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Cómo crear tipografías .. Del boceto a la pantalla Cristóbal Henestrosa Laura Meseguer José Scaglione a Cristóbal Henestrosa (Ciudad de México, 1979) es maestro en diseño tipográfico por el Centro de Estudios Gestalt (Veracruz) y diplomado en diseño de tipografías por The Cooper Union (Nueva York) . Antes de diseñador de tipos ha sido jefe de producción editorial en la editorial Libraría y en el suplemento literario Hoja por Hoja. Ha diseñado las tipografías Fondo y Espinosa Nova - recuperación de una tipografía novohispana del siglo xvr. Ha sido profesor en diversas instituciones como el Centro de Estudios Gestalt y el Centro de Diseño y Comunicación. Es miembro de la Association Typographique Intemationale (ATypI), del Type Directors Club y miembro fundador del Círculo de Tipógrafos. a Laura Meseguer (Barcelona, 1968) es diseñadora gráfica y de tipografías. En 1992 se unió al colectivo Type-0-Tones junto a José Manuel Urós, Enrie Jardí y Joan Barjau, iniciando una etapa de experimentación tipográfica que duró diez años. De esa época son los tipos Frankie, Cortada y Adelita. En 2003 cursó el posgrado de diseño de tipos Type and Media en la KABK, la Real Academia de Bellas Artes de La Haya, obteniendo el título de Máster en Diseño de Tipografía con su proyecto Rumba. Tras la experiencia holandesa se especializó en rotulación y tipografía. Es profesora de tipografía en las escuelas Eina, Bau y Elisava (Barcelona), autora del libro sobre tipografía en diseño editorial TypoMag. Tipografía en las revistas, e imparte conferencias y talleres sobre diseño tipográfico. Su tipografías más recientes son Guapa y Multi. a José Scaglione (Rosario, 1974), es diseñador gráfico y multimedial, y graduado del MA en Diseño de Tipografías de la Universidad de Reading, Inglaterra. Es socio de la fundición independiente TypeTogether donde ha publicado numerosas fuentes. En el campo académico, José enseña tipografía en la Universidad Nacional de Rosario, es profesor de la Carrera de Especialización en Diseño de Tipografías de la UBA, y dicta conferencias y talleres sobre diseño de tipografía en instituciones y eventos internacionales. Desde el año 2007 es miembro de la junta directiva de ATypl y fue el director de la competencia Letter.2 Primera edición marzo 2012 Segunda edición noviembre 2012 ISBN 978-84-938654-1-2 DL M-10798-2012 Derechos reservados de los textos y las imágenes, sus autores. ©Tipo e Editorial, Madrid, 2012. www.tipo-e.com Editado por Manuel Sesma y Elena Veguillas Asesoría editorial Marina Garone Diseño y maquetación Elena Veguillas Diseño de cubierta Laura Meseguer Tipografías utilizadas Karmina y Maiola, de TypeTogether Impreso por Brizzolis S.A., Madrid Cómo crear tipografías Del boceto a la pantalla Cristóbal Henestrosa Laura Meseguer José Scaglione Tipo e Editorial 5 CONTENIDO Introducción 7 1 Motivaciones 11 2 Escritura, caligrafía, dibujo y diseño de tipos 27 3 Procesos y métodos 41 4 Digitalización 63 5 Espaciado 79 6 Programa tipográfico 93 7 Tipografía como software 107 8 Distribución 115 9 Perspectiva 129 Glosario 139 Cómo crear tipografías está producido con el mismo espíritu didáctico que Tipo elige tipo y siguiendo la misma línea editorial que nos marca- mos desde el principio. Desde la fundación de Tipo e vimos la necesidad de publicar un libro sobre diseño de tipos en castellano -como lengua original, sin necesidad de traducirlo desde otras lenguas- que explicase de manera clara y precisa el proceso de creación tipográfica. Este no se trata sin embargo de un manual al uso sobre todos los pasos pormenorizados que hay que seguir para realizar una fuente, ni se encontrarán recetas ni trucos especiales dictados por sus autores. Por el contrario, sí que espe- ramos que se convierta en una ayuda básica para todos aquellos que quieran aprender a hacer tipografías o iniciarse en ello; pero también en un complemento para los que ya tienen más experiencia, siguiendo el espíritu de creación de pensamiento y debate en torno a la tipografía latina. Ese precepto de utilizar nuestra lengua común como vehículo de transmisión de conocimiento también encierra la idea original de vehicular un pensamiento tipográfico que nos es propio y que a su vez dispone de términos que no es necesario tomar prestados de otras len- guas, si bien somos conscientes desde siempre de la naturaleza híbrida de nuestra disciplina y nuestras culturas. En este sentido hemos seguido esa otra máxima de pensar como lec- tores que somos, antes que editores, y nos hemos planteado las mismas cuestiones que se plantea un neófito cuando ingresa en la disciplina de la tipografía. Todas esas preguntas, que se resumirían en «¿cómo se diseña una tipografía?», abarcan desde las premisas que hay que tener en cuenta hasta cuáles son los conceptos generales y cuáles los espe- cíficos que hay que conocer, qué términos corresponden a cada paso y a cada elemento, cuál es la metodología básica, qué caracteres son imprescindibles en una fuente y cuáles los derivados o qué diferencia 7 8 1 Para definir términos como «legibilidad» y otros muchos, hemos redactado un glosario al final del libro. INTRODUCCIÓN hay entre una redonda, una inclinada y una cursiva. Y si bien la canti- dad de preguntas que uno se puede llegar a hacer cuando se enfrenta al diseño de una fuente no cabrían en estas páginas, esperamos poder responder a la mayoría de ellas de una forma clara y accesible. Otra de las premisas de las que partimos es de la importancia de los tipos para texto. De hecho, para cualquier diseñador de tipos, el sentido último de su obra es el de que el texto que se componga con sus caracteres sea legible en distintos grados -en función de la naturaleza del proyecto-y lecturable 1 en su contexto. Por tal razón, el punto de partida a la hora de mostrar una metodología útil es el de explicar todos los procesos pensando en tipos para textos de lectura corrida, que es además el gran reto de cualquier diseñador de tipos que se precie. Sin embargo, en los tipos para cuerpos grandes, más formales, cuya función es menos ortodoxa, el rigor es menos primordial y solo la imaginación del diseñador pone los límites. Para esta labor hemos recurrido en esta ocasión a tres autores que cumplen con nuestro ideal de autor al ser todos ellos diseñadores de tipos, diseñadores gráficos y docentes, configurando así un triángulo perfecto, no solo geográfico. Cada uno representa además una manera de aprender y de hacer tipografía, pues han recibido formaciones muy distintas: Laura Meseguer (España) la holandesa de la KABK de La Haya, una teoría más humanista, «europea» y con acercamiento a la tipo- grafía desde el trazo caligráfico; José Scaglione (Argentina) la inglesa de Reading, una teoría más racionalista, más sistemática, «interna- cional», con una aproximación a la tipografía más técnica; y Cristóbal Henestrosa (México) la norteamericana del Gestalt de Veracruz y del Cooper Union de Nueva York, la más particular de las tres por su carácter mestizo, más inmediata y pragmática, «latinoamericana». La suma de estas tres visiones es lo que da riqueza a una obra que evita en todo momento ser monolítica o dogmática, partiendo de un cono- cimiento compartido cargado de matices particulares. Es por tal motivo que en estas páginas se encontrarán expresiones que pueden chocar a lectores de ciertas latitudes, pero al igual que creemos en la riqueza de la tipografía latina, hemos de entender que el castellano de México no es el mismo que el de Argentina o España, por lo que consideramos que hemos de respetar esas variaciones que no impiden sin embargo que nos entendamos entre todos. Precisamente por estos motivos es por los que hemos planteado este libro desde una metodología flexible , con unas bases mínimas TIPO E :- prácticas, pues, como nos decía en una conversación José Scaglione,e el diseño de tipos «no hay reglas fijas, sino una serie de preceptos ecesarios para hacer que el proceso sea operativo y la fuente funcio- nal. Las relaciones que se mencionan deben ser interpretadas como guías flexibles para comenzar a pensar un problema de diseño. En la realidad, cuestiones como el ancho de bastón de un carácter deben plantearse en relación a una multitud de factores mucho más amplia, y probablemente más significativa, que la altura de x». En este libro, las reglas y medidas que se muestran deben ser entendidas como meras indicaciones, pues son las particulares de cada caso y única- mente aplicables al tipo que sirve de ejemplo. En definitiva, para diseñar tipos no basta con seguir un proceso estandarizado con una pauta prefijada, sino que hay una multitud de factores que siempre serán particulares de cada proyecto y que no es posible prever en ningún manual, dado que no son trasladables a otro proyecto cualquiera de forma automática. De hecho el único factor fundamental en el que todos los diseñadores de tipos coinciden es en la importancia del ojo, algo que se aprende y se educa pero que no se enseña. Diseñar una fuente tampoco es un proceso lineal, aunque haya que seguir una serie de pasos, sino más bien un trabajo en el que se debe revisar continuamente cada acción anterior y repasar una multitud de detalles para evitar que se acumulen errores que serían difícilmente reparables en estadios más avanzados. Cómo crear tipografías está así organizado por capítulos consecu- tivos que reflejan cada uno de los pasos del proceso de creación de una fuente. Todos los capítulos están redactados de manera independiente de forma que puedan leerse tanto de manera consecutiva como por separado. Para su redacción, cada uno de los autores se encargó de dos capítulos en particular, en función de su experiencia, mientras que los tres capítulos que consideramos genéricos se redactaron de forma conjunta, aportando cada uno de ellos su visión particular. Como la gran mayoría de nuestros lectores sabrán, el proceso de aprendizaje en diseño es práctico. Este libro está pensado como un apoyo para ese proceso, pero al igual que a ser madre o padre solo se aprende teniendo un hijo, a crear una tipografía se aprende poniéndose manos a la obra y peleándose con la apasionante tarea de dibujar una fuente, desde el boceto a la pantalla. 