e com uma voz de comando 
será dito que eles precisam parar e não se moverem. 
Várias poses de diferentes temáticas devem ser exploradas, por exemplo: dormindo, 
congelado, de cimento etc.
Desenvolvimento com duração de 15 minutos
•Os alunos devem se espalhar.
•Será explicado que uma vez que a música comece, eles devem começar a se 
mover ou dançar.
•Eles devem continuar a dançar e se mover até que a música pare 
completamente.
•Se a música parar, eles devem fazer a pose em qualquer posição em que 
estejam no momento e mantê-la até que a música seja iniciada novamente.
Avaliação com duração de 5 minutos.
Cada alunomostrará para a turma a pose que mais gostou.
A avaliação será baseada na participação, seguindo instruções e simplesobservação.
45
Expressão e Consciência CorporalExpressão e Consciência Corporal Capítulo 1 
1 Para ensinar os fundamentos da ginástica artística, como reversão 
ou arco, o professor precisa vivenciar a prática e conhecer como 
se dão os fundamentos técnicos envolvidos. Conforme vimos, 
é importante entender que o ensino, no entanto, difere-se da 
necessidade de o professor ser um bailarino profissional. Dessa 
forma, qual estrutura deve ser utilizada para ensinar a dança? 
Analise as afirmativas a seguir.
I. O que queremos ensinar.
II. Onde ensinaremos.
III. Quanto tempo levaremos para ensinar.
IV. Qual música será utilizada.
V. O domínio que temos dos movimentos que pretendemos ensinar.
Está correto o que se afirma em:
a) ( ) II e III, apenas.
b) ( ) I, III, IV e V, apenas.
c) ( ) I e IV, apenas.
d) ( ) III e IV, apenas.
e) ( ) I, II, III e IV, apenas.
2 Para elaborarmos uma aula de dança, é necessário levar em 
consideração a faixa etária escolhida para o público a ser 
atendido. Isso porque, em cada etapa, aprendemos e nos 
desenvolvemos de alguma maneira. Nessa perspectiva de 
desenvolvimento humano, ao preparar uma aula de dança, é 
preciso levar em consideração:
a) ( ) Os desenvolvimentos cognitivos, motor, afetivo e social.
b) ( ) Os aspectos de crescimento físico e biológico.
c) ( ) Os desenvolvimentos cognitivo e psicomotor.
d) ( ) Os aspectos afetivo e emocional.
e) ( ) Os aspectos psicológico e pedagógico.
3 Como visto ao longo do Capítulo 1, na primeira infância, a relação 
da criança com o ambiente que a cerca é fundamental para seu 
desenvolvimento. Já, ao final dessa fase, inicia-se a fase de 
socialização e, portanto, é nesse período que desenvolvemos 
nossa relação com o outro. Temos, portanto, as seguintes etapas 
do desenvolvimento motor:
46
 Expressão do Corpo e Musicalidade
a) ( ) Dos movimentos reflexo (até dois anos), dos movimentos 
rudimentares (até três anos) e dos movimentos fundamentais 
(até sete anos). 
b) ( ) Dos movimentos reflexo (até um ano), dos movimentos 
rudimentares (até quatro anos) e dos movimentos fundamentais 
(até sete anos).
c) ( ) A etapa dos movimentos reflexo (até um ano), a etapa dos 
movimentos rudimentares (até um ano e meio) e fundamentais 
(até 2 anos).
d) ( ) A etapa dos movimentos reflexo (até um ano), a etapa dos 
movimentos rudimentares (até quatro anos) e fundamentais (até 
6 anos).
e) ( ) A etapa dos movimentos reflexo (até um ano), a etapa dos 
movimentos rudimentares (até dois anos) e fundamentais (até 7 
anos).
REFERÊNCIAS 
BOURCIER, P. História da dança no Ocidente. 2. ed. São Paulo: Martins 
Fontes, 2001.
BRICKMAN, L. A linguagem corporal do movimento. Rio de Janeiro: Summus, 
1989.
CORPO EM CENA. Dualidade: Cia. Corpo em Cena Dança/Teatro. 4 abr. 2012. 
Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=XTyCFLBwEzw>. Acesso 
em: 6 nov. 2019.
DANTAS, M. O corpo natural de Isadora Duncan e o natural do corpo 
em educação somática: apontamentos para uma história do “corpo 
natural” em dança. 2007. In: GOELLNER, S. V.; JAEGER, A. A. (Org.). 
Garimpando memórias: esporte, Educação Física, lazer e dança. Porto 
Alegre: Editora da UFRGS, 2007. Disponível em: <https://www.academia.
edu/3441241/O_Corpo_Natural_de_Isadora_Duncan_eo_Natural_no_Corpo_
em_Educa%C3%A7%C3%A3o_Som%C3%A1tica_apontamentos_para_uma_
hist%C3%B3ria_do_corpo_natural_em_dan%C3%A7a>. Acesso em: 6 nov. 
2019.
47
Expressão e Consciência CorporalExpressão e Consciência Corporal Capítulo 1 
FREIRE, I. M. Dança-Educação: o corpo e o movimento no espaço 
do conhecimento. Cad. CEDES. v. 21. n. 53. Campinas, 2001. 
Disponível em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_
arttext&pid=S0101-32622001000100003>. Acesso em: 15 fev. 2020. 
FREIRE, Ana Vitória. Angel Vianna, uma biografia da dança contemporânea. 
Rio de Janeiro: Dublin, 2005.
FREIRE, I. M. Compasso ou descompasso: o corpo diferente no mundo da 
Dança. Ponto de Vista. v. 1. Florianópolis: UFSC/NUP-CED, 1999.
FREIRE, I. M.; ROLFE, L. Dançando também se aprende: o ensino da dança 
no Brasil e na Inglaterra. 1999. In: CABRAL, B. (Org.). O ensino de teatro: 
experiências interculturais. Santa Catarina: UFSC, 1999.
HAAS, J. G. Anatomia da dança. São Paulo: Manole, 2011.
KALMAR, Déborah. Qué es la expresión corporal: a partir de la corriente de 
trabajo creada por Patricia Stokoe. Buenos Aires: Lúmen, 2005.
KLAITR, D.; UGHETTI, M. A.; PEREIRA, P. R. A dança como fator influente 
na qualidade de vida do idoso: um foco na zumba. Trabalho de Conclusão de 
Curso (Graduação em Educação Física) – Faculdade Max Planck de Indaiatuba, 
Indaiatuba, 2015. Disponível em: <http://www.revistaintellectus.com.br/
DownloadArtigo.ashx?codigo=556>. Acesso em: 6 nov. 2019.
LABAN, Rudolf. Domínio do movimento. 5. ed. São Paulo: Editora Summus, 
1978.
MARQUES, I. A. Ensino da dança hoje: textos e contextos. São Paulo: Cortez, 
1999. 
MILLER, J. Qual é o corpo que dança? Dança e educação somática para 
adultos e crianças. São Paulo: Summus, 2012.
RIBEIRO, S. R. Atividades rítmicas e expressivas: a dança na Educação 
Física. Curitiba: InterSaberes, 2019.
48
 Expressão do Corpo e Musicalidade
CAPÍTULO 2
Estudo do Movimento
A partir da perspectiva do saber-fazer, neste capítulo você terá os seguintes 
objetivos de aprendizagem:
• conhecer quem foi Rudolf Laban;
• analisar os trabalhos conduzidos por Laban e a importância de suas pesquisas 
para o universo da dança;
• conhecer os temas do movimento e seus fatores;
• aprender a desenvolver um plano de aula de dança.
50
 Expressão do Corpo e Musicalidade
51
Estudo do MovimentoEstudo do Movimento Capítulo 2 
1 CONTEXTUALIZAÇÃO
Você sabia que, antigamente, as tribos se comunicavam por meio de batidas 
de tambores? Essa comunicação se dava por longos percursos, sendo que as 
pessoas não utilizavam a mesma língua, mas a informação era transmitida, 
não apenas pelo ritmo, mas pelo movimento corporal também. Dessa forma, 
a sensibilidade para a observação do movimento se tornou uma espécie de 
linguagem que foi se desenvolvendo naturalmente pelo instinto rítmico do homem, 
embora tenhamos perdido a habilidade com o passar do tempo.
Aliás, você consegue entender o porquê de a observação do movimento ser 
uma ferramenta útil para o trabalho do ator e/ou bailarino, assim como o controle 
e o desenvolvimento de seus hábitos, de modo a desvendar o significado do 
movimento? Os movimentos internos, do sentimento e do pensamento, refletem-
se nos olhos do homem e na expressão do seu rosto e de suas mãos. 
Para compreendermos melhor a respeito de todos os pontos, neste 
capítulo, vamos nos aprofundar no estudo do movimento. Veremos os fatores 
do movimento, a importância dos estudos e métodos desenvolvidos por Rudolf 
Laban, e a criação de um plano de aula de dança eficiente para o entendimento 
dos movimentos.
Vamos começar!
2 RUDOLF LABAN
Rudolf Von Laban nasceu na Bratislava em 1879. Ele criou diversos 
centros de pesquisa, sempre buscando se aprofundar nos movimentos naturais, 
principalmente, com relação à espontaneidade e riqueza. Com isso, podia 
desenvolver a consciência no bailarino. Além disso, o pesquisador desenvolveu 
uma notação de movimento conhecido como labanotação (LABAN, 1978). 
A história dele se mistura ao período europeu da Segunda Guerra Mundial e 
a relação dele com Hitler é muito comentada em obras literárias que versam sobre 
o tema.
Suas pesquisas e metodologias sobre o movimento humano, devido à 
profundidade e extensão, são utilizadas ainda hoje como base para uma melhor 
compreensão do homem e seus movimentos.
Galante e conquistador, Laban sempre teve diversas bailarinas ao seu redor. 
52
 Expressão do Corpo e Musicalidade
Era descrito como elegantee de um carisma inigualável. Além disso, era um 
excelente coreógrafo, tinha uma inteligência notável e dominava muitas línguas 
(MELINA, 2017).
Para entendermos um pouco mais a história de vida de Rudolf Laban e como 
ele pensava a respeito da pesquisa do movimento, leia a seguir um trecho do livro 
de sua autoria em que relaciona arte e ciência.
É essencial àqueles que estudam o movimento no palco 
cultivarem a faculdade de observação, o que é de muito mais 
fácil consecução do que geralmente se acredita. Os atores, 
bailarinos e professores de dança usualmente possuem tal 
capacidade como dom natural, a qual, no entanto, pode ser 
refinada a tal ponto que se torne inestimável para os objetivos 
da representação artística. É obvio que o procedimento do 
artista ao observar e analisar o movimento e depois ao aplicar 
seu conhecimento difere em vários aspectos do procedimento 
do cientista. Mas é muitíssimo desejável que se dê uma 
síntese das observações artística e científica do movimento já 
que, de outro modo, a pesquisa sobre o movimento do artista 
tende a especializar-se tanto numa só direção quanto a do 
cientista em outra. Somente quando o cientista aprender com 
o artista o modo de adquirir a necessária sensibilidade para o 
significado do movimento, e quando o artista aprender com o 
cientista como organizar sua própria percepção visionária do 
significado interno no movimento, é que haverá condições de 
ser criado um todo equilibrado (LABAN, 1978, p. 154).
Nesse trecho podemos ver como Laban pensava a análise de observação 
do movimento. Para o autor, o artista era como um cientista que deveria observar 
e analisar para depois registrar. As pesquisas dele na área da educação foram 
fundamentais para o estudo do movimento e continuaram sendo realizadas 
posteriormente por discípulos dele.
Para duas de suas discípulas que descreveram sua obra, a análise de 
movimento de Laban consistia em um sistema de estudo que reconhecia o 
movimento como a primeira linguagem do homem. Essa análise era proporcionada 
através de símbolos e uma terminologia padronizada, que ajudava a definir e 
identificar os aspectos efêmeros da linguagem não verbal. Para as pesquisadoras, 
o sistema definia quatro aspectos do movimento que são interrelacionados – 
corpo, esforço, espaço e relações – e que serviam como lentes pelas quais se 
observava o foco da experiência do movimento (SCOTT, 1996; NORTH, 1990).
A observação e a análise do movimento de Laban, segundo North (1990), 
era pautada em quatro aspectos:
I- O corpo, relacionando com a parte do corpo que se move. Fluência centrípeta/
53
Estudo do MovimentoEstudo do Movimento Capítulo 2 
centrífuga ou uso do corpo de maneira ampla, restrita ou ampla; consciência 
de qual parte do corpo está se movendo; unidade entre as partes superiores 
e inferiores do corpo; unidade entre o centro e as extremidades do corpo; 
movimentos do tronco iniciados em diferentes partes; formas do corpo e destreza 
manual.
II- A qualidade ou "esforço": relaciona-se com como o corpo se move. Fases: 
habilidades rítmicas, movimento mecânico ou métrico; resistência; reações 
imediatas ou demoradas; frases crescentes e decrescentes. Elementos do 
movimento: 1. atitude da pessoa frente ao peso do seu corpo; 2. atitude da pessoa 
frente ao tempo; 3. atitude da pessoa frente à fluência do movimento; 4. atitude 
da pessoa frente ao espaço. habilidade para alternar entre atitudes opostas;
Combinações de três elementos apresentados ao mesmo tempo: (a) peso, tempo 
e fluência; (b) peso, espaço e fluência; (c) espaço, tempo e fluência.
Combinações de dois elementos apresentados ao mesmo tempo: (1) fluência/
tempo; (2) peso/fluência; (3) peso/tempo; (4) peso/espaço; (5) tempo/ espaço; (6) 
espaço/fluência.
III- O espaço ou onde o corpo se move – gestos (shaping); localização das formas; 
planos do movimento; níveis do espaço que são utilizados pelo indivíduo.
IV- Relações: com o que ou quem o corpo se move. As relações da pessoa 
em movimento com os objetos ou com os outros indivíduos são notadas em 
associação com um particular movimento que está sendo observado.
Laban construiu diversos referenciais teóricos metodológicos que foram 
seguidos e desenvolvidos por diversos estudantes seus. Dentro desse sistema, 
foram apresentados os seguintes sistemas: Body-Mind-Centering e Contact-
Improvisation. Vamos ver um pouco mais sobre o sistema exposto por Laban?
O Body-Mind Centering é definido por Cohen (1997) como uma jornada 
experiencial dentro do vivo e cambiante território do corpo. O explorador é a 
mente, nossos pensamentos, sentimentos, alma e espírito. É através dessa 
jornada que caminhamos para o entendimento de como a mente é expressa por 
meio do corpo em seus movimentos.
Segundo Cohen (1997), nosso corpo se move como nossa mente se move. 
As qualidades de qualquer movimento são as manifestações de como a mente é 
expressa através do corpo que está em movimento e as mudanças nas qualidades 
do movimento indicam que a mente mudou o foco sobre o corpo. O movimento, 
portanto, pode ser um modo de observarmos a expressão da mente por meio do 
corpo.
O estudo Body-Mind Centering inclui a aprendizagem tanto experiencial 
como cognitiva dos sistemas do corpo humano como, por exemplo, esqueleto, 
ligamentos, músculos, nervos, gordura, pele, órgãos, glândulas endócrinas, 
54
 Expressão do Corpo e Musicalidade
fluidos, respiração e vocalização; os sentidos e a dinâmica da percepção e o 
desenvolvimento do movimento tanto ontogenético como filogenético; a arte 
do tocar e a responsividade. Conforme apresenta Cohen (1997), essa técnica 
tem sido aplicada por pessoas de diferentes áreas, como dança, atletismo, 
trabalho corporal, educação física, terapias da fala, do movimento ocupacional, 
psicoterapia, medicina, desenvolvimento infantil, educação, arte visual e musical, 
yoga, artes marciais, meditação e outras disciplinas.
Esse trabalho foi fundamental para o ensino da dança possibilitando um 
conhecimento mais cognitivo da escrita do próprio corpo e foi desenvolvido e 
aportado na dança contemporânea por diversos professores e bailarinos.
Além do Body-Mind Centering, temos o seguinte conjunto de técnicas 
desenvolvidas a partir desse sistema: o Contact-Improvisation, criado por Steve 
Paxton. Definido como um processo criativo que ocorre quando duas ou mais 
pessoas se movimentam com apoio mútuo e trabalham com a mudança de 
equilíbrio coletivo. Influenciado por técnicas da dança moderna, por componentes 
de acrobacia e pilates, ele tem seus próprios princípios característicos de 
movimento. O Contact-Improvisation também promove interações do corpo 
perceptivo com o organismo corpo-mente e baseia-se no toque e no equilíbrio 
entre duas pessoas. Os parceiros, em duplas, tocam um ao outro e, por meio do 
toque, a informação sobre o movimento de cada um é transmitida. O treinamento 
dessas técnicas do sistema pauta-se em seis aspectos apresentados a seguir: 
• atitude; 
• senso de tempo;
• orientação do espaço; 
• orientação do parceiro; 
• expansão da visão periférica; 
• desenvolvimento muscular. 
Você quer ler?
Para saber ainda mais sobre o coreógrafo e pesquisador Rudolf 
Laban, suas ideias e metodologias aplicadas até hoje nas teorias 
do movimento, sugerimos a leitura do livro Domínio do movimento, 
organizado por Lisa Ulmann. Na obra, é possível compreender a 
genealogia da práxis do autor. Vale a pena pesquisar e ler o livro!
55
Estudo do MovimentoEstudo do Movimento Capítulo 2 
3 FATORES DO MOVIMENTO: 
FLUÊNCIA, ESPAÇO, PESO E TEMPO
A mímica é a origem da dança e do drama, sendo que suas raízes são o 
trabalho e a oração. O trabalho garantiu nossa existência material, enquanto a 
prece desenvolveu nossa espiritualidade. Dessa forma, a mímica é o movimento 
corporal que pode, muitas vezes, ser traduzida em palavras, diferentemente da 
dança ou da música, que são mais difíceis de serem descritas e estão relacionadasa emoções.
