Literatura Competencias Aprendizaje Vida 2 - JPR504

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Literatura
COMPETENCIAS + APRENDIZAJE + VIDA
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Literatura
COMPETENCIAS + APRENDIZAJE + VIDA
Adriana de Teresa Ochoa
Doctora en literatura mexicana 
Universidad Nacional Autónoma de México
Eleonora Achugar Díaz
Maestra en creación literaria 
Universidad de Texas
Revisión técnica
Lidia Josefina Lugo Achoy
Licenciada en ciencias de la comunicación 
Universidad de Occidente
Asesoría pedagógica
Verónica Valdés Salm erón
Licenciada en psicología educativa 
Universidad Iberoamericana
Prentice Hall
M éxico • Argentina • Brasil • C olom bia • Costa R ica • C hile • Ecuador 
España • Guatem ala • Panamá • Perú • Puerto R ico • Uruguay «Venezuela
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Datos de catalogación bibliográfica
Literatura 2
D E T E R E S A O C H O A A D RIA N A 
A C H U G A R D ÍA Z E L E O N O R A
Primera edición
Pearson Educación, México, 2011 
ISBN : 978-607 -32 -0402 -6 
Área: Humanidades 
Formato: 21 x 27 cm. Páginas: 2 5 6
Editora: Mónica Noble Sánchez
P R IM E R A E D IC IÓ N V E R SIÓ N IM P R E SA , 2 0 1 1 
P R IM E R A E D IC IÓ N E -B O O K , 2 0 1 1
D.R. © 2011 por Pearson Educación de México, S.A. de C.V.
Atlacomulco 500 , 5o piso 
Col. Industrial Atoto
C.P. 53519 , Naucalpan de Juárez, Edo. de México
Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana Reg. Núm. 1031
Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de esta publicación pueden re­
producirse, registrarse o transmitirse, por un sistema de recuperación de información, en 
ninguna forma ni por ningún medio, sea electrónico, mecánico, fotoquímico, magnético
o electroóptico, por fotocopia, grabación o cualquier otro, sin permiso previo por escrito 
del editor.
El préstamo, alquiler o cualquier otra forma de cesión de uso de este ejemplar requerirá 
también la autorización del editor o de sus representantes.
ISBN LIBR O IM PRESO : 978 -607 -3 2 -0 4 0 2 -6 
ISBN E-BO OK j 9 7 8 -607 -32 -0403 -3
Impreso en México. Printed in Mexico.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 - 14 13 12 11
Prentice Hall
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Ilustraciones:
Ilustración de portada: 
Diseño de interiores: 
Diagramadón:
e-mail: monica.noble@pearson.com 
Gustavo Rivas Romero 
Enrique Torralba 
Gabriela Podestá 
By Color Soluciones Gráficas 
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Contenido
Presentación vil
Descubre tu libro vlll
Competencias genéricas x
Competencias disciplinares básicas xi
Competencias genéricas. Ejemplos en el libro xll
Competencias disciplinares básicas. Ejemplos en el libro xiv
Literatura 2, ¿para qué? 1
B lo q u e 1 R econoce e l género lír ico den tro de la lite ra tu ra un iversa l 2
Proyecto Recital de poesía lírica 4
Origen y desarrollo del poema lírico 5
Elementos comunicativos de la obra lírica 10
Características y modalidades del poema lírico 18
Estrategias para leer textos poéticos 33
Evalúa lo aprendido 34
Bloque 2 Analiza el texto lírico desde la perspectiva de la poesía
hispanoam ericana y m ex icana 36
Proyecto Publicación poética 38
Contexto histórico, geográfico, social y político de Hispanoamérica y México 39
Los niveles de análisis del poema lírico 57
0 nivel morf o sintáctico 58
□ nivel fónico-fonológico 58
Las figuras retóricas 60
Cómo leer poemas en voz alta 71
Evalúa lo aprendido 72
Bloque 3 Reconoce el género dramático por medio del teatro griego 74
Proyecto Teatro en atril 76
Origen, desarrollo e importancia del teatro griego 77
La tragedia 78
Los elementos de la comunicación dramática 80
Las características del género dramático 96
Estructura y características de los subgéneros dramáticos 98
Cómo leer textos dramáticos 113
Evalúa lo aprendido 114
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vi
Bloque 4 Identifica la modalidad, los elementos y la estructura 
del texto dramático a través del teatro medieval 
y del Siglo de Oro 116
Proyecto Festival de entremeses 118
El teatro de la Edad Media y el Siglo de Oro español 119
La modalidad del género dramático 124
La estructura del texto dramático 130
Cómo identificar los personajes del teatro del Siglo de Oro 149
Evalúa lo aprendido 150
Bloque 5 Valora el contexto de la obra dramática
con el teatro del Renacimiento 152
Proyecto El texto y sus contextos 154
Contextuallzaclón histórica, cultural y geográfica del teatro del Renacimiento 155
Elementos Intratextuales y contextúales de la obra dramática 168
Cómo hacer una adaptación dramática 184
Evalúa lo aprendido 186
Bloque 6 Identifica la modalidad de la representación teatral 
a partir del teatro contemporáneo y representa 
una obra del género dramático 188
Proyecto Representación teatral 190
El teatro contemporáneo 191
La renovación teatral 193
La modalidad del género dramático 204
La representación teatral 204
Elementos del montaje escénico 205
Cómo llevar a cabo un montaje escénico 221
Evalúa lo aprendido 222
Bibliografía 225
TU bitácora 229
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Presentación
vii
D e s d e la más remota antigüedad, los seres hu­
manos han creado todo tipo de relatos, poemas y 
(tamas para contar historias, ya sean imaginarias 
o con una base histórica; expresar sentimientos, 
emociones y deseos; representar tragedias o 
comedias humanas, entre muchas otras posibili­
dades. En ese sentido, la literatura constituye un 
aservo complejo y variado de la experiencia huma­
na, tanto individual como colectiva,que permite al 
lector entrar en contacto con otras perspectivas, 
valores y creencias, así como con diversas mane­
ras de responder ante las más variadas situacio­
nes vitales.
Debido a que la literatura es una fuente insus­
tituible de experiencia, reflexión y conocimiento 
sobre el mundo, la sociedad y el individuo mismo, 
la lectura de poesía y textos dramáticos —eje 
en torno al cual se organiza el trabajo de esta 
asignatura— permite desarrollar la imaginación, 
la intuición, la vitalidad sentimental, además de 
u ia empatia que hace posible imaginarse en el 
lugar de otro.
La lectura competente de poemas y obras de 
teatro alienta el diálogo con el pasado, otras cul­
turas y visiones del mundo, así como con otros 
lectores contemporáneos; diálogo que puede 
entablarse en las siguientes modalidades: con 
los compañeros de clase, mediante el análisis 
e interpretación compartida de los textos; con 
los textos de la tradición, a través de la escri­
tura creativa de textos propios; con un público 
lector más amplio, gracias a la escritura y pu­
blicación de textos como reseñas, comentarios 
literarios o resultados de investigación. Así, la 
enseñanza de la literatura contribuye de mane­
ra fundamental al desarrollo de la competencia 
comunicativa, que consiste en la capacidad de 
poner en marcha un conjunto de conocimientos, 
habilidades, actitudes y valores indispensables 
para la comunicación.
El libro Uteratura 2 ofrece una metodología de 
trabajo que permite desarrollar integralmente la 
competencia literaria y, por lo tanto comunicativa, 
de los estudiantes a través de las unidades de 
competencia específicas establecidas por el pro­
grama de la Dirección General de Bachillerato en 
cada uno de los seis bloques que lo conforman.
En esta propuesta, cada bloque de aprendizaje 
está diseñado a partir de un proyecto de tra ­
bajo —como podría ser la organización de una 
publicación poética o el montaje de una repre­
sentación teatral, entre otros— que se plantea 
como un reto o desafío a resolver. Por ello, las 
actividades de aprendizaje motivan el interés y 
la participación de los estudiantes, estimulan 
su reflexión y logran resultados concretos que 
les permiten comprobar la adecuación de los 
conocimientos, habilidades, actitudes y estra­
tegias empleadas.
La secuencia de actividades está organizada 
de la siguiente manera: planteamientodel pro­
yecto, exploración de conocimientos previos, in­
formación sobre los distintos tipos textuales y los 
saberes disciplinarios requeridos; actividades de 
lectura de textos modelo y redacción, las cuales 
contribuyen al desarrollo de habilidades de com­
prensión y producción textual; en tanto que en 
los apartados relacionados con el avance y la 
culminación del proyecto se proporcionan estra­
tegias específicas de trabajo y se promueven 
actitudes y valores como la colaboración y el 
respeto a los demás.
Debido a lo anterior, Uteratura 2 constituye una 
excelente herramienta para desarrollar de ma­
nera integral la competencia comunicativa de 
los estudiantes, brindándoles la posibilidad 
de llevara cabo una lectura reflexiva, creativa y 
con sentido de textos poéticos y dramáticos de 
diferentes épocas, culturas y géneros.
Las autoras
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Proyecto
Al inicio de cada bloque se presenta 
una propuesta de proyecto mediante 
la cual desarrollarás la unidad de 
competencia correspondiente.
A lo largo del bloque se presentan 
algunas indicaciones para avanzaren el 
proyecto, mismo que podrás culminar 
en la sección Pista de aterrizaje. ¡
Entra en acción
Actividades de lectura 
Individual de textos 
relacionados con el 
tema del bloque.
___ i
«aae
Amplía tu horizonte
Es una actividad para 
realizar fuera del aula que 
te permitirá avanzaren el 
desarrollo del proyecto.
Desarrollo 
de contenidos
Incluye actividades de 
exploración de conocimientos 
previos e información sobre 
los diversos conceptos 
relacionados con la unidad de 
competencia de cada bloque.
Cruce de caminos
Información que destaca 
la relación entre el tema 
de cada bloque y otras 
asignaturas o disciplinas.
T1CT1CT1C 
Información sobre el vínculo entre 
la competencia que trabajarás 
en cada bloque y el uso de las 
tecnologías de la información y 
la comunicación (tic); de ahí el 
nombre de la sección.
Entremos en acción
Actividades de comprensión de 
lectura y redacción, en equipo 
ygrupales, que te permitirán 
desarrollarla unidad de 
competencia de cada bloque.
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Evalúa I aprendido
Sección que consta de dos 
partes: Proyecto (para que 
evalúes el desempeño del 
equipo durante el desarrollo 
del proyecto) yAutoevaluación 
(para que valores los 
aprendizajes que adquiriste 
en las actividades del bloque). 
, & / / / ' /
wmM
Pista de aterrizaje---------
Actividad para culminar el 
proyecto aplicando lo que 
aprendiste a lo largo de tu 
trabajo en el bloque. Incluye 
una guía para la elaboración 
del producto (planeación, 
borrador, revisión y redacción 
de la versión final) y la 
organización del evento 
de difusión.
Indicaciones especificas que 
te guiarán para el desarrollo 
adecuado de las actividades.
Caja de 
herramientas
Ofrece estrategias 
de aprendizaje y 
conocimientos en 
general relacionados 
con el desarrollo del 
proyecto de cada 
bloque.
Entre comillas
Otas de escritores y 
críticos literarios acerca 
de algún aspecto 
relacionado con 
el tema del bloque.
Tu bitácora
Autoevaluación en la que 
incorporarás las anotaciones 
que realizaste durante el 
desarrollo de cada proyecto 
yen la que analizarás si 
alcanzaste los objetivos de 
aprendizaje. Se ubica en las 
últimas páginas del libro 
y la recortarás para entregarla 
a tu profesor.
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A S
genéricas
1. Se conoce y valora a s í mismo y aborda 
problemas y retos teniendo en cuenta los 
objetivos que persigue.
2. Es sensible al arte y participa en la 
apreciación e interpretación de sus 
expresiones en distintos géneros.
3. Elige y practica estilos de vida saludables.
4. Escucha, interpreta y emite mensajes 
pertinentes en distintos contextos mediante 
la utilización de medios, códigos
y herramientas apropiados.
5. Desarrolla innovaciones y propone soluciones 
a problemas a partir de métodos establecidos.
6. Sustenta una postura personal sobre temas 
de interés y relevancia general, considerando 
otros puntos de vista de manera crítica
y reflexiva.
7. Aprende por iniciativa e interés propio a lo 
largo de la vida.
8. Participa y colabora de manera efectiva en 
equipos diversos.
9. Participa con una conciencia cívica y ética 
en la vida de su comunidad, región, México 
y el mundo.
Mantiene una actitud respetuosa hacia la 
interculturalidad y la diversidad de creencias, 
valores, ideas y prácticas sociales.
11. Contribuye al desarrollo sustentable de 
manera crítica, con acciones responsables.
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xi
C O M P E T E N C I A S
disciplinares básicas
é
1. Identifica, ordena e interpreta las ¡deas, datos 
y conceptos explícitos e implícitos en un 
texto, considerando el contexto en el que
se generó y en el que se recibe.
2. Evalúa un texto mediante la comparación 
de un contenido con el de otros,
en función de sus conocimientos 
previos y nuevos.
3. Produce textos con base en el uso normativo 
de la lengua, considerando la intención y 
situación comunicativa.
4. Expresa ideas y conceptos en composiciones 
coherentes y creativas, con introducciones, 
desarrollo y conclusiones claras.
5. Argumenta un punto de vista en público 
de manera precisa, coherente y creativa.
6. Valora y describe el papel del arte, la literatura 
y los medios de comunicación en la recreación 
o la transformación de una cultura, teniendo 
en cuenta los propósitos comunicativos
de distintos géneros.
7. Valora el pensamiento lógico en el proceso 
comunicativo en su vida cotidiana
y académica.
8 Analiza y compara el origen, desarrollo 
y diversidad de los sistemas y medios 
de comunicación.
9 Utiliza las tecnologías de la información 
y comunicación para investigar, resolver 
problemas, producir materiales y transmitir 
información.
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xii
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genéricas
Competencias 
genéricas 
por desarrollar
Bloque en el que se desarrollan 
1 2 3 4 5 6
Ejemplos del libro
1. Se conoce y valora 
a sí mismo y aborda 
problemas y retos 
teniendo en cuenta los 
objetivos que persigue.
X X X X X X Todos los proyectos didácticos plantean un reto que 
debe resolverse con seguridad, autoconfianza y madurez 
emocional, de acuerdo con un propósito comunicativo 
específico. Un buen ejemplo es el proyecto del bloque 
1 (pág. 4), "Recital de poesía lírica” , pues propone la 
musicalización de un poema y la organización de un recital 
para compartir los resultados de esta actividad con la 
comunidad.
2. Es sensible 
al arte y participa 
en la apreciación 
e interpretación 
de sus expresiones 
en distintos géneros.
X X X X X X Esta competencia se desarrolla en todo el libro, ya que 
se leen, se analizan y se valoran textos de distintos 
subgéneros poéticos y dramáticos, además de que se 
hace hincapié en su relación con otras manifestaciones 
artísticas. Por ejemplo, en la sección Cruce de caminos 
del bloque 3 (pág. 110) se plantea la proximidad entre 
el espectáculo teatral y el cine, la música, la pintura y la 
arquitectura.
3. Elige y practica estilos 
de vida saludables.
X Esta competencia puede desarrollarse si se eligen 
textos, particularmente dramáticos, que aborden temas 
relacionados con la salud emocional, afectiva o mental de 
bs personajes, ofreciendo a los lectores o espectadores 
la posibilidad de tomar conciencia de estas problemáticas. 
Ejemplo de ello podría ser el Desarrollo de contenidos 2 
del bloque 5 (págs. 168-170), en el que se plantean las 
temáticas principales del teatro de Shakespeare: los celos, 
la ambición, la traición, entre otras.
4. Escucha, interpreta 
y emite mensajes 
pertinentes 
en distintos contextos 
mediante la 
utilización de medios, 
códigos y herramientas 
apropiados.
X X X X X X En todos los bloques se desarrolla esta competencia, pero 
puede ejemplificarse con la sección Entremos en acción 2, 
del bloque 2 (págs. 66-68), que plantea actividades de 
análisis, interpretación y reflexión sobre la forma y el 
contenidode poemas mexicanos e hispanoamericanos 
utilizando adecuadamente nociones y conceptos propios 
de este tipo de textos.
5. Desarrolla 
innovaciones 
y propone soluciones 
a problemas a partir de 
métodos establecidos.
X X X X X X Todos los proyectos del libro plantean un problema o reto 
a resolver. Por ejemplo, el proyecto del bloque 4 (pág. 118) 
propone la organización de un festival de entremeses, el 
cual motiva a los estudiantes a hacer propuestas, planear 
acciones y explorar los métodos de investigación y de 
realización más adecuados para sus fines.
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Competencias
genéricas
Bloque en el que se desarrollan
Elemoíos del libro
por desarrollar 1 2 3 4 5 6
6. Sustenta una 
postura personal 
sobre temas 
de interés y 
relevancia general, 
considerando otros 
puntos de vista 
de manera crítica 
y reflexiva.
x X X X X X En todos los bloques los estudiantes tienen que comentar, 
proponer, escuchar y acordar con sus compañeros de grupo 
los temas y actividades a desarrollar. Ejemplo de ello es la 
actividad de revisión de la Pista de aterrizaje del bloque 3 
(págs. 111 y 112), donde tienen que explicar las correcciones 
propuestas al texto de otro equipo, así como evaluar 
reflexivamente las sugerencias que reciban para mejorar 
su propio texto.
7. Aprende por 
iniciativa e interés 
propio a lo largo 
de la vida.
x X X X X X En todos los bloques se desarrollan saberes que permitirán 
a los estudiantes seguir aprendiendo a lo largo de su vida. 
Por ejemplo, la sección Caja de herramientas del bloque 1 
(pág. 33) ofrece algunas estrategias básicas de lectura 
de textos poéticos.
8. Participa y colabora 
de manera efectiva 
en equipos 
diversos.
X X X X X X En todos los bloques se proponen actividades de aprendizaje 
centradas en el trabajo colaborativo. Un buen ejemplo es el 
proyecto del bloque 6 (pág. 190), que consiste en el montaje 
de una representación teatral, actividad que exige el trabajo 
coordinado de diversos equipos.
9. Participa con una 
conciencia cívica 
y ética en la vida 
de su comunidad, 
región, México y 
el mundo.
X X X X X X Los textos literarios siempre remiten a una dimensión ética, 
dsbido a que plantean las más diversas experiencias humanas, 
tentó de orden regional como universal. Un buen ejemplo es el 
Desarrollo de contenidos 1 del bloque 2 (págs. 3943), en el que 
se indica la función social que desempeñó la poesía durante las 
luchas de independencia en los países hispanoamericanos y su 
papel en la definición de la identidad nacional.
10. Mantiene 
una actitud 
respetuosa hacia 
la interculturalidad 
y la diversidad de 
creencias, valores, 
ideas y prácticas 
sociales.
X X X X X X En todos los bloques se fomentan los valores y actitudes 
relacionados con el respeto a las diferencias, pero la sección 
Cruce de caminos del bloque 4 (pág. 146) hace hincapié en 
la experiencia dramática como vía privilegiada para descubrir 
y valorar otras creencias y visiones del mundo, en este caso 
las de la Edad Media y el Barroco español.
11. Contribuye 
al desarrollo 
sustentable 
de manera crítica, 
con acciones 
responsables.
X Ya que la literatura permite desarrollar una mirada crítica 
y reflexiva sobre los problemas de la sociedad actual, 
como la incomunicación, la enajenación, el consumismo, 
la indiferencia por el medio ambiente, entre otros, puede 
motivar la búsqueda de soluciones correspondientes. Un 
ejemplo sería la sección Entra en acción 1 (págs. 197-200) 
y Entremos en acción 1 (págs. 201-203) del bloque 6, donde 
se trabaja con obras dramáticas contemporáneas.
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xiv
C O M P E T E N C I A S
disciplinares básicas
Competencias 
disciplinares básicas 
por desarrollar
Bloque en el que se desarrollan
Ejemplos del libro
1 2 3 4 5 6
1. Identifica, ordena 
e interpreta las ideas, datos 
y conceptos explícitos 
e implícitos en un texto, 
considerando el contexto en 
el que se generó y en el que 
se recibe.
X X X X X X Las actividades de las secciones Entra en acción 1 
y 2 (págs. 11-13 y 20-24) y Entremos en acción 1 y 
2 (págs. 14-17 y 25-29) del bloque 1 son un buen 
ejemplo porque implican leer poemas de diversos 
periodos histórico-literarios, interpretando su 
significado a partir del texto y su vinculación con cada 
contexto de producción y recepción.
2. Evalúa un texto mediante 
la comparación de un 
contenido con el de 
otros, en función de sus 
conocimientos previos 
y nuevos.
X X X X X X Las secciones del bloque 2 Entra en acción 1 y 2 
(págs. 44-51 y 64 y 65) y Entremos en acción 1 y 2 
(págs. 52-55 y 66-68) sirven de ejemplo puesto que 
suponen la lectura, comparación y valoración de 
poemas representativos de los principales periodos 
histórico-literarios del género.
3. Produce textos con base 
en el uso normativo de la 
lengua, considerando 
la intención y situación 
comunicativa.
X X X X X X El proyecto del bloque 3, Teatro en atril (pág. 76), 
es un buen ejemplo porque implica escribir una 
presentación de la obra que leerán en la etapa 
de difusión, lo cual supone redactar un texto con 
corrección gramatical, teniendo en cuenta su intención 
(describir y contextualizar la obra que se leerá en atril) 
y situación comunicativa (difusión en la comunidad 
escolar).
4. Expresa ideas y conceptos 
en composiciones 
coherentes y creativas, con 
introducciones, desarrollo 
y conclusiones claras.
X X X X X X La sección Pista de aterrizaje del bloque 6 (págs. 219 
y 220) exige escribir un texto dramático breve, por lo 
cual sirve de ejemplo ya que implica la elaboración de 
una obra creativa mediante la cual se expresen ideas, 
emociones y conceptos a partir de una estructura 
coherente y cohesionada.
5. Argumenta un punto 
de vista en público de 
manera precisa, coherente 
y creativa.
X X X X X X La actividad 3 de la sección Entremos en acción 
(pág. 94) del bloque 3 es un claro ejemplo, puesto 
que solicita elegir una imagen que represente los 
elementos fundamentales de una obra y su sentido 
en el texto, para luego explicar al grupo las razones 
por las cuales se hizo esta selección, lo cual supone 
dar a conocer y respaldar sus opiniones en público.
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Competencias Bloque en el que se desarrollan
disciplinares básicas
por desarrollar 1 2 3 4 5 6
Ejemplos del libro
6. Valora y describe el papel 
del arte, la literatura y los 
medios de comunicación 
en la recreación 
o la transformación 
de una cultura, teniendo 
en cuenta los propósitos 
comunicativos de distintos 
géneros.
X X X X X X Las secciones del bloque 5 Entremos en acción 1 
y 2 (págs. 165-167 y 178-180) sin/en de ejemplo 
puesto que suponen la identificación y el análisis de 
la relación existente entre los periodos históricos, las 
corrientes literarias y las características intratextuales 
de una obra; en este caso, textos dramáticos 
representativos del teatro isabelino.
7. Valora el pensamiento 
lógico en el proceso 
comunicativo 
en su vida cotidiana 
y académica.
x X X X X X La sección Pista de aterrizaje (págs. 147 y 148) 
del bloque 4 solicita revisar la adaptación de un 
entremés realizada por otro equipo del grupo, para 
lo cual es necesario poner en práctica y valorar 
aspectos del pensamiento lógico al fundamentar 
sus opiniones, críticas y observaciones con base 
en el texto analizado y los conocimientos adquiridos 
durante el proyecto.
8. Analiza y compara el origen, 
desarrollo y diversidad de 
los sistemas y medios 
de comunicación.
X X X X La sección Tic Tic Tic del bloque 5 (pág 181) sirve de 
ejemplo porque permite analizar el desarrollo que han 
tenido los medios y sistemas de comunicación, y su 
inpacto en el mundo del espectáculo, en especial 
en la puesta en escena teatral. En este caso, se 
explica cómo el teatro de marionetas ejemplifica el 
nuevo papel y características que adquieren el trabajo 
manual y las artesanías frente a la preeminencia de la 
tecnología en la sociedad de la información.
9. Utiliza las tecnologíasde la 
información y comunicación 
para investigar, resolver 
problemas, producir 
materiales y transmitir 
información.
x X X X X X El proyecto del bloque 6, Representación teatral 
(pág. 190), ejemplifica el desarrollo de esta 
competencia ya que implica utilizar las tecnologías 
de la información y la comunicación para buscar 
textos modelo, redactar la obra de teatro y realizar 
las diversas tareas necesarias para el montaje 
escénico y la representación teatral de la obra 
creada por cada equipo.
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Evaluación diagnóstica
xvi
La noche estrellada (1889), de Vincent van Gogh (Pafses Bajos, 1853- Francia, 1890).
Asf lucía la noche en la localidad francesa de Saint-Rémy en la memoria de 
Van Gogh, considerado precursor del expresionismo, comente artística que se 
caracterizó por la representación del mundo interior, es decir, la esfera emotiva 
o espiritual de sus autores. Unos meses después de crear esta obra, el artista 
neerlandés se suicidaría en la plenitud de su producción pictórica.
Comenten con el grupo.
□ ¿Qué estado emocional se expresa en esta obra de Van Gogh?
n Si tuvieras que representar este estado emocional con un poema 
o canción, ¿cuál elegirías?
Teniendo en cuenta tus conocimientos previos y lo que aprendiste 
sobre narrativa en Literatura 1, ¿qué rasgos distinguen a la poesía 
de otros géneros?
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Literatura 2
¿para,que?
S Teatro de Taormina, que data de la época hele­
n ís t ic a ^ ubica en lo que actualmente es Sicilia, 
en Italia. Es un símbolo de belleza y magnitud: 
llegó a albergar cinco mil espectadores. ¿Puedes 
imaginar que en la Antigüedad griega ya se con­
gregara ese número de personas para una repre­
sentación teatral?
Comenten en el grupo.
□ ¿Qué tipo de historias disfrutas ver repre­
sentadas en un escenario teatral? Explica 
tu respuesta.
□ ¿Qué elementos hacen especial a una pues­
ta en escena?, ¿por qué es diferente de la 
experiencia de ir al cine o ver una serie de 
televisión?
□ ¿Cuáles son las particularidades del len­
guaje teatral y cómo ha evolucionado este 
género?
Teatro de Taormina (1886-1888), de Gustav Klimt 
(Viena, 1862-1918).
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SABERES REQUERIDOS
✓ B alumno conoce la
contextúa lización histórico- 
literaria.
✓ Reconoce los elementos 
comunicativos de una obra lírica 
de la literatura universal:
• Sujeto lírico
• Poema
• Destinatario poético
• Expresión y contenido en el 
texto lírico
• Función poética
• Función emotiva
✓ Identifica el origen y desarrollo 
del poema lírico.
✓ Distingue las características 
y modalidades:
• Verso
• Prosa
• Valor estético
• Valor comunicativo
✓ Aplica los elementos 
comunicativos en la lectura
o comentarlo oral de un texto 
lírico.
✓ Indica las circunstancias que 
dieron origen al poema lírico.
✓ Distingue las modalidades y 
características de la poesía 
lírica.
✓ Ordena los elementos del 
texto lírico por su estructura, 
características y principales 
representantes.
Actitudes y valores
✓ Aprecia el poema lírico a partir 
de reconocer su valor estético
y comunicativo.
✓ Valora los elementos 
comunicativos al distinguirlos 
en la lectura de un texto lírico.
✓ Reflexiona acerca del origen 
y desarrollo de la poesía a 
partir del trabajo colaborativo.
✓ Disfruta de la lectura en 
voz alta de poemas líricos 
de la literatura universal, 
compartiendo su reflexión 
y sentimiento.
✓ Acepta la diversidad de ideas 
y sentimientos como parte 
Intrínseca del ser humano.
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Recital de poesía lírica
E l proyecto que te proponemos en este primer b lo­
que consiste en musicalizar poemas líricos recopilados 
junto con tu equipo, es decir, convertirlos en canciones, y 
presentarlos en un recital que organizarás con el grupo. 
Para ello, será necesario que apliques tus conocimien­
tos sobre el origen y desarrollo de la poesía, los elementos 
comunicativos, características y modalidades de la poesía 
lírica, así como tus habilidades para interpretarla y anali­
zarla de forma crítica. De igual forma pondrás en práctica 
los valores y las actitudes necesarios para apreciar este 
género y llevar a cabo las diversas actividades colaborativas 
e individuales de este bloque.
Sigue las indicaciones de tu profesor para realizar las 
actividades de planeación del proyecto:
• Participa en una lluvia de ideas sobre las principales ca­
racterísticas de la poesía y toma nota de los resultados 
obtenidos en esta actividad.
• Responde las preguntas que se plantean a continuación 
y comenta con el grupo tus respuestas:
✓ ¿Te gusta leer poesía? Explica tu respuesta.
✓ ¿Qué tipo de poemas lees? ¿En qué situaciones te 
gusta leerlos?
✓ ¿Cuáles consideras que son las diferencias más des­
tacadas entre los distintos tipos de poesía?
✓ Teniendo en cuenta su nombre y tus conocimientos 
previos, ¿qué es la poesía lírica?
✓ ¿Por qué la poesía lírica es un tipo de texto literario 
que suele musicalizarse?
✓ ¿Cuáles son las principales actividades que hay que 
llevar a cabo para organizar un recital de poesía?
• Colabora en la planeación de las actividades necesarias 
para el desarrollo del proyecto.
• Intégrate en un equipo de tres personas para trabajar 
las actividades colectivas de este bloque.
• Reúnete con tu equipo y participa en la planeación de 
las tareas, la distribución de las responsabilidades y la 
definición de los materiales que requerirán para reco­
pilar poemas líricos, musicalizarlos y presentarlos en un 
recital de poesía junto con el grupo.
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Bloque 1 • Reconoce el género lírico dentro de la literatura universal 5
Origen y desarrollo del poema lírico
Participa en una lluvia de ideas con tu grupo para responder estas preguntas:
✓ ¿Por qué el poema lírico es considerado como arte?
✓ ¿En qué se distingue la poesía lírica de otros géneros literarios?
✓ ¿Cuáles podrían ser algunas intenciones comunicativas de los poemas 
líricos?
Retoma tus conocimientos previos sobre el circuito de la comunicación y explica 
en qué consisten los siguientes elementos en el poema lírico:
Emisor:
Mensaje:
Receptor:
Código:
Canal:
Contexto:
• Retoma el concepto de “función de la lengua” que aprendiste en la asignatura 
Taller de lectura y redacción 1 y 2, comenta con tu grupo cuáles son las funcio­
nes de la lengua preponderantes en los poemas líricos y explica por qué.
La poesía lírica es el más antiguo de los géneros literarios. Aunque no existen ves­
tigios de los primeros poemas, se sabe que fueron creados en torno a divinidades o 
héroes de la cultura helénica para cantarse en ceremonias religiosas de carácter ritual. 
Este uso ancestral de la poesía se transformó entre los siglos vil y vi a. C . cuando 
los rapsodas y aedos procedentes de Lesbos y las colonias del Asia M enor llevaron 
a la Grecia continental nuevos tipos de composiciones poéticas que combinaban la 
palabra, la música y la danza. Lamentablemente, sólo se conservan algunos fragmen­
tos de estas primeras composiciones que se cantaban con música, principalmente de 
lira, y desarrollaban temas tan diversos com o el amor, la vejez, la muerte, el destino 
humano y los designios de las divinidades, entre otros. Lo que de manera genérica se 
ha denominado com o “lírica griega”, o poesía m élica, engloba diversos subgéneros 
que tienen diferente origen, métrica y función social: monodia, poesía coral, elegía, 
yambo y oda.
Rapsodas y aedos: 
Compositores y ejecutantes que 
recorrían dudades y daban forma 
a voces y cantos poéticos inéditos.
Lira: Instrumento de cuerda muy 
popular en la Antigüedad.
Poesía mélica: Poesía destinada 
al canto, melodía en la que se 
integran palabra, armonía y ritmo.
La poesía griega, individual 
o coral, no estaba destinada 
a la lectura sino que se 
representaba ante un auditorio 
con un acompañamiento 
musical.
M onodia: Poesía cantada por una sola voz, acom­
pañada por instrumentos de cuerda, como la lira
o la cítara. Se trata de una poesía refinada, de 
tono personal.
Poesía coral: Poesía en la que un coro com bi­
na el canto y la danza al son de instrumentos 
de cuerda y, en ocasiones, de flauta. Se trata de 
un subgénero lírico ligado a ceremonias reli­
giosas, procesiones, concursos y todo tipo de 
festividades de carácter popular. Este tipo 
de poesía fue fundamental en el posterior 
surgimiento de la tragedia.
E legía : Etimológicamente significa “lamento, 
canto fúnebre” , debido a que originalmente 
este subgénero lírico consistía en el elogio de 
quien había muerto y la expresión de triste­
za y dolor por su pérdida. La elegía tenía,
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6 Literatura 2
Satírico: Burlesco.
Poesía lírica: forma poética en 
la que se expresa el sentimiento 
personal del autor.
Musas: Deidades griegas que 
protegían las artes y las ciencias. 
Además de inspirar toda dase de 
poesía, también tenían virtudes 
proféticas.
además, un carácter reflexivo y de exhortación sobre los más diversos aspectos 
de la vida, ya fuera para disfrutar al máximo el presente, o bien para crear co n ­
ciencia sobre la naturaleza humana. Inicialmente, esta poesía se acompañaba 
con flauta, pero la melodía fue perdiendo terreno gradualmente para dar paso 
a la recitación.
• Yam bo: Además de designar una medida del verso griego, muy próximo a la 
lengua hablada, el yambo fue un subgénero lírico de carácter satírico, realista y 
desenfadado, cuyo propósito es el ataque personal, la crítica mordaz e incisiva. 
Su origen se remonta a las canciones populares relacionadas con los cultos de la 
fertilidad. Originalmente era cantado, pero la música se redujo a servir de mero 
acompañamiento a la recitación.
• O da: Poesía de tono exaltado, destinada al canto, cuyo propósito era celebrar 
aúna persona o un hecho histórico sobresaliente.
De estos subgéneros del periodo arcaico, el que más se aproxima al sentido actual 
de “poesía lírica” es la monodia, es decir, la poesía personal cultivada por Safo (c 621 
a. C .) , Alceo (c 6 3 0 a. C .) y Anacreonte (5 7 0 a. C ). O tros subgéneros que se han 
mantenido vigentes hasta nuestros días son la elegía, como las que compuso Calino de 
Éfeso (6 6 0 a. C .), y la oda, cuyo máximo exponente fue Píndaro (5 1 8 -4 3 8 a. C .).
Si bien la mayoría de la obra de los grandes líricos griegos se ha perdido debido 
a que formaba parte de una tradición básicamente oral, se sabe que la poesía jugaba 
un papel central en la antigua cultura griega: el poeta era considerado el guardián 
de un saber antiquísimo, transmitido por inspiración o “furor poético” provocado 
por las m usas, gracias al cual la poesía entraba en contacto con las armonías y ritmos 
del universo.
Safo será siempre la maravilla del lirismo griego. Lo que de ella nos queda es poca cosa, 
pero el menor de sus fragmentos parece embalsamado para siempre con un perfume que 
ha atravesado los siglos...
las musas eran invocadas al 
principio de un poema épico 
o de una historia clásica griega; 
de esta forma el orador 
indicaba que se movfa en 
la tradición poética.
Robert Brasillach, atado por José Luis Martinez 
en Grecia, El mundo antiguo
Más tarde, con el tránsito de la palabra oral a la escritura, desaparece el marco 
de las ceremonias y las prácticas sociales relacionadas con la poesía lírica y se disuelve 
el lazo entre palabra y música, lo cual resulta decisivo en la evolución de este género.
La poesía lírica siguió cultivándose en la Roma imperial, de acuerdo 
con los modelos griegos. Así, una fuente de inspiración im ­
portante para Catulo (7 7 -5 4 a. C .) fue la monodia sáfka, 
de tema amoroso, a la que enriqueció al incorporar ele- 
mentos aparentemente opuestos: odio y amor, violencia 
y dulzura, delicadeza y crudeza; Horacio (6 5 -5 4 a. C .), 
se inspiró en Alceo y Safo, y buscó, con sus Odas, dotar 
a Rom a de una poesía lírica que pudiera rivalizar con 
la griega. Además, Horacio destaca la importancia del 
oficio y el conocim iento técnico para el poeta, y hace 
énfasis en la función educativa y religiosa de la poesía, 
que puede modelar el carácter de la juventud y o b te­
ner el favor de los dioses para la ciudad. Por su parte, 
Ovidio (43 a. C .-1 7 d. C .) , autor de Los amores, Las 
He roídas, E l arte de a m ar y Remedios de am or , fue un 
gran cultivador de la elegía.
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Bloque 1 • Reconoce el género lírico dentro de la literatura universal
Nadie entre los romanos ha logrado igualar la simplicidad patética con la que Catulo ha 
hecho hablar a la pasión, la que una vez que domina al ser entero, lo degrada y lo tortura.
Georges Lafaye, atado por José Luis Martínez 
en Hebreos y cristianos/Roma
Durante la mayor parte de la Edad Media fue preponderante la lírica popular 
de tradición oral, de la que se cuentan pocos vestigios, pero a principios del siglo x ii 
surgió en Provenza, Francia, la primera manifestación lírica aristocrática, refinada y 
artificiosa, que se convertiría en modelo de toda la poesía lírica en lengua rom ance: 
la poesía lírica provenzal, obra de autores instruidos que conocían y practicaban 
una técnica literaria y musical muy variada. El primer trovador de nombre conocido 
fue Guillaume de Poitiers, duque de Aquitania (1 0 8 6 -1 1 2 7 ), y sus composiciones 
son las más antiguas de la poesía lírica en lengua moderna. Su nieta, Leonor de A qui­
tania, fue la protectora de la cultura cortesana, que sus hijas y nietas esparcieron 
en las cortes del norte de Francia y España. Los siglos x n y x i i i constituyen el 
mejor periodo de la lírica provenzal; entre los trovadores más destacados están 
Bernat de Ventadorn, Arnaut Daniel, Giraut Riquier y muchos más.
La influencia de la poesía lírica provenzal en Italia dio origen a lo que se 
llamó el dolce stil nuovo (dulce estilo nuevo), en el que la mujer representa una 
de las vías de acceso a la divinidad. Entre los creadores de este nuevo estilo 
encontramos a Dante Alighieri (1 2 6 5 -1 3 2 1 ) , con su Vita nuova , y a Frances­
co Petrarca (1 3 0 4 -1 3 7 4 ), con el Cancionero. Heredero de la tradición ascética 
medieval y cristiana, Petrarca representa simultáneamente el despertar de los 
sentidos y la imaginación terrenal, tal vez motivados por el contacto con la lite­
ratura grecolatina, lo que significó una lucha entre dos tendencias opuestas. Su 
devoción por el humanismo clásico, en el que convergen la disciplina literaria 
y el cuidado del alma, le valió ser considerado el primer autor renacentista. Al 
elegir a Laura, su amada muerta en plena juventud, com o musa poética, renovó 
y cargó de intimidad la poesía provenzal. Asimismo, introdujo una nueva co n ­
cepción amorosa, en la que la mujer aparece com o potencia poética, a través de 
la cual se vislumbra la belleza eterna, esencial, divina.
El Cancionero es la historia de un amor constante y necesitado, (...] de profundo 
conflicto psicológico (...] cuya realidad quiere dominarse por un lenguaje estili­
zado de cuidada y armoniosa sonoridad.
Antonio Prieto 
Petrarca
Lenguas romance: Lenguas 
que provienen del latín vulgar 
(en oposidón al latín dásico o 
literaio) que se hablaba en el 
territorio europeo conquistado 
por los romanos: español, francés, 
italiano, rumano, catalán 
y portugués.
Trovador: Fbeta provenzal 
de la Edad Media, que escribía 
y reataba poemas.
Las cantigas de amor forman 
parte de la lírica provenzal; 
son composiciones literarias 
dedicadas a la pasión amorosa 
no correspondida de un 
caballero por su dama.
O tro elem ento introducido por Petrarca es la búsqueda de un estilo personal, 
centrado en la belleza formal del poema, la sonoridad de la palabra, el artificio concep­
tual y la complejidad del vocabulario.
La poesía renacentista retomó los modelos grecolatinos y siguió los preceptos de 
Horacio, aunque renovó su contenido, métrica y estilo: las estructuras más cultivadas 
fueron el endecasílaboy el soneto , su estilo fue culto y artificioso, lleno de antítesis 
y expresiones m etafóricas. En Francia, Joachim du Bellay (1 5 2 2 -1 5 6 0 ) y Pierre 
de Ronsard (1 5 2 4 -1 5 8 1 ), fundaron el grupo de poetas conocido como La Pléyade, 
quienes no sólo codificaron las formas y géneros medievales, sino también definieron 
un nuevo concepto del poeta que anhela vivir en la memoria de la posteridad: alejado 
de la corte, las fiestas y la recreación de los príncipes, debe trabajar arduamente en
Endecasílabo: Verso de once 
sílabas.
Soneto: Composiaón poética 
formada por catorce versos 
endecasílabos distribuidos en 
dos cuartetos y dos tercetos.
Antítesis: Gontraposiaón de 
dos palabras o frases de sentido 
opuesto.
Expresiones metafóricas:
Expresiones con sentido figurado.
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8 Literatura 2
completo aislamiento. Por su parte, Juan Boscán difundió la poesía italianizante 
en España e influyó decisivamente en Garcilaso de la Vega (entre 14 9 8 y 1503- 
1 5 3 6 ), máximo representante del petrarquismo español.
La poesía m oderna tiene su origen en el romanticismo, movimiento estético 
iniciado en Alemania por Novalis (1 7 7 2 -1 8 0 1 ) y Friedhelm Schlegel (1 7 7 2 -1 8 2 9 ) , 
el cual revolucionó el pensamiento, el arte, la filosofía y la visión del mundo occiden­
tal. Al oponerse a la preeminencia del pensamiento racional, la noción de progreso 
y la celebración del futuro, característicos del pensam iento ilustrado, el romanti­
cismo valoró los aspectos irracionales de la existencia: el sueño, el delirio, la locura, 
etc.; volvió la mirada hacia el pasado remoto y propuso al poeta com o ser privilegia­
do, único capaz de penetrar el orden secreto de la naturaleza, gracias al poder de la 
imaginación.
Por otra parte, el romanticismo concibió a la poesía como expresión de la subjetiv i­
dad de su autor, colocando sus emociones y sensibilidad por encima del mundo o b je­
tivo, e idealizó el amor, asumiéndolo como símbolo de la aspiración romántica a la uni­
dad. El romanticismo se difundió por toda Europa y en cada país desarrolló 
características particulares. Los primeros poetas románticos de Inglaterra 
fueron Lord Byron (1 7 8 8 -1 8 2 4 ), Percy Bysse Shelley (1 792-1822) 
y John Keats (1795-1821). En Alemania destacaron, además de N o­
valis, Jean Paul (1 7 7 0 -1 8 2 5 ) y Friedrich Hölderlin (1 7 7 0 -1 8 4 3 ). El 
romanticismo francés se instauró hasta 1830, y sus exponentes líricos 
fueron Alphonse Marie Louis de Lamartine (1 7 9 9 -1 8 6 9 ), Alfred de 
Vigny (1 7 9 7 -1 8 6 3 ) y Gérard de Nerval (1 8 0 8 -1 8 5 5 ).
A fines del siglo xix surgió en Francia un movimiento poéti­
co que reaccionó contra el subjetivismo rom ántico y la em oción 
poética. Fundado por Catulle M endés (1 8 4 1 -1 9 0 9 ) e integra­
do por más de cien poetas, el parnasianismo buscó crear una 
poesía im personal, objetiva, plástica y de una im pecable per­
fección formal. Asimismo, retom ó temas de las antiguas m ito­
logías (grecolatina, oriental y escandinava), así com o de la his­
toria medieval y el R enacim iento. En contra de esta estética 
apareció, también en Francia, el simbolismo, escuela poética que 
tuvo una influencia extraordinaria en toda la lírica europea posterior. 
Su precursor fue Charles Baudelaire (1 8 2 1 -1 8 6 7 ) y sus principa­
les exponentes fueron Paul Verlaine (1 8 4 4 -1 8 9 6 ) , Arthur Rimbaud 
(1 8 5 4 -1 8 9 1 ) y Stéphane Mallarmé (1 8 4 2 -1 8 9 8 ) .
Poesía moderna: Inaugurada 
por el romanticismo, abandona el 
modelo grecolatino y propone 
el valor de la novedad 
y la originalidad poética.
Pensamiento ilustrado:
Concepción propia del movimiento 
cultural conocido como Ilustración 
(Francia, siglo xv il que afirma la 
superioridad de la razón como vía 
de conocimiento.
Subjetividad: Perspectiva que 
manifiesta el punto de vista 
personal.
B caminante sobre el mar 
de nubes, Cas par David
La poesía es 1° verdadero, lo absolutamente real. [...] Cuanto más poético, románticos se conciben como a a a
seres con libertad de plasmar m° s verdadero.
su propia intimidad, su mundo Novalis
es el de la contemplación de &anmontn<
la naturaleza, el pasado y la R e n to s
fentasfa.
Entre las características más destacadas de la poesía simbolista se puede m encio­
nar que no pretende expresar ideas sino evocar impresiones, obrando directamente 
en los sentidos del lector u oyente; persiguió, ante tod o, la música de las palabras: a 
la descripción opuso la sugestión evocadora del verso y de la imagen: “no nombrar, 
sino sugerir” , propuso Mallarmé. Asimismo, el símbolo ocupó un lugar preponde­
rante en esta poética debido a su fuerza evocativa, capaz de despertar la intuición del 
lector y sugerir misteriosas correspondencias; en cuanto al aspecto formal, rompió
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Bloque 1 • Reconoce el género lírico dentro de la literatura universal 9
con los esquemas m étricos tradicionales y proclamó una extrema libertad en la ver­
sificación, por lo que utilizó constantemente el verso libre.
Como toda palabra es idea, ¡ha de llegar la hora de un lenguaje universal! [...] Esa lengua 
será del alma para el alma, resumiéndolo todo, perfumes, sonidos, colores, pensamiento 
que se engancha al pensamiento y tira de él.
Arthur Rimbaud 
Carta a Paul Demeny
Esquemas métricos: Ffetrones 
de versificadón y rima 
en la poesía.
Verso libre: Versificadón que no 
se añe a ningún patrón fijo, y que 
busca crear un ritmo interno en el 
poema.
El origen de la poesía contemporánea se remonta a las primeras décadas del siglo 
xx, con la aparición de las vanguardias estéticas: futurismo, cubismo, dadaísmo y 
surrealismo, entre muchos otros “ismos” . Com o resultado de una profunda crisis 
que abarcó todos los órdenes, los movimientos de vanguardia buscaron romper to ­
talmente con la tradición artística de Occidente y tuvieron un espíritu experimental, 
combativo y polémico que instauró la innovación y la originalidad com o valores 
máximos. El periodo entre las dos guerras mundiales (1 9 1 8 -1 9 3 9 ) fue el más fértil 
en innovaciones poéticas, com o las que se describen a continuación.
Vanguardias: Movimientos 
artísticos de principios del siglo xx 
que se caracterizaron por su 
espíritu combatiente, de lucha, 
contra la tradición estética.
Ri turismo
Fundado en Italia por el poeta Filippo Tomasso M arinetti, este movimiento 
propuso la absoluta abolición de la sintaxis: el verbo se utilizaría en infinitivo, 
mientras que el adjetivo y el adverbio deberían desaparecer; la puntuación 
sería sustituida por signos matemáticos y musicales, y debería experimentarse 
con los elementos tipográficos y la disposición gráfica del texto. Asimismo, 
pedía la destrucción de museos, bibliotecas y ciudades del pasado; en tanto 
que exaltaba la revolución, el peligro y la violencia, la velocidad y la tecno­
logía moderna.
Cubismo
El cubismo literario derivó del cubismo pictórico, cuyo principal objetivo fue 
liberarse de la perspectiva geométrica, y tratar de presentar el o b jeto desde 
distintas perspectivas simultáneas (simultaneísmo). Este movimiento poético, 
cuyo teórico fue Guillaume Apollinaire, es absolutamente irracionalista: intenta 
brindar una explicación subjetiva de las cosas por medio de imágenes interiores 
creadas por el poeta.
Dadaísmo
Movimiento anárquico e irracional, encabezado por el poeta rumano Tristán Tzara, 
en el que se mezclan el humor y la incongruencia. Su fundamento fue la libertad 
desenfrenada del individuo, lo natural, lo espontáneo y lo inmediato. Los pilares de 
este movimiento fueron la burla, el escepticismo y la destrucción.
Surrealismo
Fundado por André Bretón, el surrealismo propuso la libertad absoluta tanto en el 
arte com o en la sociedad. Privilegió los aspeaos no racionales del ser humano, espe­
cialmente la imaginación y el inconsciente. Su método preferido de creación fue “la 
escritura automática” , es decir, la asociación libre de ideas.
Paisaje de Ceret,Juan Gris, 
1913. El cubismo fragmenta los 
objetos por medio de figuras 
geométricas, representa todas 
sus partes en el mismo plano, 
lo cual impide al espectador 
tener un único punto de vista 
sobre la obra.
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10 Literatura 2
Elementos comunicativos de la obra lírica
Punción emotiva: La lengua se 
orienta hada el autor o emisor 
del mensaje para expresar su 
sensibilidad, emodones y visión 
del mundo.
Función poética: La lengua se 
orienta hada la forma 
yorganizaaón del mensaje, así 
como a sus características internas.
Situación comunicativa: 
Contexto en el que se produce 
la comunicaaón (emisor, receptor, 
propósito, mensaje, etcétera).
Como aprendiste en Taller de lectura y redacción 1 y 2 , en todo proceso de com uni­
cación intervienen seis factores: emisor, mensaje, receptor, canal, contexto y código. 
Además, para que los mensajes puedan cumplir con su propósito o intención com u­
nicativa, la lengua se orienta preponderantemente a alguno de dichos factores, dando 
pie a lo que se ha denominado como fundones de la lengua.
La principal intención comunicativa de los poemas líricos es expresar la sensibi­
lidad y la visión del mundo de su autor, por lo que una de las funciones de la lengua 
preponderantes en este tipo de textos es la em otiva. Asimismo, los poemas líricos 
crean diversas posibilidades de sentido gracias a su estructura y organización formal, 
que se integra en una unidad indivisible con el “contenido” o tema, de ahí que la 
otra función de la lengua preponderante sea la poética, pues llama la atención sobre 
el mensaje.
Los elementos que participan en la situación com unicativa propia de los poe­
mas líricos son los siguientes:
Contexto
Mundo de ficción 
o referencial
Canal
Formato escrito, oral 
o electrónico
Receptor
Público en general
El hablante o em isor sería, en sentido estricto, el autor del texto , esto es, el 
poeta. No obstante, aunque el autor es el creador de la obra, se considera que quien 
“habla” en un poema lírico no es necesariamente el autor, sino la “voz poética” , 
que es una figura convencional que forma parte de la estructura del texto. El canal 
puede ser escrito, ya sea impreso o electrónico, aunque tam bién puede ser oral. El 
m ensaje se organiza en verso, que constituye la unidad mínima del texto poético. 
