Composición - David Präkel - diosestinta blogspot com

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f. Cómo formar una imagen mediante la unión 
o la combinación de varios elementos, 
partes o ingredientes 
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Binette 12 
Este retrato de Nana Sousa Dias tiene una composición muy sencilla para realzar los rasgos bellos 
y llamativos de la modelo, así como la textura, la iluminación y la cualidad gráfica de la imagen. 
Fotógrafo: Nana Sousa Dias. 
Ficha técnica: Pentax 645, objetivo macro Pentax 135 mm, 1/60 s, f22, llford HP5 Plus, iluminación con flash 
Multiblitz Magnolite 32 con caja de luz de 1 m. 
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Cómo consultar este libro 
Introducción 
Cuestiones básicas 10 
La composición 12 
Las reglas 18 
El punto de vista 26 
La perspectiva 28 
La escala 34 
Elementos formales 36 
El punto 38 
La línea 44 
La forma 54 
El volumen 60 
La textura 66 
El dibujo 72 
El tono 74 
El color 80 
Organización 
del espacio 
El encuadre 
El equilibrio 
La apariencia 
del espacio 
92 
94 
112 
118 
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Organización 
del tiempo 124 
El paso del tiempo 126 
Momentos 128 
El Instante decisivo 130 
Secuencias 132 
Aplicaciones 
El paisaje 
El bodegón 
El retrato 
La fotografía 
documental 
El desnudo 
134 
136 
138 
140 
142 
144 
La fotografía de acción 
y deportiva 
La fotografía artística 
La fotografía 
publicitaria 
146 
148 
150 
Originalidad 
Cómo desarrollar 
un estilo propio 
El constraste 
El desequilibrio 
El recorte 
El color 
La fotografía digital 
152 
154 
160 
162 
164 
166 
168 
Conclusión 
Direcciones de interés 
Glosario 
Agradecimientos y créditos 
172 
173 
174 
176 
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Los diferentes capítulos de este libro pretenden explicar la composición y sus 
elementos formales, y cómo se organiza el espacio y el tiempo en las imágenes 
fotográficas. Está ilustrado con imágenes clásicas de los maestros de la fotografía, 
así como con imágenes creativas -algunas tomadas expresamente para este 
libro- de fotógrafos contemporáneos. En los últimos capítulos se analiza cómo 
las técnicas de composición se pueden aplicar en situaciones del mundo real y 
cómo se pueden utilizar para crear un estilo personal. Todas los temas importantes 
se tratan por separado y se analizan y explican dentro de un contexto determinado. 
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6_7 
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Las mejores fotografías combinan maestría técnica con una composición llamativa. 
Aunque puede que no todo el mundo esté de acuerdo en los procesos de la composición 
fotográfica, sí se suele coincidir en que una imagen tiene más fuerza si se ha pensado 
en la composición. Puede que la técnica fotográfica sea compleja, pero su aplicación 
es metódica y el resultado previsible. La composición, por el contrario, requiere criterio 
y la aplicación del gusto personal. 
La primera regla de la composición es que no hay reglas. Mientras que la técnica fotográfica 
se puede considerar la aplicación de una serie de puntos que hay que tener en cuenta o 
llevar a cabo (la elección de la película o del formato, el enfoque, la exposición, etc.), con la 
composición esto no es posible. El método para crear una composición, es decir, lograr una 
imagen con fuerza, no puede limitarse a una lista de indicaciones, sino que debe ser un método 
holístico. Un elemento muy importante para entender la composición es saber que el ojo y la 
cámara «ven» las cosas de manera muy diferente. Este libro analiza de qué modo esta certeza 
se puede utilizar para desarrollar una visión fotográfica. 
La función de la composición se explica mejor con una analogía con el mundo de la 
música. La fotografía sería como el jazz -una forma musical improvisada donde la expresión 
personal lo es todo, pero en la que dicha expresión está basada en una sólida estructura 
de acordes aprendidos y en una progresión de acordes-. Cuando hablamos, no pensamos 
conscientemente en la gramática de la lengua; de igual manera, hay que practicar 
la composición hasta lograr que se convierta en algo natural. Esto se puede conseguir 
experimentando con los elementos formales de forma aislada y observando el mayor 
número posible de imágenes que tengan una buena composición. 
Cuestiones básicas 
Para que el que observa una imagen la entienda, 
ésta debe estar bien compuesta. Este capítulo se 
ocupa de la necesidad de organizar y de plantear 
ideas que provienen del arte y que han dominado 
la fotografía en el pasado. 
Elementos formales 
Si la composición es la gramática del lenguaje visual, 
los elementos formales -una simple línea, los 
contornos, el tono, las formas, las texturas, 
los dibujos y el color- son su vocabulario. 
Organización del espacio 
La creación de una imagen fotográfica consiste 
en poner un marco al sujeto elegido. Las 
proporciones de ese marco y el lugar donde 
se sitúa el sujeto influyen en la forma en 
que se «lee» la imagen. Estudiaremos la peculiar 
característica de la fotografía para manipular 
la apariencia del espacio. 
Organización del tiempo 
Por definición, la fotografía captura el mundo en 
movimiento en una imagen estática. El fotógrafo 
puede hacer una fotografía borrosa, donde se 
aprecie el paso del tiempo, o congelar la acción. 
Estudiaremos la elección del momento clave para 
disparar el obturador y las secuencias de imágenes. 
Aplicaciones 
Los principales tipos de fotografía utilizan diferentes 
clases de composición. En este capítulo se hacen 
sugerencias sobre la fotografía artística, paisajística, 
de desnudos y de retratos, así como también sobre 
la de reportaje, la publicitaria y la deportiva, donde la 
composición no se considere un principal factor. 
Originalidad 
Es importante plasmar la visión propia. En este capítulo 
se analizan diferentes maneras de desarrollar un estilo 
personal y cómo «saltándose las reglas» se pueden 
conseguir imágenes con mucha fuerza. 
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Alnmouth, Northumberland 
Esta fotografía es la que tiene la mejor composición de una secuencia de imágenes tomadas 
al mismo tiempo. 
Fotógrafo: David Prákel. 
Ficha técnica: Nikon D100, zoom Nikon 18-35 mm, 1/320 s, f9. 
Hacer fotografías 
Tanto si se escoge el motivo como si el motivo le elige a uno, el procedimiento para hacer 
una fotografía ya ha empezado. La composición implica toda la creación de una imagen. 
El proceso comienza con la valoración y el estudio del motivo, continúa con la selección, 
el análisis y sólo termina cuando la mirada del observador se posa sobre la imagen acabada. 
Dado que hay un número de imágenes potenciales, la composición ofrece un método de 
trabajo para analizar el sujeto en términos de sus atributos visuales, comprenderlos según los 
sentimientos propios y las motivaciones y, a continuación, colocar los elementos dentro de un 
todo coherente, esto es, en una imagen única. La fotografía no sólo consiste en representar 
o plasmar la realidad. Puesto que los fotógrafos han de seleccionar la parte del mundo real 
que quieren enmarcar, la composición se convierte en la expresión de su personalidad. 
8_9 
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10 11 
La composición ha sido una de las principales preocupaciones de los fotógrafos 
(profesionales y aficionados) desde los inicios de la fotografía, a mediados del 
siglo xix. Las ideas del mundo de las bellas artes, basadas en una historia establecida 
de la crítica de arte, ensombrecieron totalmente el desarrollo del nuevo oficio en 
sus inicios. Muchos de los principios de la composición pictórica se aplicaron 
en la fotografía. Los seguidores del movimiento fotográfico pictorialista abrazaron 
este movimiento, pues para ellos esto suponía la legitimación de la fotografía como 
arte por parte del mundo artístico. Sin embargo, algunos fotógrafos más arriesgados 
consideraban la fotografía como algo único y se rebelaron contra las convenciones 
de la composición pictórica. 
En la actualidad, la fotografía se ha democratizado de una manera jamás vista.Todo el 
mundo puede ser fotógrafo. La historia de la fotografía instantánea es tan larga como la 
historia de la fotografía moderna. Muchas de estas instantáneas se han hecho con gran 
entusiasmo, pero con poca sujeción formal a las reglas de la composición. En la moda 
postmoderna, los fotógrafos se han apropiado con fines creativos de la fotografía instantánea. 
La ubicuidad de la imagen fotográfica en los medios de comunicación y en la publicidad 
deja a un lado las nociones históricas del arte y crea oportunidades para que surjan nuevos 
tipos de composición, aunque bastante más estilizados que antes. 
Las reglas de la composición proporcionan a los fotógrafos un principio de organización 
y de poder, aunque también pueden actuar como una camisa de fuerza que inhiba la 
creatividad y eso puede llevar a captar imágenes estereotipadas. Muchas de las llamadas 
«reglas» de la composición están basadas, más que en experimentos científicos o estudios, 
en un análisis de lo que las instituciones y los fotógrafos han considerado tradicionalmente 
imágenes eficaces. 
Este capítulo trata sobre la motivación y la psicología de la fotografía, y estudia la 
diferencia entre una instantánea y una fotografía con una composición formal. También 
aborda algunos de los conceptos artísticos que se siguen aplicando en la fotografía 
y analiza cuáles son relevantes y cuáles no lo son. 
Simplemente escalones (página anterior) 
Esta fotografía de Estima que plasma un tramo de una escalera de piedra demuestra que 
«no hay nada mejor que la sencillez». Esta imagen está organizada alrededor de una fuerte 
línea diagonal colocada simétricamente, hecha con las formas repetidas de los escalones 
y las sombras, que dividen la composición en dos planos. Ésta explora la textura y la sutileza 
de una limitada paleta cromática, así como también las variaciones de un dibujo que se repite. 
Fotótografo: Tiago Estima. 
Ficha técnica: Nikon D100, con zoom Nikkor 70-300mm, 1/180 s, f4, 8, longitud focal 180 mm. 
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Cuestiones básicas 
La composición 
El ojo y la cámara no ven las mismas cosas. 
Constantemente el cerebro procesa de 
forma activa la información que recibe 
de la vista y descarta los detalles que 
no quiere, pero para la mirada pasiva de 
la cámara estos detalles tienen la misma 
importancia que el resto de elementos. 
Piense en el número de fotografías que 
se hacen. El hecho de que alguien lleve 
una cámara fotográfica significa que se 
tiene intención de crear algún tipo de 
imagen. Lo que llama la atención depende 
enteramente de la motivación para llevar 
la cámara: el interés en las personas 
en el paisaje, en la fauna y la flora, etc. 
Cuando algo atrae, la persona se para 
y se pone la cámara delante de los ojos. 
El disparador se presiona en el momento 
en que «ve» lo que le ha hecho parar. 
A veces, se pulsa el disparador en el 
momento en que se siente más emoción 
por lo que se ve. Las imágenes, una 
vez vistas, no se suelen imprimir y se 
abandonan en el disco duro del ordenador. 
Si las imágenes se imprimen y se muestran 
a otros, generalmente se explican los 
sucesos o momentos que se querían 
plasmar y normalmente se suele decir: 
«Había que estar allí». 
Pero la cámara no sirve para registrar 
lo inregistrable. El disparador se aprieta 
en un intento de capturar un pensamiento 
complejo o una reflexión personal de una 
escena o de un evento. En otras palabras, 
la imagen no se organizado. Algunos 
elementos constitutivos que identifican 
y dan sentido al mensaje de la imagen por 
alguna razón no se han logrado capturar, 
de manera que el significado de la imagen 
no queda claro. Volveremos a hablar de 
estos elementos constitutivos en el capítulo 
Elementos formales (véase pág. 36). 
Una de las lecciones fundamentales de 
la fotografía consiste en aprender a captar 
lo que uno ve, no lo que uno piensa que ve; 
es demasiado fácil hacer una fotografía 
que coincida con el estado mental en el 
momento en que se aprieta el disparador 
y no con lo que hay en realidad delante 
del objetivo de la cámara. 