Para Laban (1978), incontáveis são os exemplos de movimentos da vida 
cotidiana que podem ser aplicados à expressão de estados mentais e emocionais, 
como a pressão, o soco, o torcer, o talhar, o deslizar, o pontuar, o sacudir e até 
o flutuar. Eles se referem às ações básicas do operário e, ao mesmo tempo, aos 
movimentos fundamentais para as expressões mental e emocional. Isso porque 
também modificam a voz e a expressão da fala, sendo possível verbalizar, 
utilizando entonações diferentes com essas ações.
A descoberta de elementos do movimento — idênticos tanto no trabalho 
quanto na expressão — confere uma nova dimensão para a significação dos 
movimentos audíveis e visíveis na dança. A observação e a assimilação das 
características do movimento de uma pessoa são essenciais para o trabalho 
em dança, habilidades que podem ser adquiridas e aperfeiçoadas por meio de 
exercícios.
Laban (1978), em sua pesquisa sobre o esforço, utilizou o processo de 
observação do movimento humano. Ele relacionava o movimento à Revolução 
Industrial e ao desenvolvimento dos grandes centros urbanos, que acabaram 
modificando a experiência do gesto e, portanto, do movimento. 
56
 Expressão do Corpo e Musicalidade
FIGURA 1 – LABAN COM SUA CINESFERA 
FONTE: <https://labanlibrary.files.wordpress.com/2016/03/
lc-a-1-3-30.jpg>. Acesso em: 4 out. 2019.
Era de interesse do pesquisador e coreógrafo analisar o corpo e seus 
movimentos, por isso, estudava as qualidades expressivas corporais. De acordo 
com Melina (2017), seu objetivo era, a partir dos conhecimentos adquiridos, 
atuar melhorando a experiência corporal na educação de crianças e jovens e no 
desenvolvimento profissional de atores e bailarinos.
O estudo de movimento com base no esforço levava em consideração 
modalidades básicas do movimento. Dessa forma, os parâmetros que Laban 
utilizava como base eram os movimentos naturais do ser humano, como a 
respiração e o repouso, realizados de forma automática, mas que podem ser 
conscientes, principalmente, quando nos referimos aos profissionais que utilizam 
o corpo para se expressarem.
Conforme Laban (1978), os movimentos poderiam ser classificados em:
• atitude relaxada ou enérgica, relativa ao peso;
• atitude linear ou flexível, relacionada ao espaço;
• atitude curta ou prolongada, relacionada ao tempo;
• atitude liberta ou controlada, referindo-se à fluência. 
57
Estudo do MovimentoEstudo do Movimento Capítulo 2 
Exemplo
Imagine que uma professora de dança do Ensino Fundamental 
está fazendo um estudo de observação com seus alunos para que 
eles entendam a classificação dos movimentos tão intensamente 
retratados nas pesquisas de Rudolf Laban. Para tanto, ela fez as 
crianças observarem com atenção quatro cenas: uma pena caindo, 
um chute a gol, um abraço carinhoso e o balançar das mãos. Depois, 
pediu para que os alunos relacionassem cada situação com as 
atitudes elencadas por Laban.
Grande parte dos alunos relacionou a pena caindo ao 
movimento relaxado, linear e prolongado; o chute, por sua vez, 
foi ligado ao movimento enérgico, linear, curto e controlado. O 
movimento de abraço carinhoso foi classificado como enérgico, 
prolongado e controlado, porém, quanto ao espaço, alguns alunos 
relacionaram a flexível e outros a linear, afinal essa classificação 
depende de interpretação e não é uma determinação estática. Já o 
balançar de mãos foi classificado como flexível, enérgico, prolongado 
e liberto. Após essa prática, a professora sugeriu que selecionassem 
outros movimentos do cotidiano e experimentassem relacionar com a 
classificação das atitudes de Laban. Surgiram algumas ações:
• varrer a casa;
• escrever no caderno;
• correr no pátio;
• levar a colher até a boca.
Faça agora a classificação dessas ações. Você consegue 
classificá-las assim como os alunos fizeram com as anteriores? Nem 
todas se enquadram nas atitudes de Laban, afinal cabe interpretação 
em algumas e essa interpretação é realizada por aquele que vê a 
ação. Por exemplo: o balançar de dedo ao dizer não pode ser 
enérgico, linear, curto e controlado quando uma mãe o direciona 
para seu filho pequeno que está prestes a arremessar um brinquedo. 
Todavia, a mesma atitude pode ser relaxada e prolongada quando 
tomada de forma tranquila como resposta a um questionamento 
simples como “Você já realizou a tarefa?”, resposta: “Ainda não.”
58
 Expressão do Corpo e Musicalidade
Com isso, em sua pesquisa, Laban determinou os fatores que influenciam 
e determinam o movimento: peso, espaço, tempo e fluência. Isso porque, para 
ele, o movimento tinha uma fluência, era realizado em um espaço, a partir de 
um peso e em determinado tempo. Tais fatores modificavam as características do 
movimento e, ao serem combinados, encontraríamos o que o pesquisador chama 
de “temas do movimento” (MELINA, 2017). 
Agora que entendemos um pouco melhor o movimento, vamos conhecer 
cada um dos seus fatores separadamente. Acompanhe com atenção!
3.1 FLUÊNCIA
A fluência ou o fluxo é o primeiro fator observado no desenvolvimento do 
movimento nas pesquisas de Lana, estando relacionado à continuidade ou não 
do movimento. Temos, portanto, o movimento livre e o controlado. Quando temos 
um movimento livre, espalhamo-nos pelo espaço com um movimento expandido 
e contínuo. Porém, no movimento controlado, temos a sensação de contenção, 
sendo realizado com cuidado, restrição de espaço, de forma limitada (LABAN, 
1978).
É na fluência que temos a manifestação da emoção pelo movimento, pois é 
no conter ou liberar que manifestamos a emoção. Assim, de acordo com Melina 
(2017), a fluência liberada está relacionada à expansão, à entrega e à projeção; 
enquanto a fluência controlada diz respeito à restrição, ao cuidado e à retração do 
movimento.
É necessário o uso da tensão muscular para manifestar essas impressões 
do movimento, pois, por meio da mudança na tensão, é possível apresentar o 
movimento contido (quando o músculo está tenso) ou o liberado (quando o 
músculo está relaxado). 
3.2 ESPAÇO
O espaço é o lugar em que nos movimentamos, sendo que o influenciamos 
e somos, também, influenciados por ele, seja em movimento, seja em repouso. 
Quando em movimento, mudamos nossa ocupação do espaço.
 
De acordo com Laban (1978), o espaço é possível nas seguintes formas:
59
Estudo do MovimentoEstudo do Movimento Capítulo 2 
• Kinesfera: espaço pessoal do tamanho das extremidades, sem trocar a 
base, ou seja, sem locomoção. É toda área que podemos alcançar com 
as partes do corpo, portanto, pode ser entendido como o quadro que 
delimita o espaço pessoal.
FIGURA 2 – PLANOS
FONTE: <http://microcities.net/portfolio/measuring-space/>. Acesso em: 9 abr. 2020.
• Planos: também podemos nos movimentar dentro dos planos, sendo 
que, nesse caso, o espaço é bidimensional. Os planos se referem aos 
espaços que o movimento percorre, muito semelhantes aos planos 
aprendidos em Cinesiologia ou Biomecânica. Inclui os planos sagital, 
coronal e transversal, mas com uma nova nomenclatura. O plano da 
porta é a combinação de altura e largura, o plano da roda é a combinação 
60
 Expressão do Corpo e Musicalidade
de profundidade e altura e o plano da mesa é a combinação de largura 
e profundidade. Essa forma de descrever os planos é didática, a fim de 
correlacionar o plano a um objeto, permitindo a compreensão mais clara 
dos movimentos. 
FIGURA 3 – DIMENSÕES DE LABAN
FONTE: <http://www.labananalyses.org/laban_analysis_reviews/
laban_analysis_notation/space_harmony_choreutics/planes/
laban_dimensional_planes.htm>. Acesso em: 9 abr. 2020.
• Cubo, tetraedro, octaedro, icosaedro e dodecaedro: utilizando tais 
figuras geométricas, Laban (1978) delimitava o suporte de movimentação 
do bailarino. Com essas escalas de dimensão, os movimentos se 
tangiam, pois, com elas, os movimentos tinham alturas, níveis e direções. 
Inclusive, muitas pesquisas e propostas de Laban foram realizadasno 
icosaedro (poliedro de 20 faces).
61
Estudo do MovimentoEstudo do Movimento Capítulo 2 
Você sabia?
No mundo todo, uma prática comum entre universidades e 
escolas que desenvolvem o método de Laban é criar um icosaedro 
com diversos tipos de materiais. Já foram realizados icosaedros de 
madeira do tamanho de uma pessoa, pequenos icosaedros flexíveis 
e, inclusive, icosaedros com palitos de dentes e bala de goma. Esse 
último segue no exemplo a seguir. 
FIGURA 4 – FIGURAS DE LABAN
FONTE: <http://www.labananalyses.org/laban_analysis_reviews/
laban_analysis_notation/space_harmony_choreutics/planes/
laban_dimensional_planes.htm>. Acesso em: 9 abr. 2020.
62
 Expressão do Corpo e Musicalidade
FIGURA 5 – EXEMPLO DE FORMA UTILIZADA NAS 
PESQUISAS DO MOVIMENTO DE LABAN
FONTE: Melina (2017, p. 60)
Para Cone e Cone (2015), o espaço pode ser individual ou geral dentro da 
dança. No espaço individual, temos aquele que está ao nosso redor, em que nos 
movimentamos. Já no espaço geral ou coletivo, temos aquele disponível para 
os movimentos, compartilhado por todos. Seria, então, o espaço geral o espaço 
de dança, a sala de aula, o palco ou o ginásio. Observe atentamente a figura a 
seguir.
FIGURA 6 – DIREÇÕES DO MOVIMENTO DE RUDOLF LABAN
FONTE: Laban (1978, p. 71)
63
Estudo do MovimentoEstudo do Movimento Capítulo 2 
Ainda de acordo com Laban (1978), os movimentos partiriam do centro para 
frente, para trás, para a direita, para a esquerda e para as diagonais.
3.3 PESO
O fator do peso é apresentado pela cruz de esforços que Rudolf Laban 
exemplificava por duas atitudes contrastantes: forte ou pesado e leve ou fraco de 
acordo com Melina (2017). 
Na atitude de forte ou pesado, o uso da força muscular resulta em um 
movimento bruto. Quando deixamos que o corpo ceda à força da gravidade, 
temos uma atitude passiva, que resulta em descida, como um movimento pesado 
a ser realizado pelo nosso corpo.
Na atitude de leve ou fraco, por sua vez, ao contrário da anterior, o 
movimento é conduzido para cima, ou seja, é realizado em oposição à força da 
gravidade, como em uma suspensão corporal momentânea.
3.4 TEMPO
Podemos tratar o fator do tempo também como de ritmo. Ele está relacionado 
à velocidade com que o movimento é realizado pelo indivíduo. Envolve os acentos, 
os intervalos, a duração e a intensidade da prática. De acordo com Laban (1978), 
o tempo pode ser rápido, moderado ou lento. O tempo ou ritmo rápido se refere 
à aceleração constante ou rápida sem alterações; o lento está relacionado a um 
movimento em que o tempo é vagaroso ou tem sua velocidade diminuída até 
finalmente parar; e, por fim, o moderado está relacionado ao meio termo, entre o 
rápido e o lento. 
Contudo, é válido dizer que o fator do tempo é um tanto subjetivo, pois é 
muito difícil determinar o que é lento ou rápido, uma vez que essa conclusão 
varia de pessoa para pessoa. Na sequência, passaremos para o entendimento 
dos seguintes temas do movimento estudados por Rudolf Laban: elementar e 
avançado. Acompanhe!
64
 Expressão do Corpo e Musicalidade
4 TEMAS DO MOVIMENTO DE 
RUDOLF LABAN: ELEMENTAR E 
AVANÇADO
Laban acreditava que a grandeza do teatro e da dança estava no despertar 
nas pessoas o sentimento de serem responsáveis pelo próprio destino. De acordo 
com Melina (2017), a importância dos trabalhos de Laban na arte e na educação 
foi tão grande que até hoje suas pesquisas são utilizadas como referência nas 
universidades de dança e teatro.
A abordagem conduzida pela linha de trabalho criada por Laban permitia ao 
artista construir e desconstruir sua dança. Foi seu estudo a respeito do movimento 
que inspirou a criação de formatos de dança e modelos coreográficos usados 
atualmente. Dada a relevância do coreógrafo para as atividades expressivas, a 
partir de agora, aprenderemos um pouco mais sobre ele e seus estudos na área 
da dança. Vejamos!
4.1 LABANOTAÇÃO
A labanotação é o método de notação da dança criado por Laban. Com ele, 
o coreógrafo propõe uma análise do movimento que inclui sua localização no 
espaço e sua intensidade. A partir disso, desenvolve-se uma espécie de partitura 
do movimento, semelhante à partitura musical. Segundo Melina (2017), é um 
sistema de registro de movimentos executados por meio de símbolos gráficos, em 
um eixo vertical e um plano bidimensional. 
No entanto, durante o aperfeiçoamento de seu trabalho, Laban perdeu o 
interesse pelo método, pois descobre que ele aponta o corpo em sua posição. 
Todavia, seu interesse estava nos pontos de transição que o corpo percorria 
(MELINA, 2017). Assim, em 1960, os pupilos de Laban criam uma nova forma de 
notação na dança: notação Motif. A grande diferença entre ela e a labanotação 
está no tipo de informação que é transmitida. Conforme nos explica Melina (2017), 
na notação Motif, a informação é mais simples, permitindo uma interpretação 
livre do que foi anotado e a recriação com a transformação de coreografias ou 
sequências de movimentos. 
65
Estudo do MovimentoEstudo do Movimento Capítulo 2 
Você o conhece?
FIGURA – KURT JOOSS
FONTE: <https://alchetron.com/Kurt-Jooss>. Acesso em: 1 dez. 2019.
Kurt Jooss foi um grande aluno de Rudolf Laban. De caráter 
expressionista, criou um sistema de dança chamado Eukinetics, um 
método interpretativo que valorizava a técnica do bailarino. Em suas 
obras, havia a representação da Alemanha no período do pós-guerra. 
Uma de suas produções mais importantes foi A Mesa Verde de 1932 
(PEREIRA, 2007).
66
 Expressão do Corpo e Musicalidade
FIGURA 7 – CENA DE A MESA VERDE
FONTE: <https://br.pinterest.com/pin/284289795213105225/>. Acesso em: 30 nov. 2019.
Ainda hoje, diversos encontros de labanotadores ou notadores de dança são 
realizados pelo mundo. Neles, a notação em dança é debatida e as transformações 
da proposta são compartilhadas a fim de aprimorar a técnica e difundi-la. 
4.2 MOVIMENTO ENQUANTO 
LINGUAGEM
Laban também procurou interpretar o movimento em seus estudos, 
defendendo que, nele, há símbolo de linguagem, sendo, portanto, passível de 
interpretação e registro. Ao analisar o movimento, Laban (1978) menciona que 
corpo, esforço, forma e espaço se inter-relacionam.
O corpo descreve estrutural e fisicamente as características do ser humano 
quando em movimento: qual parte está se movendo? Quais partes estão 
conectadas? Quais influenciam outras? É, então, a categoria que observa a 
organização do corpo.
Já quanto ao esforço, Laban (1978) explica que é a dinâmica e a qualidade 
do movimento, a compreensão de como o movimento se dá, em qual ritmo ele 
é realizado e se a motivação é interna ou externa. Essa categoria é subdividida 
67
Estudo do MovimentoEstudo do Movimento Capítulo 2 
em quatro fatores básicos: fluxo, peso, tempo e espaço, tanto de forma isolada 
quanto considerando combinações.
Na forma, Laban (1978) analisa as possibilidades plásticas do corpo, as 
posturas e as mudanças de volume. Além disso, apresenta que o corpo interage e 
se relaciona com o ambiente ao seu redor, analisa como isso ocorre.
Por fim, no espaço, observa-se o movimento e sua conexão com o ambiente. 
Nessa categoria, Laban (1978) apresenta a exploração da esfera pessoal de 
movimento (kinesfera). 
4.3 OUTROS TRABALHOS DE LABAN
Em sua pesquisa sobre domínio do movimento, Laban (1978) — além de 
apresentar o movimento, sua origem e seu desenvolvimento — também trata 
da necessidade de as pessoas que estudam o movimento no palco cultivarem a 
prática da observação, a fim de desenvolverem melhor o trabalho expressivo.
Seus estudos sobre a temática se desenvolveram apresentando fatores como 
o recolher e o espalhar, que seriam as principais atitudes corporais realizadas 
pelo ser humano ao se movimentar. O recolher ocorre em movimentos de trazer 
alguma coisa para o centro do corpo, enquanto o espalhar pode ser observado 
ao empurrar algo para longe docentro do corpo. Enquanto o recolher é mais 
flexível, o espalhar é mais direto (LABAN, 1978). Podemos, inclusive, realizar 
muitas combinações dessas duas formas.
 
Ainda em sua pesquisa sobre o movimento, Laban relaciona as posições 
arabesque e attitude como remanescentes dos movimentos de recolher e 
empurrar. Relaciona, também, o recolher com o agarrar que comprime o espaço 
em uma única dimensão. Já o empurrar se relaciona com o repelir, que irradia do 
centro do corpo para algum ponto no espaço.
Para Laban (1978), existia uma diferença entre os movimentos de dança 
e mímica ou teatro. Isso porque, enquanto a dança usa o movimento como 
linguagem poética, a mímica ou o teatro criam a prosa do movimento. 
O balé, nesse contexto, é colocado como uma necessidade interna do 
homem em um mundo intenso demais para ser traduzido em palavras: o mundo 
silencioso da ação simbólica. Essas são mais que simples representações de 
ações comuns da vida cotidiana, são os silenciosos movimentos recheados de 
emoção.