Con relación al oyente o destinatario, es frecuente que la voz poética se dirija a al­
guien o algo personificado: la amada, el viento, las estaciones, etcétera, pero este “tú” 
— al igual que la “voz poética” (el “yo” que habla)— , tampoco tiene una existencia 
real, fuera del texto, sino que es otra figura convencional de la poesía. El contexto 
se refiere a la realidad que construye el texto y que no tiene que coincidir con la 
del mundo cotidiano, aunque por otra parte, alude a las circunstancias históricas, 
sociales, estéticas y personales que inciden en la creación del texto. El cód ig o se 
refiere, además de la lengua en que está escrito el texto, al sistema de convenciones 
formales y temáticas características del género lírico, cuyo conocim iento permite al 
lector leer e interpretar creativamente el texto. En ese sentido, en el poema lírico 
— como en los otros géneros literarios— el proceso comunicativo adquiere matices 
específicos que lo distinguen del proceso de emisión y recepción de otro tipo de 
textos, en virtud de las convenciones del género mencionadas.
Las siguientes actividades te permitirán profundizar tus conocimientos sobre el 
origen y desarrollo de la poesía, y avanzar en los aprendizajes necesarios para conti­
nuar con el desarrollo del proyecto.
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Bloque 1 • Reconoce el género lírico dentro de la literatura universal 11
Acción
Lee, de manera individual y en silencio, los poemas que se presentan 
a continuación.
Texto 1
Fragmento 18
S a f o
(Gr e c ia , 612-548 a . C.)
Me parece igual a los dioses aquel varón que está sentado frente a ti y a tu lado 
te escucha mientras le hablas dulcemente
y mientras ríes con amor. Ello en verdad ha hecho desmayarse a mi corazón 
dentro del pecho: pues si te miro un punto, mi voz no me obedece,
mi lengua queda rota, un suave fuego corre bajo mi piel, nada veo con mis 
ojos, me zumban los oídos
... brota de mí el sudor, un temblor se apodera de mí toda, pálida cual hierba 
me quedo y a punto de morir me veo a mí misma.
Pero hay que sufrir todas las cosas...
Safo de Lesbos, en Francisco Rodríguez Adrados, ant.. Urica griega arcaica 
(Poemas corales y monódicos, 700-300 a. C.), Madrid, Gredos, 1980, 
pp. 361-362 (Biblioteca Clásica Gredos, 31).
( F r a g m e n t o )
Safo, Gustav Klimt, 1888-1890.
• identifica las vivencias
íntimas cpje se expresan 
en los poemas.
• Busca elementos que
indiquen el contexto 
histórico de cada poema.
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12 Literatura 2
C C L X X V I
Petrarca 
(Italia , 1 3 0 4 -1 3 7 4 )
Después que aquella luz clara y serena 
en gran dolor por su breve partida 
el alma me dexó en horror metida, 
procuro hablando de alentar mi pena.
A llanto dolor justo me condena
Y cosa es de la causa bien sabida;
Amor sabe que llanto es mi guarida 
contra el pesar de que mi vida es llena.
¡Oh muerte!, della me apartó tu mano; 
y tú, felice tierra, que contigo 
retienes aquel lindo rostro humano.
¡Ay, cómo me hallo solo y sin abrigo 
desde qu'el amoroso, dulce y llano 
sol de mis ojos ya no está conmigo!
Francesco Petrarca, "Rimas en muerte de Laura", 
en Cancionero, Barcelona, Planeta, 1985, p. 194.
Texto 2
Casa de Francesco Petrarca, 
Laura y el poeta. Anónimo, 1419.
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Bloque 1 • Reconoce el género lírico dentro de la literatura universal 13
Texto 3
Simultaneidades
A p o l l i n a i r e 
(F ra n c ia , 1880 -1 9 1 8 )
De noche truenan los cañones 
Diríanse olas tormenta 
De corazones apenados 
Dolor que siempre se repite
Mira acercarse de allá lejos 
Los prisioneros Hora dulce 
En ese gran estruendo sordo 
Muy bajo muy bajo que aumenta
Tiene su casco entre las manos 
Para saludar al recuerdo 
De lirios rosas y jazmines 
De los vergeles de mi Francia
Y con el capote y la máscara 
Piensa en cabellos de azabache 
Pero quién lo espera en el muelle 
Oh vasto mar de sombras malvas
Bellas nueces del nogal vivo 
La locura en vano os varea 
Morenita escucha el gorjeo 
Del herrerillo sobre tu hombro
Nuestro gran amor es un rayo 
Que un proyector del corazón 
Envía hacia su propia ardencia 
Que se erige en el alto Faro
Oh faro-flor de mis recuerdos 
TVenzas negras de Madeleine 
Atrozmente los fogonazos 
Añaden su resplandor brusco 
A tus ojos oh Madeleine
Guitarra y mandolina, Juan Gris, 1919.
Guillaume Apollinaire, Poesía, 
versiones de Agustín Bartra,
México, Joaquín Mortiz, 1967, p. 309.
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14 Literatura 2
ü
Escribe el texto como 
crónica, cuento o 
texto didáctico.
Busca mas 
información en
diversas fuentes.
i Organiza el esquema 
en ideas principales 
y secundarias.
Realiza las siguientes actividades con tu equipo. Al finalizar, compartan sus resultados 
con el grupo.
1. Escriban en su cuaderno un texto que describa las circunstancias que dieron ori­
gen a la poesía lírica. Compartan el texto con el grtpo y comenten las principales 
dferencias entre las primeras manifestaciones de este género y el surgimiento de 
la narrativa.
2. Teniendo en cuenta lo que aprendieron sobre el origen y desarrollo del género 
poético y, en especial de la poesía lírica, en la sección Desarrollo de contenidos 
(páginas 5-9), elijan un contexto histórico-literario (antigüedad grecolatina, medievo, 
Renacimiento, romanticismo, simbolismo o vanguardias) y elaboren en el siguiente 
espacio un esquema de sus principales características.
&
• Reconoce en la forma 
y el contenido las 
particularidades de 
cada contexto.
• identifica el tipo de 
versificación y los temas 
que se abordan en
los poemas.
3. Completen los siguientes cuadroscon las principales características contextúales 
y textuales de los poemas leídos. Para ello, expliquen qué elementos les permitie­
ron identificar cada contexto histórico-literario, y cuáles son las características de 
la forma y el contenido de cada poema.
Texto 1
CONTEXTO HISTÓRICO-LITERARIO CARACTERISTICAS TEXTUALES
Época Justificación Externas
(formales)
Internas
(contenido)
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Bloque 1 • Reconoce el género lírico dentro de la literatura universal
Texto 2
CONTEXTO HISTÓRICO-LITERARIO CARACTERÍSTICAS TEXTUALES
Época Justificación Externas(formales)
Internas
(contenido)
Texto 3
CONTEXTO HISTÓRICO-LITERARIO CARACTERÍSTICAS TEXTUALES
Época Justificación Externas
(formales)
Internas
(contenido)
4. Contrasten los tres poemas y reconozcan cómo estos textos evidencian los cam­
bios que ha experimentado el género, especialmente en cuanto a los modelos 
formales (la estructura), los temas y la concepción poética. Expliquen sus conclu- . identifica cómo se 
siones a continuación. organiza cada texto
y cómo ello repercute 
en el sentido de los 
poemas.
• Observa los recursos
de cada poema para 
representar la fuerza 
irracional del amor 
y la pasión amorosa.
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16 Literatura 2
5. Respondan por escrito las preguntas que se plantean a continuación: 
Texto 1
Relaciona el tema 
de cada poema con 
su estructura y la 
concepción de la poesía 
que tienen sus autores.
• La poesía de Safo representa la lírica de la Antigüedad grecolatina por la belleza 
de su dicción, su intensidad y emoción. ¿Qué aspectos del poema expresan 
estas características?
Texto 2
• La antítesis es uno de los recursos característicos del estilo de Petrarca. ¿Cuá­
les son los ejemplos del soneto “ CCLXXVI” en que puede observarse el uso de 
esta figura retórica?
• La obra de Petrarca idealiza a la mujer amada, asumiendo que su contemplación 
permite vislumbrar la belleza eterna, esencial y divina. En este sentido, además 
de la pérdida del ser amado, ¿qué lamenta el sujeto lírico del soneto?
Texto 3
• Apollinaire es uno de los principales exponentes del cubismo literario, una van­
guardia artística que buscó representar la realidad fluctuante, plural y diversa a 
través de lo fragmentario, la multiplicidad de perspectivas y la yuxtaposición de 
imágenes autónomas y desligadas, logrando así mostrar, a la vez, las diferentes 
facetas que la conforman. ¿Qué aspectos de esta concepción del arte pueden 
verse reflejados en "Simultaneidades'’?
• ¿Qué elementos del texto permiten considerarlo como perteneciente a la lírica 
monódica?
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Bloque 1 • Reconoce el género lírico dentro de la literatura universal
• ¿Cuál es el tema del poema "Simultaneidades"? ¿Cuáles son las dos principa­
les perspectivas que se ofrecen sobre dicho tema?
6. Escriban en las siguientes líneas un poema que siga el modelo de alguno de los 
textos leídos previamente. Compartan su escrito con otro equipo y coevalúenlo.
Guíate con las 
características formales 
y temáticas del contexto 
histórico-literario del 
poema elegido como 
modelo.
Recital de poesía lírica
• Distribúyanse en el equipo la búsqueda de poemas líricos. Pueden orga­
nizar la investigación a partir de los siguientes criterios: periodo histórico, 
corriente literaria, autor o temática, entre otros.
• Seleccionen un conjunto de poemas líricos, léanlos y analícenlos.
• Tomen nota de sus principales características y los elementos comunicati­
vos correspondientes.
• Registren de forma individual, en la sección TU bitácora (página 229), los 
principales desafíos y logros de esta fase del trabajo.
Proyecto
• Averigua junto con tu equipo cuáles 
son las bibliotecas (públicas y priva­
das), los archivos, los museos o las 
estaciones de radio donde pueden 
encontrar registros fonográficos de 
poemas líricos musicalizados. Esto 
les permitirá conocer cómo se mu- 
sicalizan los poemas y cuáles son 
los distintos estilos al adaptar las 
obras poéticas a un formato musi­
cal de canción.
• Asiste con tu equipo a recitales o 
lecturas de poesía, con el fin de 
aprender cómo se organizan y desa­
rrollan este tipo de eventos.
• Toma nota de la información que 
consideres más importante para la 
musicalización de los poemas re­
copilados por el equipo, y la orga­
nización y desarrollo del recital de 
poesía lírica.
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18 Literatura 2
Características y modalidades 
del poema lírico
• A partir de tu experiencia previa con este género literario, participa oralmente 
con el grupo en la identificación de sus principales características formales. 
Escribe a continuación las conclusiones.
• Escribe en la siguiente tabla qué valores estéticos y comunicativos consideras 
que tiene el poema lírico.
Valores
estéticos
Valores
comunicativos
La frontera que separa la obra poética de la que no es obra poética es más inestable 
que la frontera de los territorios administrativos de China.
Román Jakobson 
¿Qué es poesía?
Si bien has aprendido que a lo largo de la historia la poesía ha sufrido diversas transfor­
maciones entre las que destacan sus tem as, sus esquemas m étricos y la manera en 
que se concibe su función y la del poeta en la sociedad, existen algunas características 
básicas que le han dado identidad a este género literario:
• Todo poema se escribe en verso, el cual consiste en una palabra o un conjunto 
de palabras dispuestas en una línea.
• La unidad del verso está definida por dos elementos:
✓ Una m edida, que depende del número de sílabas que lo conform an, y
✓ Un ritm o, determinado por la distribución de los acentos a lo largo del verso.
• Si bien la poesía puede o no ceñirse a algún esquem a m étrico regular, el 
ritm o resulta indispensable en la organización del verso, incluso en la poesía 
moderna, que cultiva preponderantemente el verso libre.
• Los versos pueden agruparse en series que se repiten a lo largo del poema for­
mando estrofas que se separan unas de otras por un espacio en blanco.
• O tro elemento característico de la poesía es la imagen poética, que consiste 
en el efecto de síntesis o condensación producida por la presencia de alguna 
figura retórica, que hace imposible reducir el texto a un solo significado.
Ritmo: Efecto que produce la 
repetición, a intervalos regulares, 
de algún fenómeno determinado.
Estrofas: Conjunto de versos 
agrupados conforme a un patrón 
preestablecido (pareado, cuarteto, 
redondilla, etcétera).
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Bloque 1 • Reconoce el género lírico dentro de la literatura universal 19
• Relacionado con el punto anterior, la am bigüedad es consustancial a la poe­
sía, y en ella reside la fuente de su polisem ia característica.
• Por otra parte, en la poesía, más que en ningún otro género literario, form a 
y con ten id o son inseparables, pues la estructura, la organización del lenguaje, 
contribuye a la creación de sentido, en tanto que los aspectos temáticos pue­
den estar expresados a través de las formas.
• En principio, la prosa y el verso constituyen modos de presentación del dis­
curso que se excluyen uno al otro, pues caracterizan géneros literarios distin­
tos, incluso, contrarios: el texto narrativo y el poético respectivamente. Sin 
embargo, Charles Baudelaire creó un género mixto al que denominó “poema 
en prosa” , breve composición en la que se com bina el texto que avanza lineal- 
mente, sin estructurarse en verso, con la fuerza evocadora, sugerente, de la 
im agen poética.
U Cada imagen — o cada poema hecho de imágenes— contiene muchos significados con­trarios o dispares, a los que abarca o reconcilia sin suprimirlos. Octavio Paz 
El arco y la lira
El valor estético de la poesía consiste en su capacidad para poner en contacto al 
lector con una experiencia de lenguaje de carácter com plejo, que crea un mundo pro­
pio regido por la paradoja, la tensión y la ambigüedad que exige una participación ac­
tiva en la construccióndel sentido. Asimismo, la poesía se ofrece com o posibilidad de 
participar en una experiencia que supone la ruptura de las limitaciones lógicas, 
de tiempo y espacio de la vida cotidiana, para tener la posibilidad de rozar lo que 
poetas y críticos han descrito com o “la otra orilla” , “lo sagrado” o “la otredad” . De 
ahí que la poesía se considere com o la posibilidad de vivir una experiencia estética 
capaz de transformar profundamente al lector.
El valor com unicativo de la poesía consiste en su capacidad para sugerir o evo­
car diversos sentidos simultáneos. Lo anterior significa que el lenguaje poético re­
cupera la fuerza expresiva de la palabra que, en su uso cotidiano, se reduce y limita 
a sus acepciones más comunes. Por otra parte, la unidad indivisible entre forma y 
contenido, permite al poema comunicar no sólo ideas y conceptos, sino también 
sensaciones, sentimientos, emociones e intuiciones, entre otras posibilidades, todo lo 
cual, en su conjunto, no puede ser expresado de ninguna otra manera.
U [La poesía] descorre el velo de la belleza oculta del mundo, y hace que los objetos familiares no parezcan serlo. Percy Bysshe Shelley 
En defensa de la poesía
Finalmente, hay que destacar la manera indirecta, metafórica y figurada, en que 
procede la comunicación poética, puesto que no remite nunca al sentido literal de las 
palabras sino que se vuelve indispensable explorar sus connotaciones para proponer 
alguna interpretación coherente del texto.
A continuación podrás realizar una serie de actividades que te permitirán de­
sarrollar tus conocim ientos sobre las principales características de la poesía lírica, y 
seguir con la última fase del proyecto.
Polisemia: Pluralidad de 
significados de un signo, palabra, 
mensaje o texto.
Connotaciones: Sentidos 
figurados, indirectos, que se 
superponen al significado literal 
por asodadón o evocaaón.
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20 Literatura 2
Lee, de manera individual, los siguientes poemas. 
Texto 1
» Presta atención al título, 
autor, estructura y tema 
de cada poema para 
identificar su contexto 
histórico-literario.
• Subraya las palabras que 
desconozcas y busca su 
significado en un diccionario 
o una enciclopedia.
• Toma nota de tus 
impresiones
e interpretaciones al 
margen de los textos.
Cármenes
C ayo V alerio C atu lo 
(Ro m a , 87-54 a . C.)
VIII
Deja de hacer el tonto, infeliz Catulo, 
y lo que ves que ha muerto juzga perdido.
Viste brillar, otrora, radiantes soles, 
cuando ibas donde aquella te conducía 
que amamos como nadie ha de ser amada.
Allí se hacían esas cosas alegres 
que te placían y a ella no desplacían.
Viste brillar, de cierto, radiantes soles.
Hoy no te quiere ya; no la quieras, débil; 
no sigas a quien huye, ni triste vivas, 
pero con obstinada mente resiste.
Adiós, amada; ya Catulo resiste, 
y no te busca y ruega contra ti misma.
Pero habrás de dolerte al no ser rogada.
¡Qué vida se te espera, desventurada!
¿Quién hoy a ti se acerca? ¿Quién te ve hermosa?
¿A quién amas, de quién se dirá que eres?
¿A quién besas? ¿De quién morderás los labios?
Mas resiste, Catulo, tú, decidido.
LXXXV
Odio y amo: por qué lo hago preguntas acaso.
Lo ignoro; mas lo siento y me torturo.
Catulo, en Amparo Gaos y Rubén Bonifaz Ñuño, ants., Antología de la poesía latina, 
México, unam , 1983, pp. 17-19 y 25. (Nuestros Clásicos, 1).
LXXXV II
Ninguna mujer puede decir que amada fue tanto, 
en verdad, cuanto por mí fue mi Lesbia amada.
Ninguna fe en ningún pacto fue nunca tanta 
cuanta de mi parte, fue en tu amor hallada.
XCII
Lesbia de mí habla siempre mal, y no calla nunca 
de mí. Muera yo si Lesbia no me ama.
¿Qué señal? Que son también cosas mías: a ella la execro 
de continuo; mas yo muera, si no la amo.
Catulo, en Roberto Heredia Correa, José Tapia Zúñiga y Germán Viveros, 
ants., Antología de textos clásicos grecolatinos, traducción de Rubén Bonifaz Ñuño, 
México, unam , 1986, p. 435. (Lecturas Universitarias, 27).
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Bloque 1 • Reconoce el género lírico dentro de la literatura universal 21
Texto 2
Palabra a mante
A ndré B r e tó n 
(Francia 1896-1966) 
AMatta
I 
La breve escalada
Pasa una nubearrodillada 
Ante las palabras que son la luna 
(Los cuernos de la gira venta na)
Lo que era espacietonia
Ehace moscandando
Para la acción enteram ente nueva
He aquí el vidriero sobre el postig
En la lengua totémica M attatucantárida
Mattalismanzanillo
II 
La puerta golpea
La puer puer puerta puer 
La ven ta na
Sobre el aroma amargo de la limadurandaerrante 
Que me recuerda a Milady de W inter 
Leyendo su truzave detrás de los losanges de la lluvia 
Bripánico-bipániccco el suelo es tan viejo 
Que a través de él se ve el fuego de la tierra 
Todas las damas en su comicorredor 
Como las golondrinas 
Sobre los hilos en donde todo entre 
las gotas
De un instrumento desconocido 
Oumiblisetista
En el corazón de ese nuco de serpientes 
Que es la cruz sus cuatro hocicos suspendidos 
cardinales
de las ubres
André Bretón, Poemas 2, 
versión de Manuel Álvarez Ortega, 
Madrid, Visor, 1978, pp. 99-101.
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22 Literatura 2
No entres dócilmente en esa noche quieta
D y l a n T h o m a s 
(G ra n B re ta ñ a 1914-1 9 5 3 )
No entres dócilmente en esa noche quieta.
La vejez debería delirar y arder cuando se cierra el día;
Rabia, rabia, contra la agonía de la luz.
Aunque los sabios al morir entiendan que la tiniebla es justa, 
porque sus palabras no ensartaron relámpagos 
no entran dócilmente en esa noche quieta.
Los buenos, que tras la última inquietud lloran por ese brillo 
con que sus actos frágiles pudieron danzar en una bahía verde 
rabian, rabian contra la agonía de la luz.
Los locos que atraparon y cantaron al sol en su carrera 
y aprenden, ya muy tarde, que llenaron de pena su camino 
no entran dócilmente en esa noche quieta.
Los solemnes, cercanos a la muerte, 
que ven con mirada deslumbrante 
cuánto los ojos ciegos pudieron alegrarse 
y arder como meteoros 
rabian, rabian contra la agonía de la luz.
Texto 3
Y tú mi padre, allí, en tu triste apogeo 
maldice, bendice, que yo ahora imploro 
con la vehemencia de tus lágrimas.
No entres dócilmente en esa noche quieta. 
Rabia, rabia, contra la agonía de la luz.
Dylan Thomas, Poemas completos, traducción de 
Elizabeth Azcona Cranwell, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1974.
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Bloque 1 • Reconoce el género lírico dentro de la literatura universal 23
Texto 4
Soneto x
G a r c i l a s o d e l a V e g a 
( E s p a ñ a , 1501-1536)
¡Oh dulces prendas por mí mal halladas, 
dulces y alegres cuando Dios quería, 
juntas estáis en la memoria mía 
y con ella en mi muerte conjuradas!
¿Quién me dijera, cuando las pasadas 
horas qu'en tanto bien por vos me vía, 
que me habiades de ser en algún día 
con tan grave dolor representadas?
Pues en una hora junto me llevastes 
todo el bien que por térm inos me distes, 
lleváme junto el mal que me dejastes;
si no, sospecharé que me pusistes 
en tantos bienes porque deseastes 
verme morir entre memorias tristes.
Garcilaso de la Vega, en 
http://cvc.cervantes.es/actcult/garcilaso/versos/soneto04.htm
Consultado el 2 3 de julio de 2010.
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http://cvc.cervantes.es/actcult/garcilaso/versos/soneto04.htm
24 Literatura 2
Correspondencias
Texto 5
C harles Ba u d e la ir e 
(F ra n c ia , 1 8 2 1 -1 8 6 7 )
La Naturaleza es un templo con pilares vivientes 
que a veces dejan que salgan palabras oscuras; 
ahí va cruzando el hombre por bosques de símbolos 
que con miradas familiares le contemplan.
Como alargados ecos que desde lejos se funden 
en unidad tenebrosa y profunda, 
tan vasta como la noche y la claridad, 
los perfumes, los colores y los sonidos se responden.
Perfumes hay con frescor de cuerpos de niños, 
con suavidad de oboes y verde de prados, 
pero hay otros corrompidos, ricos y triunfantes,
que poseen lo desmedido de las cosas infinitas,perfumes como el ámbar, almizcle, benjuí e incienso, 
que exaltan el arrebato del alma y de los sentidos.
Charles Baudeiaire, Las flores del mal, estudio y traducción 
de Jacinto Luis Guereña, Madrid, Visor, 1977, p. 48.
Texto 6
Cuando no sean
No va lis 
(Al e m a n ia , 1 7 7 2 -1 8 0 1 )
Cuando no sean ya más las cifras y figuras
la clave de todas las criaturas,
cuando la gente que canta y se besa
sepa más que lo que saben los estudiosos,
cuando el mundo se mueva hacia la vida libre
y a ese mundo regrese de nuevo,
cuando la luz y la sombra
se apareen de nuevo para la verdadera claridad,
yen los cuentos y las poesías
se reconozca la eterna historia del mundo,
entonces ante una palabra desconocida
desaparecerá de inmediato toda existencia falsa.
Novalis, en Karl Braun y María Antonia Seijo, ants.. 
Antología de los prim eros años de l rom anticism o alem án, 
Salamanca, Universidad de Extremadura, 1993, p. 167.
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Bloque 1 • Reconoce el género lírico dentro de la literatura universal
Reúnete con tu equipo y realicen las siguientes actividades. Al finali­
zar, compartan sus resultados con el grupo.
1. Relacionen con una línea los textos con el contexto histórico-literario al que corres­
ponde cada uno.
Texto 1 
Texto 2 
Texto 3 
Texto 4 
Texto 5 
Texto 6
Antigüedad greco lati na
Renacimiento
Romanticismo
Simbolismo
Vanguardias
Poesía contemporánea
2. Comenten con el grupo qué elementos de los poemas les permitieron ubicar el 
contexto histórico-literario al que pertenece cada uno. Escriban sus conclusiones 
en el siguiente espacio.
t j
Vincula los elementos 
comunicativos y las 
características de cada 
poema con los rasgos 
de los diversos contextos 
histórico-literarios.
t í
Utiliza las notas que 
realizaste Ajrante la 
lectura de los poemas.
3. Identifiquen el tema de cada texto y expliquen en los siguientes espacios cómo los 
reconocieron.
Texto 1
Tema:
Justificación:__________________________________________________________________
Texto 2
Tema:
Justificación:
U
• Analiza las figuras 
retóricas y los objetos 
a los que éstas 
hacen referenda.
• Ten en cuenta qje 
cada contexto 
histórico-literario 
aborda ciertos 
temas característicos.
Texto 3
Tema:
Justificación:
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26 Literatura 2
Tema:
Justificación:
Texto 4
Texto 5
Tema:
Justificación:
Texto 6
Tema:
Justificación:
Considera, para realizar 
tu selección, (fie las 
características de cada 
elemento comunicativo 
son más evidentes en 
ciertos poemas que 
en otros.
4. Seleccionen los textos más adecuados para analizar los siguientes elementos 
comunicativos de los poemas líricos: sujeto lírico, destinatario poético,funciones de 
b lengua y vinculación entre expresión y contenido. Analicen los elementos comu­
nicativos correspondientes a cada texto seleccionado y escriban sus conclusiones 
en los cuadros que se presentan a continuación.
Sujeto lírico
Texto:
Análisis:
Destinatario poético
Texto:
Análisis:
Texto:
Análisis:
Fúnclone$ de la lengua 
(poética y emotiva)
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Bloque 1 • Reconoce el género lírico dentro de la literatura universal 27
Vinculación entre forma y contenido
Análisis:
Texto:
5. Reconozcan las características de los poemas leídos y descríbanlas en el siguiente 
cuadro.
Revisa en la sección
Desarrollo de contenidos 
(págmalO) los conceptos 
reladonados con las
diversas características
de la poesía.
Textos
Características
Estructura (verso, estrofa, prosa, etcétera) Esquema métrico y ritmo
1
2
3
4
5
6
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28 Literatura 2
Busca más información 
sobre la obra poética de 
los autores y el contexto 
histór'ico-literario en que 
se enmarca su 
producción.
6. Contesten las siguientes preguntas y escriban sus conclusiones en los espacios 
correspondientes.
Texto 1
• ¿Qué función cumple la antítesis en estos fragmentos de “Cármenes” , de Catulo?
Texto 2
• Como indica el primer Manifiesto surrealista, escrito por André Bretón en 1924, el 
surrealismo es un "automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expre­
sar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del 
pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de 
la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral” . ¿Cómo se vinculan la 
forma de los versos y las palabras inventadas incluidas en este poema con las 
características de esta vanguardia artística?
Texto 3
• Considerando que este poema es una villanela, forma poética que se caracteriza 
por la repetición de versos y un esquema de rima ABA (ésta se ha perdido en la 
traducción del inglés al español) que reitera los mismos sonidos 13 y seis veces, 
¿de qué modo se relaciona la circularidad de esta forma lírica con su represen­
tación del repudio al avance del tiempo y la mortalidad?
Texto 4
• ¿Cuál es el sentido del último terceto de este poema y cómo se vincula con la 
voluntad de Garcilaso de representar la complejidad y los contrapuntos emocio­
nales propios de la experiencia amorosa?
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Bloque 1 • Reconoce el género lírico dentro de la literatura universal 29
• Baudelaire es uno de los representantes del simbolismo, corriente artística que 
buscaba la expresión del mundo interior a través de la evocación y la sugestión 
de imágenes que hacen referencia a la existencia de una realidad oculta que, si 
bien no puede llegara conocerse, al menos es posible intuir a través de los sen­
tidos. Asf, esta corriente exalta la espiritualidad, la imaginación, los sueños y los 
sentidos (principalmente a través de la sinestesia), y rechaza la representación 
directa y literal. ¿Qué elementos del poema ejemplifican la importancia que los 
simbolistas dieron a los sentidos como forma de alcanzar el conocimiento y la 
trascendencia? Expliquen su respuesta.
Texto 5
Texto 6
• Teniendo en cuenta el sentido global del poema y sus conocimientos sobre el 
romanticismo, ¿qué imágenes expresan la búsqueda de un estado original en 
el que el ser humano pueda volver a ser libre y puro, y estar en unión con el 
universo? Expliquen sus respuestas.
7. Redacten en este espacio un breve análisis crítico de alguno de los poemas.
Fundamenta tus opiniones 
con argumentos basados 
en lo que has aprendido
sobre el origen y desarrollo
del género poético, y sus
principales caracteristicas 
formales y de contenido.
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30 Literatura 2
Debido a que desde su 
origen la poesía es un 
género literario en el que el 
factor del ritmo y la melodía 
son determinantes en su 
estructura y organización, 
la lectura y el conocimiento 
de este tipo de textos te 
permitirá identificar sus 
fritimas relaciones con la 
música. Por otra parte, en 
la medida en que la poesía 
tiene una dimensión estética 
y se ofrece al lector como 
fuente de experiencia 
intelectual, emotiva, 
emocional y sensorial, entre 
otras posibilidades, este 
género literario se relaciona 
con otras formas artísticas, 
como por ejemplo, la pintura 
y la danza.
Recital de poesía lírica
• Analicen las notas que hicieron previamente sobre los poemas recopilados 
ydiscutan en el equipo cuál es el poema que cuenta con las características 
adecuadas para ser convertido en canción. Para ello, tengan en cuenta lo 
que han aprendido sobre la poesía lírica, sus orígenes y desarrollo, sus 
características y modalidades, así como su vinculación con la música.
• Seleccionen el poema que musicalizarán para el recital de poesía lírica que 
organizarán con el grupo.
• Registren de forma individual, en la sección TU bitácora (página 229), los 
principales desafíos y logros de esta fase del trabajo.
E n las últimas décadas han surgido formatos que fusionan diversas modalidades 
artísticas a partir de las posibilidades que brindan las nuevas tecnologías de la Infor­
mación y la comunicación (t ic ). Así, la poesía lírica ha experimentado una renovaciónsin igual (principalmente formal, pero también, en algunos casos, temática) gracias a 
los hipertextos, los audiolibros y la poesía visual.
□ siguiente cuadro describe de forma sintética estos nuevos formatos, ofrece 
ejemplos de los mismos y lista los programas que puedes utilizar para producirios.
Formatos Ejemplos Programas
Hlpertexto: Texto con Blog de poesía: Diseño de páginas
hipervínculos, links o h ttp :// web:
referencias cruzadas antologiapoeticamulti media. • Adobe Flash
que conducen a otros blogspot.com/ • Ajobe
documentos, ya sean 
otras direcciones 
de internet, videos, 
grabaciones de audio, 
imágenes, etcétera.
Dreamweaver
Audlolibro: Registro de Borges por él mismo, un Grabación y edición
la lectura en voz alta de libro sonoro (poemas), Jorge de sonido:
textos literarios. Puede Luis Borges (1967). • Adobe Audition
incorporar música y (Cool Edit pro)
efectos sonoros. • Protools
Ftoesía visual: Árbol veloz, CD Rom con Edición audiovisual:
Formato que utiliza poemas visuales, de Luis • Final cut
medios electrónicos Bravo y Silvina Rusinek, • Avid
audiovisuales (analógicos editorial Trilce.
o digitales) para Animación:
representar un texto • Adobe Flash
poético con imágenes • loon Boom
y sonidos. • Maya 3D
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Bloque 1 • Reconoce el género lírico dentro de la literatura universal 31
En esta sección realizarás una canción a partir del poema reco­
pilado junto con tu equipo, y colaborarás con el grupo en la orga­
nización y desarrollo de un recital de poesía lírica, proyecto que has llevado a cabo 
a lo largo de este bloque y en el que podrás aplicar lo aprendido en las diversas 
actividades realizadas hasta ahora. A continuación te ofrecemos una guía para apo­
yarte durante estas últimas etapas del proyecto.
En la sección Caja de herramienta (página 33) encontrarás algunas sugerencias 
para leer textos poéticos que deberás tener en cuenta al musicalizar el poema reco­
pilado junto con tu equipo.
Elaboración del producto
Ptaneación
• Elaboren un organizador gráfico con las principales características textuales del 
poema elegido para el recital.
• Raneen la musicalización del poema estableciendo cuál será la melodía y los 
instrumentos musicales necesarios para adaptarlo al nuevo formato artístico de 
canción.
Redacción del borrador
• Elaboren una maqueta musical o versión demo de la canción. Para ello, graben 
su poema con los aparatos, materiales de registro e instrumentos musicales 
que les resulten accesibles.
• Analiza el organizador 
gráfico para acordar 
el estilo musical adecuado 
al poema elegido.
• Ten en cuenta la métrica, 
el ritmo y la rima (si la hay) 
del poema.
• Recuerda que no debes 
ser un profesional para 
expresarte musical
y artísticamente.
Revisión y corrección
• Coevalúen la canción de otro equipo a partir de la siguiente información. Com­
pleten la última columna con SÍ o NO, de acuerdo con el logro de los objeti­
vos planteados y, luego, expliquen brevemente su respuesta.
Recuerda que esta 
primera grabación te 
permitirá planear y 
ensayar la partidpacón 
del equipo en el reótal.
1 5
Ten presente lo 
aprendido en la etapa de 
recopilación de poemas y
registros fonográficos de
poesía musicalizada.
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Literatura 2
t i
Compara el texto original 
y el organizador gráfico 
que se usó para planear 
la maqueta musical del 
equipo, con el producto 
logrado.
Colabora en el evsat^o 
utilizando la grabación 
realizada en esta sección. 
Invita a otros compañeros 
de la comunidad escolar 
para tocar los intrumentos 
musicales, en caso de 
que nadie del equipo 
sepa hacerlo.
• Escucha con atendón y 
respeto las canciones 
de cada equipo.
Elemento 
por revisar
Intención
comunicativa
Características 
textuales externas
Características 
textuales internas
Criterio de revisión
Adapta al formato musical de canción 
las características textuales propias 
de la poesía lírica.
Utiliza de forma adecuada la 
estructura correspondiente 
a una canción.
Posee adecuación, cohesión 
y coherencia.
Cuenta con elementos expresivos,
0̂ sea vocales o instrumentales, 
adecuados a la forma, el estilo 
y el contenido del poema adaptado 
a canción.
Resultado
• Reúnanse con el equipo con el que intercambiaron su maqueta y explíquenle los 
resultados de su revisión.
• Decidan cuáles son los aspectos de cada canción que deberán corregir.
Redacción de la versión final
• Realicen la versión final de su canción. Tengan en cuenta que esta grabación 
servirá como parámetro para preparar su participación en el recital de poesía 
lírica.
Difusión
• Decidan qué integrante del equipo cantará la versión musicalizada del poema. 
Para ello, pueden realizar un sorteo o elegirlo por su experiencia musical.
• Coordinen junto con el grupo en qué orden se presentarán las canciones de cada 
equipo.
• Distribuyanse las siguientes tareas para el recital de poesía lírica: solicitud de 
materiales y equipo técnico necesario para el desarrollo del evento (micrófonos, 
instrumentos musicales, reproductores de sonido, altavoces, etc.); diseño gráfi­
co de programa con fichas técnicas de los poemas musicalizados; elaboración y 
distribución de invitaciones para el recital entre la comunidad escolar, la familia 
y los amigos, entre otras posibilidades.
• Participen en el desarrollo del recital.
• Reúnanse con el grupo para hacer un balance general sobre las metas logradas 
en el proyecto. Para ello, analicen si las canciones de cada equipo permiten 
identificar sus conocimientos respecto a las principales características del gé­
nero lírico.
• Registra en la sección Tii bitácora (página 229) tu evaluación global de los apren­
dizajes alcanzados en el desarrollo de este proyecto.
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Bloque 1 • Reconoce el género lírico dentro de la literatura universal 33
herramientas
Estrategias para leer textos poéticos
La lectura de poesía exige conocer algunas normas de este tipo de textos y aplicar 
algunas estrategias básicas que te permitirán participar en una lectura creativa de 
los mismos.
En esta sección te ofrecemos una gufa rápida para conocer algunas estrategias de 
lectura de textos poéticos, considerando las principales convenciones de este género 
literario.
Algunas convenciones básicas de los textos poéticos:
• El poema no remite a la realidad extratextual, por lo que el “yo” no se refiere al 
autor, ni el “ tú" al lector de carne y hueso. Asimismo, el “ aqu r y el “ ahora” del 
poema remiten a un tiempo y un espacio ficticios.
• 0 poema está construido de tal manera que forma una totalidad autónoma, a la 
que nada le falta y nada le sobra, por lo que cada elemento debe poder estable­
cer algún tipo de relación con esa unidad poética.
• Asimismo, todo poema supone la existencia de algún tipo de significación, por 
más caótico o extraño que pudiera parecer.
• El lenguaje poético es predominantemente connotativo (sugiere o evoca diver­
sos sentidos) y emplea figuras retóricas, como la metáfora, para sugerir varios 
sentidos simultáneos (polisemia).
Estrategias para leer poesía
• Leer atentamente el título del poema y hacer 
una primera lectura completa, dejando que el 
texto evoque o sugiera sensaciones, emo­
ciones, ideas, etcétera.
• Releer el poema verso por verso, ponien­
do atención a imágenes, metáforas, jue­
gos de palabras, entre otros recursos 
que emplea la poesía para producir 
efectos de todo tipo: fónico, plástico, 
táctil, etcétera.
• Poner especial atención a las palabras 
y a sus combinaciones, ya que en el 
contexto del poema adquieren nuevos 
sentidos que se sugieren y evocan en 
el lector.
• Dejarse llevar por la musicalidad del 
texto: disfrutar las sensaciones, emocio­
nes, ideas y sentimientos que despierta 
en el lector, gracias a la combinación de 
lenguaje, estructura y contenido.
• No tratar de traducir el poema a términos co­
nocidos, pues no siempre es posible hacerlo.
Caja de
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Unidad de competencia desarrollada: El alumno ubica las características del gé­
nero lírico y establece sus diferencias con los demás géneros literarios, a partir 
de la recreación del pensamiento y el sentir de diversos autores de la literatura 
universal.
Recital de poesía lírica
• Reúnete con el equipo con el que trabajaste la recopilación de poemas líri­
cos y la organización del recital de poesía; hagan una breve valoración de 
los retos y logros relacionados con cada aspecto señalado y completen el 
siguiente cuadro:
Retos Logros
Iniciativa
Proceso de trabajo
Proyecto
Compromiso
Colaboración
Resultados Retos Logros
Recopilación de 
poemas líricos 
y registros 
fonográficos
Musicalización de 
poema lírico
Difusión: 
organización y 
desarrollo del 
recital de poesía
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Bloque 1 • Reconoce el género lírico dentro de la literatura universal 35
Autoevaluación
Autoevalúa tu aprendizaje con la siguiente lista de cotejo. Contesta SÍ, NO o FT (falta trabajar), según los 
saberes desarrollados en cada uno de los contenidos.
Saberes requeridos para el logro Secciones y páginas en Resultado de
de la competencia las que se trabajaron la evaluación
Conoces la contextualización histórico-literaria.
Reconoces los elementos comunicativos de una 
obra lírica de la literatura universal:
• Sujeto lírico
• Poema
• Destinatario poético
• Expresión y contenido en el texto lírico
• Función poética
• Función emotiva
Desarrollo de contenidos “Origen y desarrollo del 
poema lírico" (5-9)
Entra en acción 1 (11-13)
Entremos en acción 1 (14-17)
Desarrollo de contenidos “Origen y desarrollo del 
poema lírico" (5-9)
Entra en acción 2 (20-24)
Entremos en acción 2 (25-29)
Identificas el origen y desarrollo del poema lírico.
Distingues las características y modalidades:
• Verso
• Prosa
• Valor estético
• Valor comunicativo
Aplicas los elementos comunicativos en la lectura
o comentario oral de un texto lírico.
Indicas las circunstancias que dieron origen al 
poema lírico.
Distingues las modalidades y características de la 
poesía lírica.
Ordenas los elementos del texto lírico por 
su estructura, características y principales 
representantes.
Aprecias el poema lírico a partir de reconocer su 
valor estético y comunicativo.
Valoras los elementos comunicativos al 
distinguirlos en la lectura de un texto lírico.
Reflexionas acerca del origen y desarrollo de la 
poesía a partir del trabajo colaborativo.
Disfrutas de la lectura en voz alta de poemas 
líricos de la literatura universal, compartiendo su 
reflexión y sentimiento.
Aceptas la diversidad de ideas y sentimientos 
como parte intrínseca del ser humano.
Desarrollo de contenidos “Origen y desarrollo del 
poema lírico" (5-9)
Entra en acción 1 (11-13)
Entremos en acción 1 (14-17)
Desarrollo de contenidos “Características y 
modalidades del poema lírico" (18 y 19) 
Entra en acción 2 (20-24)
Entremos en acción 2 (25-29)
Entra en acción 1 y 2 (11-13,20-24) 
Entremos en acción 1 y 2 (14-17,25-29)
Entremos en acción 1 (14-17)
Entremos en acción 2 (25-29)
Entremos en acción 2 (25-29)
Entremos en acción 1 y 2 (14-17,25-29) 
Pista de aterrizaje (31 y 32)
Entremos en acción 2 (25-29)
Entremos en acción 1 (14-17)
Pista de aterrizaje (31 y 32)
Proyecto Recital de poesía lírica (4) 
Entremos en acción 1 y 2 (14-17,25-29) 
Pista de aterrizaje (31 y 32)
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SABERES REQUERIDOS
✓ B alumno conoce la
oontextuallzación histórica, 
geográfica, social y política de 
bs países hispanoamericanos y 
de México.
✓ Analiza textos líricos 
hispanoamericanos y mexicanos 
desde el nivel fónlco-fonológlco:
• Métrica
• Ritmo
• Rima
✓ Analiza textos líricos 
hispanoamericanos y mexicanos 
desde el nivel morfoslntáctlco:
• Verso
• Estrofa
• Categorías gramaticales
✓ Analiza textos líricos 
hispanoamericanos y mexicanos 
desde el nivel léxico-semántico:
• Tfco de lenguaje
• Figuras retóricas
✓ Reconoce las circunstancias que dieron 
origen al pensamiento e Ideologías de 
algunos poetas hispanoamericanos
y mexicanos sobresalientes.
✓ Contrasta las ideologías de los poetas 
hispanoamericanos y los mexicanos.
✓ Cuantiflca las sílabas de un verso para 
establecer el tipo de métrica en un 
texto lírico.
✓ Identifica el tipo de rima en un poema 
representativo de la literatura 
hispanoamericana y mexicana.
✓ Distingue el tipo de ritmo dentro de 
un poema.
✓ Contrasta las características de un 
verso y las de una estrofa.
✓ Identifica el tipo de lenguaje en una 
selección de poemas representativos 
de la literatura hispanoamericana y 
mexicana.
✓ Distingue figuras retóricas dentro de 
una selección de poemas hispanoame­
ricanos y mexicanos.
✓ Interpreta textos líricos.
✓ Crea un texto lírico a partir del cono­
cimiento de las caractenstlcas y los 
niveles de análisis de un poema.
✓ Lee en voz alta la obra lírica de su 
propia creación ante sus compañe­
ros de clase.
✓ Recrea un texto lírico de forma oral 
yen trabajo colaboratlvo.
Actitudes y valores
✓ Aprecia la Importancia del texto 
frico como medio de expresión 
y sensibilización de los poetas 
hispanoamericanos y mexicanos.
✓ Es consciente del proceso creativo 
de un poema.
✓ Expresa su opinión, respetuosa 
y tolerante, en torno a la 
creación lírica de los poetas 
hlpanoamertcanos y mexicanos.
✓ Expresa su opinión, respetuosa
y tolerante, en torno a la creación 
frica de sus compañeros.
✓ Tolera las críticas y comentarlos 
acerca de su creación y reflexión 
90bre la vida y su entorno.
✓ Fomenta el respeto hada su trabajo 
y el de sus compañeros de clase.
✓ Trabaja en equipo con una actitud 
proposltiva y empátlca.
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38
Proyecto Publicación poética
E l proyecto que te proponemos en este bloque con­
siste en crear poemas líricos a partir de modelos de las 
literaturas hispanoamericana y mexicana, y elaborar una 
publicación de los textos creados por el grupo. Para ello, 
será necesario que apliques tus conocimientos sobre el 
contexto de la poesía hispanoamericana y mexicana, los 
distintos niveles de análisis de los textos poéticos, así como 
las habilidades para interpretar y analizar de forma crítica 
distintos poemas líricos, y los valores y actitudes necesarios 
para apreciar este género, ofrecer opiniones tolerantes y 
respetuosas sobre las creaciones de diversos autores y lle­
var a cabo las actividades colaborativas e individuales de 
este bloque.
Sigue las indicaciones de tu profesor para realizar las 
actividades de planeación del proyecto:
• Participa en una lluvia de ideas sobre la importancia del 
contexto histórico, geográfico, social y político en la 
creación artística. Toma nota de los resultados obteni­
dos en esta actividad.
• Responde las preguntas que se plantean a continuación 
y comenta con el grupo tus respuestas.
✓ ¿Qué poemas hispanoamericanos y mexicanos 
conoces?
✓ ¿Por qué la poesía es uno de los principales medios 
de expresión y sensibilización?
✓ ¿Has escrito poemas? Si es así, ¿cuál era su tema y 
qué modelos utilizaste para escribirlos?
✓ Teniendo en cuenta tu experiencia en la elaboración 
de productos, ¿qué sugerencias puedes aportar para 
la publicación que realizarás junto con el grupo?
• Colabora en la planeación de las actividades necesarias 
para el desarrollo del proyecto.
• Intégrate en un equipo de tres personas para trabajar 
las actividades colectivas de este bloque.
• Reúnete con tu equipo y participa en la planeación de 
las tareas, la distribución de las responsabilidades y la 
definición de los materiales que requerirán para escribir 
poemas líricos y elaborar la publicación poética de las 
obras creadas en el grupo.
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Bloque 2 • Analiza el texto lírico desde la perspectiva de la poesía hispanoamericana y mexicana 39
Contexto histórico, geográfico, social y político 
de Hispanoamérica y México
• Participa en una lluvia de ideas contu grupo para responder las siguientes 
preguntas:
✓ ¿Qué relación existe entre la obra de arte y su contexto de creación?
✓ ¿De qué manera el poema lírico puede reflejar su contexto histórico, geográ­
fico, social y político?
✓ ¿Cuál ha sido la función que ha tenido la poesía en Hispanoamérica?
• Retoma tus conocimientos previos sobre la historia de México y completa el 
cuadro con el nombre de algún poeta destacado de cada uno de los periodos de 
la historia nacional.
Periodo histórico i Poeta
Colonia 
Guerra de Independencia 
Lucha entre liberales y conservadores 
Fines del siglo xixy principios del siglo xx 
Revolución
El origen de la literatura hispanoamericana es inseparable de dos acontecimientos de 
carácter histórico, social, económ ico y cultural: el descubrimiento de Amé­
rica y la posterior conquista y colonización de los pueblos del Nuevo 
Mundo. Com o se sabe, los españoles, ingleses, portugueses y france­
ses desplazaron y destruyeron en gran medida las culturas precolom­
binas, que en vastas regiones de Norte y Sudamérica eran escasas 
y poco desarrolladas, para imponer su lengua, religión, creencias, 
costumbres, leyes, etcétera, dando lugar, así, a la época colonial 
en el continente americano.
Pero en el amplio territorio conquistado por España, hubo 
dos virreinatos que contaron con una fuerte presencia indígena, 
proveniente de antiguas y brillantes civilizaciones: el de Nueva 
España, que abarcaba desde el actual estado de Nevada hasta la 
península de Yucatán, y el del Perú, que incluía el territorio que 
hoy ocupan Perú, Colom bia, Ecuador y Bolivia. La presencia de 
esas culturas indígenas, si bien reducidas a ruinas por los conquis­
tadores, sobrevivió en sus relatos, costumbres y artes populares, que
se mezclaron sutilmente con la cultura española.
El espacio social durante el 
Virreinato estuvo caracterizado 
por un complejo sistema
Los españoles encontraron en México no sólo una geografía sino una historia. Esa historia de castas que mezclaba lo
está viva todavía: no es un pasado sino un presente. africano, indígena y europeo.
Octavio Paz 
"La búsqueda del presente"
Los primeros géneros literarios cultivados en la América hispánica fueron las cró­
nicas y los relatos de navegantes, misioneros y conquistadores españoles, así como el 
teatro, escrito para evangelizar a los indígenas. La poesía apareció hasta la segunda 
mitad del siglo xvi, durante el reinado de Felipe I I , una vez consolidadas las colonias.
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40 Literatura 2
Romance: Poema narrativo 
o lírico de extensión variable 
escrito generalmente en 
octosílabos, con una misma rima 
asonante en los versos pares y 
con los versos impares sin rima.
Copla: Canción popular con 
estrofas de cuatro versos de 
diferente extensión silábica (de 
cinco, seis u ocho sílabas), con 
rima en el segundo y cuarto 
versos.
Villancico: Modesta canción 
anónima de la lírica hispánica 
que con el tiempo se especializó 
en temas religiosos.
Criollo: tambre que designa 
a los hijos de españoles nacidos 
en territorio americano.
Las primeras manifestaciones poéticas en estas tierras se ajustaron tanto a las 
formas tradicionales de la lírica española (rom ances, coplas y villancicos populares, 
entre otros), como al modelo de la poesía italianizante, de influencia petrarquista.
La nueva sociedad, esencialmente heterogénea, estuvo sujeta a un rígido código 
de costumbres y leyes, pero su principal problema fue la integración social, pues to ­
dos los cargos importantes estaban reservados para los españoles peninsulares, mien­
tras que los derechos políticos de los naturales eran muy limitados. La rivalidad entre 
españoles peninsulares y los nacidos en el nuevo continente, crio llo s y mestizos, se 
transformó en franca confrontación antes de que acabara el siglo xvi, y continuó 
hasta las guerras de independencia.
El primer poeta hispanoamericano nacido en M éxico fue Francisco de Terrazas 
(1525?-1600?), quien publicó cinco sonetos en la antología anónima Flores de varia 
poesía, publicada en 1577 , y expresó el resentimiento criollo en su poema “Nuevo 
Mundo y conquista” .
sólo a ti, triste México, ha faltado 
lo que a nadie en el mundo le es negado 
madrastra nos has sido rigurosa 
y dulce madre pía a los extraños
Francisco Terrazas 
"Nuevo Mundo y conquista"
Siglo de Oro: Periodo de la 
literatura española entre los siglos 
xvi y xvi, en el que se produjo una 
gran cantidad de obras literarias 
de calidad excepcional.
Barroco: Tendencia artística 
de la decadencia del Imperio 
español, entre cuyas características 
destacan su carácter artificioso 
y rebuscado.
Redondilla: Estrofa de cuatro 
versos octosílabos, con rima 
asonante o consonante.
Décima: Estrofa que consta 
de diez versos octosílabos.
Lira: Estrofa de cinco versos de 
la métrica española e italiana, 
compuesta de tres versos de siete 
sílabas y dos de diez sílabas.
Neoclasicismo: Movimiento 
estético del siglo xvii europeo 
que retomó el modelo grecolatino.