9 A modo de introducción Forma y función ¿Cuántas fuentes hacen falta ? 't . ' Consideraciones técnicas ' . . . * Laura Meseguer A MODO DE INTRODUCCIÓN El cómo nace la inquietud, el interés o la necesidad de diseñar tipos -el diseño de una letra, un monograma, un logotipo o una familia de tipos- es particular en cada caso y responde a muy diferentes razones, pero a grandes rasgos podemos decir que existen dos vertientes claras: la profesional y la del ejercicio individual. Una responde a los encargos y la otra al ejercicio o inquietud personal. En mi caso reconozco que tengo vocación por la tipografía y por el diseño gráfico y, afortunadamente, ambas se han convertido en mi profesión. Además soy profesora de tipografía aplicada y de diseño de tipos, así que mi dedicación a la tipografía es muy intensa. TIPOS DE PROYECTOS: PERSONALES y POR ENCARGO Cuando se diseñan tipos como ejercicio personal los motivos van desde digitalizar y editar una tipografía «encontrada» para poderla usar en tus propios proyectos, hasta la pura especulación formal, pasando por darle vida a tipografías «olvidadas» en catálogos de tipos (lo que conocemos por revivals). Hoy en día no es raro encontrar fundiciones digitales que crean colecciones de tipos con base en estas premisas, con el deseo de que otros diseña- dores se fijen en ellos y quieran licenciarlos; así dejan de ser proyectos personales para pasar a estar al alcance de todos. A diferencia de estos, los proyectos que se ciñen a un encargo han de cumplir unos objetivos preestablecidos, tanto conceptuales como formales. DECISIONES INICIALES Cabe diferenciar las decisiones de diseño y las de producción. Las decisiones de diseño responden a las necesidades del encargo y serían respuestas a varias -o muchas- preguntas y constituirán el proyecto de diseño: ¿Para qué se va a usar? Es fundamental definir los límites de uso. A grandes rasgos podemos decir que no es lo mismo un proyecto editorial 11 12 1 Para más información sobre tipos de licencia y su distribución, véase el capítulo s. 1 MOTIVACIONES que otro de identidad. En caso de que sea editorial, hay que diferen- ciar si es para libros, periódicos, diccionarios, revistas o publicaciones online o para visualizar en pantalla, pues todos esos posibles usos tienen condiciones de legibilidad específicas. En caso de que sea de identidad necesitaríamos conocer en profundidad los atributos de la marca, o de los servicios o productos que ofrece, para que la tipografía se convierta también en un vehículo de comunicación. ¿Cuáles son los requisitos especiales? Una vez definido el uso prin- cipal, definiremos las necesidades particulares dentro de cada especia- lidad, por ejemplo en el caso de una tipografía para periódicos: ¿será para el cuerpo de texto o para los titulares?, en caso de identidad ¿en qué piezas de comunicación se aplicará?, etc. Las decisiones y procesos de producción responden a cuestiones de otro tipo, pero que se han de tener en cuenta antes de empezar a diseñar, pues condicionan la pro- ducción a nivel de costes: ¿Cuál es la extensión de la familia? Esta es una cuestión que está muy ligada al proyecto de diseño, pero puede ocurrir que la persona que realiza el encargo no tenga el conocimiento suficiente para determinar su alcance o que simplemente lo quiera limitar. Así que es imprescindi- ble pactar la extensión desde el principio. ¿En qué idiomas se ha de implementar la tipografía? Es cada vez más habitual que las grandes empresas, normalmente son las que encargan tipografía a medida, necesiten comunicarse en muchos idiomas. Conocer de antemano qué idiomas son ayuda a la planificación del proyecto. ¿Qué sistemas operativos y qué programas requiere la instalación de los tipos? Los formatos de fuentes son variados y los sistemas ope- rativos también, así que necesitamos conocer las limitaciones para no cometer errores o trabajar de más. ¿Qué tipo de licencia?, ¿exclusiva o no exclusiva? El número de usuarios determina el tipo de licencia de uso, si bien se entiende que un cliente que encarga tipos a medida ha de poder instalar los tipos en todas las máquinas que lo requieran, sin que se establezca un límite. Otro aspecto es el de los derechos de uso, que pueden ser en exclusiva, en exclusiva por un tiempo limitado o sin exclusiva. El factor de que el diseñador o diseñadora pueda comercializar la familia de tipos por su cuenta, bien sea de inmediato, después de un tiempo de su lanza- miento, o nunca, determina los honorarios del diseñador. 1 ¿De cuánto tiempo se dispone para desarrollar el proyecto? Es obvio pensar que si el diseñador dispone de un tiempo limitado, el proyecto CRISTÓBAL HENESTROSA se tendrá que planificar en función de ese calendario, pues no hemos de olvidar que el diseño de tipos requiere de infinitas horas de trabajo y máxima rigurosidad. DESARROLLO CONCEPTUAL En el caso de las tipografías por encargo el desarrollo conceptual discurre en paralelo al concepto del proyecto de diseño en que se van a aplicar, ya que la tipografía se convierte en el ins- trumento de representación. Por lo tanto, la tipografía se diseñará con base en unos requerimientos funcionales y otros conceptuales, donde los aspectos estéticos también cumplen un papel fundamental. La idea, el primer boceto, las primeras letras de esa nueva tipografía, surgen a partir de los aspectos formales que reflejan dichos conceptos. Creo que todos los diseñadores seguimos el mismo proceso ini- cial: el dibujo. A través del dibujo manual podemos formalizarde una manera muy rápida e intuitiva aspectos básicos de su aspecto tales como si van a ser tipos con remates (serif) o tipos de paloseco (sans serif), con mucho o poco contraste, geométricas o de corte caligráfico, etc. Posteriormente esas ideas se deberán de evaluar en su contexto, que es donde adquieren todo su valor. + Cristóbal Henestrosa Las características visuales de la tipografía no son invisibles: refuer- zan, acompañan, matizan o contrarrestan la intención del mensaje. Es forma y contenido a la vez. Es una síntesis de opuestos que me intriga e hipnotiza. En el principio es el concepto. Puede ser una proposición tan sencilla como: «quiero una familia de texto que sirva para componer libros» o una más concreta: «quiero una familia de texto que sirva para componer libros de historia de México, particularmente en latín, espa- ñol y náhuatl». A ello se pueden agregar definiciones sobre el público objetivo, cómo se diferenciarán los libros con respecto a otros similares en el mercado, qué ofrecerá esta familia que no se pueda encontrar en otros lados, etc. Lo primero por lo tanto es buscar un problema que resolver, tal y como se hace con cualquier otra clase de diseño. A veces es planteado por un agente externo (el cliente) y a veces, cuando no hay una solicitud específica, el mismo diseñador puede inventarse lo que quiere resolver. 13 14 1 MOTIVACIO ";;:.. La solución que proponga debe ser atractiva al menos para dos clases de personas: el usuario de la tipografía (el diseñador que la pondrá a traba- jar en una aplicación determinada) y el usuario del mensaje (el lector). Por ello veo muy conveniente que el diseñador de tipografía sea, ade- más, usuario de tipografía y usuario de tantos mensajes como sea posi- ble. O que al menos tenga la suficiente capacidad de observación para identificar las tendencias, preferencias y aversiones de ambas personas. FORMA Y FUNCIÓN Otra de las primeras distinciones es si la obra se empleará en textos largos («fuentes para texto») o en textos cortos («fuentes para títulos»). Aunque de vez en cuando aparecen fuentes para títulos maravillosas que obligan a matizar esta afirmación, las fuentes para texto implican mayor rigor y dedicación. Aunque no lo parezca a primera vista, hacer una fuente de las llamadas «invisibles» (esto es, capaces de componer textos kilométricos sin torturar al lector) es una labor titánica reservada únicamente para aquellos que están dispuestos a dejar ahí el alma y el corazón. En este caso se descartan muchos caprichos, pues la prioridad es que sirva a su función. Como el número de palabras que albergan es mayor, también es mayor el cui- dado con el que debe mirarse el espaciamiento, las posibilidades combi- natorias no contempladas y los usos que el diseñador de la tipografía no previó pero que sí halló el usuario. Las fuentes para títulos en ese sentido son menos exigentes; como se usan en pocas palabras, su legibilidad y respeto por la tradición pueden ser sacrificadas en pos de su atractivo. Si se me permite la metáfora, a veces pienso que si las tipografías fueran boxeadores, las de texto busca- rían ganar por puntos: es una faena que se construye cuidadosamente, fase por fase, donde un error minúsculo puede ser fatal. En cambio, las fuentes para títulos buscan el nocaut: unos pocos caracteres deben bastar para capturar la atención de su público y los resultados suelen ser espectaculares, siempre y cuando se tenga una idea con punch. Otra pregunta que debe responderse es cómo se reproducirá esa tipografía: no es lo mismo ófset que serigrafía, ni monitor de compu- tadora que pantalla de teléfono móvil, como tampoco es lo mismo un libro que un periódico, aunque ambos se reproduzcan en ófset. A mayor claridad en estas respuestas, más sencillo será determinar las carac- terísticas formales de la tipografía que debe diseñarse. La extensión