68
 Expressão do Corpo e Musicalidade
Você quer ler?
No artigo intitulado Rudolf Laban inspira exposição com 
coreografias de dança inéditas, escrito por Mariana Marinho, temos 
a apresentação da exposição de Rudolf Laban no ano de 2016 no 
MAC USP de Ibirapuera. No artigo, parte da história do coreógrafo 
é apresentada, assim como as obras do pesquisador. Acesse o 
artigo completo por meio do link: <https://guia.folha.uol.com.br/
exposicoes/2016/05/10002221-rudolf-laban-inspira-exposicao-com-
coreografias-de-danca-ineditas.shtml>. Acesso em: 30 nov. 2020. 
Você quer ver?
A Fundação para o Desenvolvimento da Educação (FDE) tem um 
vídeo publicado em seu canal no YouTube a respeito do movimento a 
partir de fragmentos da história da humanidade. Vale a pena conferir 
a produção para agregar ainda mais conhecimento sobre a temática. 
Você pode assistir ao vídeo por meio do link: <https://www.youtube.
com/watch?v=_YYm7nrow4w>. Acesso em: 30 nov. 2019. 
Em seus escritos, Laban (1978) menciona que, na busca por uma maior 
naturalidade do movimento, diferente da movimentação pomposa de antes, 
muitos bailarinos não conseguiram apresentar os detalhes sutis de movimentação 
e acabaram desenvolvendo um teatro vazio de movimento, sendo necessária a 
busca por um equilíbrio entre os dois polos, sem negligenciar a mímica, pois com 
ela está a significação dos movimentos.
4.4 TEMAS DO MOVIMENTO
Os temas do movimento de Rudolf Laban constituem um dos principais 
pontos de seu legado para o estudo da linguagem do movimento em diversas 
áreas, incluindo educação, dança, teatro, terapia e trabalho. Seguindo um grupo 
de ações relacionadas aos fatores do movimento (fluência, espaço, tempo e 
peso), suas combinações foram definidas pelo pesquisador como sendo os temas 
do movimento (LABAN, 1978). 
69
Estudo do MovimentoEstudo do Movimento Capítulo 2 
Entre os temas do movimento, temos o de luta e de atitude indulgente. No 
tema de luta, temos uma ação de movimento forte, rápida e direta, ou seja, o 
ato de socar. Dentro desse, modificando o peso para leve, teremos a ação de 
pontuar. Já alterando o tempo para lento, teremos a ação de pressionar. Por fim, 
substituindo o espaço para indireto, teremos a ação de chicotear. Essas ações 
podem ser melhor analisadas conforme o quadro a seguir. 
QUADRO 1 – MOVIMENTOS DO TEMA DE LUTA
Socar Pontuar Pressionar Chicotear
Tempo Rápido Rápido Lento Rápido
Peso Forte Leve Forte Forte
Espaço Direto Direto Direto Indireto
FONTE: A autora
Por outro lado, no tema de atitude indulgente, temos uma ação de 
movimento leve, lento e indireto, ou seja, o ato de flutuar. Da mesma forma que 
no tema de luta, porém de forma contrária, modificando o peso para forte, temos 
a ação de torcer. Já substituindo o tempo para rápido, teremos a ação de sacudir. 
Por fim, alterando o espaço de indireto para direto, temos a ação de deslizar. 
Temos, portanto, as ações dispostas conforme o quadro a seguir.
70
 Expressão do Corpo e Musicalidade
1 Laban descreve “recolher” e “espalhar” como “duas formas de 
ação principais”.
a) Como ele define “recolher”?
R.: ____________________________________________________
b) Como ele define “espalhar”?
R.:____________________________________________________
QUADRO 2 – MOVIMENTOS DO TEMA DE ATITUDE INDULGENTE
Flutuar Torcer Sacudir Deslizar
Tempo Lento Lento Rápido Lento
Peso Leve Forte Leve Leve
Espaço Indireto Indireto Indireto Direto
FONTE: A autora
Vamos praticar!
71
Estudo do MovimentoEstudo do Movimento Capítulo 2 
c) Quais são os estímulos fundamentais que Laban relaciona com 
“recolher” e “espalhar”?
R.: ___________________________________________________
2 Como Laban caracteriza as “ações simbólicas”?
R.: ___________________________________________________
3 Segundo Laban, “exemplos dos movimentos das ações 
cotidianas de trabalho podem ser aplicados à expressão dos 
estados internos da mente e das emoções” (LABAN, 1978, p. 
153). Ele prossegue sugerindo uma experiência – simplesmente 
pronunciando a palavra “não” com diferentes qualidades sonoras 
e gestos correspondentes. Experimente fazer isso nas oito 
formas especificadas. 
a) Em que situação você diria “não” com qualidade de pressão?
R.: ___________________________________________________
b) Em que situação você diria “não” com uma qualidade espanar/
sacudir? 
R.: ___________________________________________________
Sugestão de referência para respostas:
Texto: O Significado do Movimento. 
LABAN, Rudolf. Domínio do Movimento. São Paulo: Summus, 
1978.
4 Segundo a pesquisa de Laban (1978), os fatores que influenciam 
e determinam o movimento são denominados “fatores do 
movimento”. Para o pesquisador e coreógrafo, o movimento 
possui, portanto, uma fluência, é realizado em determinado 
espaço, com um peso, a partir de certo tempo. Tais fatores 
modificavam as características do movimento, sendo que, 
quando combinados, recebiam outra nomenclatura. LABAN, R. 
Domínio do movimento. São Paulo: Summus Editorial, 1978.
72
 Expressão do Corpo e Musicalidade
 Sendo assim, de acordo com nossos estudos, qual é o nome 
dado aos fatores do movimento quando combinados?
a) ( ) Fluxo do movimento.
b) ( ) Dimensão.
c) ( ) Ações do movimento.
d) ( ) Temas do movimento.
e) ( ) Atitude.
5 Como sabemos, o fluxo ou a fluência se referem à continuidade 
ou não de um movimento. De acordo com Laban (1978), trata-
se do primeiro fator a ser observado no desenvolvimento do 
movimento. Nesse fator, temos a manifestação da emoção por 
meio do movimento, pois é no conter ou liberar que manifestamos 
o que sentimos. LABAN, R. Domínio do movimento. São Paulo: 
Summus Editorial, 1978.
 Sendo assim, baseado em nossos estudos sobre a fluência, é 
nela que temos os movimentos:
a) ( ) Livre e controlado.
b) ( ) Forte e leve.
c) ( ) Rápido e lento.
d) ( ) Livre e rápido.
e) ( ) Direto e indireto.
6 De acordo com Melina (2017), Rudolf Laban definia o espaço 
como o lugar por onde nos movimentamos. Para o pesquisador, 
podemos influenciar o espaço, assim como também podemos ser 
influenciados por ele. Além disso, ao espaço, Laban relacionava 
imagens tetraédricas para explicar as movimentações.
 MELINA, S. Laban plural: arte do movimento, pesquisa e 
genealogia da práxis de Rudolf Laban no Brasil. São Paulo: 
Summus Editorial, 2017.
 Sendo assim, com base nas formas possíveis no espaço, elas 
poderiam ser:
I- Kinesfera.
II- Triângulo.
III- Planos.
IV- Octaedro.
V- Cubo.
73
Estudo do MovimentoEstudo do Movimento Capítulo 2 
Estão corretas:
a) ( ) I, II e V, apenas.
b) ( ) I, III, IV e V, apenas.
c) ( ) II, IV e V, apenas.
d) ( ) II, III, IV e V, apenas.
e) ( ) I, III e V, apenas.
7 De acordo com Laban (1978), um dos fatores do movimento se 
refere à velocidade com que o movimento é realizado. Envolve 
acentos, intervalos, duraçãoe intensidade do movimento. Devido 
a suas características, é tido como um fator subjetivo, uma vez 
que pode variar de acordo com o que cada pessoa acredita. 
LABAN, R. Domínio do movimento. São Paulo: Summus 
Editorial, 1978.
 Sendo assim, com base em nossos estudos, podemos tratar o 
fator descrito anteriormente como sendo:
a) ( ) O tempo ou a força.
b) ( ) O coronal ou transversal.
c) ( ) O leve ou fraco.
d) ( ) O fluxo ou a fluência.
e) ( ) O tempo ou ritmo.
8 De acordo com o pesquisador e coreógrafo Rudolf Laban, um dos 
fatores do movimento é apresentado pela cruz de esforços, que 
poderia ser exemplificada por duas atitudes contrastantes. Uma 
delas é quando deixamos que o corpo ceda à força da gravidade 
e temos uma atitude passiva.
 MELINA, S. Laban plural: arte do movimento, pesquisa e 
genealogia da práxis de Rudolf Laban no Brasil. São Paulo: 
Summus Editorial, 2017.
Dessa forma, podemos entender o fator descrito como:
a) ( ) A fluência.
b) ( ) O peso.
c) ( ) O espaço.
d) ( ) A direção.
e) ( ) O plano.
74
 Expressão do Corpo e Musicalidade
Um pouco mais sobre Laban:
FIGURA - LABAN E SUAS BAILARINAS
 FONTE: <https://pt.slideshare.net/tollens/rudolf-
von-laban>. Acesso em: 30 nov. 2020.
Rudolf Von Laban nasceu na Bratislava em 1879. Foi criador 
de vários centros de pesquisa nos quais buscava pesquisar 
o retorno aos movimentos naturais na sua espontaneidade e 
riqueza, desenvolvendo consciência no bailarino. Inspirou diversos 
coreógrafos europeus e teve como pupilos os principais bailarinos e 
bailarinas da Europa.
Desenvolveu uma notação de movimento conhecido como 
Labanotação. Foi o autor de várias coreografias famosas, além 
de desenvolver trabalhos como pesquisador da dança e do teatro. 
Trabalhou com grupos profissionais de onde saíram os mais 
importantes nomes da dança expressiva europeia.
Boa parte da sua pesquisa e dos métodos de dança desenvolvidos 
por ele sobre o uso do movimento humano são até hoje utilizados 
como base para uma melhor compreensão do movimento corporal e 
do homem e através de sua expressão na dança.
Sua história se mistura com o período europeu da Segunda Guerra 
Mundial e sua relação com Hitler é comentada nas obras literárias 
que versam sobre esse tema. De maneira muitas vezes controversa 
não se chega a uma conclusão sobre se ele se opunha ou se ele 
teria apoiado o nazismo na época.
75
Estudo do MovimentoEstudo do Movimento Capítulo 2 
Galante e conquistador, teve diversas bailarinas ao seu redor. Era 
descrito como bonito, elegante e de carisma inigualável. O fato é que 
além de excelente coreógrafo, era de inteligência notável, sabendo 
muitas línguas e se relacionava com facilidade.
Vamos praticar: fazer uma pesquisa sobre Rudolf Laban e sua 
história, sintetizar as informações encontradas referentes à vida dele 
em modelo Word com até uma lauda e compartilhar no fórum.
Sugestão de material para a pesquisa: 
SCIALOM, Melina. Laban plural: arte do movimento, pesquisa e 
genealogia da práxis de Rudolf Laban no Brasil. São Paulo: Summus 
Editorial, 2017.
Laban (1978) dizia que a grandeza do teatro e da dança 
era despertar nas pessoas o sentimento de serem responsáveis 
pelo seu destino e livres em suas ações. Segundo o coreógrafo e 
pesquisador de dança, a raiz da dança estava no trabalho e na oração. 
A importância dos trabalhos de Laban nas áreas da arte e educação foi tamanha 
que até nos dias de hoje sua pesquisa e seus livros são utilizados como referência 
na maioria das universidades de dança e teatro espalhados pelo mundo.
A abordagem da dança conduzida pela linha de trabalho criada por Laban 
permite ao artista construir e desconstruir a sua dança. Sua pesquisa em 
movimento inspirou e inspira a criação de formatos de anotação em dança e de 
modelos coreográficos.
Além do seu trabalho em análise da dança, Laban (1978) realizou trabalhos 
de dança para o povo. Nessa proposta, a dança deveria servir a todos, ter 
estrutura simples e instigar bailarinos e não bailarinos a dançarem de maneira 
colaborativa. Ainda nesse viés comunitário, Laban (1978) auxiliou operários a 
estudar os movimentos utilizados em seu trabalho e desenvolverem métodos 
para realizá-los da melhor maneira possível.
 
 Agora que pudemos compreender os temas do movimento estudados 
por Rudolf Laban, partiremos para a montagem do plano de uma aula de 
dança. Veremos, então, nossos conhecimentos adquiridos até aqui na prática. 
Acompanhe!
76
 Expressão do Corpo e Musicalidade
5 PLANO DE AULA DE DANÇA
Como podemos montar uma aula de dança? De acordo com Cone e Cone 
(2015), devemos planejar uma aula de dança levando em consideração o objetivo 
que pretendemos alcançar e a faixa etária envolvida nessa aula. 
Para desenvolver o processo criativo empregado na concepção de uma nova 
dança, Cone e Cone (2015) nos apresentam o seguinte modelo:
• estudar os movimentos usando os elementos da dança;
• selecionar os movimentos a partir dos estudados;
• escolher uma sequência de movimentos;
• decidir em que porção do espaço esses movimentos serão executados;
• praticar a sequência e introduzir mudanças;
• praticar a nova sequência;
• executar a dança completa.
Com base nessa proposta, podemos verificar algumas variantes:
• o que se quer trabalhar (objetivo da aula);
• escolha dos movimentos (desenvolvimento da aula para a realização do 
objetivo);
 a porção do espaço que será utilizada (local, dimensão, plano etc);
• a prática (treino da técnica);
• e a execução propriamente dita (avaliação para analisar se o objetivo foi 
alcançado, incluindo a finalização da aula).
Dessa forma, a partir de agora, veremos como tomar essas decisões e 
desenvolver um plano de aula eficaz para se alcançar o resultado esperado. 
Vamos em frente!
5.1 TIPOS DE AULAS
De acordo com Cone e Cone (2015), podemos dividir as aulas de dança 
em quatro tipos principais: dança pessoal ou em grupo, dança criada por um 
coreógrafo profissional, dança social ou de um período e dança cultural.
77
Estudo do MovimentoEstudo do Movimento Capítulo 2 
Dança pessoal ou em grupo: criada pelos alunos ou pelo professor, 
executada pela turma. Nesse caso, a criatividade será levada em consideração. 
É uma prática muito interessante para trabalhar a colaboração, pois pode ser 
proposta uma montagem colaborativa da coreografia, em que todos podem 
participar. Além disso, pode ser apresentada uma temática, colaborando com 
o processo criativo e norteando a direção da proposta. Alguns exemplos de 
temáticas podem ser observados no quadro a seguir.
QUADRO 3 – EXEMPLOS DE TEMÁTICAS PARA DANÇA CRIATIVA
Temas Tópicos
Literatura
Poemas, romances, livros de história, contos folclóri-
cos e poemas escritos pelos alunos.
Feriados Feriados nacionais, culturais e religiosos.
Eventos sociais Aniversários e formaturas.
Máquinas
Lavador de automóveis, eletrodomésticos e computa-
dores.
Atividades diárias Jantares em família e jogos.
Mídia Vídeos, programas de televisão e filmes.
Atividades escolares
Intervalos, caminhada pelos corredores e hora do 
lanche.
Sentimentos Tristeza, medo, alegria, raiva e excitação. 
Estações
Folhas do outono, neve e gelo, diversão ao sol e 
flores da primavera.
Amizade
Dança com nomes, dança com pares e danças sobre 
aceitação ou ajuda.
FONTE: Adaptação de Cone e Cone (2015)
78
 Expressão do Corpo e Musicalidade
Dança criada por um corógrafo profissional: o contato com um profissional 
da área será o ponto alto dessa proposta. É importante levar em consideração o 
nível dos alunos para aprender a coreografia, sendo que ela deve ser alinhada 
anteriormente com o profissional convidado. O mais interessante será a troca de 
conhecimentos entre profissional e alunos, traçando novos horizontes. 
FIGURA 8 – GRUPO DE PESSOAS DANÇANDO JUNTAS
FONTE: <https://www.shutterstock.com/pt/image-photo/group-
energetic-hiphop-dancers-focused-on-702288490?src=a758963c-
9798-4f05-869c-acaf8f55317c-1-12>.Acesso em: 1 dez. 2019.
Dança social ou de um período: a dança social versa sobre aquela dançada 
socialmente, em grupos, na comunidade. Tanto o professor pode apresentar 
a dança social de outras épocas ou locais como os próprios alunos se tornam 
grandes colaboradores ao apresentarem sua dança social. 
FIGURA 9 – DANÇA DE SALÃO – TANGO 
FONTE: <https://www.shutterstock.com/pt/image-photo/young-
pretty-woman-red-dress-man-482996470?src=7a3ea32a-3440-414f-
a8f6-65534ad2d41a-1-51>. Acesso em: 30 nov. 2019.
79
Estudo do MovimentoEstudo do Movimento Capítulo 2 
Dança cultural: tem por objetivo apresentar eventos, tradições e heranças 
culturais de um povo ou uma época. Com ela, os alunos desenvolvem o 
conhecimento da história e aprendem elementos importantes de outras culturas. 
Nesse caso, é importante contextualizar o ambiente e o povo que realiza a dança 
apresentada em aula, a fim de promover a valorização da cultura e o respeito a 
ela.
FIGURA 10 – DANÇA FOLCLÓRICA
FONTE: <https://www.shutterstock.com/pt/image-photo/riyadh-
saudi-arabia-january-5th-2019-1289798155?src=d6f8e845-6882-
4120-95fa-47a39862d532-1-32>. Acesso em: 1 dez. 2019.
No próximo item, aprenderemos métodos para fazer o planejamento da aula 
de dança. Estude com atenção para compreender o assunto!