Marinerito {derecha) 
Instantánea. El joven cadete ruso en el centro de 
la fotografía no está lo bastante diferenciado del 
resto de marineros. Hay varios elementos que 
distraen: sombras blancas en el fondo, el hombro 
del marinero que está en primer plano, las 
caras del extremo superior derecho y la cara 
del marinero medio tapada por el gorro del niño. 
Fotografía: David Prákel. 
Ficha técnica: Nikon D100 con zoom Nikkor 70-300 mm, 
1/250 s, f4,2, distancia focal 100 mm. 
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«Hay una gran diferencia entre tomar una fotografía 
y hacer una fotografía.» Robert Heinecken (fotógrafo) 
Marinerito (inferior) 
Fotografía pensada y con una buena composición. Un ligero cambio del punto de vista hacia 
la derecha y la utilización del zoom han permitido eliminar de la imagen los rostros de los 
marineros del fondo que distraían la atención. La velocidad de obturación se ha sacrificado 
por la abertura con objeto de recuperar la profundidad de campo, que se había perdido por 
aumentar la distancia focal de 100 a 180 mm; pero la velocidad es todavía lo bastante rápida 
como para captar la expresión del niño mientras escucha atentamente las órdenes del oficial. 
Fotógrafo: David Prakel. 
Ficha técnica: Nikon D100 con zoom Nikkor 70-300 mm, 1/180 s, f4,8, longitud focal 180 mm. 
«Lo que se ve en una fotografía no es lo que se ve en el 
momento de hacerla. La fotografía es, en realidad, la habilidad 
de plasmar una mentira visual.» Terence Donovan (fotógrafo) 
La composición 12_13 
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La composición 14J5 
Dar forma a la imagen conmueve. Si no entendiésemos que 
¿Cuál es el propósito de una imagen el objeto de la imagen es otro ser humano, 
fotográfica? Hacemos fotografías para simplemente veríamos la fotografía 
compartir experiencias, para mostrar a la como un estudio en rojo, rosa y caqui, 
gente cosas que de otro modo no verían La composición es un procedimiento 
y para decir algo acerca del mundo o sobre estructurado, pero, con la costumbre, 
uno mismo que no se puede decir mejor resulta fluida y se aplica de forma natural, 
con palabras. Se alimenta de emociones: sin emoción 
sólo se logra crear imágenes placenteras 
La composición se basa en el proceso y superficiales sin un verdadero sentido, 
de identificar y colocar los elementos 
para producir una imagen coherente. Para comprender mejor los principios 
Todo en una imagen conforma su de la composición, hay que separar 
«composición». Aprender a componer los elementos constituyentes en líneas, 
es como aprender una lengua. Una vez contorno, forma, textura, dibujo y color, 
que se ha aprendido un idioma, uno Aunque es conveniente estudiar todos 
lo habla sin pensar. El objetivo del estos elementos por separado, la 
fotógrafo es llegar a dominar el lenguaje composición es precisamente el modo 
de la composición. en que se combinan, como si de los 
ingredientes de una receta se tratasen. 
Reaccionamos ante los objetos de las La cámara rara vez se encontrará con uno 
fotografías de forma similar a como lo de estos elementos aislados. Al escoger 
haríamos si los viésemos de verdad. Hay un sujeto, el fotógrafo primero tiene 
una cruda ecuación: cuanto más intensa que descubrir los elementos que forma 
es nuestra reacción, mejor es la imagen. la escena que tiene ante la cámara y sólo 
¿Cómo sabemos esto? La imagen de entonces puede decidir cómo equilibrar 
un soldado herido y moribundo nos y mezclar los elementos en la composición. 
Plato [página anterior) 
El blanco y negro exagera el contorno, el tono y la modelo la forma. Los tres dedos de la mano 
reflejan las tres puntas que sobresalen del plato que lleva como si fuese un sombrero. El «instante» 
crea una especial sensación de extravagante elegancia en este tipo de fotografía y le confiere 
un excepcional toque personal. 
Fotógrafo: Jim Alien. 
Ficha técnica: Sinar P 5 x 4,Nikkor 210 mm F5,6, Kodack Tri-X, luz reflejada en una pared blanca. 
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Cuestiones básicas O 
Selección y distribución 
Dibujar, pintar y hacer una fotografía tienen 
ciertas cosas en común. En cada caso 
se intenta detener un momento y plasmarlo 
en dos dimensiones. 
El mundo es dinámico, un lugar en 
constante cambio, donde las personas y 
las cosas se mueven en tres dimensiones. 
Por el contrario, las fotografías y los 
cuadros no sólo «paran el reloj» por su 
naturaleza estática, sino que además 
enfocan la atención del observador en una 
parte del mundo enmarcada, donde las 
relaciones espaciales se han congelado 
en una representación bidimensional muy 
especial. Tanto en la fotografía como en 
la pintura, lo dinámico se convierte en 
estático y el mundo tridimensional se 
aplana y aparece en dos dimensiones. 
El artista construye, trabaja y retoca su 
imagen dentro de un marco (una imagen 
del mundo real o tal vez de su imaginación). 
Siempre existe la posibilidad de revisarla 
o de cambiarla. Sin embargo, el fotógrafo 
escoge una imagen del mundo real y la 
organiza dentro de un encuadre. Los 
procedimientos fotográficos alternativos 
y la manipulación digital permiten modificar 
un poco la imagen, pero la materia prima de 
la fotografía proviene de una selección 
del mundo real. 
Al principio, a los fotógrafos les tienta 
poner todos los «elementos» posibles 
en sus imágenes. Sin embargo, con 
experiencia se consigue un resultado 
más satisfactorio si se edita la escena 
conscientemente, teniendo en cuenta 
lo que se puede eliminar o simplificar para 
así reforzar el mensaje (el mejor consejo 
suele ser acercarse a la escena). Se sabe 
que se ha conseguido una buena fotografía 
cuando uno puede mirarla en retrospectiva 
y ver que todos los elementos tienen 
una función específica. Cuando uno 
empieza a darse cuenta de las ventajas 
que supone estructurar una imagen para 
ayudar a transmitir un mensaje, comenzará 
conscientemente a seleccionar, encuadrar 
y organizar los elementos y, con la práctica, 
esto se convertirá en algo natural. La 
maestría técnica es tan importante como 
la composición, ya que un mensaje con 
fuerza sólo se puede plasmar mediante 
la combinación de una sólida composición 
y una buena técnica fotográfica. 
sino de cómo quedan las cosas al fotografiarlas.» 
Garry Winogrand (fotógrafo) 
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La composición 16_17 
Galerías Lafayette (superior) 
De la profusión de elementos coloristas potenciales en las restauradas galerías Lafayette 
Haussmann de París, el fotógrafo ha decidido encuadrar, con muy buen criterio, la forma y 
los dibujos de la cúpula de cristal, así como incluir también algunos de los Intensos colores 
y las formas contrastlvas de los arcos festoneados. 
Fotógrafo: Bjorn Rannestad. 
Ficha técnica: Sony DSC-V1, 1/80 s, f2,8, ISO 100. 
«Se necesita mucha imaginación para ser un buen 
fotógrafo. Se necesita menos imaginación para ser 
pintor, ya que uno puede inventarse cosas.» 
David Bailey (fotógrafo) 
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Las reglas 18_19 
Las reglas 
En el pasado, muchas veces los fotógrafos 
tomaban ideas del arte y utilizaban reglas 
de composición que sólo les servían como 
herramientas para analizar la imagen 
acabada, pero no para crearla. 
La pintura y el dibujo son una síntesis de 
una imagen ya vista, plasmada en lienzo 
o papel. Incluso cuando pinta del natural, 
el artista puede añadir elementos de su 
imaginación y eliminar detalles o partes 
enteras de la escena, algo que el fotógrafo 
sólo puede hacer hasta cierto punto: 
simplemente, no puede decidir no fotografiar 
algo que está en la escena. La pintura y el 
dibujo son el arte de construir una imagen; 
sin embargo, la fotografía es el arte de 
la selección. Los grandes maestros se 
esforzaban por lograr armonía, equilibrio 
y una belleza que superase la del mundo 
real. La fotografía muchas veces es 
el mundo real. 
El artista tiene la libertad de cambiar 
las dimensiones y los elementos 
de la escena al pintarla para plasmarla 
armoniosamente en el lienzo, y puede 
utilizar conceptos geométricos para 
colocar los elementos clave. Gran parte 
de este procedimiento se basa en 
el conocimiento de las proporciones 
clásicas y la incorporación de las formas 
básicas, triángulos y círculos, en la 
composición. 
Cubrir un lienzo al azar con pinturas 
de diferentes colores lleva mucho 
más tiempo que hacer una fotografía. 
Los pintores trabajan en un cuadro 
muchas horas y las imágenes van 
evolucionando durante el proceso. 
Para el fotógrafo, el momento en 
que pulsa el disparador suele ser la 
culminación del proceso artístico y de 
composición. Hay fotógrafos que no 
quieren saber nada de la manipulación 
analógica o digital. Las técnicas de 
posprocesado permiten mejorar la 
expresividad de la imagen, pero para 
que así sea siempre hay que visualizar 
antes los resultados. 
Belleza sola {página anterior) 
El nítido detalle y la diferenciación cromática destacan sobre el fondo negro, lo que proporciona 
a la flor un aspecto hiperreal. La intensa iluminación central y la curva del tallo y de los pétalos 
aumentan la sensación de «presencia». 
Fotógrafo: Markos Berndt. 
Ficha técnica: Minolta Dimage 7i con objetivo macro, 39 s, realizada en un cuarto oscuro con fondo negro 
y con flash. 
«La diferencia básica entre la fotografía y otras formas 
artísticas estriba en su habilidad única para plasmar 
simple y objetivamente algo que está ahí.» (anónimo) 
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Cuestiones básicas d> 
Simplificar, simplificar 
La composición es el procedimiento mental 
de editar que aplica el fotógrafo cuando 
trabaja en una imagen con objeto de hacer 
que el mensaje resulte más fácil de leer 
para la persona que lo observa. Uno de 
los errores más comunes consiste en 
pensar qué se va incluir en la fotografía. 
Para el principiante es tentador dar 
importancia a la imagen llenándola con 
el mayor número de detalles posible. 
Sin embargo, pensar en qué es de lo 
que se puede prescindir dará más fuerza 
a la imagen. Busque el sujeto más sencillo. 
La simplificación es una parte esencial 
de la composición; eliminar los elementos 
visuales que recargan la imagen permitirá 
que sólo queden los elementos más 
importantes que después podrá organizar 
para crear una imagen con una buena 
composición. 
Los fotógrafos prestan a menudo 
demasiada atención al elemento principal 
y se olvidan de los detalles del fondo. 
El resultado es una imagen mal organizada. 
Una rápida comprobación de los elementos 
que hay alrededor del sujeto o elemento 
central asegurará que no haya nada que 
distraiga o que interfiera. 
Reencuadrar en la cámara es una solución 
que se suele olvidar a la hora de simplificar 
una imagen. Un zoom puede reencuadrar 
la imagen sin cambiar la perspectiva 
siempre y cuando el fotógrafo y el sujeto 
no se desplacen. Acercarse llena el 
encuadre, enfatiza el sujeto y elimina 
el fondo. Esta sencilla técnica resulta 
sorprendentemente difícil de adoptar 
para los principiantes. 
Si no se puede simplificar la imagen 
cambiando el punto de vista o 
recomponiendo el encuadre, se pueden 
utilizar técnicas fotográficas como el 
enfoque selectivo o la reducción de 
la profundidad de campo (es decir, 
una mayor abertura). También se puede 
¡luminar la imagen de tal manera que 
queden los detalles indeseados en 
sombra o, por el contrario, inundarlos 
de luz. 
Existen numerosas técnicas para hacer 
que las imágenes sean más simples. Éstas 
se pueden simplificar cromáticamente 
reduciendo o eliminando el color mediante 
una película de (blanco y negro). Como 
alternativa también se puede colocar 
el sujeto en un entorno claro (clave alta) 
u oscuro (clave baja). Para reducir el color 
en una imagen, también se puede hacer 
la fotografía bajo ciertas condiciones 
cilimáticas (lluvia o niebla), o bien usando 
en el objetivo un filtro difusor. Limitar la 
paleta cromática y efectossimilares, como 
colorear a mano, se pueden conseguir 
durante el procesado o mediante la 
elección de colores que no sean intensos. 