y complejidad del proyecto se establece a partir de los papeles que se espera que la tipografía sepa cumplir. CRISTÓBAL HENESTROSA ¿cuÁNTAS FUENTES HACEN FALTA? Si es un proyecto para componer texto en libros, puede bastar una familia tipográfica con tres fuentes: una redonda, una cursiva y una versalita. Los libros más bellos de la historia fueron compuestos con solo estas variantes. Si se quiere complacer a gustos más contemporáneos, puede aumentarse con una negrita y una negrita cursiva. Y, si se quiere ser muy exquisito y pensar en situaciones infrecuentes, versalitas para la cursiva, negrita y negrita cursiva. Los ascendentes y descendentes pueden ser entonces relativa- mente generosos, pues no se busca tanto la economía del espacio como la elegancia y dignidad de las formas, así como la comodidad del lector. Si el proyecto se piensa para una revista, los usos que debe cumplir la tipografía son más (títulos, subtítulos de diversa importancia, balazos, citas textuales, cintillos, cuerpo de texto, nota al pie, créditos de fotos, textos destacados, textos en las ilustraciones e infografías, etcétera), así que normalmente se impone que las familias sean más extensas: ultra- fina, fina, redonda, seminegra, negra, extranegra, ultra ... todas con cur- sivas y, si se puede, también con versalitas; y además que quepa mucho texto en poco espacio, pero que no se vea pequeña, porque a la gente le da pereza leer; y si además la publicación tiene presencia en Internet o una versión para tableta digital, pues que también se vea bien ahí. Un periódico plantea retos parecidos, pero aun más difíciles de superar. Diseñar una sola familia apta para todo eso es más o menos como encontrarse con un animal digno de bestiario. A cada medio, su propia solución. La tipografía que quiere hacerlo todo bien, probablemente haga varias cosas a medias. La solución a este tipo de problemas es, casi siempre, una aún mayor cantidad de fuentes. Ante la proliferación, la estrategia de muchos ha sido diseñar tipografías que se alineen más claramente con una de dos posturas centenarias y básicamente antagónicas: por un lado, están las fuentes que se concentran en resolver problemas muy específicos -aunque probablemente no sirvan para nada más-y, por el otro, las familias que quieren resolverlo todo de una sola vez y para siempre. Esto es una reelaboración de otro problema muy añejo: ¿hacen falta nuevas pro- puestas tipográficas o con lo que tenemos nos basta? ¿Vamos a elegir nuevas fuentes cada vez que haya que diseñar otro folletito o decidimos una vez y luego aplicamos esa fuente en toda circunstancia, aunque ya no convenga? ¿Para qué diseñar una nueva tipografía? ¿No basta con las que ya existen? ¿Es que alguien paga por ello, cuando en la computa- dora ya vienen instaladas un montón? 15 16 2 Por desgracia, después de conseguirlo, la fuente debe ser lo suficientemente legible como para ser leída sin problema: otra manifes- tación más de la tipografía de bestiario. 1 MOTIVACIONES Escucho con frecuencia estas y otras preguntas similares. No me preocupan tanto cuando provienen de personas que no se dedican profesionalmente a resolver problemas de comunicación visual, pero a veces las he escuchado en labios de diseñadores gráficos que hasta ese momento había tenido en alta estima. Quizás eso se deba a la prolifera- ción de fuentes tipográficas: la computadora ha permitido que cada vez más personas puedan dedicarse a ello. Ante el escepticismo, no queda sino preguntarse qué pasa en otras actividades similares: ¿Por qué hacer una nueva canción? ¿O una nueva novela? ¿O una nueva película? Aunque una persona se dedicara toda su vida a leer libros, jamás acaba- ría de leerlos todos. Y sin embargo, por fortuna hay gente que lo sigue intentando y a veces los resultados son notables. Nos habríamos per- dido mucho si nadie hubiera hecho rock después de los Beatles. REELABORAR MODELOS En tanto que reelaboración ad inji.nitum de los mismos signos, la tipografía es una actividad esencialmente conservadora. Cadanuevo diseño, por el solo hecho de existir, hace afirmaciones que aceptan o rechazan las tipografías diseñadas con anterioridad. Muchos piensan que la mejor tipografía es la más origi- nal, la que se distingue inmediatamente de todas las demás. Y sí, en determinadas circunstancias: cuando quiero llamar la atención con un grito desesperado, por ejemplo.2 Yo opino que las mejores tipogra- fías han sabido mirarse en la tradición y, dentro de ella, proponer una solución que se acerque a las canónicas. No se trata tanto de innovar sino de saber interpretar a los clásicos. Mal haríamos en ignorarlos e inventar todo cada vez. VER PARA SABER De lo anterior se sigue que para mis proyectos estoy mirando todo el tiempo fuentes de otros. No para copiarlas, sino para aprender de ellas. Y no una: cinco, diez, veinte. Cuantas más, mejor. La observación de lo ajeno fertiliza la obra propia, muestra las solucio- nes halladas por los maestros y permite conocer los límites que podrían ser superados. Dice el aforismo: copiar a uno es plagio, copiar a muchos es inspiración. Para llegar a su punto más alto el diseño de tipografía demanda paciencia y perseverancia, virtudes difícilmente compatibles con el apresuramiento del mundo empresarial. Por eso prefiero el proyecto personal al encargo de un cliente, pues al no haber ajustadas fechas de entrega se puede rectificar sin remordimiento. Nada es comparable a la JOSÉ SCAGL!ONE obra que pudo madurar a su propio ritmo. Hay ahí una cualidad difícil de describir y que sin embargo es apreciable, al menos para el autor y un puñado de locos más. • José Scaglione La tipografía cumple un rol central en el diseño gráfico. La mayor parte de las piezas de comunicación gráfica requieren, en mayor o menor medida, del uso de la palabra escrita para cumplir su función, y de la tipografía para sistematizar la escritura. La correcta selección de fuen- tes, el uso apropiado y la sensibilidad tipográfica en general, son los motores de la brecha cualitativa entre los diseñadores gráficos. Estos no son atributos innatos. La tipografía, como tantos otros oficios, nece- sita suficiente entrenamiento y bastante atención al detalle. La era digital cambió de forma definitiva la composición tipográfica, el diseño y el diseño de alfabetos. Como resultado, trabajos y procesos que en otras épocas eran llevados a cabo por equipos completos de per- sonas son ahora realizados por un solo operario con una computadora personal y los programas apropiados. El proceso cognitivo mediante el cual el diseñador gráfico selecciona fuentes para una determinada pieza delimita las borrosas fronteras de un área de trabajo que comparte con el diseñador de tipografías. Es un proceso que tiene muchos factores comunes con el bocetado de un proyecto para el diseño de fuentes. Las dos tareas -la selección de fuentes y la demarcación de un proyecto de diseño tipográfico- se emplazan en cuestiones relacionadas con al menos tres ejes comunes: los factores funcionales, técnicos y estéticos.3 ¿Es necesario todo esto para saber si es mejor Frutiger o Helvetica? Por supuesto que sí. La comparación de alfabetos no es tarea sencilla. Aprender a ver las fuentes más allá del contenido y entrenar el ojo para descubrir las particularidades, ventajas o desventajas de una familia con respecto a otra, conlleva años de entrenamiento. Algunos dirán que es un entrenamiento afortunadamente interminable. Entender qué fuente es mejor significa, en buena medida, saber preguntarse cuál es la más adecuada para una pieza de diseño gráfico en particular. Por supuesto, es muy útil tener la capacidad de descubrir por qué cierto dibujo de letras es de baja calidad técnica, pero no más importante que descubrir las potenciales interrelaciones entre las fuentes, entre tipo- grafía y contenidos o entre tipografía y pieza gráfica. 3 En el caso del procedi- miento de selección de fuentes o pares tipográficos para un proyecto de diseño existe un cuarto factor importante que es el factor económico, pero tiene un menor peso específico en relación a las cuestiones que debe de considerar el cortador de tipos para de- terminar el alcance de una nueva familia. Sin embargo, si la tipografía en cuestión es de índole corporativa o es una fuente hecha a me- dida, el factor económico se vuelve parte importante de la ecuación y pone un techo a las posibilidades de desarrollo del proyecto. 17 18 4 Existen muchos libros y artículos que tratan el tema de la selección tipo- gráfica. Es probablemente recomendable obtener la mayor cantidad posible de información al respecto antes de trazar procesos propios o mejorar los exis- tentes. Para profundizar en el tema se puede acudir a las siguientes publicacio- nes: Roben Bringhurst; The elements of typographic style, version 2.4, Hartley & Marks, Vancouver, 1996. Marina Garone et ál.; Tipo elige tipo, Tipo e Editorial, Madrid, 2010. Roben Norton et ál.; Types best remembered, Parsimony Press, Londres, 1994. 5 Históricamente, la palabra fuente se refería a la cantidad de mueble tipográfico necesario para imprimir una obra, definición más que elo- cuente con respecto a la determinación del mapa de caracteres. Con el devenir de la era digital la acepción cambió y la palabra ahora se refiere a un archivo de software tipográfico. 