5.2 MÉTODOS E PLANEJAMENTO
O primeiro ponto a se considerar no momento de planejar uma aula é destacar 
o objetivo proposto. A partir dele, todos os outros pontos serão determinados. O 
objetivo da aula pode ser entendido como o foco final para sua realização, aquilo 
que você pretende que o aluno aprenda ou desenvolva. Em uma aula de dança, 
por exemplo, o objetivo do professor pode ser fazer com que os alunos aprendam 
a dança Jongo, ou, então, desenvolvam técnicas de giro, melhorem a flexibilidade 
dos membros inferiores ou montem uma coreografia para posterior apresentação. 
Dessa forma, é fundamental, também, relacionar o objetivo à idade e ao nível que 
o aluno se encontra. 
80
 Expressão do Corpo e Musicalidade
Para planejar a aula, devemos pensar no local onde a aula será realizada. 
Os sons do ambiente também interferirão, portanto, determinar o local mais 
adequado pode ser o ponto-chave para que a aula seja eficiente.
Após o local estar definido, é preciso determinar quanto tempo a aula terá. 
Com essa informação, é possível planejar cada momento da aula para que ela 
não seja muito extensa ou muito superficial. Nesse sentido, é essencial dividir os 
momentos para poder atender a todos os objetivos planejados. Deve-se separar 
o primeiro momento para uma contextualização da aula e preparação. Depois, há 
o desenvolvimento da técnica, a sequência de movimentos e a coreografia. Por 
fim, há a finalização, o alongamento, o relaxamento e a avaliação dos objetivos, 
identificando se eles foram alcançados ou não.
Cone e Cone nos dão um exemplo para servir como base:
Introdução e aquecimento: o professor pede aos alunos 
que criem, a partir de um trabalho colaborativo, uma 
história sobre as folhas que caem.
Aquecimento: […] o professor estabelece uma contagem 
para determinar as paradas em que eles se mantêm 
no formato de folha imóveis; e inclui movimentos de 
balanço.
Desenvolvimento: o professor e os alunos criam 
uma história sobre folhas que caem. As palavras-
chave da história são registradas em um cartaz. As 
crianças elaboram, junto com o professor, movimentos 
correspondentes a cada uma da palavras-chave e criam 
uma dança.
Atividade da apoteose: o professor conta a história 
enquanto as crianças dançam. A música utilizada varia. 
Uma é lenta e suave, e outra, rápida e forte.
Encerramento: o professor pede que os alunos expliquem 
o que sentiram dançando ao som de diferentes tipos de 
músicas (CONE; CONE, 2015, p. 50).
Com o local definido também é possível determinar os materiais necessários 
para o desenvolvimento da aula. Colchões, aparelho de som, instrumentos 
musicais etc. Vale mencionar, aqui, que os materiais também podem estar 
relacionados aos objetivos da aula. Por exemplo, em uma aula em que o objetivo é 
trabalhar ritmos binários, ternários e quaternários, os alunos poderão desenvolver 
um chocalho artesanal com copo de plástico, sementes e saco de supermercado.
 
Dessa forma, no plano de aula devem aparecer o local da aula, os materiais 
que serão utilizados em seu desenvolvimento, o tempo necessário para sua 
realização e os objetivos a serem atingidos ao final do ensino.
81
Estudo do MovimentoEstudo do Movimento Capítulo 2 
5.3 MODELOS DE PLANOS DE AULA E 
AVALIAÇÃO
Vamos pensar nos planos de aula e planejamento das aulas de dança tendo 
em vista que também teremos que avaliá-las?! Você já imaginou como fará isso? 
E para que servem os planos de aula? Vamos ver a seguir. 
Os planos de aula servem como um roteiro para o professor basear suas 
aulas. Por meio deles, é montada uma sequência metodológica para desenvolver 
o assunto ou tópico proposto. Sugere-se que sejam construídos de quatro a 
seis planos de aula para trabalhar determinado assunto ou tópico. Vejamos um 
exemplo completo na sequência para a educação infantil.
Proposta da aula: trabalhar musicalidade e percussão rítmica.
Faixa etária: entre 4 e 6 anos.
Local: sala de aula.
Aula 1
Tema: músicas e estilos musicais.
Material a ser utilizado: aparelho de som.
Objetivo: apresentar diferentes estilos musicais e escolher uma música que 
agrade ao grupo.
Desenvolvimento: após a escolha musical, ensaiar a música escolhida.
Tempo de aula: 3 horas.
Aula 2
Tema: instrumentos musicais e som.
Materiais a serem utilizados: diversos instrumentos musicais.
Objetivo: apresentar diferentes instrumentos musicais para o grupo.
Desenvolvimento: experimentar os instrumentos musicais, tentar encontrar 
nas músicas qual som cada um faz e representar com a boca o som de cada 
instrumento.
Tempo de aula: 3 horas.
Aula 3
Tema: produzindo o próprio instrumento.
Materiais a serem utilizados: caixinhas de Tic-Tac recicladas, semente de arroz, 
feijão, milho, fita crepe, canetinhas coloridas e cola.
Objetivo: produzir e praticar seu próprio instrumento.
82
 Expressão do Corpo e Musicalidade
Desenvolvimento: experimentar os diferentes sons dos materiais a serem 
utilizados e escolher o mais adequado para produzir o instrumento.
Tempo de aula: 3 horas.
Aula 4
Tema: ensaio e apresentação final.
Objetivo: preparar a apresentação final.
Desenvolvimento: retomar a música escolhida na Aula 1, ensaiar com o 
instrumento produzido na Aula 3 e fazer um vídeo para que todos se vejam na 
televisão da escola.
Tempo de aula: 3 horas.
Por fim, não podemos esquecer de desenvolver um método avaliativo 
para a aula de dança. Nesse momento, é importante levar em consideração o 
envolvimento dos alunos. Observe o quadro a seguir.
QUADRO 4 – MODELO DE AVALIAÇÃO DE AULA DE DANÇA PARA CRIANÇAS
Nome da experiência de apren-
dizagem
Descrição da experiência
Dança das fitas da amizade na viz-
inhança
As crianças utilizaram fitas coloridas em 
uma dança sobre a comemoração da am-
izade em uma comunidade.
Nuvens flutuantes e pancadas de 
chuva
As crianças exploraram e expressaram 
as formas e os movimentos das nuvens 
em uma dança que representava a con-
exão de nuvens isoladas para formar uma 
grande nuvem carregada de chuva.
Correr, saltitar, pular e saltar
Um texto poético serviu de acompanham-
ento para quatro danças, cujo objetivo era 
expressar as palavras que formavam um 
ritmo por meio de rima.
83
Estudo do MovimentoEstudo do Movimento Capítulo 2 
1 Levando em consideração a proposta apresentada por Cone 
e Cone (2015), podemos verificar algumas variantes para 
realizarmos o planejamento de uma aula de dança, o que inclui 
os fatores: o que se quer trabalhar, a escolha dos movimentos, 
a decisão de que porção do espaço será usada, a prática e a 
execução propriamente dita.
 CONE, T. P.; CONE; S. L. Ensinando dança para crianças. 3. 
ed. São Paulo: Manole,2015.
 Sendo assim, de acordo com nossos estudos sobre o plano de 
aula de dança, devemos pensar, principalmente:
Parque infantil
As crianças recriaram as atividades rela-
cionadas com o brincar em um escorre-
gador, em um balanço ou em uma gan-
gorra, movimentando-se em diferentes 
níveis e direções.
Ondas do oceano e nadadores
O espaço da dança se transformou em 
um oceano e uma praia, empregando-se 
a mudança de nível das ondas e as ações 
dos nadadores para a criação de uma 
dança sobre um dia de praia.
FONTE: Cone e Cone (2015, p. 114)
No quadro exposto anteriormente, Cone e Cone (2015) nos mostram um 
modelo para ser utilizado na avaliação da aula de dança para crianças na pré-
escola e nos primeiros anos do currículo básico. Não é tão complexo, não é 
mesmo? Quando entendemos um pouco mais sobre os movimentos do corpo e 
os objetivos que pretendemos ao realizar uma aula de dança, colocar em prática 
esses conhecimentos se torna natural.
84
 Expressão do Corpo e Musicalidade
a) ( ) No objetivo que queremos alcançar com a aula e a faixa 
etária a ser atendida por ela.
b) ( ) Nos equipamentos que serão utilizados na aula e a faixa 
etária a ser atendida por ela.
c) ( ) No objetivo que queremos alcançar com a aula e a data para 
sua realização.
d) ( ) No local que a aula será realizada e a capacidade que o 
professor dispõe para ela.
e) ( ) No método que iremos utilizar na aula e a faixa etária a ser 
atendida por ela.
2 Após a escolha do local da aula, se será realizada no ginásio, 
na sala, em uma escola de dança, no saguão, precisamos 
determinar quanto tempo de aula teremos. Com o tempo de 
aula definido, podemos estruturar o planejamento da aula. É 
importante dividir os momentos de aula para poder atender a 
todos objetivos planejados. 
 Deve-se então separar:
a) ( ) Um primeiro momento para a explicação e preparação 
dessa aula, um segundo momento para o desenvolvimento da 
técnica dela, sequência de movimentos, coreografia etc. E um 
terceiro momento para a finalização, alongamento, relaxamento 
e avaliação dos objetivos da aula.
b) ( ) Um primeiro momento para a explicação e preparação dessa 
aula, um segundo momento para o desenvolvimento da técnica 
da aula, sequência de movimentos, coreografia etc. E um terceiro 
momento para o desenvolvimento da prática da aula.
c) ( ) Um primeiro momento para a explicação e preparação 
dessa aula, um segundo momento para o desenvolvimento da 
técnica da aula, sequência de movimentos, coreografia etc. Um 
terceiro momento para a finalização e um quarto momento para 
alongamento, relaxamento e avaliação dos objetivos da aula.
d) ( ) Um primeiro momento para o desenvolvimento da técnica da 
aula, sequência de movimentos, coreografia etc. E um segundo 
momento para a finalização, alongamento, relaxamento e 
avaliação dos objetivos da aula.
e) ( ) Um primeiro momento para a explicação e preparação dessa 
aula, um segundo momento para a finalização, alongamento, 
relaxamento e avaliação dos objetivos da aula.
85
Estudo do MovimentoEstudo do Movimento Capítulo 2 
REFERÊNCIAS 
COHEN, B.B. Sensing, feeling, and action: the experiential anatomy of body-
mind centering. Northampton: Contact Editions, 1997. 
CONE, T. P.; CONE; S. L. Ensinando dança para crianças. 3. ed. São Paulo: 
Manole, 2015.
CORDEIRO, A.; HOMBURGER, C.; CAVALCANTI, C. Método Laban. São Paulo: 
Laban Art, 1989. 
FDE. Fundação para o Desenvolvimento da Educação. Laban: movimento, 2016. 
Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=_YYm7nrow4w>. Acesso em: 
30 nov. 2019.
KALTENBRUNNER, T. Contact improvisation: moving-dancing interaction. 
Transl. by Nick Procyk. Germany: Meyer und Meyer, 1998. 
LABAN, R. Domínio do movimento. São Paulo: Summus Editorial, 1978.
MARINHO, M. Rudolf Laban inspira exposição com coreografias de dança 
inéditas. Folha de S. Paulo, São Paulo, 27 mai. 2016. Disponível em: <https://
guia.folha.uol.com.br/exposicoes/2016/05/10002221-rudolf-laban-inspira-
exposicao-com-coreografias-de-danca-ineditas.shtml>. Acesso em: 30 nov. 2019.
MELINA, S. Laban plural: arte do movimento, pesquisa e genealogia da práxis 
de Rudolf Laban no Brasil. São Paulo: Summus Editorial, 2017.
NORTH, M. Movement e dance education: a guide for the primary e middle 
school teacher. Plymouth: Northcote House, 1990. 
NOVACK, C. J. Sharing the dance: contact improvisation and american culture. 
Madison/Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1990.
PEREIRA, S. S. Rastros do Tanztheater no processo criativo de ES-BOÇO: 
espetáculo cênico com alunos do Instituto de Artes da UNICAMP. 2007. Tese 
(Pós-Graduação em Instituto de Artes da UNICAMP) – Universidade Estadual de 
Campinas, São Paulo.
PRESTON-DUNLOP, V. Rudolf Laban: an extraordinary life. London: 
Dancebooks, 1998. 
86
 Expressão do Corpo e Musicalidade
SCOTT, M. Laban movement analysis and bartenieff fundamentals. In: FITT, 
S.S. Dance Kinesiology. New York: Schirmer Books, 1996. 
VECCHI, A. M. B. Sobre o autor. In: Laban, R. Domínio do movimento. São 
Paulo: Summus, 1987. 
CAPÍTULO 3
Ritmo X Musicalidade
A partir da perspectiva do saber-fazer, neste capítulo você terá os seguintes 
objetivos de aprendizagem:
• compreender a diferença entre ritmo e musicalidade;
• conhecer os diferentes estilos musicais, suas histórias e características;
• aprender como se desenvolve o fraseamento e 
a musicalidade através da dança;
• conhecer os ritmos latinos e regionais, suas características e histórias. 
88
 Expressão do Corpo e Musicalidade
89
Ritmo X MusicalidadeRitmo X Musicalidade Capítulo 3 
1 CONTEXTUALIZAÇÃO
Vimos nos outros capítulos muito sobre a dança, mas o que é a música? 
Muitos diriam que a música é a expressão por meio do som; que é a combinação 
crítica de sons. É difícil compreender exatamente qual são os conceitos de 
música, arte, expressão, ritmo e musicalidade, pois estão permeados de muitos 
significados. 
Assim sendo, não é possível separar expressão corporal de musicalidade, 
pois podemos afirmar que esses conceitos estão interligados. O corpo precisa 
do ritmo e da musicalidade para se expressar. Já a expressão corporal perpassa 
as ações de ritmo e musicalidade e é através do corpo que podemos apresentar 
esses dois termos. Quando falamos em ritmo, estamos abrangendo outros 
aspectos ligados a princípios musicais como pulso, pausa e intensidade. Já no 
aspecto musicalidade transcorremos sobre as nuances musicais e a interpretação 
através de instrumentos ou até mesmo do corpo.
O corpo humano é por si só um instrumento musical, tanto que possui dentro 
de si o metrômetro natural: o coração. Temos então no nosso corpo humano o 
ritmo natural conduzido por esse órgão tão importante para a vida humana.
Já para interpretarmos a musicalidade, é necessária uma aprendizagem por 
parte do corpo de como expressar aquilo que é escutado e mesmo para aqueles 
que não escutam, de alguma maneira como através da vibração sonora, é possível 
interpretar ritmo através dos movimentos. Nas próximas páginas, apresentaremos 
essas noções e algumas práticas que permitam você compreender melhor essas 
terminologias.
Vamos aos estudos!
2 RITMO X MUSICALIDADE
Tavares (2013) apresenta que a música é o uso do som pelo ser humano. 
Segundo o autor, a música é uma forma de linguagem e, para entendê-la, 
é necessário entender a linguagem. A linguagem da música é polissêmica, 
pensando em linguagem enquanto instrumento de interação social formadora de 
conhecimento. 
Desde a barriga da mãe, o bebê já reage ao som. Assim como um adulto 
dança ao escutar uma música, quando a mãe se movimenta, o bebê reage a isso. 
Como já foi apresentado por Tavares (2013), durante a flutuação na barriga da 
90
 Expressão do Corpo e Musicalidade
mãe através dos constantes movimentos corporais dela, o bebê obedece a um 
ritmo,som, movimento e ritmo. Eles são elementos fundamentais da inspiração 
que estão impregnados no aparelho sensorial do nosso corpo bem antes do 
nascimento.
Diversas pesquisas relacionam o som ao estágio uterino e Tavares (2013) 
apresenta que o feto é capaz de escutar muito antes que a mãe consiga perceber 
nele alguma reação no estágio fetal. Tanto o som quanto o movimento físico 
desempenham um papel fundamental no desenvolvimento humano, pesquisas 
realizadas há muito tempo provam que os movimentos corporais tanto do feto 
como da mãe moldam e amadurecem o cérebro da criança, nos primeiros meses 
da gestação, o feto flutua no líquido amniótico e esses movimentos influenciam as 
estruturas sensoriais do equilíbrio.
Segundo Schroeder (2010), é importante que em tudo e em qualquer 
contexto de ensino-aprendizagem na área musical sejam integrados elementos 
musicais. Não se pode separar teoria da prática como também não é possível 
desvincular ritmo da melodia e da prática da escrita musical e a linguagem musical 
tradicional. É importante incentivar a participação ativa do aluno na aprendizagem 
de música, pois, de acordo com o mesmo autor, por meio dos movimentos do 
corpo, é possível concretizar elementos e ideias musicais trazendo vivências de 
seu mundo e contribuindo criativamente para o enriquecimento das atividades 
desenvolvidas na aula de música.
Acreditar no potencial educativo da música é um ponto de partida para um 
trabalho abrangente efetivo do ensino de música. A aula de música é uma grande 
ferramenta de educação e pode ser um momento importante de comunicação 
e expressão. Ensinar música é muito mais do que transmitir uma técnica para 
tocar instrumento ou passar noções teóricas de música, é permitir que o indivíduo 
se familiarize com a música por meio de um processo gradual que, segundo 
Schroeder (2000), chamamos normalmente de sensibilização. Ao mesmo tempo 
que inicia a parte rítmica, o professor pode começar um trabalho de melodia 
ou musicalidade e é importante entender que esses termos estão trabalhando 
conjuntamente e que a música é um todo.
O aspecto rítmico é inerente ao ser humano segundo Schroeder (2000) e 
está ligado a sua parte fisiológica e ao movimento. A manifestação do ritmo da 
criança acontece intuitivamente/espontaneamente. Schroeder (2000) apresenta 
que é necessária a existência do ritmo como elemento musical básico e deve 
acontecer durante sua vivência.