De estas técnicas nos ocuparemos en 
las páginas 76-79 y 86-87 de este libro. 
«Malgastamos la vida con detalles... Hay que simplificar, 
simplificar.» Henry David Thoreau (filósofo y escritor) 
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Las reglas 20_21 
Retrato en sombra (izquierda) 
En esta fotografía, un ejemplo de la simplificación más 
extrema, se ha eliminado totalmente el elemento principal. 
La intensa iluminación frontal, que proviene de una amplia 
ventana, crea una sombra bien definida sobre la pared 
que está al lado de la modelo y la convierte en el centro de 
la atención. A pesar de que sólo se ve la silueta, la Imagen 
sigue siendo un retrato, pues logra plasmar el estilo y la 
personalidad de la modelo. Se han conservado suficientes 
detalles del entorno. La pequeña paleta de tonos cálidos 
proviene del sol del atardecer sobre una pared pintada. 
Plores (derecha) 
Aunque el color del fondo contrasta bien con el de las flores, 
el fondo contiene demasiado detalle a pesar de la reducida 
profundidad de campo (abertura grande). El objeto de la parte 
Inferior derecha del encuadre no se veía al mirar por el visor. 
La línea vertical desenfocada de la pared de la cabaña resulta 
molesta. 
I I punto de vista es más cercano pero con el mismo eje, 
lo que crea un cambio no muy logrado al dar mayor énfasis 
a las dos flores más grandes que están desenfocadas. 
La superposición del capullo del centro que coincide 
con la flor de la derecha no funciona. 
En esta fotografía se ha mantenido la misma posición, pero 
el punto de vista se ha movido ligeramente hacia abajo y hacia 
la izquierda, lo que separa y simplifica la Imagen, y centra la 
atención y la flor del centro. 
Rocío [izquierda) 
Esta imagen se ha simplificado utilizando una cartulina 
negra para eliminar el molesto fondo; se ha colocado 
lo bastante lejos como para no captar su textura. 
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La sección áurea 
Leonardo Pisano (Leonardo de Pisa) 
-también llamado Fibonacci- era un 
matemático del siglo XII, famoso por el 
descubrimiento de una notable secuencia 
numérica. 
el punto principal de interés o dividir 
un encuadre en proporciones agradables 
se puede hacer partiendo de esta relación, 
aunque evidentemente esto no garantiza 
la calidad de la imagen final. 
Esta sencilla serie numérica empieza con 
0 y 1. La suma de los dos números previos 
da el siguiente número, de ahí los números 
Fibonacci: 1, 1,2,3, 5, 8, 13,21, 34, 55, 89, 
144, etc. La relación entre cada par sucesivo 
de números en la serie (5 dividido entre 3, 
por ejemplo, da 1,666, y 8 dividido 
entre 5 da 1,6) se aproxima al «número 
áureo» (1,618034), que se identifica con 
la letra griega pi. Ésta se consideraba la 
clave de los secretos de la astronomía; 
también guarda relación con la proporción. 
El número áureo no ofrece una solución 
mágica a todos los problemas de la 
composición. Aunque la gente se remite 
a la forma de un rectángulo vacío construido 
con las dimensiones del número áureo 
(1:1,618), esto no funciona en las imágenes 
encuadradas según estas proporciones 
en las que el contenido tiene una gran 
influencia. Sin embargo, sí parece 
que intrínsecamente nos damos cuenta 
de que la naturaleza está muy relacionada 
con secuencias matemáticas como la de 
Fibonacci y que concuerdan con nuestro 
sentido de la armonía y la proporción. 
La sección áurea es una división basada 
en la proporción del número áureo y se 
puede utilizar como método para disponer 
el elemento principal en una imagen 
o bien para dividir una composición en 
proporciones agradables. Es más fácil 
recordar una relación de 5:8 que 1,628, 
pero en realidad es lo mismo (a veces 
se utiliza el término para describir dicha 
división). Tanto la elección del lugar donde 
se pone el horizonte como establecer 
En esta secuencia de diagramas, el primero {superior) 
se ha construido siguiendo las proporciones del 
número áureo. El segundo {centro) es un rectángulo 
con cuadrados basados en la secuencia de Fibonacci. 
El tercero (inferior) muestra la espiral de crecimiento 
natural acorde con nuestro sentido de la armonía. 
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Las reglas 22_23 
Girasol [superior) 
Las espirales basadas en la secuencia de Fibonacci se esconden en la distribución de las 
semillas de este girasol. El crecimiento de las plantas, la formación de las conchas marinas 
e incluso la proporciones de nuestro cuerpo reflejan progresiones matemáticas similares. 
Fotógrafo: Nina Indset Andersen. 
Ficha técnica: fotografía tomada a mediodía en un día soleado, con el sol por detrás y hacia la izquierda. Se ha 
utilizado un reflector plateado para reducir las sombras en la flor. El fondo azul era en principio verde, pero el color 
se ha cambiado en Photoshop. 
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Cuestiones básicas 
Alentejo [superior) 
Los elementos clave, el árbol, el centro óptico de la nube y la línea del horizonte, se han 
colocado siguiendo los principios geométricos. 
Fotógrafo: Tiago Estima. 
Ficha técnica: Canon EOS 300D, 1/125 s, f8, ISO 100, zoom Canon 28-105 mm, retoque del contraste 
en Photoshop. 
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La regla de los tercios 
Esta regla no es más que una simplificación de las proporciones de la sección áurea, 
pero los fotógrafos la utilizan más. Con la regla de los tercios, el centro de atención ha de 
colocarse en la intersección de las líneas que dividen la fotografía en tres partes de arriba 
abajo y de izquierda a derecha. Constituye una buena ayuda para establecer la estructura 
de la composición en una imagen, pero es demasiado regular en las proporciones como 
para lograr resultados llamativos. 
Algunos fabricantes incluyen cuadrículas en el visor de las cámaras que ayudan a componer 
la imagen; unas tienen cuadrículas convencionales que se ajustan a la regla de los tercios, 
y otras están basadas en cuatro cuadrículas por cuatro, que no resultan tan útiles en la 
composición geométrica. Ahora bien, cualquier tipo de cuadrícula constituye un medio útil 
para alinear la cámara con relación a los edificios o a la línea del horizonte. 
Simetría dinámica 
Otra opción a la hora de organizar el centro de interés en una composición es utilizar 
la simetría dinámica. Esta simetría se basa en las proporciones de la sección áurea, pero 
determina el mejor lugar para colocar el punto de interés mediante diagonales en lugar de 
cuadrículas, y para algunos fotógrafos resulta más fácil de visualizar. Sea cual sea la relación 
entre las dimensiones del formato utilizado, dibuje una línea diagonal de un extremo al otro 
del encuadre. A continuación, imagine una línea que forme ángulos rectos con la primera. 
Haciendo varias pruebas y aprendiendo de los errores, al final se consigue distribuir 
los elementos de forma natural cerca de estos puntos en el encuadre. 
Estas ayudas geométricas suelen resultar todavía más útiles para reencuadrar la imagen. 
Algunos fotógrafos utilizan láminas de acetato con líneas superpuestas para indicar 
alternativas de encuadre. Estas líneas también se pueden dibujar en programas de edición 
de imagen como plantillas y se pueden utilizar como capas provisionales para conseguir 
un mejor encuadre. 
La regla de los tercios y la simetría dinámica 
Los cuatro puntos localizan Colocación del punto de interés Los cuatro puntos localizan 
el centro de interés que marca en una imagen utilizando el centro de interés dictado 
la regla de los tercios. Puede la simetría dinámica. por la simetría dinámica, 
resultar demasiado regular para 
conseguir una imagen llamativa. 
Las reglas 24_25 
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El punto de vista 
La misma escena puede verse en imágenes 
muy distintas si se toma desde un punto 
de vista alto o bajo. Si piensa en cómo 
coloca la cámara cuando va a tomar una 
instantánea, verá que la lleva a la altura 
de los ojos,enfoca en la dirección del 
sujeto y decide la exposición. 
Hay muchísimas imágenes tomadas 
a la altura de los ojos sin tener en 
cuenta otras alternativas. Las fotografías 
captadas así producen imágenes 
con un punto de vista repetitivo. 
En cambio, las tomadas con cámaras 
con el visor al nivel de la cintura 
(por ejemplo, los modelos TLR) 
resultan muy distintas por tener un punto 
de vista más bajo. 
Si se utilizan puntos de vista alternativos, 
los objetos más comunes se ven de un 
modo totalmente diferente. Ésta es una 
de las principales formas en las que 
un fotógrafo puede estudiar un sujeto. Un 
punto de vista más bajo permite incluir y 
dar más énfasis al fondo, así como hacer 
que se mire la imagen desde abajo. Los 
puntos de vista altos pueden separar al 
observador de la acción, pues la vista tiene 
que dirigirse hacia abajo. Los puntos de 
vista extremos, tanto altos como bajos, 
pueden distorsionar, pero a la vez crean un 
efecto muy interesante. Cambiar el punto 
Espiral (derecha) 
Un punto de vista cenital, 
centrado en la escalera 
de piedra en espiral, 
enfatiza la perspectiva, 
la profundidad y el dibujo 
repetitivo. 
Fotógrafo: Tiago Estima. 
Ficha técnica: Canon EOS 300D, 
Tamron 17-35 mm SP AF f2,8-4 
zoom, 1/50 s,f4, ISO 200. 
Cuestiones básicas 
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El punto de vista 26_27 
Quemador (inferior) 
Buscar nuevos puntos de vista le lleva a uno a lugares extraños. Por ejemplo, esta imagen del 
quemador de gas de un globo aerostático fue tomada estirado en el suelo de la cesta. Las 
fuertes diagonales confieren un mayor dinamismo al «despegue» que consigue el punto de vista. 
Fotógrafo: David Prákel. 
Ficha técnica: Nikon F601 con zoom Nikkor 24-85 mm, Kodachrome 200 Pro. 
de vista moviéndose de un lado al otra -en 
lugar de cambiarlo de arriba abajo- permite 
crear yuxtaposiciones que, de otra manera, 
podrían pasar desapercibidas. 
Según el punto de vista, el horizonte se 
puede situar más alto o más bajo dentro de 
la imagen. Esto hará que la interpretación 
que el observador haga de la imagen sea 
mucho más espectacular. Una fotografía de 
una pequeña granja en un campo puede 
convertirse en una diminuta vivienda 
donde predomina el paisaje de ondulantes 
campos verdes o del inmenso cielo, 
o bien en una granja en el centro de 
fértiles campos según si el horizonte se 
ha situado alto o bajo en el encuadre. 
Antes de decidir dónde poner la línea 
del horizonte, hay que pensar bien cuál 
es la intención de la fotografía. 
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Cuestiones básicas 
La perspectiva 
Aunque no es posible que dos arcenes 
paralelos de la carretera se encuentren en 
la distancia, al dibujarlos o pintarlos se les 
da la esa sensación de profundidad. Esto se 
denomina «perspectiva lineal». El «punto de 
fuga» es, a su vez, el punto en la distancia 
donde parece que las líneas se juntan. 
La elección del punto de vista y 
de la longitud focal del objetivo son dos 
factores principales en la representación 
de la profundidad o la perspectiva en 
una fotografía. Cuanto más cerca esté 
el punto de toma del sujeto, más grande 
parecerá con respecto a los objetos más 
lejanos. Existen varios detalles que ayudan 
a representar la profundidad en una imagen 
bidimensional cuando no hay líneas obvias 
que se alejan, como, por ejemplo, el tamaño 
relativo de un objeto. Los arquitectos 
enfatizan el tamaño de un espacio utilizando 
elementos repetitivos, como los pilares que 
parecen que de forma progresiva se van 
empequeñeciendo. Otras formas son 
el dibujo o la textura. 