1 MOTIVACIONES En diseño, como en tantos otros aspectos de la vida, los absolutos raramente existen. Dos profesionales, con las mismas herramientas, en la misma oficina, diseñando la misma pieza, y con similar proceso para selección de alfabetos, difícilmente llegarán a los mismos resultados. Por suerte, las personalidades, gustos, educación y memoria visual de cada uno inclinarán su elección hacia una tipografía en detrimento de otra. Sin embargo, ambos tendrán mayores oportunidades de llegar a un resultado exitoso si buscan respuestas fundamentadas en lugar de obedecer a elecciones caprichosas." Las modas tipográficas suelen ser la génesis del mal diseño. Desde el punto de vista de los diseñadores de alfabetos -y especial- mente de aquellos que se dedican a la tipografía no decorativa- es muy útil definir en detalle para qué piezas gráficas servirá una nueva familia. Esto es importante en las etapas más tempranas de desarrollo. Pensar la tipografía con respecto a un propósito concreto aporta datos que facilitan la definición de objetivos, brinda información específica sobre cómo conviene tratar las formas y permite una planificación minuciosa de la integridad del proyecto. Por ejemplo, preconcebir una tipografía para diccionarios va a deter- minar elementos como las proporciones entre la altura de x y el ancho de los caracteres, y puede influir mucho en la selección del mapa de caracteres necesario, por nombrar solo algunos componentes. Si ade- más se plantea que este diccionario será de bolsillo, se pueden revelar otra serie de parámetros que condicionarán la definición de las formas, como puede ser el nivel de contraste o la robustez ideal de los patines. La relación entre formas tipográficas y piezas de comunicación gráfica puede ser muy compleja. Hay gran cantidad de matices que se pueden definir que dependen en cierta medida de las subjetividades inherentes a la visión personal detrás de cada par de ojos. En la práctica, esa relación se aleja de lo arbitrario si se analizan por separado factores funcionales, técnicos y estéticos. FORMA Y FUNCIÓN Los factores funcionales están vinculados con el objetivo del texto en la página y de la tipografía en el texto. De este análisis se desprende, entre otras cosas, cuál es el mapa de caracteres necesarios en la fuente. 5 Primeramente, el o los idiomas del texto tienen relación directa con los acentos necesarios y la cobertura lingüística [fig. 1]. Cuántos idiomas debe de hablar la tipografía y cuántos alfabetos debe soportar, no es JOSÉ SCAGLIONE más que el comienzo. Los requisitos potenciales asociadosa los refina- mientos tipográficos son prácticamente infinitos. Existen, por ejemplo, distintos tipos de números para usos muy específicos. La composición de una tabla de un balance sugiere la aplicación de números de caja alta y espaciado de tipo tabular, mientras que la mención de una fecha o año en una novela necesita de números de caja baja y espaciado proporcio- nal. Asimismo, pueden requerirse caracteres matemáticos específicos, caracteres no alfabéticos, puntuación especial u otros signos y símbolos [fig. 2]. Los libros de referencia representan sin lugar a dudas algunas de las piezas más complejas en términos de soporte lingüístico y requisitos tipográficos. AHaKp HTHKa nEpuppá~ovµE polotuCné ~ga§ftdrcal·l fzg . 1 Cobertura paneuropea de idiomas, que incluye los alfabetos cirílico, griego y latino extendido, con los acentos necesarios para las lenguas de Europa Central y del Norte. La función de cada parte del contenido provee información bastante específica respecto a las formas . La longitud del texto y el modo en que se lee deben de ser analizados detalladamente para comprender esta información. Textos más cortos, como títulos o subtítulos, claman por tipografías con formas más estrechas, que permitan la aparición de una mayor cantidad de caracteres por línea de texto. También piden espacios más reducidos entre las letras y entre las palabras, porque en tamaños grandes el reconocimiento de las contraformas externas es menos pro- blemático. Las fuentes para títulos tienden a las descendentes cortas; así el diseñador gráfico puede acercar las líneas de un título entre sí. Las tipografías para cuerpos de texto y lectura intensiva, como por ejemplo una novela de muchas páginas o una tesina, precisan contra- formas y espaciado amplios. Los espacios existentes dentro de cada Tipografía: Maiola. 19 20 1 MOTIVACIONES el año 1632 proporcional de caja baja fig . 2 Diferentes tipos de numerales que pueden ser necesarios de acuerdo a la función de la fuente. Tipografía: Karmina Sans. 6 Existen diferentes posturas acerca del uso y significado de la palabra lecturabilidad. A los efectos de estos capítulos se utili- zará legibilidad en referen- cia a qué tan reconocibles son las letras y las palabras formadas con una fuente, y lecturabilidad, en relación a la comodidad que experi- menta el lector cuando lee un texto. 7 Harry Carter; A view of early typography, up to about 1600, Hyphen Press, Londres, 2002. 3/s de ron $323.00 $724.15 subíndice numeradores y denominadores tabuladores de caja alta glifo, entre las letras, las palabras, las líneas y las columnas colaboran con la lecturabilidad" de la pieza. En contraposición con las tipografías para titulares, y en relación con las fuentes con serifas, el contraste de las letras para tamaños de textos no puede ser muy elevado [fig. 3]. Hablar de tamaños de texto alude normalmente a tipografía repro- ducida entre los 8 y los 12 o inclusive 14 puntos. Pero dentro de las posi- bles aplicaciones de tipografía en estos tamaños es necesario hacer una salvedad importante: las fuentes para texto pueden ser leídas en forma continua o fragmentada [fig. 3]. El ejemplo de la novela es seguramente uno de los casos más puros de lectura continua, mientras que un direc- torio telefónico requiere únicamente de lectura fragmentada. Si bien los tamaños de las letras impresas tienen alguna similitud, la forma en que el usuario interactúa con los contenidos es completamente diferente, y en consecuencia los alfabetos de elección también deben serlo. CONSIDERACIONES TÉCNICAS Para entender las particularidades técni- cas de la tipografía se debe comenzar por comprender la diferencia entre tipo y tipografía.7 El tipo, ya sea de plomo, película o en formato digital es la pieza que corta o dibuja el diseñador de fuentes, pero la tipografía es la apariencia de esa pieza luego de impresa. Es decir, la tipografía solo se hace evidente en su forma final, en la forma en que es leída. JOSÉ SCAGLIONE título videospan texto videos pan fig . 3 Diferencia de formas entre fuentes para título y textos. Tipografía: Abril. Si bien esto puede parecer una obviedad, la verdad es que reviste una serie de complicaciones muy significativas. De acuerdo al método de reproducción, la apariencia de las letras puede variar y mucho. Los cortadores de punzones del siglo xv ya estaban muy al tanto de estos problemas. Es por estas mismas razones que cortaban sus punzones con trazos más finos de los que pretendían fueran impresos. La tinta es un fluido, y como tal, al ser presionado entre dos superficies corpóreas - el papel y el tipo móvil- tiende a escapar hacia los costados. Como resultado la figura impresa tiene siempre mayor espesor que los tipos de plomo. El fenómeno se denomina en inglés ink squash. La impresión ófset, mucho más adelantada tecnológicamente, rápida y eficiente, lejos de resolver los problemas técnicos los ha acrecentado. Hoy en día hay multitud de elementos que modifican la apariencia del tipo impreso, como la velocidad de la prensa, el tipo de superficie de impresión o la carga de tinta en los rodillos del meca- nismo, por mencionar solo algunos. abcd forma de los glifos apariencia en pantalla a I4pt Lo mismo sucede con otros métodos de reproducción [fig. 4]. En la pantalla, la baja resolución de los monitores es un factor que conduce a múltiples desajustes . En consecuencia, existe un proceso de pospro- ducción llamado hinting, que mejora la apariencia de las letras cuando aparecen en dispositivos de baja calidad. fig . 4 La apariencia de las letras está altamente influenciada por las restricciones técnicas del método de reproduc- ción que se utilice. Tipografía: Minian Pro. 21 22 fig . 5 Trampas de tinta Tipografía: Karmina. 1 MOTIVACIONES Planificar el diseño de una fuente para un determinado tipo de reproducción nos ofrece información valiosísima acerca de la aparien- cia de las formas, la necesidad o no de trampas de tinta o los límites razonables del contraste de la familia tipográfica. Todo ello también facilita la definición del programa de estilos de la familia tipográfica. n2 Al comparar familias para periódicos con fuentes para uso en libros de mejor calidad de impresión, es notable la diferencia en cuanto a los detalles más pequeños de las formas. Familias diseñadas para una impresión lenta, en mejor papel y con mayor cuidado, mues- tran muchos detalles en las curvas. Las tipografías para diarios, en cam- bio, son más robustas y presentan menor detalle en sus formas . Esto no es falta de rigor en la construcción, todo lo contrario, es tipografía pensada para un uso específico. FACTORES ESTÉTICOS Las cuestiones tipográficas vinculadas con la apariencia de las formas son seguramente las más difíciles de definir, porque están relacionadas con la parte subjetiva de la percepción de las formas. Hay ciertas cuestiones estéticas que se relacionan principal- mente con la funcionalidad de la tipografía. Por ejemplo, en una fuente para títulos no estaría mal tener mayúsculas de la misma altura que las ascendentes. Sin embargo en una fuente para textos continuos resulta saludable hacer las mayúsculas ligeramente más cortas que las ascen- dentes. Al margen de este tipo de cuestiones es indudable que existe una memoria visual que al percibir las letras nos provoca determinadas asociaciones. Existen letras de carácter mecánico, con la apariencia de haber sido concebidas por una máquina, y letras emparentadas con la escritura manual, más orgánicas. Es la diferencia presente, por ejemplo, entre Didot y Garamond. Las letras se comunican con el lector en diferentes volúmenes. Como dijo Gerard Unger en la Universidad de Reading en JOSÉ SCAGLIONE 2004, algunas gritan y saltan para anunciar su presencia y otras per- manecen en las sombras de los textos, desapercibidas. Algunas hablan entre sí y se deciden aformar palabras compactas y otras permanecen indiferentes del resto, sentadas en la página. Dido• (Li"'""' a ns Tipografías para títulos y de texto persiguen objetivos distintos, se comunican con el lector de diferente manera. Una fuente para títulos es llamativa y pretende captar la atención del lector, mientras que los alfabetos para textos deben tener menos particularidades y pasar más desapercibidos. Si un lector comenta la belleza de la tipografía usada en el texto de su periódico, no debe entenderse como un cumplido. Algunas letras deben ser invisibles para dar protagonismo a la informa- ción sin agregarle ningún tipo de carga subjetiva. A<he/o, a fig . 