Pero es hasta el siglo xvu cuando aparece la primera figura hispanoamericana que 
puede medirse con los grandes poetas del S ig lo de O ro español: la mexicana sor 
Juana Inés de la Cruz (1 6 4 8 -1 6 9 5 ), cuya curiosidad intelectual, vocación por el es­
tudio y genio poético tuvieron que enfrentarse a los prejuicios, la impertinencia y la 
incomprensión de la sociedad colonial, en la que no se concebía otro destino para 
la mujer que el matrimonio o el convento. La poesía de Sor Juana es barroca, estilo 
predominante en la literatura española de la época, y además de sus múltiples roman­
ces, redondillas, décim as, liras, sonetos y villancicos, su obra lírica cuenta con un 
largo poema filosófico, “Primero sueño”, en el que expresa poéticamente la dificultad 
del trabajo intelectual y su inevitable fracaso, el cual ha sido considerado como una 
obra cumbre del género.
Yo no estudio para escribir, ni menos para enseñar (que fuera en mí desmedida soberbia), 
sino sólo por ver si con estudiar ignoro menos.
Sor Juana Inés de la Cruz 
"Respuesta a sor Filotea de la Cruz"
Mientras en España el Barroco fue sustituido por el neoclasicism o académico a 
mediados del siglo xvu, proveniente de Francia e Italia, en las colonias se conservó la 
tradición barroca hasta principios del siglo xix. La escuela neoclásica se fue imponiendo 
en Hispanoamérica mucho más lentamente que en España. Sus principales exponentes 
fueron los jesuítas mexicanos (que escribían en latín): Diego José Abad (1 7 2 7 -1 7 7 9 ) y 
Francisco Javier Alegre (1 7 2 9 -1 7 8 8 ), así como el guatemalteco Rafael Landívar (1731- 
1793), autor de la Rusticatio Mexicana (1 7 8 1 ), poema que ofrece un rico panorama 
de la naturaleza y de la vida en el campo en México y Guatemala.
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Bloque 2 • Analiza el texto lírico desde la perspectiva de la poesía hispanoamericana y mexicana 41
Las guerras de independencia en las colonias españolas, que iniciaron en 1 8 1 0 1 
y culminaron en 1 8 2 5 , propiciaron al mismo tiempo un deseo de independencia 
cultural que se manifiesta por primera vez en la “Alocución a la Poesía” , de Andrés 
Bello (Venezuela 1 7 8 1 -1 8 8 5 ) , la primera de sus dos “Silvas americanas” .
Andrés Bello y el ecuatoriano Joaquín Olmedo (1 7 8 0 -1 8 4 7 ) introdujeron el uso 
de algunas palabras indígenas y las descripciones de la naturaleza americana. Ade­
más, los poetas de esta etapa expresaron preocupaciones de orden político y social, 
y participaron en la vida pública de las jóvenes naciones, especialmente Bello, quien 
contribuyó a reorganizar la vida cultural de Chile.
Tras la independencia, los pueblos hispanoamericanos quedaron arruinados y 
con su población diezmada por la sangrienta lucha. Entre 1850 y 1870 se fue afian­
zando la estabilidad en casi todas las nuevas naciones, con muy pocas excepciones. 
Gracias a la creación de nuevas instituciones políticas, así com o a la abolición de la 
esclavitud y la servidumbrede los indios, la estructura social se transformó poco a 
poco.
En los países independientes, la literatura desempeñó una función pública, ya 
que los dos movimientos nacionales más importantes del siglo, el de Reforma en 
México (1 8 5 5 -1 8 7 4 ) y la lucha contra el dictador Rosasen Argentina (1 8 3 7 -1 8 5 2 ) , 
recibieron el apoyo de una gran cantidad de poetas y escritores. Por ejemplo, en 
M éxico, el movimiento liberal contó con la participación de destacados escritores, 
como Guillermo Prieto (1 8 1 8 -1 8 9 7 ), autor de una colección de romances de tema 
patriótico a la que llamó Romancero nacional.
Cuando los pueblos de la América hispana se declararon intelectualmente mayores de edad, 
volvieron los ojos a su propia vida y se lanzaron en busca de su propia expresión.
Pedro Henríquez Ureña 
Las corrientes literarias en la América hispánica
Tras una estancia de cinco años en París, el contacto del argentino Esteban E che­
verría con el romanticismo europeo, movimiento que buscaba la expresión del alma 
nacional, le permitió a la generación de poetas hispanoamericanos posterior a 1 8 3 0 
pensar en la necesidad de incursionar no sólo en nuevos temas, sino en romper con 
las formas y estructuras poéticas tradicionales europeas para expresar América. El 
poeta romántico típico de Argentina fue José Mármol (1 8 1 7 -1 8 7 1 ) , famoso por 
sus feroces ataques contra Rosas. De Argentina, el movimiento romántico pasó a 
Uruguay y Chile, mientras que en el resto de la América hispánica comenzó un poco 
después, generalmente por influencia francesa.
Igual que en el romanticismo europeo, al que imitaron siempre, este movimiento 
representó en Hispanoamérica la conquista del paisaje, la reconstrucción del pasado 
y la descripción de las costumbres. Para nuestros poetas románticos, la época colonial 
equivalía a nuestra Edad Media, en tanto que el pasado indígena representaba nues­
tra Antigüedad, de ahí la fascinación por ambos periodos históricos y la idealización 
de las culturas prehispánicas.
En los países del Río de la Plata (Argentina y Uruguay), un grupo de poetas em ­
pezó a contar la vida rural de los criollos, y así nadó la poesía criollista de la primera 
generación romántica, cuyos principales representantes fueron el mexicano Guillermo 
Prieto (1 8 1 8 -1 8 9 7 ) y el argentino Guillermo Ascasubi (1 8 0 7 -1 8 7 5 ), quienes escribie­
ron poesía de tipo político y, después de la Independencia, reflejaron el mundo de la 
clase menos favorecida en México, y del “payador” argentino, respectivamente.
1 En México, la lucha inició en 1810 y concluyó en 1821.
La Muerte de Glrardot en 
Bárbula, Cristóbal Rojas, 
1883. El Decreto de Guerra 
a Muerte fue proclamado por 
Simón Bolívar para lograr la 
Independencia de Venezuela.
Poesía criollista: Movimiento 
poético de fines del siglo xix que 
expresa una visión nostálgica por 
la vida rural y se centra en la lucha 
contra la naturaleza o los temas 
nadonales.
Payador: Cantor popular que, 
acompañándose con una guitarra, 
y generalmente en contrapunto 
con otro, improvisa sobre temas 
variados.
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42 Literatura 2
Poesía gauchesca: Movimiento 
poético que recrea el lenguaje 
y visión del mundo de los gauchos 
(campesinos de las Pampas 
agentinas y uruguayas), además 
de que describe su vida 
y costumbres.
Modernismo: Movimiento 
poético iniciado en 
Hispanoamérica a fines del 
siglo xix que renueva, diversifica 
y enriquece profundamente la 
poesía en lengua española.
Preciosista: Tendencia al 
refinamiento y a la artifidosidad 
excesiws del lenguaje.
Bartolomé Hidalgo, a quien comparten Uruguay y Argentina, fue el lejano ini­
ciador de la poesía gauchesca. A una generación posterior pertenecen los dos m ejo­
res poetas gauchescos: Estanislao del Campo (1 8 3 4 -1 8 8 0 ) , autor de Fausto (1 9 6 6 ) , 
y José Hernández (1 8 3 4 -1 8 8 6 ), autor de M artín Fierro ( 1 8 7 2 -1 8 7 9 ), considerado 
como poema nacional en Argentina.
[Martín Fierro] presenta la serie interminable de injusticias, brutales castigos y toda clase 
de penalidades, explotación inmisericorde del gaucho por sus jefes.
Raimundo Lazo 
Estudio preliminar a Martín Fierro
La última década del siglo xix marcó el inicio de una nueva etapa de prosperidad, 
producto de la paz y el liberalismo económ ico, que incidió en la vida cultural: los 
intelectuales se profesionalizaron y abandonaron la política. Los escritores se convir­
tieron en periodistas o maestros, o en ambas cosas. Muchos estudiaron derecho pero 
pocos ejercieron la profesión; otros obtuvieron puestos diplomáticos o consulares.
En Cuba y Puerto Rico, aún bajo el dominio español, los escritores continuaron 
participando en la vida pública para liberar ambas islas. La guerra de independencia 
de C uba, iniciada en 1 8 9 5 , fue resultado, en gran medida, de los esfuerzos de José 
Martí (1 8 5 3 -1 8 9 5 ) , periodista, poeta y dirigente político. Su poesía, tanto com o 
su prosa, fue innovadora: el verso en español se deshizo definitivamente de todo 
resabio romántico y volvió a cobrar frescura y vida; con sus Versos sencillos (1 8 9 1 ) , 
y su Ismaelillo (1 8 8 2 ) apunta ya hacia la nueva sensibilidad del m odernism o. Este 
movimiento, el primero netamente hispanoamericano, tuvo com o propósito expre­
sar el mundo moderno y significó una verdadera renovación de la poesía en lengua 
española que, posteriormente, dio pie a todas las innovaciones estéticas en la escritu­
ra latinoamericana del siglo xx.
Un grupo de escritores hastiados por el supuesto progreso, ávidos de vivir como sus seme­
jantes en otras sociedades [...] quisieron escribir como se escribía en Francia, y probarlo 
todo para expresarlo todo.
José Emilio Pacheco 
Introducción a la Antología del modernismo
La principal figura del modernismo fue el nicaragüense Rubén Darío (1 8 6 7 - 
1916), quien pobló de lujo la poesía, al incluir palacios, lirios, perlas, marfil, piedras 
preciosas, cisnes, pavos reales, telas y pájaros, entre otros elementos. Además trans­
formó radicalmente los temas, el estilo, el vocabulario y las formas poéticas de nuestra 
lengua, explorando todos los metros conocidos, ensayando nuevos y dando nueva 
vida a algunas estructuras viejas.
Las tendencias preciosistas del primer modernismo se transformaron en com ­
plejidad en la poesía del argentino Leopoldo Lugones (1 8 7 4 -1 9 3 8 ) y del uruguayo 
Julio Herrera y Reissig (1 8 7 5 -1 9 1 0 ) . En M éxico, Ramón López Velarde (1 8 8 8 - 
1921) combinó la complicación y la novedad de las imágenes poéticas con el retrato 
de la vida cotidiana de las viejas ciudades del centro del país.
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Bloque 2 • Analiza el texto lírico desde la perspectiva de la poesía hispanoamericana y mexicana 43
La aparición de la poesía contemporánea hispanoamericana se produjo en el 
marco de las vanguardias europeas, que fueron la respuesta estética a la crisis provo­
cada por la Primera Guerra Mundial (1 9 1 4 -1 9 1 8 ) . Así, el creacionism o, fundado en 
1918 por el chileno Vicente H uidobro, propuso una nueva concepción de la poesía 
basada en la experimentación y el rechazo a lo sentimental, lo subjetivo y lo íntimo. 
Entre sus novedades están la supresión de los signos de puntuación, la yuxtaposición 
libre de imágenes, la ausencia de un hilo conductor evidente y de lo anecdótico. 
Asimismo, concibe a la poesía com o un fin en sí misma.
Creacionismo: Movimiento 
vanguardista fundado por Vicente 
Huidobro, el cual condbe la obra 
literaria como creaaón de una 
realidad autónoma, constituida 
por el lenguaje.
Crear un poema sacando de la vida sus motivos y transformándolos para darles una vida 
nueva e independiente. [...] Hacer un poema como la naturaleza hace un árbol.
Vicente Huidobro 
"Manifiesto creationista"
En M éxico, el triunfo de la Revolución Mexicana de 1 9 1 0 introdujo, en la se­
gunda década del siglo, una importante polémica al confrontar un modelo cultural 
nacionalista,que afirmaba las raíces indígenas y exaltaba los méritos revolucionarios, 
oon una tendencia cosm opolita , com o la del grupo Contemporáneos (Xavier Vi- 
llaurrutia, Salvador Novo, Jorge Cuesta y Carlos Pellicer, entre otros), que pretendía 
trascender la realidad local para insertarse en el diálogo con la literatura universal de 
su tiempo.
Finalmente, la poesía hispanoamericana participó en la disyuntiva ética y esté­
tica que marcó las décadas de los años treinta y cuarenta en todo el m undo, a raíz 
de la Guerra Civil española y la Segunda 
Guerra M undial, en la que se oponían 
un “arte p u ro” — centrado en la 
mentación formal, al margen de toda 
preocupación ex traartística— y un 
arte comprometido socialmente, que 
respondía a las exigencias de un co n ­
texto violento y amenazante. Si bien 
los poetas optaban por uno u otro 
camino, hubo quienes lograron ar­
monizar ambas tendencias, como el 
poeta chileno Pablo Neruda (1904- 
1973), innovador en los terrenos so­
cial y literario.
Realiza las siguientes actividades 
para profundizar tus conocimientos so­
bre el pensam iento y las ideologías 
de poetas representativos de H ispa­
noamérica y M éxico, y las principales 
características de su obra poética, lo 
cual te permitirá avanzar en los apren­
dizajes necesarios para continuar con 
el desarrollo del proyecto.
Cosmopolita: Que se considera 
audadano del mundo, sin una 
patria particular.
Arte puro: Concepdón estética 
que aspira a eliminar toda 
referenda a la realidad o a 
cualquier tipo de ideología en la 
obra de arte.
Extraartística: Aquello que se 
encuentra fuera de la obra de arte, 
como la realidad material, sodal, 
histórica, etcétera.
Pablo Neruda (1904-1973) 
poeta chileno considerado 
el más grande poeta del 
siglo xx, recibió el Premio 
Nobel de Literatura en 1971, 
tuvo una activa carrera 
política como integrante del 
partido comunista, senador y 
contendiente a la presidencia 
de su país.
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44 Literatura 2
Lee, de manera Individual yen silencio, los poemas que se presentan a continuación. 
Texto 1
• Lee en voz alta los
poemas para apreciar 
su ritmo y demás 
aspectos formales.
• Busca elementos que
indiquen el contexto 
histórico, geográfico, 
social y político 
de cada poema.
Arguye de inconsecuencia el gusto 
y la censura de los hombres, que 
en las mujeres acusan lo que acusan
S o r J u a n a I n é s d e l a Cr u z / 
J u a n a I n é s d e A s b a j e y R a m í r e z 
(M éxico, 1648-1695)
Hombres necios que acusáis 
a la m ujer sin razón, 
sin ver que sois la ocasión 
de lo mismo que culpáis.
Si con ansia sin igual 
solicitáis su desdén,
¿por qué queréis que obren bien 
si las incitáis al mal?
Combatís su resistencia 
y luego con gravedad 
decís que fue liviandad 
lo que hizo la diligencia.
Parecer quiere el denuedo 
de vuestro parecer loco 
al niño que pone el coco 
y luego le tiene miedo.
Queréis con presunción necia 
hallar a la que buscáis, 
para pretendida, Tais, 
y en la posesión, Lucrecia.
¿Qué humor puede ser más raro 
que el que, falto de consejo, 
él mismo empaña el espejo 
y siente que no esté claro?
Con el favor y el desdén 
tenéis condición igual, 
quejándoos, si os tratan mal, 
burlándoos, si os quieren bien.
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Bloque 2 • Analiza el texto lírico desde la perspectiva de la poesía hispanoamericana y mexicana 45
Opinión ninguna gana, 
pues la que más se recata, 
si no os admite, es ingrata, 
y si os admite, es liviana.
Sem pre tan necios andáis 
que con desigual nivel 
a una culpáis por cruel 
y a o tra por fácil culpáis.
¿Pues cómo ha de estar templada 
la que vuestro amor pretende, 
si la que es ingrata ofende 
y la que es fácil enfada?
Mas entre el enfado y pena 
que vuestro gusto refiere, 
bien haya la que no os quiere 
y queja enhorabuena.
Dan vuestras am antes penas 
a sus libertades alas 
y después de hacerlas malas 
las queréis hallar muy buenas.
¿Cuál mayor culpa ha tenido 
en una pasión errada: 
la que cae de rogada 
o el que ruega de caído?
¿0 cuál es más de culpar, 
aunque cualquiera mal haga: 
la que peca por la paga 
o el que paga por pecar?
¿Pues para qué os espantáis 
de la culpa que tenéis?
Queredlas cual las hacéis
o hacedlas cual las buscáis.
Dejad de solicitar 
y después con más razón 
acusaréis la afición 
de la que os fuere a rogar.
Bien con muchas arm as fundo 
que lidia vuestra arrogancia, 
pues en promesa e instancia 
juntáis diablo, carne y mundo.
Sor Juana Inés de la Cruz, en 
w w w .cervantesvirtual.com /servlet/SirveO bras/56815175433469441976891/
p0000002.htm ?m arca=hom bres% 20necios#253 
Consultado el 31 de julio de 2010.
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46 Literatura 2
En el Teocalli de Cholula
José M a r ía H eredia 
(C u b a , 1803-1839)
Texto 2
¡Cuánto es bella la tierra que habitaban
los aztecas valientes! En su seno
en una estrecha zona concentrados,
con asombro se ven todos los climas
que hay desde el polo al ecuador. Sus llanos
cubren al par de las doradas mieses
las cañas deliciosas. El naranjo
y la piña y el plátano sonante,
hijos del suelo equinoccial, se mezclan
a la frondosa vid, al pino agreste
y de Minerva al árbol majestuoso.
Nieve eternal corona las cabezas 
de Iztacchihual purísimo, Orizaba 
y Popocatepec; sin que el invierno 
toque jamás con destructora mano 
los campos fértilísimos, do ledo 
bs mira el indio en púrpura ligera 
y oro teñirse, reflejando el brillo 
del sol en occidente, que sereno, 
en hielo eterno y perennal verdura, 
a torrentes vertió su luz dorada, 
y vio a naturaleza conmovida 
con su dulce calor, hervir en vida.
Era tarde: su ligera brisa
las alas en silencio ya plegaba
y entre la hierba y árboles dormía,
mientras el ancho sol su disco hundía 
detrás de Iztacchihual. La nieve eterna 
cual disuelta en mar de oro, semejaba 
temblar en torno de él; un arco inmenso 
que del empíreo en el cénit finaba, 
como espléndido pórtico del cielo, 
de luz vestido y centellante gloria, 
de sus últimos rayos recibía 
los colores riquísimos. Su brillo 
desfalleciendo fue; la blanca luna 
y de Venus la estrella solitaria 
en el cielo desierto se veían.
¡Crepúsculo feliz! Hora más bella 
que la alma noche o que el brillante día. 
¡Cuánto es dulce tu paz al alma mía!
Hallábame sentado en la famosa 
Choloteca pirámide. Tendido 
el llano inmenso que ante mí yacía, 
los ojos a espaciarse convidaban.
¡Qué silencio! ¡Qué paz! ¡Oh! ¿Quién diría 
que en estos bellos campos reina alzada 
la bárbara opresión, y que esta tierra 
brota mieses tan ricas, abonada 
con sangre de hombres, en que fue inundada 
por la superstición y por la guerra?...
José María Heredia, 
en www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/ 
LiteraturaCubana/Heredia/teocallidecholula.asp 
Consultado el 31 de julio de 2010.
(Fr a g m e n t o )
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Bloque 2 • Analiza el texto lírico desde la perspectiva de la poesía hispanoamericana y mexicana 47
Texto 3
Una noche/ Nocturno III
Jo s é A s u n c i ó n S i l v a 
(C o lo m b ia , 1 8 6 5 -1 8 9 6 )
Una noche,
Una noche toda llena de perfumes, de murmullos y de música de alas,
Una noche,
En que ardían en la sombra nupcial y húmeda, las luciérnagas fantásticas, 
A mi lado, lentamente, contra mí ceñida, toda,
Muda y pálida 
Como si un presentimiento de amarguras infinitas,
Hasta el fondo más secreto de tus fibras te agitara,
Por la senda que atraviesa la llanura florecida 
Caminabas,
Y la luna llena
Por los cielos azulosos, infinitos y profundos esparcía su luz blanca,
Y tu sombra,
Fina y lánguida,
Y mi sombra
Por los rayos de la luna proyectada,
Sobre las arenas tristes 
De la senda se juntaban
Y eran una
Y eran una
Y eran una sola sombra larga!
Y eran una sola sombra larga!
Y eran una sola sombra larga!
Esta noche 
Solo, el alma
Llena de las infinitas am arguras y agoníasde tu muerte, 
Separado de ti misma, por la sombra, por el tiempo y la distancia. 
Por el infinito negro 
Donde nuestra voz no alcanza.
Solo y mudo 
Por la senda caminaba,
Y se oían los ladridos de los perros a la luna,
A la luna pálida,
Y el chillido 
De las ranas...
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48 Literatura 2
Sentí frío; era el frío que tenían en la alcoba 
T\is mejillas y tus sienes y tus manos adoradas,
Entre las blancuras niveas 
De las mortüorias sábanas!
Era el frío del sepulcro, era el frío de la muerte,
Era el frío de la nada...
Y mi sombra
Por los rayos de la luna proyectada.
Iba sola,
Iba sola
¡Iba sola por la estepa solitaria!
Y tu sombra esbelta y ágil,
Fina y lánguida,
Como en esa noche tibia de la muerta primavera,
como en esa noche llena de perfumes, de murmullos y de músicas de alas,
Se acercó y marchó con ella,
Se acercó y marchó con ella,
Se acercó y marchó con ella... ¡Oh las sombras enlazadas!
¡Oh las sombras que se buscan y se juntan en las
noches de negruras y de lágrimas!
José Asunción Silva, "Una noche", 
en Obra completa, Héctor H. Orjuela, coord., 
México, Colección Archivos, pp. 32-33.
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Bloque 2 • Analiza el texto lírico desde la perspectiva de la poesía hispanoamericana y mexicana 49
Texto 4
Arte poética
V CEN TE H U ID O BRO
(C hile, 1 8 9 3 -1 9 4 8 )
Que el verso sea como una llave 
Que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea,
Y el alma del oyente quede temblando.
Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra; 
El adjetivo, cuando no da vida, mata.
Estamos en el ciclo de los nervios.
El músculo cuelga,
Gomo recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fuerza:
El vigor verdadero 
Reside en la cabeza.
Fbr qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas! 
Hacedla florecer en el poema;
Sólo para nosotros
Viven todas las cosas bajo el Sol.
El Poeta es un pequeño Dios.
o
o
Vicente Huidobro "Arte poética", en E3 espejo de agua, 
en www.vicentehuidobro.uchile.cl/poema6.htm 
Consultado el 1 de agosto de 2010.
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50 Literatura 2
Líneas por el Che Guevara
Ca r l o s P e l l i c e r 
(M ÉXIC O, 1 8 9 7 -1 9 7 7 )
Texto 5
Era la llama andante de la Revolución.
Es la llama en la mano de todos nosotros.
Era el hombre que sostiene la tempestad.
Es el árbol desnudo de todo fruto ocioso.
Vamos a condensar el humo de nuestro cuerpo 
para darle m ateria al tiempo, 
para no ser tan pronto un recuerdo, 
para vivir encendiéndonos.
Su muerte viva nos llama a todos, 
es la llama que anuncia fuego nuevo, 
es la participación necesaria y dichosa 
para no morir de sueños.
La abolición de la noche 
pero no de las estrellas.
Todo lo que haya de luz en nosotros, 
que oiga y que vea.
Que vea y que oiga, 
que oiga y que vea.
Bolivia es Bolívar y el Sol es Bolívar.
Los Andes amontonan la soledad de la altura 
y la aglomeración de la selva sesiona día y noche. 
Ideas.
Acciones.
La selva está allá abajo con sus fábricas de vida 
y en muy altos subterráneos se construye la muerte.
Campesino y minero: 
en tus manos ha dejado su sangre 
el que lo quiso y el que lo quiere, 
el que lo quiere siempre, 
el que aunque tú no llegues 
él siempre viene.
Estamos en la aurora de los pueblos 
que quieren ser un solo pueblo.
La Cruz del Sur abre la luz de sus brazos.
Queremos ser un solo deseo.
Ella se arroja a nuestro pecho 
desde el Techo magnífico de Bolivia.
Nos m ataría si por esto no nos diésemos prisa 
en traba jar por éstos, por éstos y por aquéllos.
Necesitamos ser todos los pueblos.
Bolívar y San Martín 
y el Che Guevara son los ejemplos.
Carlos Pellicer "Líneas por el Che Guevara”, 
en Antología breve, 
México, f c e , 1995, pp. 133-135.
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Bloque 2 • Analiza el texto lírico desde la perspectiva de la poesía hispanoamericana y mexicana 51
Texto 6
Valium 10
Ro s a r io C a s te lla n o s 
(M éx ico , 1 9 2 5 -1 9 7 4 )
A veces (y no trates
de restarle importancia
diciendo que no ocurre con frecuencia)
se te quiebra ia vara con que mides,
se te extravía la brújula
y ya no entiendes nada.
0 día se convierte en una sucesión
de hechos incoherentes, de funciones
que vas desempeñando por inercia y por hábito.
Y lo vives. Y dictas el oficio
a quienes corresponde. Y das la clase 
b mismo a los alumnos inscritos que al oyente.
Y en la noche redactas el texto que la imprenta 
devorará mañana.
Y vigilas (oh, sólo por encima)
la marcha de la casa, la perfecta 
coordinación de múltiples programas 
— porque el hijo mayor ya viste de etiqueta 
para ir de chambelán a un baile de quince años 
y el menor quiere ser futbolista y el de en medio 
tiene un póster del Che junto a su tocadiscos.
Y repasas las cuentas del gasto y reflexionas, 
junto a la cocinera, sobre el costo
de la vida y el ars magna combinatoria 
del que surge el menú posible y cotidiano.
Y aún tienes voluntad para desmaquillarte 
y ponerte la crema nutritiva y aun leer 
algunas líneas antes de consumir la lámpara.
Y ya en la oscuridad, en el umbral del sueño, 
echas de menos lo que se ha perdido:
d diamante de más precio, la carta 
de marear, el libro
con cien preguntas básicas (y sus correspondientes 
respuestas) para un diálogo 
elemental siquiera con la Esfinge.
Y tienes la penosa sensación
de que en el crucigrama se deslizó una errata 
que lo hace irresoluble.
Y deletreas el nombre del Caos. Y no puedes 
dormir si no destapas
d frasco de pastillas y si no tragas una 
en la que se condensa,
químicamente pura, la ordenación del mundo.
Rosario Castellanos, "Valium 10", en Idea Vilariño, comp., 
Antología poética de mujeres hispanoamericanas, Montevideo, 
Ediciones de la Banda Oriental, 2001, pp. 148-149.
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52 Literatura 2
l̂ jfWESr
Busca más información 
sobre los autores, su obra 
poética y contexto en 
diversas fuentes.
• Indica la fecha y el lugar 
en que fue creada la obra, 
así como el contexto 
artístico, filosófico, político 
o sodal correspondiente 
(por ejemplo, Ilustración, 
periodo entre 
guerras, Guerra Fría, 
existencialismo, etcétera).
Realiza las siguientes actividades con tu equipo. Al finalizar, compartan sus resultados 
con el grupo.
1. Identifiquen los temas de los poemas leídos, las circunstancias en que se crearon 
y las corrientes artísticas en las que se enmarcan las obras de sus autores.
Texto 1
Tema:
Contexto histórico, geográfico, social y político:
Corriente artística:
Texto 2
Tema:
Contexto histórico, geográfico, social y político:
Corriente artística:
Texto 3
Tema:
Contexto histórico, geográfico, social y político:
Corriente artística:
Texto 4
Tema:
Contexto histórico, geográfico, social y político:
Corriente artística:
Texto 5
Tema:
Contexto histórico, geográfico, social y político:
Corriente artística:
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Texto 6
Tema:
Contexto histórico, geográfico, social y político:
Bloque 2 • Analiza el texto lírico desde la perspectiva de la poesía hispanoamericana y mexicana
Corriente artística:
2. Contrasten las parejas de poemas que se indican en el siguiente cuadro y complé­
tenlo con las principales semejanzas y diferencias entre las formas de expresión y 
el contenido de los textos. Por ejemplo, una diferencia entre el poema 1 y el 6 es
su versificación; el primero es una redondilla y el segundo tiene verso libre. # Relaciona las comentes
artísticas a las que 
pertenecen los autores de 
cada poema y su estética.
• Ten en cuenta la estructura 
de cada texto y las 
características de sus 
versos, así como el tipo
de lenguaje y las figuras
retóricas que se utilizan 
en cada poema.
Parejas de textos Semejanzas Diferencias
53
2 y 3
4 y 5
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54 Literatura 2
3. Comenten cómo el contexto histórico, geográfico, social y político participa en el sur- 
gmiento de las comentes artísticas, así como en el de los elementosestilísticos y te­
máticos que las caracterizan. Para ello, utilicen los resultados de la actividad anterior y 
ofrezcan ejemplos de los poemas leídos. Escriban sus conclusiones a continuación.Utiliza la información 
contextual recabada como
apoyo a las actividades
previas. Por ejemplo, el 
arte refinado y estetizante 
propio del modernismo y su 
rechazo de w arte para el 
gran público.
Relaciona el tema 
de cada poema, así 
como su estructura y 
figuras retóricas con 
la concepóón de la 
poesía que tienen 
sus autores
4. Respondan por escrito las preguntas que se plantean a continuación:
Texto 1
• Si bien la obra de Sor Juana evidencia cuáles eran los pilares de la sociedad de su 
época (la Iglesia y la Corte), por lo que consiste principalmente en poemas festi­
vos que elogian a los anfitriones de un evento social, también incluye poesía joco­
sa y satírica, como este texto, conocido como "Hombres necios", que significó una 
ruptura histórica por defender a su género. ¿Qué elementos del texto permiten 
identificar la sátira en detrimento del género masculino y defensa del femenino?
Texto 2
• El autor de este poema, José María Heredia, es considerado un precursor del 
romanticismo hispanoamericano, sensibilidad artística y filosófica que coincide 
con los movimientos independentistas de esta región. En este texto, el autor 
contempla el entorno natural y medita frente a las ruinas de una civilización 
desaparecida, temas característicos del romanticismo. ¿Qué otros aspectos de 
esta corriente artística pueden identificarse en el poema y cómo se vinculan con 
el contexto político en que fue creada la obra?
Texto 3
• José Asunción Silva fue un precursor del modernismo literario, que estaba influido 
por la preocupación por la belleza de la forma de los parnasianos y el gusto de los 
simbolistas por la expresión sugerente y de cadenciosa musicalidad. Sus poemas 
suelen ser elegiacos y estar dominados por una obsesión con el tiempo, el recuer­
do y la muerte. ¿Qué aspectos del poema reflejan estas características?
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Bloque 2 • Analiza el texto lírico desde la perspectiva de la poesía hispanoamericana y mexicana
Texto 4
• Heredera del cubismo literario y del futurismo, la obra de Huidobro se enmarca 
en lo que él mismo denominó como creacionismo, primera manifestación de las 
vanguardias en Hispanoamérica. Como indica en su manifiesto, “ El creacionis­
mo” (1925): “ El poema creacionista se compone de imágenes creadas, de con­
ceptos creados; no escatima ningún elemento de la poesía tradicional, salvo que 
en él dichos elementos son íntegramente inventados, sin preocuparse en abso­
luto de la realidad ni de la veracidad anteriores al acto de realización". ¿Cómo se 
vincula el poema “Arte poética" con la vanguardia inaugurada por Huidobro?
Texto 5
• Los poemas heroicos de Carlos Pellicer exaltan la figura de personalidades histó­
ricas que cumplen una función didáctica: señalan el camino que debieran seguir 
nuestras acciones para lograr, entre otras cosas, la independencia intelectual de 
Latinoamérica. Teniedo en cuenta esto, ¿por qué se hace alusión al Che Gueva­
ra, Bolívar, San Martín, Bolivia, los mineros y los campesinos?
Texto 6
• ¿En qué sentido este poema es un ejemplo de poesía intimista donde se aborda 
la problemática del ser humano contemporáneo ante un mundo caótico, regido 
por la incertidumbre, la angustia y la falta de ideales?
5. Elijan un autor hispanoamericano y uno mexicano de los textos que acaban de leer 
y escriban en su cuaderno un breve ensayo en el que expresen su opinión sobre la 
obra de estos poetas y las principales semejanzas y diferencias de sus corrientes 
artísticas. Para ello, tengan en cuenta que la poesía lírica no sólo expresa senti­
mientos sobre vivencias personales, sino que es también un medio para plantear 
ideas y conceptos sobre el mundo y sus conflictos.
Compartan el texto con el grupo y comenten las principales conclusiones sobre 
la representación del pensamiento y visión del mundo de estos poetas en su obra 
poética.
Reúne información 
sobre la vida y obra
de los autores, y las 
circunstancias y 
las corrientes 
artísticas en las que 
se enmarca su poesía.
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Proyecto Publicación poética
• Distribuyanse en el equipo la búsqueda de poemas líricos representativos 
de las literaturas de Hispanoamérica y México. Para ello, realicen su inves­
tigación en antologías y libros sobre historia literaria.
• Seleccionen algunos de estos poemas, léanlos y analícenlos con base en 
lo que han aprendido sobre los fundamentos de las principales corrientes 
artísticas de Hispanoamérica y México.
• lomen nota de los resultados de su análisis.
• Registren de forma individual, en la sección TU bitácora (página 231), los 
principales desafíos y logros de esta fase del trabajo.
• Acuerda con tu equipo la visita a 
b ib liotecas (públicas y privadas), 
aulas de medios, casas de cultura, 
museos y demás espacios donde 
puedan investigar el contexto histó­
rico, geográfico, social y político de 
las obras poéticas representativas 
de las literaturas hispanoamericana 
y mexicana. Esto les permitirá cono­
cer las circunstancias en las cuales 
se crearon las obras que les servirán 
como modelo para el texto lírico que 
deberán escribir para el proyecto.
• Asiste con tu equipo a recitales mu­
sicales o lecturas de poesía, con el 
fin de aprender cómo se leen en voz 
alta los textos líricos y cómo la poe­
sía está más presente en tu vida de 
lo que te imaginas.
• Toma nota de la información que 
consideres más im portante para 
crear tu poema y hacer su lectura al 
presentar la publicación que elabo­
rarás junto con el grupo.
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Bloque 2 • Analiza el texto lírico desde la perspectiva de la poesía hispanoamericana y mexicana 57
Los niveles de análisis del poema lírico
• Retoma tus conocimientos sobre la poesía y participa oralmente con el grupo 
en la elaboración de un listado de sus características formales. Escribe a conti­
nuación dicha lista.
• Participa en la clasificación de los aspectos listados previamente, de acuerdo 
con su naturaleza fónica (referente al sonido), sintáctica (relativa al orden de 
las palabras) o semántica (relacionada con el significado). Escribe las respues­
tas en el siguiente cuadro.
Naturaleza
fónica
Naturaleza
sintáctica
Naturaleza
semántica
La literatura se 
expresa en un 
lenguaje espe­
cial, [...) un sistema propio, 
inherente a ella, de signos y 
reglas de combinación, que 
sirve para transmitir mensa­
jes peculiares no transmisi­
bles por otros medios.
Yuri Lotman 
Estructura del 
texto artístico
El texto poético se caracteriza por su estructura y organización, en la que todos sus 
elementos (sonidos, sintaxis, sentido) se relacionan entre sí. Debido a ello, en este 
tipo de textos la “forma” y el “contenido” son inseparables, y juntos crean la am ­
bigüedad característica del poema, que le da una fuerza expresiva y comunicativa 
particular.
Aunque el poema funciona como una unidad indivisible, la comprensión de este 
tipo de textos hace necesaria una lectura analítica que permita identificar sus ele­
mentos y las relaciones que mantienen entre sí, para lograr una visión más completa 
del poema. De ahí la necesidad de distinguir tres niveles de fenómenos que funcio­
nan simultáneamente en la estructura poética:
• F ó n ico -fo n o ló g ico : Relativo a los sonidos y los fonem as.
• M o rfosin táctico : Se refiere a las palabras y las frases.
• Léxico-sem ántico: Relacionado con el significado y los diversos efectos de 
sentido sugeridos por el texto.
Estos tres niveles establecen en el poema diversas relaciones simultáneas que el 
lector debe identificar, y así poner a prueba su capacidad para interpretar el poema, 
discurso eminentemente figurado.
Ambigüedad: Efecto de sentido 
que no permite identificar 
con daridad el significado 
de algo, por lo que sugiere 
diversas posibilidades.Lectura analítica: Tipo de 
lectura que busca identificar 
los componentes de un texto 
y descubre sus relaciones internas.
Fonema: Unidad mínima de 
sonido que, en el sistema de una 
lengua, puede oponerse a otras 
en contraste significativo.
Discurso figurado: Discurso 
cuyo sentido se produce de 
manera indirecta, superponiéndose 
al significado literal por asociación 
o evocación.
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58 Literatura 2
El nivel mortosintáctico
El verso y la estrofa
Como ya sabes, la poesía se caracteriza por estar escrita en verso; los versos son 
palabras o conjuntos de palabras organizadas para producir un efecto rítmico, de 
acuerdo con algún patrón en la distribución de los acentos, así com o por un número 
determinado de sílabas, de ahí que no necesariamente coinciden con un enunciado 
u oración sintáctica completa.
Los poemas pueden estar formados por un solo verso, com o el siguiente:
Rubio pastor de barcas pescadoras.
José G o r o s t iz a 
"E l fa r o "
No obstante, la mayor parte de los poemas constan de un número variable de 
versos, los cuales pueden agruparse en series que se repiten a lo largo del poema for­
mando estrofas. Las estrofas se reconocen gráficamente con facilidad, pues aparecen 
separadas entre sí por un espacio en blanco.
En la poesía en nuestra lengua es frecuente la utilización de algunas estrofas 
tradicionales:
• D écim a: Consta de diez versos octosílabos, con rima consonante: ABBAA 
C C D D C [Ver explicación en el apartado de métrica]
• R edondilla: Estrofa de cuatro versos octosílabos, con rima asonante o conso­
nante, ABBA o ABAB.
• So n eto : Poema formado por catorce versos endecasílabos, divididos en cua­
tro estrofas: dos cuartetos y dos tercetos. La rima en los dos cuartetos es fija: 
ABBA ABBA; en los tercetos, es cambiable, pero generalmente es así: C D E 
C D E o C D C D C D .
Categorías gramaticales
A diferencia de la lengua en su función referencial, cuya construcción se ciñe a las 
reglas gramaticales, la poesía constituye un tipo de discurso que continuamente se 
desvía o transgrede dichas reglas, haciendo un uso creativo de las categorías grama­
ticales (clases de palabras) y sus reglas de combinación.
En ese sentido, en poesía las restricciones gramaticales se suspenden, por ejem ­
plo, cuando se acomodan las palabras en el verso, pues el criterio básico de dicha 
combinación no es la estructura de la oración (sujeto, verbo y com plem ento), sino la 
producción de determinados efectos fónicos, de orden o sentido simultáneamente. 
De esta manera, la lengua poética crea sus propias normas y convenciones, siempre 
cambiantes, con la finalidad de ampliar y diversificar las posibilidades expresivas del 
lenguaje.
El nivel fónico-fonológico
Métrica
El concepto métrica se refiere a la medida del verso que, como hemos dicho, se de­
fine por el número de sílabas que lo conforman. En lengua española, los metros más 
comunes son:
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Bloque 2 • Analiza el texto lírico desde la perspectiva de la poesía hispanoamericana y mexicana 59
• Hcptasflabos (versos de siete sílabas)
• Octosílabos (versos de ocho sílabas)
• Endecasílabos (versos de 11 sílabas)
El modernismo, que dio un nuevo impulso a la métrica en nuestra lengua, utilizó 
con más frecuencia los siguientes metros:
• Eneasílabos (nueve sílabas)
• Dodecasílabos (12 sílabas)
• A lejandrinos (1 4 sílabas)
Es importante señalar que muchos poemas modernos cultivan el verso libre, 
que carece de una medida específica.
Para medir adecuadamente el número de sílabas de un verso, hay que tener en 
cuenta el fenómeno conocido com o sinalefa:
Cuando una palabra termina en vocal y la siguiente empieza también con vocal, 
la última sílaba de la primera palabra y la primera de la segunda se cuentan com o una 
sola. Ejemplo:
Pero sombra y albor el alma asila —» Pe ro som bra yal bor e i ai maa sl k = 11 sílabas
sentidos de más fha certidumbre —> sen ti (¿£>s de más £[ na egr £ dum bre =11 sílabas
y en su silencio escoge y asimila —► yen §y. §i ]£n cioes co ge ya SÍ coi !a = 11 sílabas
B e r n a r d o O r t iz de M o n t e l l a n o 
" M uerte de c ie lo a z u l ", VII
Por otra parte, el esquema de las estrofas formadas por un conjunto de versos defi­
nidos por una medida y una rima puede representarse colocando una letra junto al ver­
so que rima, precedida del número de sílabas correspondiente. Los versos que riman se 
representan mediante la misma letra, iniciando con “a” minúscula si el verso tiene hasta 
ocho sílabas y con “A ” mayúscula en los versos más largos, y asignando las siguientes 
letras del alfabeto a las subsiguientes rimas, en orden de aparición. Ejemplos:
Mi verso es como un puñal 8a 
Que por el puño echa flor: 8b
Mi verso es un surtidor 8b
Que da un agua de coral. 8a
José M a r t í 
Ve r s o s sen c illo s "V"
Mi corazón percibe, sueña y presume. 12A
Y como envuelta en oro tejido en gasa, 12B
la tristeza de Verdi suspira y pasa 12B
en la cadencia fina como un perfume. 12A
Sa l v a d o r D ía z M ir ó n 
" M ú s ic a fúnebre"
Ritmo
Como ya se señaló, el ritm o es el efecto que produce la distribución de los acen­
tos en las palabras que forman un verso. Las sílabas acentuadas o no acentuadas, 
así com o las pausas, se combinan en el verso para marcar un ritmo semejante al de 
una com posición musical.
Alejandrino: Nombre que 
procede del verso francés en que 
se compuso el Román d'Alexandr^ 
en el siglo xi. Este verso se 
convirtió, siglos después, en el 
favorito de los poetas modernistas 
hispanoamericanos.
Sinalefa: Fusión entre la última 
sílaba de un vocablo y la primera 
del siguiente, debido a que el 
primero termina con vocal y el 
segundo inida con vocal o "h" 
muda.
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60 Literatura 2
figuras retóricas: Formas 
de organizar las palabras o los 
enunciados en un texto con fines 
«presivos o estilísticos.
En el esquema del siguiente ejemplo se han marcado c o n __las sílabas no acen­
tuadas de cada verso y con / aquéllas en las que recae el acento. Ejemplo:
Esquema r í tm ic o
Yo sé de Egipto y Nigricia, _/ _ / ____ /_
y de Persia y X e n o p h o n te ;____/_______ / _
y prefiero la caricia ____/_______ / _
del aire fresco del monte. _ / _ /____/_
José M a r t í 
Ve r s o s sen c illo s " I T
Rima
La rima es la repetición parcial o total de los sonidos del final de un verso. Hay dos 
tipos de rima:
• Rim a consonante: Cuando todos los fonemas de la parte final de un verso, a 
partir del último acento, se repiten en otro . Ejemplo:
Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje 
que da su nota blanca al azul de la fuente; 
él pasea su gracia no más, pero no siente 
el alma de las cosas ni la voz del paisaje.
En r iq u e G o n z á l e z M a r t ín e z 
" T uércele el c u e ll o a l c is n e "
• Rim a asonante: Cuando sólo se repiten los fonemas vocálicos al final de los 
versos, a partir de la última vocal tónica. Ejemplo:
Llegué a la pobre cabaña 
en días de primavera.
La niña triste cantaba, 
la abuela hilaba en la rueca.
R ubén D a r ío 
R im a s " V il"
Cabe señalar que en un poema es posible encontrar versos con rima, asonan­
te o consonante, que pueden combinarse con versos blancos o sueltos (sin 
rima), com o ocurre en la copla. Ejemplo:
El ser Templo de su Nombre, 
será la mejor divisa 
para Dios, que de atractivo 
tan dulce señuelo sirva.
So r Ju a n a I nés de l a C r u z 
" L etras d e s a n B e r n a r d o " I
Las figuras retóricas
Las figuras retóricas son formas de construcción del texto que se desvían del uso habitual 
del lenguaje, creando con ello diversos tipos de efecto. Las figuras retóricas constituyen 
los recursos de organización básica del discurso poético, y pueden clasificarse en función 
del nivel del texto en el que inciden: fónico, morfosintáctico o semántico.
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Bloque 2 • Analiza el texto lírico desde la perspectiva de lapoesía hispanoamericana y mexicana 61
Figuras que afectan el nivel fónico del texto
Estas figuras consisten en efectos que se producen por semejanza, contraste o proxi­
midad de sonidos entre las palabras de un verso, estrofas o poemas completos. Algu­
nas figuras que afectan el nivel fónico del poema son las siguientes:
• A literación: Consiste en la repetición de un sonido para producir un efecto 
acústico. Ejemplo:
Con el ala aleve del leve abanico
Ru bé n D a r ío 
"E r a u n a ir e su a v e"
• Paronom asia: Consiste en la proximidad de palabras cuyos fonemas son seme­
jantes, ya sea por compartir una raíz etimológica o por casualidad. Ejemplo:
El erizo se ¡risa, se eriza, se riza de risa.
O c ta v io P az 
¿ Á g u ila o s o l ?
Figuras que afectan el nivel morfosintáctico
Se trata de figuras que modifican el orden con que se construyen, de acuerdo con las 
reglas gramaticales, las oraciones o enunciados. Otras figuras que afectan este nivel 
del poema son:
• E n cab a lg am ien to : Se produce cuando la construcción gram atical rebasa 
los lím ites del verso y se desborda abarcando una parte del verso siguiente. 
Ejemplo:
¿Y hemos de llorar porque algún día 
sufriremos? Sobre los amantes 
da vueltas el sol, y con sus brazos.
Rubén B o n ifa z Ñ u ñ o 
El a la d el tigre
• H ip érbaton : Ocurre cuando se altera el orden sintáctico de las palabras en un 
enunciado. Ejemplo:
Piramidal, funesta, de la tierra 
nacida sombra al Cielo encaminaba 
de vanos obeliscos punta altiva, 
escalar pretendiendo las estrellas.
So r J i k n a Inés d e l a C r u z 
" P r im e r o s u e ñ o "
• Quiasmo: Se colocan cruzados los elementos de dos proposiciones. Ejemplo:
Mi razón es al par luz y firmeza 
firmeza y luz como el cristal de roca.
Sa l v a d o r D ía z M ir ó n 
"A G lo r ia "
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62 Literatura 2
• A náfora: Consiste en la repetición de una o más palabras al principio de dos 
o más versos. Ejemplo:
La tierra más verde de huertos, 
la tierra más rubia de mies, 
la tierra más roja de viñas,
G a b r ie la M istral 
' T ierra c h il e n a "
• Paralelism o: Repetición de las mismas estructuras de la oración pero con una 
ligera variación. Ejemplo:
En las pálidas tardes 
me cuenta un hada amiga 
las historias secretas 
llenas de poesía: 
lo que cantan los pájaros, 
lo que llevan las brisas, 
lo que vaga en las nieblas, 
lo que sueñan la niñas.
R ubén D a r ío 
A zu l
• A síndeton: Consiste en la ausencia de signos de puntuación. Ejemplo:
No hay tiempo que perder 
Ya viene la golondrina monotémpora 
Trae un acento antípoda de lejanías que se acercan 
Viene gondoleando la golondrina
V ic e n te H u id o b r o 
A lt a zo r
Figuras que afectan el nivel léxico-semántico
Éstas son las figuras que modifican el significado de las palabras o enunciados.
• Sím il o com paración: Consiste en una comparación de dos objetos o realida­
des mediante un nexo (como, cual, parece, etcétera). Ejemplo:
Y la noche encoge sus uñas como el leopardo
V ic e n te H u id o b r o 
A lt a zo r
• M etáfora: Es la relación de identidad o semejanza que se establece entre dos 
términos que tienen algún parecido. A diferencia del símil, carece de nexo. 
Ejemplo:
Y fueron en la tarde las claras agonías:
el sol, un gran escudo de bronce repujado
L u is G . U r b in a 
" P uesta de s o l "
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• M etonim ia: Consiste en designar una cosa con el nombre de otra con la que 
guarda una relación de contigüidad temporal, causal o espacial. Ejemplo:
... las proas vinieron a fundarme la Ratria.
Jo r g e L uis B o rg es 
" F u n d a c ió n m ít ic a de B u e n o s A ires"
En este ejemplo, proas designa metonímicamente a barcos y navegantes.
• A ntítesis o con traste: Enfrenta actitudes, acciones o conceptos con significa­
dos opuestos. Ejemplo:
Detente, sombra de mi bien esquivo, 
imagen del hechizo que más quiero, 
bella ilusión por quien alegre muero, 
dulce ficción por quien penosa vivo.
So r Ju \ n a Inés de l a C r u z 
" D etente, s o m b r a de m i bien e s q u iv o "
• P a ra d o ja : U nión de ideas aparentem ente contradictorias que invita a la 
reflexión. Ejemplo:
Habla la casa porque está callada
F r a n c is c o G o n z á l e z L eó n 
"P a l a b r a s s in s e n t id o "
• Personificación o prosopopeya: Es la atribución de características humanas a 
objetos y animales. Ejemplo:
Mi corazón percibe, sueña y presume.
Sa l v a d o r D ía z M ir ó n 
" M ú s ic a fúnebre"
• Sinestesia: Consiste en unir sensaciones que pertenecen a campos sensoriales 
distintos. Ejemplo:
Y como envuelta en oro tejido en gasa, 
la tristeza de Verdi suspira y pasa 
en la cadencia fina como un perfume.
Sa l v a d o r D ía z M ir ó n 
" M ú s ic a fúnebre"
A continuación podrás realizar una serie de actividades que te permitirán d e­
sarrollar tus conocim ientos sobre las principales características formales y de co n ­
tenido de la poesía lírica hispanoamericana y m exicana, y seguir con la última fase 
del proyecto.
Bloque 2 • Analiza el texto lírico desde la perspectiva de la poesía hispanoamericana y mexicana
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Literatura 2
Lee, de manera Individual, los siguientes poemas:
Texto 1
Contiene una fantasía 
contenta con amar decente
So r Juana I n é s d e la Cruz
Detente, sombra de mi bien esquivo, 
imagen del hechizo que más quiero, 
bella ilusión por quien alegre muero, 
dulce ficción por quien penosa vivo.
Si al imán de tus gracias atractivo 
sirve mi pecho de obediente acero,
¿para qué me enamoras lisonjero, 
si has de burlarme luego fugitivo?
Mas blasonar no puedes satisfecho
de que triunfa de mí tu tiranía;
que aunque dejas burlado el lazo estrecho
que tu forma fantástica ceñía, 
poco importa burlar brazos y pecho 
si te labra prisión mi fantasía.
Sor Juana Inés de la Cruz, 
e n www.cervantesvirtual.com /servlet/SirveObras/ 
56815175433469441976891/p0000002.h tm #I_17_ 
Consultado el 1 de agosto de 2010.
Identifica las 
características 
formales de 
cada poema. 
Reconoce las figuras
retóricas empleadas
en los poemas y los 
elementos a los que 
hacen referencia.
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Bloque 2 • Analiza el texto lírico desde la perspectiva de la poesía hispanoamericana y mexicana 65
Texto 2
Mucho más allá
A l e j a n d r a P i z a r n i k 
( A r g e n t i n a , 1936-1972)
¿Y qué si nos vamos anticipando 
de sonrisa en sonrisa 
hasta la última esperanza?
¿Y qué?
¿Y qué me da a mí,
a mí que he perdido hasta mi nombre, 
el nombre que me era dulce sustancia 
en épocas remotas, cuando yo no era yo 
sino una niña engañada por su sangre?