Nebuloso atardecer en la montaña (superior) 
En esta fotografía, la perspectiva aérea se manifiesta en los tonos más claros de las montañas 
lejanas que se ven a través de la niebla, así como en las de primer plano, que están mucho más 
oscuras (técnica utilizada por los pintores chinos para dar profundidad). La neblina refuerza el efecto. 
Fotógrafo: Cindy Quinn. 
Ficha técnica: Nikon D100 con objetivo Nikon 70-200 mm AFS VR, filtro ND degradado de 3 puntos, 1/8 s, 
f22, ISO 200. En Photoshop se corrigieran las motas de polvo del sensor y se ajustó el contraste y la saturación. 
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La perspectiva 28_29 
Jungla subterránea [inferior) 
Tanto las formas repetidas y cada vez más pequeñas como las líneas de perspectiva producen 
una gran sensación de profundidad. El punto de vista pone el punto de fuga justo en el centro, 
lo que todavía da más énfasis a la perspectiva. 
Fotógrafo: Alee Ee. 
Ficha técnica: Nikon D70 con zoom Nikon 18-70 mm, ISO 200 con un ligero retoque de luminosidad 
y contraste en Photoshop. 
La carreteras se representan en fotografías 
como fuertes líneas anguladas convergentes. 
Si se observan imágenes de vías de tren 
que se pierden en la distancia, uno se 
pregunta: ¿va a llegar el tren o acaba 
de salir? Cualquier sendero que se aleja 
en la imagen de izquierda a derecha sigue 
la dirección natural de la vista y parece 
que lleva la mirada a su destino. En una 
fotografía de este tipo, una figura que 
se acerca hacia la persona que mira 
la imagen, parece que regresa, que 
se aleja de algo. 
Los edificios provocan el mismo efecto con 
sus líneas paralelas que parecen juntarse y 
que se denominan «verticales convergentes» 
Éste es el resultado inevitable del punto de 
vista a ras de suelo. La convergencia se 
puede corregir utilizando una cámara con 
un panel de objetivo elevable o un objetivo 
descentrable, aunque siempre se necesita 
algún grado de convergencia para evitar 
que el edificio parezca distorsionado. 
La utilización de programas de edición de 
imágenes permite un grado de corrección 
con un mínimo sacrificio de calidad. 
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La perspectiva y los objetivos 
El desarrollo de la perspectiva formal proporcionó a los artistas una manera de añadir 
profundidad a las imágenes, de plasmar de forma realista la tercera dimensión en la superficie 
plana del lienzo o del papel. El llamado objetivo «estándar» ofrece la perspectiva más 
cercana a la visión «normal» cuando se mira una fotografía de 25 x 20 cm a una distancia 
de aproximadamente 80 cm. 50 mm es la focal estándar para las cámaras de 35 mm. 
Ángulos de visión, desde gran 
angular a teleobjetivo. 
Hoy en día, estamos acostumbrados a interpretar imágenes y a aceptar incluso perspectivas 
extremas. A muchas personas les gusta la perspectiva comprimida de los objetivos de 
longitud focal larga o incluso las características imágenes circulares propias de los ojos de pez. 
Un teleobjetivo aplana la perspectiva y da la sensación de que acerca el primer plano al fondo. 
Si se quiere insertar un objeto en el entorno, se puede utilizar un teleobjetivo para eliminar 
la perspectiva; los objetivos con una longitud focal muy larga permiten lograr una aparente 
relación entre objetos que, en realidad, están bastante separados entre sí. 
Un gran angular hace que los objetos que están en primer plano parezcan mucho más 
grandes de lo que son en realidad, y al captar los elementos del fondo enfatiza los efectos 
de la perspectiva. Un zoom simplemente tiene varias longitudes focales (en las cámaras 
digitales la W indica gran angular y la T, teleobjetivo). 
Cuestiones básicas 
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La perspectiva 30 31 
Ejercicio con diferentes 
longitudes focales 
Los objetivos de diferentes 
longitudes focales ofrecen 
distintos ángulos de visión. 
Sin mover la cámara, 
lo único que se consigue 
con un cambio de longitud 
focal es recortar la imagen 
{véanse las cuatro 
fotografías superiores). 
Si se mueve la cámara, 
se mantiene el sujeto 
del mismo tamaño en el 
encuadre y esto modificar 
la relación entre el sujeto y 
el fondo (véanse las cuatro 
imágenes inferiores). 
Fotógrafo: David Prákel. 
Ficha técnica: Nikon D100, 
varios objetivos zoom y de focal 
fija Nikon, 1/250 s, f8, ISO 200. 
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La perspectiva y el rostro 
Los objetivos de diferentes longitudes 
focales afectan de forma bastanteradical 
a las imágenes del rostro. Cuando se hacen 
retratos, es importante considerar la forma 
en que la longitud focal del objetivo afecta 
las proporciones de la cara. No es ninguna 
casualidad que a los teleobjetivos de focal 
corta se les denomine «objetivos para 
retratos». Estos objetivos plasman el rostro 
con una perspectiva que aplana las 
facciones y es muy parecida a la forma en 
que vemos un rostro cuando lo miramos de 
pie y a una distancia cómoda, es decir, sin 
invadir el espacio del modelo. Los objetivos 
de entre 75 y 105 mm son ideales para hacer 
retratos, pues proporcionan una perspectiva 
natural en encuadres cerrados. Estas focales 
tienen la ventaja adicional de una menor 
profundidad de campo. Esto significa que 
a casi todas las aberturas el fondo está 
desenfocado. Otra segunda razón por la que 
estos objetivos funcionan bien en retrato es 
que permiten al fotógrafo mantenerse a 
cierta distancia del sujeto. Es posible hacer 
un retrato íntimo sin invadir el espacio de 
la persona retratada, que así se mantiene 
relajada y saldrá bien en la fotografía. 
Los objetivos de longitud focal más larga 
que los utilizados en el retrato estiran 
la perspectiva y confieren al rostro una 
sensación aplanada, de «pan». Por otro 
lado, la desventaja de los objetivos gran 
angular es que el fotógrafo tiene que estar 
físicamente más cerca del modelo para 
lograr un retrato que llene el encuadre, lo 
que enfatiza las partes de la cara que están 
más cerca de la cámara. En general, este 
tipo de imágenes suelen resultar extrañas. 
Por esta razón, las cámaras compactas con 
objetivo fijo son perfectas para fotografiar 
paisajes, pero suelen desfavorecer a la 
gente. Si trabaja con un zoom, escoja 
la distancia focal más larga a no ser que 
quiera lograr intencionadamente este efecto. 
28 mm 50 mm 90 mm 180 mm 
Longitud focal y retrato 
Los objetivos de 70 a 105 mm (formato de 35 mm) dan al rostro las proporciones que esperamos 
ver cuando miramos a una persona de pie y a una distancia cómoda. Los objetivos con estas 
distancias focales se suelen llamar «objetivos para retrato». Si con un gran angular se quiere hacer 
un retrato del mismo tamaño, hay que acercarse mucho más al modelo, lo que distorsiona las 
proporciones de la cara y, en el caso de un teleobjetivo, se aplana la perspectiva del rostro. 
Fotógrafo: David Prákel. 
Ficha técnica: Nikon D100 con varios objetivos Nikon zoom y de focal fija, 1/60 s, f6,7, ISO 200. 
Cuestiones básicas 
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Hutu (superior) 
Un gran angular, un punto de vista cercano y el encuadre hacen que la persona que mira la 
fotografía sienta una incómoda cercanía con respecto al rostro de este hombre de la etnia hutu, 
cuyo rostro presenta las cicatrices por un ataque con machete. Su delito fue oponerse 
a la matanza de hutus moderados y al genocidio de los tutsis en Ruanda. 
Fotógrafo: James Nachtwey/VII. 
Ficha técnica: no se ha facilitado. 
La perspectiva 32_33 
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La escala 
El tamaño y la escala ofrecen muchísimas oportunidades creativas para los fotógrafos 
imaginativos. A todos nos fascinan los tamaños extremos y, a pesar de su reputación 
de no mentir nunca, desde las primeras épocas de la fotografía, la cámara fotográfica 
se ha utilizado para lograr imágenes que reducen o exageran el tamaño. 
Nos hacemos una idea del tamaño comparando objetos de la imagen. Sin este tipo de pistas, 
no hay un punto de referencia y se ha de adivinar el tamaño de lo que se contempla. 
Los fotógrafos de paisaje a veces utilizan esta técnica: al eliminar el horizonte de la imagen 
y reencuadrar el paisaje, recrean un mundo con una escala ambigua. 
Los fotógrafos confunden muchas veces deliberadamente al observador cuando éste ha de 
interpretar el tamaño. Irving Penn y Patrick Tosani han creado imágenes de objetos cotidianos, 
como colillas de cigarrillos y cucharas, que en sus iluminados primeros planos adquieren 
cualidades clásicas, muy alejadas de sus funciones habituales. 
Objetivo {página anterior) 
¿Se trata de una vasija de jade mexicana o bien de una pieza arqueológica? La iluminación, 
el punto de vista y la falta de referencia respecto al tamaño hacen que este objeto parezca 
mucho más grande y más importante de lo que realmente es: un botón de plástico de 2 cm 
de un anorak, envejecido por el sol y la tierra (se encontró enterrado en un jardín). 
Fotógrafo: David Prakel. 
Ficha técnica: Nikon D100 con objetivo Micro-Nikkor de 60 mm, 1/180 s, f 19, dos flashes con difusores. 
Mujer y barco {izquierda) 
El gran tamaño de este 
crucero no resultaría tan 
aparente de no ser por 
la diminuta pasajera que 
puede verse en la parte 
superior izquierda de 
la imagen. De hecho, sin 
esta referencia de la escala, 
podría confundirse el 
transatlántico real por una 
maqueta. Corfú, Grecia. 
Fotografía: Stephen Col!. 
Ficha técnica: Bronica S2a 
Nikkor-P 200 mm, Fuji Provia 
F200. 
La escala 34_35 
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Elementos formales r> 
La mezquita de Córdoba (superior) 
Todos los elementos formales se han encuadrado, equilibrado y organizado cuidadosamente, (las 
columnas y la bóveda de crucero de la catedral y antigua mezquita de Córdoba). 
Fotógrafo: Marión Luijten. 
Ficha técnica: gran angular de 24 mm, 1/20 s, f6,7, ISO 800. 
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36 37 
No es muy habitual encontrar una imagen que utilice exclusivamente uno de los 
elementos formales de la composición. Las mejores imágenes son una notable 
combinación de ingredientes. Analizar cómo se puede incorporar cada uno de 
los elementos en la imagen nos ayuda a comprender el proceso de la composición. 
En el mundo del arte, los elementos formales son: la línea, la forma, el volumen, 
el espacio, la textura, la luz y el color. 
_a linea puede estar marcada en 
I papel o ser el limite sugerido 
por el contorno de una imagen. 
La forma es un área definida 
por uno de los otros elementos, 
generalmente la línea; también puede 
estar compuesta por luz, textura 
o color. La forma tiene masa. 
En el arte bidimensional, si se 
sombrea un contorno se crea la 
ilusión de volumen. El espacio es 
bidimensional o tridimensional, 
pero casi siempre se refiere 
a la representación de la tercera 
dimensión sobre un lienzo. 
El espacio negativo es la 
ausencia de volumen, y las áreas 
inscritas son formas positivas. 
La luz es un ingrediente 
fundamental de la fotografía. 
Los fotógrafos se refieren 
al tono claro u oscuro de 
un gris o un color como 
«tono», (los pintores como 
«valor»). En fotografía, los 
cambios en el nivel de luz 
sobre la superficie de un objeto 
tridimensional crean ilusión 
de volumen. 
La textura es una característica 
de la superficie que se hace 
aparente por la interacción de 
la luz y la superficie. Por ejemplo, 
el metal pulido y el cristal reflejan 
luz, mientras que el terciopelo 
aparece mate y suave. El color 
se identifica como el resultado 
de la respuesta del ser humano 
a las longitudes de onda de la luz 
y afecta nuestro estado anímico. 