6 Didot muestra un carácter de aspecto mucho más mecánico que Garamond. Nótese que los anchos de los caracteres tienden a ser más homogé- neos cuanto más mecánico es el estilo de una fuente, especialmente visible en letras cómo «a», «d» o «S». fig . 7 Tipografía para uso en novelas (lectura prolongada) frente a una tipografía para revistas (artículos cortos). 23 24 fig . 8 En nuestra tipografía Bree ofrecemos un mapa completo de caracteres alternativos para reem- plazar formas de g!ifos que serían demasiado llamativas o peculiares para aplicaciones en las que aparecen con mayor tasa de repetición. 1 MOTIVACIONES El carácter de la tipografía tiene que corresponder con los contenidos que transmite. Sería poco adecuado imprimir un título sobre una catás- trofe ambiental en Comic Sans o utilizar una elaborada cancilleresca para un programa de señalética de un hospital. Estos ejemplos extremos permiten visualizar la problemática que representa la parte más subje- tiva de la tipografía, pero lo importante es entender que la apariencia de las letras transfiere propiedades a las piezas gráficas, propiedades inhe- rentes a la propia cultura visual del individuo y de toda una sociedad. Siempre se puede optar por un alfabeto lo suficientemente neutral, pero esta es una vía de escape fácil que, si bien evita fracasos espectaculares, difícilmente resulte en piezas de diseño gráfico geniales. Por último, es importante prestar particular atención al recono- cimiento de los caracteres, sobre todo en aplicaciones especialmente sensibles a la velocidad de lectura. Un glifo, que aislado es muy peculiar o atractivo, tiene un carácter multiplicador de acuerdo a su tasa de repe- tición en el idioma del texto a imprimir. En otras palabras, esas singula- ridades que lo hacen atractivo pueden ser problemáticas o entorpecer la lectura en un bloque de texto completo. aeg~u wxy~ aegkv wxyz Bree Bree, caracteres alternativos )OSÉ SCAGLIONE Así como un diseñador gráfico arma un proyecto específico conside- rando la funcionalidad, la técnica y la estética, del mismo modo, con el mismo rigor y sensibilidad artística, el tipógrafo idea una familia. Está en el diseñador gráfico saber sacar el mayor provecho de cada fuente. fig. 9 La letra «a» HelveticaNeue95 SS 6 Black Una de las motivaciones detrás de la creación tipográfica de este autor es descubrir nuevas e innovadoras soluciones a problemas que tienen cientos de años. El fin es ver a la fuente utilizada en la forma y con los objetivos para los que fue concebida. Y resulta mucho más gra- tificante ver que su uso supera las aplicaciones para las que fue creada, ver que la fuente funciona bien con el efecto potenciador que suelen tener los excelentes diseñadores gráficos. de Futura puede confundirse con una «O». Situaciones similares aparecen en algunos estilos de Helvetica donde las terminales cerradas pueden generar confusión en la lectura de algunos caracteres. 25 * Laura Meseg1,1,er Definiciones p_revias Caligraffa, rotulación y diseño ~de tip_os Mi exp_eriencia Gerrit Noordzij y su teoría de la escritura La base caligráfica en el diseño de tip_os El cubo de Gerrit Noordzij * Laura Meseguer DEFINICIONES PREVIAS Para la comprensión de estos aspectos, relacio- nados con el diseño de tipos 1 y su práctica, recurriré a unas definiciones previas. Según la Real Academia Española (RAE), la palabra «escritura» hace referencia a varios conceptos o elementos. Escritura. (Del lat. scriptura). 1 Acción y efecto de escribir. 11 2 Sistema de signos utilizado para escribir. ESCRITURA alfabética, silábica, ideográ- fica, jeroglífica. 11 3 Arte de escribir. 11 4 Carta, documento o cualquier papel escrito. 11 5 Documento público, firmado con testigos o sin ellos por la persona o personas que lo otorgan, de todo lo cual da fe el nota- rio. 11 6 Obra escrita. 11 7 por antonom. La Sagrada Escritura o la Biblia. U. t. en pl. con el mismo significado que en sing. Para lo que se refiere al diseño de tipos y lo que pretendemos definir, nos vamos a quedar con la segunda acepción, así como con la tercera, que enlaza con la definición de caligrafía: Caligrafía. (Del gr. KcxAALpcxqncx). 1 Arte de escribir con letra bella y correctamente formada, según diferentes estilos. 11 2 Conjunto de ras- gos que caracterizan la escritura de una persona, de un documento, etc. Así pues, la caligrafía sería una manera bella de escribir pero «correctamente formada», por lo tanto es un arte y una técnica o medio para la representación correcta de la escritura y en consecuencia nos sirve para aprender y entender los principios básicos de la forma de las letras, su estructura y su construcción. Para ampliar estos conceptos haré referencia a las bases de la caligrafía tal y como las define Juan J. Arrausi en su libro Metodología en el diseño de la letra, 2 y que las encuentro muy adecuadas en este contexto: La caligrafía se utiliza como medio para aprender y entender los principios básicos de la forma de las letras. ( ... )El estudio de la cali- grafía permite conocer profundamente la estructura, construcción y 1 En muchas publicacio- nes encontraréis el término «tipografía» usado en el lugar de «diseño de tipos» pero he querido establecer la distinción, porque en castellano tipografía no es solo eso y es mejor estable- cer las diferencias siempre que sea posible. 2 juan). Arrausi; Metodología en el diseño de la letra: Concepto, in- vestigación y realización. Schule für Gestaltung, Basilea, 1996. p. 19. 27 28 3 Lettering en inglés. 4 www.kabk.nl/pageEN. php?id=oo16 (Última con- sulta: 27 feb. 2012.) s Gerrit Noordzij (Rotterdam, 1931- ) es dise- ñador y escritor. Desde 1970 hasta 1990 dirigió el curso de diseño de tipografía en la Real Academia de Arte de La Haya. Algunos de sus es- tudiantes son hoy reconoci- dos diseñadores en el pano- rama internacional. Como escritor de ensayos y libros, sus principales obras sobre tipografía son: The stroke of the pen (Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten, La Haya, 1982) y De streek: theorie van het schrift (Van de Garde, Zaltbommel, 1985), que fue traducido y publicado en castellano por Campgrafic Editors (Valencia, 2009) bajo el título El trazo. Teoría de la escritura. Sus textos esenciales están compilados en el boletín Letterletter (1984-1996) producido por la Asociación Tipográfica Internacional (ATpyI, Münchenstein) y publicado como libro en el año 2000 así como su com- pendio sobre sus «puntos de vista acerca de todo»: De handen van de zeven zusters (Van Oorschot, Amsterdam, 2000). 2 ESCRITURA, CALIGRAFÍA, DIBUJO Y DISEÑO DE TIPOS cualidad estético-formal de las letras, así como apreciar sus propor- ciones, ritmo y espacios entre letras, palabras y líneas. ( ... ) Mediante la práctica, se adquieren conocimientos respecto al origen de las letras, a su construcción, y a los cánones de proporción. En definitiva, entender por qué la letra es como es. Dibujo o rotulación.3 En referencia a aquellas letras que se dibujan y no se escriben. En el ámbito de la tipografía llamamos caligrafía a la escri- tura manual y dibujo al dibujo de las letras individuales. El texto por lo tanto se escribe y las letras se dibujan.Diseño de tipos. En referencia al diseño de todos los caracteres que definen un alfabeto, independientemente del método usado. CALIGRAFÍA, ROTULACIÓN y DISEÑO DE TIPOS Para poder hablar de metodología para el diseño de tipos es básico comprender la relación y las diferencias entre estas prácticas y, para que esa comprensión resulte más sencilla, a partir de este punto las agruparé de la siguiente manera: caligrafía (o escritura) dibujo (o rotulación) diseño de tipos MI EXPERIENCIA Mi primer contacto práctico con la disciplina de la caligrafía tuvo lugar cuando me enrolé en el curso de postgrado de diseño de tipos Type and Media4 de la Real Academia de Artes Visuales de La Haya (KABK), en Holanda, en el año académico 2003-2004. Hasta entonces no la había practicado e incluso me había enfrentado al diseño de tipos de manera autodidacta, por lo que os podéis imaginar el impacto que tuvo en mí el aprender la caligrafía como base para el diseño de tipos. Mis profesores en esa disciplina fueron Frank E. Blokland, Peter Verheul y Erik van Blokland, todos formados como diseñadores de tipos en esta academia bajo la tutela de Gerrit Noordzij. GERRIT NOORDZIJ y su TEORÍA OF. LA ESCRITURA El profesor de cali- grafía y tipografía en la KABK Gerrit Noordzij5 formuló su «teoría de la escritura» en la que define la caligrafía como «la escritura manual realizada como fin en sí misma, al servicio de la calidad de las formas». Su experiencia le permitió elaborar esa teoría que pone en relación los conceptos de escritura, rotulación y tipografía: La escritura a mano es la escritura realizada mediante trazos simples. La rotulación, por otro lado, es la escritura llevada a cabo LAURA MESEGUER mediante formas compuestas de trazos superpuestos y que admiten trazos de retoque que pueden, gradualmente, mejorar (o empeorar) las formas. Finalmente, la