Um dos termos mais utilizados é pulsação, em que o ritmo ideal é a marcação 
do pulso de uma música que surge naturalmente como quando vemos pessoas 
91
Ritmo X MusicalidadeRitmo X Musicalidade Capítulo 3 
movimentando a ponta dos pés, a cabeça, o corpo ou batendo palmas ao ouvir 
uma melodia. Segundo Schroeder (2000), a pulsação é um elemento regulador 
do ritmo e é imprescindível interiorizar a noção de pulso antes de compreender o 
ritmo. Uma sugestão do autor para facilitar o entendimento do aluno é que façamos 
uma analogia entre a pulsação da música e a humana colocando os dedos em seu 
próprio punho ou a mão no pescoço ou sobre o coração, dessa forma é possível 
perceber a regularidade que é a constância das batidas. Podemos propor que 
apesar de haver variação de velocidade durante os movimentos do pulso, eles 
mantêm sua regularidade e, a partir dessa experiência, podemos apresentar que 
a música é como o coração se expressa por meio da pulsação ou do pulso.
Um outro conceito importante é o de acento ou compasso que está 
diretamente relacionado à pulsação, por isso é entendido após a ideia de pulso. O 
acento determina a visão de compasso e, consequentemente, a sua forma. Para 
chegarmos à noção teórica de compasso e fórmula de compasso, precisamos 
identificar o acento musical através da percepção do acento em canções já 
conhecidas. Schroeder (2000) apresenta como sugestão de prática cantar uma 
música com a qual você já esteja acostumado e perceber, com flexões de tronco, 
o balanço dos braços como existem assentos diferentes durante a música mesmo 
ela se mantendo igual.
 Definimos como ritmo binário quando possuímos o acento de 2 em 2 
pulsos; ritmo ternário quando o acento ocorre de 3 em 3 pulsos; ritmo quaternário 
quando o acento ocorre de 4 em 4 pulsos e para algumas músicas não é possível 
perceber esses acentos, por isso as chamamos de complexas. Veja a seguir 
alguns exemplos: 
• ritmo binário: merengue, música pop, entre outros; 
• ritmo ternário: valsa, forró, entre outros;
• ritmo quaternário: samba, salsa, entre outros; 
• ritmos complexos: tango, música clássica, entre outros. 
Leia a seguir alguns exemplos de como podemos praticar com os alunos a 
ideia de ritmo e musicalidade apresentados por Schroeder (2000). 
92
 Expressão do Corpo e Musicalidade
FIGURA 1 – EXERCÍCIOS PARA AULA DE PULSO
FONTE: Schroeder (2000, p. 32)
FIGURA 2 – EXERCÍCIO DE AULA 2
FONTE: Schroeder (2000, p. 32)
Segue agora uma sugestão de prática para a ideia de cumprimento do som 
para introduzir a ideia de sons longos e curtos apresentada por Schroeder (2000). 
93
Ritmo X MusicalidadeRitmo X Musicalidade Capítulo 3 
FIGURA 3 – EXERCÍCIO DE AULA 3
FONTE: Schroeder (2000, p. 33)
A frase musical, portanto, é composta de 8 tempos musicais. Se é um 
ritmo binário, teremos 4 repetições para formar uma frase musical, já no ritmo 
quaternário, teremos 2 repetições. Um bloco musical é formado de 4 frases 
musicais e, portanto, de 32 tempos, normalmente, a primeira frase se chamará de 
pergunta e a segunda frase de resposta repetindo a nuance nas próximas 2 frases 
musicais. Na prática a seguir, a ideia é ter uma noção de compasso. 
94
 Expressão do Corpo e Musicalidade
1 A frase musical, portanto, é composta por 8 tempos musicais. Se 
é um ritmo binário, teremos 4 repetições para formar uma frase 
musical, já no ritmo quaternário, teremos 2 repetições. Um bloco 
musical é formado, portanto, por:
Assinale a alternativa correta.
a) ( ) 2 frases musicais e 16 tempos.
b) ( ) 4 frases musicais e 32 tempos.
c) ( ) 3 frases musicais e 24 tempos.
d) ( ) 5 frases musicais e 40 tempos.
e) ( ) 6 frases musicais e 48 tempos.
FONTE: Schroeder (2000, p. 33)
FIGURA 4 – EXERCÍCIO DE AULA 4
Vamos praticar!
95
Ritmo X MusicalidadeRitmo X Musicalidade Capítulo 3 
2 Segundo Schroeder (2000), a __________ é um elemento 
regulador do ritmo e é imprescindível interiorizar a noção de 
pulso antes de compreender o ritmo. Uma sugestão do autor para 
facilitar o entendimento do aluno é que façamos uma analogia 
entre a ________ da música e a humana. Preencha as lacunas e 
assinale a resposta correta. 
a) ( ) pulsação – ritmo. 
b) ( ) ritmo – ritmo.
c) ( ) ritmo – pulsação.
d) ( ) batida – ritmo.
e) ( ) pulsação – pulsação. 
FONTE: Schroeder (2000, p. 33)
Vamos a mais uma prática?
A ideia da prática apresentada por Schroeder é que ela permita a 
compreensão rítmica e de esquemas de ritmo, no caso o quaternário, para 
compreendermos como funciona cada formato de ritmo. 
FIGURA 5 – EXERCÍCIO DE AULA 5
96
 Expressão do Corpo e Musicalidade
FIGURA 6 – DEMONSTRAÇÃO DO EXERCÍCIO 
FONTE: Schroeder (2000, p. 34)
Indo mais além nos conceitos musicais, vamos pensar em gêneros musicais. 
De acordo com Tavares (2013), os gêneros podem aparecer mesclados em 
diversas composições, porém eles subdividem-se em:
• música religiosa: aquela que tem como finalidade fazer uma oração a um 
ser divino, agradecer, fazer um pedido e louvar independentemente de 
religião;
• música profana: aquela que não tem intenção religiosa, que é para 
relaxar, dançar, ninar, brincar, guerrear e anunciar algo; 
• música tradicional étnica: consiste na música de raiz feita pelo povo 
normalmente com caráter ritualístico; 
• música folclórica ou cultura popular: normalmente criada de forma 
coletiva, é aceita pela comunidade, é transmitida pela tradição oral e 
normalmente não se sabe quem é compositor;• música erudita: feita normalmente por pessoas que estudaram música 
formalmente e que seguem determinados padrões de composição; 
• música popular urbana: que é a música feita por um compositor 
conhecido que normalmente alcança todas as camadas da sociedade, 
características dos centros urbanos e com certo apoio da mídia; 
• música criada pela indústria cultural: aquela feita para ser assimilada por 
muitas pessoas, sua estrutura de composição é simples e sua intenção é 
incentivar o consumo alienado da população. 
97
Ritmo X MusicalidadeRitmo X Musicalidade Capítulo 3 
1 Indo mais além nos conceitos musicais, vamos pensar em 
gêneros musicais. De acordo com Tavares (2013), os gêneros 
podem aparecer mesclados em diversas composições. A música 
____________ consiste na música de raiz feita pelo povo 
normalmente com caráter ritualístico. 
Preencha a lacuna e assinale a alternativa correta.
a) ( ) erudita
b) ( ) profana
c) ( ) popular urbana
d) ( ) tradicional étnica
e) ( ) religiosa
Ainda na análise das formas musicais, Tavares (2013) apresenta a seguinte 
classificação:
 
• concerto: uma obra musical na qual frequentemente um instrumento 
solista contrasta com um conjunto de orquestra; 
• sonata: uma sinfonia composta para ser executada por um grupo menor 
de instrumentos musicais e não precisa de uma orquestra inteira; 
• rock: esse estilo surgiu na década de 60 e tem várias formas musicais. 
Todas elas incorporadas nesse estilo têm semelhança com o canto e 
possuem instrumentos elétricos amplificados.
 
Após compreendermos a música, ficam as seguintes perguntas: quem fez 
essa música? Quando? Essas perguntas dizem respeito ao contexto no qual 
a música foi criada, pois, por exemplo, ela pode ter uma representatividade 
de um período da história da música e apresentar características comuns da 
época. Como ela foi criada, segundo Tavares (2013), apresenta uma relação de 
movimentos musicais, como o impressionismo, a jovem guarda e a bossa nova. 
É importante compreender o contexto de produção para poder analisar a música 
fazendo referência também ao lugar de origem, por exemplo, a música inglesa, 
música nordestina e ópera chinesa. Só através de questionamentos como esses 
é possível perceber que, dependendo da época e do lugar, as músicas têm 
características distintas diretamente relacionadas com o contexto em que foram 
criadas como estudaremos a seguir.
Vamos praticar?
98
 Expressão do Corpo e Musicalidade
2 Ainda na análise das formas musicais, Tavares (2013) apresenta 
a seguinte classificação: 
• Concerto 
• Sonata 
• Rock
 
Assinale a alternativa que descreve o estilo musical Rock. 
a) ( ) É um estilo que surgiu na década de 70; em um sentido 
mais amplo, muitas formas musicais são incorporadas a ele; 
tem semelhança com o canto; e possui instrumentos analógicos 
amplificados.
b) ( ) É uma sinfonia composta para ser executada por um grupo 
menor de instrumentos musicais e não precisa de uma orquestra 
inteira. 
c) ( ) É uma obra musical na qual, frequentemente, um instrumento 
solista contrasta com um conjunto de orquestra. 
d) ( ) É um estilo que surgiu na década de 90; em um sentido 
mais amplo, muitas formas musicais são incorporadas a ele; tem 
semelhança com o canto; e possui instrumentos tradicionais de 
percussão.
e) ( ) É um estilo que surgiu na década de 60; em um sentido 
mais amplo, muitas formas musicais são incorporadas a ele; 
tem semelhança com o canto; e possui instrumentos elétricos 
amplificados.
2 DIFERENTES ESTILOS MUSICAIS, 
HISTÓRIA E CARACTERÍSTICAS
É sabido que os povos da pré-história criavam e executavam música para 
as mais diversas situações. Portanto o homem nunca parou de fazer música, ela 
faz parte da vida de praticamente todos os povos e de todas as épocas. Segundo 
Tavares (2013), como estilo musical que deu início à música, podemos citar a 
música étnica que é aquela feita pelos povos que viviam de uma forma mais 
primitiva como tribos indígenas e povos da África da Ásia da Oceania. 
De acordo com Tavares (2013), esse gênero musical, na maioria das vezes, 
está relacionado a rituais religiosos e tem uma ligação íntima com a natureza, 
por isso também, algumas vezes, é chamado de música ritualística. Elas têm 
99
Ritmo X MusicalidadeRitmo X Musicalidade Capítulo 3 
características específicas e são executadas por muitos tipos de instrumentos 
musicais, com técnicas vocais diferentes das que estamos acostumados a escutar 
atualmente. O autor ainda enfatiza que esse tipo de música é pouco conhecido e 
a maioria dos povos que mantém as tradições musicais foi dizimada pela cultura 
ocidental e pela dominação de povos que eram considerados mais desenvolvidos. 
Algumas músicas étnicas sobreviveram até os dias de hoje, permitindo a análise 
e estudo desse gênero musical. A comparação da música ética de diversos povos 
e a suposição sobre algumas características dessa música primitiva como era na 
pré-história, por exemplo, apresenta as seguintes características: 
• íntima relação com os elementos da natureza; 
• transmitida de geração em geração através da fala;
• acompanhada de dança; 
• responsável pela formação dos indivíduos; 
• acompanhada de instrumentos musicais feitos com materiais naturais. 
 
Tavares (2013) apresenta que, através de entrevistas e da conversa coletiva 
sobre o assunto, foi desenvolvida a seguinte lista para comparar estilos de música 
de diversos tempos e lugares: 
 
• música para ninar; 
• música para guerrear; 
• música de divertimento; 
• música de oração;
• música para casamento em rituais em geral; 
• música de trabalho;
• música para publicidade; 
• música para acompanhar imagens, trilha sonora; 
• músicas para relaxar;
• músicas para curar;
• músicas para seduzir;
• músicas para educar;
• músicas para contar histórias; 
• músicas para dançar. 
A essa última denominação é que vamos nos ater nas páginas a seguir.
100
 Expressão do Corpo e Musicalidade
Curiosidade:
 
Ried (2003) nos apresenta o estado de flow, que é um dos 
principais fatores do estado de felicidade. A dança é um fator de 
qualidade de vida, pois propicia o estado de flow durante sua 
realização. Além disso, a prática age sobre o sistema cardiovascular 
e muscular de maneira corretiva e terapêutica.
O incentivo educacional da dança de salão é uma proposta 
excelente para diversos fatores atuantes no processo educativo, 
visto que promove melhorias física e cognitiva, assim como ganho 
psicológico com a melhora da autoestima e do humor. Tratando-se da 
dança de salão, o fator social deve ser destacado, que influencia nas 
relações e no aprendizado de como devemos nos postar e relacionar 
com os outros.
Você Quer Ler?
Desenvolvido a partir de uma pesquisa que, após virar artigo, foi 
editada pela editora Phorte, o livro Dança de Salão apresenta a dança 
de salão e sua potencialidade como prática de desenvolvimento motor 
no Ensino Fundamental. Na obra os autores e pesquisadores Maria 
Aparecida Coimbra Maia e Vanildo Rodrigues Pereira apresentam 
diversos teste físicos que foram feitos após a aplicação da dança de 
salão na educação básica.
FIGURA – CAPA DO LIVRO
FONTE: A autora
101
Ritmo X MusicalidadeRitmo X Musicalidade Capítulo 3 
Vamos compreender um pouco mais os estilos de música utilizados na dança 
social? 
O maxixe, criado no Rio de Janeiro, mais precisamente na periferia, por volta 
de 1870, ficou conhecido como “tango brasileiro”. Na época, era muito comum 
dançar tango nos salões brasileiros, além de grandes artistas da época escutarem 
esse estilo musical. Ele foi influenciado pela estrutura de dança de entrelaçar de 
pernas e pelo lundum — dança africana com característica de umbigada, sendo 
que, mais à frente, deu origem ao samba de gafieira. 
De forma sensual, o maxixe era dançado com os pés sendo arrastados, sem 
se levantaremdo chão, com pernas entrecruzadas e muito rebolado. Devido aos 
movimentos explícitos, chegou a ser proibida. Seu abraço remete ao forró, porém, 
no maxixe, os passos são mais curtos e com mais movimento de cintura. Apesar 
de ser um estilo rápido de dança, ela persistiu até hoje e é ensinada nas escolas 
de dança do país inteiro, muito popular no Nordeste e no Rio de Janeiro (RIED, 
2003).
O lindy hop, por sua vez, de origem norte-americana, tem influência africana 
e é dançado ao som do swing jazz, carregando características que lembram o 
soltinho brasileiro. Uma das danças mais antigas, sua origem remonta à década 
de 1920, feita para dançar nos salões durante as apresentações das big bands 
(RIED, 2003).
A base do sapateado e o charleston foram utilizados para incorporar o lindy 
hop e, apesar da segregação racial da época, negros e brancos lotavam os salões 
para dançar o estilo. Um tempo depois, a pedido de cineastas de Hollywood, a 
dança ganhou um caráter mais aberto e passou a aparecer na maioria dos filmes 
norte-americanos.
Já a rumba, de origem cubana, recebeu influências dos ritmos africanos e 
do jazz. Criada na década de 1930 por influências das músicas trazidas pelos 
espanhóis para Cuba e pelas danças africanas trazidas pelos escravos, a rumba 
era dançada de forma rápida e enérgica. Para dançá-la, o casal deveria afastar a 
pélvis e evitar contato físico, somente mantendo as mãos entrelaçadas —não se 
sabe se isso era para facilitar a execução dos passos ou por uma questão social, 
pois a dança contém extrema sensualidade. Em 1925, inclusive, foi banida do 
país por ser considerada inapropriada (RIED, 2003).
A bachata tem origem na República Dominicana na década de 1960 e é 
considerada o bolero da dança latina. De acordo com Ried (2003), ela é tocada 
em ritmo mais lento que a rumba, nos mesmos bailes de encontros de latinos. 
Sua grande característica é o movimento de quadril no quarto tempo musical. 
102
 Expressão do Corpo e Musicalidade
Normalmente com tema romântico, tinha por intuito, nas festas, aproximar os 
casais, pois a rumba distanciava e não permitia “sentir” melhor o parceiro. Ela 
tem como grande nome na música o cantor Juan Luiz Guerra. Atualmente, temos 
Prince Royce, com a dança cantada em uma “levada” mais rápida que sua 
velocidade original.
O chá-chá-chá, por sua vez, é de origem cubana, derivado do mambo e da 
rumba e com origem nos anos de 1950 (RIED, 2003). Ele tem por característica 
a marcação de pés na “pausa” entre o deslocamento para frente e para trás. 
Da mesma maneira que a rumba, os casais não dançam tão próximos, apesar 
de suas letras terem conotação romântica. Além disso, muitos dos movimentos 
da rumba são executados nesse estilo, com a inserção do chassê, realizado na 
pausa da troca de pés. Diferentemente da maioria dos outros ritmos, o chá-chá-
chá foi criado para acompanhar o som que era emitido quando os dançarinos 
dançavam um tipo de rumba mais lento. Podemos citar como grandes nomes que 
cantam, hoje, o estilo, Carlos Santana e Rick Martin.
Com relação ao forró há uma ampla discussão quanto a sua origem. Alguns 
historiadores contam que seu nome deriva da palavra “forrobodó”, pois as festas 
eram animadas e davam a entender que, segundo a expressão nordestina, o 
“agito” era um forrobodó. Contudo, outros pesquisadores tratam seu nome como 
uma expressão norte-americana de “for-all”, que havia sido dada pelos “gringos” 
quando visitavam o Nordeste e iam nas festas do povo.
De acordo com Ried (2003), o forró é uma dança típica realizada entre 
casais, com movimentos de giro e quadril. Na década de 1980, surgiu um estilo de 
forró que, utilizando instrumentos musicais eletrônicos, passou a se chamar “forró 
eletrônico”. Por ser mais rápido, atraiu o público jovem e ganhou popularidade nos 
bailes de forró, principalmente, em São Paulo. Entre seus passos mais básicos, 
temos o dois e dois, a frente e trás e a insistência ou pilão. Dança-se bem próximo 
e, normalmente, sua velocidade é rápida.