¿A qué, a qué
este deshacerme, este desangrarme, 
este desplumarme, este desequilibrarme 
si mi realidad retrocede 
como empujada por una am etralladora 
y de pronto se lanza a correr, 
aunque igual la alcanzan, 
hasta que cae a mis pies como un ave muerta?
Quisiera hablar de la vida.
Pues esto es la vida, 
este aullido, este clavarse las uñas 
en el pecho, este arrancarse 
la cabellera a puñados, este escupirse 
a los propios ojos, sólo por decir, 
sólo por ver si se puede decir:
“¿es que soy yo?, ¿verdad que sí?
¿no es verdad que yo existo 
y no soy la pesadilla de una bestia?"
Y con las manos em barradas 
golpeamos a las puertas del amor.
Y con la conciencia cubierta 
de sucios y hermosos velos, 
pedimos por Dios.
Y con las sienes restallantes 
de imbécil soberbia 
tomamos de la cintura a la vida 
y pateamos de soslayo a la muerte.
Pues eso es lo que hacemos.
Nos anticipamos de sonrisa en sonrisa 
hasta la última esperanza.
Alejandra Pizarnik, "Mucho más allá", en Idea Vilariño, comp.. 
Antología poética d e mujeres hispanoamericanas, Montevideo, 
Ediciones de la Banda Oriental, 2001, pp. 23 y 24.
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66 Literatura 2
l^ 2 £ ¿
&
Reusa la sección Desarrollode contenidos (páginas 57- 
63) para tener presente los 
conceptos relacionados con 
las diversas características 
textuales de la poesía.
• Cuantifica las sílabas de 
los versos para establecer 
el tipo de metro de cada 
poema.
• Reconoce las figuras 
fónicas y la presencia 
de rimas.
Formula conclusiones 
teniendo en cuenta lo 
que has aprendido sobre 
las corrientes artísticas 
de la poesía
hispanoamericana
y mexicana, y su relación 
con determinado uso
del lenguaje: sintaxis, 
vocabulario, figuras retoncas,
etcétera.
TEXTOS
1 2
Reúnete con tu equipo y realicen las siguientes actividades. Al finalizar, compartan sus 
resultados con el grupo.
1. Reconozcan las características textuales de los poemas leídos y descríbanlas en 
el siguiente cuadro:
CARACTERISTICAS
Esquema métrico, 
ritmo y tipo de rima
Estrofas, versos 
y categorías 
gramaticales
2. Identifiquen el tipo de lenguaje y las principales figuras retóricas utilizadas en los 
textos 1 y 2. Analicen las motivaciones estéticas por las cuales se utiliza determi­
nado tipo de lenguaje e interpreten el sentido de las figuras retóricas. Expliquen los 
resultados de su actividad y sus conclusiones a continuación:
Texto 1
Tipo de lenguaje:
Principales figuras retóricas:
Conclusiones:
Texto 2
Upo de lenguaje:
Principales figuras retóricas:
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Bloque 2 • Analiza el texto lírico desde la perspectiva de la poesía hispanoamericana y mexicana 67
Conclusiones:
3. Interpreten las imágenes poéticas de los textos 1 y 2 incluidas en el siguiente 
cuadro y complétenlo con los objetos a los que éstas hacen referencia.
TEXTO 1
Imagen Objeto
sombra de mi bien esquivo
obediente acero
labra prisión mi fantasía
TEXTO 2
Imagen Objeto
a mí que he perdido hasta mi nombre
mi realidad retrocede
como empujada por una ametralladora
tomamos de la cintura a la vida 
y pateamos de soslayo a la muerte
4. Identifiquen el tema de cada texto y expliquen en los siguientes espacios cómo lo 
reconocieron.
Texto 1
Tema:
Justificación:__________________________________________________________________
Texto 2
Tema:
Justificación:
O
• Considera que n i objeto
es un elemento material, 
idea, asunto o sentimiento, 
entre otras cosas, que se
representa a través de
imágenes poéticas 
• Ten en cuenta el sentido 
global de cada poema para 
interpretar las imágenes.
u
• Analiza las imágenes
poéticas y los objetos 
a los que éstas hacen
referencia, identificados en
la actividad anterior.
• Ten en cuenta que cada
contexto Nstórico-literario 
aborda ciertos temas 
característicos.
5. Contrasten los textos 1 y 2. Expliquen en el siguiente espacio cuáles son sus 
principales semejanzas y diferencias a nivel temático, estructural y estilístico. Por 
ejemplo, qué estados emocionales y sentimientos se expresan en cada texto, qué 
papel tienen la métrica, la versificación y las imágenes poéticas en esta comunica­
ción, y cómo influyen los contextos y características de las autoras en el contenido 
de sus poemas.
t í
Emplea tus 
conocimientos sobre 
el contexto de 
producción de cada 
poema y la corriente
artística o estilo en los 
que se inscribe la obra
poética de sus autoras.
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Literatura 2
Considera las diferencias 
entre la creación de un 
soneto (con un metro, if\ 
ritmo y un tipo de rima con 
límites precisos) y la de un 
poema con verso libre. 
Vincula las características 
textuales con sus 
fundamentos estéticos.
6. Expliquen en el siguiente espacio cómo las características de los textos 1 y 2 (nivel 
fónico-fonológico, morfbsintáctico y léxico-semántico) suponen un proceso creativo 
diferente que implica, a su vez, una visión del mundo propia de un determinado 
contexto histórico-literario.
Publicación poética
• Revisen las notas que hicieron previamente sobre los poemas recopilados 
y seleccionen el texto que cada quien usará como modelo para la escritura 
de su poema lírico. Para ello, tengan en cuenta lo que han aprendido sobre 
la poesía lírica hispanoamericana y mexicana, y las circunstancias de su 
creación.
• Uielvan a leer el poema que eligieron como modelo y analícenlo con base 
en los nuevos conocimientos adquiridos sobre los niveles formales y de 
contenido del género poético.
• Registren de forma individual, en la sección TU bitácora (página 231), los 
principales desafíos y logros de esta lase del trabajo.
Proyecto
L i poesía lírica ha tenido transformaciones 
importantes en el contexto contemporáneo, 
¿sí, en la actualidad existe una poesía pos- 
moderna que incluye los poemas performan­
ces, la poesía fónica, la polipoesfa, la poesía 
fractal, la holopoesía, los poemas objeto, la 
videopoesía o los poemas plásticos. Estas
expresiones experimentales comparten la 
fusión de géneros y el uso de multimedia,
transformando el texto en puestas en esce­
na o piezas materiales que representan la 
fragmentaria, compleja y caótica realidad de 
nuestra sociedad actual, así como la impor­
tancia de la tecnología en nuestras vidas.
D e b id o a que la poesía lírica, como todo 
objeto artístico, es producto y respuesta 
a su contexto histórico, geográfico, social 
y político, la lectura y conocimiento de 
este tipo de textos te permitirá profundi­
zar en el conocimiento de la ideología del 
poeta, así como de su visión del mundo 
y la sociedad de la que formó parte. Por 
ello, te ofrece un conocimiento que se re­
laciona directamente con las asignaturas 
de Geografía, Historia, Ciencias Sociales, 
Ética y Filosofía, entre otras. Asimismo, el 
poema lírico comparte con otras formas 
artísticas, como la música, la pintura, la 
escultura y la arquitectura de su tiempo, 
una determinada concepción estética que 
se expresa en sus aspectos tanto formales 
como temáticos.
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Bloque 2 • Analiza el texto lírico desde la perspectiva de la poesía hispanoamericana y mexicana 69
En esta sección escribirás un poema lírico basado en los modelos 
recopilados junto con tu equipo, y colaborarás en la elaboración y 
presentación de una publicación poética de las obras creadas por el grupo, proyecto 
que has llevado a cabo a lo largo de este bloque y en el que podrás aplicar lo apren- 
ddo en las diversas actividades realizadas hasta ahora. A continuación te ofrecemos 
nía guía para apoyarte durante estas últimas etapas del proyecto.
En la sección Caja de herramienta (página 71) encontrarás algunas sugerencias 
para leer poemas en voz alta.
Elaboración del producto
Ptaneación
Decidan cuál será el tema del poema que escribirán.
Seleccionen la forma poética de su texto: soneto, décima, romance, copla, re­
dondillas, verso libre, etcétera. Para ello, tengan en cuenta las características 
formales (metro, ritmo y rima) del poema que eligieron como modelo.
Elaboren un listado con las principales emociones, imágenes e ideas que quie­
ren expresar sobre el tema elegido.
Realicen un esquema con la organización de la información. Para ello, analicen y 
decidan qué expresarán, a grandes rasgos, en cada parte del poema.
• Considera que la 
ptaneación sólo será 
un punto de partida para 
tu proceso creativo.
• Eligetem asquete 
permitan reflexionar sobre 
la vida y tu entorno.
• Analiza qué figuras 
retóricas son más 
adecuadas para el tema 
y la estructura del poema 
que planeas.
Redacción del borrador
• Elaboren un borrador del poema. Para ello, tengan en cuenta lo planeado en la 
etapa previa, dejen volar su imaginación y exploren su capacidad expresiva.
Utiliza los 
conocimientos que 
adquiriste sobre el 
proceso creativo 
de un poema.
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Literatura 2
t í
• Sé respetuoso 
y tolerante al 
comentar el texto 
de tu compañero.
• Acepta las críticas 
a tu poema.
Revisión y corrección
• Coevalúen el poema de un compañero del equipo a partir de la siguiente informa­
ción. Completen la última columna con SÍ o NO, de acuerdo con el logro de los 
objetivos planteados y, luego, expliquen brevementesu respuesta.
Elemento a revisar
Intención
comunicativa
Criterio de revisión
Emplea las funciones de la 
lengua propias de la poesía 
lírica.
Resultado
Características Utiliza de forma adecuada
textuales los niveles fónico-fonológico,
morfosintáctico y léxico- 
semántico.
• Reúnanse con el compañero con el que intercambiaron su poema y explíquenle 
los resultados de su revisión.
• Decidan cuáles son los aspectos de los poemas que cada quien deberá corregir.
Redacción de la versión final
• Corrijan su poema de acuerdo con las observaciones pertinentes y pásenlo en 
limpio, ya sea de forma manuscrita o en computadora.
Difusión
&
Ensayatu lectura teniendo 
en cuenta las sugerencias 
de la secdón Caja de 
herramientas (página71).
Colabora con una actitud 
propositiva y empática.
Escucha con atención y 
respeto la lectura de tus 
compañeros.
Compartan con el equipo sus poemas e intercámbienlos con otro equipo del 
grupo.
Acuerden con el grupo qué criterio de organización utilizarán para la edición de 
la publicación: temático, por equipos, por formas poéticas, entre otros. Para 
ello, tengan en cuenta las características de los poemas que se escribieron 
en el grupo.
Distribúyanse las siguientes tareas para la elaboración de la publicación poética 
del grupo: redacción de un prólogo y un índice de los textos; diseño gráfico de 
la portada, los interiores y la contraportada; organización del evento de presen­
tación de la publicación; impresión de los ejemplares; elaboración y distribución 
de invitaciones a la presentación de la publicación entre la comunidad escolar, 
la familia y los amigos, entre otras posibilidades.
Participen en la presentación de la publicación leyendo sus poemas en voz 
alta.
Reúnanse con el grupo para hacer un balance general sobre las metas logradas 
en el proyecto. Para ello, analicen si los poemas escritos por los compañeros 
permiten identificar sus conocimientos de las principales características del gé­
nero lírico desde la perspectiva de la poesía hispanoamericana y mexicana. 
Registra en la sección TU bitácora (página 231) tu evaluación global de los 
aprendizajes alcanzados en el desarrollo de este proyecto.
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Bloque 2 • Analiza el texto lírico desde la perspectiva de la poesía hispanoamericana y mexicana 71
herramientas
Cómo leer poemas en voz alta
Leer poemas en voz alta es una oportunidad para compartir creaciones propias o 
ajenas y explorar la dimensión oral de este género, expresando la musicalidad, la 
emoción y el sentido de estos textos a través de la modulación, el volumen y el tono 
de la voz, asf como de los gestos y los ademanes.
En esta sección te ofrecemos algunas sugerencias para leer textos poéticos en 
público.
Aspectos de la lectura oral de poemas
• Vocalización: Las palabras deben pronunciarse con claridad, de modo que pue­
dan ser comprendidas por el auditorio.
• Volumen de voz: El texto del poema tiene que leerse con un volumen lo suficien­
temente alto como para ser escuchado con claridad por el público, cuidando que 
no sea excesivo y llegue a ser un grito.
• Ritmo y velocidad: La lectura del poema debe corresponder con los acentos y 
las pausas indicados por los signos de puntuación y el ritmo de los versos. Asi­
mismo, debe evitarse leer el poema con demasiada rapidez o lentitud.
• Expresividad: Los sentimientos y las emociones que se busca despertar en el 
público pueden expresarse mediante la modulación del tono de la voz y el énfa­
sis en algunas palabras o expresiones clave del texto.
• Gestos y ademanes: La expresión corporal debe corresponder con el sentido del 
poema, las emociones que expresa y su musicalidad.
Estrategias para leer poesía en público
Caja de
Leer varias veces el poema en silencio, antes del 
evento. Esto permitirá comprender sus características 
textuales y su sentido, de modo que se pueda 
hacer una lectura pública que sea expresiva 
y asocie el ritmo y la musicalidad de la obra 
poética con la emoción que produce su lec­
tura.
Ensayar la lectura del poema atendiendo a los 
siguientes aspectos: vocalización, volumen de 
la voz, ritmo y velocidad de la lectura, expresi­
vidad, gestos y ademanes.
Realizar la lectura oral del poema respetando 
las pausas establecidas por los signos de 
puntuación y los versos, y pronunciando las 
palabras con claridad y con un volumen y un ritmo 
adecuados, así como con la expresividad, los gestos 
y los ademanes acordes al sentido del texto.
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Literatura 2
Unidad de competencia desarrollada: El alumno comprende la estructura del texto 
lírico basándose en textos modelo de la poesía hispanoamericana y mexicana, 
para especificar sus niveles, interpretar el significado y crear sus propios textos, 
destacando los elementos que los integran y que le permiten expresar a los demás 
su sentir; de este modo, podrá establecer las relaciones sociales y estéticas que 
se plantean en el poema, al compartir su forma de ver la vida y su realidad.
Proyecto Publicación poética
• Reúnete con el equipo con que trabajaste durante la recopilación de poemas 
líricos hispanoamericanos y mexicanos así como la escritura de poemas ba­
sados en estos modelos, hagan una breve valoración de los retos y logros 
relacionados con cada aspecto señalado y completen el siguiente cuadro:
Proceso de trabajo Retos Logros
Iniciativa
Compromiso
Colaboración
Resultados Retos Logros
Planeación
Recopilación de 
poemas líricos 
de Hispanoamérica 
y México
Selección de 
texto modelo
Escritura de 
poema lírico
Difusión: 
elaboración y 
presentación de la 
publicación poética
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Bloque 2 • Analiza el texto lírico desde la perspectiva de la poesía hispanoamericana y mexicana
A utoeva luac ión
• Evalúa tu aprendizaje con la siguiente lista de cotejo. Contesta SÍ, NO o FT (falta trabajar) 
saberes desarrollados en cada uno de los contenidos.
Saberes requeridos para el logro 
de la competencia
Conoces la contextualización histórica, geográfica, social y 
política de los países hispanoamericanos y de México.
Analizas textos líricos hispanoamericanos 
y mexicanos desde el nivel fónico-fbnotógico:
• Métrica • Ritmo • Rima
Analizas textos líricos hispanoamericanos 
y mexicanos desde el nivel morfosintáctico:
• Verso • Estrofa • Categorías gramaticales
Analizas textos líricos hispanoamericanos 
y mexicanos desde el nivel léxico-semántico:
• Tipo de lenguaje • figuras retóricas
Reconoces las circunstancias que dieron origen 
al pensamiento e ideologías de algunos poetas 
hispanoamericanos y mexicanos reconocidos.
Contrastas las ideologías de los poetas hispanoamericanos 
y los mexicanos.
Cuantificas las sílabas de un verso para establecer el tipo 
de metro en un texto lírico.
Identificas el tipo de rima en un poema representativo de la 
literatura hispanoamericana y mexicana.
Dstingues el tipo de ritmo dentro de un poema.
Contrastas las características de un verso y las de una estrofa.
Identificas el tipo de lenguaje en una selección de poemas 
representativos de la literatura hispanoamericana 
y mexicana.
Dstingues figuras retóricas dentro de una selección 
de poemas hispanoamericanos y mexicanos.
Interpretas textos líricos.
Creas un texto lírico a partir del conocimiento 
de sus características y niveles de análisis.
Lees en voz alta la obra lírica de tu propia creación ante tus 
compañeros de clase.
Recreas un texto lírico de forma oral y en trabajo colaborativo.
Aprecias la importancia del texto lírico como medio de expresión 
y sensibilización de los poetas hispanoamericanos y mexicanos.
Eres consciente del proceso creativo de un poema.
Expresas tu opinión, respetuosa y tolerante, en tomo a la 
creación lírica de los poetas hipanoamericanos y mexicanos.
Expresas tu opinión, respetuosa y tolerante, 
en tomo a la creación lírica de tus compañeros.
Toleras las críticas y comentarios acerca
de tu creación y reflexión de la vida y tu entorno.
Fomentas el respetohacia tu trabajo y el 
de tus compañeros de clase.
Trabajas en equipo con una actitud prepositiva 
y empática.
Secciones y páginas 
en las que se trabajaron
Desarrollo de contenidos “Contexto histórico, 
geográfico, social y político de Hispanoamérica 
y México" (39-43)
Entremos en aoción 1 (52-55)
Desarrollo de contenidos "Los niveles de análisis 
del poema lírico" (57-63)
Entra en acción 2 (64 y 65) • Entremos en acción 2 (6668)
Desarrollo de contenidos "Los niveles de análisis 
del poema lírico" (57-63)
Entra en aoción 2 (64 y 65) • Entremos en acción 2 (6668)
Desarrollo de contenidos “Los niveles de análisis 
del poema lírico" (57-63)
Entra en acción 2 (64 y 65) • Entremos en acción 2 (6668)
Desarrollo de contenidos "Contexto histórico, 
geográfico, social y político de Hispanoamérica 
y México" (3943)
Entremos en aoción 1 (52-55)
Entremos en aoción 1 (52-55)
Entremos en aoción 2 (6668)
Entremos en aoción 2 (6668)
Entremos en aoción 2 (6668)
Entremos en aoción 2 (6668)
Entremos en acción 2 (6668)
Entremos en aoción 2 (6668)
Avance en el proyecto 1 y 2 (56 y 68) 
Entremos en acción 1 y 2 (52-55,66-68)
Pista de aterrizaje (69 y 70)
Pista de aterrizaje (69 y 70)
Pista de aterrizaje (69 y 70)
Entremos en aoción 1 (52-55)
Entremos en aoción 2 (6668)» Pista de aterrizaje (69 y 70) 
Entremos en aoción 1 y 2 (52-55,66-68)
Pista de aterrizaje (69 y 70)
Pista de aterrizaje (69 y 70)
Proyecto: Publicación poética (38)
Pista de aterrizaje (69 y 70)
Proyecto: Publicación poética (38)
Entremos en aoción 1 y 2 (52-55,66-68)
Avance en el proyecto 1 y 2 (56 y 58)
Pista de aterrizaje (69 y 70)
, según los
Resultado de 
la evaluación
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BLOQUE 
Reconoce el género dramático 
por medio del teatro griego
Tiempo asignado al bloque Indicadores de desempeño
✓ Diez horas □ alumno:
Unidad de competencia
□ alumno Identifica las características 
del género dramático en la lectura de 
textos representativos del teatro griego 
para establecer diferencias con otros géneros 
literarios que te permitan apreciar los rasgos 
comunicativos de éstos.
Reconoce la relación existente entre 
los elementos de la comunicación en textos 
literarios del género dramático.
Ubica el origen y las primeras etapas de 
desarrollo del género dramático con la 
lectura de textos representativos del 
teatro griego.
Identifica las características del género 
dramático en textos relacionados con 
su entorno.
Relaciona por su estructura y características 
los subgéneros tragedia y comedla.
¿Qué elementos caracterizan 
a una obra dramática?
En este bloque conocerás las principales 
características del género dramático, así 
como sus orígenes y principales subgéneros 
(tragedia y comedla).
I Œi con
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SABERES REQUERIDOS
✓ B alumno enuncia los elementos 
que articulan la comunicación 
dramática:
• Emisor o enunclador: dramaturgo- 
dlrector-destlnador
• Receptor o enunciatarlo: lector­
es pectador-destlnatarlo
• Contexto de producción: 
el autor, su entorno social 
y corriente literaria
• Contexto de recepción:
el lector y su entorno social
✓ Ubica el origen, desarrollo
e Importancia del teatro griego:
• Mrtlco-rellgloso
• Evolución
✓ Reconoce las características 
del género dramático:
• Acción
• Diálogos
• Función poética
• Teatralidad
✓ Clasifica los subgéneros 
del género dramático por su 
estructura y características:
• Tragedia: Sófocles
• Comedla: Aristófanes
✓ Aplica los elementos comunicativos 
en la lectura o comentarlo oral de 
un texto dramático.
✓ Determina las circunstancias que 
dieron origen al género dramático 
para apreciar el valor artístico de 
estos textos en el teatro griego.
✓ Establece las diferencias
que presentan los textos dramáticos 
respecto a los otros géneros 
Iterarlos en la redacción de textos 
creativos.
✓ Determina las circunstancias que 
dieron origen a la tragedia y la 
comedla con el fin de apreciar su 
\alor artístico.
✓ Comprende los subgéneros del 
genero dramático por su estructura, 
características y principales 
representantes.
Actitudes y valores
Valora los elementos comunicativos 
al reconocerlos en un texto 
dramático, a partir de un trabajo 
colaboratlvo.
Reflexiona sobre los motivos que 
dieron origen al género dramático 
para apreciar el valor estético 
en los contextos cotidianos. 
Fomenta una actitud proposltlva 
y empática al apreciar los rasgos 
distintivos del género dramático 
en diversos textos comentados en 
el salón de dase.
Muestra interés al Identificar los 
subgéneros del género dramático 
en lo que lee y escribe.
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Proyecto Teatro en atril
L» I proyecto que te proponemos en este bloque consiste 
en organizar y desarrollar una lectura en atril de obras 
dramáticas griegas. Para ello, será necesario que apliques 
tus conocimientos sobre los elementos de la comunica­
ción dramática, el origen, desarrollo e importancia del 
teatro griego, y las características del género dramático 
y sus subgéneros. Asimismo, deberás poner en práctica 
las habilidades para apreciar el valor artístico de los textos 
dramáticos y contrastarlos con otros géneros literarios, así 
como los valores y las actitudes necesarios para mostrar in­
terés por comprender este tipo de textos y llevar a cabo las 
actividades colaborativas e individuales de este bloque.
Sigue las indicaciones de tu profesor para realizar las 
actividades de planeación del proyecto:
Participa en una lluvia de ideas sobre los rasgos distin­
tivos del género dramático. Registra los resultados de 
esta actividad.
• Responde las preguntas que se plantean a continuación
y comenta con el grupo tus respuestas.
✓ ¿Has leído una obra de teatro o asistido a una pues­
ta en escena? Si es así, ofrece algunos ejemplos y 
explica qué fue lo que más te llamó la atención.
✓ ¿Cuáles consideras que son las principales semejan­
zas y diferencias entre los textos dramáticos y los 
guiones de cine, radio o televisión?
✓ Además de entretener, ¿qué función social cumplen 
los textos dramáticos?
✓ ¿Cuáles son las principales diferencias entre el teatro 
griego antiguo y las obras que se producen en la 
actualidad?
✓ ¿Cuáles son las principales características de una 
lectura en atril de textos dramáticos?
• Colabora en la planeación de las actividades necesarias 
para el desarrollo del proyecto.
• Intégrate en un equipo de tres personas para trabajar 
las actividades colectivas de este bloque.
• Reúnete con tu equipo y participa en la planeación de 
las tareas, la distribución de las responsabilidades y la 
definición de los materiales que requerirán para la lec­
tura en atril de obras dramáticas.
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Bloque 3 • Reconoce el género dramático por medio del teatro griego 77
Origen, desarrollo e importancia del teatro griego
• Participa en una lluvia de ideas con tu grupo para responder las siguientes 
preguntas:
✓ ¿Cómo surge el género dramático?
✓ ¿Cuáles fueron las principales aportaciones del teatro griego?
✓ ¿Qué características definen al género dramático frente a los otros géneros 
literarios (poético y narrativo)?
• Retoma tus conocimientos previos sobre el circuito de la comunicación y explica 
en qué consisten los siguientes elementos en el género dramático.
Emisor:
Mensaje:
Receptor:
Código:
Canal:
Contexto:
El origen del teatro se pierde en el tiempo, ya que sus antecedentes aparecen ligados 
indisolublemente al mito y la religión de los pueblos arcaicos. Com o aprendiste en 
el semestre anterior, la función del mito es ofrecer narraciones, consideradas com o 
sagradas, acerca del origen de todo tipo de fenómenos naturales o culturales, o cu ­
rridos en un pasado remoto, anterior a la existencia del mundo y de la sociedad. 
Muchos de estos relatos se asociaban a ceremonias religiosas que incluían rituales en 
b s que se representaban algunos pasajes del mito con un doble propósito: por una 
parte, permitían establecer un canalde comunicación con las divinidades, a las que 
se rendían sacrificios y honores, y por otra parte, hacían posible que los espectadores 
experimentaran frente a sí, de manera directa, la acción narrada por el mito.
Para el hombre de las sociedades arcaicas [...] lo que pasó ab origine es susceptible 
de repetirse por fuerza de los ritos. Lo esencial, para él es, pues, conocer los mitos [...] 
porque al rememorarlos, al reactualizarlos, es capaz de repetir lo que [hicieron] los Dioses, 
los Héroes o los Antepasados.
Mircea Eliade 
Mito y realidad
Los primeros antecedentes del dram a o representación teatral de los que se tie­
ne noticia se remontan a la poesía coral de la antigua Grecia, donde desde tiempos 
remotos se honraba a los dioses o se celebraba algún acontecimiento con represen­
taciones muy sencillas, consistentes en cantos ejecutados por un coro que, además, 
realizaba danzas y marchas rítmicas acompañadas con música y conducidas por un 
director. Estas composiciones líricas, a las que se denominó d itiram b o s,son el punto 
de partida de la tragedia y están asociados a las fiestas dedicadas a Dionisos — Baco, 
entre los romanos— , que era el dios del vino y la fertilidad.
En el ditirambo participaban dos tipos de elementos: un núcleo narrativo, cen­
trado en las acciones de algún dios o héroe, que cantaba el corifeo ; y otro que solía 
incluir un repertorio de preceptos morales que le recordaban al ser humano su co n ­
dición mortal y su imprudencia al querer rivalizar con los dioses, el cual era entonado 
por un coro cuyos integrantes, a semejanza de los sátiros que acompañaban a D io­
nisos, se vestían con pieles y colas de macho cabrío. El nom bre de “coro trágico” y 
“tragedia” se deriva de trc y jo i, término griego que significa “macho cabrío” .
Ritual: Gonjunto de reglas 
estableadas para el culto y 
ceremonias de una religión.
Drama: fólabra de origen griego, 
que significa "actión" y también 
"acaón representada".
Ditirambo: Composidón poética 
en honor a Dionisos, de carácter 
laudatorio y tono arrebatado.
Corifeo: Director del coro en las 
tragedias griegas.
Sátiros: Divinidad campestre 
y lasava, con figura de hombre 
barbado, patas y orejas de cabra, 
además de cola de caballo 
o de chivo.
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78 Literatura 2
El sátiro que bebe, Andrea 
Briosco, n.d.
Coturnos: Sandalias o calzado 
con suela de corcho sumamente 
gruesa usado por los actores 
trágicos de la antigüedad griega 
para parecer más altos.
Coreutas: Integrantes del 
coro trágico.
Anfiteatro: Edificio de figura 
redonda u oval con gradas 
alrededor, en el cual se celebraban 
diversos espectáculos.
Proscenio: Parte del escenario 
más inmediata al público.
Drama satírico: Subgénero 
damático de carácter cómico 
y libertino.
Lo que el griego veía en su sátiro [...] era la imagen primordial del ser humano, la ex­
presión de sus emociones más altas y fuertes, en cuanto era el entusiasta exaltado [por] 
la proximidad del dios.
Friedrich Nietzsche 
El origen de la tragedia
El ditirambo se transformó en drama cuando Tespis (s. vi a. C .) introdujo un actor 
que conversaba con el coro y, gracias al cambio de máscaras, podía representar a va­
rios personajes. A fines del siglo vi y principios del v a . C , otros autores perfecciona­
ron el vestuario y las máscaras, además de que introdujeron personajes femeninos en 
las tragedias, aunque siempre representados por hombres maquillados y vestidos 
de mujeres. El número de actores fue aumentando progresivamente: Esquilo 
(5 2 5 /5 2 4 -4 5 6 a. C .) introdujo el segundo actor y Sófocles (4 9 6 -4 0 6 a. C .) , el 
tercero, y se les llamaba, de acuerdo con la importancia de su papel: protagonista, 
deuteragonista y tritagonista.
En la representación dramática los actores llevaban máscaras para caracterizar su 
papel, calzaban cotu rno s, que aumentaban su estatura, y para proyectar dignidad y 
majestuosidad, se vestían con mantos color púrpura. Además de las máscaras, que 
les permitían interpretar diversos personajes, los actores empleaban extensiones de 
manos y rudimentos de maquillaje. C on relación a los coros, éstos estaban formados 
por cuatro grupos de doce a quince coreutas que tenían un instructor y un director 
de evoluciones o corifeo.
Los teatros se construían en lomas, lo que facilitaba la colocación de graderías 
para el público, inicialmente de madera. Pero desde mediados del siglo v a. C. c o ­
menzaron a construirse los grandes anfiteatros de piedra, abiertos, los cuales rodea­
ban la orquesta, espacio circular en el que se ubicaba el coro y donde solía colocarse 
una estatua de Dionisos. Al fondo se levantaba el proscenio, especie de terraza ele­
vada dos o tres escalones, en la que actuaban los actores.
Desde sus orígenes, estas representaciones se organizaban en forma de concurso, 
en los que cada concursante debía presentar tres tragedias y un dram a satírico. Los 
concursos de tragedias más famosos se llevaban a cabo en la celebración de las fiestas 
primaverales llamadas Grandes Dionisas.
La tragedia
La representación de tragedias en la antigua Gre­
da mantuvo siempre su carácter religioso, tanto 
porque formaban parte de los festivales de Dioni­
sos como porque se referían a mitos que ejempli­
ficaban la relación del ser humano con los poderes 
que dominan el universo y el destino humano.
Los autores trágicos modificaban libremente 
las leyendas o los mitos tradicionales para adap­
tarlos a sus propósitos, y podían ocuparse, hasta 
derto punto, de cuestiones políticas inmediatas. 
El coro trágico les permitió manifestar reflexio­
nes profundas y de sentido religioso acerca de la 
acción representada, ya fuera para subrayar sus 
enseñanzas o para reflejar las reacciones del es­
pectador.
Los teatros griegos eran espacios circulares al aire libre 
donde se ejecutaban danzas y cantos corales.
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Bloque 3 • Reconoce el género dramático por medio del teatro griego 79
El coro es la expresión dionisiaca de la naturaleza, y por ello, [...] pronuncia en su entusias­
mo oráculos y sentencias de sabiduría: por ser el coro que participa del sufrimiento es a la 
vez el coro sabio, que proclama la verdad desde el corazón del mundo.
Friedrich Nietzsche 
El origen de la tragedia
El objetivo de la tragedia era despertar sentimientos y emociones en el espec­
tador que lo movieran al pavor y a la piedad, lo cual le permitiría experimentar la 
catarsis o purificación del alma.
La comedia
Paralelamente al desarrollo de la tragedia, e igualmente relacionado con las fiestas en 
honor a Dionisos, el drama satírico — cuyo coro seguía siendo de sátiros y tenía un 
carácter cómico y libertino— dio origen a la com edia, género dramático que apare­
ció en Megara y Sicilia alrededor del siglo vi a. C .
En el caso de la comedia antigua, es fuerza que nos traslademos con la imaginación a 
los días que la vieron nacer, para comprender aquel ritual sencillo y risueño. Estallido 
de misticismos populares, entusiasmo agrario, magia de la vendimia, gratitud hacia los 
poderes de la fecundación lo mismo en la tierra que en el cielo.
Alfonso Reyes 
"Aristófanes o la polémica del teatro"
A diferencia de la tragedia, la comedia tiene un carácter popular y su intención es 
burlesca. Los actores se disfrazaban de caballos o de otros animales y cantaban can­
ciones obscenas. Sus temas eran sencillas historias o fábulas divertidas, con escenas 
y lenguaje a menudo procaces, en las que se solían incluir críticas muy libres sobre 
asuntos de interés inmediato.
Así, en la comedia se ridiculizaba y se parodiaba tanto a personajes destacados 
de la vida pública, como todo tipo de temas mitológicos y religiosos. Un elemento 
característico de las comedias era la parábasis o procesión inicial en la que el coro 
—cuya función era muy distinta a la del coro trágico— intercambiaba bromas y 
burlas con los espectadores, llegando muchas veces a insultar por su nombre a indi­
viduos determinados.Los caracteres representados podían tomarse de la vida real, o bien ser perso­
nificaciones de ideas abstractas com o la Paz o el Pueblo, pero siempre aparecían 
caricaturizados. Al igual que en la tragedia, todos los papeles eran interpretados por 
actores masculinos, quienes añadían a su vestuario elementos que exageraban de­
terminadas características físicas, com o barriga, cola y falo, y sus máscaras eran más 
grotescas que las de los actores trágicos.
Muy pronto la comedia dejó de ser un espectáculo de carácter meramente popu­
lar y rural, para adquirir importancia política, de manera que los festivales cóm icos 
se convirtieron en actos oficiales. Fue entonces que la comedia com enzó a competir 
con la tragedia y a imitar sus recursos técnicos y su estructura.
A fines del siglo v a. C ., se limitó la libertad en el lenguaje, en los gestos y burlas 
que en los inicios del género era total, de tal manera que la llamada Comedia N u e­
va restringió sus ataques a las costumbres, las modas y las ideas filosóficas en boga.
Catarsis: Efecto de purificación, 
Sberadón o transformadón 
interior que causa la tragedia 
en el espectador al susdtar la 
experienda conjunta de temor 
y conmiseración.
Comedia: Subgénero dramático 
que se caracteriza por la 
preeminenda de aspectos festivos 
o humorísticos.
Procaces: Desvergonzados, 
atrevidos, groseros, indecentes.
Parodia: Imitadón burlesca.
Caracteres: Conjunto de 
cualidades distintivas de tipos 
humanos.
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Sátira: Composición poética en 
que se censura acremente o se 
ridiculiza a personas o cosas.
Mosaico romano que muestra 
la utilización de máscaras en 
una representación teatral, 
probablemente de una obra 
de Aristófanes, 150-125 a. C.
Otros cambios posteriores fueron la supresión del coro, el abandono de la sátira y su 
transformación a comedia de costumbres y de caracteres.
Los elementos de la comunicación dramática
La característica principal de la comunicación dramática es su complejidad, pues ade­
más del texto, integra un conjunto de elementos extra textuales, como escenografía y 
decorados, movimientos y gestos de los personajes, música e iluminación, entre otros, 
que exige su representación viva, en un escenario y frente al público.
La puesta en escena es instrumento de magia y hechicería; no reflejo de un texto 
escrito, mera proyección de dobles físicos que nacen del texto, sino ardiente 
proyección de todas las consecuencias objetivas de un gesto, una palabra, un 
sonido, una música y sus combinaciones.
Antonin Artaud 
El teatro y su doble
En el espectáculo teatral se recrea una realidad ficcional que se comunica directa­
mente al espectador: frente a sus ojos se desarrollan las acciones, los gestos y los 
movimientos de los personajes; asimismo, escucha sus palabras, teñidas siempre por 
los diversos tonos y matices que los actores le imprimen a los diálogos. De ahí que 
el teatro ejerza una especial fascinación en los espectadores, a quienes absorbe con 
tal fuerza que verdaderamente “viven” la acción representada, gracias al efecto de 
identificación con sus protagonistas.
Así, la obra dramática tiene dos dimensiones comunicativas: por una parte es un 
texto creado y escrito por un autor, el cual puede ser leído en silencio, en voz alta, 
en soledad o en compañía; pero por otra parte, constituye la base para realizar una 
ejecución escénica determinada, en la que intervienen las interpretaciones que de la 
obra hacen tanto el director com o los actores.
El drama requiere el ojo del espectador. Ver el aspecto dramático de un acontecimiento signi­
fica tanto percibir los elementos en conflicto como reaccionar emocionalmente ante ellos.
Eric Bentley 
La vida del drama
Debido a lo anterior, los elementos que articulan la comunicación dramática son 
los siguientes:
• El em isor o enunciador de la comunicación dramática sería, en sentido es­
tricto, el autor del texto, esto es, el dramaturgo. No obstante, aunque el autor 
es el creador de la obra, al montarla y transformarla en espectáculo, quien se 
convierte en un segundo enunciador es el director de la obra, ya que le ofrece 
al público su propia interpretación del texto, al que añade su sensibilidad y 
perspectiva. En otro nivel de realidad, el de la ficción de la obra, es posible 
que exista alguna voz o personaje que desempeñe la función de enunciador 
de los acontecimientos, cuando se relata al público o a algún personaje lo que 
se desarrolla en el escenario.
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Bloque 3 • Reconoce el género dramático por medio del teatro griego 81
• E l receptor o enunciatario de la comunicación dramática es, en primer tér­
mino, el lector del texto, o bien el público ante el cual se representará la obra. 
Pero en el universo creado por la obra también puede existir un d estinatario , 
que sería el personaje a quien se dirige el relato del enunciador, en caso de 
haberlo.
• E l co n tex to de producción: Com o en todo acto de com unicación, el contex­
to de los textos literarios constituye un marco de referencia imprescindible para 
precisar su sentido e intención. Así, el lector o espectador de una obra dramá­
tica que quiera enriquecer su comprensión debe considerar aspectos com o la 
biografía del au tor, cuyas experiencias de vida pudieron haber influido en 
la obra e, incluso, condicionarla; su en torn o social, pues aunque la obra dra­
mática construye una realidad ficción al, producto de la imaginación de su au­
tor, nunca rompe completamente los vínculos con la realidad social, histórica 
y cultural de la que es producto. De esta manera, las creencias, valores y pre­
ocupaciones del autor están determinadas por la sociedad a la que pertenece, 
aunque sea para rechazarlas. Finalmente, toda obra dramática participa de una 
determinada corriente literaria, con un ideal estético específico que puede 
conservar o romper con los modelos anteriores.
• E l con texto de recepción: La comunicación entre una obra dramática y sus 
lectores o espectadores debe tener en cuenta la distancia cultural, social, his­
tórica y de visión del mundo que muchas veces se establece entre el contexto 
que dio origen a la obra, y aquel en el cual dicha obra será leída o representada. 
Por ello, es frecuente que el director de la puesta en escena realice algunos 
ajustes en la obra (vocabulario, escenografía, vestuario, etcétera) para adaptar­
la a la época actual y lograr así una mejor comunicación con el público.
Realiza las siguientes actividades para profundizar tus conocim ientos sobre el 
origen, desarrollo e importancia del teatro griego, y las principales características 
de los elementos de la comunicación dramática, lo cual te permitirá avanzar en los 
aprendizajes necesarios para continuar con el proyecto.
L : n á ® ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Lee, de manera individual y en silencio, el texto que se presenta 
a continuación.
"Prometeo encadenado” , obra dramática atribui­
da a Esquilo, está basada en el mito griego de 
Prometeo, titán que tiene la capacidad de prever 
el futuro y sufre el castigo de Zeus por robara los 
dioses la sabiduría de las artes y el fuego para 
dárselos a los seres humanos, de modo que és­
tos cuenten con los medios para ganarse la vida.
Algunos investigadores consideran que esta pie­
za es obra de otro autor y es la primera parte de 
una trilogía que incluye las obras “ Prometeo des­
encadenado” y "Prometeo el que trae el anillo", 
de las cuales no se conservan copias.
Contexto: Conjunto de 
arcunstandas en las que se 
inscribe algún acontecimiento 
o hecho.
Corriente literaria: Modelo 
estético, producto de un momento 
histórico, que implica una forma 
particular de concebir la literatura, 
así como la presenda de temas, 
técnicas y estilos característicos.
w
• Toma notas durante 
la lectura, para tener 
un registro de tus 
dudas, observaciones 
o interpretaciones.
• Identificaqué sucede
encada parte de la 
obra.
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Prometeo encadenado
Es q u i l o 
( G r e c i a , 525-456 a . C.)
P e r s o n a je s
Fuerza y Violencia, criados de Zeus 
Hefesto, dios del fuego, hijo de Zeus 
Prometeo, hijo de la diosa Temis 
Océano, divinidad 
lo, hija de Inaco
Hermes, mensajero de los dioses 
Coro de Oceánides
La escena representa una región montañosa en los límites del mundo, no lejos 
del mar. Llegan Fuerza y Violencia, llevando preso a Prometeo. Les sigue Hefesto 
con sus instrumentos de herrero. Se disponen a clavar al titán en una escarpada 
roca.
F u e r z a : Hemos llegado al confín del mundo, región de los escitas, páramo inhós­
pito. ¡Ea, Hefesto, a poner en obra los mandatos del padre, en estas abruptas 
rocas sujeta a ese malhechor con grilletes irrom pibles y vínculos de acero. 
Porque robando tu flor, el resplandor del fuego, origen de todas las artes, se 
la entregó a los hombres. Ha de pagar la pena a los dioses de una falta como 
ésta, para que aprenda a soportar la tiranía de Zeus y renunciar a sus senti­
mientos humanitarios.
H e f e s t o : Fuerza y Violencia, para vosotros se ha cumplido ya el mandato de 
Zeus y nada os retiene ya. Pero yo no me atrevo a atar por fuerza a un dios 
hermano en esta cima torm entosa. Sin embargo, es absolutam ente necesa­
rio tener coraje para ello: es cosa grave negligir las palabras de un padre. 
(Se dirige a Prometeo.) De Temis, la consejera, hijo de elevados pensamientos, 
contra tu voluntad y la mía voy a clavarte con indisolubles lazos de bronce a 
esta roca inhóspita, en donde no verás ni la voz ni la figura de un mortal, sino 
que quemado por la resplandeciente llama del sol, cambiarás la flor de tu piel; 
con alegría para ti, la noche con su manto estrellado ocultará la luz y el sol 
disipará de nuevo la escarcha del alba; mas siempre te abrum ará la carga del 
mal presente, pues todavía no ha nacido tu libertador. Esto has ganado con 
tus sentimientos humanitarios. Dios que no te amilanas ante la cólera de los 
dioses, has otorgado, más allá de lo justo, unos honores a los mortales; por 
esto montarás en esta roca una guardia ingrata, de pie, sin dormir ni doblar 
la rodilla. Lanzarás muchos lamentos y gemidos inútiles, pues el corazón de 
Zeus es inflexible. Un nuevo señor siempre es duro.[...]
Vámonos; tiene una red en torno a sus miembros.
F u e r z a : Ahora sé, allá, insolente y despojando a los dioses de sus privilegios, dá­
selos a los efímeros. ¿Qué alivio son capaces los m ortales de llevar a tus penas? 
Con falso nombre los dioses te llaman Prometeo, pues tú mismo tienes necesi­
dad de un previsor para saber de qué m anera te librarás de tal artificio.
(Hefesto con Fuerza y Violencia salen.)
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Bloque 3 • Reconoce el género dramático por medio del teatro griego 83
P r o m e t e o : ¡Oh éter divino, y vientos de alas rápidas, y fuentes de los ríos, y son­
risa innumerable de las olas marinas, y Tierra madre universal, y círculo om- / ; ,
nividente del Sol; yo os invoco: ved lo que, siendo dios, sufro de los dioses!
Mirad con qué ultrajes desgarrado he de padecer durante un tiempo in-
finito de años. Tal es la cadena infame que contra mí ha inventado el joven 
caudillo de los Felices ¡Ay, ay! Por el dolor, presente y futuro gimo, sin saber 
cuándo surgirá el fin de estos males. 4
Mas ¿qué digo? Todo lo que ha de suceder lo sé bien de antemano y n inguna ' /
desgracia im prevista vendrá de nuevo sobre mí. Pero es preciso soportar lo ... ̂
más ligeramente posible la suerte decretada, sabiendo que no hay lucha contra ' L ’ vi' 
la fuerza de la Necesidad.
Con todo, me es igualmente imposible callar o no callar este infortunio.
Porque habiendo proporcionado una dádiva a los m ortales estoy uncido al 
yugo de la necesidad, desdichado. En el tallo de una caña me llevé la caza, 
el manantial del fuego hurtado, que es, para los m ortales, m aestro de todas
artes y gran recurso. De este pecado pago ahora la pena, clavado con cade- "N/
ñas bajo el éter.
¡Ah, ah! ¿Qué rumor, qué perfume invisible ha volado hasta mí? ¿Vienes 
de un dios, de un mortal o de un semidiós? ¿Ha llegado a este peñasco, en los 
límites del mundo para contemplar mis penas, o qué quiere? Mirad encadenado 
a este dios miserable.
Odiado de Zeus, me he enemistado con todos los dioses que frecuentan la 
corte de Zeus por mi excesivo amor a los hombres. ¡Ay, ay! ¿Qué movimiento 
de alas escucho cerca de aquí? El aire susurra con ese ligero batir de alas. Todo 
lo que se acerca me espanta.
(Llega el coro de las Oceánides en un carro alado que se coloca sobre un roquero
cercano al que está clavado Prometeo.)
C o ro : Nada temas. Amiga es esta tropa que en rápida carrera de alas se ha acer­
cado a este peñasco, logrando persuadir a duras penas el corazón paterno.
Veloces las brisas me trajeron . Pues el eco de los golpes de hierro penetró 
hasta el fondo de mis cavernas y arro jó de mí el tímido pudor; descalza me 
lancé en mi carro alado.
P r o m e t e o : ¡Ay, ay! ¡Ay, ay! Prole de la fecunda Tetis, hijas del padre Océano, 
que con su curso insom ne g ira en torno a toda tierra, m irad, contemplad 
con qué cadenas clavado en la cima rocosa de este precipicio monto una guar­
dia no envidiable.
C o r o : Veo, Prometeo; y una m edrosa niebla sube llena de lágrimas a mis ojos, 
cuando contemplo sobre esa roca tu cuerpo que se consume en la ignominia 
de estos vínculos de acero. [...]
¿Cuál de los dioses tiene un corazón tan duro que haga mofa de esto?
¿Quién no comparte tus sufrimientos, excepto Zeus? Éste, siempre en su ira, 
de un alma inflexible, somete a la raza celeste, y no cesará hasta que me haya 
saciado su corazón, o que alguien con alguna destreza conquiste el mando tan 
difícil de conquistar.
P r o m e t e o : Ciertamente, aunque ultrajado en estos brutales grilletes de mis 
m iembros, todavía tendrá necesidad de mí el príncipe de los Felices para 
m ostrarle el nuevo designio que le despojará de su cetro y honores. Y no me 
ablandará con melifluos sortilegios de la persuasión, ni nunca yo, amedrentado
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con sus duras amenazas, revelaré este secreto, antes de que me libre de fieras 
cadenas y consienta en pagar la pena de este ultraje.
[...i
C o r i f e o : Descríbelo todo y explícanos en qué culpa te ha sorprendido Zeus para 
ultrajarte de una m anera tan infame y amarga. Infórmanos, si no te perjudica 
el relato.
P r o m e t e o : Me es doloroso hablar de estas cosas, pero callar es tam bién un 
dolor; de todos modos, infortunios. Así que los dioses empezaron a irritarse y 
se suscitó entre ellos la discordia, unos queriendo arro jar a Cronos de su tro ­
no, para que Zeus desde entonces reinara; otros por el contrario esforzán­
dose para que Zeus no m andara nunca sobre los dioses; entonces yo, que 
quería persuadir con los m ejores consejos a los titanes, hijos de la T ierra y 
del Cielo, no pude. Despreciando las arteras trazas creyeron, en su brutal 
presunción, que sin fatiga se harían los dueños por la violencia. Mas, no una 
sola vez, mi madre, Temis y Tierra, form a única bajo nombres diversos, me 
había profetizado cómo se cumpliría el futuro: que no por la fuerza ni la vio­
lencia, sino con engaño deberían vencer los poderosos. M ientras yo les iba 
explicando estas cosas con mis palabras, no se dignaron a dirigirme la mi­
rada. Lo m ejor en aquellas circunstancias me pareció que era, haciendo caso 
a mi madre, ponerme al lado de Zeus que recibía de grado a un voluntario. Por 
mis consejos el antro negro y profundo del Tártaro oculta al antiguo Cronos y 
a sus aliados. Tales son los beneficios que ha recibido de mí el tirano de los 
dioses y que me ha pagado con esta cruel recompensa. Sin duda es un achaque 
inherente a la tiranía desconfiar de los amigos.
Ahora, lo que me preguntáis, por qué motivo me maltrata, os lo aclararé. 
Tan pronto como se sentó en el trono paterno, en seguida distribuyóentre los 
dioses sus privilegios, a cada uno diferentes, y organizó su imperio; pero no 
se preocupó en absoluto de los míseros mortales, sino que, aniquilando toda 
la raza, deseaba crear otra nueva. A este proyecto nadie se opuso excepto yo. 
Yo me atreví; libré a los mortales de ir, destrozados, al Hades. Por eso ahora 
estoy abatido bajo tales torm entos, dolorosos de sufrir, lamentables de ver. 
Por haber tenido ante todo piedad de los m ortales, no fui juzgado digno de 
obtenerla, sino que implacablemente estoy así tratado, espectáculo infamante 
para Zeus.
C o r i f e o : De corazón de hierro y tallado de una piedra, Prometeo, es el que no 
se indigna contigo por tus penas. Yo, por mi parte, habría deseado no verlas, 
y ahora que las veo siento un dolor en el corazón.
P r o m e t e o : Sí, en verdad, para los amigos soy doloroso de ver.
C o r i f e o : ¿Fuiste, tal vez, más lejos que esto?
P r o m e t e o : Hice cesar a los mortales de prever su destino.
C o r i f e o : ¿Qué remedio encontraste a este mal?
P r o m e t e o : Albergué en ellos esperanzas ciegas.
C o r i f e o : Gran favor dispensaste a los m ortales.
P r o m e t e o : Además de esto, yo les regalé el fuego.
C o r i f e o : ¿Y ahora los efímeros tienen el fuego resplandeciente?
P r o m e t e o : Por él aprenderán muchas artes.
C o r i f e o : Por tales culpas Zeus te...
P r o m e t e o : ...m e u ltra ja y no a flo ja p a ra nad a m is m ales.
C o r i f e o : ¿No hay un término fijado a tu prueba?
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Bloque 3 • Reconoce el género dramático por medio del teatro griego
P r o m e t e o : No, ninguno, salvo cuando le plazca a él.
C o r i f e o : ¿Cuándo le placerá? ¿Hay alguna esperanza? ¿No ves que has delin­
quido? Pero decir que has delinquido, para mí no es ningún placer y para ti 
es dolor. Mas dejemos esto y busca algún medio de librarte de esta prueba.