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Elementos formales O 
El punto 
En su más pura forma fotográfica, un punto 
(o una marca, como se denomina en el arte) 
es el primer y único lugar donde el material 
fotosensible cambia debido a su reacción a la 
luz (se convierte en un diminuto punto de luz 
sobre un fondo uniforme). 
Los objetos pequeños también pueden ser 
puntos. La imagen de un guijarro en una 
playa es un punto más que una pequeña 
área de tono. El simple punto llama la 
atención sobre sí mismo, pues es la única 
concentración de detalle en una imagen de 
otro modo vacía. El mensaje que transmite 
la imagen de un solo punto es, por lo general, 
de un aislamiento abrumador. 
Grandes áreas pueden tener un punto 
central que funciona de una forma parecida 
a un simple punto. Éste es el punto virtual 
en el «centro de gravedad» óptico de la zona 
de tono.El centro visual de una zona con 
un tono uniforme es fácil de determinar; 
sin embargo, si aumenta la densidad de 
tono o de textura, el punto virtual central 
se desplazará hacia esa concentración. 
La ubicación del punto en una imagen puede 
tener un gran impacto en la forma en que 
el observador la interprete. La dirección 
de la sombra -si hay- puede determinar 
la «propiedad del espacio». De ese modo, 
el punto puede aparecer más cerca o bien 
parecer estático si se mueve hacia el borde 
inferior del encuadre. 
Las imágenes raramente se componen 
alrededor de un solo punto en un fondo 
uniforme. Sin embargo, al ampliar la definición 
de punto a un área pequeña de detalle 
concentrado, algunas de las composiciones 
más intensas utilizan un punto para transmitir 
información sobre el todo. 
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El punto 38_39 
«La mancha es el resultado del primer contacto de la 
herramienta con el material, con la superficie básica.» 
Wassily Kandinsky (artista) 
Vestíbulo de la sala 
de turbinas de la Tate 
Modern, Londres [derecha) 
El único punto donde el 
detatalle se concentra lo 
constituye la forma aislada 
de un hombre en la inmensa 
sala de la Tate Modern. 
Fotógrafo: Paul Stefan. 
Ficha técnica: Canon EOS 20D, 
Objetivo Canon EFS 17-85 mm, 
1/60s, F6,3, ISO 800, ligero 
control local de exposición 
(reservas y quemados en 
Photoshop). 
¡Ay! (página anterior) 
El motivo central es la 
piedra atrapada en la grieta. 
La roca da la sensación 
de aprisionar la piedra y, de 
este modo, crea una nueva 
dinámica en una imagen 
muy simple. 
Fotógrafo: David Prákel. 
Ficha técnica: Nikon D100, 
objetivo Micro-Nikkor 60 mm, 
1/80 s, f11. 
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Puntos y líneas ópticas 
En cuanto se introduce un segundo 
punto en una imagen, se establece una 
relación entre éste y el punto existente. 
Ahora ya no es posible tratarlos como 
dos puntos aislados. Están conectados 
por una línea virtual que se suele denominar 
«línea óptica». En términos de composición, 
las líneas virtuales son tan importantes 
como las reales. 
Las cualidades de la línea óptica, de su 
dirección y de su ángulo se interpretan 
como si se tratase de una línea real, lo que 
afecta a la relación entre los dos puntos. 
De hecho, en algunas imágenes se puede 
introducir una relación involuntaria. La línea 
óptica es el equivalente en composición a 
poner unas pesas en cada uno de los dos 
objetos, cualesquiera que sean (la mirada 
se desplazará entre los dos, comparando). 
Esta tendencia se intensifica si los dos 
puntos son en algún aspecto similares 
(en color o en textura, por ejemplo). 
En ocasiones es preferible excluir 
un segundo objeto de la composición 
precisamente para evitar esta posibilidad. 
Para ello es necesario reencuadrar la 
imagen antes o después de la toma. 
Según lo relacionados o lo separados que 
estén los dos puntos dentro del encuadre, 
el observador tendrá que imaginar su 
relación, influido por la posición de la línea 
virtual entre ellos. Si están muy separados 
en cualquiera de los extremos superiores 
del encuadre, la imagen se interpretará de 
una forma diferente a si están situados más 
cerca en cualquiera de los extremos 
inferiores. 
La línea virtual con más fuerza de cualquier 
imagen es la que marca la mirada. Todos 
miramos para ver dónde miran los otros; 
es una respuesta a nuestro instinto de 
supervivencia y también para satisfacer 
nuestra curiosidad. En los retratos de 
dos personas, la relación entre los dos 
individuos es como la que existe entre 
dos sencillos puntos y, si se comparte la 
mirada, todavía se refuerza más la relación 
implícita. 
¡Muu! {izquierda) 
Una línea óptica une a las 
vacas diagonalmente en el 
campo. El árbol del fondo 
actúa como punto en su 
«frase» y da escala a la fila 
de animales más pequeños. 
El grueso y el tono de la 
copa equilibra la vaca que 
se encuentra en primer plano. 
Fotógrafo: Jorge Coimbra. 
Ficha técnica: Canon 
Powershot G3 1/125 s, f4,5, 
ISO 50. 
Elementos formales 
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Viento del sur (inferior) 
Una línea óptica une el 
contra de las cabezas de las 
dos mujeres. Sus miradas 
también producen una serie 
de líneas ópticas que se 
dirigen a un punto que 
queda fuera del encuadre. 
Su cercanía y su postura 
sugieren que comparten 
algo, pero que ahora están 
distraídas. 
Fotógrafo: Karl Facredyn. 
Ficha técnica: Canon D60 con 
objetivo Canon de 35 mm, f/1,4L. 
Fotografía iluminada con la luz 
del sol que entraba a través de 
las ventanas. 
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Elementos formales 
Grupos 
Igual que dos puntos están unidos por una 
imaginaria línea óptica, creamos formas 
a partir de sencillos grupos de objetos. Es 
lo que los psicólogos denominan «cierre». 
Al componer una imagen es importante 
tratar la forma general del grupo y no sólo 
los objetos individuales. Tres piedras en 
una imagen crean una forma, un triángulo. 
La composición resultará estable o bien 
inestable según la disposición del triángulo 
(dependiendo de si el triángulo en sí mismo 
parece estable o inestable). Un triángulo 
invertido es de por sí inestable, mientras 
que un triángulo con una base amplia 
resulta firme. Si coloca cuatro guijarros 
sobre un fondo, formarán un rectángulo 
invisible y su forma y sus propiedades 
provocarán una respuesta en la 
composición final. 
Cuando hay grupos de objetos, 
el cerebro considera la forma como un 
objeto completo. Si la forma creada por 
un grupo de objetos parece inestable, 
la imagen resultará vulnerable y transitoria, 
lo que creará tensión. Por el contrario, 
si la distribución de los componentes es 
estable, el efecto general emanará fuerza 
y tranquilidad. Cuando se componen 
imágenes con varios objetos distintos 
en el fondo -tanto si se trata de un paisaje 
como de un bodegón-, hay que considerar 
la forma en que se agrupan los elementos 
y si se quieren utilizar para crear tensión 
o calma. 
Uno de los efectos más difíciles de 
lograr en los bodegones es crear una 
composición natural. Si experimenta con 
un puñado de guijarros, verá que cuando 
intenta colocarlos de forma natural va 
creando dibujos. Es muy difícil conseguir 
una composición genuinamente natural 
al azar. Esto demuestra con qué fuerza 
buscamos dibujos y estructuras. El hecho 
de seleccionar un número indeterminado de 
objetos cuando se fotografían grupos 
contribuye a evitar la regularidad. 
Los dos puntos están unidos por una línea óptica. 
Dada su equivalencia, sólo se les puede considerar 
como los extremos de una línea. 
Si se introduce un tercer punto, surge un contorno, 
en este caso un triángulo inestable. 
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Manzanas polaroid (superior) 
Grupo de manzanas en un frutero de madera; si se mueve una, la compos ic ión amenaza con 
desmoronarse. 
Fotógrafo: David Prakel. 
Ficha técnica: transferencia Polaroid Poiacolor ER de una diapositiva de 35 mm Kodak Élite Chrome Extra 
Color 100 en papel de acuarela Fabriano prensado en frío. 
El cuarto punto forma un rectángulo estable. 
Independientemente de la distancia entre el cuarto 
punto y los otros tres, la figura no se interpreta como 
un triángulo y un punto aislado. La línea original ha 
desaparecido, aunque sus extremos no se han movido. 
Con tres puntos más, hay dos grupos de puntos 
basados en propiedades similares. El rectángulo 
original se mantiene, unido por un triángulo 
Inestable. El nuevo grupo, basado en el color 
o la forma, se considerará un contorno distinto. 
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La línea 
Las líneas pueden ser reales o virtuales, 
como las líneas ópticas que unen dos 
puntos. Las líneas forman los contornos de 
los primeros dibujos que realizamos sobre 
el papel; sólo más adelante, si seguimos 
practicando, aprendemos a dibujar con 
tonos y sombras para representar el 
volumen. Incluso los pintores utilizan simples 
líneas en sus bocetos. Éstas puedentener 
diferentes cualidades: marcadas, continuas, 
suaves e incluso intermitentes. 
Las líneas son, en realidad, una 
construcción mental. Nuestro sistema 
visual, controlado por el cerebro, actúa 
para simplificar el caótico revoltijo visual 
de nuestro mundo. Para ello, enfatiza 
los bordes y los contornos de los objetos 
y minimiza las zonas de tono constante 
en un procedimiento denominado 
«inhibición lateral». Éste explica en parte 
por qué dibujamos con líneas cuando 
en la naturaleza no hay muchas líneas reales 
y es más probable que simplemente sean 
el límite visual entre una zona tonal y otra. 
En Photoshop, el comando Hallar bordes 
funciona más o menos del mismo modo: 
consiste en encontrar grandes diferencias 
numéricas en los datos de la imagen que 
representa los bordes de los bloques de 
tono. Una de las líneas más importantes en 
la fotografía es la del horizonte. El horizonte 
entre el mar y la tierra suele ser una línea 
real y hay que alinearla con cuidado en las 
imágenes. Si es una zona de agua y está 
inclinada de una forma poco natural, el 
observador encuentra la imagen molesta. 
El agua sólo queda bien en un plano 
totalmente horizontal. Cuando el horizonte 
verdadero queda detrás de una cordillera 
de montañas, la línea del horizonte queda 
implícita; en este caso, es importante nivelar 
la cámara con el horizonte invisible para 
crear una imagen estable que no parezca 
que se sale de la copia. Esto resulta 
especialmente difícil cuando se tienen 
delante costas abruptas y cordilleras 
montañosas (algunos fotógrafos utilizan 
en estos casos un nivel de burbuja en el 
cuerpo de la cámara). 
Algunas de las líneas que tienen más fuerza 
en la vida cotidiana son el rastro efímero que 
dejan los aviones al surcar el cielo. Para los 
fotógrafos que quieren plasmar un paisaje 
eterno, estas líneas son un incordio; no 
obstante, pueden añadir espectacularidad a 
una imagen del cielo. Los tendidos eléctrico 
y telefónico también pueden quedar bien 
en una imagen. 
Hay pocas líneas verdaderas en las imágenes (1 y 3), 
pues la mayoría son en realidad líneas divisorias 
entre áreas de tono (2 y 4). 
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Hacia el cielo [superior) 
Este original punto de vista enfatiza directamente las líneas que conforman los cables de 
suspensión del puente Swan (Erasmusburg), que une el norte y el sur de Rotterdam. Las líneas 
irradian de un solo punto de interés, cuidadosamente colocado, hacia ios cuatro extremos 
del encuadre. 
Fotógrafo: Wilson Tsoi. 
Ficha técnica: Nikon D70 con objetivo Nikkor 18-70 mm, f3,5-4,5G, AF-S, 1/160 s, f16, ISO 200. 
En Photoshop se incrementa ligeramente la calidez utilizando el Equilibrio de color. 