tipografía es la escritura con caracteres prefabricados." Esta teoría se publicó por primera vez en 1985 en holandés y permite describir las propiedades de las formas caligráficas con precisión, sin imponer condiciones estéticas o ideológicas, y sirve para toda la escri- tura. Muestra además la cualidad «caligráfica» que subyace en todas las letras, independientemente de la tecnología empleada en su ejecución. Para acabar este apartado de definiciones, considero importante citar las que Fred Smeijers7-que también fue profesor mío en KABK- hace en su libro Counterpunch.8 En el capítulo tres «Three ways of making letters»q describe: Existen tres tipos de letras: escritas, dibujadas o rotuladas y tipográ- ficas que se de.finen por el modo de producción: escritura, dibujo o rotulación y todos los métodos por los que se pueden generar letras tipográficas. (. . .) Si escribo algunas letras, hago fotocopias y las corto y pego entre sí, este proceso deja atrás la escritura y se convierte en rotulación. ( .. .) la escritura solo sucede cuando se hace manualmente (o con cualquier parte de tu cuerpo) y cuando las partes significati- vas de la letras están hechas de un solo trazo. La rotulación no tiene que ver con la escritura. Cuando rotulas siempre usas letras dibujadas, cuyas partes significativas están hechas de varios trazos. El término dibujadas nos puede remitir al lápiz y el papel, pero va mucho más allá, pues pueden ser neones o inscripciones en piedra. Es imposible de.finir la totalidad de la letra o sus partes significativas de una sola vez. Otra gran diferencia es que en la escritura no hay posibilidad de corrección, mientras que en la rotulación las formas se pueden reconsiderar y corregir. Por lo tanto, la rotulación parece que tiene más relación con la tipografía, porque muchos trabajos de rotu- lación parecen tipográficos. Así pues, la rotulación estaría entre ambas, pero solo por el hecho de que se pueden manipular después de haberlas hecho. Por ejemplo, rotulación es lo que puedes hacer con las letras transferibles, independientemente de lo «tipográficas» que parezcan. Puedes rotular la palabra «tipografía» con una Helvetica, pero no tiene nada que ver con tipografía. Ni tampoco con escritura pues las letras están dibujadas y no escritas. En buenas manos, las letras transferibles pueden parecer tipográficas, pero el espaciado 6 Gerrit Noordzij; El trazo. Teoría de la escri- tura. Campgrafic Editors, Valencia, 2009. pp. 9-10. 7 www.ourtype.com www.fontshop.com/fonts/ designer/fred _ smei- jers/ (Última consul- ta: 9 feb. 2012.) 8 Fred Smeijers; Counterpunch. Making type in the sixteenth century, designing typefaces now. Hyphen Press, Londres, 1996. (Reeditado en octubre de 2011). 9 !bid. pp. 19-21 (tra- ducción del inglés al castellano propia). 29 30 2 ESCRITURA, CALIGRAFÍA, DIBUJO Y DISEÑO DE TIPOS y la alineación se han determinado manualmente y esto de.fine el proceso de rotulación. En tipografía, la composición de la palabra, así como la creación de letras, están reglados por la producción mecánica, incluso en la composición manual con tipos de metal, y el sistema se extiende desde la palabra a la línea, la columna y la página de texto. El tamaño y la posición de todos los elementos se puede especificar con exactitud. ( ... )y como la palabra especificar indica, esta infor- mación de medidas se puede transferir de una persona a otra y el proceso se puede repetir. Estas dos cualidades son intrínsecas a la tipografía pero imposibles en escritura y rotulación. calígrafía 'Wt1A{'\G-t·~ Tipografía fig. IO La escritura, la rotulación y la tipografía tienen, en realidad, poco en común, excepto que los tres procesos usan los signos que llamamos letras ( ... ) cada uno de esos medios tienen sus propias cir- cunstancias y carácter, su campo y sus límites ( ... )y no deberían ser mezclados: por lo menos no en la ignorancia. A través de todas estas descripciones podemos llegar a la conclu- sión de que la escritura precede al diseño de tipos y que, en su forma más correctamente formada o caligrafía, es la base para sistemati- zar el proceso de dibujar letras y alfabetos tipográficos. LAURA MESEGUER LA BASE CALIGRÁFICA EN EL DISEÑO DE TIPOS En El trazo, Gerrit Noordzij diferencia la construcción interrumpida de la fluida, pero sobre todo introduce tres conceptos que diferencian las tipografías en función del tipo de contraste: el contraste por traslación (el que produce la pluma de punta ancha al variar la trayectoria o dirección del trazo, sin cambiar la posición de la pluma), el contraste por rotación (el que produce la pluma ancha cuando se mantiene la trayectoria pero varía la posición de la pluma) y el contraste por expansión (el que produce la pluma fina de punta flexible al variar la presión, cambiando el ancho del trazo). Contraste por traslación es el que produce la pluma de punta ancha al variar su trayectoria. Contraste por expansión es el que produce la pluma fina de punta .flexible al variar la presión. A continuación amplío los dos conceptos principales pues son los que yo practiqué. El contraste por traslación es la base de las tipografías romanas anti- guas desarrolladas entre los siglos xv al xvm, como Centauro Cloister Old Style, y las garaldas, como Garamond o Bembo [fig. 12]. Ambos modelos derivan de la escritura humanista, romana e itálica, con eje incli- nado, pero se diferencian en que las antiguas son más caligráficas. Ciertos rasgos distintivos son la barra inclinada de la «e» de caja baja y que acos- tumbran a tener una altura de ojo medio (o altura x) más pequeña. El contraste por expansión se evidencia en tipografías romanas modernas y didonas, como Didot [fig. 12]. con eje vertical y con una transición de contraste abrupta. Esta escritura fue introducida por Cresci10 en el siglo xvr como variación de la itálica cancilleresca y que después se usaría como la caligrafía de las transacciones comerciales. La pluma de punta flexible produce trazos finos al subir y gruesos al bajar, por efecto de la expansiónproducida por la presión. La pluma ancha tiene una presión constante, por lo que el contraste se produce debido al cambio de dirección del trazo, pero manteniendo el mismo ángulo de la pluma en toda la trayectoria: 30° en la redonda y 45º en la itálica. fig. 11 10 Giovanni Francesco Cresci fue uno de los primeros calígrafos y grabadores italianos del s. xv1. Su mayor mérito es haber creado un estilo de caligrafía propio que modi- ficó el curso de la escritura manual europea y de los caracteres de imprenta. Fue el primer calígrafo que diseñó los caracteres de caja baja para acompañar a las letras capitales copiadas de la Columna Trajana. Más adelante, en 1560 y en su faceta de graba- dor, crearía el manual de escritura Essemplare di piu sorti lettere (Roma, 1560) donde se publicarían por primera vez las pautas para la escritura itálica fluida que, aunque nosotros la co- nocemos como cooperplate script o «letra inglesa», tiene su origen en Italia. 31 32 fig. I2 ae Centaur Regular (Bruce Rogers, 1914). ªe Cloister Old Style (Morris Ful!er Benton, 1913. Versión digital de Font Bureau). ªe Adobe Garamond Regular (Versión digital de Robert Slimbach, a partir de los punzones originales que hay en Museo Plantin Morerus, 1989). a e Bembo Regular (Monocype, 1929). ªe Didot Regular (Versión digital de Adrian Fruciger para Linocype, a partir de los modelos originales de Firmin Didot del s. XIX, 1988). 2 ESCRITURA, CALIGRAFÍA, DIBUJO Y DISEÑO DE T IPOS contraste por expansión - pluma fina de punta flexible Bodoni / contraste alto Helvetica / monolinea! contraste por traslación - pluma ancha fig. 13 Centaur / contraste alto Gill Sans / contraste bajo Las tipografías de paloseco o sans serif tienen un origen distinto, pues se remontan a las inscripciones griegas, donde las letras de caja alta se dibujaban con una caña sin afilar y sin remates, construidas a partir de un esqueleto bien definido y con ausencia de contraste o gro- sor uniforme de los trazos. Sin embargo también se pueden construir a través de la caligrafía con pluma ancha, pero prescindiendo de los remates, y basadas en las proporciones de las humanistas renacentistas, donde los grosores de trazos no son uniformes y presentan modulación. A estas tipografías las llamamos palosecos humanistas. El modo en que terminan los trazos, las astas, puede ser más o menos reminiscente de la pluma. De la misma manera, algunas palosecos pueden originarse a partir de la pluma flexible, dando lugar a tipos con eje vertical y sin modulación. Podemos decir que en todas las tipografías subyace una cualidad «caligráfica»: humanistas o didonas, y con todo tipo de contraste: monolineal, alto o bajo, de pluma ancha o de pluma flexible (ver figuras 13 y 14). LAURA MESEGUER EL CUBO DE GERRIT NOORDZIJ Esta imagen, que ilustra su teoría de la escritura, es probablemente la más conocida del cubo de Noordzij y muestra la transición entre pesos y tipo de contraste. Los glifos que aparecen en negro intenso en la cara frontal muestran el contraste puro por traslación, siendo más negritas en la parte de la derecha y más ligeras en la izquierda. El eje vertical muestra alto contraste en la parte superior y bajo contraste en la base. Los glifos posteriores muestran la misma transición entre peso y la cantidad de contraste, pero referido al contraste por expansión. El cubo se completa con todas las formas intermedias. u eeeeee~ eeeeee51 ee~ee fig. 14 La imagen del cubo de Gerrit Noordzij que ilustra su teoría de la escritura ha pasado por diferentes versiones desde 1995. El cubo derivó hasta llegar a su forma actual a partir de un rango de contrastes unidimensiona- les que Gerrit Noordzij hizo para el «Dossier A-z 1973», elaborado por Fernand Baudin y John Dreyfuss y publicado con ocasión del congreso ATypl celebrado en Copenhague en 1973. Imagen publicada con permiso de Gerrit Noordzij. 