P r o m e t e o : Es fácil al que tiene el pie fuera de las desgracias aconsejar y am o­
nestar al infortunado. Pero todo esto yo lo sabía. De grado, de grado falté, no 
lo negaré; ayudando a los mortales yo mismo me he encontrado trabajos. [...] 
Mas ahora, sin lam entarnos por estos sufrimientos, bajando a tierra firme, 
escuchad mi suerte futura, para que lo sepáis todo hasta el fin. [...]
C o r o : T ú urges a una tropa dispuesta a obedecerte, Prometeo. Ahora, dejan­
do con pie ligero este raudo asiento y el éter, ruta sagrada de las aves, me 
acercaré a este suelo escabroso; porque deseo escuchar hasta el final de tus 
sufrimientos.
[...i
P r o m e t e o : (Después de un largo silencio.) No penséis que callo por arrogancia 
o altanería; pero un pensamiento me devora el corazón al verme así tan v i­
lipendiado. En verdad, a estos dioses nuevos, ¿qué otro sino yo les repartió 
exactamente sus privilegios? Pero sobre esto callo; pues sabéis lo que podría 
deciros. Escuchad, en cambio, los males de los hombres, cómo de niños que 
eran antes he hecho unos seres inteligentes, dotados de razón. Os lo diré, no 
para censurar a los hombres, sino para m ostraros la buena voluntad de mis 
dones. Al principio, miraban sin ver y escuchaban sin oír, y sem ejantes a las 
formas de los sueños en su larga vida todo lo mezclaban al azar. [...] No tenían 
signo alguno seguro ni del invierno, ni de la floreciente primavera ni del estío 
fructuoso, sino que todo lo hacían sin razón, hasta que yo les enseñé los ortos 
y ocasos de los astros, difíciles de conocer.
Después descubrí tam bién para ellos la ciencia del número, la más excel­
sa de todas, y las uniones de las letras, memoria de todo, laboriosa madre 
de las Musas. Y el primero uncí bajo el yugo a las bestias esclavizadas a las 
gam ellas y a las albardas a fin de que tom aran el lugar de los m ortales en 
las fatigas mayores, y llevé bajo el carro a los caballos, dóciles a las riendas, 
orgullo del fasto opulento. Sólo yo inventé el vehículo de los m arinos, que 
surca el mar con sus alas de lino. Y, mísero de mí, yo que he encontrado estos 
artificios para los m ortales no tengo ardid que pueda librarm e del presente 
infortunio.
C o r i f e o : Sufres un suplicio indigno; privado de razón divagas, y como un mal 
médico que a su vez ha enfermado te desanimas y no puedes encontrar para 
ti mismo los remedios sanativos.
P r o m e t e o : Escucha el resto y te admirarás más: las artes y recursos que ideé. Lo 
más importante: si uno caía enfermo, no había ninguna defensa, ni alimento ni 
unción, ni pócima, sino que faltos de medicinas perecían hasta que les enseñé 
las mezclas de remedios clementes con los que ahuyentan todas las enferm e­
dades. Clasifiqué muchos procedimientos de adivinación y fui el primero en 
distinguir lo que de los sueños ha de suceder en la vigilia, les di a conocer los 
sonidos de oscuro presagio y los encuentros del camino. [...] Tal es mi obra. Y 
los recursos escondidos a los hombres debajo de la tierra, bronce, hierro, plata, 
oro, ¿quién podrá preciarse de haberlos descubierto antes que yo? Nadie, lo sé 
bien, a menos que quiera charlar en vano. En una palabra, sabe todo a la vez: 
todas las artes de los mortales proceden de Prometeo.
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86 Literatura 2
C o r i f e o : No ayudes a los m ortales más allá de lo conveniente y descuides tu 
propia desgracia. Yo tengo buena esperanza de que un día, liberado de estas 
cadenas, no tendrás un poder inferior a Zeus.
P r o m e t e o : No tiene decretado todavía que esto se cumpla, la Moira que todo lo 
lleva a término: cuando estaré encorvado por mil dolores y desgracias, entonces 
escaparé de estas cadenas. El arte es con mucho más débil que la necesidad.
C o r i f e o : ¿Y quién es el tim onero de la Necesidad?
P r o m e t e o : Las Moiras de tres formas y las memoriosas Erinis.
C o r i f e o : ¿Zeus, pues, es más débil que ellas?
P r o m e t e o : No pude, p o r lo m enos, e s c a p a r a su d estin o .
C o r i f e o : ¿Y cuál es el destino de Zeus sino reinar por siempre?
P r o m e t e o : Sobre esto no preguntes más, no insistas.
Co r i f e o : Es , s in duda, un au g u sto s e c r e to lo qu e o cu ltas .
P r o m e t e o : Hablad de otra cosa; no es el momento de revelar este secreto, sino 
de esconderlo lo más posible, pues guardándolo oculto, escaparé de estas 
cadenas humillantes y de estos tormentos.
C o r o : Que jamás el que todo lo gobierna, que jamás Zeus coloque enfrente de mi 
voluntad su fuerza; que nunca me tarde en acercarme a los dioses con sagrados 
festines de hecatombes junto al curso inagotable del padre Océano, ni los ofenda 
con mis palabras. Antes permanezca firme en mí este propósito y no se borre 
jamás.
Es dulce pasar una larga vida en confiadas esperanzas nutriendo el cora­
zón de deleites radiosos. Pero me estrem ezco cuando te veo desgarrado por 
innumerables sufrimientos. Pues sin tem erá Zeus, por propio criterio honras 
en exceso a los mortales, Prometeo.
Vamos, amigo, dime, ¿qué favor te aporta tu favor? ¿Dónde está la defensa, 
la ayuda de los efímeros? ¿No has visto la impotencia reducida, igual al sueño, 
que encadena la ciega raza humana? Nunca la voluntad de los mortales con­
culcará el orden establecido por Zeus.
[...i
(Entra lo teniendo en su frente dos cuernos de vaca. Después de sus primeras pala­
bras se siente de nuevo sacudida por el aguijón del tábano.)
lo: ¿Qué tierra es ésta? ¿Qué raza? ¿A quién diré que miro atormentado con pétrea 
brida? ¿Qué falta expiras tú en esta agonía? Indícame a qué parte de la tierra 
he llegado, mísera, en mi extravío.
¡Ay, ay! ¡Ah, ah! Vuelve de nuevo a picarme, desgraciada, un tábano, fantas­
ma de Argos, hijo de la Tierra. Apártalo, Tierra, porque tiemblo al ver al boyero 
de mil ojos. Camina con su pérfida mirada. Ni muerto la tierra lo oculta; sino 
que saliendo de las som bras a mí, infortunada, me da caza y me hace errar, 
afamada, por los arenales de la playa.
[•••]
¿En qué falta, hijo de Crono, en qué falta me has sorprendido para habermeuncido en estos tormentos, ¡ay, ay!, y extenuar así a una desgraciada alocada 
por el temor del tábano que la persigue? Abrásame en el fuego, ocúltame bajo 
tierra, dame por alimento a los monstruos marinos. No rechaces mis súplicas, 
Señor. Mis carreras infinitas me han sobradamente ejercitado, ni puedo saber 
cómo escapar a los sufrimientos. ¿Oyes la voz de la cornígera doncella?
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Bloque 3 • Reconoce el género dramático por medio del teatro griego 87
P r o m e t e o : ¿Cómo no oír a la muchacha hostigada por el tábano, a la hija de Ina- 
co, que abrasa de amor el corazón de Zeus y ahora, odiada de Hera, se ejercita 
por fuerza en esas infinitas carreras? 
lo: ¿De dónde viene que has pronunciado el nombre de mi padre? Responde a la 
infortunada: ¿quién eres tú, miserable, que a esta mísera saludas en términos 
tan verídicos y nom braste el mal de divina procedencia que me consume al 
morderme con aguijones vagabundos?
Empujada violentam ente por el hambriento ultraje de mis saltos, he lle­
gado víctim a del airado designio de Hera. ¿Cuál de los desgraciados sufre, ¡ay, 
ay!, como yo? Mas dime claramente lo que me espera sufrir. ¿Qué expediente, 
qué remedio hay de mi mal? [...]
P r o m e t e o : Te diré claramente todo lo que deseas saber, no entretejiendo enig­
mas, sino en lenguaje simple, como es justo abrir la boca a amigos. Estás viendo 
al dador del fuego a los mortales, Prometeo, 
lo: Oh tú que te m ostraste tan beneficioso a la comunidad de los mortales, pa­
ciente Prometeo, ¿por qué razón sufres esto?
Pr o m e t e o : Acabo justam ente de lam entarm e por mis trabajos.
[••o
Ya que lo deseas, debo hablar; escucha, pues.
Co r i f e o : No, todavía no; dame también a mí una parte de satisfacción. Sepamos 
primero la enfermedad de ésta, que nos diga ella misma sus funestos infortu­
nios. De ti aprenda después los restantes trabajos.
P r o m e t e o : Labor tuya es, lo, de complacerles con esta dádiva, máxime cuando 
son hermanas de tu padre; pues llorar y lam entar las desgracias cuando se ha 
de obtener una lágrima de los que escuchan, merece el esfuerzo realizado, 
lo: No sé cómo podría negarme a vosotras: en términos claros sabréis todo lo que 
pedís; sin embargo, me da vergüenza contaros cómo la tem pestad suscitada 
por un dios y causa de mis m etamorfosis se ha abatido sobre mí, mísera.
Sin cesar visiones nocturnas visitaban mi alcoba virginal y me exhorta­
ban con dulces palabras: “Oh muy feliz muchacha, ¿por qué perm anecer tan 
largo tiempo virgen, cuando puedes alcanzar la boda más excelsa? Porque 
Zeus está inflamado por ti con el dardo del deseo y anhela com partir contigo 
los placeres de Cipris. Tú, niña, no rechaces el lecho de Zeus; marcha hacia la 
pradera ubérrim a de Lerna, a los rediles y boyeras de tu padre, para que el 
ojo de Zeus cese en su deseo". Tales eran los sueños que todas las noches me 
sobresaltaban, mísera, hasta que osé revelar a mi padre los sueños noctivagos. 
Entonces a Pito y a Dodona despachó frecuentes m ensajeros para saber qué 
debía emprender o decir que fuera agradable a los dioses. Pero ellos regresa­
ban refiriendo unos oráculos equívocos, oscuros, difíciles de interpretar. Por 
último, una respuesta nítida llegó a Inaco, que claramente le recomendaba y 
anunciaba que me arrojara de la casa y de la patria, para errar en libertad has­
ta los últimos confines de la tierra, si no quería que viniera el rayo inflamado 
de Zeus que destruiría todo su linaje. Obediente a estos oráculos de Loxias, 
mi padre me desterró y cerró su casa, a pesar suyo y mío: pero el freno de 
Zeus le obligaba a obrar así con violencia. Al punto mi form a y mi espíritu se 
alteraron y cornuda, como veis, y mordida por el tábano de acerado aguijón, 
me precipito, de un salto benéfico, hacia la corriente salutífera de Cernea y a 
la fuente de Lerna. Un boyero, hijo de la Tierra, de intemperados humos, me 
seguía con sus innumerables ojos fijos en mis pasos. Un destino imprevisto le 
privó de repente el vivir, y yo, desgarrada por el tábano, corro de país en país
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bajo el látigo divino. Ya sabes lo ocurrido; y si puedes decirm e qué penas 
me faltan, indícamelo; no intentes, por compasión, confrontarm e con rela­
tos m entirosos; pues digo que no hay enferm edad más vergonzosa que las 
palabras compuestas.
Co r o : Deja, deja, calla. ¡Ay! Nunca, nunca imaginé que unas palabras tan extrañas 
llegaran a mis oídos, que unos sufrimientos, unas miserias, unos espantos, tan 
penosos de ver, tan penosos de sufrir, helaran mi alma con aguijón de doble 
filo. ¡Ay, destino, destino, me estrem ezco al contemplar la suerte de lo!
P r o m e t e o : Demasiado pronto gimes y llena estás de miedo; aguarda hasta que 
sepas el resto.
Co r o : Habla, explícate: es dulce a los enferm os conocer exactam ente de ante­
mano el dolor que les falta.
P r o m e t e o : La anterior petición la lograsteis fácilmente gracias a mí; deseabais 
primero saber por ella misma el relato de su infortunio; ahora oír lo que resta, 
qué sufrimientos ha de padecer esta joven por orden de era. Y tú, semilla de Ina- 
co, guarda mis palabras en tu corazón, si quieres saber el final de tu camino.
Prim ero, partiendo de aquí, vuélvete hacia el sol saliente y m archa ha­
cia los campos sin arar. Llegarás a los escitas nómadas que habitan chozas 
de mimbre trenzado sobre carros de hermosas ruedas y que llevan colgados 
arcos de largo alcance. No te acerques a ellos, sino que, poniendo el pie en 
los acantilados en donde resuena el mar, atraviesa el país. A mano izquierda 
viven los que trabajan el hierro, los cálibes: guárdate de ellos; pues son feroces, 
inaccesibles a los extranjeros. Llegarás al río Hibristes, de nombre verídico; 
no lo cruces, no es fácil de cruzar antes que alcances el mismo Cáucaso, el más 
alto de los montes, donde este río impetuoso brota de sus sienes. Debes pasar 
por encima de sus cumbres vecinas de los astros, para tom ar el camino que 
lleva al mediodía, en donde encontrarás a la hueste de las amazonas enemigas 
de los hombres, que un día fundarán Tem iscira en torno al Termodonte, allí 
donde está Salmideso, mandíbula áspera del Ponto, huésped cruel a los ma­
rinos, m adrastra de las naves; ellas te guiarán muy gustosam ente. Entonces 
llegarás junto a las mismas puertas estrechas del lago, al istm o de Cimeria, el 
cual con corazón intrépido debes dejarlo y atravesar el estrecho Meótico. Entre 
los mortales siempre vivirá el glorioso relato de tu paso y Bósforo recibirá de 
sobrenombre. Dejando el suelo de Europa, llegarás al continente asiático. ¿No 
os parece que el tirano de los dioses es en todo igualmente violento? Desean­
do, dios corno es, unirse a esta m ortal lazó contra ella este destino errante. 
¡Amargo pretendiente de tu boda has encontrado, doncella! Pues el relato que 
acabas de oír, piensa que todavía no es ni siquiera el preludio.
lo: ¡Ay, ay de mí! ¡Ah, ah!
P r o m e t e o : De nuevo gritas y suspiras; ¿qué harás, pues, cuando sepas los males 
que te restan?
Co r i f e o : ¿Tienes todavía otros males para decirle?
P r o m e t e o : Sí, un mar tempestuoso de fatal calamidad.
lo: ¿Qué gano, entonces, con vivir? ¿Por qué no al instante me arrojo de esta roca 
escarpada, para que, aplastándome en el suelo, me libere de todos estos males? 
Mejor es morir de una vez que sufrir miserablemente todos los días.
P r o m e t e o : Difícilmente, entonces, podrías soportar mis pruebas. Yo no tengo 
destinado morir, pues la muerte sería una liberación de mis dolores. Pero aho­
ra no hay término fijado a mis trabajos, hasta que Zeus caiga de su trono.
lo: ¿Es posible que un día caiga Zeus de su poder?
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Bloque 3 • Reconoce el género dramático por medio del teatro griego 89
Pr o m e t e o : Te alegrarás, creo, de ver este acontecimiento, 
lo: ¿Y cómo no, si es por Zeus que sufro tan miserablemente?
Pr o m e t e o : Que esto será así, puedes estarsegura, 
lo: ¿Quién lo despojará de su cetro tiránico?
Pr o m e t e o : Él mismo y sus insensatos planes, 
lo: ¿De qué manera? Dímelo, si no hay daño en ello.
Pr o m e t e o : Contraerá una boda de la que un día se arrepentirá, 
lo: ¿Con una diosa o con una mortal? Cuéntamelo, si se puede.
Pr o m e t e o : ¿Por qué con quién? No está permitido decirlo, 
lo: ¿Acaso será derribado de su trono por su esposa?
Pr o m e t e o : Ella dará a luz un hijo más fuerte que su padre, 
lo: ¿Y no tiene ningún medio de apartar este infortunio?
Pr o m e t e o : No ciertamente, salvo yo desatado de estas cadenas, 
lo: ¿Y quién te desatará sin el permiso de Zeus?
Pr o m e t e o : Debe ser uno de tus descendientes.
lo: ¿Cómo dijiste? ¿Un hijo mío te librará de estos males?
Pr o m e t e o : Sí, el tercer linaje, después de diez generaciones más. 
lo: No es fácil de comprender esta profecía.
Pr o m e t e o : Tampoco busques conocer a fondo tus sufrimientos, 
lo: No me ofrezcas un bien para después quitármelo.
Pr o m e t e o : De dos presentes, te concederé uno. 
lo: ¿Cuáles? Muéstramelos y dame a elegir.
Pr o m e t e o : Te lo concedo, elige: o te diré claram ente el resto de tus males o el 
que me liberará.
Co r i f e o : De estas dádivas otorga una a ésta y otra a mí, y no desprecies mis 
palabras. A ella cuenta lo que le falta por correr y a mí tu libertador. Pues es 
lo que deseo.
Pr o m e t e o : Pues que ésta es vuestra voluntad, no me negaré a narrar todo cuan­
to deseáis. A ti, primero, lo, revelaré tu agitada carrera; grábala en las fieles 
tablillas de tu memoria.
Cuando hayas atravesado la corriente, frontera de los dos continentes, 
sigue adelante hacia los encendidos levantes pisados por el sol, cruzando el 
mugiente mar, hasta que alcances la llanura gorgónea de Cístenes, donde ha­
bitan las Fórcides, tres viejas doncellas de figura de cisne, que poseen un 
ojo común, un solo diente, y a las que nunca mira el sol con sus rayos ni 
la nocturna luna. Cerca de ellas se hallan tres herm anas aladas con ca­
bellera de serpientes, las Gorgonas, aborrecidas de los hombres, a las 
que ningún mortal puede ver sin expirar. Tal es la advertencia que te 
hago. Pero escucha otro peligroso espectáculo: guárdate de los perros 
mudos de Zeus, de dientes afilados, los grifos y del ejército Arimaspo, 
gente de un solo ojo, montada a caballo, que vive junto a las aguas del 
aurífero río Plutón: tú no te acerques a ellos. Entonces llegarás a una 
tierra lejana, un pueblo de tez oscura, establecido junto a las fuentes 
del sol, donde está el río Etíope. Desciende por las riberas de éste 
hasta que llegues a la catarata, en donde de los montes Biblinos Nilo 
vierte sus aguas augustas y saludables. Éste te conducirá hasta el 
país triangular nilótico donde el destino os reserva, lo, a ti y a tus 
hijos fundar una gran colonia. Si algo de esto es confuso y difícil de 
entender, pregunta de nuevo y en térate con precisión. Dispongo 
de más tiempo del que quiero.
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90 Literatura 2
Co r i f e o : Si tienes algo nuevo u olvidado que contar de su fatigosa carrera, dilo; 
pero si lo has dicho todo, otórganos ahora el favor que pedimos. Lo recuerdas, 
sin duda.
P r o m e t e o : Ésta ha oído enteram ente el término de su viaje. [...]
Lo demás os lo contaré a la vez a vosotras y a ésta, volviendo sobre la huella 
de mi anterior relato. Hay una ciudad, Cánobo, en el extrem o del país, junto a 
la misma boca y alfaque del Nilo; allí Zeus, imponiéndote su mano serena, al 
simple contacto, te vuelve el juicio; y darás a luz un hijo, cuyo nombre recor­
dará cómo lo hizo nacer Zeus, el negro Epafo, que recogerá el fruto de todo el 
país que riega el Nilo de ancha corriente. La quinta generación después de él, 
formada por cincuenta doncellas, volverá de nuevo a Argos no de buen grado, 
huyendo de unas bodas consanguíneas con sus primos; éstos, en el frenesí de 
su deseo, halcones que van a la caza de palomas, vendrán tam bién dando caza 
a unas bodas prohibidas. Mas un dios les negará lo que desean, y el país pelas- 
go los recibirá, vencidos por los golpes de un Ares femenino con una audacia 
que vela en la noche; pues cada esposa quitará la vida a su esposo tiñendo en 
el degüello una espada de doble filo. ¡Tal venga Cipris a mis enemigos! A una 
sola de las muchachas el encanto del amor no le deja dar muerte al compañe­
ro de lecho, sino que será ablandada en su resolución; de dos cosas preferirá 
una, ser llamada cobarde antes que asesina. Y ésta, en Argos, dará a luz a un 
real linaje. Haría falta un largo discurso para exponerlo claram ente; sabed, 
al menos, que de esta siembra nacerá el hombre valiente, famoso por su arco, 
que me librará de estos tormentos. Tal es el oráculo que me contó mi madre, la 
titánide Temis de antiguo nacida. Mas, cómo y de qué manera, se necesita lar­
go tiempo para decirlo, y tú no ganarías nada con saberlo.
lo: ¡Ah, ah! Una convulsión, un delirio que turba mi mente, vuelven a abrasarme; 
el dardo sin forjar del tábano me hiere; mi corazón horrorizado palpita en mi 
pecho; mis ojos giran en sus órbitas. Arrastrada fuera del camino por un viento 
furioso de locura no gobierno mi lengua, y confusos pensamientos chocan al 
azar contra las olas de odiosa Ate.
(lo sale precipitadamente.)
Co r o : Sabio, sí, sabio era el primero que concibió en su espíritu y formuló con 
la lengua que casarse según su rango es con mucho lo mejor, y cuando se es 
artesano no am bicionar unas bodas con gente enervada por las riquezas o 
envanecida por el linaje.
¡Ojalá que nunca, nunca, oh Moiras inmortales, me veáis acercarm e como 
esposa al lecho de Zeus, ni conseguir por marido a alguien de los dioses! Pues 
me estremezco al verla doncella lo, hostil al varón, consumirse, gracias a Hera, 
en la fatigosa carrera de sufrimientos.
[...i
P r o m e t e o : En verdad, todavía Zeus, por altivo que sea de corazón, será humil­
de, según la boda que se dispone a contraer, que lo arrojará aniquilado de su 
tiranía y de su trono. Entonces se cumplirá del todo la maldición de su padre 
Crono, que pronunció al caer de su antiguo trono. De estos trabajos, ningún 
dios, salvo yo, podría mostrarle claramente el remedio. Yo lo sé y de qué ma­
nera. Después de esto, que esté sentado, animoso y confiado en los ruidos con 
que llena los aires, blandiendo en sus manos un dardo flamígero. Nada de esto
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Bloque 3 • Reconoce el género dramático por medio del teatro griego
le bastará para no caer ignominiosamente con una caída intolerable: tal es el 
adversario que se está preparando contra sí mismo, prodigio invencible, que 
encontrará una llama más poderosa que el rayo y un ruido más ensordecedor 
que el trueno; y dispersará el azote marino que sacude la tierra, el tridente, 
lanza de Poseidón. Cuando choque con este mal, aprenderá qué diferencia hay 
entre mandar y ser esclavo.
Co r i f e o : Tú reprochas, según tus deseos, a Zeus.
Pr o m e t e o : Digo lo que se cumplirá y además lo que deseo.
Co r i f e o : ¿Hay que esperar a que alguien mande sobre Zeus?
Pr o m e t e o : Y tendrá que soportar fatigas más pesadas que las mías.
Co r i f e o : ¿Cómo no tienes miedo de lanzar palabras como éstas?
Pr o m e t e o : ¿Y qué puede temer aquel que está decretado que no muera?
Co r i f e o : Puede enviarte una prueba más dolorosa que ésta.
Pr o m e t e o : Que lo haga: todo lo espero.
[..o
(Llega Hermes llevado por sus sandalias aladas.)
He r m e s : A ti, el diestro, sumamente mordaz, que ofendiste a los dioses pasando 
a los efímeros sus privilegios, ladrón del fuego, a ti te digo: el padre te manda 
decir qué bobadas son ésas de que tanto alardeas por las cuales él caerá de 
su trono. Y ésta vez explícate sin enigmas y cada cosa por separado. No me 
obligues, Prometeo, a un doble viaje, porque ya ves que Zeus no se ablanda 
con tus procedimientos.
Pr o m e t e o : He aquí un discurso solemne y lleno de arrogancia, como de un cria­
do de los dioses. Soisjóvenes y ejercéis un poder joven, y creéis que habitáis 
una fortaleza inaccesible a los dolores. Pero ¿no he visto ya a dos soberanos 
caídos de estas alturas? Y al tercero, al que ahora señorea, lo veré con más 
ignominia y rapidez. ¿Acaso te parezco tener miedo y agazaparme delante de 
los dioses jóvenes? Mucho, más bien todo, me falta para ello. Y tú regresa 
de nuevo por el camino que seguiste, pues no sabrás nada de lo que intentas 
averiguar de mí.
He r m e s : Sin embargo, con estas arrogancias de antaño has venido a anclar en 
estos males.
Pr o m e t e o : No cambiaría, sábelo bien, mi desgracia por tu servil condición. Es 
mejor, creo, estar esclavizado a esta roca que ser el fiel mensajero del padre 
Zeus. Es así que a los ultrajes hay que corresponder con ultrajes.
[ - i
No imagines que un día, asustado por el decreto de Zeus, llegue a ser de 
alma mujeril y suplique al gran odiado, levantando hacia él mis palmas a guisa 
de mujer, para que me libere de estas trabas.
He r m e s : Me parece que, si hablo, voy a hablar mucho y en vano, pues en nada te 
conmueves ni ablandas con mis súplicas; sino que mordiendo el bocado como 
un potro recién domado, te rebelas y luchas contra las riendas. Sin embargo, 
tu violencia se funda en un débil razonamiento: pues la obstinación para el 
que razona mal nada puede por sí misma. Considera, si no te convencen mis 
palabras, qué tempestad, qué triple ola de desgracias te caerá inexorablemente 
encima. Primero, ese escarpado pico, con el trueno y la llama del relámpago, el 
padre lo hará pedazos y esconderá tu cuerpo que quedará aprisionado en los 
brazos encorvados de la piedra. Cuando haya transcurrido una larga duración de
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tiempo, volverá de nuevo a la luz; pero entonces el perro alado de Zeus, el águila 
sangrienta, desgarrará vorazmente un gran jirón de tu cuerpo, un comensal que, 
sin ser invitado, vendrá todo el día a regalarse con el negro manjar de tu hígado. 
No esperes un término de este suplicio hasta que aparezca un dios dispuesto 
a sucederte en los trabajos y se ofrezca a descender al tenebroso Hades y a las 
oscuras profundidades del Tártaro. Ante esto, reflexiona; pues no se trata de una 
jactancia fingida, sino de una palabra muy bien pronunciada. Porque la boca de 
Zeus no sabe mentir, sino que cumple todo lo que dice. Tú mira bien y medita y 
no creas jamás que la insolencia sea mejor que el prudente consejo.
Co r i f e o : Para nosotras, Hermes no parece hablar desatinadamente: porque te 
invita a dejar la arrogancia y a buscar la sabia discreción. Escucha: para un 
sabio es vergonzoso persistir en el error.
P r o m e t e o : Conocía yo el mensaje que ése ha vociferado; pero que un enemigo 
sea m altratado por enemigos, no es deshonroso. Así pues, que lance contra mí 
el rizo de fuego de doble filo, que el éter sea agitado por el trueno y la furia de 
vientos salvajes; que su soplo sacuda la tierra y la arranque de sus fundamen­
tos con sus raíces; que la ola del mar con áspero bramido confunda las rutas de 
los astros celestes; que precipite mi cuerpo al negro Tártaro en los implacables 
torbellinos de la Necesidad. Sin embargo, él nunca me hará morir.
He r m e s : Tales son los pensamientos y las palabras que es posible oír de seres demen­
tes. ¿Qué falta a su suplicio para ser un delirio? ¿Se relaja en sus furores? Pero en 
todo caso, vosotras que compartís sus sufrimientos, alejaos rápidamente de estos 
lugares, no sea que el mugido implacable del trueno aturda vuestros sentidos.
Co r o : Háblame de otras m aneras y exhórtam e en térm inos que me conven­
zan, pues de ninguna m anera se puede to lerar la p alab ra que acabas de 
soltar. ¿Cómo puedes obligarme a practicar villanías? Con éste quiero sufrir 
lo que sea preciso, pues he aprendido a odiar a los traidores, y no hay peste 
que aborrezca más que ésta.
He r m e s : Bien, pues, recordad lo que ahora os prevengo, y cuando seáis botín de 
la calamidad no reprochéis a la fortuna y nunca digáis que Zeus os lanzó a un 
sufrim iento imprevisible, sino, en verdad, vosotras a vosotras mismas. Por­
que sabiéndolo y sin sorpresas ni engaño os encontraréis por vuestra locura 
prendidas en la red inextricable de Ate.
(Hermes se aleja. E l huracán empieza a desencadenarse y la tierra a temblar.)
Pr o m e t e o : Ahora no se trata ya de palabras sino de hechos: la tierra se estrem e­
ce, al tiempo que en sus profundidades muge el eco del trueno; zigzagueantes 
relámpagos fulguran encendidos; torbellinos agitan tolvaneras; soplos de to ­
dos los vientos saltan unos contra otros, anunciando una lucha de hostil alien­
to; se mezclan confundidos el cielo con el mar. Tal es el ímpetu de Zeus que, 
trayendo miedo, avanza claramente contra mí. ¡Oh majestad de mi madre, oh 
Éter que haces girar la luz común a todos! ¡Ya veis cuán injustam ente sufro!
(Las rocas, con Prometeo y las Oceánides, se hunden estrepitosamente en medio de
rayos y truenos.)
Esquilo, "Prometeo encadenado” en Rufino Palacio Cruz y Raúl Arístides Pérez, comps.. 
Antología d e autores griegos y latinos, México, u n a m , 1998, p p . 58-87.
( F r a g m e n t o )
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Bloque 3 • Reconoce el género dramático por medio del teatro griego 93
Realiza las siguientes actividades con tu equipo. Al finalizar, compar­
tan sus resultados con el grupo.
1. Elaboren un mapa mental con los elementos comunicativos (emisor, receptor, con­
texto de producción y de recepción) de "Prometeo encadenado” en el siguiente 
espacio.
• Busca más información sobre 
los elementos comunicativos 
en diversas fuentes.
• Indica las principales 
diferencias entre los 
receptores actuales y los 
de la época en que fue 
creada la obra.
• Relee las páginas 77-81 
de la sección Desarrollo de 
contenidos para saber qué 
información incluir sobre 
el contexto.
2. Reconozcan cuáles son los principales acontecimientos de cada parte de la obra y 
sintetícenlos en el siguiente esquema.
• Relee el texto; toma notas 
sobre tu interpretación
de los diálogos y las 
acotaciones.
• Relaciona los personajes
y su función en la historia, 
las figuras retóricas 
y los datos incluidos 
en los diálogos.
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94 Literatura 2
• utiliza los resultados
de la actividad 
anterior.
• Considera el carácter
mítico-religioso del 
teatro griego.
3. Identifiquen cómo se representa el tema de "Prometeo encadenado” a través de 
bs acontecimientos del texto. Luego, busquen o elaboren una imagen que repre­
sente los elementos fundamentales de la obra (Prometeo, el fuego, las esperan­
zas ciegas, el castigo impuesto por Zeus, entre otros) y su sentido en el texto. 
Compartan con el grupo su imagen, expliquen por qué la eligieron y escriban sus 
conclusiones a continuación.
4. Expliquen en el siguiente espacio qué valor simbólico tiene el pecado que cometió 
Prometeo y cuál es la principal enseñanza que se quiere transmitir con "Prometeo 
encadenado” . Para ello, analicen quién consideran que actuó de forma justa, Pro-
Ten en cuenta la meteo o Zeus.
fundón social oei
teatro griego en el
contexto histórico de
la obra así como el
papel del héroe y
el concepto de hybris
(ver p. 99).
5. Elijan las opciones que respondan las preguntas que se plantean a continuación.
Ten en cuenta tus 
conocimientos sobre 
los orígenes del teatro 
griego, su carácter mítico- 
religioso y las
principales características
del género dramático.
b) Prometeo se sacrifica, retando a la moira que rige su destino, y busca vengar­
se de la justicia de Zeus.
c) Prometeo se sacrifica, desafiando a los dioses y sufriendo martirios sin fin, 
para ayudara los seres humanos.
d) Prometeo sufre, pero no se preocupa porque sabe que sus acciones no me­
recían un castigo y será liberado en el futuro.
• La función del coro en el teatro griego era ofrecer —junto a las palabras, la 
música y la danza— una perspectiva sobre el tema de la obra; explicar el signi­
ficado de los acontecimientos;resumir las situaciones para ayudar al público a 
comprender el desarrollo de la historia; presentar el contexto; lamentarse por la 
suerte del héroe o reprocharle sus actos, entre otros aspectos. ¿Qué fragmento 
del texto ejemplifica el lamento por la suerte del héroe?
• El sufrimiento es el tema principal en las obras de Esquilo; suele ser causa de 
la justicia final de los dioses o de un destino superior a la voluntad divina (una 
fatalidad eterna, la moira, que rige la Naturaleza y contra la cual los actos indi­
viduales son estériles) y permite que los personajes alcancen el conocimiento 
a través de un sacrificio. ¿Qué aspectos de “ Prometo encadenado” permiten 
apreciar estas características?
a) Prometeo está encadenado y predice el futuro, por lo que sabe cuándo dejará 
de sufrir.
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Bloque 3 • Reconoce el género dramático por medio del teatro griego 95
a) “Con éste quiero sufrir lo que sea preciso, pues he aprendido a odiar a los 
traidores, y no hay peste que aborrezca más que ésta.”
b) “Amiga es esta tropa que en rápida carrera de alas se ha acercado a este 
peñasco, logrando persuadir a duras penas el corazón paterno.”
c) “¡Ojalá que nunca, nunca, oh Moiras inmortales, me veáis acercarme como 
esposa al lecho de Zeus, ni conseguir por marido a alguien de los dioses!”
d) “Veo, Prometeo; y una medrosa niebla sube llena de lágrimas a mis ojos, 
cuando contemplo sobre esa roca tu cuerpo que se consume en la ignominia 
de estos vínculos de acero.”
• ¿Cuál es la importancia de lo en “ Prometeo encadenado” ?
a) Escapa de Zeus y el destino.
b) Desafía a Hera y sufre su castigo.
c) Tendrá un linaje que liberará a Prometeo y depondrá a Zeus de su trono.
d) Pierde la virginidad con un dios y debe vagar por el mundo en busca de su 
salvación.
• Busca las siguientes
versiones del mito: el mitote 
Prometeo en “Protágoras , 
de Platón o en Frankenstein
o el moderno Prometeo,
de Mary Shelley.
• Escribe el texto con base en
lo que has aprendido sobre 
la estructura y contenido 
del género dramático.
6. Busquen y lean una versión del mito griego de Prometeo. Escriban a continuación 
una breve escena clave entre dos personajes de esta historia. Compartan el texto 
con el grupo y formulen conclusiones colectivas sobre las principales diferencias 
entre el género dramático, el narrativo y el poético.
Teatro en atril
• Acuerden en el equipo la visita a bibliotecas (públicas y privadas) para 
reunir obras de teatro griego representativas del origen y evolución del 
género dramático.
• Lean las obras de teatro griego conseguidas y seleccionen aquella que 
les resulte más interesante para la lectura en atril. Para ello, empleen los 
conocimientos adquiridos en el desarrollo de contenidos (páginas 77-81) y 
las actividades de aprendizaje realizadas hasta ahora.
• Registren de forma individual, en la sección Hi bitácora (página 233), los 
principales desafíos y logros de esta fase del trabajo.
Proyecto
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96 Literatura 2
Acuerda con tu equipo cuál de las 
siguientes actividades corresponde 
con las características y la oferta 
cultural de su comunidad: entrevis­
tar a directores y actores de teatro, 
asistir a lecturas en atril de obras 
dramáticas o investigar en bibliote­
cas (públicas o privadas) e Internet 
todo lo relacionado con este tipo de 
manifestación teatral.
• Realicen la actividad acordada con el 
objetivo de aprender cuáles son los 
principales aspectos a tener en cuen­
ta al realizar una lectura en atril.
• Toma nota de la información que 
consideres más im portante para 
participar en el evento de difusión 
del proyecto.
Las características del género dramático
• Retoma tus conocimientos sobre el género dramático y participa con el grupo 
en la elaboración de un diagrama que represente sus características formales. 
Escribe a continuación los resultados de esta actividad.
• Participa en la identificación de algunos subgéneros dramáticos y sus principa­
les características. Escribe las respuestas en el siguiente cuadro.
Subgéneros dramáticos Características
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Entre las características propias del género dramático podemos mencionar las si­
guientes.
Acción
Desde la Antigüedad, Aristóteles definió la poesía dramática en términos de “imi­
tación de acciones humanas”; el término mismo de dram a significa “acción” . De 
ahí que ésta sea la característica básica de este género literario: toda obra dramática 
organiza y desarrolla su trama a partir de una situación inicial de la que se despren­
den unas líneas de acción dramática que realizan los personajes, las cuales convergen, 
antes o después, en un conflicto determinado.
En términos generales, la estructura de la trama se organiza a partir del siguiente 
esquema:
• Situación inicial en la que se presentan tanto los personajes com o los motivos 
temáticos.
• D esarrollo de las acciones de los personajes, las cuales van perfilando la posi­
bilidad de desembocar en algún tipo de conflicto.
• Com o resultado de la aparición del conflicto y su intensificación, la acción 
llega al clím ax, o momento culminante del desarrollo dramático.
• Finalmente, la acción conduce al desenlace, o la solución del conflicto planteado.
En el teatro todas las dichas y miserias humanas toman, y así deben hacerlo, la forma de 
la acción. De otro modo su existencia quedaría sin manifestarse, y esto constituye la gran 
dferencia que hay entre el drama y la novela.
E.M. Forster, atado en Eric Bentley 
La vida del drama
Diálogos
En la obra dramática el diálogo aparece como el verdadero soporte de la acción. Este 
elemento, entre los personajes, se presenta de manera directa, viva, ante el lector o el 
espectador. Mediante el diálogo se expresan las ideas, los rasgos de personalidad, las 
formas de pensar y las emociones de los personajes. A través de los diálogos se pueden 
identificar los diversos matices en la interacción entre personajes, así como la proble­
mática individual y la forma particular de enfrentarla, entre otras posibilidades.
Asimismo, el diálogo sirve para que unos personajes hablen de otros que no están 
presentes, permitiendo así que el lector o el espectador conozca mejor tanto a los dialo­
gantes como a los aludidos. Pero el que más propiamente podemos considerar como diá­
logo teatral es el que se produce entre personajes que, con sus réplicas y contrarréplicas, 
hacen que el conflicto dramático alcance momentos sucesivos de tensión y distensión.
Rinclón poética
Como recordarás de lo aprendido en Taller de Lectura y Redacción 1 y 2 , todo men­
saje se orienta hacia alguno de los seis factores que intervienen en el proceso de la 
com unicación (contexto, hablante, mensaje, oyente, canal y código) de acuerdo con 
su intención o propósito com unicativo. Esta orientación de los mensajes recibe el 
nombre de funciones de la lengua y está determinada por el propósito principal por 
el cual se establece la comunicación.
Como todo texto literario, la principal intención comunicativa de los textos dra­
máticos es propiciar una experiencia de la im aginación, de las em ociones y los
Bloque 3 • Reconoce el género dramático por medio del teatro griego
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98 Literatura 2
Función poética: Orientación 
de la lengua hada la forma y 
organizaaón del lenguaje, así 
como a sus características internas.
sentimientos, además de motivar la reflexión sobre los más diversos temas de interés 
humano. Así entonces, los textos dramáticos hacen énfasis en la función poética de 
la lengua, pues la perspectiva y el mundo creado por el autor se manifiestan en un 
uso personal del lenguaje, expresado a través de los diálogos de los personajes. Así 
mismo, la estructura y la organización formal de la obra adquieren relevancia en tanto 
elementos comunicativos y factores indispensables para alcanzar el efecto deseado en 
los lectores o espectadores.
Teatralidad
Teatralidad: EsenaaLa teatralidad se refiere a aquellos elementos específicos de la obra dramática y su
o espedfiddad del espectáculo representación escénica, que la distinguen de otros géneros literarios.
teatral.
¿Qué es la teatralidad? [...] es un espesor de signos y sensaciones que se edifica en la 
escena a partir del argumento escrito, esa especie de percepción ecuménica de los arti­
ficios sensuales, gestos, tonos, distancias, luces, que sumerge el texto bajo la plenitud 
de su lenguaje exterior.
Roland Barthes 
Ensayos críticos
La teatralidad, pues, está conformada por los siguientes elementos:
• Un espacio limitado, constreñido al escenario, en el que 
se desarrollan fragmentos de la vida de algunos perso­
najes.
• A partir de la iluminación, los decorados y la ambienta - 
d ón , se crea un mundo de ficción que puede alcanzar 
un alto grado de verosimilitud, que por semejanza remi­
te al mundo de experiencia del espectador.
• El mundo construido por la obra dramática se encuen­
tra poblado por seres también Acciónales, pero que en 
el escenario aparecen encarnados por actores. Los per­
sonajes interactúan, se mueven, gesticulan y, sobre todo, 
hablan, todo lo cual contribuye a incrementar la sensa­
ción de realidad y verosim ilitud.
• El espectador, por su parte, se encuentra aislado, separa­
do del mundo cotidiano, siendo testigo de todo lo que 
ocurre en el espacio escénico y en condiciones propicias 
para experimentar un fuerte efecto de identificación con 
el protagonista.
verosimilitud: cualidad Estructura y características de los subgéneros dramáticos
de parecer verdadero.
Como aprendiste al inicio de este bloque, fueron dos los subgéneros dramáticos 
creados en la antigua Grecia, cuna del teatro: la tragedia y la comedia.
La tragedia
Aristóteles define la tragedia com o la imitación de las acciones “esforzadas, perfec­
tas, grandiosas”, empleando un lenguaje elegante y un estilo diferente para cada una 
de sus partes, y que por medio de la compasión y el horror es capaz de purificar al
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Bloque 3 • Reconoce el género dramático por medio del teatro griego 99
espectador. Desde su perspectiva, se trata del género poético más perfecto, pues si 
bien comparte con la epopeya la imitación de los mejores hombres, además incorpo­
ra otros elementos que lo enriquecen: lenguaje “deleitoso”, composición melódica o 
recitado, espectáculo bello de ver y canto.
Por otra parte, para alcanzar la perfección de la que hablaba Aristóteles, la tra­
gedia debía ceñirse a las tres unidades dramáticas: acción, espacio y tiempo. Así, 
buscaba imitar una acción entera y perfecta (unidad de acción), organizándola en un 
principio, un medio y un final. Además, dicha acción debía desarrollarse en un solo 
lugar (unidad de espacio) y no podía rebasar un plazo mayor de un día (unidad de 
tiempo).
Además, la estructura de la tragedia constaba de cuatro partes:
1. Prólogo: parte que antecede a la entrada del coro, consiste en la exposición 
de los motivos por los cuales el héroe será castigado.
2 . Párodos: entrada del coro, el cual entona un canto lírico y realiza danzas de 
avance y retroceso.
3. Episodios', es la parte más importante de la tragedia, que puede contar hasta 
cinco episodios, en los que se realiza la acción dramática.
4 . Exodo: parte final de la tragedia, en la que el héroe reconoce su error y es 
castigado por los dioses.
Los principales representantes de la tragedia griega fueron Esquilo, Eurípides y 
Sófocles.
El conflicto trágico no es un conflicto entre el deber y la pasión o entre dos deberes. Es el 
conflicto entre dos planos de existencia, uno de los cuales es considerado sin valor por 
el que obra, pero no por los demás. El agente, el actor trágico, no tendrá conciencia de 
haber obrado como un criminal; como se lo castiga tendrá la impresión de sufrir un "destino" absolu­
tamente injustificable, pero que él admite sin rebelarse, "sin tratar de comprender".
Kojéve
Introducción a la lectura de Hegel
E sq u ilo (5 2 5 /5 2 4 -4 5 6 a. C .). Fundó la tragedia griega al definir algunas re ­
glas precisas e introducir el diálogo y la acción. M uchos de sus argumentos están 
tomados de las leyendas y mitos primitivos de Grecia, o bien inspirados en algunos 
acontecimientos nacionales de su época.
En sus tragedias, el destino es una fuerza sobrehumana y que rebasa, incluso, a 
los dioses, que impone al ser humano dolor, desdicha y catástrofe cuando éste traspa­
sa los límites e intenta ir más allá de sí mismo (hybris). Una vez que ha purgado su 
castigo, el ser humano puede reconciliarse con el mundo. Entre sus tragedias están 
“Prometeo encadenado”, “Las suplicantes” y la trilogía de la Orestiada.
Eurípides (4 8 4 /4 8 0 -4 0 6 a. C .). No celebró la grandeza de los héroes legendarios, 
sino que quiso explorar los resortes que movían sus pasiones. Sus tragedias son mu- 
d io más variadas y complejas que las de sus antecesores y logró un patetism o hasta 
entonces desconocido, por ello Aristóteles lo definió com o “el más trágico de los 
poetas” .
Fue el primero en cuestionar abiertamente la santidad y la justicia del cosmos, y 
sus héroes nos demuestran que el destino es caprichoso e injusto. Entre sus tragedias 
podemos mencionar “Medea”, “Ifigenia en Táuride” y “Las bacantes” .
Sófocles (4 9 6 -4 0 6 a. C .). Sin duda es el mayor poeta trágico. Para este dramaturgo, 
la acción trágica implica tanto la soberanía del destino com o la participación activa
Esquilo (525 a. C.-456 a. C.), 
considerado el fundador de la 
tragedia griega.
Hybris: Concepto griego 
que puede traducirse como 
"desmesura", consistente en 
la falta de control sobre los 
impulsos y pasiones, la cual 
debe ser castigada por los dioses.
Patetismo: Capaddad 
de conmover e impresionar 
vivamente a los oyentes o 
espectadores, infundiéndoles 
sentimientos como dolor, tristeza 
o melancolía.
Eurípides (460 a.C.-406 a. C.), 
poeta trágico griego que 
expuso las motivaciones 
internas de personajes poco 
convencionales, como mujeres 
fuertes o esclavos inteligentes.
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100 Literatura 2
del ser humano en el cumplimiento de la justicia cósmica. La resignación debe trans­
formarse en conciencia del dolor, a través del cual se llega a la visión trágica.
Al igual que Esquilo, Sófocles afirma que el destino es la expresión de la ley in­
manente de las cosas, en la que el ser humano está inserto. No obstante, insiste en 
que el ser humano es algo más que un instrumento en las manos de los dioses, y 
en esto reside, precisamente, el conflicto trágico. Si el ser humano no fuera culpable, 
el destino no lo destrozaría, pero esa culpa engrandece a Prometeo, Antígona y Edi- 
po. Por ellos y en ellos se cumple el ser y se restaura el orden cósm ico.
Se conservan sólo siete de sus tragedias: “Áyax”, “Las Traquinianas”, “Antígona”, 
“Edipo Rey”, “Electra” , “Filóctetes” y “Edipo en Colona” .
En la tragedia de Sófocles [...] el destino y la necesidad están en conflicto. El destino de los 
individuos está representado como algo incomprensible, pero la necesidad no es justicia 
ciega, sino por el contrario se la percibe como verdadera justicia.
Hegel
Lecciones sobre la filosofía de la reSgión
La comedia
Aristóteles dice que el término comedia se deriva de komos, aldea, porque los c o ­
mediantes iban de pueblo en pueblo, aunque komos también significa “cantores” 
o “grupo de hombres alegres” que cantaban y bailaban.
En contraste con la tragedia, la comedia griega fue concebida como la imitación de 
hombres viles o ridículos, es decir, “hombres peores a los normales”, de acuerdo con 
Aristóteles. Debido a que se trata de un subgénero menor, se han perdido los rastros de 
su origen y desarrollo. No obstante, se sabe que el primer autor cómico fue Epicarmo, 
hacia 4 7 0 a. C ., quien representó sus obras en Megara y en Siracusa. En Atenas, los 
principales autores de comedias fueron Cratino, Grates y Éupoli, pero sin duda, A ris­
tófanes (c. 450-3 8 5 a. C .) fue el más notable de todos. Sus comedias ofrecen fuer­
tes sátiras políticas. Defensor de los viejos ideales y tradiciones, Aristófanes rechazó 
las novedades filosóficas, como las que representaba Sócrates, a quien ridiculizó en “Las 
nubes” . Tampoco aceptó las innovaciones trágicas de Eurípides, a quien atacó en 
a Las ranas” . Otras comedias suyas fueron “Los caballeros” , “Lisístrata” y “Las aves” .
Aristófanes es sobre todo un polemista. Su juicio es siempre un ataque, mucho más que una 
interpretación. Sus elogios están matizados de ironía. No puede hablar sin guiñar el ojo.
Alfonso Reyes 
"Aristófanes o la polémica del teatro"
ARSTDdMtó 
cfMinniAoY 
i AEÜ-JNAIQ2L:
Aristófanes (444 a 03 85 a. C). 
Dramaturgo griego enfocado al 
subgénero de la comedia, que 
se valió de éste para criticar la 
situación política de su tiempo.
La comedia ática se desarrolló en diferentes formas, y desde 4 6 0 a. C . en ade­
lante siguió los pasos de la tragedia. La forma fundamental parece haber sido una 
división en dos partes y entre ellas la “parábasis” :
• Exposición general de la situación supuesta y el significado de los disfraces de 
los actores.
• Parábasis o momento de la obra en que el coro quedaba solo en el escenario, 
como representación del autor, y se dirigía al público para decir en su nombre algo 
relacionado con los asuntos corrientes, seguido de un conjunto de escenas de farsa 
que ilustraban, sin orden ni método, la situación indicada en la primera parte.
• “C om o” u orgía, en la que los actores se marchan muy contentos.
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Bloque 3 • Reconoce el género dramático por medio del teatro griego 101
A continuación podrás realizar una serie de actividades que te permitirán desa­
rrollar tus conocim ientos sobre las principales características del género dramático, 
y seguir con la última fase del proyecto.
Acción
Lee, de manera Individual, los siguientes fragm entos de obras 
dramáticas.
Considerada como la obra maestra de Sófocles, "Edipo rey” retoma el mito de 
Edipo quien, tal como indican los óraculos, comete parricidio de forma involun­
taria, y siendo proclamado rey de Tebas, se casa con su madre, Yocasta, des­
conociendo su verdadera identidad. La obra representa el proceso mediante 
el cual Edipo descubre que él es quien ha asesinado a su padre, Layo, antiguo 
rey de Tebas; crimen que, por no haberse castigado, provocó la peste que sufre 
la ciudad. Finalmente, ante la verdad develada, su madre se suicida y Edipo, 
comprendiendo que los óraculos se han cumplido, se ciega a s f mismo, solici­
tando su destierro.
Texto 1
Edipo rey
S ó f o c l e s 
(Gr e c i a , 4 9 6 - 4 0 6 a . C.)
Ed ip o : ¡Ay, ay... ¡Todo resu ltó verdadero ! ¡Oh luz: es la vez ú ltim a que te m iro ! 
Bien probado quedó que yo soy h ijo de quien nacer no debiera. Me uní en nup­
cias con quien era ilíc ito . Y d i m uerte al que nunca m a ta r podría .
(Entra fuera de sí al palacio.)