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Elementos formales O 
El significado de las líneas 
De la misma forma que consideramos que 
la imagen de un objeto plasma el objeto 
verdadero, tratamos las líneas de una 
imagen como fuerzas conocidas del 
mundo real, como si la gravedad 
o el viento, actuasen sobre ellas. 
Hay dos estados de equilibrio para las líneas 
rectas; uno de ellos son las líneas verticales, 
que representan un equilibrio de fuerzas 
y son estáticas (las fuerzas se equilibran 
para mantenerlas derechas). 
Una línea suavemente curvada muestra 
la acción de fuerzas desiguales que la 
curvan hacia un lado (cuanto mayor sea 
la curvatura, mayor será la fuerza aparente). 
Sabemos la dirección de la fuerza por 
lo que conocemos de la naturaleza, esto 
es, que la línea se curva se aleja de la 
fuerza. La línea curva es estable, pero 
cede a la fuerza que actúa sobre ella. 
Las líneas inclinadas son dinámicas. Son 
más inestables aproximadamente a 45°, 
en que parece que se van a caer en 
cualquier momento. 
A las líneas sinuosas en forma de 
«S» también se las denomina «curvas 
serpenteantes». Su interpretación depende 
de su orientación dentro del encuadre; 
si están colocadas en sentido vertical, 
reflejan fuerza y un equilibrio dinámico, 
como los músculos que actúan unos sobre 
otros. Horizontalmente, son onduladas 
como las montañas o los ríos que fluyen a 
lo largo de un paisaje, o como las suaves 
curvas de un cuerpo recostado. Estas 
líneas muestran la acción de grandes 
fuerzas que se mueven con lentitud. 
Las líneas en zigzag evidencian una fuerza 
negativa y pueden resultar emocionantes, 
tormentosas o inquietantes. Representan 
la energía concentrada. 
Por último, las líneas horizontales son las 
más estables. Responden a la gravedad 
y no se mueven. 
Línea vertical Línea ligeramente curvada Línea dinámica inclinada Línea en forma de «S» 
Línea en zigzag Línea horizontal 
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Fuerzas invisibles {superior) 
La tensión dinámica de esta imagen se basa en la forma y el ángulo del árbol provocados por 
los fuertes vientos. Otro punto que añade interés a la composición es el hecho de que el árbol 
parece que ha adoptado la forma de la roca que tiene debajo, como si una fuerza invisible 
lo hubiese moldeado. 
Fotógrafo: Michael Trevillion, Trevillion Images. 
Ficha técnica: Olympus OM1 con objetivo de 50 mm, 1/125 s, f8, película infrarroja Kodak de 35 mm. 
Durante la exposición en el cuarto oscuro se quemó ligeramente el cielo y se suavizó la imagen con 
un filtro soft focus. 
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Diagonales 
Las líneas en ángulo introducen cierto grado 
de movimiento. Las diagonales constituyen 
un caso especial, pues son líneas que van 
más o menos de un extremo a otro de la 
imagen, dan la sensación de que la línea 
se desplaza y esto crea una sensación de 
expectación, de movimiento y de tensión 
en lo que de otro modo sería una imagen 
estática. No es necesario que sean líneas 
reales, pues los puntos en diagonal parece 
que siguen la línea óptica que los une. 
Las diagonales aparecen en las imágenes 
en una o dos formas. En el mundo real, 
pueden fotografiarse en su orientación 
verdadera. Por otro lado, las líneas que en 
el mundo real son horizontales o verticales 
pueden inclinarse para formar diagonales. 
Inclinar una Imagen en el encuadre se ha 
convertido en fotografía en sinónimo de 
energía y dinamismo, y algunas veces 
también de desorientación. Una cosa tan 
sencilla como encuadrar en diagonal 
la imagen de un vehículo aparcado da la 
sensación de que se está moviendo. 
En la cultura occidental, los ojos están 
acostumbrados a mirar una página con 
texto empezando por el extremo superior 
izquierdo hasta llegar al extremo inferior 
derecho, y lo mismo hacemos en el caso de 
rectángulos vacíos. Las líneas diagonales 
que van en la misma dirección que la mirada 
reflejan un orden, pero no tienen el mismo 
impacto que las que siguen la dirección 
contraria a la de nuestra mirada. Las que 
van desde el extremo Inferior izquierdo 
de la imagen al extremo superior derecho 
se consideran más dinámicas y 
proporcionan una mayor sensación 
de movimiento. 
Elementos formales 
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La línea 48 49 
Gran Premio de Reino Unido (superior) 
Aunque lo normal es dejar un poco de espacio delante del objeto en movimiento, el fotógrafo 
ha situado el coche lo más cerca del borde del encuadre con la finalidad de acentuar la 
sensación de velocidad. Aplicando la técnica de barrido se consigue registrar el sujeto con 
nitidez, incluso a una velocidad de obturación relativamente baja. 
Fotógrafo: Davis Elsworth. 
Ficha técnica: Nikon D100 con objetivo Sigma 70-300 mm, ISO 400,1/20 s, f8. 
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Curvas 
Una sencilla curva puede tener dinamismo, 
pero de algún modo calma y ralentiza 
la acción. Debido a la asociación que 
hacemos de la línea curva con las curvas 
del cuerpo humano y con las siluetas de 
los valles y las montañas, la relacionamos 
con la belleza y lo sensual. 
y significa «ola». Cuando el agua erosiona 
las rocas con la acción de las olas se crean 
curvas sensuales. Los fotógrafos han 
encontrado en las rocas erosionadas por 
el agua una fuente de imágenes que tiene 
cierta afinidad con las formas del cuerpo 
humano.Estas curvas reflejan una armonía 
y una calma que resultan muy agradables. 
La «línea de la belleza» sobre la que 
el artista Willian Hogarth escribió 
extensamente es una doble curva 
o una «S» plana (una curva «compuesta», 
a diferencia de una curva «simple»). 
Se considera que la curva ideal es la que 
forma la parte inferior de la espalda con 
la parte superior de las nalgas, que es más 
o menos igual en el hombre y en la mujer. 
Si la colocamos en sentido vertical, esta 
curva compuesta resulta perfectamente 
equilibrada. La gravedad la recorre, pero 
parece resistir su fuerza. A la curva de 
la belleza también se la denomina «cima» 
(cyma), palabra que proviene del griego 
Cuando la forma «S» se encuentra en el 
plano de perspectiva de la imagen y está 
escorzada, por ejemplo en la imagen de 
un río serpenteante, sugiere una progresión 
natural y tranquila, ofrece una sensación 
de intemporalidad sin que la imagen resulte 
estática. No se necesita una línea real 
o absoluta, simplemente la sugerencia 
de una curva en la que se ubican con 
cuidado los puntos de interés. 
Dos curvas de la belleza juntas sugieren 
pulcritud, labios que besan o, juntas por 
la parte trasera, el movimiento ascendente 
y titilante de la llama. 
Eleanor 1947 (página siguiente) 
Fotografía de la serie de desnudos que Harry Callahan hizo de su mujer. En ella, la forma 
femenina se ha reducido ingeniosamente a la simplicidad de una línea vertical algo curvada 
y de la que parten otras líneas más cortas. El encuadre hace que la imagen resulte un poco 
abstracta y que el observador se pregunte sobre su contenido. 
Fotógrafo: Harry Callahan. 
Ficha técnica: no se ha facilitado. 
Elementos formales 
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La línea 50 51 
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Líneas de fuga 
El concepto de «línea de fuga» es uno 
de los más antiguos en la composición 
fotográfica. Es también uno de los más 
difíciles de desacreditar, a pesar de que ha 
sido cuestionado por pruebas científicas. 
Las líneas de fuga, cuya función es la de 
dirigir la vista al sujeto real, son un mito de 
la fotografía. En 1973, Andreas Feininger, 
uno de los mejores especialistas en 
fotografía de su época, escribió: «Toda 
la teoría de las líneas de fuga es una 
falacia». A pesar de todo, el concepto 
todavía se presenta como un hecho en 
los artículos de las revistas de fotografía 
y en las páginas web. Las investigaciones 
que se han realizado al respecto utilizando 
cámaras en miniatura para fotografiar 
los movimientos oculares han demostrado 
que en las imágenes no buscamos líneas, 
ni verdaderas ni imaginarias. De hecho, 
nuestra mirada se siente más atraída 
por los ángulos que por las líneas rectas. 
El espectador suele «penetrar» en la 
imagen en las zonas pequeñas de alto 
contraste (que potencialmente son 
características significativas) y mira 
directamente a la parte de la imagen 
que primero le llama la atención. 
Cuando miramos una fotografía, la forma en 
que examinamos los diferentes elementos 
varía considerablemente, tanto como el 
tiempo que utilizamos para analizar cada 
elemento. Algunos experimentos sobre el 
movimiento del ojo humano muestran 
que la mayor parte del tiempo se invierte 
contemplando las partes de la imagen que 
tienen más detalle, contraste o curvas. 
El espectador puede ver otras cosas en la 
imagen aparte del motivo principal del autor 
se puede sentir interesado por aspectos 
del motivo central totalmente distintos 
a los que el autor pretende mostrar. 
Si la imagen tiene un título, el espectador 
estará predispuesto a examinarla de una 
forma concreta (lo que aporta en términos 
culturales ejerce una gran influencia 
en la forma en que «ve» la fotografía). 
Se suele mirar un retrato de la misma 
forma en que se mira otro rostro humano, 
centrándose en el contacto de las miradas, 
sólo que una imagen no devuelve la 
mirada, de modo que la relación es mucho 
menos intensa. El psicólogo ruso Alfred 
Yarbus utilizó el cuadro de la página 
siguiente, obra del pintor naturalista ruso 
llya Repin, para realizar un experimento 
con objeto de determinar las pautas 
de esta forma de mirar. 
Elementos formales 
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La mirada del espectador examina 
el cuadro sin ningún tipo de 
instrucciones. En este caso, se 
llegó a la conclusión de que los 
espectadores no utilizaron las 
marcadas líneas de perspectiva 
del suelo como «líneas de fuga». 
Esta pauta muestra cómo 
el espectador miró el cuadro 
cuando se le pidió que calibrase 
la situación económica y la clase 
social de la familia representada 
en el cuadro. 
Aquí se muestra la pauta 
del movimiento ocular creada 
cuando al espectador se le pidió 
que calculase la edad de los 
personajes del cuadro. 
La línea 52 53 
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Elementos formales 
La forma 
La forma se suele definir junto con uno de 
los otros elementos formales, como la línea. 
Las formas se delinean, pero también 
pueden estar compuestas por una zona de 
tono uniforme o gradualmente cambiante. 
Un foco de luz, un pequeño trozo de textura 
o una pincelada de color pueden representar 
una forma. Lo que ya hemos dicho sobre 
curvas y líneas en zigzag se puede aplicar 
también a las formas curvas o irregulares. 
Igual que sucede con las líneas reales y las 
líneas ópticas, también pueden haber en 
las imágenes formas verdaderas y formas 
virtuales. En la página 42, en el apartado 
«Grupos», hemos visto cómo se creaban 
las formas mediante puntos situados en los 
extremos de las formas y que demarcan un 
área del fondo, que, de otro modo, sería lisa. 
Y de la misma manera que intentamos 
ver rostros en las llamas, a nuestro sistema 
activo de procesamiento visual le encanta el 
reto de la ambigüedad e intenta solventar 
el rompecabezas buscando formas 
reconocibles. 
Los artistas tratan la forma como formas 
geométricas o naturales. Las abstractas 
son, por lo general, formas naturales 
que de alguna manera se han simplificado. 
Muchos fotógrafos han estudiado las formas 
orgánicas naturales para profundizar en 
su geometría. 
Un método fotográfico bastante común 
consiste en fotografiar un objeto que tiene 
la forma de otro, como, por ejemplo, una 
nube que parece una cara. Estas imágenes 
tienen el mismo atractivo que las ilusiones 
ópticas basadas en la interpretación de un 
rostro o un cuerpo humano en algo totalmente 
diferente; lo que fascina es no poder ver 
ambas formas de la imagen a la vez. 