O samba de gafieira originou-se do maxixe e começou a ser praticado a 
partir do Século XX. O nome vem da palavra francesa “gaffe” (gafe) e foi dado 
por um jornalista da época que, ao visitar os salões de dança, considerou que 
eram cometidas muitas “gafes” nos locais, tendo em vista a cultura e os bons 
costumes da época (RIED, 2003). É a música e a dança mais divulgada no Brasil, 
acompanhada por instrumentos como o violão, o cavaquinho, a percussão, o 
choro e a clarineta.
Temos, também, o merengue, que é um ritmo da República Dominicana 
e é muito dançado em Porto Rico, Haiti, Venezuela e Colômbia. É tocado com 
instrumentos como saxofones, acordeão, trompete e teclado. Sua base é diferente 
103
Ritmo X MusicalidadeRitmo X Musicalidade Capítulo 3 
da maioria das músicas latinas binárias, sendo que seus movimentos são simples 
e de enlace de braços. Os movimentos do quadril é que ganham destaque no 
merengue, já que os de pé se assemelham a de uma marcha militar. Aliás, o estilo 
tem como seus grandes representantes na música dois nomes: Elvis Crespo e 
Juan Luiz Guerra.
A salsa, apesar de ser considerada uma dança, denomina todos ritmos da 
América Central, como o chá-chá-chá, a rumba, o dano e o mambo. Conforme 
nos explica Ried (2003), a denominação foi dada pela gravadora norte-americana 
de discos latinos Fania Records a fim de vender melhor as músicas dessa área 
da América. 
FIGURA 7 – SALSA
FONTE: <https://www.shutterstock.com/pt/>. Acesso em: 18 nov. 2019. 
Dentro dos estilos musicais, podemos mencionar a salsa Los Angeles, 
dançada no tempo 1 da frase musical; a salsa Nova York, dançada no tempo 2 
da frase musical; e a salsa Cubana, dançada no tempo 3 da frase musical. Outro 
estilo que deve ser citado é a salsa Bogaloo, que é o formato de dança dançado 
na Colômbia e mundialmente conhecido por ter os maiores campeões de salsa 
nas competições internacionais. Como dito, tais estilos carregam os locais em 
que se desenvolveram e receberam características específicas de acordo com as 
danças locais.
O bolero, ritmo de origem europeia, chegou em Cuba pelos espanhóis por 
volta do século XIX. Seus movimentos básicos são o dois e dois e a frente e trás. 
Em suas evoluções, temos os giros, as caminhadas e os cruzados. De acordo 
104
 Expressão do Corpo e Musicalidade
com Ried (2003), o nome desse ritmo foi dado para homenagear os vestidos 
usados por algumas dançarinas, os quais possuíam bolas que eram chamadas 
de “boleiras”.
Ainda temos o tango, que surgiu nos bairros mais humildes da Argentina 
e acabou se tornando um dos ritmos e das danças mais dançadas e assistidas 
no mundo. Apesar da origem argentina, o tango argentino sofreu influências da 
Itália, França e Espanha. Sua criação tem os homens argentinos carregadores 
de navios de Puerto Madero que faziam filas nos bordéis e, durante a espera, 
escutavam tango (RIED, 2003). 
O zouk tem origem musical nas ilhas do Caribe. A palavra, porém, é de 
origem africana e significa “festa”. Se nome e música já não procedem do mesmo 
lugar, a dança também não. Com características do carimbo e das danças típicas 
do norte brasileiro, o zouk tem origem no Brasil (RIED, 2003). 
Devido a sua fusão com a salsa, o estilo foi chamado de “lambada” no final da 
década de 1980 e ganhou o mundo no período. No entanto, ela ficou conhecida 
como uma dança proibida nos filmes norte-americanos e, academicamente, teve 
dificuldade para se manter no Brasil. Com isso, os profissionais da dança que 
trabalhavam na Europa se uniram e passaram a chamar a dança novamente de 
zouk, a fim de tentar fortalecer o estilo. A dança toma força e passa a ser dançada 
no Brasil com mais popularidade, sendo um dos ritmos mais comuns hoje, após a 
realização do Berg’s Congresso em 2004.
FIGURA 8 – ZOUK
FONTE: <https://www.shutterstock.com/pt/>. Acesso em: 18 nov. 2019. 
105
Ritmo X MusicalidadeRitmo X Musicalidade Capítulo 31 O _______ ritmo de origem europeia, chegou em Cuba pelos 
espanhóis por volta do século XIX. Seus movimentos básicos são 
o dois e dois e a frente e trás. Em suas evoluções, temos os giros, 
as caminhadas e os cruzados. De acordo com Ried (2003), o 
nome desse ritmo foi dado para homenagear os vestidos usados 
por algumas dançarinas. Assinale a alternativa que corresponde 
a esse estilo de música.
a) ( ) tango
b) ( ) forró
c) ( ) bolero
d) ( ) salsa
e) ( ) samba
2 O _______ tem origem musical nas ilhas do Caribe. A palavra, 
porém, é de origem africana e significa “festa”. Se nome e 
música já não procedem do mesmo lugar, a dança também não. 
Com características do carimbo e das danças típicas do norte 
brasileiro, o ______ tem origem no Brasil (RIED, 2003). 
Assinale a alternativa que apresenta o ritmo descrito no enunciado. 
a) ( ) samba/samba
b) ( ) zouk/zouk
c) ( ) pagode/pagode
d) ( ) forró/forró
e) ( ) salsa/salsa
Vamos praticar?
Vamos saber mais sobre o Bolero?
Como nos explica Ried (2003), o bolero tem origem na Europa, mais 
precisamente na Espanha. Ele chegou em Cuba ainda no Século XIX pelos 
colonizadores espanhóis. Como vimos, recebeu esse nome para homenagear 
os vestidos usados por algumas bailarinas, que continham bolas chamadas 
de “boleiras”.
106
 Expressão do Corpo e Musicalidade
Entre os boleros clássicos, podemos mencionar Usted, de Luis Miguel; 
Sábanas Frias, de Maná e Rubén Blades; Corazón Partío, de Alejandro Sanz; 
e Samba Pa Ti (Acoustic), de Santana e Ottmar Liebert. Já entre as músicas 
modernas para se dançar o bolero, temos Sway, de The Pussy cat Dolls; Perfect 
Love, de SimplyRed; She Will Be Loved, do Maroon 5; e Caso Sério, da Rita Lee.
2.1 RITMOS BRASILEIROS/ SAMBA E 
PAGODE
O samba é uma música típica brasileira dançada ao som de pagode, bossa 
nova, samba rock e demais variações, tendo sua origem no maxixe. Recebeu 
influências do rock e, dessa fusão, nasceu a vertente de dança chamada samba-
rock, muito comum na cidade de São Paulo. Além disso, como sua origem data 
do período em que o tango tinha forte presença nos salões brasileiros, muitos de 
seus movimentos foram incorporados ao samba. 
Já o pagode, enquanto música, tem por característica o mesmo significado 
de seu nome, ou seja, a reunião de diversos sambistas. Para se dançar o samba 
de gafieira, algumas músicas se encaixam melhor que outras. Dessa forma, 
quanto mais melódicas e tranquilas, melhor. Já para o pagode, as músicas mais 
rápidas e alegres são mais adequadas.
• Alcione – Meu ébano. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=Wo_KbGmrvIg>. Acesso em: 30 nov. 2020. 
• Alcione e Emilio Santiago – Eu só sei que amei. 
• Art Popular – Meu fraco é mulher. 
• Djavan – Fato Consumado. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=PqfN8iwlEIk>. Acesso em: 30 nov. 2020. 
• Martinho da Vila – Devagar, devagarinho.
• Martinho da Vila – O pai da alegria. 
• Black Eye Peas feat. Sergio Mendes – Mas Que Nada. Disponível em: 
<https://www.youtube.com/watch?v=ucD0gTr66ho>. Acesso em: 30 nov. 
2020. 
• Luiz Melodia – Diz que fui por aí.
• Seu Jorge – Burguesinha.
• Seu Jorge – O samba tá aí.
• Seu Jorge e Zeca Pagodinho – Samba do approach.
• Dudu Nobre – Mordomia.
• Zeca Pagodinho e Beth Carvalho – Camarão que dorme a onda leva.
• Zeca Pagodinho e Dudu Nobre – Faixa amarela. Disponível em: <https://
107
Ritmo X MusicalidadeRitmo X Musicalidade Capítulo 3 
www.youtube.com/watch?v=lhaBsl7kk5k>. Acesso em: 30 nov. 2020. 
• Zeca Pagodinho e Sandra de Sá – Judia de mim.
• Beth Carvalho – Amor de verdade.
• Maria Rita – Casa de noca.
• Maria Rita – Num corpo só.
• Maria Rita – Ta perdoado.
• Maria Rita – Corpitcho. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=XYT99yMuYB0>. Acesso em: 30 nov. 2020. 
• Maria Rita – Maltratar, não é direito. 
• Casuarina – Tempo de Don Don. 
• Martinália – Chega. 
• Arlindo Cruz – O meu lugar. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=TC3BhhraHgc>. Acesso em: 30 nov. 2020. 
• Martinália – Entretanto. 
• Turma do Pagode – Camisa 10. 
Para dançar samba Para dançar pagode
Alcione – Meu ébano
Alcione e Emilio Santiago – Eu só 
sei que amei 
Art Popular – Meu fraco é mulher
Martinho da Vila – O pai da alegria 
Seu Jorge – O samba tá aí Djavan – Fato consumado
Martinho da Vila – Devagar, deva-
garinho
Seu Jorge – Burguesinha
 Tendo em vista a apresentação dessas músicas, vamos praticar?
 Se separarmos por velocidade as músicas apresentadas, 
poderíamos determinar quais serviriam para o pagode e quais 
serviriam para se dançar samba?
 Vamos a um exemplo:
 Para se dançar samba, poderíamos escolher: Eu só sei que 
amei de Alcione e Emilio Santiago, as duas se encaixariam na 
proposta. 
 Para se dançar pagode: Burguesinha de Seu Jorge seria a 
escolha adequada.
 Portanto, ficaria como é apresentado no quadro a seguir. 
QUADRO – SAMBA E PAGODE – MÚSICAS
108
 Expressão do Corpo e Musicalidade
Black Eye Peas feat. Sergio 
Mendes – Mas que nada
Seu Jorge e Zeca Pagodinho – 
Samba do approach
Luiz Melodia – Diz que fui por aí Dudu Nobre – Mordomia
Zeca Pagodinho e Beth Carvalho – 
Camarão que dorme a onda leva
Zeca Pagodinho e Dudu Nobre – 
Faixa amarela
Maria Rita – Casa de Noca Zeca Pagodinho e Sandra de Sá – 
Judia de mim
Maria Rita – Num corpo só Beth Carvalho – Amor de verdade
Maria Rita – Corpitcho Maria Rita – Tá perdoado
Arlindo Cruz – O Meu Lugar Maria Rita – Maltratar, não é direito
Martinália – Chega Casuarina – Tempo de Don Don 
Martinália – Entretanto Turma do Pagode – Camisa 10 
FONTE: A autora
Lopes (2004) considera que o samba, na verdade, é uma síntese de 
múltiplas influências musicais que chegaram ao Brasil no Século XVI. De acordo 
com o autor, os “[…] festejos das ruas em glória aos reis do congo, realçados por 
muita música e dança, seriam só uma recriação das celebrações que marcavam a 
entonação dos reis na África” (LOPES, 2004, p.15). A atividade era tida como uma 
forma de sobrevivência dos costumes dos escravos para animarem suas vidas e 
o trabalho.
 
De acordo com Lopes (2004), nos textos dos autos dramáticos e nos nomes 
e nas cantigas entoadas, muitos termos e expressões de origem dos idiomas 
quicongo e quimbundo eram utilizados. Temos, também, o termo “samba” que tem 
origem africana e vem da palavra “semba”. O pesquisador Lopes (2004) descreve 
que a palavra samba era, no idioma quioco de Angola, o verbo utilizado para 
descrever brincar da expressão “cabriolar” que vem de “agir como um cabrito”. 
Na raiz do samba, encontra-se a raiz do banta que deu origem à umbigada, um 
movimento muito comum nos passos de maxixe e nas rodas dançadas desse 
estilo. 
109
Ritmo X MusicalidadeRitmo X Musicalidade Capítulo 3 
Você sabia?
No site Estatutos da Gafieira desenvolvido pelo Itaú Cultural 
como um repositório de músicas do Brasil uma listagem de músicas 
e músicos de samba é apresentada. Nela é possível ver que tanto 
músicos antigos quanto atuais integram o grupo de músicos que 
desenvolvem o estilo musical samba. Para saber mais, entre 
no site através do link: <https://enciclopedia.itaucultural.org.br/
busca?categoria=musica&q=Samba>. Acesso em: 30 nov. 2020. 
Já o pagode, que tem uma origem mais atual, no mundo contemporâneo, 
ganhou características do samba, porém teve a fusão com elementos de outros 
ritmos. As danças que cederam movimentos a este estilo de dança são o forró, a 
salsa e o zouk.
No Brasil existem diversas regiões e cada uma delas possuí suas músicas 
que se diferem em estilo e características uma das outras. Como vivemos em um 
país geograficamente extenso, é natural que as músicas mais do Sul recebam 
uma herança das danças dos pampas, portanto, características mais “sulistas” 
como as músicas gaúchas e a Chacarera Argentina que se parecem em estilo. Já 
no norte do país, as músicas se mesclam com os estilos das músicas do Caribe, 
como o Zouke o Carimbó. A seguir, vamos conhecer alguns estilos brasileiros 
regionais.
2.2 SAMBA E SAMBA DE GAFIEIRA
Para Ried (2003), o samba de gafieira é um dos ritmos e das danças mais 
dançadas no Brasil. Sua origem se deu no Rio de Janeiro estado, porém mais 
precisamente na cidade do Rio de Janeiro, nas comunidades mais simples. Sua 
origem tem relação com as danças de matiz africana como o Lundum e o Semba.
 
A mescla das músicas dos tambores africanos unida a instrumentos de 
cordas das músicas jazzistas deu origem ao estilo musical samba e para ele 
passou a ser desenvolvida uma dança. Em seus instrumentos principais, temos 
o cavaquinho, o pandeiro, o agogô, o repenique, o violão e, muitas vezes, alguns 
elementos de sopro como o trompete e o saxofone. De acordo com Perna (2001), 
esses últimos instrumentos foram inseridos no samba devido à forte influência 
que os músicos brasileiros tiveram do Rock norte-americano durante o período de 
desenvolvimento da música samba. 
110
 Expressão do Corpo e Musicalidade
No início sua estrutura musical tinha característica binária com o surdo 
sendo sempre a batida rítmica principal. No entanto, ao receber as características 
musicais do rock, o samba se transforma em uma estrutura quaternária com sua 
base marcada com piano e cavaquinho.
2.3 FORRÓ
Segundo Zamoner (2013), a origem do forró é nordestina e dança e música 
se relacionam com a mesma designação. Tanto a música quanto a dança se 
conectam diretamente aos aspectos regionais nordestinos. 
Para Ried (2003), seu surgimento se dá no Século XIX. Os instrumentos 
comuns são o triângulo, a zabumba e a sanfona. No entanto, tratando-se 
musicalmente, hoje, existem muitos estilos de forró e alguns incorporam aos 
instrumentos citados o teclado eletrônico e a guitarra como acontece no forró 
eletrônico. 
Perna (2002) relata duas histórias da origem do nome forró. Uma está 
relacionada ao local no qual se dançava que por ser uma grande festa era um 
forrobodó e por isso o nome de forró para a dança. A outra história está associada 
à etimologia da palavra forró que teria vindo da expressão “for all” utilizada pelos 
“gringos”, que vieram a turismo para o nordeste, para se referirem às festas 
ocorridas por lá. A escolha do uso dessa expressão deve-se à democratização dos 
locais onde essas festas ocorriam, pois permitiam a entrada de todas as pessoas.
Sua disseminação no país deu-se muito através dos imigrantes nordestinos. 
Tanto que uma das cidades em que mais se dança esse estilo e que é considerada 
a “capital” do forró, segundo Zamoner (2013), é São Paulo. Existem por lá muitas 
escolas de dança de salão nas quais se ensina esse estilo, além de vários locais 
para dançá-lo. Entre eles, podemos citar o Canto da Ema que é considerado um 
dos tradicionais, nele apresentam-se as principais bandas de forró do país como 
Falamansa, Rastapé, Forróçana, entre outras. 
111
Ritmo X MusicalidadeRitmo X Musicalidade Capítulo 3 
FIGURA 9 – CANTO DA EMA – SP
FONTE: A autora
No Canto da Ema pessoas de todos os locais do país se reúnem para dançar 
forró. O local também é famoso por ter uma das mais tradicionais festas juninas 
do país que é apresentada na imagem anterior. Bandas famosas de forró, além de 
se apresentarem, também já gravaram vídeo clipes nesse local como o vídeo clipe 
da música Amigo velho da banda Falamansa.
Dentre cantores famosos, temos cantando forró: Elba Ramalho, Gabriel Diniz 
e Wesley Safadão. A banda mais famosa, que carrega o nome dessa música/
dança, é Aviões do Forró que tem por característica cantar somente esse estilo 
e levar para os seus shows um grupo de dançarinos que dança durante toda 
apresentação no palco. Ainda podemos citar Alceu Valença, Calcinha preta, Frank 
Aguiar, Genival Lacerda, Jackson do Pandeiro, Mastruz com Leite e Zé Ramalho.
112
 Expressão do Corpo e Musicalidade
Você sabia?
No dia 13 de dezembro, é comemorado o dia internacional do 
forró. Nesse dia muitas festividades relacionadas a esse estilo são 
realizadas por todo país e, principalmente, no Nordeste.