Coro
E s t r o f a 1: ¡Ay raza de m orta les: nada en voso tros veo sino una nada que v ive 
en un instan te !
¿Hay a lgún hom bre, hay a lgún hom bre que logre un g rado acaso de la 
fe lic idad? ¡Todo es una apariencia : b r illa , se alza, reluce y se abism a en las 
sombras para siem pre!
¡Eres un paradigm a de la v id a humana, Edipo sin ven tu ra : cuando veo el 
f in de tu fo rtuna , ¿cómo lla m a r podría fe liz a alguno de los m ortales?
A n t í s t r o f a 1 : ¡Él, que vo ló ta n a lto ; él, que dom inó fo rtu n a s y riquezas; él, que 
fe liz se creyó...! ¡Sí, Zeus, él había acabado con la doncella m ágica de curvas 
garras, él log ró m antener nuestra ciudad como una forta leza que desafía a la 
m uerte !
¡Edipo, yo te proclam o, yo te alabo y bendigo, tú nuestro rey has sido, y en 
esta Tebas augusta tienes la m ayor fama!
• identifica el 
subgénero de 
cada texto.
• Analízalos 
diálogos y sus 
significados.
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102 Literatura 2
E s t r o f a 2: ¡Y ahora, ¿quién más mísero, quién con mayor abrumadora carga de 
infortunios? ¡En un punto de la cum bre de la dicha, precipitado al abismo 
de la infamia y el dolor!
¡Edipo amado y grande...! ¡Posible fue: en el mismo tálamo entró el padre 
y el hijo por puerta de desdichas! ¡Un puerto fue para ambos el mismo regazo! 
¡Y el seno de una madre por largo tiempo pudo tenerte a ti en amor, habiendo 
de él salido!
A n t ís t r o f a 2 : El tiempo todo mira y todo lo descubre. El solo abominar pudo una 
boda que no era boda, sino sacrilegio. En un mismo nudo estuvieron el padre 
y el hijo. El que recibió vida, en la misma mujer que se la había dado, sembró 
también la vida.
¡Ay, ay, raza de Layo... nunca te conociera, nunca en tus ojos hubiera yo 
puesto los míos! ¡Lamentos y ayes, gemidos y llanto... ¡nada más, sino eso me 
queda!
Decir lo justo debo: tú enalteciste mi cabeza, y tú tam bién la abates hasta 
el polvo. Tú cierras mis ojos ahora para la dicha.
(Sale del palacio un siervo.)
S ie r v o : Nobles magnates sin igual de esta tierra... ¡Vais a ver lo que nunca, vais 
a oír lo que jam ás pensasteis ver y oír! ¡Duelo y llanto sin freno tendréis que 
levantar, si seguís fieles a la raza de Lábdaco!
Pueden el Istro y el Fasis unidos en uno verter aquí sus aguas: no lograrán 
con ellas lavar y extirpar la mácula que este palacio satura. Vais a verla lucir 
siniestram ente y muy en breve. ¡Máculas bien sabidas, máculas voluntarias...! 
¿Qué hay que más torture que el mal que cada uno con su resuelta voluntad 
se busca?
Co r i f e o : Dignos de llanto sin término eran ya los infortunios que hemos cono­
cido, ¿qué males nuevos anunciarnos puedes?
S ie r v o : Decir una palabra será decirlo todo: todo lo sabes: ha muerto la noble 
Yocasta.
Co r i f e o : ¡Ay, infeliz de ella...! ¿Quién pudo darle muerte?
S ie r v o : Ella se la dio misma. De lo más cruel no soy testigo, pero lo sé por quien 
lo vio. Tú tam bién saber debes esta am arga desdicha. Cuando encendida de 
ira, con frenético paso, entró a las estancias interiores, corrió furiosa al apo­
sento en que el tálam o yace. Entró, cerró, comenzó a dar alaridos. Llamaba 
a Layo que ha tanto tiempo murió. Hacía memoria del pasado, del hijo que 
engendraron en nefando día. Ese que al padre habría de dar m uerte; ese 
que a ella había de hacer que diera como fruto unos hijos que hijos ser no 
pueden. Y llorando en furor, g ritaba al tálamo en donde tuvo un hijo de su 
esposo e hijos de su hijo.
Tal es la h istoria . Su fin no lo conozco. Gritó por otro lado Edipo, y ya 
no pudimos, por ir a él, m irar cómo acababa aquel lamento de desesperada 
amargura.
Edipo vagabundo por todo el palacio gritaba a voz en cuello que le dié­
ramos una espada, que trajéram os arrastrando a su presencia a esa mujer: 
mujer, que ya su mujer no era, sino el campo feraz donde él tuvo la vida y por
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Bloque 3 • Reconoce el género dramático por medio del teatro griego 103
su propia obra la tuvieron sus hijos. Tal era su frenética locura rabiosa que un 
dios, hay que pensarlo, empujaba sus ímpetus, regía sus pasos.
De repente alzó más la fuerza de su grito y, como si alguno lo empujara, se 
abalanzó contra la puerta de la cámara nupcial. Rompió el cerrojo, quebrantó 
las tablas, rajó la aldaba y se precipitó dentro del cuarto...
Allí estaba la reina suspendida y ondulando en la cuerda, atada por el nudo 
que ella misma formó. Ahorcada, ahorcada por sus manos mismas.
La mira el rey, lanza dolientes gritos, salta la cuerda, y el cuerpo cae por 
tierra dando un tumbo ruidos. ¡Ay, dolor, ay dolor, lo que miramos! Dos broches 
de oro tenía ella en su ropaje. Los arrebata Edipo y con veloz empuje se los 
dava en sus mismos ojos, mientras exclamaba:
“¡Ojos, no veréis más ni el mal que sufro, ni el crimen que cometo! ¡Dormid 
la muerte de la noche eterna y las tinieblas podrán defendernos de verlo que 
no quise ver jamás, y tampoco aquello que tan anhelosover ansiaba!"
Mil veces repitió tales lamentos, y, entre tanto, se abrían ensangrentado 
sus párpados y su sangre escurría entre la barba y las mejillas, y él alzaba las 
manos en convulsión trem enda. Bien en breve la sangre, de roja se tornó en 
negra, que como capa de ignominia se apelmazó a su rostro.
Sófocles, Edipo rey, 
México, Porrúa, 2001, pp. 144-146.
( F r a g m e n t o )
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"Las nubes", una de las principales obras de Aristófanes, es la historia de Es­
trepsíades, quien acude al "pensadero” , la escuela de Sócrates, para conocer 
los argumentos necesarios para librarse de las deudas contraídas por su hijo, 
Fidfpides, adicto al juego y las carreras de caballos. Tras fracasar en su edu­
cación, Estrepsfades logra que su hijo acuda a la escuela, donde finalmente 
aprende el argumento injusto (defenderse de cualquier acusación, sea verda­
dera o falsa) y se enfrenta al padre. La obra finaliza con la huida de Sócrates 
y sus discípulos de la escuela, que ha sido incendiada por Estrepsfades y su 
esclavo.
Texto 2
Las nubes
A ristófanes 
(G re c ia , 4 4 5 - 3 8 5 a . C .)
Estrepsíades: Pero Zeus, según vosotros, a ver, ¡por la Tierra! ¿Zeus Olímpico, no 
es un dios?
S ó c ra te s : ¿Qué Zeus? No digas tonterías. Zeus ni siquiera existe.
Estrepsíades: Pero ¿tú qué dices? Pues ¿quién hace llover? Esto, acláramelo antes 
de nada.
S ó c ra te s : ¡Esas, claro! Y te lo demostraré con pruebas de gran peso. A ver: ¿dón­
de has visto tú que alguna vez llueva sin nubes? Sin embargo, lo que tendría 
que ser es que él hiciera llover con el cielo despejado y que éstas estuvieran 
ausentes.
Estrepsíades: ¡Por Apolo!, con lo que acabas de decir le has dado un buen apoyo 
al asunto este. Y la cosa es que yo antes creía a pie juntillas que Zeus orinaba 
a través de una criba. Pero explícame quién es el que produce los truenos, eso 
que me hace a mí temblar de miedo.
Só cra te s: Las nubes producen los truenos al ser empujadas por todas partes.
Estrepsíades: A ver, a ti que no se te pone nada por delante: ¿cómo?
S ó cra te s: Cuando se saturan de agua y por necesidad son forzadas a moverse, 
como están llenas de lluvia necesariamente son impulsadas hacia abajo; en­
tonces, chocan unas contra otras y, como pesan mucho, se rompen con gran 
estrépito.
Estrepsíades: Pero el que las obliga a moverse, ¿quién es? ¿No es Zeus?
Só cra te s: Ni mucho menos; es un torbellino etéreo.
Estrepsíades: ¿Torbellino? No me había dado cuenta de eso, de que Zeus no existe 
y de que en su lugar reina ahora Torbellino. Pero aún no me has explicado nada 
del estruendo y del trueno.
S ó c ra te s : ¿No me has oído? Las nubes, al estar llenas de agua, te digo que chocan 
unas con otras y hacen ruido porque son muy densas.
Estrepsíades: Vamos a ver: eso, ¿ q u ié n se lo va a creer?
S ó c ra te s : Te lo voy a explicar poniéndote a ti como ejemplo. En las Panateneas, 
cuando ya estás harto de sopa de carne, ¿no se te revuelven las tripas y de pron­
to se produce un movimiento en ellas que empieza a producir borborigmos?
Estrepsíades: Sí, por Apolo, y al momento provoca un jaleo horrible y un alboroto; y 
la dichosa sopa produce un ruido y un estruendo tremendo, como un trueno;
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Bloque 3 • Reconoce el género dramático por medio del teatro griego
primero flojito, "papax, papax", después más fuerte "papapapax", y cuando 
cago, talmente un trueno, "papapapax", como hacen ellas.
S ó cra te s : Pues fíjate qué pedos tan grandes han salido de ese vientre tan pequeño.
Y el aire éste, que es infinito, ¿cómo no va a ser natural que produzca truenos 
tan grandes?
E strepsíades: Por eso incluso los nombres de las dos cosas, "trueno" y "pedo", 
son parecidos. Otra cosa: el rayo con su fuego brillante, ¿de dónde viene 
—explícamelo—, el rayo que, cuando nos atiza, a unos los achicharra, y a 
otros los chamusca dejándolos vivos? Pues está claro que Zeus lo lanza sobre 
los perjuros.
S ó c ra te s : Tú, ¡imbécil, chapado a la antigua, que hueles a tiempos de Crono!, 
¿cómo es que, si fulmina a los perjuros, no abrasó a Simón, a Cleónimo ni a 
Teoro?, y desde luego que son perjuros. Sin embargo, fulmina su propio templo, 
y Sunio, "promontorio de Atenas", y las grandes encinas: y eso, ¿por qué? Pues 
claro está que la encina no es perjura.
Estrepsíades: No sé. Pero lo que dices tiene visos de verdad. Bueno, pues ¿qué es 
exactamente el rayo?
S ó c ra te s : Cuando un viento seco al elevarse queda encerrado en las nubes, las 
infla desde dentro como a una vejiga, y después necesariamente las rompe, y 
sale disparado violentamente por causa de la densidad, y por el roce y el ímpetu 
del movimiento se incendia a sí mismo.
Estrepsíades: Por Zeus, a mí una vez me pasó exactamente lo mismo en las Diasias. 
Yo estaba asando un estómago para mis parientes, pero, por descuido no lo 
rajé. Entonces se fue hinchando, y después, de golpe, explotó, llenándome de 
excremento los ojos y quemándome la cara.
C o r i f e o : ¡Humano que deseas de nosotras la elevada sabiduría!, ¡qué dichoso 
llegarás a ser entre los atenienses y entre los griegos todos!: si tienes buena 
memoria, eres capaz de pensar, y en tu alma reside la fortaleza; si no te fati­
gas al estar de pie ni al caminar, si no te molesta en exceso pasar frío ni estás 
demasiado ansioso por el desayuno, si prescindes del vino de los ejercicios 
gimnásticos y de los demás disparates, y si consideras que lo mejor es lo que 
cuadra a un hombre inteligente vencer en la actuación y en la deliberación, así 
como en las porfías de la lengua.
E strepsíades: Pues lo que es por tener un alma dura, un pensamiento que se 
mantiene despierto en la cama, y un estómago ahorrador, hecho a las 
privaciones y que se apañe con ajedrea a la hora de la comida, des­
cuida, por todo ello yo podría sin miedo ofrecerme para servirte 
de yunque.
S ó c ra te s : ¿Así que desde luego ya no considerarás dios a ningún 
otro que a los que nosotros consideramos: el Vacío que nos 
rodea, las Nubes y la Lengua, esos tres?
Estrepsíades: Ni siquiera hablaría con los demás dio­
ses ni lo más mínimo, aunque me topara con 
ellos; ni les haría sacrificios, ni vertería libacio­
nes, ni pondría incienso en sus altares.
Aristófanes, Las nubes, traducción de Elsa 
García Novo, Madrid, Alianza, 2002, pp. 54-59.
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106 Literatura 2
Considera los temas, 
el tipo de héroe y los
finales característicos
de la tragedia 
y |a comedia.
Reúnete con tu equipo y realicen las siguientes actividades. Al finalizar, compartan sus 
resultados con el grupo.
1. Identifiquen a qué subgénero dramático pertenece cada texto. Expliquen en el 
siguiente cuadro sinóptico qué elementos les permitieron identificarlos.
J) Texto 1 4
Subgénero
v
V
) Texto 2 i
Subgénero
2. Analicen las características de la acción, los diálogos, el uso de la función poética 
y la teatralidad de los textos 1 y 2. Escriban sus conclusiones en los siguientes 
espacios.
Texto 1
Acción
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Bloque 3 • Reconoce el género dramático por medio del teatro griego 107
Diálogos
• Explica de qué manera se
representan los acontecimientos 
de la historia: a través de la 
acción o los diálogos.
. Caracteriza las inteivendones de
Función poética los personaje* el tipo de
que utilizan y su fwaon en la obra. 
. identifica las figuras retóricas
y las referendas mitológicas
o históricas en cada texto.
• Describe los elementos de 
los textos que son propios de 
la representación teatral. Por
Teatralidad ejemplo, las accones descntas
en las acotaciones.
Texto 2
A:ción
Diálogos
Función poética
Teatralidad
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108 Literatura 2
3. Vinculen los elementos identificados en la actividad anterior con los subgéneros 
a los que pertenecen “ Edipo rey” y “ Las nubes", respectivamente. Completen el 
siguiente diagrama de Venn con las principales semejanzasy diferencias en la 
Ten en cuenta el forma que cada texto aborda sus temas.
sentido global de
cada obra y los Edlpo rey Las nubes
rasgos distintivos 
de cada subgénero.
Lee las obras 
completas para tener 
un panorama cabal 
de sus características 
e intendones.
• Ten en cuenta que el 
contexto histórico- 
literario del teatro 
griego contaba con una 
interpretación precisa de 
los textos dramáticos.
4. Expliquen en los siguientes espacios sus respuestas a cada pregunta.
Texto 1
• Entre otras aportaciones, Sófocles transformó la tragedia griega al concentrarse 
en la voluntad, las decisiones y el destino de los individuos. ¿Cómo se represen­
tan estos temas en el fragmento que leyeron?
• Edipo se sacrifica al conocer la verdad, un abandono de la inocencia que lo 
condena a vivir sufriendo el resto de sus días. ¿Cómo se vincula esto con el 
siguiente fragmento del texto?
"¡Ojos, no veréis más ni el mal que sufro, ni el crimen que cometo! 
¡Dormid la muerte de la noche eterna y las tinieblas podrán defen­
dernos de ver lo que no quise ver jamás, y tampoco aquello que tan 
anheloso ver ansiaba!"
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Bloque 3 • Reconoce el género dramático por medio del teatro griego 109
• Educar al público era una de las principales funciones sociales del teatro griego. 
¿Cuáles consideran que son las enseñanzas que se quieren lograr con esta 
obra?
Texto 2
• ¿Qué es lo que Estrepsfades aprende en este fragmento de la obra de Aristó­
fanes?
• Teniendo en cuenta el argumento de la obra, ¿cuál es la importancia de esta 
escena?
• "Las nubes” es una sátira sobre el filósofo griego Sócrates, a quien Aristófanes 
consideraba como enemigo de los intereses de la sociedad por sus agudos aná­
lisis de los valores establecidos y su modo de educar. ¿Qué aspectos de esta 
crítica humorística pueden identificarse en el fragmento que leyeron?
. Considera las diferencias
ideológicas, estéticas y 
sociales de cada periodo.
• Ten en cuenta los
elementos de la 
representación del teatro 
griego: cantos, música 
escenografía, vestuario, 
reatados, etcétera.
5. Comenten cuáles serían las principales diferencias entre la interpretación del sig­
nificado global y la puesta en escena de las obras de Sófocles y Aristófanes en 
el contexto de recepción contemporáneo y el de la antigua Grecia. Expliquen sus 
conclusiones en el siguiente espacio.
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110 Literatura 2
Teatro en atril
• Lean la obra dramática que seleccionaron para la lectura en atril y registren 
las conclusiones de su análisis. Para ello, tengan en cuenta lo que han 
aprendido sobre los elementos de la comunicación dramática, las caracte­
rísticas de este género y sus subgéneros.
• Recaben información sobre el autor del texto seleccionado, la obra y 
su contexto de producción; asf contarán con los datos necesarios para el 
texto de presentación que escribirán en la sección Pista de aterrizaje.
• Registren de forma individual, en la sección Tu bitácora (página 233), los 
principales desafíos y logros de esta fase del trabajo.
Proyecto
E n tanto medios de transmisión y pro­
ducción de la cultura contemporánea, las 
tecnologías de la información y la co­
municación (Internet, TV, cine, radio, 
periódicos, revistas, etcétera) se 
han apropiado de la función didác­
tica y constructora de identidad 
social que, en la Antigüedad, 
era exclusiva de la epopeya y el 
drama. Así, en la actualidad, la 
obra dramática es sobre todo 
una forma artística y de entre­
tenim iento única, que tiene la 
capacidad de explorar temas 
universales sobre los diversos 
conflictos humanos a través de 
la expresión del cuerpo, la voz y la 
puesta en escena (interpretación del 
texto dramático, dirección acto ral, es­
cenografía, música, maquillaje, vestuario, 
iluminación, etcétera).
Aqulles venda el brazo de su 
amigo Patroclo, Sosias, n.d.
I^ e b id o a que el género dramático tiene 
una doble dimensión, como texto y como 
espectáculo, en el que se incorpora una 
gran diversidad de elementos extratex- 
tuales, como la música, la decoración, la 
iluminación, los gestos, los movimientos, 
etcétera, se trata de una expresión esté­
tica íntimamente relacionada con otras ar­
tes, como el cine, la música, la pintura y la 
arquitectura. Asimismo, en la medida que 
el espectáculo dramático crea mundos de 
ficción semejantes al nuestro, permite al 
espectador tomar distancia del mundo co­
nocido y desarrollar una mirada critica sobre 
el mismo, este género literario también se 
relaciona con la ética y la filosofía.
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Bloque 3 • Reconoce el género dramático por medio del teatro griego 111
En esta sección escribirás un texto de presentación de la obra de 
teatro recopilada junto con tu equipo y colaborarás con el grupo en 
la organización de la lectura en atril, proyecto que has llevado a cabo a lo largo de este 
bloque y en el que podrás aplicar lo aprendido en las diversas actividades realizadas 
hasta ahora. A continuación te ofrecemos una guía para apoyarte durante estas últi­
mas etapas del proyecto.
En la sección Caja de herramientas (página 113) encontrarás algunas sugeren­
cias para leer una obra dramática.
Elaboración del producto
Ptaneación
• Relean la información recabada sobre la obra seleccionada para la lectura, su 
autor y contexto de producción, así como las notas de análisis del texto.
• Resuman las notas y la información que reunieron.
• Acuerden cuáles serán las principales interpretaciones de la obra que incluirán 
en el texto de presentación.
• Elaboren un esquema que organice las ideas principales y secundarias que in­
cluirán en el texto que utilizarán para presentar la obra en el evento de lectura 
en atril.
Redacción del borrador
• Elaboren un borrador del texto de presentación. Para ello, tengan en cuenta lo 
planeado en la etapa previa, sus conocimientos sobre textos expositivos, y el 
origen y desarrollo del teatro griego, así como sus nociones respecto a los ele­
mentos comunicativos y las características del género dramático.
Revisión y corrección
• Coevalúen el texto de presentación de otro equipo a partir de la siguiente infor­
mación. Completen la última columna con SÍ o NO, de acuerdo con el logro de los 
objetivos planteados y, luego, expliquen brevemente su respuesta.
• Considera que el
texto debe induir 
una descripción del 
argumento de la obra.
• participa con interés,
tolerancia y respeto a las
ideas de tus compañeros.
• Reconoce si el texto 
expone las ideas con 
claridad.
• Toma nota de tus 
observaciones al texto, 
de modo que puedas 
fundamentar tus críticas.
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112 Literatura 2
• Ensaya tu participación
de forma individual, 
procurando ser expresivo 
y daro en dcdón.
• Ten en cuenta lo ĉ ie has
aprendido sobre el género
dramático y la teatralidad.
• Escucha con atenaón y
respetóla lectura délos 
demás equipos del grupo.
Elemento a revisar Criterio de revisión Resultado
Intención Emplea las funciones de la lengua
comunicativa propias de un texto expositivo.
Características
externas
Características
internas
Utiliza de forma adecuada la 
estructura, la organización de la 
información y las marcas gráficas 
propias de un texto de presentación.
Posee adecuación, cohesión y 
coherencia.
Describe el argumento de la obra y 
ofrece datos sobre el autor, el contexto 
de producción y el sentido general del 
texto dramático que leerán en atril. 
Cuenta con elementos expresivos, de 
ortografía y puntuación adecuados.
• Reúnanse con el equipo con el que intercambiaron su texto de presentación y 
explíquenle los resultados de su revisión.
• Decidan cuáles son los aspectos de los textos de presentación que cada equipo 
deberá corregir.
Redacción de la versión final
• Corrijan su texto de presentación de acuerdo con las observaciones pertinentes 
y pásenlo en limpio, ya sea de forma manuscrita o en computadora.
Difusión
• Coordinen con el grupo cómo y en quéorden realizarán la lectura en atril de 
las obras dramáticas recopiladas por cada equipo. Tengan en cuenta que, por 
cuestiones de tiempo, es posible que sólo sea leído un fragmento de la obra 
seleccionada.
• Reúnanse con el equipo para ensayar la lectura en atril de la obra seleccionada. 
Para ello, revisen la sección Caja de herramientas (pág. 113) y distribúyanse los 
personajes que representará cada integrante del equipo.
• Acuerden con el equipo quién leerá el texto de presentación de la obra dramática 
durante el evento.
• Distribúyanse las siguientes tareas para organizar la lectura en atril: solicitud de 
préstamo o elaboración de un atril, un espacio para la lectura y el equipo técnico 
necesario para el evento; diseño gráfico del programa de la lectura; elaboración 
y distribución de invitaciones a la lectura en atril entre la comunidad escolar, la 
familia y los amigos, entre otras posibilidades.
• Participen en el desarrollo del evento de lectura en atril.
• Reúnanse con el grupo para hacer un balance general sobre las metas logradas 
en el proyecto. Para ello, analicen si las lecturas de las obras dramáticas y sus 
textos de presentación permiten identificar sus conocimientos respecto a las 
principales características del género dramático.
• Registra en la sección TU bitácora (página 233) tu evaluación global de los 
aprendizajes alcanzados en el desarrollo de este proyecto.
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Bloque 3 • Reconoce el género dramático por medio del teatro griego
herramientas
Cómo leer textos dramáticos
Para leer textos dramáticos es indispensable tener en cuenta sus diferencias con 
otros géneros literarios, en particular con los textos narrativos. Asimismo, no debe 
perderse de vista que el texto constituye la base para alcanzar el objetivo último de la 
obra: ser representada como espectáculo público.
En esta sección te ofrecemos una gufa rápida para la lectura de textos dramáticos.
Aspectos que deben tenerse en cuenta en la lectura de textos dramáticos
• El primer elemento a tener en consideración es que, a diferencia del texto narra­
tivo — que siempre cuenta con un narrador que cuenta, describe y opina— en el 
género dramático la acción, el espacio y los personajes se despliegan directa­
mente ante el lector o espectador.
• Debido a lo anterior, el texto dramático ha incorporado algunos elementos, como 
signos de puntuación, formatos de letra y disposición en el texto que hay que 
saber qué significan:
✓ Acotaciones: son las indicaciones y recomendaciones del autor acerca de 
los detalles de la puesta en escena: el ambiente o el decorado, por ejemplo. 
Además, describe movimientos, gestos o actitudes de los personajes. Las 
acotaciones se intercalan en los parlamentos, utilizando letra cursiva y colo­
cándolas entre paréntesis. Por supuesto, el director de la puesta en escena 
puede hacer caso o no a estas sugerencias, pero en la lectura del texto le 
permiten al lector imaginar el espacio, las actitudes de los personajes y otros 
elementos que contribuyen a crear la ilusión de realidad.
✓ Uso del guión: este es uno de los signos de puntuación más utilizados en 
el texto dramático, pues sirve para indicar el inicio del parlamento de cada 
personaje. Lo anterior significa que la aparición de un guión inicial, pegado al 
margen izquierdo de la página, indica un cambio en el sujeto que habla.
✓ Uso de mayúsculas, seguido por punto y guión o dos puntos: cuando se 
transcriben los parlamentos, es decir, las palabras que enuncia cada uno 
de los personajes, suele insertarse previamente el nombre propio corres­
pondiente escrito con mayúsculas, seguido por un punto y guión o bien dos 
puntos. Nuevamente, esta información está dirigida al lector, puesto que en 
la representación escénica, el espectador sólo observa y escucha de viva 
voz las palabras de cada personaje.
Sugerencias para la lectura en atril
La lectura en atril es una modalidad de representación dramática frente al público que 
no requiere de la memorización de los parlamentos, ya que éstos son lefdos directa­
mente del texto colocado en un atril, tras el que los actores permanecen de pie.
Para realizar una lectura en atril se recomienda seguirlas siguientes estrategias:
• Seleccionar los pasajes más representativos de la obra dramática, tomando en 
cuenta el texto en su conjunto.
• Ensayar la participación, considerando el tema de la obra, la problemática de los 
personajes y su caracterización.
• Cuidar la dicción, el volumen, la velocidad y el tono que se imprime a los par­
lamentos para que el público pueda comprenderlos y percibir con claridad las 
emociones, sentimientos e intenciones comunicativas del texto.
• Mantener siempre una postura erguida y complementar la lectura con recursos 
no verbales, como gestos y movimientos de las manos, sólo cuando resulte ne­
cesario subrayar algún aspecto específico del parlamento.
Caja de
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114 Literatura 2
Unidad de competencia desarrollada: El alumno identifica las características del 
género dramático en la lectura de textos representativos del teatro griego para 
establecer diferencias con otros géneros literarios que le permitan apreciar los 
rasgos comunicativos de éstos.
Proyecto Teatro en atril
• Reúnete con el equipo con que trabajaste durante la recopilación de obras 
dramáticas del teatro griego y el ensayo de la lectura en atril, hagan una bre­
ve valoración de los retos y logros relacionados con cada aspecto señalado 
y completen el siguiente cuadro:
Proceso de trabajo Logros
Iniciativa
Compromiso
Colaboración
Resultados Retos Logros
Planeación
Recopilación y 
selección de 
obra dramática
Escritura de texto 
de presentación de 
la obra
Difusión: lectura 
en atril
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Bloque 3 • Reconoce el género dramático por medio del teatro griego 115
A utoeva luacíón
• Autoevalúa tu aprendizaje con la siguiente lista de cotejo. Contesta SÍ, NO o FT (falta trabajar), según los 
saberes desarrollados en cada uno de los contenidos.
Saberes requeridos para el logro Secciones y páginas en Resultado de
de la competencia las que se trabajaron la evaluación
Enuncias los elementos que articulan la comunicación 
dramática:
• Emisor o enunciador: dramaturgo^rector-destinador
• Receptor o enunciatario: lector-espectador-destinatario
• Contexto de producción: el autor, su 
entorno social y corriente literaria
• Contexto de recepción: el lector y su 
entorno social
Ubicas el origen, desarrollo e importancia del teatro griego:
• Mltico-neligioso
• Evolución
Reconoces las características del género dramático:
• Acción
• Diálogos
• Función poética
• Teatralidad
Clasificas los subgéneros del género dramático por su 
estructura y características:
• Tragedia: Sófocles
• Comedia: Aristófanes
Aplicas los elementos comunicativos en la lectura o 
comentario oral de un texto dramático.
Determinas las circunstancias que dieron origen
al género dramático para apreciar el valor artístico de textos
representativos del teatro griego.
Estableces las diferencias que presentan
los textos dramáticos con respecto a los otros géneros
literarios en la redacción de textos creativos.
Determinas las circunstancias que dieron origen 
a la tragedia y la comedia con el fin de apreciar 
su valor artístico.
Desarrollo de contenidos “Origen 
y desarrollo del teatro griego" (77-81) 
Entremos en acción 1 (93-95)
Desarrollo de contenidos “Origen 
y desarrollo del teatro griego" (77-81) 
Entremos en acción 1 y 2 (93-95,106-109)
Desarrollo de contenidos “Características 
del género dramático" (96-101)
Entra en acción 2 (101-105)
Entremos en acción 2 (106-109)
Desarrollo de contenidos “Características 
del género dramático" (96-101)
Entra en acción 2 (101-105)
Entremos en acción 2 (106-109)
Entremos en acción 1 (93-95)
Entremos en acción 1 (93-95)
Entremos en acción 1 (93-95)
• Entremos en acción 2 (106-109)
Comprendes los subgéneros del género dramático por su 
estructura,características y principales representantes.
Valoras los elementos comunicativos al reconocerlos en un 
texto dramático, a partir de un trabajo colaborativo.
Reflexionas sobre los motivos que dieron origen 
al género dramático para apreciar el valor estético en los 
contextos cotidianos.
Fomentas una actitud prepositiva y empática al apreciar los 
rasgos distintivos del género dramático en diversos textos 
comentados en el salón de clase.
Muestras interés al identificar los subgéneros 
del género dramático en lo que lees y escribes.
Entra en acción 2 (101-105) 
Entremos en acción 2 (106-109)
Entremos en acción 1 (93-95)
Entremos en acción 1 (93-95)
• Entremos en acción 2 (106-109)
• Avance del proyecto (95,110)
• Proyecto: Teatro en atril (76)
• Entremos en acción 2 (106-109)
• Pista de aterrizaje (111,112)
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BLOQUE 
Identifica la modalidad, 
del texto dramático a través
Tiempo asignado a l bloque
✓ Seis horas
Unidad de com petencia
□ alumno reconoce la modalidad del texto 
dramático, sus partes estructurales y elementos 
por medio de una selección de textos del teatro 
medieval y del Siglo de Oro para comprender su 
contenido y determinar las características y las 
partes que lo conforman.
indicadores de desempeño
□ alumno:
✓ Identifica las modalidades prosa y verso en 
un texto dramático del teatro medieval
o del Siglo de Oro.
✓ Reconoce la diferencia y relación existente 
entre la estructura Interna y externa de un 
texto dramático del Siglo de Oro.
✓ Desarrolla la apreciación estética con la 
lectura de textos dramáticos y el manejo 
de los elementos estructurales de una obra 
dramática del teatro medieval.
✓ Describe los elementos del texto dramático 
en la redacción de una obra de teatro.
¿Cuáles son los principales rasgos 
de un texto dramático?
En este bloque conocerás las principales 
características externas e Internas del texto 
dramático a través del análisis del teatro 
medieval y del Siglo de Oro español.
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los elementos y la estructura 
del teatro medieval y del Siglo de Oro
SABERES REQUERIDOS
✓ B alumno conoce la
contextualizaclón histórica, 
geográfica, social y cultural del 
teatro medieval y del Siglo de Oro.
✓ Reconoce la modalidad del género 
<framátlco:
• Texto dramático: Prosa y verso
✓ Identifica la estructura del texto 
(temático:
• Estructura Interna
- Situación Inicial
- Ruptura del equilibrio
- Desarrollo o nuevo equilibrio
- Desenlace o resolución
• Estructura externa:
- Acto o Jornada - Escena
- Cuadro
✓ Identifica los elementos del texto 
(temático:
• Discurso • Espacio
• Diálogo • Tiempo
• Acotaciones • Personajes
• Lenguaje artístico
• Historia o dlégesls
✓ Reconoce la modalidad del género 
(temático a partir de la lectura de 
un texto modelo, escrito en verso y 
prosa.
✓ Desarrolla la apreciación estética 
con la lectura de textos dramáticos 
y el manejo de los elementos 
estructurales de una obra dramática 
del teatro medieval.
✓ Recrea en una redacción los 
elementos distintivos del texto 
dramático a partir de la lectura de 
una obra teatral del Siglo de Oro.
✓ Redacta textos, cuidando seguir la 
estructura Interna y externa de un 
texto dramático del teatro medieval 
o del Siglo de Oro.
A ctitudes y valores
✓ Aprecia los elementos del teatro 
dramático al Identificarlos en un 
esquema derivado del trabajo 
colaboratlvo.
✓ Fomenta una actitud proposltlva 
y em pátlcaal desarrollar las 
actividades de aprendizaje.
✓ Reflexiona sobre el uso de la prosa 
y el v e r» en diversos textos del 
g§nero dramático.
✓ Muestra Interés al redactar sus 
propios textos.
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T T T r i
r 'M T
Festival de entremeses
E I proyecto que te proponemos en este bloque consiste en la 
organización de un festival de entremeses en el que se presentarán 
este tipo de obras dramáticas adaptadas porcada equipo del grupo. 
Para ello, será necesario que apliques tus conocimientos sobre 
el contexto histórico, cultural y geográfico del teatro medieval y 
del Siglo de Oro, así como tus nociones respecto a la modalidad, la 
estructura y los elementos del texto dramático. Asimismo, deberás 
poner en práctica las habilidades para desarrollar la apreciación 
estética y escribir obras de tu propia creación, así como los valores 
y las actitudes necesarios para apreciar y reflexionar sobre este 
género, mostrar una actitud propositiva y empática, y llevar a cabo 
las actividades colaborativas e individuales de este bloque.
Sigue las indicaciones de tu profesor para realizar las activida­
des de planeación del proyecto:
• Participa con el grupo en la elaboración de un cuadro sinóptico, 
mapa conceptual o diagrama de árbol que represente la estruc­
tura y los principales elementos de un texto dramático. Registra 
por escrito los resultados de esta actividad.
• Responde las preguntas que se plantean a continuación y 
comenta con el grupo tus respuestas.
✓ ¿Cuáles son las principales características que definen la épo­
ca medieval?
✓ ¿Sabes qué es el Siglo de Oro? Si tu respuesta es negativa, 
realiza suposiciones a partir de lo que te sugiere el nombre 
de este periodo.
✓ ¿Has leído algún entremés, o bien has visto su puesta en 
escena? Si no es así, ¿cuáles supones que son los rasgos 
distintivos de este subgénero dramático?
✓ ¿Cuáles son las tareas que habría que realizar para organizar 
un festival de entremeses?
• Colabora en la planeación de las actividades necesarias para el 
desarrollo del proyecto.
• Intégrate en un equipo de tres personas para trabajar las activi­
dades colectivas de este bloque.
• Reúnete con tu equipo y participa en la planeación de las tareas, 
la distribución de las responsabilidades y la definición de los 
materiales que requerirán para la organización del festival de 
entremeses. Tengan en cuenta los modelos que ofrecen los fes­
tivales medievales europeos u otros que recrean las costumbres, 
comidas, vestimenta y actividades culturales de este periodo. 
Para ello, busquen más información al respecto en Internet, por 
ejemplo en esta liga: http://festivalmedieval.com.
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Bloque 4 • Identifica la modalidad, [...] a través del teatro medieval y del Siglo de Oro 119
El teatro de la Edad Media 
y el Siglo de Oro español
• Participa en una lluvia de ideas con tu grupo para responder las siguientes 
preguntas.
✓ ¿Qué acontecimientos históricos, políticos y sociales determinaron el surgi­
miento de la Edad Media en Europa?
✓ ¿Cuáles podrían ser los principales temas del teatro medieval?
✓ ¿Qué autores y obras dramáticas del Siglo de Oro conoces?
• Retoma tus conocimientos previos sobre las modalidades del género dramático 
y explícalas brevemente.
Modalidades Explicación
Prosa
Verso
Tras la caída del Imperio romano de Occidente, en el año de 4 7 6 d. C ., debida a las 
invasiones de pueblos bárbaros del norte de Europa — com o los germanos, burgun- 
dios, vándalos, y lombardos, provenientes, respectivamente, de las actuales Alemania, 
Escandinavia, Polonia y la Selva Negra alemana— , dio inicio en Europa el periodo de 
diez siglos denominado Edad M edia. En este lapso, los diversos pueblos que habían 
sido unificados tanto por la lengua (el latín), com o por las instituciones culturales del 
Estado romano, así com o sus leyes y órganos de administración, quedaron aislados y 
conformaron un conjunto de reinos independientes, rudos y beligerantes.
Una de las consecuencias del aislamiento de las poblaciones que habían formado 
parte del Imperio romano fue que el latín que hablaba el pueblo, conocido com o 
la tín vulgar\ empezara a transformarse paulatinamente en cada uno de estos lugares, 
dando origen siglos después a las lenguas rom ances: español, francés, catalán, italia­
no, rumano y portugués. Sin embargo, el latín se mantuvo com o lengua oficial de la 
Iglesia y la ciencia durante toda la Edad Media.
Losprimeros seis siglos después del derrumbe del Imperio romano (siglos v-xi 
d C .) conformaron lo que se conoce com o A lta Edad Media , etapa en la que la 
sociedad tuvo un carácter eminentemente agrícola y rural, basada en la existencia de 
feudos, grandes extensiones de tierra que sus dueños, los señores feudales, alquila­
ban, prestaban o distribuían entre siervos o vasallos que podían trabajarla a cambio 
de una renta o tributo, y defenderla de sus enemigos. Se trató de una época básica­
mente guerrera, en la que hay un escaso desarrollo cultural.
Por su parte, la Baja Edad Media (desde la segunda mitad del siglo xi al xv) se 
caracterizó por un auge económico que motivó grandes cambios sociales, com o el 
aumento de la población y el surgimiento de las ciudades,en las que se establecieron 
talleres artesanales y que rápidamente se constituyeron en centros de comercio. En 
el terreno político, el rey recuperó su poder frente a los señores feudales, fortale­
ciendo a la corte como centro cultural y creando un ideal caballeresco; en tanto que
Lenguas romances: Lenguas 
modernas derivadas del latín 
vulgar, como el español, el italiano, 
el francés, etcétera.
Feudos: Contratos mediante 
los cuales los grandes señores 
concedían en la Edad Media 
tierras o rentas en usufructo, 
a cambio de fidelidad y vasallaje, 
así como de servidos militares 
y políticos.
Señores feudales: Señores 
que poseían grandes extensiones 
de tierra durante la Edad Media, 
así como vasallos para trabajarlas.
Siervos: Esdavos o sirvientes de 
los señores feudales.
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120 Literatura 2
Clero: Clase sacerdotal en la 
Iglesia católica.
La vida de la cris­
tiandad medieval 
está penetrada y 
completamente 
saturada de representaciones 
religiosas, en todos sus aspec­
tos. No hay cosa ni acción que 
no sean puestas continuamen­
te en relación con Cristo y con 
la fe.
Johan Huizinga 
El otoño de la 
Edad Media
Liturgia: Ritual de ceremonias 
o actos solemnes pertenecientes 
a una religión.
Antífona: Breve pasaje tomado 
generalmente de las Sagradas 
Escrituras, que se canta o reza 
después de los salmos y los 
cánticos en las horas canónicas.
Responsos: Serie de rezos 
y versículos que se dicen después 
de las lecciones de los maitines.
Tropos: Variedad del canto 
antifónico que exigía una 
alternancia entre las voces 
de los participantes en los oficios 
y con frecuencia tenía un marcado 
carácter dramático.
Drama litúrgico: Encarnación de 
los dogmas de la religión cristiana 
por medio de la acción, el gesto 
y la música.
Juglar: Hombre que cantaba, 
bailaba o hada juegos 
y truhanerías ante el pueblo, 
a cambio de dinero.
Lengua vernácula: Lengua 
nativa.
Profano: Que no es sagrado 
ni sirve a usos sagrados.
Bufa: Cómica que raya en lo 
grotesco y burdo.
las escuelas, siempre asociadas a la Iglesia cristiana, ocuparon un lugar cada vez más 
importante, dando origen a la creación de las universidades.
No obstante las diferencias económicas, políticas y sociales de la Alta y la Baja 
Edad M edia, el cristianism o desempeñó un papel central durante ambos periodos: 
desde el principio esta religión se expandió y fortaleció de tal manera que fue el 
elemento que dio cohesión y unidad a la Europa medieval, dominando no sólo los 
aspectos de la vida cotidiana, sino también el desarrollo de la ciencia y la cultura. Al 
afirmar que su reino no era de este mundo, el clero y la Iglesia cristiana modelaron 
un nuevo ideal de vida que tuvo en el arte su más valioso instrumento de difusión.
En este contexto, resulta natural que las primeras manifestaciones del teatro 
medieval se derivaran de la liturgia cristiana, festividades religiosas que ya contaban 
con abundantes elementos de carácter teatral, debido tanto a lo espectacular de sus 
ceremonias como al tono dramático de los diálogos litúrgicos en la misa y en los 
oficios, que se combinaban con cantos alternados, antífonas y responsos, así com o 
por un acompañamiento musical.
El primer germen de las representaciones litúrgicas estuvo constituido por los 
llamados trop os, ampliación verbal de algunos pasajes de la liturgia, ya fuera com o 
introducción, interpolación o conclusión, o bien como combinación de varias de 
estas formas.
El texto más antiguo que se conserva del teatro medieval es el programa para una 
representación primitiva de la Resurrección de Cristo al pie de los altares, en la Abadía 
de Fleury, Francia, registrado en el siglo x.
Es muy probable que el germen del dram a litúrgico haya pasado de Francia 
hacia los demás países de Europa desde el siglo vn, com o parte de las ceremonias 
populares realizadas durante la Semana Santa. Muy pronto estas representaciones se 
extendieron a la fiesta de Navidad, y se introdujo en escena a los pastores que bus­
caban al niño Dios recién nacido, dando origen a lo que se conoce com o Officium 
Pastorum , cuya más antigua muestra de dramatización se conserva en un códice de 
la catedral de Rouen, perteneciente al siglo xn.
Nunca debe olvidarse que — con la excepción de los juglares— el hombre medieval no 
conocía otros espectáculos que las fiestas religiosas.
Juan Luis Alborg 
Hstoria de la literatura española
La primera obra dramática que se conoce escrita en castellano es el A uto de los 
Reyes Mogos, que data de alrededor de 1 1 5 0 , y que parece ser la adaptación de una 
obra francesa dramática o narrativa, escrita en lengua vernácula y no en latín, com o 
era habitual en las ceremonias religiosas.
Ciertamente, la sencilla representación de “misterios” y “milagros” de la religión 
cristiana, com o la Navidad, la Pascua, la resurrección de Cristo, etcétera, le ofreció al 
clero un instrumento muy útil para explicar con sencillez algunos principios básicos 
de su dogma al pueblo, que ya no entendía el latín eclesiástico.
Por otra parte, hay que señalar que junto al teatro religioso en la Edad Media se 
llevaban a cabo otras representaciones de carácter profano, de las que no se conser­
va ninguna pieza, las cuales se denominaban “piezas de escarnio” , y aunque no se 
sabe exactamente en qué pudieron consistir, se cree que se trataba de escenas bufas, 
pantomimas satíricas o burlescas, acompañadas con bailes, cantos y recitaciones, que 
generalmente trataban temas groseros y hasta inmorales, no sólo por el texto, sino 
también por los gestos, las canciones y las actitudes de los representantes.
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Bloque 4 • Identifica la modalidad, [...] a través del teatro medieval y del Siglo de Oro 121
□ Siglo de Oro en España
El fin de la Edad Media y el advenimiento de un proceso de ascenso político y econ ó­
mico que hicieron de España la potencia indiscutible de Europa, tuvo su origen en el 
reinado de Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón, los Reyes C atólicos (1 4 7 9 - 
1 5 1 6 ), quienes unificaron a España gracias a su matrimonio en 1 4 6 9 , así com o a la 
conquista del último reino moro de Granada en 1492 y la de Navarra, en 1 5 1 2 . O tros 
acontecimientos de gran relevancia para la consolidación de la unidad entre los rei­
nos antes dispersos y el inicio de la expansión imperial española, ocurridos todos en 
1492, fueron el descubrimiento de América, la publicación de la Gramática castellana, 
de Antonio de Nebrija y la expulsión de los judíos.
El proceso de ascenso político y económico de España impulsó asimismo el perio­
do de mayor esplendor artístico que haya tenido jamás, el cual había empezado a dar 
algunas señales de vida desde el siglo xv bajo la influencia del Renacimiento italiano, 
pero que se manifestó plenamente durante el reinado de Carlos V (1 5 0 0 -1 5 5 8 ) , y 
alcanzó su máxima expresión en el periodo de Felipe II (1 5 2 7 -1 5 9 8 ) . D ebido a la 
diversidad, riqueza y complejidad de la producción artística española entre los últimos 
cincuenta años del siglo xvi y los primeros cincuenta del siglo x v i i , se ha denominado 
este periodo Siglo de Oro. No obstante, la literaturay el arte producidos en este lapso 
presentan rasgos diferenciados que es preciso tener en cuenta:
Siglo xvi (Renacimiento)
En esta etapa, España sigue las 
corrientes generales del Renacimiento 
italiano y avanza al mismo paso que 
las demás naciones europeas.
Es un periodo "paganizante” , de 
recuperación de la Antigüedad 
grecolatina, como en el resto de 
Europa. Hay apertura para recibir 
influencias extranjeras.
En esta etapa se concilian la fe 
católica y el humanismo renacentista, 
para el que el ser humano constituía 
el centro y la finalidad de todas las 
cosas.
Durante la primera mitad del siglo 
xvi el Imperio español fue la máxima 
potencia europea.
Siglo xvii (Época barroca)
Se trata de una etapa de recogimiento 
"nacional” , en la que España 
desarrolla sus rasgos más propios 
y característicos.
Es un periodo de "cristianización” de 
las tendencias renacentistas, en el 
que España se encierra en sí misma.
Se rechazan los valores paganos de 
la Antigüedad.
Se trata de la época de la 
Contrarreforma, en la que se reafirman 
los valores cristianos y se otorga un 
poder casi absoluto a la Inquisición, 
como órgano de control de la Iglesia.
A partir de las últimas décadas del siglo 
xvi se produjo la decadencia económica, 
política, militar y moral de España.
El mundo in­
f in ito de las 
formas y ma­
nifestaciones de la risa se 
oponían a la cultura oficial, 
al tono serio, religioso y 
feudal de la época. Den­
tro de su diversidad, estas 
formas y manifestaciones 
— las fiestas públicas car­
navalescas, los ritos y cul­
tos cómicos, los bufones y 
'bobos', gigantes, enanos 
y monstruos, payasos (...) 
etc., [...] constituyen parte 
de la cultura cómica popu­
lar, principalmente de la 
cultura carnavalesca.
Mijail Bajtin 
La cultura 
popular en la 
Edad Media y el 
Renacimiento
Paganismo: Toda creenda 
y concepaón religiosa no cristiana, 
en espeaal lasque se reladonan 
con la Antigüedad grecorromana.
Humanismo: Movimiento 
renacentista que impulsó 
el retorno a la cultura grecolatina 
como medio de restauradón 
de los valores humanos.
Inquisición: Tribunal eclesiástico 
estableado para buscar y castigar 
los delitos contra la fe cristiana.
B nacimiento de Venus, Sandro 
Botticelli, 1484. Obra ejemplar 
del Renacimiento; alude a la 
belleza, el amor y la verdad, 
(izquierda)
La Santa Inquisición española 
funcionó como órgano de 
censura, control y castigo de 
los actos paganos; de esa 
forma aseguraba la unidad 
religiosa católica, (derecha)
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122 Literatura 2
Entremés: Pieza dramática 
breve (de un solo acto) de 
tono humorístico que solía 
representarse entre una y otra 
jornada de la comedia.
Honor: Cualidad moral que 
garantiza el cumplimiento de los 
deberes respecto del prójimo 
y de uno mismo, y que genera 
buena reputación.
Hidalgo: fersona que por su 
sangre pertenece a una clase 
social noble y distinguida.
Villano: Habitante de una villa 
o aldea, perteneciente a la clase 
popular.
Gracioso: En la comedia clásica 
española, personaje típico, 
generalmente un criado, que 
se caracteriza por su ingenio 
y socarronería.
A lo largo del siglo xvi el teatro español se desarrolló muy poco, pues los drama­
turgos, en general, repitieron los modelos medievales de carácter ceremonial y d i­
dáctico, com o los A utos sacramentales. Ya en la segunda mitad del siglo xvi, autores 
como Juan de la Cueva, Gabriel Lobo Lasso de la Vega, Jerónimo Bermúdez o el 
propio Miguel de Cervantes intentaron crear una tragedia auténticamente española, 
sin mucho éxito.
El principal antecesor de la modernización del teatro español fue Lope de Rue­
da, quien incorporó los temas humorísticos, así como los tipos populares, pero cuya 
mayor aportación fue la creación de los entrem eses, que fueron muy bien recibidos 
por el público. Sin embargo, el fundador del teatro nacional, ya de carácter B a rro ­
co , fue Lope de Vega (1 5 6 2 -1 6 3 5 ), no sólo por su inventiva y su vastísima obra (él 
mismo declaró ser autor de 4 8 3 comedias, muchas de las cuales se han perdido), sino 
porque estableció las características de la “comedia nueva” al introducir los siguien­
tes elementos:
El teatro del S ig lo de Oro
Buscó atraer al público en general, con tramas divertidas y, al mismo tiempo, 
aleccionadoras.
Denominó todas las piezas dramáticas con el título genérico de com edias, en 
las que mezclaba elementos propios de la tragedia y la comedia de la tradición 
grecolatina.
Dividió las obras en tres actos, de acuerdo con la siguiente estructura: el pri­
mer acto — exposición— exponía el caso y debía captar el interés del público; 
en el segundo — nudo— , se creaban los conflictos y se enlazaban los sucesos en 
torno al tema de la obra (el h on or, la salvación del alma, la obediencia al rey, 
etcétera); y finalmente, se presentaba el desenlace, normalmente aleccionador 
y, sobre todo, ingenioso e imprevisible para el espectador.
Rompió con las tres unidades dram áticas consagradas por Aristóteles (uni­
dades de acción, de tiempo y de espacio), con lo que logró mayor dinamismo 
en las obras.
Reforzó los tres valores considerados 
como pilares de la moral española de la 
época: el sen tim ien to re lig io so , pre­
sente en todas las obras com o verdad 
universal e in cu estion ab le; el s e n t i­
m iento m on árq u ico , que reforzaba la 
autoridad absoluta del rey, considerado 
como representante de Dios en la tierra; 
y el sentim iento del h o n o r, que fue el 
tema principal de la comedia barroca, y 
considerado el máximo valor de h id a l­
gos y nobles españoles.
Finalm ente, creó una galería de perso­
najes típicos que actuaban de acuerdo 
con su nivel social: el rey, el galán, la 
dama, el villano, los criados, así como el 
gracioso, una de las creaciones más ca­
racterísticas del teatro del Siglo de Oro. 