Triángulo de suculenta (superior 
Tres centros ópticos producen una 
disposición triangular estable; sin embargo, 
el triángulo invertido de color en la parte 
superior introduce una dinámica inestable 
en este primer plano de tres fases del 
crecimiento floral de la suculenta. 
Fotógrafo: David Prákel. 
Ficha técnica: Nikon D1UU, Micro-Nikkor 60 mm, 
luz baja de una tarde de verano, 1/10 s, f32. 
Disposición formada por un triángulo estable y otro ¡nestab 
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Pose (superior) 
Esta fotografía forma parte de un «episodio». Una vez que reconocemos la forma simplificada 
de un gato negro, sabemos que un ejemplar en esta postura está a punto de saltar. 
Fotógrafo: Jorge Coimbra. 
Ficha técnica: Canon Powershot G3,1/800 s, f8, ISO 50. 
La forma 54_55 
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Elementos formales 
Dominio del tamaño y el tono 
En cualquier imagen, dos zonas de 
aproximadamente el mismo tamaño y 
tono resultarán equilibradas. El equilibrio 
se inclinará por una zona de mayor 
tamaño, por una de mayor densidad 
de información (más detalle) o bien por 
una que es marcadamente más oscura o 
clara que el resto de la imagen. Los pintores 
denominan a esta cualidad «atracción». 
Algunos elementos atraen más atención 
que otros. El contorno, las líneas, el tono, 
la forma, la densidad y la complejidad del 
dibujo y el color desempeñan un papel 
importante en el equilibrio, que, aunque 
resulta difícil de cuantificar, es más fácil 
de identificar en imágenes con una buena 
composición. 
La ubicación tambiénes importante. Si 
tenemos dos elementos iguales, el más 
cercano al borde será el que ejercerá una 
mayor «atracción». Cada parte de una 
imagen tiene algún grado de atracción, 
e incluso un fondo «vacío» presentará 
algún aspecto o gradación tonal, hasta el 
punto de «sugerir» lo que no está o lo que 
podría estar. El espectador asociará los 
puntos individuales, sobre todo los de 
tamaño o tono parecido, y los considerará, 
desde el punto de vista del equilibrio, como 
una sola entidad. 
El ojo busca de forma instintiva el equilibrio 
en una imagen, que puede ser estático o 
dinámico. El primero es el que se encuentra 
en imágenes puramente simétricas, con 
sus elementos iguales situados a ambos 
lados de una línea o eje central (más 
adelante nos ocuparemos de este tipo de 
imágenes, de sus aspectos positivos y 
de los negativos). El equilibrio dinámico, 
a su vez, se logra cuando a los objetos 
con una atracción desigual se les ofrece 
cierta equivalencia. Esto se puede hacer 
aumentando la atracción de uno de los 
objetos colocándolo cerca de un lugar 
geométrico importante dentro del 
encuadre (el punto de interés) o bien 
cerca del borde del encuadre. 
Cuando elementos formales con las mismas 
cualidades y en la misma cantidad se encuentran 
alrededor de una línea central -el eje central o fulcro-, 
se considera que la imagen tiene «equilibrio estático». 
Este tipo de imágenes resulta agradable de mirar, 
pero no impactante. 
Una imagen también puede tener equilibrio aunque sus 
elementos formales no tengan las mismas cualidades 
ni estén presentes en la misma cantidad si se desplaza 
el punto de equilibrio de la imagen. En este ejemplo, un 
objeto pequeño y denso equilibra a otro más grande y 
más ligero. Esto se conoce como «equilibrio dinámico» 
y confiere fuerza y tensión a la Imagen. 
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Equilibrio (superior) 
Equilibrio dinámico aplicado al primer plano y al fondo de una fotografía. No se puede juzgar a lo 
largo de una línea horizontal en una imagen, sino en los planos de esta misma. Un objeto pequeño 
y más oscuro en la distancia equilibrará un objeto más claro y más ligero en primer plano. 
Fotógrafo: Jorge Coimbra. 
Ficha técnica: Canon Powershot G3, 1/125 s, f4, ISO 50. 
La forma 56_57 
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Elementos formales 
Formas negativas 
Si las personas se encuentran en un 
campo de visión totalmente homogéneo, 
se desorientan (algunas veces les pasa 
a los pilotos y los esquiadores cuando 
hay ventiscas y tormentas de nieve). 
Nuestro sistema de visión necesita algo 
en lo que fijarse. 
Nuestro mundo visual consiste 
en numerosos ejemplos de sujetos que 
vemos sobre un fondo. Escogemos el 
sujeto según la motivación. Lo que un 
fotógrafo denomina «sujeto» y «fondo» es 
lo que un psicólogo denominaría «figura» 
y «entorno». Los pintores se refieren 
a la misma idea en términos de forma 
«positiva» y «negativa». Si el sujeto de 
la fotografía es la forma positiva, entonces 
el fondo es la negativa. La ilusión óptica 
de la figura y el entorno crea tensión 
debido a que el cerebro, incapaz de retener 
las formas positivas y negativas, no puede 
decidir cuál es la más importante. 
La elección del punto de vista contribuye 
a distinguir o a enfatizar la relación entre 
el sujeto y el fondo. Cuando se hace una 
fotografía, se pueden realzar las formas 
positivas y las negativas con la iluminación 
para lograr una mayor separación tonal 
entre el sujeto y el fondo. La película de 
alto contraste o las curvas personalizadas 
en una cámara digital también se utilizan 
para aumentar la diferencia. En la fase 
de impresión, el papel fotográfico de alto 
contraste permite reducir las sombras 
y las texturas finas que determinan 
la manera en que se plasma la forma. La 
manipulación del contraste y del umbral 
ofrece más o menos el mismo control 
en las imágenes digitales. 
Ambigüedad (izquierda) 
Figura y entorno al revés 
en una fotografía real: se 
trata de una mano, pero 
¿los dedos son claros 
u oscuros? 
Fotógrafo: David Prákel. 
Ficha técnica: Nikon D100, 
zoom Nikon 70-300mm, 
1/125 s, f4, ISO 200, 
desenfocada a propósito. 
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Luces de la calle (superior) 
Aunque la hilera de luces colocadas en el centro de la calle es el sujeto formal de esta imagen, 
la forma negativa del cielo en los últimos momentos del atardecer, definida por la silueta 
de los edificios, proporciona un gran atractivo a la fotografía. 
Fotógrafo: Mellik Tamas. 
Ficha técnica: Fuji Finepix S2 Pro, objetivo Micro-Nikkor 60 mm, 1/45 s, f4,8, ISO 400. En Photoshop 
se reencuadró la imagen y se incrementaron los valores de nitidez y saturación. 
La forma 58_59 
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Elementos formales 
El volumen 
Una forma definida por líneas, cambios 
de color o áreas de dibujo y textura sigue 
siendo un objeto de dos dimensiones 
en una imagen. Cubre un área y se 
considera que tiene «masa». Lo que hace 
que una forma adquiera volumen es la 
introducción de sombras dentro de sus 
límites. El volumen es la representación 
de la tercera dimensión en la imagen 
plana bidimensional. 
Gradación tonal 
Entendemos el modo en que la luz cae 
sobre los objetos tridimensionales gracias 
a la observación. Procesamos la 
información de las luces y las sombras 
para crear el mapa mental de un objeto, 
lo que nos permite tenerlo en la mano en 
lugar de tocar la superficie. Cuanta más 
información logre captar un fotógrafo 
sobre la forma en que la luz cae sobre 
un objeto, más real será la representación 
de dicho objeto para el espectador, 
quien también obtendrá algunas claves 
del tono emocional de una fotografía 
por la posición de la luz principal. 
Cuanto más alta quede esta luz sobre 
el objeto, más alto estará el «sol» en el 
cielo. Por el contrario, una iluminación 
baja se interpretará como la «tarde» 
y evocará tranquilidad. 
Formas en la arena [superior y página siguiente) 
Inteligentes observaciones fotográficas del volumen. Las luces y las sombras desempeñan 
un papel importante a la hora de crear la apariencia de un sensual mundo tridimensional, 
realzado por los colores y la textura. Estas fotografías captadas tan de cerca hacen que 
estas formaciones geológicas casi parezcan de carne y hueso. 
Fotógrafo: Stephen Coll. 
Ficha técnica: Rolieicord de 1954 con objetivo Xenar de 75 mm. Ektachrome 400; Bronica S2a de 1960 
con objetivo Nikkor de 75 mm, Fuji Provia F 400. 
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El volumen 60 61 
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Elementos formales 
Bodyland (superior) 
El lenguaje fotográfico más sencillo -la sutil gradación de los valores tonales- permite transmitir 
mucho y crear así una intensa reacción emocional en el espectador. 
Fotógrafo: Tomas Rucker. 
Ficha técnica: Fuji Finepix S5000, 1/140 s, f2,8, ISO 200. 
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Forma y tono 
Las cualidades del volumen dependen de la 
sutileza con la que el medio fotográfico 
plasme el tono. La información sobre este 
último se halla en la densidad de los haluros 
de plata en la película o bien en un código 
numérico digital. La película de grano fino 
garantiza una información tonal sutil y, cuanto 
mayor sea la zona negativa, mejor. Esto 
explica por qué los negativos de 10 x 12 cm 
y las cámaras de gran formato siguen siendo 
los favoritos de los fotógrafos de flora y de 
desnudos, pues en este tipo de fotografía 
la clave está en la sutileza del tono. 
En el caso de la fotografía digital, no resulta 
tan sencillo, pues a mayor cantidad de píxeles 
mayor es la información tonal. La calidad 
del procesado digital en la cámara depende 
tanto de la calidad de la información tonal 
como del número de píxeles. Los modelos 
antiguos profesionales y semiprofesionales 
de 4-5 MP producen una tonalidad más suave 
que los modelos modernos de gama baja de 
7-8 MP. El tamaño físico de los píxeles en el 
sensor digital y su ruido también influyen 
en la nitidez de la imagen. 
En el procesamiento de la imagen digital 
se puedeperder información tonal, 
especialmente si el ordenador tiene que 
inventarla (interpolación) cuando los niveles 
o curvas no están bien ajustados; en ese 
caso, la información tonal existente se amplía 
para cubrir una variedad más extensa de 
tonos y puede haber posterización, lo que 
reduciría la nitidez y la sutileza de la variedad 
tonal. El ojo humano medio puede ver 
más de 65 tonos diferentes de gris, pero 
probablemente menos de 100; los sistemas 
digitales llegan a distinguir 256 niveles de gris 
u 8 bits, pero se pueden ampliar los límites 
si se escoge un gris de 16 bits, que ofrece 
mayor seguridad y precisión matemática 
para las manipulaciones. 
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Elementos formales 
Cómo superar las limitaciones de la imagen bidimensional 
Algunos de los movimientos artísticos del siglo xx tuvieron dificultades en lo que muchos 
consideraron las limitaciones del arte realista. Los cubistas cuestionaron la idea de que el 
arte debía reflejar la naturaleza; rechazaron la representación tradicional de la perspectiva 
e intentaron simplificar la forma en sencillos cuerpos geométricos (el «cubo» del cubismo) 
utilizando en sus imágenes múltiples puntos de vista. Pintores como Picasso y Braque 
ejercieron una gran influencia en Alfred Stieglitz y su círculo de fotógrafos en Estados 
Unidos. Los cuadros vorticistas parecían fotografías superpuestas manipuladas para crear 
formas en movimiento en el mundo estático del lienzo. 
A principios de los años setenta del siglo xx, el pintor inglés David Hockney experimentó 
con cámaras Polaroid para analizar la perspectiva inversa y hacer alusión a los cuadros 
cubistas de Picasso. Trató de romper los límites bidimensionales de la fotografía 
plasmando una serie de imágenes tomadas alrededor de un objeto. Experimentó 
con la perspectiva «inversa» creando retratos sorprendentes que daban la sensación 
de que la piel se separaba del sujeto. 