11 Descripción extraída del libro de jan Middendorp, Dutch Type, 010 Publishers, Rouerdam, 2004. p. 152. 33 34 fig. 15 Comparación de !os espacios entre caracteres que resultan en la caligra- fía y en tipografía. Tipografía: Rumba Sma!! fig. 16 «a» tipográfica alfabeto Rumba Sma!I mostrando la lógica y secuencia del ductus. 12 http://typophile. com/node/13877 (Última consulta: 9 feb. 2012.) 2 ESCRITURA, CALIGRAFÍ A, DIBUJO Y DISEÑO DE TIPOS LOS ELEMENTOS DE LA CALIGRAFÍA EN TIPOGRAFÍA A continuación detallaremos conceptos y aspectos relativos a la caligrafía y que son aplicables al diseño de tipografía. El ritmo. El ritmo hace referencia a la regularidad en la calidad de los trazos y el consecuente equilibrio entre blancos y negros, forma y espa- cio, que es lo que le da belleza y armonía al conjunto. ,,,,,,, ,,,, 1U1Ut1UUID • • rn1n1rnurn Calidad de las formas. Cuando decimos calidad en las formas hablamos de buena definición de la línea basada en una construcción con trazos uniformes, contraste homogéneo y eje de inclinación constante. El ductus. Según la definición de ductus que podemos encontrar en el glosario del foro Typophile,12 es el movimiento/recorrido que hace la herramienta al escribir. Todos los tipos de letra que tienen una base caligráfica, sea la pluma plana o de punta flexible, conservan una lógica ductal, es decir, que siguen la lógica del ductus. Así por ejemplo podría- mos hablar de ductus humanista. Velocidad y ritmo del trazo. La velocidad de trazo hace referencia al cambio de grosor en relación a la velocidad con la que se usa la herra- mienta. Así, a más velocidad el trazo será más delgado. La velocidad LAURA MESEGUER y el ritmo en la escritura influyen en el resultado final, pues al escribir más rápido las letras pierden sus formas y se degeneran pero resultan más espontáneas y expresivas. Tensión de curvas. La tensión de las curvas hace referencia a la rela- ción entre curvas, a la entrega o unión entre ellas y su dinamismo (sin abolladuras). Han de resultar formas fluidas tal y como lo hacemos al dibujarlas en papel. Las curvas no empiezan bruscamente sino suave y fluidamente . correcto incorrecto Proporciones, altura y peso. Hace referencia a las proporciones de los caracteres. En la caligrafía de pluma ancha, por ejemplo, la altura del ojo medio es cinco veces el ancho de la pluma y entre dos y tres para !.. 2 4 5 11 12 1 31 4 1 11 1 2 1 3 1 fig . 17 Es este ejemplo la misma palabra «Veloz» compuesta con la tipografía Zapftno Two de Hermann Zapfy con Snell Roundhand Black de Matthew Carter. De la comparación de ambas observamos cómo una tipografía basada en una caligrafía más dinámica y no tan pautada se traduce en una palabra más expresiva. fig . 18 En esta imagen se ilustra el dinamismo de las curvas o la falta de él, en el mismo carácter modificado. fig . 19 Proporciones caligráficas y entre altura y peso. Ejemplos mostrados en Rumba Small. Relación de proporción entre alto y ancho de los caracte- res en el peso regular. Relación de proporción entre alto y grueso del asta de los caracteres en el peso regular. 36 fig. 20 fig.21 2 ESCRITURA, CALIGRAFÍA, DIBUJO Y DISEÑO DE TIPOS las ascendentes y descendentes [fig.19]. Estas proporciones son las que después se transcriben en las tipografías de base humanista. Si aumen- tamos la altura pero el grosor de la pluma se mantiene, se traduce en una tipografía más ligera; si lo reducimos, en una más negra. Coherencia formal. Cuando hablamos de coherencia formal en diseño de tipos nos referimos a la relación armónica entre todos los caracteres de la misma fuente. Dicha armonía se consigue por la repetición de elementos o partes comunes como terminales y serifas, así como por el tipo de contraste. contraste terminales serifas Relación entre contraformas. Las contraformas son los «blancos» interiores y de alrededor de los caracteres, en contraposición a la forma que es el áreaque ocupa el carácter o «negro». La relación entre contra- formas de diferentes caracteres, de la misma fuente, ha de ser propor- cionalmente similar; es decir, los blancos internos han de ocupar áreas similares, para así crear ritmo y mejorar la legibilidad, sobre todo en cuerpos pequeños. superficies similares contra.formas Espaciado. Al igual que en caligrafía, el espaciado se define mediante la relación entre forma y contraforma de los caracteres, y sus espacios internos y externos, además del espacio entre palabras y entre líneas. La armonía entre los espacios en blanco, internos y externos, situados LAURA MESEGUER dentro y alrededor de las letras, definen el buen ritmo a la hora de componer en palabras y en líneas, factor que es determinante para su legibilidad. DE LA CALIGRAFÍA AL TIPO Una vez comprendida esta relación, pode- mos hablar del proceso de abstracción y conceptualización formal que nos lleva de la escritura caligráfica a la tipografía. A continuación se exponen las diferencias estilísticas entre las letras caligrafiadas y las tipográficas: Reconocimiento del trazo caligráfico en la génesis del signo tipográfico: trazo, remates y doble remate o serifa. ~·· Unificación formal entre caja alta y baja. :'./JG ' - ' "--· .· __ ./ 4fT fig. 22 Abstracción. El ini- cio del trazo se transforma en un remate superior y la salida en un remate doble o doble serifa en la base de los caracteres. fig. 23 Caja alta y baja. De la misma manera, esos remates guardan una relación con los de la caja alta. 37 38 fig . 24 Dos estructuras caligráficas con variación de ángulo y tipo de con- traste, por traslación y por expansión. fig . 25 fil «Vestido» del esqueleto corresponde al tipo de herramienta caligráfica. El diseño de los remates resulta de una abstracción natural. fig. 26 Los remates y el tipo de contraste, así como las entregas, la apertura (1) y el eje, se corresponden con el tipo de ángulo que siempre queda reflejado en la construcción del caracter. 2 ESCRITURA, CALIGRAFÍA, DIBUJO Y DISEÑO DE TIPOS Variaciones de ángulo. Al igual que en la herramienta caligráfica, las variaciones de ángulo derivan en un eje y estructuras diferentes. 1 \. traslación h\'l .. LL expansión o' Apertura. La unión entre curvas y rectas, así como la forma de la aper- tura en las letras tipográficas, también vienen definidas por la herra- mienta caligráfica. traslación LAURA MESEGUER La cantidad y tipo de contraste. Por último, y como ya se puede deducir, la cantidad y tipo de contraste se mantienen con respecto a las formas caligráficas, si bien se pueden aplicar variaciones en los mismos a modo de «grados» en función del nivel de legibilidad deseable para diferentes tamaños de letra o en función del soporte de lectura. contraste por traslación contraste por expansión paloseco con remates paloseco jíg. 27 En este esquema podemos ver muy claramente cómo la herramienta condiciona la estructura y cómo detrás de cualquier diseño de tipo permanece la estructura básica, sea con tipos con remates o de paloseco. con remates 39 Modos de bocetado Sobre la consistencia • José Scaglione Primera p_remisa: usar. la cabeza Bocetos in·-' - ' -- imp_rimir, imp_r.imir. " , " " , ' Segunda p_remisa: usar. los ojos más que la regla Las pr.imeras letras .,. ,,,. * Laura Meseguer MODOS DE BOCETADO Los métodos de bocetado pueden ser básica- mente dos , en papel, para luego digitalizarlo, y en pantalla. Bocetado en papel. Los medios de bocetado en papel nos permiten una visualización rápida de lo que queremos diseñar: Bocetado por superficie o masa. Este método es el que aprendí en KABK. Se basa en el argumento de que la definición de las formas es más importante que la precisión del contorno, el cual constituye una «fron- tera» entre dos áreas, la forma y la contraforma. Lo más importante es conseguir que las masas principales de la forma estén en la posición correcta y con el equilibrio adecuado. - Haciendo garabatos con un lápiz, un bolígrafo o un rotulador, se puede imitar el dibujo resultante de usar una pluma ancha o la de expansión (tal y como veíamos en el capítulo anterior). La definición del carácter se va perfilando a medida que se añade superficie o masa. La ventaja de este método reside en que se puede definir la distribu- ción de la masa en la forma; la desventaja es que los contornos no quedan bien definidos. .fig. 28 42 fig. 29 fig. 30 3 PROCESOS Y MÉTODOS Bocetado a doble lápiz. El doble lápiz es una herramienta para el dibujo caligráfico, que resulta de la simple unión de dos lápices sujetados con una goma elástica y cuyas puntas unidas simulan el borde de la pluma. Bocetado por contorno. Con este método la fluidez de las curvas puede controlarse mucho mejor que dibujando por superficie. Este método funciona muy bien cuando ya se tiene la idea de la proporción y dis- tribución de las masas. Cuando no se tiene tan claro, dibujar los con- tornos puede llevarnos a dibujar líneas y más líneas, unas encima de las otras, haciendo imposible distinguir cuál es la buena a la hora de digitalizarla. Todos estos métodos sirven a un mismo propósito: bocetar manual- mente para después pasar a la digitalización y edición de la fuente en el programa de edición de tipos pertinente, si bien también se puede optar por el bocetado directo en pantalla. Bocetado en pantalla. El bocetado en pantalla consiste en bocetar directamente en el programa de dibujo vectorial y resulta más adecuado para tipos que son más geométricos o modulares. También es cierto que muchas veces ambos procesos se combinan, puesto que no todos los caracteres se esbozan manualmente, y siempre conviene tener el lápiz al lado para valorar las posibles formas. + Cristóbal Henestrosa Aunque las fuentes sean digitales, para mí sigue siendo muy importante dibujar primero a mano. Lápices, hojas en blanco, plumones