Acesse o link a seguir para ler uma matéria que divulga o I 
Fórum de Forró de raiz no Espírito Santo. <https://www.aquinoticias.
com/2019/07/i-forum-de-forro-de-raiz-do-espirito-santo-sera-
promovido-em-itaunas/>. Acesso em: 30 nov. 2020. 
Você o conhece?
Genival Lacerda, nascido em Campina Grande no ano de 
1931, é um dos mais famosos cantores e compositores de forró. 
Teve como principais sucessos as músicas: Severina Chiquê 
Xique, De quem é esse jegue, e Radinho de pilha. Durante sua 
carreira, gravou 70 discos e participou de diversos programas de 
TV e inclusive de filmes brasileiros. Fez composição com músicos 
famosos como Elba Ramalho e Jackson do Pandeiro, esse último 
tornou-se seu concunhado. Famoso por balançar a barriga durante 
suas apresentações, sempre utilizou em sua vestimenta roupas 
tradicionais nordestinas, enaltecendo a cultura do Nordeste.
Atualmente, a música se divide em alguns estilos que passaram a designar 
algumas diferenças no formato de seu ritmo e dança, de acordo com Perna 
(2012). Entre os atuais estilos temos:
• o forró eletrônico com instrumentação eletrônica e uma dança bem mais 
rápida e com movimentos enérgicos;
• o forró tradicional, com movimentos tranquilos e o contato corporal 
durante maior parte do tempo da dança, o forró rastapé com uma música 
tranquila e a dança conduzida com os pés mais rentes ao solo sem 
saltito, nem muitos giros;
• o forró universitário que ganhou essa denominação devido aos 
universitários paulistas que realizavam festas com esse estilo musical 
e colocavam movimentos de giro aprendidos de outras danças como a 
salsa.
113
Ritmo X MusicalidadeRitmo X Musicalidade Capítulo 3 
No I Fórum de Forró de raiz, pesquisadores, produtores e gestores públicos 
reuniram praticantes de forró e artistas desse gênero para realizar debates sobre 
como proteger e preservar as raízes do forró. O evento ocorreu em 17 e 18 de 
julho de 2019 na Vila de Itaúna no município de Conceição da Barra no Espírito 
Santo. Políticas públicas para preservar o forró também foram discutidas.
Outros eventos importantes espalhados pelo país apresentam aulas, bailes, 
shows e ciclos de debate sobre a temática Forró, entre eles podemos citar:
• Forró in Rio que se realiza todo ano na cidade do Rio de Janeiro e reúne 
os forrozeiros da região sudeste;
• Encontro de Forró de Itaúna, que, como o nome sugere, é realizado 
anualmente na cidade mais famosa Itaúna;
• Encontro de Forró do Brasil, realizado em Porto Alegre de dois em 
dois anos está em sua 6ª edição e realiza mais de 24 horas de forró 
ininterruptas, com duas grandes festas e a Mostra Brasileira de Forró. 
Organizado por Fábio Reis, grande campeão do estilo e dj de forró, e 
Fábio Magalhães, proprietário do Gafieira Club escola de dança de Porto 
Alegre;
• Forrózea, que é o encontro de forró da baixada santista, reúne diversos 
forrozeiros de São Paulo e do Nordeste brasileiro. 
2.4 AS RELAÇÕES ENTRE SAMBA DE 
GAFIEIRA E FORRÓ
O samba de gafieira é um dos ritmos mais comuns no Brasil, sendo que 
sua história é permeada de personalidades cariocas que deram origem ao estilo 
e desenvolveram a música e a dança. Temos, portanto, a música e a dança de 
samba de gafieira. Durante anos, o estilo recebeu influências do rock, do jazz 
e do funk, modificando-se e recebendo elementos por meio de instrumentos e 
movimentos.
O forró, por sua vez, em sua origem, tem mais de uma história. Enquanto 
dança, locais famosos, como o Canto da Ema, fazem parte da linha do tempo 
da dança e são fundamentais em seu desenvolvimento. Com o passar dos anos, 
sendo uma importante dança nas festividades juninas, o estilo se desenvolveu e 
adquiriu uma roupagem mais moderna, com elementos mais eletrônicos.
Como estilos brasileiros, os dois estilos são os mais conhecidos e praticados. 
Enquanto o samba tem sua origem no Sudeste, o forrótem no Nordeste. No 
114
 Expressão do Corpo e Musicalidade
entanto, o desenvolvimento das duas danças se entrecruza, conforme o samba 
de gafieira ganha espaço tanto no Rio de Janeiro quanto em São Paulo, o forró 
acaba ganhando força em sua estrutura de dança em São Paulo.
3 RITMOS LATINOS E REGIONAIS
Cores fortes e contrastantes, junto com a energia da dança espanhola, são 
vistas nas apresentações e festas de danças latinas até hoje. Zamonen (2013) 
relaciona então essas danças espanholas com a influência africana como 
origem das danças latinas. Os escravos trazidos pelos colonizadores espanhóis 
descendiam de duas tribos principais da África que se localizavam no oeste 
africano. São elas: a tribo Iorubá e a Bantu. Nessas tribos a dança e o batuque 
de tambores, feitos com pele de animal, estendido sobre uma caixa acústica 
que era feita de madeira ou cascas de frutos, como o coco, são caraterísticas 
incorporadas à música espanhola e que deram origem à maioria das músicas 
encontradas na américa central e do sul.
Como um dos principais países de música latina, podemos citar, de acordo 
com Ried (2003), Cuba. Nesse país o desenvolvimento de ritmos foi grande, 
sendo dele a origem do cha cha, do danzón, do bolero, da rumba e do mambo. 
Esse último é um dos mais famosos estilos emigrados de Cuba que teve em sua 
origem a soma do Son cubano às músicas de jazz e blues norte-americanas. Essa 
fusão criou um estilo único que, mesmo com a dupla origem, ficou conhecida 
como uma dança originalmente cubana por ter sido desenvolvida por cubanos 
que conseguiam sair de Cuba e se fixar em Miami nos Estados Unidos. Ainda 
hoje Miami é conhecida por ter casas noturnas e de dança com show e música 
Cubana. 
3.1 ESTILOS DE MÚSICA LATINA
Salsa é um estilo de música latina que, segundo Ried (2003), tem os 
seguintes ritmos latinos: mambo, rumba, cha cha e merengue. Então por que 
damos o nome do estilo de salsa? 
O nome salsa, segundo Zamonen (2013), foi dado para designar os estilos de 
música da América Central, entre eles temos a cúmbia, o danzón, o son cubano, 
o mambo, a guaracha. Esse nome vem da tradução livre da palavra molho que 
significa união de temperos. Portanto, todos esses “temperos” musicais seriam a 
salsa. Entre os estilos latinos e suas danças, podemos citar:
115
Ritmo X MusicalidadeRitmo X Musicalidade Capítulo 3 
• Merengue
Música originária da república dominicana. Teve início na década de 30 de 
acordo com Ried (2003). É tocado também no Haiti, na Venezuela e na Colômbia. 
Sua música tem andamento binário e é tocada por instrumentos de corda e 
percussão. Tem um forte movimento dos quadris que são característicos dessa 
dança. É muito parecido com o minueto francês e recebeu o nome de merengue 
como alusão aos combates da guerra de libertação dominicana denominados 
“merengues”. Muito utilizado para brincadeiras nos bailes latinos, dançado em 
roda e com formações semelhantes à quadrilha junina brasileira.
• Cumbia
Música simples e de andamento rápido. Os movimentos principais são dois e 
dois e os deslocamentos não são amplos. 
• Rumba
Mistura de gêneros das danças espanholas e africanas. De origem cubana, 
popularizou-se nos Estados Unidos com a emigração dos cubanos. Tem por 
instrumentos bases o trompete, saxofone, as congas, os timbales, a campana e 
as maracas. 
• Cha Cha
Antigamente era conhecido como cha cha cha, ficou famoso na Europa e 
entrou para as danças competitivas latinas. Sua música é de andamento lento 
quaternário e recebeu esse nome devido ao som dos pés dos dançarinos que 
marcavam um contratempo na “pausa” da música entre as trocas de pés. 
• Mambo
De origem cubana, descende da dança rumba. Ficou famoso na música 
de Lou Bega Mambo Nº 5. É mais rápido que a rumba e tem característica de 
sons mais de sopro por influência dos músicos de jazz de Nova York, onde se 
desenvolveu. 
• Bachata
Sua origem é porto riquenha e tem por característica um som de reco-reco 
marcado pela campana no quarto tempo musical. Antigamente era utilizado de 
maneira mais lenta e romântica como o bolero, hoje tem características mais 
parecidas com a rumba. 
116
 Expressão do Corpo e Musicalidade
Você conhece?
Entre as principais personalidades da música temos: Tito 
Puente, Marc Anthony, Gilberto Santa Rosa, Tito Nieves, Buena 
Vista Social Club (um dos grupos mais famosos de salsa do mundo), 
Hector Lavoe, Grupo Niche, Willi Colon, Juan Luiz Guerra, Frankie 
Ruiz, Elvis Crespo, Grupo Africando, entre outras. Destacaremos a 
seguir Reina de la salsa Celia Cruz.
Nascida em 1925 na cidade de Havana em Cuba, Celia Cruz 
saiu de Cuba aos 34 anos e fez fama em Miami e Nova York. Ficou 
famosa pelo grito Azucar em suas músicas. Morreu em 2003 vítima 
de um tumor maligno no cérebro e foi velada nas cidades de Miami 
e Nova York a pedido da cantora em vida. Foi chamada como “La 
Reina” por colegas e músicos no mundo todo. De timbre forte, suas 
músicas são famosas e tocadas em bailes de dança latina até hoje.
Vamos saber mais?
Os brasilienses aproveitam a variedade de opções de estilos 
musicais dançantes da cultura nacional e dos países vizinhos para 
participar de eventos artísticos, de aulas de dança e de festas 
baseadas na América Latina.
A capital abre as portas para prestigiar ritmos nacionais e 
de países vizinhos, acompanhando a tendência mundial de 
popularização
Disponível em: <https://www.correiobraziliense.com.br/app/noticia/
diversao-e-arte/2017/08/03/interna_diversao_arte,614643/os-
indispensaveis-ritmos-latinos-a-disposicao-dos-brasilienses.shtml>. 
Acesso em: 30 nov. 2020. 
Muitos ritmos são designados como ritmos latinos, todavia, ao longo desse 
tópico, destacamos os principais. Para conhecer um pouco mais sobre as músicas 
latinas, destacaremos a seguir algumas personalidades marcantes desse estilo.
117
Ritmo X MusicalidadeRitmo X Musicalidade Capítulo 3 
FIGURA – CÉLIA CRUZ EM HOMENAGEM EM SELO DOS CORREIOS AMERICANOS
FONTE: <https://www.shutterstock.com/pt/>. Acesso em: 18 nov. 2019. 
4 DESENVOLVENDO O 
FRASEAMENTO E A MUSICALIDADE 
ATRAVÉS DA DANÇA
Vamos analisar então qual é a relação entre a musicalidade e seu uso prático 
na dança. A dança não precisa necessariamente ser acompanhada de música. 
Segundo Schroeder (2000), muitas vezes, associamos música à dança, isso 
gera algumas controversas, pois ao fazer isso consideramos que são idênticas 
e esquecemos que cada uma dessas artes tem suas características específicas 
e suas identidades. Schroeder (2000) apresenta ainda que dança e música são 
artes independentes e consideradas por muitos estudiosos como manifestações 
artísticas que se aproximam, porém uma é distinta da outra. 
Constantemente relacionamos o uso de música à dança, não de uma 
forma que seja necessária a existência de uma para que a outra ocorra, mas 
consideramos a música indispensável para a dança. Como opção pessoal, de 
acordo com Schroeder (2000), não é um problema em si, desde que não influencie 
na ideia de criação coreográfica. O autor ainda apresenta que existem bailarinos 
118
 Expressão do Corpo e Musicalidade
e coreógrafos que consideram a dança uma concretização da música, porém, o 
fato de dar enfoque na música nas suas criações não diminui a importância dos 
dançarinos e nem tira a qualidade de suas coreografias.
Tendo a música como fator central ou não, as obras continuam sendo danças. 
É comum nos tempos atuais que corógrafos optem por trabalhar com música em 
suas coreografias até mesmo com músicas ao vivo. Essa relação entre música e 
dança é intensa, mas não podemos discutir dança sem abordar o corpo que é o 
fator principal da comunicação entre essas duas artes.
Como apresentado nesse capítulo, o ser humano já usa o corpo como 
forma de comunicação através do movimento antes mesmo da fala, portanto, 
antes de dominar a linguagem oral, o homem pré-histórico já se utilizava de 
movimentos corporais paratransmitir mensagens. Na dança quem se comunica é 
o corpo, transmitindo percepções, sensações e emoções através das qualidades 
expressivas no espaço. Muitas vezes, em espetáculos de dança, utilizamos como 
aliada da expressão do corpo a música. Então, nessa perspectiva, a música é 
uma aliada do artista na dança.
Schroeder (2000) destaca que a escolha do tipo da música para a execução 
de movimentos sincronizados, muitas vezes, tem a ver com a marcação do 
pulso para que seja possível ser localizado dentro da música. Você pode mudar 
drasticamente dependendo da escolha da música, portanto, a música não é 
condição essencial para a dança, porém, quando ela é usada, alia-se o sentido 
auditivo à visão, trazendo ao público um entender melhor do que está sendo 
dançado e permite um focar sua atenção nas coisas da arte.
FIGURA 10 – DANÇARINOS DE JAZZ
FONTE: <https://www.shutterstock.com/pt/>. Acesso em: 18 nov. 2019. 
119
Ritmo X MusicalidadeRitmo X Musicalidade Capítulo 3 
Tanto a dança pode influenciar a música, quanto o ritmo musical pode 
influenciar a dança e, portanto, para Schroeder (2000), existe uma reciprocidade 
mútua entre essas duas artes. As descobertas realizadas no estudo sobre dança 
e música são inúmeras e as conclusões de algumas pesquisas permitem entender 
melhor a riqueza de aprendizagem e troca estabelecida entre elas.
Na dança, portanto, temos as seguintes situações distintas já apresentadas:
• a dança relacionada ao ritmo; 
• a dança relacionada à melodia. 
Uma determina qual é o pulso e a dinâmica que será utilizada na realização 
dos movimentos, enquanto a outra tem sua relação com como será desenvolvida 
a estrutura coreográfica. Portanto, a pesquisa da música a ser utilizada é 
fundamental para a criação coreográfica em cima da música, se essa for a escolha 
do coreógrafo.
E o que é uma coreografia? Coreografia é uma palavra proveniente do grego 
e seu significado é: “A ESCRITA DA DANÇA”.
4.1 A ESCRITA DA DANÇA
A palavra coreografia vem do grego koreos, que significa dança/movimento; e 
da palavra grega grafia, que significa escrita. Coreografia, portanto, é um conjunto 
de movimentos que organizados têm o objetivo de transmitir alguma mensagem. 
A coreografia é, portanto, a base da dança, mas cada estilo de dança apresenta 
características específicas que se relacionam com os movimentos e a sintonia da 
música. As coreografias podem ser realizadas por uma única pessoa, que são 
chamadas de monólogas; e por um grupo, que é uma coreografia conjunta.
Como poderíamos montar uma coreografia?
O primeiro passo para montar uma coreografia é escolher a música 
que utilizaremos para ela. Depois pensaremos se usaremos a música toda, 
normalmente, sugere-se que se utilize no máximo três minutos dela, podendo a 
música escolhida sofrer edições. Isso feito, é necessário fazer um mapeamento 
da música que nada mais é do que determinar as nuances musicais que ela 
apresenta para que possamos colocar os movimentos de acordo com a estrutura 
musical que temos.
Ainda sobre como coreografar, destacamos as seguintes dicas: 
120
 Expressão do Corpo e Musicalidade
• a música pode inspirar os passos de dança, mas não necessariamente 
precisa ser o ponto fundamental, o caminho inverso, escolhendo, 
primeiramente, os movimentos e depois as músicas que combinem com 
eles, também pode ser feito;
• para o mapeamento, é interessante escutar a música muitas vezes, 
levando em consideração ritmo, musicalidade e a letra;
• pensar em quantos bailarinos teremos na coreografia também é 
fundamental porque teremos que utilizar deslocamentos e é necessário 
ver o tempo que será utilizado para isso;
• é fundamental que os movimentos combinem com a intensidade da 
música.
E para uma aula de dança, quais seriam as músicas ideais? Para o balé 
clássico em geral, são escolhidas músicas clássicas, mas cada momento dessa 
aula, normalmente, precisa de uma música em uma certa intensidade. Por 
exemplo, iniciamos normalmente com adágio que são músicas com andamento 
mais lento e nos permitem realizar o aquecimento e os movimentos na barra. 
Depois desse momento mais lento da aula, começamos a elevar a intensidade, 
aumentando os movimentos e passamos a utilizar mais dinâmicas como Alegro 
(estilo mais animado de música).
Hoje já existem listas prontas para aulas de balé clássico no Spotify, por 
exemplo, e, é claro, que você também pode montar a sua. Veja a seguir sugestões 
de lista de reprodução para utilizar. 
• Musique pour le cours de danse paris classique de Ellina Akimova.
• Musique de danse classique de Musique de Ballet Academy.
• La danse par le disque, barre et milieu de Colette Astruc.
• Danse classique: Complete Course de Anne Thomas.
• Ballets pour enfants de The Royal Ballet – Royal Opera House.
• Musique classique, musique de danse de Trio Raisner.
• Echauffement musique de danse classique de Ballet Jazz Compagnie.
• CD’s de Delma Nicolace.
Box Delma Nicolace:
Natural de Ribeirão Preto (SP), Bacharel em música (Piano) 
pela Fundação Mineira de Artes. Licenciada em música pela Unimes, 
121
Ritmo X MusicalidadeRitmo X Musicalidade Capítulo 3 
Pós-Graduada em Musicalização pela IPGEX e Mestre em Ciências 
Musicais na FCSH em Lisboa.