Además de que los personajes femeninos 
adquirieron una importancia que no ha­
bían tenido anteriormente.
Rélix Lope de Vega (1562-1635), poeta y 
dramaturgo español. Sus obras son ejemplo 
de originalidad por su mezcla de tragedia y 
comicidad.
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Bloque 4 • Identifica la modalidad, [...] a través del teatro medieval y del Siglo de Oro 123
Lope de Vega es autor de comedias de muy distinto tipo: religiosas (Los trabajos 
de Jacob, La hermosa Esther), históricas y legendarias (El esclavo de R om a , La reina 
Juana de Ñapóles, Peribáñez y el comendador de Ocaña, Fuenteovejuna), pastoriles 
(La Arcadia, La Dorotea) y de enredos y de costum bres (Santiago el Verde, El 
perro del hortelano), entre otras. No obstante esta diversidad temática, la acción 
remite siempre al concepto central para la sociedad española del Siglo de O ro, 
en torno al cual se desarrolló el teatro barroco: el honor o la honra, entendidos 
como virtud y com o fama pública que debía defenderse con la vida.
El honor dramático para todo hombre (...) es el eje sobre el que se mueve no 
sólo el orbe cristiano [...] es el principio básico sobre el que se asienta la dig­
nidad, la nobleza entera de la vida humana.
Ramón Menéndez Pidal 
Del honor en el teatro español El caballero de la mano 
en pecho, El Greco, 1584.
El estrecho vínculo familiar hacía que el descrédito de una mentira en boca 
de un hijo, la infidelidad de una esposa, la liviandad sexual de una hija, o incluso 
ira bofetada en público, pudieran destruir la vida social de un hombre. [...] El 
honor se convierte en un bien [...] que debe defenderse antes de que el agravio se consume, 
o restituirse sin titubear en caso de pérdida.
Carmela Hernández García 
Fondo y forma del teatro del Siglo de Oro
O tro dramaturgo destacado del periodo Barroco fue Tirso de Molina (1 5 8 4 - 
1648), autor del mejor drama religioso del siglo xvi: El condenado por desconfiado, 
además de muchas otras comedias, de las cuales se conservan sólo ochenta. Las apor­
taciones de Tirso al teatro español son, básicamente, dos:
• D otó a sus personajes de una personalidad mástrabajada y una cierta sutileza psicológica, 
sobre todo en los personajes femeninos 
enamorados, y
• creó un personaje que se convirtió en uno 
de los grandes mitos del mundo moderno: 
el libertino don Juan Tenorio, protagonista 
de El burlador de Sevilla.
¿Dónde encontrar a Don Juan? ¿En las mil 
y un adaptaciones literarias, musicales, ci­
nematográficas, en las innumerables críticas 
que ha suscitado esta figura? [...] el inventario de ros­
tros de Don Juan resulta, por lo menos, tan rico como 
el catálogo de sus conquistas.
Philippe Sollers
"Del mito a la realidad: Don Juan y Casanova"
Don Juan Tenorio es un personaje ¡cónico en representaciones 
teatrales; se trata de un modelo de hombre enfrentado a la 
muerte y al amor, a la castidad y a la pasión.
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124 Literatura 2
Jácara: Breve composición 
humorística cuyos personajes 
eran delincuentes, picaros o gente 
del hampa.
Mojiganga: Cbra dramática muy 
breve, para hacer reír, en la que 
participan figuras ridiculas 
y extravagantes.
El punto culminante del teatro barroco lo constituye Pedro Calderón de la Barca 
(1 6 0 0 -1 6 8 1 ), pues su teatro es el que mejor responde a sus cánones, como el uso de 
un lenguaje complejo, rico en metáforas, además de la profundidad de sus personajes. 
Por otra parte, sus obras dramáticas tienen un carácter filosófico y una estructura más 
complicada que el resto de sus contemporáneos. De su autoría se conservan 120 come­
dias y ochenta entremeses, además de varias jácaras y m ojigangas. Entre sus obras más 
conocidas están La vida es sueño, El médico de su honra y El mágico prodigioso. Su 
muerte marcó el fin del Siglo de Oro español.
La modalidad del género dramático
Com o aprendiste en el bloque anterior, el texto d ra m á tico tiene una doble d i­
mensión: com o texto propiamente y com o espectáculo que se realiza frente a un 
público espectador. E l texto dram ático puede presentarse en dos modalidades 
discursivas.
• Escrito en prosa, cuando se mantiene la estructura sintáctica de la lengua, para ex­
presar de manera fluida los parlamentos y diálogos de los personajes, sin sujetarse 
a ninguna medida o estructura poética. Esta modalidad es la preponderante, por 
ejemplo, en el teatro contemporáneo.
• Escrito en verso , cuando los parlamentos y diálogos de los personajes se ajustan 
a todas las convenciones de la poesía que conociste en el bloque 2 : un número 
determinado de sílabas por verso, articulación del discurso en estrofas, adecua­
ción del parlamento a posibles esquemas m étricos, así com o la incorporación 
de figuras retóricas que afectan el nivel fónico (rim a, ritm o, aliteración, entre 
otras), m orfosintáctico (versificación, encabalgam iento, hipérbaton, etcétera) 
y /o semántico del texto (metáfora, ironía, paradoja, antítesis, hipérbole, entre 
otras). Esta modalidad es la que se utilizó tanto en el teatro medieval com o en 
el del Siglo de O ro , pero en este último alcanzó el alto grado de complejidad y 
riqueza característicos del Barroco.
En su A rte nuevo de hacer comedias, Lope de Vega explica de qué manera cada 
estructura métrica y estrófica permite desarrollar de mejor forma algún contenido 
temático.
Acomode los versos con prudencia 
a los sujetos de que va tratando.
Las décimas son buenas para quejas; 
el soneto está bien en los que aguardan; 
las relaciones piden los romances, 
aunque en octavas lucen por extremo.
Son los tercetos para cosas graves, 
y para las de amor las redondillas.
Lope de Vega 
Arte nuevo de hacer comedias
Realiza las siguientes actividades para profundizar tus conocim ientos sobre el 
contexto h istórico , cultural y geográfico del teatro medieval y el Siglo de O ro , 
lo cual te permitirá avanzar en los aprendizajes necesarios para continuar con el 
proyecto.
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Bloque 4 • Identifica la modalidad, [...] a través del teatro medieval y del Siglo de Oro 125
Lee, de manera Individual y en silencio, la obra que se presenta a 
continuación.
Herodes y la adoración de los Magos
A n ó n i m o
Oficio de los tres reyes
En el día de la Epifanía, cantada la tercia, tres de los del mayor rango, vestidos 
según la costumbre de los reyes — y deben estar inscritos en la tablilla— desde 
tres partes vayan a reunirse frente al altar, y también sus servidores, que lleven 
las ofrendas de los reyes, vestidos de túnicas y amitos. Y éstos deben ser del 
segundo rango e inscritos en la tablilla según plazca a quien le escribe. El de en 
medio entre los tres reyes, que llega del oriente, diga, mostrando la estrella con 
un báculo:
Busca en dicdonarios 
y encidopedias 
las palabras que 
desconozcas.
► Reconoce los
elementos cfje permiten 
identificar el contexto 
histórico, cultural y 
geográfico de la obra.
Con intenso fulgor brilla una estrella.
Responda el segundo rey, desde la derecha:
Que demuestra que ha nacido un rey de reyes.
Y desde la izquierda diga el tercer rey:
De quien las profecías de otro tiempo señalaron que habría de venir. 
Entonces bésense delante del altar y canten conjuntamente:
Vayamos pues y busquémoslo, ofreciéndole presentes: oro, incienso y mirra. 
Terminando lo cual, el chantre1 comienza el responsorio:
Vienen de Oriente hasta Jerusalén unos magos, buscando y diciendo: ¿En 
dónde está el que ha nacido, cuya estrella hemos visto y hemos venido a adorar 
al Señor?
Y avance la procesión. Versículo:
Cuando nació Jesús en Belén de Judá en los días del rey Herodes, he aquí que 
unos magos vinieron de Oriente hasta Jerusalén, diciendo: ¿En dónde está?
Siga otro responsorio, si fuere necesario:
Interrogaba Herodes a los m agos: ¿Qué signo v iste is acerca del rey que 
ha nacido? Una estrella grande, refulgente, cuyo resplandor ilumina el mun­
do. Y nos dim os cuenta y hemos venido a adorar al Señor. Versículo: v in ie ­
ron de O riente unos m agos, bu scand o la faz 
del Señor y diciendo: Y nos dim os cu en ta 
y hemos venido a adorar al Señor.
La procesión, dispuesta en la nave de 
la iglesia, haga un alto. Y cuando, 
después, la procesión comien­
ce a entrar por la nave de la 
iglesia, una corona2 pendiente 
delante de la Cruz sea encen­
dida a modo de la estrella y los
1 D ignidad de las iglesias catedrales a cuyo cargo estaba an tiguam ente el gob ierno del can to en
2 U n candelcro en form a de corona, ilum inado con cirios, que colgaba del techo, o bien sobre 
o ligeram ente delante de este.
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126 Literatura 2
magos, mostrando la estrella, avancen hacia una imagen de Santa María que haya 
sido colocada desde antes sobre el altar de la Cruz, cantando:
He aquí que la estrella antes vista en oriente, de nuevo, brillante, avanza 
delante de nosotros. Ésta es precisam ente la estrella que demuestra que ha na­
cido aquél de quien Balaam presagió diciendo Versículo: se levantará de Jacob 
una estrella y un varón surgirá de Israel y abatirá a todos los caudillos de los 
extranjeros, y toda la tierra será posesión suya.
Terminando esto, dos de los de primer rango, con dalmáticas, situados en la otra 
parte del altar, desde ella respondan con voz suave:
¿Quiénes son éstos que, con una estrella como guía, viniendo a nosotros traen 
cosas inauditas?
Los magos respondan:
Nosotros, a quienes veis, somos los reyes de Tarsis y de Arabia y de Saba 
que traemos dones al Cristo, al rey, al Señor que ha nacido, a quien, habiéndonos 
guiado una estrella, hemos venido a adorar.
Digan entonces los dos revestidos de dalmáticas, descorriendo una cortina:
He aquí que aquí se halla el niño a quien buscáis. Apresuraos ya a adorarlo, 
porque él es la redención del mundo.
Entonces, puestos en tierra, simultáneamente saluden los reyes al niño, diciendo 
de este modo:
Salve, príncipe de los siglos.
Recoja entonces uno a su servidor el oro, y diga:
Recibe, rey, el oro.
Y ofrézcalo. Diga el segundo así, y ofrezca:
Toma el incienso tú, verdadero Dios.
El tercero así diga, y ofrezca:
La mirra, signode sepultura.
Entre tanto, háganse ofrendas por parte del clero y de los fieles, y sea dividida la 
ofrenda por los dos predichos canónigos. Entonces, orando los magos y estando 
como adormecidos por el sueño, un niño revestido de alba, a modo de 
ángel diga:
Cumplidas están todas las cosas proféticamente. 
Terminado lo cual, el chantre, a la entrada del coro, comienza 
el responsorio:
Tres son los preciosos dones que ofrendaron los magos 
al Señor en este día, y llevan en sí m isterios divinos: en el 
oro, que se m anifieste la potencia de un rey; considera en 
el incienso al sumo sacerdote, y la sepultura del Señor en la 
mirra. Versículo: Al autor de nuestra salvación veneraron los 
magos en la cuna, y de sus tesoros le ofrendaron presentes 
de figura mística: en el oro, etcétera.
Durante la misa, los tres reyes dirijan al coro, y con tono de 
fiesta canten el Kyrie Fuente de bondad, el Aleluya, el 
Sanctus y el Agnus.
Anónim o, "Herodes y la adoración de los Magos", 
en Luis Vázquez Astey, Dramas litúrgicos 
del occidente medieval, México, Colmex/CONACYT,
1992 , pp. 4 3 9 -4 4 5 .
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Bloque 4 • Identifica la modalidad, [...] a través del teatro medieval y del Siglo de Oro 127
Realiza las siguientes actividades con tu equipo. Al fhalizar, compar­
tan sus resultados con el grupo.
1. Describan las principales características de los elementos de la comunicación 
dramática del texto "Herodes y la adoración de los Magos” . Para ello, consideren 
que esta obra es un drama litúrgico del medievo español.
Emisor o enunciador Receptor o enunciador
• Considera los principales 
rasgos de los dramas 
litúrgicos.
• Caracteriza al receptor 
teniendo en cuenta
el tipo de público de 
estas obras.
• Especifica cómo era 
el entorno social del 
medievo español para 
describir el contexto de 
producdón.
Contexto de producción • Contexto de recepción
*
Z Participen en una exposición oral sobre las principales características del teatro 
medieval que pueden identificarse en el texto. Para ello, utilicen apoyos visuales 
como organizadores gráficos, pinturas y diversos tipos de documentación. Formu­
len conclusiones colectivas y escríbanlas en el siguiente espacio. Considera los
conceptos 
induidos en la 
sección Desarrollo 
de contenidos, 
páginas 119-124.
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128 Literatura 2
•j 3' 0,mWe“ n " Si8“ien,e '* » « » e s «m ie m o s ,a ote .
• Distínguelas 
acotaciones de 
los parlamentos.
• Reconócelas 
acdones que 
delimitan cada 
parte de la obra.
Planteamiento Desarrollo Desenlace
siguiente c u a ^ c o M o X ^ ' ^ o l í c i ^ 60010085 d8 '°S Completen el
• Recuerda que las 
acotaciones describen 
la acción y ofrecen 
sugerencias para la 
puesta en escena.
• Ten en cuenta que los 
parlamentos son las 
intervenciones de 
los personajes.
Marcas gráficas Función de acotaciones Ejemplos
de diálogos en drama litúrgicos Acotación Parlamento
5. Respondan por escrito las preguntas que se plantean a continuación.
Ten en cuenta tus 
conocimientos sobre 
el contexto histórico, 
cultural y geográfico 
del género dramático 
en el medievo.
Teniendo en cuenta el contenido moral y edificante de los dramas litúrgicos en 
el medievo, ¿cuál es el tema de esta obra y qué se pretende enseñar a través 
de ella?
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Bloque 4 • Identifica la modalidad, [...] a través del teatro medieval y del Siglo de Oro 129
• ¿En qué espacio está pensado que se desarrolle esta obra y cuál es su relación 
con rituales católicos como la misa?
Festival de entremeses
• Distribuyanse en el equipo la búsqueda de tres entremeses representati­
vos del teatro del Siglo de Oro español.
• Lean, de forma individual, el texto que cada quien encontró y realicen un 
resumen de su contenido.
• Compartan sus resúmenes y comenten la lectura de los entremeses.
• Registren de forma individual, en la sección Tu bitácora (página 235), los 
principales desafíos y logros de esta fase del trabajo.
Proyecto
• Acuerda con tu equipo la asistencia 
a un espectáculo teatral. Si no hay 
oferta de obras dramáticas en su lo­
calidad, vean (en DVD o en Internet) 
grabaciones de puestas en escena de 
textos del Siglo de Oro. Revisa la sec­
ción Bibliografía (páginas 225-228)
para conocer algunas obras y sitios 
recomendados para tu búsqueda.
• Toma nota de la información que con­
sideres más importante en relación 
con la puesta en escena que vieron y 
las características del teatro de este 
periodo.
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130 Literatura 2
Trama: Organización artística 
de los acontecimientos de 
una historia.
Intriga: Manejo de la acción que 
permite conseguir un fin o efecto 
en el lector o espectador.
La estructura del texto dramático
• A partir de tu experiencia previa con el género dramático, participa oralmente 
con el grupo en la identificación de sus principales elementos. Escribe a conti­
nuación las conclusiones.
• Escribe en la siguiente tabla cuáles son los elementos que forman parte de la 
estructura interna y extema de la obra dramática.
Estructura
interna
Estructura
externa
Como en todo texto literario, la estructura de la obra dramática puede dividirse en 
interna y externa.
La estructura interna se refiere a la organización de la tram a en cuatro partes 
claramente diferenciadas.
• Situación inicial o exposición: se plantea una situación de equilibrio inicial 
que sirve de marco y punto de partida para presentar a los personajes y esta­
blecer las coordenadas de tiempo y espacio en las que se desarrollará la acción 
dramática.
• R u p tura del equilibrio: el equilibrio inicial, planteado por la exposición, su­
fre una alteración que desencadena la acción dramática: malos entendidos, 
enredos, errores, etcétera, es decir, se presenta un conflicto o nudo que intro­
duce el dinamismo que permite el paso de una situación a otra.
• D esarrollo o búsqueda de un nuevo equilibrio : el conflicto de intereses 
planteado previamente desencadena el reagrupamiento de los personajes para 
resolverlo, así com o el desarrollo de tácticas o estrategias que guían la co n ­
frontación y la búsqueda de soluciones. E l desarrollo de la acción dramática se 
denomina intriga.
• Desenlace o resolución: generalmente, el fin de la trama está representado 
por una situación en la que se suprimen los conflictos y se reconcilian los in­
tereses.
Respecto a la estructura externa de la obra dramática, ésta se encuentra organi­
zada en los siguientes segmentos.
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Bloque 4 • Identifica la modalidad, [...] a través del teatro medieval y del Siglo de Oro 131
• A cto o jornada: Actos en que se dividía la comedia, a modo de descanso, y 
que servían para separar la acción dramática, dividida en exposición, nudo 
y desenlace de la trama.
• C uadro: Forma de indicar los cambios de lugar, variaciones de ambiente, pero 
no indican un cambio fundamental en la acción dramática, como los actos.
• Escena: Parte de un acto que sirve para señalar la entrada o la salida de un 
personaje. No hay pausas entre escenas.
Los elementos del texto dramático
Por otra parte, el texto dramático cuenta con un conjunto de elementos que el lector 
o espectador debe tener en cuenta para su adecuada comprensión.
• H isto ria o diégesis: Es el conjunto de acontecimientos a los que se refiere la 
obra dramática, reconstruidos de acuerdo con sus relaciones lógicas (causa/ 
efecto) y cronológicas (anterioridad/posterioridad).
• D iscurso: Se refiere a la manera en que el autor organiza los acontecimientos 
de la historia en la trama, sin atender necesariamente a sus relaciones lógico- 
cronológicos. La disposición artística de las acciones permite producir distin­
tos efectos en los lectores o espectadores, com o por ejemplo, tensión dramá­
tica, sorpresa, engaño, etcétera.
• D iálogo : Es el medio a través del cual se expresan las ideas, los rasgos de per­
sonalidad, la clase social,las formas de pensar y las emociones de los persona­
jes. Está constituido por una serie de intervenciones alternadas entre diversos 
personajes cuyas características están determinadas por el contexto de la inte­
racción, así como por la relación social y afectiva que los une o los separa.
• A cotaciones: Indicaciones y recomendaciones que hace el autor de una obra 
dramática acerca de los detalles de la puesta en escena, com o el ambiente o 
el decorado, por ejemplo. Asimismo, describen movimientos, gestos o actitu­
des de los personajes.
• Lenguaje artístico : El lenguaje de la obra dramática es artístico debido a que 
su organización permite producir diversos efectos fónicos, sintácticos y de sen­
tido que crean una unidad indisoluble entre forma y contenido.
• T iem p o y espacio: Todo texto dramático sugiere alguna acción representada 
cuyo desarrollo es efectuado por los personajes en un tiempo y en un espacio 
determinados, de ahí que estos dos conceptos constituyan el marco indispen­
sable de la acción.
• Personajes: Son quienes realizan la acción dramática. Se definen por lo que 
hacen y cóm o lo hacen, además de lo que dicen. Se caracterizan por algunos 
atributos com o el nom bre, la edad, los rasgos físicos y de personalidad, entre 
otros. Dependiendo de su importancia y grado de participación en la trama, 
los personajes pueden clasificarse en:
✓ Protagonistas: personajes principales, en torno a los cuales gira la acción 
dramática.
✓ Secundarios: Contribuyen al desarrollo de la acción principal, pero su par­
ticipación es más limitada que la de los personajes principales.
✓ Incidentales: Su participación en la acción dramática es mínima. Sirven 
como “relleno”.
A continuación realizarás una serie de actividades que te permitirán ampliar 
tus conocim ientos sobre las m odalidades, las características estructurales y los 
elem entos del texto dram ático, con lo cual podrás seguir con la última fase del 
proyecto.
Diégesis: Conjunto 
de acontedmientos narrados 
o representados en una historia.
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Literatura 2
Lee, de manera Individual, el siguiente entremés.
La Cueva de Salamanca
Identifica con 
colores diferentes
M ig u e l d e C ervantes Sa a v e d r a 
(Esp a ñ a , 1 5 4 7 -1 6 1 6 )
las principales 
partes del texto 
Analiza cómo 
se desarrolla 
la historia.
{Salen Pa n c r a c io , L e o n a r d a y C r is t in a .)
P a n c ra c io .- Enjugad, señora, esas lágrimas, y poned pausa a vuestros suspiros, 
considerando que cuatro días de ausencia no son siglos. Yo volveré, a lo 
más largo, a los cinco, si Dios no me quita la vida; aunque será mejor, por 
no turbar la vuestra, romper mi palabra, y dejar esta jornada; que sin mi 
presencia se podrá casar mi hermana.
L e o n a rd a - N o quiero yo, mi Pancracio y mi señor, que por respeto mío vos parez­
cáis descortés; id en hora buena, y cumplid con vuestras obligaciones, pues 
las que os llevan son precisas; que yo me apretaré con mi llaga y pasaré mi 
soledad lo menos mal que pudiere. Sólo os encargo la vuelta, y que no paséis 
del término que habéis puesto.
Tenme, Cristina, que se me aprieta el corazón.
C r is t in a - ¡Oh, que bien hayan las bodas y las fiestas! En verdad, señor, que, si yo 
fuera que vuesa merced, que nunca allá fuera.
P a n c ra c io .- Entra, hija, por un vidro de agua para echársela en el rostro. Mas es­
pera; direle unas palabras que sé al oído, que tienen virtud para hacer volver 
de los desmayos.
L e o n a rd a .- ¡Basta!, ello ha de ser forzoso; no hay sino tener paciencia, bien mío; 
cuanto más os detuviéredes, más dilatáis mi contento. Vuestro compadre Lo- 
niso os debe de aguardar ya en el coche. Andad con Dios; que Él os vuelva 
tan presto y tan bueno como yo deseo.
P a n c ra c io - Mi ángel, si gustas que me quede, no me moveré de aquí más que 
una estatua.
L e o n a rd a .- N o , no, descanso mío; que mi gusto está en el vuestro; y, por agora, 
más que os vais que no os quedéis, pues es vuestra honra la mía.
C r is t in a . - ¡Oh, espejo del matrimonio! A fe que si todas las casadas quisiesen 
tanto a sus maridos como mi señora Leonarda quiere al suyo, que otro gallo 
les cantase.
L e o n a rd a .- Entra, Cristinica, y saca mi manto, que quiero acompañar a tu señor 
hasta dejarle en el coche.
P a n c ra c io .- N o , por mi amor; abrazadme y quedaos, por vida mía.
Cristinica, ten cuenta de regalar a tu señora, que yo te mando un calzado 
cuando vuelva, como tú le quisieres.
(Desmáyase Le o n a r d a .)
(Dícele las palabras; vuelve L e o n a r d a diciendo:)
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Bloque 4 • Identifica la modalidad, [...] a través del teatro medieval y del Siglo de Oro
C r is t in a - Vaya, señor, y no lleve pena de mi señora, porque la pienso persuadir de 
manera a que nos holguemos, que no imagine en la falta que vuesa merced 
le ha de hacer.
L e o n a rd a - ¿Holgar yo? ¡Qué bien estás en la cuenta, niña! Porque, ausente de mi 
gusto, no se hicieron los placeres ni las glorias para mí; penas y dolores, sí.
P a n c ra c io .- Ya no lo puedo sufrir. Quedad en paz, lumbre destos ojos, los cuales 
no verán cosa que les dé placer hasta volveros a ver.
(Én tra se Pa n c r a c io .)
L e o n a rd a - ¡Allá darás, rayo, en casa de Ana Díaz. Vayas, y no vuelvas; la ida del 
humo. Por Dios, que esta vez no os han de valer vuestras valentías ni vuestros 
recatos!
C r is t in a . - Mil veces temí que con tus estremos habías de estorbar su partida y 
nuestros contentos.
L e o n a rd a .- ¿Sí vendrán esta noche los que esperamos?
C r is t in a - ¿Pues no? Ya los tengo avisados, y ellos están tan en ello que esta tarde 
enviaron con la lavandera, nuestra secretaria, como que eran paños, una 
canasta de colar, llena de mil regalos y de cosas de comer, que no parece 
sino [u]no de los serones que da el rey el Jueves Santo a sus pobres; sino que 
la canasta es de Pascua, porque hay en ella empanadas, fiambreras, manjar 
blanco, y dos capones que aún no están acabados de pelar, y todo género 
de fruta de la que hay ahora; y, sobre todo, una bota de hasta una arroba de 
vino, de lo de una oreja, que huele que traciende.
L e o n a rd a - Es muy cumplido, y lo fue siempre, mi Riponce, sacristán de las telas 
de mis entrañas.
C r is t in a . - Pues, ¿qué le falta a mi maese Nicolás, barbero de mis hígados y nava­
ja de mis pesadumbres, que así me las rapa y quita cuando le veo, como si 
nunca las hubiera tenido?
L e o n a rd a - ¿Pusiste la canasta en cobro?
C r is t in a . - En la cocina la tengo, cubierta con un cernadero, por el disimulo.
(Uama a la puerta el Estudiante Carraolano, y, en llamando, 
sin esperar que le respondan, entra.)
L e o n a rd a - Cristina, mira quién llama.
E s tu d ia n te .- Señoras, yo soy, un pobre estudiante.
C r is t in a . - Bien se os parece que sois pobre y estudiante, pues lo uno muestra 
vuestro vestido, y el ser pobre vuestro atrevimiento. Cosa estraña es ésta, que 
no hay pobre que espere a que le saquen la limosna a la puerta, sino 
que se entran en las casas hasta el último rincón, sin mirar si despiertan 
a quien duerme, o si no.
E s tu d ia n te .- Otra más blanda respuesta esperaba yo de la buena gracia de vuesa 
merced; cuanto más, que yo no quería ni buscaba otra limosna, sino alguna 
caballeriza o pajar donde defenderme esta noche de las inclemencias del 
cielo, que, según se me trasluce, parece que con grandísimo rigor a la tierra 
amenazan.
L e o n a rd a .- ¿Y de dónde bueno sois, amigo?
E s tu d ia n te . - Salmantino soy, señora mía; quiero decir que soy de Salamanca. 
Iba a Roma con un tío mío, el cual murió en el camino, en el corazón de
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134 Literatura 2
Francia. Vime solo; determiné volverme a mi tierra; robáronme los lacayos o 
compañeros de Roque Guinarde, en Cataluña, porque él estaba ausente; que, 
a estar allí, no consintiera que se me hiciera agravio, porque es muy cortésy 
comedido, y además limosnero. Hame tomado a estas santas puertas la noche, 
que por tales las juzgo, y busco mi remedio.
L e o n a rd a .- En verdad, Cristina, que me ha movido a lástima el estudiante.
C r is t in a . - Ya me tiene a mí rasgadas las entrañas. Tengámosle en casa esta noche, 
pues de las sobras del castillo se podrá mantener el real; quiero decir que en 
las reliquias de la canasta habrá en quien adore su hambre; y más, que me 
ayudará a pelar la volatería que viene en la cesta.
L e o n a rd a .- Pues, ¿cómo, Cristina, quieres que metamos en nuestra casa testigos 
de nuestras liviandades?
C r is t in a . - A s í tiene él talle de hablar por el colodrillo, como por la boca. 
Venga acá, amigo: ¿sabe pelar?
E s tu d ia n te .- ¿Cómo si sé pelar? No entiendo eso de saber pelar, si no es que quiere 
vuesa merced motejarme de pelón; que no hay para qué, pues yo me confieso 
por el mayor pelón del mundo.
C r is t in a - N o lo digo yo por eso, en mi ánima, sino por saber si sabía pelar dos o 
tres pares de capones.
E s tu d ia n te .- Lo que sabré responder es que yo, señoras, por la gracia de Dios, soy 
graduado de bachiller por Salamanca, y no digo...
L e o n a rd a - Desa manera, ¿quién duda sino que sabrá pelar no sólo capones, sino 
gansos y avutardas? Y, en esto del guardar secreto, ¿cómo le va? Y, a dicha, 
¿[es] tentado de decir todo lo que vee, imagina o siente?
E s tu d ia n te . - Así pueden matar delante de mí más hombres que carneros en el 
Rastro, que yo desplegue mis labios para decir palabra alguna.
C r is t in a - Pues atúrese esa boca, y cósase esa lengua con una agujeta de dos ca­
bos, y amuélese esos dientes, y éntrese con nosotras, y verá misterios y cenará 
maravillas, y podrá medir en un pajar los pies que quisiere para su cama.
E s tu d ia n te .- Con siete tendré demasiado: que no soy nada codicioso ni regalado.
(Entran el Sa cristá n Reponce y el B arbero .)
S a c r is tá n - ¡Oh, que en hora buena estén los automedones y guías de los carros de 
nuestros gustos, las luces de nuestras tinieblas, y las dos recíprocas voluntades 
que sirven de basas y colunas a la amorosa fabrica de nuestros deseos!
L e o n a rd a .- ¡Esto sólo me enfada dél! Reponce mío: habla, por tu vida, a lo moder­
no, y de modo que te entienda, y no te encarames donde no te alcance.
B a rb e ro - Eso tengo yo bueno, que hablo más llano que una suela de zapato; pan 
por vino y vino por pan, o como suele decirse.
S a c r is tá n - S í, qué diferencia ha de haber de un sacristán gramático a un barbero 
romancista.
C r is t in a . - Para lo que yo he menester a mi barbero, tanto latín sabe, y aún más, 
que supo Antonio de Nebrija; y no se dispute agora de ciencia ni de modos 
de hablar: que cada uno habla, si no como debe, a lo menos, como sabe; y 
entrémonos, y manos a labor, que hay mucho que hacer.
E s tu d ia n te .- Y mucho que pelar.
S a c r is tá n .- ¿Quién es este buen hombre?
L e o n a rd a - Un pobre estudiante salamanqueso que pide albergo para esta noche.
S a c r is tá n - Y o le daré un par de reales para cena y para lecho, y váyase con Dios.
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Bloque 4 • Identifica la modalidad, [...] a través del teatro medieval y del Siglo de Oro 135
E s tu d ia n te .- Señor sacristán Reponce, recibo y agradezco la merced y la limosna; 
pero yo soy mudo, y pelón además, como lo ha menester esta señora donce­
lla, que me tiene convidado; y voto a... de no irme esta noche desta casa, si 
todo el mundo me lo manda. Confíese vuesa merced mucho de enhoramala 
de un hombre de mis prendas, que se contenta de dormir en un pajar; y si 
lo han por sus capones, péleselos el Turco y cómanselos ellos, y nunca del 
cuero les salgan.
B a rb e ro .- Éste más parece rufián que pobre. Talle tiene de alzarse con toda 
la casa.
C r is t in a - N o medre yo, si no me contenta el brío. Entrémonos todos, y demos or­
den en lo que se ha de hacer; que el pobre pelará y callará como en misa.
E s tu d ia n te .- Y aun como en vísperas.
S a c r is tá n .- Puesto [que] me ha miedo el pobre estudiante; yo apostaré que sabe 
más latín que yo.
L e o n a rd a - De ahí le deben de nacer los bríos que tiene; pero no te pese, amigo, 
de hacer caridad, que vale para todas las cosas.
{Én transe todos, y sale Leoniso, Com padre de P a n cra cio , y P a n cra o o .)
C o m p a d re .- Luego lo vi yo que nos habría de faltar la rueda; no hay 
cochero que no sea temático;1 si él rodeara un poco y salvara 
aquel barranco, ya estuviéramos dos leguas de aquí.
P a n c ra c io .- A mí no se me da nada, que antes gusto de volver­
me y pasar esta noche con mi esposa Leonarda que en 
la venta, porque la dejé esta tarde casi para expirar del 
sentimiento de mi partida.
C o m pa d re .- ¡Gran mujer! ¡De buena os ha dado el cielo, 
señor compadre! Dadle gracias por ello.
P a n c ra c io .- Yo se las doy como puedo, y no como debo; 
no hay Lucrecia2 que se le llegue, ni Porcia que se le 
iguale; la honestidad y el recogimiento han hecho de ella 
su morada.
C o m p a d re .- Si la mía no fuera celosa, no tenía yo más que desear.
Por esta calle está más cerca mi casa; tomad, compadre, por estas, 
y estaréis presto en la vuestra, y veámonos mañana, que no me faltará noche 
para la jomada. Adiós.
P a n c ra c io .- Adiós.
{Éntranse los dos. Vuelven a salir el Sa cristá n y el Barbero>, con 
sus guitarras; Leonarda, C ristin a y el Estudiante. Sale el Sa cristá n 
con la sotana alzada y ceñida al cuerpo>, danzando al son de 
su misma guitarra, y a cada cabriola vaya diciendo estas palabras:)
S a c r is tá n .- ¡Linda noche, lindo rato, linda cena y lindo amor!
C r is t in a - Señor Sacristán Reponce, no es este tiempo de danzar; dese orden en 
cenar y en las demás cosas, y quédense las danzas para mejor coyuntura.
1 Temático: maniático.
2 Lucrecia: mujer de Colatino, se suicidó al ser forzada por Tarquino. Porcia, mujer de Marco Bruto, 
se suicidó a la muerte de su marido. Ejemplos de castidad y fidelidad.
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S a c r is tá n .- ¡Linda noche, lindo rato, linda cena y lindo amor!
L e o n a rd a .- Déjale, Cristina; que en extremo gusto de ver su agilidad.
{Llama P a n cra c io a la puerta y d ic e :)
P a n c ra c io .- Gente dormida, ¿no oís? ¡Cómo! ¿Y tan temprano tenéis atrancada la 
puerta? Los recatos de mi Leonarda deben de andar por aquí.
L e o n a rd a - ¡Ay desdichada! A la voz y a los golpes, mi marido Pancracio es éste; 
algo le debe de haber sucedido, pues él se vuelve. Señores, a recogerse a la 
carbonera: digo al desván donde está el carbón. Corre, Cristina, y llévalos; 
que yo entretendré a Pancracio de modo que tengas lugar para todo.
E s tu d ia n te .- ¡Fea noche, amargo rato, mala cena y peor amor!
C r is t in a - ¡Gentil relente,3 por cierto! ¡Ea, vengan todos!
P a n c ra c io .- ¿Qué diablos es esto? ¿Cómo no me abrís, lirones?
E s tu d ia n te .- Es el toque que yo no quiero correr la suerte de estos señores. Escón­
danse ellos donde quisieren y llévenme a mí el pajar, que si allí me hallan, 
antes pareceré pobre que adúltero.
C r is t in a - Caminen, que se hunde la casa a golpes.
S a c r is tá n .- El alma llevo en los dientes.
B a rb e ro .- Y yo en los calcañares.
{Éntranse to d o s y a só m a se Leo n a r d a a la ven ta n a .)
L e o n a rd a .- ¿Quién está ahí? ¿Quién llama?
P a n c ra c io .- Tu marido soy, Leonarda mía; ábreme, que ha media hora que estoy 
rompiendo a golpes estas puertas.
L e o n a rd a .- En la voz, bien me parece a mí que oigo a mi cepo4 Pancracio; pero 
la voz de un gallo se parece a la de otro gallo, y no me aseguro.
P a n c ra c io . - ¡Oh recato inaudito de mujer prudente! Que yo soy, vida mía, tu 
marido Pancracio; ábreme con toda seguridad.
L e o n a rd a - Venga acá, yo lo veré agora. ¿Qué hice yo cuando él se partió esta 
tarde?
P a n c ra c io .- Suspiraste, lloraste, y al cabo te desmayaste.
L e on a rd a - Verdad; pero, con todo esto, dígame: ¿qué señales tengo yo en uno 
de mis hombros?
P a n c ra c io .- En el izquierdo tienes un lunar del grandor de medio real, con tres 
cabellos como tres mil hebras de oro.
L e o n a rd a .- Verdad; pero ¿cómo se llama la doncella de casa?
P a n c ra c io .- ¡Ea, boba, no seas enfadosa, Cristinica se llama! ¿Qué más quieres?
L e o n a rd a - ¡Cristinica, Cristinica, tu señor es: ábrele, niña!
C r is t in a - Ya voy, señora; que él sea muy bien venido. ¿Qué es esto, señor de mi 
alma? ¿Qué acelerada vuelta es ésta?
L e o n a rd a .- ¡Ay, bien mío! Decídnoslo presto, que el temor de algún mal suceso 
me tiene sin pulsos.
P a n c ra c io . - N o ha sido otra cosa sino que en un barranco se quebró la rueda 
del coche, y mi compadre y yo determinamos volvernos y no pasar la noche 
en el campo; y mañana buscaremos en qué ir, pues hay tiempo. Pero ¿qué 
voces hay?
3 Relente: flema, lentitud. En esc caso serviría aquí para dar prisa.
4 Cepo: instrumento de prisión para sujetar al preso por el pie; metáfora del marido y el matrimonio.
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Bloque 4 • Identifica la modalidad, [...] a través del teatro medieval y del Siglo de Oro 137
(Dentro y como de muy lejos diga el Estudiante:)
E s tu d ia n te .- ¡Ábranme aquí, señores; que me ahogo!
P a n c ra c io .- ¿Es en casa o en la calle?
C r is t in a - Que me maten si no es el pobre estudiante que encerré en el pajar, para 
que durmiese esta noche.
P a n c ra c io .- ¿Estudiante encerrado en mi casa, y en mi ausencia? ¡Malo! En ver­
dad, señora, que, si no me tuviera asegurado vuestra mucha bondad, que me 
causara algún recelo este encerramiento. Pero ve, Cristina, y ábrele; que se le 
debe haber caído toda la paja a cuestas.
C r is t in a . - Ya voy.
L e o n a rd a .- Señor, que es un pobre salamanqueso que pidió que le acogiésemos 
esta noche, por amor de Dios, aunque fuese en el pajar; y ya sabes mi con­
dición, que no puedo negar nada de lo que se me pide, y encerrárnosle; pero 
veisle aquí y mirad cual sale.
(Sale el Estudiante y C ristin a ; él lleno de paja las barbas, cabeza y vestido.)
E s tu d ia n te .- Si yo no tuviera tanto miedo y fuera menos escrupuloso, yo hubiera 
excusado el peligro de ahogarme en el pajar y hubiera cenado mejor y tenido 
más blanda y menos peligrosa cama.
P a n c ra c io .- Y ¿quién os había de dar, amigo, mejor cena y mejor cama?
E s tu d ia n te .- ¿Quién? Mi habilidad, sino que el temor de la justicia me tiene atadas 
las manos.
P a n c ra c io .- ¡Peligrosa habilidad debe de ser la vuestra, pues os teméis de la jus­
ticia!
E s tu d ia n te .- La ciencia que aprendí en la Cueva de Salamanca,5 de donde soy 
natural: si se dejara usar sin miedo de la Santa Inquisición, yo sé que cenara y 
necenara a costa de mis herederos, y aún quizá no estoy muy fuera de usarla, 
siquiera por esta vez, donde la necesidad me fuerza y me disculpa; pero no 
sé yo si estas señoras serán tan secretas como yo lo he sido.
P a n c ra c io .- No se cure6 de ellas, amigo, sino haga lo que quisiere, que yo les 
haré que callen; y ya deseo en todo extremo ver alguna de estas cosas que 
dicen que se aprenden en la Cueva de Salamanca.
E s tu d ia n te .- ¿No se contentará vuesa merced con que le saque aquí dos demonios 
en figuras humanas, que traigan a cuestas una canasta llena de cosas fiambres 
y comederas?
L e o n a rd a - ¿Demonios en mi casa y en mi presencia? ¡Jesús! Librada sea yo de lo 
que librarme no sé.
C r is t in a . - [Aparte.] El mismo diablo tiene el estudiante en el cuerpo: ¡plega a 
Dios que vaya a buen viento esta parva! Temblándome está el corazón en 
el pecho.
P a n c ra c io .- Ahora bien; si ha de ser sin peligro y sin espantos, yo me holgaré de 
ver esos señores demonios y a la canasta de las fiambreras; y torno a advertir 
que las figuras no sean espantosas.
5 Cueva de Salamanca: antigua Iglesia de San Ciprián, donde se practicaban ritos mágicos.
6 Se cure: se preocupe.
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E s tu d ia n te .- Digo que saldrán en fgura del sacristán de la parroquia, y en la de 
in barbero su amigo.
C r is t in a . - ¿Mas que lo dice por el sacristán Riponce y por maese Roque, el barbero 
de casa? ¡Desdichados dellos, que se han de ver convertidos en diablos! Y 
dígame, hermano, ¿y éstos han de ser diablos bautizados?
E s tu d ia n te .- ¡Gentil novedad! ¿Adonde diablos hay diablos bautizados, o para 
qué se han de bautizar los diablos? Aunque podrá ser que éstos lo fuesen, 
porque no hay regla sin excepción; y apártense, y verán maravillas.
L e o n a rd a .- [Aparte.] ¡Ay, sin ventura! Aquí se descose; aquí salen nuestras malda­
des a plaza; aquí soy muerta.
C r is t in a - [Aparte.] ¡Ánimo, señora, que buen corazón quebranta mala ventura!
E s tu d ia n te .- Vosotros, mezquinos, que en la carbonera 
hallastes amparo a vuestra desgracia, 
salid, y en los hombros, con priesa y con gracia, 
sacad la canasta de la fiambrera; 
no me incitéis a que de otra manera 
más dura os conjure. Salid: ¿qué esperáis?
Mirad que si a dicha el salir rehusáis, 
tendrá mal suceso mi nueva quimera.
Hora bien, yo sé cómo me tengo de haber 
con estos demonicos humanos; quiero entrar 
allá dentro, y a solas hacer un conjuro tan fuer­
te que los haga salir más que de paso; aunque 
la calidad destos demonios más está en sábe­
nos aconsejar que en conjurallos.
{É n tra se e l Es t u d ia n t e .)
P a n c ra c io .- Yo digo que si éste sale con lo que ha
dicho, que será la cosa más nueva y más rara que se haya visto en el mun­
do.
L e o n a rd a .- Sí saldrá, ¿quién lo duda? Pues, ¿habíanos de engañar?
C r is t in a . - Ruido anda allá dentro; yo apostaré que los saca; pero vee aquí do 
vuelve con los demonios y el apatusco de la canasta.
L e o n a rd a - ¡Jesús! ¡Qué parecidos son los de la carga al sacristán Reponce y al 
barbero de la plazuela!
C r is t in a - Mira, señora, que donde hay demonios no se ha de decir Jesús.
S a c r is tá n .- Digan lo que quisieren; que nosotros somos como los perros del herrero, 
que dormimos al son de las martilladas; ninguna cosa nos espanta ni turba.
L e o n a rd a - Lléguense a que yo coma de lo que viene de la canasta; no tomen 
menos.
E s tu d ia n te .- Yo haré la salva y comenzaré por el vino. {Bebe.) Bueno es: ¿es de 
Esquivias, señor sacridiablo?
S a c r is tá n - De Esquivias es, ¡juro a...!
E s tu d ia n te . - Téngase, por vida suya, y no pase adelante. ¡Amiguito soy yo de 
diablos juradores! Demonico, demonico, aquí no venimos a hacer pecados 
mortales, sino a pasar una hora de pasatiempo, y cenar, y irnos con Cristo.
C r is t in a - ¿Y éstos han de cenar con nosotros?
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Bloque 4 • Identifica la modalidad, [...] a través del teatro medieval y del Siglo de Oro 139
P a n c ra c io .- Sí, que los diablos no comen.
B a rb e ro .- Sí com en algunos, pero no todos; y nosotros somos de los que comen.
C r is t in a . - ¡Ay, señores! Quédense acá los pobres diablos, pues han traído la cena; 
que sería poca cortesía dejarlos ir muertos de hambre, y parecen diablos muy 
honrados y muy hombres de bien.
L e o n a rd a - Com o no nos espanten, y si mi marido gusta, quédense en buen hora.
P a n c ra c io .- Queden; que quiero ver lo que nunca he visto.
B a rb e ro .- Nuestro Señor pague a vuesa[s] mercede[s] la buena obra, señores míos.
C r is t in a - ¡Ay, qué bien criados, qué corteses! Nunca medre yo, si todos los diablos 
son com o éstos, si no han de ser mis amigos de aquí adelante.
S a c r is tá n .- Oigan, pues, para que se enamoren de veras.
{Toca el E stu d ia n te , y canta; y ayúdale el B a rb e ro con el último verso no más.)
Sacrista n .-
Oigan los que poco saben 
lo que con m i lengua franca 
digo del bien que en sí tiene
B a rb e ro .- La Cueva de Salamanca.
Sacrista n .-
Oigan lo que de jó escrito 
della el bachiller Tudanca 
en el cuero de una yeguaque dicen que fue potranca, 
en la parte de la piel 
que confina con el anca, 
poniendo sobre las nubes
B a rb e ro .- La Cueva de Salamanca.
Sacrista n .-
En ella estudian los ricos 
y los que no tienen blanca, 
y sale entera y ro lliza 
la mem oria que está manca.
Siéntanse los que allí enseñan 
de alquitrán en una banca, 
porque estas bombas encierra
B a rb e ro .- La Cueva de Salamanca.
Sacrista n .-
B a rb e ro .- La Cueva de Salamanca.
En ella se hacen discretos 
los moros de la Palanca; 
y el estudiante más burdo
ciencias de su pecho arranca.
A los que estudian en ella, 
ninguna cosa les manca; 
viva, pues, siglos eternos
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140 Literatura 2
Sa c r is tá n .-
Y nuestro conjurador, 
si es, a dicha, de Loranca, 
tenga en ella cien m il vides 
de uva tinta y de uva blanca; 
y al d iab lo que le acusare, 
que le den con una tranca, 
y para el tal jamás sirva 
B a rb e ro .- La Cueva de Salamanca.
C r is t in a - Basta: ¿que tam bién los diablos son poetas?
B a rb e ro .- Y aun todos los poetas son diablos.
P a n c ra c io .- Dígame, señor mío, pues los diablos lo saben todo, ¿dónde se inven­
taron todos estos bailes de las zarabandas, zam bapalo y Dello m e pesa, con 
el famoso del nuevo Escarramán?
B a rb e ro .- ¿Adonde? En el infierno; allí tuvieron su origen y princip io.
P a n c ra c io .- Yo así lo creo.
L e o n a rd a - Pues, en verdad, que tengo yo mis puntas y collar escarramanesco; 
sino que por mi honestidad, y por guardar el decoro a quien soy, no me atrevo 
a bailarle.
S a c r is tá n .- Con cuatro mudanzas que yo le enseñase a vuesa merced cada día, en 
una semana saldría única en el baile; que sé que le falta bien poco.
E s tu d ia n te .- Todo se andará; por agora, entrémonos a cenar, que es lo que importa.
P a n c ra c io .- Entremos; que quiero averiguar si los diablos com en o no, con otras 
cien mil cosas que dellos cuentan; y, por Dios, que no han de salir de mi casa 
hasta que me dejen enseñado en la ciencia y ciencias que se enseñan en La 
Cueva de Salamanca.
Miguel de Cervantes Saavedra, 
"La Cueva de Salamanca" en Eugenio Ansensio, ed., Entremeses,
Madrid, Castalia, 1971, pp. 185-199.
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Bloque 4 • Identifica la modalidad, [...] a través del teatro medieval y del Siglo de Oro 141
Reúnete con tu equipo y realicen las siguientes actividades. Al finali­
zar, compartan sus resultados con el grupo.
1. Identifiquen la estructura externa de “ La Cueva de Salamanca" y completen el 
siguiente cuadro con un ejemplo de una de sus escenas.
Escena Ejemplo
O
Ten en cuenta que 
los entremeses se 
organizaban como 
sucesión de escenas 
y se representaban, 
como descanso, 
durante el desarrollo
de las cometas.
Z Completen el siguiente diagrama con una descripción de los elementos que perte­
necen a cada parte de la estructura interna del entremés.
Considera 
los principales
acontedmientos
de la obra y su 
función en el 
desarrollo de 
la historia.
Desarrollo 
o nuevo equilibrio
Desenlace 
o resolución
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142 Literatura 2
t í
Relaciónala
organización
de los
acontecimientos 
y su importancia 
en la historia.
t í
• Describe su estilo
contrastando el tipo de 
lenguaje empleado en 
cada modalidad.
• Explica sus fundones
reladonando su fomia y 
contenido con la historia 
de la obra.
3. Comenten cómo se relacionan la estructura externa e interna de un texto 
dramático. Para ello, utilicen como ejemplo el entremés de Cervantes. Escriban sus 
conclusiones en el siguiente espacio.
4. Reconozcan las modalidades empleadas en el texto de Cervantes y completen los 
siguientes cuadros con lo que se solicita. Para ello, observen el ejemplo que se 
presenta a continuación.
PROSA
Estilo Función Ejemplo
Utiliza un registro y una 
sintaxis que reflejan la 
sociedad de su tiempo. 
Para ello, Imita el habla
Se emplea para los 
parlamentos y las 
acotaciones.
Hace avanzar la acción.
Vuestro compadre Lonlso 
os debe de aguardar ya 
en el coc/ie."
ootldlana y espontánea 
c/e sus contemporáneos, 
empleando Imágenes 
poéticas y una sintaxis 
elaborada, con un estilo 
bufonesco y picaro 
que caricaturiza la 
personalidad de 
los personajes.
VERSO
Estilo Función Ejemplo
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Bloque 4 • Identifica la modalidad, [...] a través del teatro medieval y del Siglo de Oro 143
• Resume qué sucede 
en el entremés
• Describe las características 
de los personajes y cómo 
se construyen.
• Caracteriza los 
parlamentos describiendo 
el tipo de lenguaje que 
utilizan y su función en 
la obra.
• Explica el papel de las 
acotaciones y su reladón 
con los demás elementos 
del texto dramático.
• Enmarca el espacio
Diálogos: y d tiemP0 ^ que *desarrolla la historia.
Acotaciones:
Espacio:
5. Analicen las características de la historia, los personajes y sus diálogos, las aco­
taciones y la construcción del espacio, así como el tiempo en que se enmarca la 
obra. Escriban sus conclusiones en los siguientes espacios.
Historia o diégesis:
Personajes:
Tiempo:
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144 Literatura 2
Analiza el 
contexto de cada 
marca gráfica.
MARCAS GRÁFICAS
Identifiquen las principales marcas gráficas empleadas en el entremés. Completen 
el siguiente cuadro con ejemplos y su función en el texto.
Ejemplo Función
Mayúsculas
M
Paréntesis
( )
Corchetes
[ ]
Punto y guión
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Bloque 4 • Identifica la modalidad, [...] a través del teatro medieval y del Siglo de Oro 145
7. Expliquen en los siguientes espacios sus respuestas a cada pregunta sobre el 
entremés.
• Vuelve a leer la obra y presta 
especial atendón a los temas 
planteados en las preguntas.
• Vincula las características del 
texto, la función soda! de los 
entremeses y su contexto de 
producdón.
• Revisa la sección Caja de 
herramientas (pag. 149) 
para conocer los personajes 
típicos de los entremeses.