negros de distintos grosores y papel vegetal son mis primeras herramientas. CRISTÓBAL HENESTROSA Comienzo dibujando las letras de la palabra «hamburgefontvs», no necesariamente en ese orden. Casi siempre inicio por la letra «a». En ella percibo una extraña conjunción de características: por un lado posee trazos que no veo en ninguna otra letra de caja baja y por otro contiene suficientes pistas de cómo serán las demás. Además, su alta frecuencia la vuelve importantísima: en una página aparecerá muchas veces, por lo que su dibujo debe ser impecable. Una vez que me siento satisfecho con ella, puedo continuar. Me gusta que la segunda letra sea «n», porque de ahí puedo obtener elementos útiles para «h», «m», «U», «r». La tercera quizá sea «O», pero a partir de ese momento mi orden es muy libre. Lo único que dibujo a mano es la palabra «hamburgefontvs» o, si noto que me faltan certezas, todas las letras de caja baja y, ocasional- mente, algún otro signo particularmente complicado. El resto lo dibujo directamente en el programa de edición tipográfica. Las letras de caja alta ofrecen menor espacio para la imaginación y la diferenciación: es más difícil identificar qué fuente fue utilizada cuando el texto está compuesto en caja alta que en caja baja. Eso es porque las de caja alta tienen una estructura más rígida y basta muy poco para que acusen señales inequívocas de «verse mal». Dentro de este reducido margen de maniobra, la mayor de las decisiones probablemente sea la de elegir si las altas tendrán proporciones «clásicas» o «modernas». En las proporciones clásicas, algunas letras son muy anchas y otras muy angostas, lo que brinda más elegancia a la tipografía. En las pro- porciones modernas, los anchos son más consistentes. El diseñador de la tipografía debe pensar cuál de los dos modelos va mejor con las de caja baja que ha dibujado y con el espíritu de la fuente. Representantes ilustres de la primera tendencia lo son Futura y las muchas Garamond;de la segunda, Helvetica y las muchas Didot. ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ Futura y Adobe Garamond ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ Helvetica y Didot jig. 31 44 fig . 32 Las altas son lige- ramente más negras que las bajas. En las fuentes sin remates esta diferencia es menor y, en ocasiones, incluso inexistente. Tipografías: Minian Pro y Myriad Pro. 1 Fred Smeijers, Op. cit., pássim. 3 PROCESOS Y MÉTODOS También debe recordarse que las letras de caja alta, al ocupar más área sobre la página que las de caja baja, deben ser ligeramente más negras. De otro modo se verán más ligeras. 1 85 79 103 93 88 SS 92 90 SOBRE LA CONSISTENCIA El dibujo de las primeras letras permite conjeturar cómo serán las demás. Así como la letra caligráfica aprove- cha algunos trazos que, repetidos, cortados o ensanchados, producen los distintos signos, es posible aplicar principios similares en tipografía. La manera más sencilla de brindar armonía y coherencia se parece al armado de un rompecabezas. ¿Qué elementos de letras dibujadas con anterioridad pueden servir a las nuevas letras? ¿Qué elementos deben ajustarse o modificarse? [fig. 33] En Counterpunch, 1 Fred Smeijers habla de que los diseñadores de tipografía de la era del plomo lograban la consistencia por medio de contrapunzones y contra-contrapunzones que contenían elementos comunes a varias letras. Ahora bien, por limitaciones técnicas o por motivos estéticos este copiar y pegar no era tan preciso y siempre había variaciones deliberadas o casuales. En lo que se refiere a la variación deliberada, de vez en cuando se tallaron punzones con ligaduras, carac- teres alternos para principio o final de palabra o con muy leves diferen- cias con respecto a las versiones normales, lo que le confería vitalidad a la página y relacionaba a la tipografía con su ancestro caligráfico. Por ~--------------- - - - ----- - -- - - CRISTÓBAL HENESTROSA al ...... p o o¡ fig . 33 Algunas formas pueden repetirse práctica-mente idénticas, como en este caso las verticales (en negro), las diagonales («k», 11 --_,, t ' su parte, la variación no premeditada se veía favorecida por el hecho de que, citando libremente a Bringhurst, la totalidad del proceso era manual: punzones tallados a mano que después pasaban a la matriz con un golpe manual propinado con un martillo, a la que se le vertía a mano una aleación de metales fabricada a mano; de ahí salían tipos móviles que se colocaban a mano en una prensa de madera elaborada a mano, donde se entintaba a mano, con tinta hecha a mano, para imprimir en un papel hecho a mano.2 El resultado no era exactamente igual ni de un ejemplar a otro ni de una página a otra y ni siquiera de una palabra a otra, fenómeno que brindaba un aspecto que hoy, con nuestras dema- ,siado perfectas máquinas, es difícil de alcanzar. «V», «W», «X», «y», «Z») O los anillos de «b», «d», «p», «q». Otras requerirán más variación, pero aun así es perceptible la afinidad morfológica; por ejemplo, en los ganchos de «a», «C», <<f», «g», «j», «r», «S», «y». Tipografía: Gandhi Serif. Para más detalles sobre la coherencia formal y la consistencia de la fuente, ver capítulo 4. 2 Roben Bringhurst; Los elementos del estilo tipo- gráfico, Libraria-Fondo de Cultura Económica, México, 2008. pp. 218-219. 45 3 PROCESOS Y MÉTODOS En lo que toca al nivel consciente, una forma típica de contrarres- tar la monotonía es la tenue modificación de algunos elementos de la letra: que la longitud del patín izquierdo sea ligeramente menor que la del derecho, que los remates de algunas letras sean parecidos pero no iguales, que algunas líneas rectas sean ligeramente curvas, etc. _ . 34 Algunas rectas pue- den ser en realidad curvas sutiles. Algunos patines pueden tener diferente longitud. i.J. 35 Izquierda: la barra está exactamente a la mitad de la altura de las verticales_ Derecha: la letra «H» de Futura. 67 76 70 Una de las ideas preconcebidas que muchos principiantes tienen es que todo elemento de la letra debe responder a una rígida geome- trización en la vena de los esfuerzos renacentistas de Pacioli, Taglente, Durero, Tory y otros. Craso error. La tipografía digital sí se vale de la geometría, pero de una mucho más compleja que la obtenida con regla y compás. Para efectos prácticos, es válido pensar que no interviene tanto la matemática como el ojo crítico. COMPENSACIONES ÓPTICAS En la construcción de los signos existen una gran cantidad de compensaciones ópticas que el diseñador de tipos debe conocer o, por lo menos, saber percibir. Algunas de las más comunes son: El trazo horizontal colocado a la mitad de la altura de un trazo vertical tiende a verse debajo. Para que se vea en medio debe colocarse ligeramente arriba. 377 345 377 409 CRISTÓBAL HENESTROSA Si un círculo, un cuadrado y un triángulo tienen la misma altura, el cuadrado se verá más alto. Para que los tres se perciban del mismo tamaño, el triángulo y el círculo deben ser ligeramente más altos. OHAOHA fig . 36 Izquierda: figuras geométricas y letras que tienen la misma altura: los círculos y trián- gulos parecen más pequeños. Derecha: compensa- ción óptica. Si un trazo vertical se compara con uno idéntico colocado de forma horizontal, este se verá más grueso que aquel. Para que ambos parezcan del mismo grosor, el trazo horizontal debe adelgazarse. 84 78 84 84 84 84 Si un trazo diagonal atraviesa otro trazo diagonal, habrá que com- probar que no se vea discontinuo. fig . 37 Un mismo trazo se verá más grueso si está colocado en posición horizontal. fig. 38 Lograr la continui- dad de trazos diagonales puede ser dificil. De vez en cuando es preferible que sea discontinuo. Tipografía: Optima. 47 48 _fig. 39 Izquierda: dos círculos concénrricos. Derecha: la letra «O» de Futura. _fig. 40 Trazos horizonta- les que pueden conllevar mucho espacio blanco y cómo puede contrarres- tarse ese efecto. fig . . ¡1 Debe evitarse la unión de trazos gruesos, incluso en fuentes que supuestamente carecen de contraste. 3 PROCESOS Y MÉTODOS Dos círculos concéntricos perfectos no hacen una letra circular perfecta. 86 86 86 86 90 86 86 Para evitar que las letras con mucho espacio lateral generen un blanco excesivo, se puede recurrir a reducir su ancho. En la intersección de dos trazos gruesos, al menos uno de ellos debe adelgazarse. 90 TIEMPOS Hay diseñadores que se sienten más a gusto con unos estilos tipográficos que otros, así como hay terrenos que nunca han explorado o que no les resultan atractivos. Ello influirá en los tiempos de produc- ción. Si nunca he hecho una tipografía escripta, es probable que tarde mucho más que si fuera mi especialidad y me llamase Alejandro Paul. También influye el repertorio de caracteres que debe ser cubierto y si hay versalitas o caracteres alternativos involucrados. JOSÉ SCAGLIONE Sin embargo, si se me fuerza a establecer fechas en el calendario, con base en mi experiencia yo diría: la primera fuente de una familia toma unos tres meses de trabajo intensivo. Para la segunda (una cursiva, casi siempre), un par de meses más. El resto (negrita, negrita cursiva, fina ... ), un poco más de un mes cada una si se hace «artesanalmente», es decir, si por alguna razón se ha decidido prescindir de herramientas como Multiple Master® o Superpolator®. Las fuentes para títulos me llevan más o menos el mismo tiempo que la primera fuente de una familia para textos. Esto, claro, depende mucho de la dificultad de las formas. Si es una fuente modular, donde muchas veces basta con girar elementos y las soluciones son evidentes, el proceso puede ser mucho más rápido. • José Scaglione El diseño de familias tipográficas es una tarea lenta y meticulosa. El proceso completo puede llevar meses o inclusive años, dependiendo de la constancia, el tiempo diario de dedicación
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