Trabalhou como pianista correpetidora no Teatro Palácio das 
Artes de BH posteriormente na Itália, nos Teatros Cárcano e La Scala 
de Milão. De 2002 a 2012, atuou como pianista acompanhadora das 
aulas de dança clássica e de balé de repertório da ETBB. Atualmente 
atua como pianista acompanhadora das aulas de balé clássico 
na Escola de Dança do Conservatório Nacional e na Companhia 
Nacional de Bailado em Lisboa.
Alguns de seus CDs:
Músicas para Ballet Repertório; Músicas para Ballet Ópera e 
Barroco nas Pontas; Músicas para Ballet Baby Class; Músicas para 
Ballet Repertório vol. 2; Músicas para Ballet Brasileiríssima; Músicas 
para Ballet Repertório vol. 3; Músicas para Ballet Jazz, Rag and 
Blues; Músicas para Ballet Brasileiríssimas vol. 2; Músicas para Ballet 
Repertório vol. 4; Músicas para Ballet Baby Class vol. 02; Aplicativo 
Ballet Music by Delma Nicolace; CD Vaganova Method Music for 
Ballet Class, CD Italian Music for Ballet Class, App Magic of Ballet 
Music Trilogy, Sheet Music Italian Music for Ballet Class; CD; Sheet 
Music Vocational Training 1st year for Ballet Class; e CD Vocational 
Training 2nd year for Ballet Class.
Para as aulas de dança jazz, outro estilo musical será utilizado. Esse estilo 
de dança pode diferenciar de aula para aula e dependerá de uma renovação 
musical mais constante em suas aulas. Os professores que utilizam, por exemplo, 
um jazz moderno, utilizarão diferentes estilos de música dos de jazz clássico que 
farão outras escolhas musicais. Seguem sugestões de músicas para o estilo jazz 
moderno:
• Joga de Björk
• Iron de Woodkid
• Stay de Rihanna
• Gasolina de Jullie
• Follow me de Muse
• Time after time de Cindy Lauper
• A little less conversation de Elvis Presley
• Can’t be tamed de Milei Cyrus
• Je te donne de Jean-Jacques Goldman
122
 Expressão do Corpo e Musicalidade
• Breathe me de Sia
• Video games de Lana del Rey
• Hung up de Madonna
• Say my name de Alex and Sierra
• Rock your body de Justin Timberlake
• Play hard de David Guetta
Já para o estilo dança contemporânea e dança moderna, outras escolhas 
musicais serão feitas. Normalmente, no caso da dança contemporânea, a escolha 
combina muito com a proposta dessa dança que é de pesquisa de movimento. 
As músicas utilizadas para esse estilo terão uma pesquisa mais aprofundada 
relacionada com o que se propõem para a sua prática. Veja a seguir algumas 
sugestões de músicas para esse estilo de dança: 
• Mad world de Gary Jules
• Circles de Post Malone
• California king ded de Rihanna
• Don’t you remember de Adele
• Don’t start now de Dua Lipa
• Make you feel my love de Adele
• Catch me de Demi Lovato
• Dance monkey de Tones and I
• Comptine d’unautre été de Yann Tiersen
• The scientist de Coldplay
• Come away with me de Norah Jones
• Memories de Maroon 5
• Come home de One Republic,
• Chandelier de Sai
• Only human de Jonas Brothers
Nos tópicos anteriores, vimos os estilos musicais de origem latina, as 
regionais e as brasileiras, pois a escolha musical é fundamental não somente 
para a montagem coreográfica, mas também para a montagem de sua aula. 
Essa etapa é sempre anterior à prática e é fundamental que ocorra um bom 
planejamento dela.
123
Ritmo X MusicalidadeRitmo X Musicalidade Capítulo 3 
FIGURA 11 – PROFESSORA COREOGRAFANDO
FONTE: <https://www.shutterstock.com/pt/>. Acesso em: 18 nov. 2019. 
Na dança podemos viver igualmente tempo e espaço, essa grande arte 
nos permite relacionar o artista à obra em um mesmo tempo. A coreografia na 
dança, portanto, é o formato que temos para compô-la. Nessa arte a técnica não é 
fundamental, ela é somente instrumento para podermos comunicar algo.
Mas não existe somente a coreografia, existe também a improvisação e, com 
uma boa pesquisa de música, é possível propor a improvisação de bailarinos e ou 
alunos. Essa também é uma técnica dentro da dança que exige estudo e cuidado. A 
improvisação permite ao bailarino expressar-se com um sentimento momentâneo, 
tornando essa realidade espaço e tempo muito mais sincronizada. Esse é, com 
certeza, um elemento que depende muito mais do bailarino do que do professor 
ou do condutor dessa prática. De uma improvisação pode-se desenvolver uma 
coreografia, mas sem esquecer de que, para improvisar, é necessário conhecer 
muito bem a música e as etapas enquanto conhecimento musical, mapeamento 
musical e a estrutura musical nessa nova prática. 
Seguem algumas técnicas que podemos utilizar para relacionar música e 
dança: 
• canon: quando pessoas realizam movimentos um após o outro em 
sequência;
• retrógrada: quando pessoas realizam movimentos em sequência inversa; 
• espelhamento: quando as pessoas realizam movimento um de frente 
124
 Expressão do Corpo e Musicalidade
para o outro, realizando o mesmo movimento;
• sombreamento: quando uma pessoa atrás de outra realiza os 
movimentos em forma de cópia;
• uníssono: quando duas ou mais pessoas realizam a mesma série de 
movimentos ou os mesmos movimentos ao mesmo tempo. 
Além disso, podemos trabalhar dentro de uma sequência as possibilidades 
de níveis: 
• alto: com os saltos e movimentos aéreos;
• médio: com os movimentos realizados em pé na estrutura da altura dos 
bailarinos; 
• baixo: com todos os movimentos que são realizados no plano do solo, 
rolamentos, deslizamentos e movimentos agachados.
FIGURA 12 – COREOGRAFIA DE SOMBREAMENTO
FONTE: <https://www.shutterstock.com/pt/>. Acesso em: 19 nov. 2019. 
4.2 HISTÓRIA DA COREOGRAFIA E 
DO SURGIMENTO DOS PRIMEIROS 
COREÓGRAFOS
 A ideia de criar e compor danças vem do Século XVII com a utilização de 
sinais gráficos que representavam os movimentos apresentados. Essa ideia 
125
Ritmo X MusicalidadeRitmo X Musicalidade Capítulo 3 
foi chamada de notação coreográfica no Século XIV e foi aí que começou a se 
pensar nas ideias de coreografia e coreógrafo como o responsável dessa criação, 
o profissional dessa área.
Da mesma forma que existe um compositor para a música, o coreógrafo 
seria o compositor da dança e utilizaria sinais para registrar essa coreografia. 
No Capítulo 2 citamos Laban e o seu sistema de notação de dança. Ele foi um 
importante coreógrafo que se preocupou com essa anotação coreográfica. No 
entanto, nem sempre foi assim, nem sempre houve uma anotação, um registro 
de vídeo a respeito. Muitas coreografias somente sobreviveram porque foram 
passadas de bailarino para bailarino, professor para professor e coreógrafo para 
coreógrafo.
Vamos ver como surgiram os grandes coreógrafos na corte francesa de 
Francisco I a Luís XIV?
Durante a idade média, segundo Nunes (2015), gestos, contrações de corpo 
e rebolados corporais eram condenados pela igreja. Foi nesse período que a 
figura de um mestre de dança apareceu pela primeira vez e seu nome é Hacen 
Ben Solomon.
No Século XV, a dança havia se tornado sinônimo de um comportamento 
refinado. Junto com o conhecimento de grego e latim, as aptidões para a música, 
as artes militares e a ginástica eram algumas das formas que diferenciavam a elite 
do restante da sociedade. A dança ocorria com uma parte dos eventos oficiais do 
estado e podia ser realizada tanto ao ar livre perante membros da corte como 
diante de milhares de pessoas dos mais diversos níveis da sociedade.
Para Nunes (2015), na Europa renascentista, a dança era praticada 
nos mais diversos lugares: cortes, províncias, casas burguesas e praças de 
pequenas cidades. Muitos reis franceses tiveram uma forte ligação com as artes 
ou, mais especificamente, com a dança como Francisco primeiro, Henrique 
III e Luís quatorze. Francisco primeiro julgava necessário manter membros da 
corte ocupados e entretidos com danças, caças e outras atividades como forma 
de distrair a atenção deles e impedir a ação deles em conspirações contra os 
interesses da coroa.
O autor Nunes (2015) afirma que o rei Henrique III era apaixonado por dança 
e estava sempre cercado de professores de dança com os quais frequentemente 
aprendia novos passos. Já Luís XIV começou suas aulas de dança com apenas 
6 anos de idade e descobriu o potencial da dança como forma de entretenimento 
e distração para os cortesãos, dessa forma ele poderia dedicar-se com mais 
126
 Expressão do Corpo e Musicalidade
tranquilidade as suas ambições políticas. Sua primeira aparição em um balé foi 
no balé de Cassandra em 1651 quando ele tinha 12 anos.
Segundo Nunes (2015), apesar da grande influência das danças promovidas 
na França, a Itália é o berço dos primeiros tratados de dança considerados 
significativos. Esses tratados mostravam uma atividade intensa das danças 
pelas cortes do norte da Itália e uma rivalidade entre as cidades do norte da 
Itália tentando contratar os melhores professores de dança para as criações 
coreográficas das celebrações dinásticas importantes.
Domenico de Piacenza foi o autor do primeiro tratado de dança que temos 
notícia até então. Ele coreografou as danças Bali e Morisques. Não só coreografou 
vários balés como também participou como dançarino conforme apresenta Nunes 
(2015). Ele considerava os seguintes fundamentos necessários para uma boa 
dança: memória, espírito, avaliação e utilização do espaço.
Durante o final do período medieval e início da era moderna, a equitação 
e a caça eram os símbolos de status da nobreza. A dança se tornou parte 
frequente nos entretenimentos da corte francesa no final do Século XIV e durante 
todo o Século XVI. De acordo com Nunes (2015), a popularidade da dança era 
bem evidente na grande maioria das europeias e até nas praças das cidades 
era comum encontrar pessoas de todas as classes dançando, uma vez que não 
somente elite, mas a classe média abastada, os comerciantes e os juízes também 
buscavam aprender as danças.
O estilo Minueto foi considerado a rainha das danças e foi introduzido na 
corte francesa por volta de 1650 no reinado de Luís quatorze. Era considerado 
a expressão mais refinada do ritual de cortejo, foi a dança de salão a dois 
mais popular da sociedade aristocrática francesa até a chegada da Revolução 
Francesa. Os dançarinos olhavam-se, aproximavam-se, recuavam e o único 
contato físico entre eles era as mãos dadas com os cotovelos estendidos 
enquanto eles circulavam pelo salão.
127
Ritmo X MusicalidadeRitmo X Musicalidade Capítulo 3 
Vamos saber mais? 
Academia Royal de Dança
Para Nunes (2015), ela exprimia o objetivo de desenvolver uma 
dança polida e cortesã. Foi fundada a partir do desejo do rei Luís 14 
de que a França elevasse os padrões tanto da dança social quanto 
da teatral nos balés de corte. A academia foi formada pelos 13 mais 
velhos e experientesprofessores de dança que se reuniam uma 
vez por mês com o intuito de debater sobre a dança e as formas 
de aperfeiçoar as aulas, corrigindo possíveis erros que fossem 
introduzidos nela. A função da academia era analisar e padronizar 
a dança, divulgando as regras que foram estabelecidas pelos seus 
integrantes.
Haviam 12 estatutos criados pela academia sendo que o 
estatuto de número 7 cobrava uma espécie de registro profissional 
dos professores de dança, correndo o risco de serem multados 
aqueles que não o fizesse. Além disso toda a composição 
coreográfica desenvolvida deveria passar primeiro pelo crivo dos 
professores de dança mais experientes que fariam uma votação oral 
em data marcada pela assembleia. As regras não permaneceram por 
um longo tempo e, de acordo com Nunes (2015), a academia acabou 
não desempenhando o papel que lhe foi atribuído, vegetando por 
mais de um século quando então sucumbiu em 1780. 
FIGURA – COREOGRAFIA DE HIP HOP
FONTE: <https://www.shutterstock.com/pt/>. Acesso em: 18 nov. 2019. 
128
 Expressão do Corpo e Musicalidade
Vamos saber um pouco mais?
Para o coreógrafo e bailarino Jomar Mesquita, quando criamos 
uma coreografia, pensamos em harmonia e montagem de pequenas 
sequências de movimento para no final ter um espetáculo. Segundo 
Mesquita, o figurino, a cenografia, a iluminação, a trilha sonora 
e a coreografia são as vozes que compõem um espetáculo. Esse 
importante coreógrafo brasileiro de Minas Gerais ainda ressalta que 
não basta ter músicas boas, colocar passos de dança legais, ter um 
bom figurino e utilizar bons efeitos de luz. Se não houver a harmonia 
de todas as vozes, o espetáculo pode ser um desastre. De acordo 
com Mesquita os princípios da criação coreográfica para que ela seja 
realizada de forma consciente são: 
• unidade;
• variedade;
• repetição;
• contraste;
• transições;
• sequência > ritmo;
• clímax;
• proporção;
• equilíbrio (X tensão);
• harmonia.
Quer saber ainda mais? Na página Dança em pauta você 
encontra tudo sobre a visão de Jomar Mesquita e os princípios 
estéticos na criação de uma coreografia. Disponível em: <http://
site.dancaempauta.com.br/principios-esteticos-na-criacao-de-uma-
coreografia/>. Acesso em: 30 nov. 2020. 
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Nesta disciplina você viu um pouco das estruturas da dança, expressão 
corporal, música e estilos e aprendeu inclusive como elaborar sua própria aula. É 
importante aproveitar ao máximo os conhecimentos contidos no conteúdo do livro, 
fazendo uso das atividades práticas propostas, assistindo aos vídeos e acessando 
os livros, artigos e sites sugeridos.
129
Ritmo X MusicalidadeRitmo X Musicalidade Capítulo 3 
No Capítulo 1, estudamos a evolução da expressão corporal no seu 
contexto histórico, da dança enquanto prática corporal, a expressão corporal 
e a consciência corporal e os processos metodológicos do ensino da dança. 
Aprendemos a elaborar um plano de aula de dança. Conhecemos a história da 
dança e sua evolução contextualizada com os períodos históricos. Aprendemos 
a diferenciar expressão corporal de consciência corporal e compreendemos os 
princípios metodológicos do ensino da dança. 
Já no Capítulo 2, apresentamos os fatores do movimento: fluência, espaço, 
peso e tempo e como se dão essas denominações. Conhecemos as formas 
geométricas de Laban e seus temas de movimento, além dos trabalhos produzidos 
por esse coreógrafo e pesquisador de dança. Ainda nesse capítulo, aprendemos 
a elaborar um plano de aula de dança, conhecendo os métodos e os modelos que 
podem ser utilizados.
No Capítulo 3, conhecemos a estrutura de fraseamento e a relação entre 
música e dança. Estudamos coreografia, suas características e as principais 
danças e estilos. Fizemos uma contextualização dos principais ritmos que 
envolvem a dança, entendendo como se dança, que música utilizar e como se dá 
o processo coreográfico. Ao final do capítulo, foram apresentas algumas músicas 
e estilos de dança; e como é possível criar uma coreografia além da história da 
coreografia e dos primeiros coreógrafos.
Esperamos que você tenha se apropriado dos conhecimentos abordados na 
disciplina! 
REFERÊNCIAS 
CONE, T. P.; CONE; S. L. Ensinando dança para crianças. Trad. Lúcia Helena 
de Seixas Britas e Soraya Iomon de Oliveira. 3. ed. Barueri, SP: Manole, 2015.
ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL. Estatutos da gafieira. São Paulo: Itaú 
Cultural, 2019. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra70045/
estatutos-da-gafieira>. Acesso em: 14 dez. 2019. 
GARCIA, A.; HAAS, A. N. Expressão corporal. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2008.
HASS, A. L.; GARCIA, A. Ritmo e dança. 1. ed. Canoas: Editora Ulbra, 2003.
LOPES, N. A presença africana na música popular brasileira. Revista 
ArtCultura, Uberlândia, n. 9, jul./dez. 2004.
130
 Expressão do Corpo e Musicalidade
NUNES, B. B. As danças de corte francesa de Francisco I a Luís XIV: 
história e imagem. 2015. Dissertação de mestrado (Pós-Graduação em 
História). Universidade Federal de Pelotas, Pelotas. Disponível em: <http://
repositorio.ufpel.edu.br:8080/bitstream/prefix/2931/1/Bruno_Blois_Nunes_
Disserta%C3%A7%C3%A3o.pdf>. Acesso em: 14 dez. 2019.
PERNA, M. A. 200 anos de dança de salão no Brasil. v. 2. Rio de Janeiro: 
Amaragão Edições de Periódicos, 2012.
PERNA, M. A. Dança de salão brasileira: personagens e fatos. Rio de Janeiro: 
O autor, 2002.
PERNA, M. A. Samba de gafieira: a história da dança de salão brasileira. 2. ed. 
Rio de Janeiro: o autor, 2001. 
RIED, B. Fundamentos da dança de salão. São Paulo: Midiograf, 2003.
SCHROEDER, J. L. A música na dança: reflexões de um músico. 2000. 141 p. 
Dissertação de mestrado em Educação. Universidade Estadual de Campinas, 
Campinas. 2000. Disponível em: <http://repositorio.unicamp.br/jspui/handle/
REPOSIP/251067>. Acesso em: 14 dez. 2019. 
TAVARES, I. M. Linguagem da música. Curitiba: InterSaberes, 2013.
ZAMONER, M. Dança de salão: conceitos e definições fundamentais. Curitiba: 
Protexto, 2013.