• ¿Qué características de los personajes de “ La cueva de Salamanca" son propias 
de los caracteres o tipos del entremés?
• Teniendo en cuenta que el entremés es una obra dramática cuyo principal objetivo 
es entretener a un público popular y criticar acontecimientos de actualidad, ¿qué 
aspectos de estas funciones pueden identificarse en el texto que leyeron?
Festival de entremeses
• Seleccionen, entre los tres entremeses conseguidos por el equipo, el que 
adaptarán para el proyecto. Para ello, tengan en cuenta el tema, la historia 
y los personajes que pueden resultar más fáciles de adaptar al contexto 
actual.
• Identifiquen las modalidades, la estructura interna y extema, y los elemen­
tos del texto dramático elegido.
• Registren en un organizador gráfico las características identificadas en el 
texto que adaptarán.
• Registren de forma individual, en la sección Tú bitácora (página 235), los 
principales desafíos y logros de esta fase del trabajo.
Proyecto
• ¿Cuáles son las principales características humorísticas del texto?
• ¿Cuáles son las semejanzas y diferencias entre este texto y las comedias pro­
ducidas en la actualidad?
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146 Literatura 2
L a s tareas de investigación se han facilitado y agili­
zado gracias a las tecnologías de la información y la co­
municación, principalmente los catálogos electrónicos 
de las bibliotecas (públicas y privadas) e Internet. Asf, al 
realizar una investigación, ya sea la búsqueda de obras 
dramáticas o la reunión de información para la escritura 
de un texto, entre otras tareas, pueden aprovecharse 
las ventajas de las ncrcomo se indica a continuación:
• Catálogos electrónicos: permiten una búsqueda 
rápida en el acervo de una biblioteca, a través de 
un número amplio de campos: autor, titulo, tema, 
editorial, serie, ISBN y clasificación. Por ejemplo, la 
búsqueda de entremeses a partir del tema “ Siglo 
de Oro” o "Textos dramáticos".
• Internet: ofrece un amplio acervode obras digita­
lizadas, así como de publicaciones electrónicas y 
sitios especializados. Por ejemplo, permite buscar 
información para la adaptación de un entremés en 
periódicos, revistas o blogs sobre temas de actua­
lidad.
La comedia francesa de París, siglo xvm.
V o m o ya sabes, el género dramáti­
co integra elementos tanto textuales 
oomo extratextuales, de ahí que exista 
ina clara relación con disciplinas artís­
ticas como la música, la danza, la pin­
tura y la arquitectura, entre otras. Asi­
mismo, al representar el mundo social, 
los valores, creencias y conflictos de 
épocas pasadas, el género dramático 
transmite al lector o espectador una 
experiencia compleja e irrepetible por 
otros medios que se relaciona con 
b posibilidad de "vivir" directamente la 
historia. Además de que, al promover 
la reflexión sobre valores, conceptos y 
representaciones del mundo, también 
entra en contacto con la Ética, la Filo­
sofía y las Ciencias Sociales.
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Bloque 4 • Identifica la modalidad, [...] a través del teatro medieval y del Siglo de Oro 147
En esta sección adaptarás un entremés junto con tu equipo y cola­
borarás con el grupo en la organización del festival de entremeses, 
proyecto que has llevado a cabo a lo largo de este bloque y en el que podrás aplicar 
lo aprendido en las diversas actividades realizadas hasta ahora. A continuación te 
ofrecemos una gufa para apoyarte durante estas últimas etapas del proyecto.
En la sección Caja de herramientas (página 149) encontrarás algunas sugeren­
cias para saber identificar los caracteres típicos del teatro del Siglo de Oro español.
Elaboración del producto
Ptaneación
• Acuerden cuáles son las principales características que se deben adaptar del 
entremés que eligieron. Para ello, tomen en cuenta el tema, la historia, los per­
sonajes y sus parlamentos.
• Decidan cuáles serán las modificaciones más destacadas que necesitan hacer 
para adaptar los personajes de la obra.
• Revisen el organizador gráfico con las principales características del texto origi­
nal y planeen cuáles serán las del texto que escribirán. Para ello, elijan temas y 
referencias de actualidad, relacionados con su entorno y sus intereses.
• Busquen información para la adaptación del entremés. Por ejemplo, si aborda­
rán temas políticos actuales, busquen noticias, reportajes y demás textos que 
reúnan información útil para la escritura de su texto.
• Elaboren un esquema que represente la estructura extema e interna del entre­
més adaptado y los principales acontecimientos de la nueva versión de la obra.
Redacción del borrador
• Elaboren un borrador de la nueva versión del entremés. Para ello, tengan en 
cuenta lo planeado en la etapa previa, sus conocimientos sobre el teatro del 
Siglo de Oro, así como sus nociones respecto a las modalidades, la estructura y 
los elementos de los textos dramáticos.
Revisión y corrección
• Coevalúen el entremés de otro equipo a partir de la siguiente información. Com­
pleten la última columna con SÍ o NO, de acuerdo con el logro de los objetivos 
planteados y, luego, expliquen brevemente su respuesta.
Elemento a revisar Criterio de revisión Resultado
Intención Emplea las funciones de la lengua
comunicativa correspondientes a un texto
dramático.
Características Utiliza de forma adecuada la
externas estructura extema, las modalidades
y las marcas gráficas propias de un 
texto dramático.
• Considera que los 
entremeses son 
humorísticos y usan 
un lenguaje sencillo.
• Ten en cuenta que este tipo 
de texto hacía referencia
a temas de actualidad, 
comprensibles sólo en 
el contexto inmediato 
de los sucesos.
• Muestra interés durante 
el trabajo colaborativo.
t í
• Considera las características 
del texto original.
• Revisa si el texto se 
estructura de forma 
adecuada, de manera 
que la historia sea dara 
e interesante.
• Ten en cuenta las 
sugerendas de la sección 
Caja de herram ientas 
(página 149) para verificar 
que se utilicen los caracteres 
de forma adecuada.
• Fomenta actitudes 
prepositivas y empáticas, 
realizando críticas 
constructivas.
Continúa
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148 Literatura 2
Continuación
Características Posee adecuación, cohesión
internas y coherencia.
Emplea la estructura interna y los 
elementos propios de un entremés.
Cuenta con elementos expresivos, 
de ortografía y puntuación adecuados.
• Reúnanse con el equipo con el que intercambiaron su entremés adaptado y 
explíquenle los resultados de su revisión.
• Decidan cuáles son los aspectos de los entremeses que cada equipo deberá 
corregir.
Redacción de la versión final
• Corrijan su texto de acuerdo con las observaciones pertinentes y pásenlo en 
limpio, ya sea de forma manuscrita o en computadora.
Difusión
• Relee el entremés y 
analiza las características 
y motivadones de tu 
personaje.
• Realiza de forma individual 
una lectura dramatizada de 
las intervenciones del 
personaje que te fue 
asignado.
• Partidpa con entusiasmo 
y respeto en el desarrollo 
del festival.
Decidan con el grupo en qué orden realizarán la lectura dramatizada de los 
entremeses adaptados por cada equipo y qué otras actividades llevarán a cabo 
durante el festival. Por ejemplo, consideren hacer una breve presentación que 
explique al público qué son los entremeses y cuál era su función en el contexto 
histórico y cultural del Siglo de Oro español.
Reúnanse en equipo para ensayar la lectura dramatizada de su entremés adap­
tado. Para ello, distribúyanse los personajes que representará cada integrante 
del equipo y consideren el empleo de vestuario, maquillaje y utilería que puedan 
servirles para ambientar la lectura de la obra.
Distribúyanse las siguientes tareas para la organi­
zación del festival de entremeses: solicitud de prés­
tamo de un espacio para la lectura y el equi­
po técnico necesario para el evento; diseño 
gráfico del programa del festival; elaboración 
y distribución de invitaciones al festival entre la 
comunidad escolar, la familia y los amigos, entre 
otras posibilidades.
Participen en el desarrollo de la lectura dramatizada 
de tos entremeses adaptados.
Reúnanse con el grupo para hacer un balance general 
sobre las metas logradas en el proyecto. Para ello, 
analicen si la escritura y lectura de los entremeses 
permiten identificar sus conocimientos respecto a las 
modalidades, la estructura y los elementos del texto 
dramático a través del análisis del teatro medieval 
y del Siglo de Oro.
Registra en la sección Tu bitácora (página 235) tu evalua­
ción global de los aprendizajes alcanzados en el desarrollo 
de este proyecto.
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Bloque 4 • Identifica la modalidad, [...] a través del teatro medieval y del Siglo de Oro 149
herramientas
Cómo identificar los personajes del teatro del Siglo de Oro
La lectura de textos dramáticos del Siglo de Oro supone entrar en contacto con algu­
nos personajes típicos, que representan, más que individuos, encamaciones de los 
dstintos sectores sociales, a través de los cuales se revela la ideología y los valores 
dominantes de la época.
En esta sección te ofrecemos una guía rápida para conocer los personajes típicos 
creados por Lope de Vega, los cuales se incorporaron a todos los dramas de la época 
barroca.
Repertorio de personajes típicos del drama español
B abanico de arquetipos que pueblan la comedia de Lope de Vega está organizado a 
partir de una pirámide social, en cuya cúspide se encuentra el rey y cuya base está 
sostenida por el villano.
Los personajes típicos de la comedia barroca son los siguientes:
Caja de
El rey: Representa la autoridad absoluta por derecho divino. Es quien administra 
la justicia y mantiene el orden de la sociedad.
El noble, rico y poderoso: Representa al antiguo señor feudal, que suele ca­
racterizarse de manera negativa. Se trata de un personaje injusto y soberbio, 
entregado a sus bajos instintos, por lo que rompe el orden social. Debido a lo 
anterior,debe ser castigado con la muerte ante el pueblo y el rey, a menos que 
sus infracciones sociales no sean irreparables, en cuyo caso basta su arrepen­
timiento.
El caballero: Se presenta en forma de padre, hermano o esposo de la dama y 
personifica la autoridad familiar cuya tarea principal es vigilar celosamente su hon­
ra. Cuando el código de honor es transgredido, suele tomar venganza por mano 
propia, pues este valor sólo se restaura con la muerte.
El galán y la dama: Se trata de jóvenes hermosos, virtuosos 
y leales, conscientes de la dignidad de su posición social.
Sus acciones se desarrollan dentro de las posibilida­
des previstas por el tema amoroso: enredos, celos 
y el honor.
Las criadas: Son las confidentes y ayudantes de la 
dama, pero nunca tendrán la intención cómica o satí­
rica que se reserva para el gracioso.
El gracioso: Es el criado del galán y contraparte ca­
ricaturesca de su amo. En tanto pertenece a una 
condición social baja, al gracioso se le caracteriza co­
mo cobarde, codicioso y de modales groseros. Sus 
amores con la criada de la dama permiten estable­
cer una parodia burlesca del de sus amos.
El villano o aldeano: Representa lo natural y lo virtuo­
so, dispuesto a defender su honra de las injusticia 
de los poderosos, sin importarle las consecuencias.
Cuando su reivindicación es justa, el rey siempre perdona 
sus transgresiones.
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150 Literatura 2
Unidad de competencia desarrollada: El alumno reconoce la modalidad del texto 
dramático, sus partes estructurales y elementos por medio de una selección 
de textos del teatro medieval y del Siglo de Oro para comprender su contenido 
y determinar las características y las partes que lo conforman.
Festival de entremeses
• Reúnete con el equipo con el que trabajaste durante la búsqueda y adap­
tación de un entremés, hagan una breve valoración de los retos y logros 
relacionados con cada aspecto señalado y completen el siguiente cuadro:
Retos Logros
Iniciativa
Proceso de trabajo
Proyecto
Compromiso
Colaboración
Resultados Retos Logros
Planeación
Recopilación 
y selección 
de entremés
Adaptación 
de entremés
Difusión: lectura 
dramatizada del 
texto adaptado
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Bloque 4 • Identifica la modalidad, [...] a través del teatro medieval y del Siglo de Oro 151
Autoevaluación
• Autoevalúa tu aprendizaje con la siguiente lista de cotejo. Contesta SÍ, NO o FT (falta trabajar), según los 
saberes desarrollados en cada uno de los contenidos.
Saberes requeridos para el logro 
de la competencia
Conoces la contextualización histórico, cultural y 
geográfica del teatro medieval y del Siglo de oro.
Reconoces la modalidad del género dramático:
• Texto dramático: Prosa y verso
Identificas la estructura del texto dramático:
• Estructura interna:
- Situación inicial
- Ruptura del equilibrio
- Desarrollo o nuevo equilibrio
- Desenlace o resolución
• Estructura extema:
- Acto o jornada
- Cuadro
- Escena
Identificas los elementos del texto dramático:
• Discurso
• Diálogo
• Acotaciones
• Lenguaje artístico
• Historia o diégesis
• Espacio
• Tiempo
• Personajes
Reconoces la modalidad del género dramático a 
partir de la lectura de un texto modelo, escrito en 
verso y prosa.
Desarrollas la apreciación estética con la lectura 
de textos dramáticos y el manejo de los elementos 
estructurales de una obra dramática del teatro 
medieval.
Recreas en una redacción los elementos distintivos 
del texto dramático a partir de la lectura de una obra 
teatral del Siglo de Oro.
Redactas textos, cuidando seguir la estructura interna y 
externa de un texto dramático del teatro medieval o del 
Siglo de Oro.
Aprecias los elementos del teatro dramático al 
identificarlos en un esquema derivado del trabajo 
colaborativo.
Fomentas una actitud prepositiva y empática al 
desarrollar las actividades de aprendizaje.
Reflexionas sobre el uso de la prosa y el verso en 
diversos textos del género dramático.
Secciones y páginas en 
las que se trabajaron
Desarrollo de contenidos “ El teatro de la Edad 
Media y el Siglo de Oro español" (119-124) 
Entremos en acción 1 (127-129)
Desarrollo de contenidos “ El teatro de la Edad 
Media y el Siglo de Oro español" (119-124) 
Entremos en acción 2 (141-145)
Desarrollo de contenidos “ La estructura del texto 
dramático" (130 y 131)
Entra en acción 2 (132-140)
Entremos en acción 2 (141-145)
Resultado de 
la evaluación
Desarrollo de contenidos “ La estructura del texto 
dramático" (130 y 131)
Entra en acción 2 (132-140)
Entremos en acción 2 (141-145)
Entremos en acción 2 (141-145)
Entremos en acción 1 (127-129)
Pista de aterrizaje (147 y 148)
Pista de aterrizaje (147 y 148)
Entremos en acción 2 (141-145)
Proyecto: Festival de entremeses (118) 
Entremos en acción 1 y 2 (127-129) 
Avance del proyecto (129,145)
Pista de aterrizaje (147 y 148)
Entremos en acción 2 (141-145) 
Avance del proyecto (129,145)
Muestras interés al redactar tus propios textos. Pista de aterrizaje (147 y 148)
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BLOQUE Valora el contexto de la obra 
dramática con el teatro 
del Renacimiento
Tiempo asignado a l bloque Indicadores de desempeño
✓ Seis horas El alumno:
Unidad de com petencia
El alumno Interpreta el texto dramático 
a partir del contexto sociocultural del 
teatro del Renacimiento con la finalidad de 
adquirir elementos de reflexión y crítica que 
le permitan valorar la obra dramática como 
creación literaria.
Establece las diferencias de los 
elementos Intratextuales y contextúales 
en el análisis de textos dramáticos del 
Renacimiento que le permitan valorar 
la obra como creación literaria. 
Reconoce los criterios que dieron origen 
al subgénero drama detallando su 
Importancia en el contexto sociocultural. 
Identifica a William Shakespeare como 
uno de los principales representantes 
del género dramático.
¿Cómo se vinculan las características 
de un texto dramático con el contexto 
en el que fue creado?
En este bloque conocerás la relación entre 
el contexto histórico, cultural y geográfico 
y las características de una obra dramática 
e Identificarás el subgénero drama a través 
del teatro del Renacimiento.
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SABERES REQUERIDOS
✓ B alumno conoce la
contextúalizaclón histórica, 
social y geográfica del teatro 
del Renacimiento.
✓ Identifica los elementos 
kitratextuales de la obra 
dramática:
• Estructura de la historia
• Acciones
• Temas
• Conflicto social, económico, 
político, etcétera
✓ Reconoce los elementos 
contextúales de la obra 
dramática:
• Biografía del autor
• Corriente literaria
• Aspectos sociales, económicos, 
políticos, ideológicos y 
culturales en que se creó
la obra
✓ Clasifica los subgéneros 
del género dramático por su 
estructura y características:
• Drama: WilMam Shakespeare
►
Distingue los elementos 
Intratextuales y contextúales 
en diferentes textos de una 
obra dramática del teatro 
del Renacimiento.
Comprende las circunstancias 
que dieron origen al subgénero 
drama, con el fin de apreciar su 
valor artístico.
Determina el subgénero drama 
del género dramático por su 
estructura, características 
y principal representante: 
Shakespeare.
Actitudes y valores
Asume una actitud respetuosa 
y crítica ante la diversidad de 
Ideas, opiniones y situaciones 
derivadas de los elementos 
Intratextuales y contextúales 
de las obras dramáticas leídas 
en clase.
Fomenta una actitud 
propositlva y empática al 
redactar sus textos, inspirado 
por los representantes del 
g§nero dramático en el 
Renacimiento.
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154
Proyecto El texto y sus contextos
E I proyecto que te proponemos en este bloque consiste en 
adaptar un texto dramático renacentista al contexto contempo­
ráneo, destacando la vigencia del tema y el conflicto planteados 
en la obra. Para ello, será necesario que apliques tus conoci­
mientos sobre el contexto histórico, cultural y geográfico del 
teatro del Renacimiento,así como tus nociones respecto a la 
relación entre los elementos intratextuales y contextúales del 
texto dramático. Asimismo, deberás poner en práctica las habi­
lidades para apreciar el valor artístico de los textos dramáticos, 
comprender las circunstancias que dieron origen al subgénero 
drama e identificar sus principales rasgos, así como los valores 
y las actitudes necesarios para tener una actitud respetuosa y 
crítica ante la diversidad de ideas, opiniones y situaciones deri­
vadas de la lectura, mostrar una actitud propositiva y empática 
al adaptar los textos renacentistas, y llevar a cabo las actividades 
colaborativas e individuales de este bloque.
Sigue las indicaciones de tu profesor para realizar las acti­
vidades de planeación del proyecto:
• Participa con el grupo en la elaboración de un organizador 
gráfico que represente la relación entre las características del 
texto dramático y su contexto. Registra por escrito los resul­
tados de esta actividad.
• Responde las preguntas que se plantean a continuación y 
comenta con el grupo tus respuestas.
✓ ¿Has leído o visto una obra de teatro o película basada en 
textos de William Shakespeare? Si es así, ¿qué fue lo que 
más llamó tu atención de esta producción?
✓ ¿Qué temas y conflictos que podían plantearse en el tea­
tro renacentista consideras que pueden seguir vigentes 
en la actualidad?
✓ ¿Cuáles son las tareas que habría que realizar para adap­
tar una obra de teatro de otro periodo histórico al con­
texto actual?
• Colabora en la planeación de las actividades necesarias para 
el desarrollo del proyecto.
• Intégrate en un equipo de tres personas para trabajar las 
actividades colectivas de este bloque.
• Reúnete con tu equipo y participa en la planeación de las 
tareas, la distribución de las responsabilidades y la definición 
de los materiales que requerirán para adaptar la obra dramá­
tica renacentista.
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Bloque 5 • Valora el contexto de la obra dramática con el teatro del Renacimiento 155
Contextualización histórica, cultural 
y geográfica del teatro del Renacimiento
• Participa en una lluvia de ideas con tu grupo para responder las siguientes 
preguntas:
✓ ¿Qué significa la palabra renacimiento y porqué se denomina as ía un periodo 
histórico?
✓ ¿Qué acontecimientos históricos, políticos y culturales contribuyeron a la apa­
rición del Renacimiento?
✓ ¿Cuáles podrían ser las principales características del teatro renacentista?
• Retoma tus conocimientos previos sobre la cultura de la Edad Media y el Rena­
cimiento y completa la siguiente tabla con algunas diferencias en su visión del 
mundo.
Edad Media
Visión del mundo dominada por la 
religión cristiana.
Renacimiento
Recuperación de los valores de la 
Antigüedad.
Orador: Persona que habla 
o pronunda discursos en público, 
con el fin de persuadir, deleitar 
o conmover al auditorio.
Humanismo: Conjunto de 
actividades realizadas para 
conocer y reconstruir la antigua 
cultura de Greda y Roma.
El Renacimiento es un periodo de la historia de la cultura europea 
que debe su nombre al interés y la fascinación por la cultura de la 
antigüedad grecorromana dominante en el siglo xvi, al punto 
de forjar un nuevo modelo de vida que rompió com ple­
tamente con los ideales y la concepción del mundo que 
habían prevalecido en la Europa medieval.
Los antecedentes de este movimiento de retorno a 
la Antigüedad se encuentran en la Italia del siglo xiv, 
donde además de estar en contacto con las ruinas 
del Imperio rom ano, el desarrollo de la vida urbana 
y las condiciones de libertad política y prosperidad 
económica favorecieron la profunda transformación 
cultural iniciada con el descubrimiento de antiguos 
manuscritos, gracias a los cuales se empezó a con o­
cer la obra de poetas, historiadores y oradores lati­
nos, así com o traducciones latinas de textos griegos, 
que despertaron la curiosidad y el asombro por la 
riqueza y complejidad de un pasado olvidado durante toda la Edad Media. Igual­
mente decisivo fue el prestigio de las tres principales figuras literarias de fines de 
la Edad Media: Dante, Petrarca y Bocaccio, quienes sentaron las bases para el 
advenimiento del hum anism o renacentista.
La escuela de Atenas, Rafael, 1509. 
Una de las características 
del humanismo fue ponderar 
la razón humana como un valor 
supremo, así como revalorizar 
a los autores griegos.
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156 Literatura 2
1 1
La cultura del vigoroso siglo xiv, por sí mismo, desembocaba necesariamente en el triunfo 
total del humanismo, y que precisamente los más grandes en el reino del espíritu específi­
camente italiano abrieron de par en par las puertas al irrefrenable influjo de la Antigüedad 
en el siglo xv.
Jacob Burkhardt 
La cultura del Renacimiento en Italia
( i
m
El hombre de Vltruvlo, Leonardo 
da Vinci, 1487.
El descubri­
miento de Amé­
rica es esencial 
para nosotros 
hoy en día porque tiene un 
valor paradigmático [...] 
porque este acontecimiento 
histórico es lo que anuncia 
y funda nuestra identidad 
presente: el año de 1492 
marca el inicio de la era 
moderna.
Tzvetan Todorov 
La conquista de América
Los sabios humanistas estudiaron y difundieron la literatura clásica, convirtiendo a 
la Antigüedad en el núcleo de la nueva cultura. Com o resultado de lo anterior, a fines 
del siglo xv y principios del xvi, derrumbaron definitivamente la mentalidad medieval.
El humanismo, que desde Italia se propagó al resto de los países de Europa, 
concibió al ser humano como centro y finalidad de todas las cosas. A diferencia de 
la Edad Media, que había puesto a Dios en el centro del universo y concebía la vida 
como un valle de lágrimas en el tránsito hacia el más allá, el hombre renacentista se 
asumió como protagonista de un mundo que merece ser vivido por sí mismo, para 
quien la vida terrenal es un lugar de goce y el cuerpo, fuente de placer.
Por otra parte — y com o resultado de la invención de la imprenta, que facilitó 
la difusión del saber, así como del descubrimiento de América, que abrió horizontes 
insospechados en casi todas las ramas del conocimiento— , en el Renacimiento se 
reconoció a la inteligencia humana com o instrumento privilegiado para descubrir los 
secretos de la naturaleza.
Motivado por todos estos estímulos, el hombre del Renacimiento investigó la 
naturaleza, realizó grandes descubrimientos científicos, creó maravillosas obras de 
arte, y trató de hacer al mundo confortable y bello.
M entras el hombre medieval había despreciado el cuerpo en beneficio del espíritu, 
el renacentista buscó la plenitud en un desarrollo armónico de todas sus facultades, tanto 
físicas como espirituales, con el fin de satisfacer todas las posibilidades del ser humano.
El te a tro re n a ce n tis ta
Erudito: Persona que domina 
©n amplitud y profundidad 
tos conocimientos y documentos 
de una ciencia o arte.
Los teatros isabelinos eran 
construcciones de forma 
octogonal o circular, hechos 
de madera, con un patio 
central a cielo abierto 
y galerías circundantes.
No existe mucha información sobre el origen del teatro en el Renacimiento, pero se sabe 
que fueron muy populares las llamadas entradas o festivales organizados en las calles para 
dar a la realeza la bienvenida a la dudad, las cuales incluían temas mitológicos y utilizaban
uno o más escenarios. Por otra parte, en los monaste­
rios y universidades se conocían las comedias romanas 
de Plauto y Terencio, y con frecuencia se adaptaban 
para representarlas en las escuelas, donde participaba 
un auditorio selecto y restringido, conformado por 
eruditos, eclesiásticos y cortesanos.
En el intento por construir un teatro perma­
nente siguiendo el modelo de los clásicos, en Italia 
se realizaron diversos experimentos relacionados 
con la escenografía, la maquinaria para el escena­
rio y el local del teatro propiamente dicho, dando 
com o resultado una construcción novedosa de la 
que surgió el teatro moderno, com o fue elFarne- 
sio de Parma, primero en su tipo, construido hacia 
1618 y destruido por una bom ba en la Segunda 
Guerra Mundial.
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Bloque 5 • Valora el contexto de la obra dramática con el teatro del Renacimiento 157
La mayoría de las innovaciones en la escenografía y las maquinarias del Renaci­
miento se utilizaban en las diversiones de la Corte, donde se presentaban pantomimas, 
danzas, cantos, recitales y piezas bucólicas, relacionados con temas m itológicos o 
alegóricos.
Además de los espectáculos cortesanos o eruditos, hacia 1550 se empezó a de­
sarrollar otro tipo de teatro, de carácter popular, cuyo público se reunía en las plazas 
públicas para disfrutar de obras improvisadas, en cuya trama los actores, 
que siempre llevaban máscaras, intercalaban chistes. Este espectáculo re­
cibió más tarde el nombre de Comntedia delirarte, y dio origen a un 
conjunto de personajes que todavía nos resultan familiares: Arlequín,
Pierrot, Pulcinella o Polichinella, Pantalón, los enamorados, el D octor 
y Colombina.
No obstante la variedad de sus espectáculos, así como la introducción 
de muchas innovaciones técnicas y arquitectónicas, el teatro del Renaci­
miento italiano no produjo ninguna obra memorable. Fue en la España 
del Siglo de Oro y en la Inglaterra gobernada por la reina Isabel donde el 
teatro renacentista tuvo sus más destacados representantes.
Si bien Inglaterra se mantuvo, hasta cierto punto, aislada del resto 
de Europa, también participó del entusiasmo por la Antigüedad y el tea­
tro clásico gracias a la influencia italiana, recibida a través de Francia y 
España. No obstante, se rebasó con mucho la simple imitación para dar 
origen a un teatro totalmente distinto e innovador.
Tanto en las universidades com o en la C orte se empezaron a repre­
sentar dramas clásicos adaptados, así como comedias escritas en griego 
y latín, pero muy pronto se incorporaron comedias originales, escritas 
totalmente en inglés. La tragedia tardó un poco más para liberarse del 
latín, así como de los temas y formas clásicos. La primera tragedia escrita 
en inglés data de 1 5 6 0 , Gordobuc, de Thom as Sackville y Thomas N orton, la cual 
no tiene mayor relevancia literaria, salvo que introduce personajes basados en figuras 
míticas de la historia inglesa, además del uso del verso Ubre.
La contribución de la Corte de Isabel I al drama fue la creación de compañías 
de niños, como los Niños de la Capilla R ea l o los Niños de Windsor, que representa­
ban comedias de adultos, las cuales ayudaron a liberar el drama de la forma clásica y 
mezclar la comedia con la tragedia, rasgo que se convertiría en la médula del drama 
isabelino.
O tro elem ento innovador en el escenario inglés fue la aparición de los actores 
profesionales, es decir, aquellos que recibían un sueldo que cubrían las 
casas nobles, com o las de los condes de Essex, Lei- 
cester o Derby, entre otros.
Durante la segunda mitad del reinado de Isa­
bel I tuvo lugar el periodo más brillante del teatro 
inglés, también conocido com o teatro isabelino en 
honor de la reina, quien fue una entusiasta prom o­
tora de su desarrollo. Así, en 1576 James Burbage 
diseñó y construyó un teatro de nuevo tipo, en 1587 
apareció el primer gran dramaturgo, Christopher 
Mariowe, autor de Tamerlán y Doctor Faustus, y en 
el transcurso de quince años se representaron varias 
obras de William Shakespeare, además de las obras de 
otros dramaturgos de importancia, entre los que des­
taca Ben Jonson, considerado el rival más fuerte de 
Shakespeare, autor de Volpone, La fer ia de Bartolomé 
y E l alquim ista.
WPAVHfcRAl n ifcA m P»H*NTS
FAUSW S
■ c jn a s r o n u R m a r i x >w »
Bucólicas: Género poético que 
trata de asuntos relacionados con 
pastores y temas campestres.
Alegórico: Relacionado con la 
alegoría, es dedr, la representación 
de una cosa por medio de otra.
Bajo el reinado de Isabel I 
de Inglaterra (1558-1603) 
se desarrolló un tipo de teatro 
al que asistían tanto príncipes 
como campesinos.
MAXlNí tuioirs niKVTRI
tOM WEST )9 S1R_F;>-T
Christopher Mariowe (1564-1593) 
lúe el primero en adaptar 
dramáticamente la leyenda 
de Fausto.
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158 Literatura 2
... Confieso que tus escritos son tales que ni hombre ni musa pueden alabarlos suficien­
temente... ¡Alma del siglo! {Aplauso, delicia, asombro de nuestra escenal [...] que él no 
es de un siglo, sino de todos los tiempos...
Ben Jonson
Las obras de William Shakespeare
William Shakespeare
Titania, reina de las hadas, Henry 
Fliseli, 1796. Shakespeare 
incluyó en sus obras la herencia 
literaria medieval de la fantasía 
celta y anglosajona.
Bufón: Personaje cómico 
encargado de divertir a reyes 
y cortesanos con chistes y gestos.
Epílogo: Recapitulación 
de lo dicho en un discurso 
o composición literaria.
duda, el más grande dramaturgo de la época es William Shakespeare, 
cuya vida se tienen muy pocos datos, por lo que constituye uno de 
los más grandes misterios de la literatura. No se sabe exactamen­
te cuántas obras escribió, pues no hay nada escrito por su propia 
mano, salvo seis firmas que no son idénticas entre sí. Los edito­
res conservaron treinta y siete de sus obras, pero no se sabe si 
hay otras que se perdieron. Entre los títulos de su autoría están 
Ricardo 777, Sueño de una noche de verano, Macbeth, H am let, 
Romeo y Ju lieta , Otelo y Julio César.
Los héroes de Shakespeare tienen pasado, vida pública, vida privada, vida 
interior; no existen sólo en función de aquello que va a sucederles.
Robert Pignarre 
Historia del teatro
Las obras de Shakespeare están basadas, en general, en obras de historiadores, 
novelistas y dramaturgos del pasado. Entre las características de sus obras se puede 
mencionar el hecho de representar en escena acciones violentas; además, mezcló 
bufones y reyes, personajes que en la tradición clásica debían aparecer separados; 
combinó poesía y prosa, y no respetó la regla según la cual los versos estaban reser­
vados para los personajes nobles, en tanto que la prosa correspondía a los personajes 
de condición social baja.
En algunas ocasiones Shakespeare utilizó el prólogo, la introducción o el coro 
para presentar un drama o resolver un lapso en la trama. También usó, en unas cuan­
tas obras, el epílogo.
Es importante mencionar que el teatro de Shakespeare sigue representándose 
actualmente, tanto en sus versiones originales com o en diversas adaptaciones, dra­
máticas o fílmicas, com o en las siguientes películas: Romeo + Julieta , versión techno 
filmada en el D . F. con Claire Danés y Leonardo Di Caprio; K in g R ikki. The Street 
K ing , adaptación que hizo James Gavin Bedford de Ricardo I I I para hablar de la vio­
lencia en las calles de Los Ángeles; y la película sueca de animación Viaje a M elonia , 
de Per Ahlin, que adapta La Tempestad a nuestros días y la transforma en una fábula 
ecologista. Por otra parte, todos los años se lleva a cabo un magno festival dedicado 
a Shakespeare en las ciudades de Stratford en Ontario, Canadá y en Stratford, Reino 
Unido.
Realiza las siguientes actividades para profundizar tus conocim ientos sobre el 
contexto histórico, cultural y geográfico del teatro renacentista, lo cual te permitirá 
avanzar en los aprendizajes necesarios para continuar con el proyecto.
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Bloque 5 • Valora el contexto de la obra dramática con el teatro del Renacimiento 159
Lee, de manera individual y en silencio, las obras que se presentan a 
continuación.
Basada en el poema de Arthur Brooke, La trágica historia de Romeo y Julieta 
(1562), traducción de la versión francesa del cuento italiano de Mateo Ban- 
dello, Romeo y Julieta es la historia de un amor imposible entre los hijos ado­
lescentes de familias rivales de Verona, Italia, los Montesco y los Capuleto. 
Movidos por la pasión, Romeo y Julieta se casan en secreto y, tras una serie 
de malentendidos, acaban con su propia vida. Finalmente, la trágicapérdida de 
sus hijos mueve a las familias a la reconciliación.
Lee las introducciones 
a cada texto para 
comprender estos 
fragmentos de las obras
. Identifica los elementos
que permitan reconocer 
el contexto de producción 
de cada obra.
Texto 1
Romeo y Julieta
C r ia d o 1 : ¿Dónde anda Cacerola, que ni limpia un plato, ni nos ayuda en 
nada?
C r ia d o 2: ¡Qué pena me da ver la cortesía en tan pocas manos, y éstas 
sucias!
C r ia d o 1 : Fuera los bancos, fuera el aparador. No perdáis de v ista la 
plata. Guardadme un pedazo del pastel. Decid al portero que deje 
entrar a Elena y a Susana la molinera. ¡Cacerola!
C r ia d o 2: Aquí estoy, compañero.
C r ia d o 1 : Todos te llaman a com parecer en la sala.
C r ia d o 2: No puedo estar en dos partes al mismo tiempo. Compa­
ñeros, acabad pronto, y el que quede sano, que cargue con todo.
(Entran Capuleto, su mujer, Julieta, Teobaldo, y convidados con 
máscaras.)
C a p u l e t o : Celebro vuestra venida. Os invitan al baile los ligeros 
pies de estas damas. A la danza, jóvenes. ¿Quién se resiste a tan 
imperiosa tentación? Ni siquiera la que por melindre dice que tie­
ne callos. Bien venidos seáis. En otro tiempo también yo gustaba 
de enm ascararm e, y decir al oído de las herm osas, secretos que 
a veces no les desagradaban. Pero el tiempo llevó consigo tales 
flores. Celebro vuestra venida. Comience la música. ¡Que pasen 
delante las muchachas! (Comienza el baile.) ¡Luz, más luz! ¡Fuera 
las mesas! Nada de fuego, que harto calor hace. ¡Cómo te agrada el 
baile, picarillo! Una silla a mi primo, que nosotros no estam os para 
danzas. ¿Cuándo hemos dejado la máscara?
E l p r im o d e C a p u l e t o : ¡Dios mío!, hace más de treinta años.
C a p u l e t o : No tanto, primo. Si fue cuando la boda de Lucencio.
Por Pentecostés hará 25 años.
A cto I. E scen a V
Sala en casa de los Capuleto. 
Músicosy criados.
W i l l i a m S h a k e s p e a r e 
( I n g l a t e r r a , 1564-1616)
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E l p r im o d e C a p u l e t o : Más tiempo hace, porque su hijo ha cum­
plido los treinta.
C a p u l e t o : ¿Cómo, si, hace dos años, aún no había llegado a la mayor 
edad?
R o m e o : (A su criado.) ¿Dime, qué dama es la que enriquece la mano de 
ese galán con tal tesoro?
Cr i a d o : No la conozco.
R o m e o : El brillo de su rostro afrenta al del sol. No merece la tierra tan 
soberano prodigio. Parece entre las otras como paloma entre grajos. 
Cuando el baile acabe, me acercaré a ella, y estrecharé su mano con 
la mía. No fue verdadero mi antiguo amor, que nunca belleza como 
ésta vieron mis ojos.
T e o b a l d o : Por la v o z parece Montesco. (Al criado.) Tráeme la espa­
da. ¿Cómo se atreverá ese malvado a venir con máscara a perturbar 
nuestra fiesta? Juro por los huesos de mi linaje que sin cargo de 
conciencia le voy a quitar la vida.
C a p u l e t o : ¿Por qué tanta ira, sobrino mío?
T e o b a l d o : Sin duda es un Montesco, enemigo jurado de mi casa, 
que ha venido aquí para burlarse de nuestra fiesta.
Ca p u l e t o : ¿E s R om eo?
T e o b a l d o : El infame Romeo.
C a p u l e t o : No más, sobrino. Es un perfecto caballero, y todo Verona 
se hace lenguas de su virtud, y aunque me dieras cuantas riquezas hay 
en la ciudad, nunca le ofendería en mi propia casa. Así lo pienso. Si en 
algo me estimas, ponle alegre semblante, que esa indignación y esa mirada 
torva no cuadran bien en una fiesta.
T e o b a l d o : Cuadra, cuando se introduce en nuestra casa tan ruin huésped. 
¡No lo consentiré!
C a p u l e t o : Sí lo consentirás. Te lo mando. Yo sólo tengo autoridad aquí. ¡Pues no 
faltaba más! ¡Favor divino! ¡M altratara mis huéspedes dentro de mi propia 
casa! ¡Armar quimera con ellos, sólo por echárselas de valiente!
T e o b a l d o : T ío, e s to es u na a fre n ta p a ra n u e s tro lin a je .
C a p u l e t o : Lejos, lejos de aquí eres un rapaz incorregible. Cara te va a costar la 
desobediencia. ¡Ea, basta ya! Manos quedas... TVaed luces... Yo te haré estar 
quedo. ¡Pues esto sólo faltaba! ¡A bailar, niñas!
T e o b a l d o : Mis carnes se estrem ecen en la dura batalla de mi repentino furor 
y mi ira comprimida. Me voy, porque esta injuria que hoy paso ha de traer 
amargas hieles.
R o m e o : (Cogiendo la mano a Julieta.) Si con mi mano he profanado tan divino 
altar, perdonadme. Mi boca borrará la mancha, cual peregrino ruboroso, 
con un beso.
J u l i e t a : El peregrino ha errado la senda aunque parece devoto. El palmero sólo 
ha de besar manos de santo.
R o m e o : ¿Y no tiene labios el santo lo mismo que el romero?
J u l i e t a : Los lab io s del p e re g rin o son p a ra rezar.
R o m e o : ¡Oh, qué santa! TVuequen pues de oficio mis manos y mis labios. Rece el 
labio y concededme lo que pido.
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Bloque 5 • Valora el contexto de la obra dramática con el teatro del Renacimiento 161
J u l i e t a : El santo oye con serenidad las súplicas.
R o m e o : Pues oídme serena m ientras mis labios rezan, y los vuestros me puri­
fican. (La besa.)
J u l i e t a : En mis labios quedan las marcas de vuestro pecado.
R o m e o : ¿Del pecado de mis labios? Ellos se arrepentirán con otro beso. (Torna 
a besarla.)
J u l i e t a : Besáis muy santamente.
A m a: La señora de esta casa, dama tan sabia como virtuosa. Yo crié a su hija, 
con quien ahora poco estabais hablando. Mucho dinero necesita quien haya 
de casarse con ella.
R o m e o : ¿Conque es Capuleto? ¡Hado enemigo!
B e n v o l io : Vámonos, que se acaba la fiesta.
R o m e o : Harta verdad es, y bien lo siento.
C a p u l e t o : No o s vayáis tan pronto, amigos. Aún os espera una parca cena ¿Os 
vais? Tengo que daros a todos las gracias. Buenas noches, hidalgos. ¡Luces, 
luces, aquí! Vámonos a acostar. Ya es muy tarde, primo mío. Vámonos a dor­
mir. (Quedan solas JulietayelAm a).
J u l i e t a : Ama, ¿sabes quién es este mancebo?
A m a: El mayorazgo de Fiter.
J u l i e t a : ¿Y aquel otro que sale?
A m a: El joven Petrucio, si no me equivoco.
J u l i e t a : ¿Y el que va detrás... aquel que no quiere bailar?
A m a: Lo ignoro.
J u l i e t a : Pues trata de saberlo. Y si es casado, el sepulcro será el lecho de bodas.
A m a: Es Montesco, se llama Romeo, único heredero de esa infame estirpe.
J u l i e t a : ¡Amor nacido del odio, harto pronto te he visto, sin cono 
certe! ¡Harto tarde te he conocido! Quiere mi negra suerte 
que consagre mi am or al único hombre a quien debo abo­
rrecer.
A m a: ¿Qué estás diciendo?
J u l i e t a : Versos, que me dijo uno bailando.
A m a: Te están llamando. Ya va. No te detengas, que ya 
se han ido todos los huéspedes.
E l c o r o : Ved cómo muere en el pecho de Romeo la pa­
sión antigua, y cómo la sustituye una pasión nueva.
Julieta viene a eclipsar con su lumbre a la belle­
za que m ataba de amores a Romeo. Él, tan amado 
como amante, busca en una raza enemiga su ven­
tura. Ella ve pendiente de enemigo anzuelo el cebo 
sabroso del amor. Ni él ni ella pueden declarar su 
anhelo. Pero la pasión buscará medios y ocasión de 
m anifestarse.
William Shakespeare, Romeoy Julieta,
México, Porrúa, 1990, pp. 236-238.
( F r a g m e n t o )
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162 Literatura 2
La trágica historia del c/octor Fausto está basada en la leyenda medieval de 
Fausto, un hombre de ciencia que vende su alma al diablo para obtener poder 
y conocimiento. En esta obra, Fausto de Witemberg es un doctor en teología 
que convoca al diablo y acepta firmar un pacto mediante el cual tendrá todo el 
poder que desee durante vienticinco años a cambio de perder su alma para la 
eternidad.
Texto 2
La trágica historia del Doctor Fausto
Christopher M arlow e 
(Inglaterra, 1 5 6 4 -1 5 9 3 )
A c t o I 
E s c e n a I
Fa u sto , e n s u g a b in e t e .
F a u s to : Concreta tus estudios, Fausto, y p rinc ip ia a sondear la profundidad de 
lo que sondear quieres. H abiendo com enzado por ser teó logo llegastea los 
extremos de todo arte y vives y mueres en las obras de Aristóteles. "Bene dis- 
serere est finís logicisV Mas, el arte de d iscurrir bien ¿no proporciona mayor 
milagro? Entonces no leas más, porque ya has alcanzado ese fin. M ayor tema 
es prop io del ingenio de Fausto. D i adiós a la economía y hazte galeno, por­
que " U b i desinit philosophus ibi íncipit medicus".2 Sé, pues, m édico, Fausto; 
amontona oro y eternízate por alguna maravillosa cura. "Summum bonum 
medicinae sanitas".3 Si el fin de la medicina es la salud del cuerpo, ¿por qué, 
Fausto, no has llegado a ese fin? ¿No se juzgan aforismos tus comunes pa­
labras? ¿No son tus recetas citadas com o monumentos, no has librado de la 
peste ciudades enteras y no has a liv iado miles de incurables enfermedades? 
Con todo, no eres más que Fausto, esto es, un hombre. ¿Podrías hacer a los 
hombres v iv ir eternamente, o devolver los muertos a la vida? Entonces esa 
profesión merecería ser estimada. Ea, adiós, medicina. ¿Dónde está Justiniano?4 
(Volviéndose a un libro.) "Si una eademque res legatur duobus, alter valorem 
rei",5 etc. ¡Lindo caso de mezquinos legados! (Leyendo de nuevo.) "Exhaere- 
ditare filium non potestpater nisi",6 etc. Tal es el tema de la institución y un i­
versal cuerpo del derecho. Su estudio es prop io de un jornalero que no m ire 
más que a matarse trabajando, pero harto iliberal y servil para mí. En conjunto 
es m ejor la teología. M ira, Fausto, bien la Biblia de Jerónimo. (Toma la Biblia y 
la abre.) "Stipendium peccati mors est. Si pecasse negamus fallimur et nulla 
est in nobis veritas".7 Pero nosotros tenemos que pecar y por consecuencia 
que morir, y m orir con eterna muerte. ¿Cómo llamar a esa doctrina? "Che será,
1 “Es argumentar bien el fin principal de la lógica” .
2 “Donde termina el filósofo, empieza el medico”. (Aristóteles)
3 Traducido en la siguiente oración.
4 Emperador de Bizando (483-556) que ordenó la codificación del derecho romano.
5 “Si una misma cosa es legada a dos personas, una de ellas tendrá el objeto y la otra el valor de este” .
6 “El padre no puede desheredar a su hijo”.
7 “La recompensa del pecado es la muerte. Si decimos que no tenemos pecados, nos engañamos y no 
hay verdad en nosotros”.
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Bloque 5 • Valora el contexto de la obra dramática con el teatro del Renacimiento 163
será".8 ¿Lo que ha de ser ha de ser? ¡Adiós, teología! (Cierra la Biblia y vuélvese 
a unos libros de magia.) La metafísica de los magos y necrománticos libros es 
celestial. A quí hay líneas, círculos, escenas, letras y caracteres. Esto es lo que 
Fausto desea más. ¡Oh, qué m undo de provechos y deleites, de poder, de 
honor, de om nipotencia se prom ete aquí al estudioso artífice! Cuantas cosas 
se mueven entre los quietos polos quedarán sometidas a mi mandato. Reyes y 
emperadores sólo son obedecidos en sus diversas provincias, mas no pueden 
levantar el v ien to ni desgarrar las nubes, mientras el dom in io del mago de eso 
excede y llega tan lejos cual llegue la mente del hom bre. Un buen mago es 
un dios poderoso. A p lica tu cerebro, Fausto, a conseguir la d iv in idad. (Entra 
Wagner.) Vete, Wagner, a buscar a mis más queridos amigos, el alemán Valdés 
y Cornelio, y diles que deseo que me visiten.
(Entran el ángel bueno y el ángel malo)
Á n g e l b u e n o : ¡Oh, Fausto! Deja a un lado ese condenado libro y no mires en él, 
que tentará tu alma y atraerá sobre tu cabeza la pesada ira de Dios. Lee las 
Escrituras, que eso o tro es blasfemia.
Á n g e l m a lo : Sigue adelante, Fausto, en ese famoso arte donde se contienen todos 
los tesoros de la naturaleza, y serás en la tierra, com o Júpiter en el cielo, señor 
y dom inador de los elementos.
(Salen)
F a u s to : ¡C óm o esto m e enajena! ¿Podría hacer que los espíritus e jecu ten 
lo q u e m e p lazca, reso lv iéndo m e todas las d ificu lta d e s y e fe c tu a n d o 
las más desesperadas empresas que yo quiera? Los haré vo la r po r la In ­
d ia po r o ro , despojar el océano de perlas de o rien te y buscar 
en todos los ám bitos de l N uevo M u n d o p lacenteros f r u ­
tos y principescas golosinas. Haré que m e enseñen las 
más extrañas filosofías y m e digan los secretos de los 
reyes extranjeros. Yo les haré que amurallen toda A le ­
m ania con bronce y que el ráp ido Rhin c ircunde la 
bella W urtenberg. Les mandaré que tap icen las es­
cuelas públicas con seda y que vayan los estudiantes 
elegantemente vestidos. Reclutaré soldados con el 
d inero que ellos me acuñen y expulsaré al príncipe 
de Parma de nuestra tierra para reinar com o ún ico 
rey de nuestras provincias. Haré que más extraord i­
narias máquinas de guerra que las que hendieron 
el puente de Amberes inventen para m í mis 
serviciales espíritus. Pasad, alemán Valdés 
y C ornelio y favorecedme con vuestro dis­
creto discurso. (Entran Valdés y Cornelio.)
Valdés, dulce Valdés, y Cornelio, sabed que 
vuestras palabras me han convenc ido al fin de 
que practique la magia y las artes ocultas. Y no sólo 
vuestras palabras, sino también m i imaginación, que ya no adm itirá
8 “ L o qu e ha de ser, ha de ser” .
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164 Literatura 2
tema alguno que no trate de la necromántica pericia. La filosofía es odiosa y 
obscura, el derecho y la medicina propios de mentes angostas, y la teología, 
más baja que las otras tres ciencias, es desagradable, áspera, vil, despreciable. 
La magia es sólo lo que me extasía. Ayudadme, pues, gentiles amigos, en m i 
intento, y yo, que con concisos silogismos he confund ido a los pastores de la 
Iglesia alemana y hecho a la fb r de W urtenberg ocuparse de mis problemas, 
cuando los espíritus infernales acudan en m i ayuda, seré tan sagaz com o lo 
fue aquel Agrippa9 cuya sombra aún hace que toda Europa le honre.
V a ld é s : Fausto, esos libros, tu inteligencia y nuestra experiencia harán que todas 
las naciones nos canonicen. Y así com o los moros de la India obedecen a sus 
señores españoles, así los súbditos de todos los elementos estarán siempre 
al servicio de nosotros tres. Nos guardarán com o leones cuando nos plazca, 
y, com o alemanes jinetes con sus armas o cual gigantes lapones, trotarán a 
nuestro lado. Otras veces nos servirán de mujeres y de virginales doncellas, 
con más belleza en sus vaporosas frentes que tienen los blancos pechos de 
la d iosa de l amor. De Venecia nos traerán grandes barcos m ercantes, y 
de Am érica el ve lloc ino de o ro que todos los años engrosa el tesoro del v ie jo 
Felipe. Basta para e llo que el cu lto Fausto se resuelva.
F a u s to : Fbr tu vida, Valdés, que estoy resuelto y no objeto nada.
C o r n e l io : Lo s milagros que ejecuta la magia te harán decid ir no estudiar otra cosa. 
El que tiene rudim entos de astrología y es rico en lenguas y entend ido en 
minerales, tiene todos los princip ios que la magia requiere. N o dudes, pues, 
Fausto, y renómbrate, serás más frecuentado por este m isterio que antaño lo 
fuera Delfos el oráculo. Los espíritus me han d icho que pueden secar el mar 
y extraer los tesoros de los buques náufragos y hasta la riqueza que nuestros 
padres escondieron en las macizas entrañas de la tierra. Siendo así, Fausto, 
¿qué más necesitaremos los tres?
F a u s to : Nada, C ornelio . ¡Oh, cuánto lisonjea esto m i alma! Hacedm e alguna 
mágica demostración para que yo pueda hacer conjuros en algún lujuriante 
bosque y entrar en plena posesión de esas alegrías.
V a ld é s : Entonces encamínate a algún bosque solitario y lleva contigo las obras de 
Albano10 y del sabio Bacon," el Salterio hebreo y el Nuevo Testamento; que 
de las demás cosas que se requieren ya te informaremos en nuestra próxim a 
conferencia.
C o r n e l io : Hazle conocer prim ero, Valdés, las palabras del arte y cuando haya 
aprendido las demás ceremonias, Fausto puede probar él m ism o su in te li­
gencia.
V a ld é s : Antes te instru iré en los rudim entos y entonces