Anteriormente, había creado montajes de componentes de imágenes sobre una cuadrícula 
estructurada en un estilo más orgánico. A estas imágenes las denominaba «joiners». 
Resulta curioso, pero al hacer estas fotografías, estaba plasmando el paso del tiempo, 
pues sus «joiners» son una combinación de imágenes del mismo sujeto tomadas con 
diferentes puntos de vista y en distintos momentos. 
Las cámaras digitales resultan especialmente apropiadas para captar secuencias de 
imágenes que exploran la naturaleza tridimensional de un objeto. Con un programa 
de edición de imagen es más fácil crear un lienzo digital en blanco donde volcar varias 
imágenes para crear un «joiner». 
lan lavándose el pelo, Londres, enero 1963 (página siguiente) 
Este «joiner» amplía el espacio y el tiempo para crear una compleja narración dentro de 
la imagen. 
Fotógrafo: David Hockney. 
Ficha técnica: no se ha facilitado. 
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El volumen 64_65 
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Elementos formales 
Emilie (superior) 
La textura no significa necesariamente madera rugosa o piedra. La iluminación frontal difusa 
y una profundidad de campo reducida (enfoque sobre los ojos) suavizan las texturas de la piel 
de esta joven modelo y del pelo de la capucha. 
Fotógrafo: Nina Indset Andersen. 
Ficha técnica: el equilibrio del blanco se ajustó en la conversión RAW para conseguir una luz más fría. 
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La textura 
La vista y el tacto son dos sentidos que 
se hallan muy relacionados. Debido a esta 
fuerte conexión que desarrollamos en la 
infancia, la representación de la textura 
puede provocar, por asociación o por 
recuerdos, una fuerte respuesta emocional. 
A muchos espectadores, la textura muy 
contrastada de la piel de serpiente les 
provoca una reacción muy diferente a 
la que les produciría la lana suavemente 
iluminada. El fotógrafo puede exagerar la 
textura con objeto de provocar emociones 
o bien puede escoger unas condiciones 
de iluminación que la reduzcan. 
Cuando hablamos de textura, por lo general 
nos referimos a la superficie de objetos 
tales como rocas o madera. Sin embargo, 
en una imagen la textura puede aludir a 
características paisajísticas más amplias 
o más expansivas, como, por ejemplo, los 
surcos de un campo arado vistos de lejos. 
Las diferencias entre texturas ayudan al 
espectador a apreciar la profundidad y la 
perspectiva de una imagen. Igual que el 
fotógrafo especializado en arqueología 
espera a que la luz incida oblicuamente 
para revelar la sombra de una aldea 
sepultada durante mucho tiempo, el 
fotógrafo de paisajes aguarda a que el sol 
ilumine las texturas de las dunas de arena, 
las rocas y los campos de cultivo. 
En el retrato, hay que tener cuidado con el 
ángulo de la luz para no enfatizar en exceso 
la textura de la piel si no es apropiado 
para la imagen. El exceso de contraste e 
iluminación lateral puede hacer que la piel 
parezca más avejentada. Por el contrario, 
una luz más suave dirigida directamente 
al sujeto reduce dicho efecto. 
La textura 66_67 
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Elementos formales 
Ángulo y calidad de la luz 
Cuando la luz cae en ángulo sobre la 
superficie de un objeto, revela su textura 
(cuanto más cerrado sea el ángulo, más 
prominente será la textura). La luz directa 
ilumina uniformemente los diminutos 
salientes y entrantes de una superficie 
con textura y la alisa. La iluminación lateral 
u oblicua provoca grandes sombras que 
aumentan la textura de un objeto. Si la 
textura tiene «grano» -la madera o la piel, 
por ejemplo-, la luz siempre ha de estar 
orientada en ángulo recto con respecto 
a la dirección del grano para revelar 
totalmente su textura. 
La calidad de la luz también cuenta. Lo 
importante no es el color o la dirección 
de la luz, sino si es difusa o directa 
(«omnidireccional», que se extiende 
en todas direcciones) o si proviene de 
una sola fuente. Algunas fuentes de luz 
crean sombras duras y otras sombras más 
suaves, de modo que cada una revela 
la textura de una superficie de una forma 
diferente. Las cajas de luz y la luz que pasa 
a través de una ventana producen una 
iluminación favorecedora. Esta iluminación 
«suave» se suele utilizar para los retratos 
y en la fotografía de moda y de revistas, 
donde es importante la textura de la piel. 
Por el contrario, los focos proyectan sobre 
los objetos una luz dura, lo que da lugar a 
sombras muy marcadas, útiles para dotar 
de más carácter a un rostro. 
La luz incide en la superficie en ángulo recto e ilumina las cimas y los valles uniformemente. 
La luz incide en la superficie con un ángulo oblicuo, de manera que cada cima crea una sombra 
en el siguiente valle (micro contraste, textura). 
Madera de deriva {página siguiente) 
La luz baja del atardecer hace resaltar el grano de la madera y la pintura desgastada de esta 
valla hecha con madera de deriva en Kippford (Escocia). 
Fotógrafo: David Prákel. 
Ficha técnica: Nikon D100, Micro-Nikkor de 60 mm, 1/90 s, f4,8. 
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La textura 68_69 
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Elementos formales 
El grano y el ruido 
Además de la textura del sujeto y de la 
iluminación, la película también puede tener 
su propia textura. La película en blanco 
y negro está compuesta de racimos de 
cristales de haluro de plata, y la de color, 
de diminutas nubes de colorantes. 
La película con más sensibilidad a la 
luz tiene un grano más grueso. Éste 
da estructura y muchos fotógrafos 
consideran que añade valor a la imagen. 
Los aficionados a la fotografía hablan de 
fotografías «granuladas», que son imágenes 
con mucho grano y mucho contraste. 
La fotografía digital también tiene su «grano», 
denominado «ruido». Cuando una cámara 
digital capta una fotografía con poca luz 
y una exposición prolongada, el ruido de 
fondo del sensor es casi tan intenso como 
la señal (la fotografía) que se está grabando. 
Los sensores de las cámaras digitales 
son dispositivos analógicos que copian 
la imagen, la dividen en píxeles y miden la 
intensidad de los componentes rojo, verde 
y azul decada uno de los elementos de la 
fotografía (esta información se convierte en 
digital tras ser procesada por un convertidor 
analógico/digital). El ruido de fondo inherente 
al sensor puede descomponer la imagen 
con valores píxel erróneos, de ahí el «ruido» 
visual. En general, los fotógrafos que utilizan 
cámaras digitales consideran que el ruido 
va en detrimento de la imagen y emplean 
programas de reducción de ruido para 
minimizar sus efectos. 
Ahora bien, el ruido también puede realzar 
una Imagen. Hay quien incluso lo añade 
en una fase posterior mediante programas 
de edición. Las cámaras profesionales 
permiten ajusfar valores TSO elevados 
que incrementan la saturación y el ruido, 
con lo que crean un efecto similar al de 
las películas de color de alta sensibilidad. 
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Talla (derecha) 
Este pequeño fragmento de 
una talla de un santo estaba 
colocado en un extremo 
de una vitrina de un museo. 
El alto nivel de ruido 
cromático ha realzado 
la imagen. 
Fotógrafo: David Prákel. 
Ficha técnica: Nikon D100 
Micro-Nikkor 60 mm, ISO 6400, 
1/60 s, f4. 
Mina de Grove Rake 
(página anterior) 
El grano de la película 
proporciona más intensidad 
a la densa lluvia en esta 
fotografía de lo que queda 
de la última mina de fluorita 
en el norte del Reino Unido. 
Fotógrafo: David Prákel. 
Ficha técnica: Leica R8 
35-70 mm Vario-Elmar, Kodak 
Tmax 3200, virado a sepia 
digital. 
La textura 70_71 
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El dibujo 72_73 
El dibujo 
Al ser humano le fascina el dibujo. Cuando 
miramos algo, las células receptoras 
de la retina reaccionan ante ciertas líneas, 
ángulos, colores y movimientos bajo el 
control organizador de la corteza cerebral. 
El atractivo de los rompecabezas visuales 
y el carácter llamativo de los dibujos que 
se entrelazan no hacen sino demostrar 
dicha fascinación. El cerebro humano está 
programado para comparar los elementos 
de un dibujo y buscar las diferencias. 
Las fotografías que forman dibujos han 
de ser algo más que una simple repetición: 
si se repiten mucho, se convierten en un 
cliché. El reto del fotógrafo consiste en 
capturar los ritmos y las variaciones del 
dibujo alterno en una imagen y, además, 
decir algo sobre el sujeto que se 
fotografía. Contra toda lógica, lo que 
atrae la atención del observador son las 
expectativas que no se cumplen, como, 
por ejemplo, cuando la repetición de 
un dibujo se interrumpe. 
El dibujo también se puede utilizar para 
revelar volumen. La luz que pasa por 
estructuras que se repiten, como las vallas 
o los cristales de las ventanas, crea formas 
fascinantes a medida que envuelve cada 
parte repetida del dibujo. Un dibujo 
pequeño repetido parecerá una textura. 
El paisaje urbano está lleno de dibujos 
geométricos que se repiten, mientras que 
la naturaleza ofrece una mayor variedad 
de dibujos complejos que pueden resultar 
más difíciles de interpretar. 
Abstracción del agua [página anterior) 
Al dibujo que crean los chorros de agua arqueados de una fuente se le ha dado más interés al 
incluir en la imagen algunos de los caños. El punto de vista y la longitud focal del objetivo 
escogidos sugieren inmediatez. La fotografía realza el sorprendente contraste entre las curvas 
de agua y las líneas rectas de los caños de metal, detalle que no puede pasar desapercibido. 
Fotógrafo: Tiago Estima. 
Ficha técnica: Canon EOS 300D con zoom Canon 28-105 mm, f3,5-4,5, 1/30 s, f22, ISO 100. 
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Elementos formales 
El tono 
El aumento de contraste en una imagen 
simplifica la forma y enfatiza las texturas 
marcadas. Contrastes más bajos suavizan 
el tono, reducen la apariencia de la textura 
y cambian el clima que transmite una 
imagen. El contraste también se puede 
manipular con intenciones creativas durante 
la impresión de la copia. 
El tono se refiere a la gama completa 
de grises (todos los tonos, desde el negro 
hasta el blanco). Un sujeto con toda la gama 
de tonos tiene un contraste normal. En la 
fotografía en blanco y negro, se selecciona 
el grado de contraste en el papel para que 
concuerde con el contraste del negativo 
y así conseguir una copia con toda la gama 
de tonos. Con papel de contraste variable, 
que altera el contraste con diferentes 
combinaciones de luz de color amarilla 
y magenta, es más fácil conseguirlo. Una 
copia con poco contraste está compuesta 
principalmente por grises claros y oscuros. 
Que una imagen con poco contraste quede 
bien depende mucho del sujeto que plasme 
dicha imagen. Las fotografías con poco 
contraste evocan tranquilidad; en cambio, 
las que poseen mucho contraste contienen 
más blancos y negros y muy poca 
información de tonos intermedios. Este tipo 
de fotografías llama la atención y, además, 
su naturaleza gráfica a veces permite realzar 
la composición de la imagen. 
Con un programa de edición de imagen, 
se puede ajusfar el contraste mediante 
el regulador de contraste en el cuadro de 
diálogo Brillo/contraste, aunque muchas 
veces ésta no es la mejor manera de lograr 
dicho efecto. El regulador de contraste 
permite intensificar los blancos y los negros 
y producir sombras con poco detalle y 
puntos de luz quemados. Estos efectos 
se denominan «recorte». Es mejor utilizar el 
control de nivel o curvas, pues en este caso 
se definen los puntos blanco y negro de 
la imagen y la curva de contraste se puede 
ajusfar mediante puntos múltiples (Curvas) 
o moviendo un punto central (el regulador 
de los tonos medios, o gamma: esta letra 
griega era originalmente el valor utilizado 
para describir la inclinación de la curva 
de contraste de la película). 
Paisaje toscano (superior) 
El elevado contraste de esta fotografía ayuda a enfatizar las cualidades gráficas de esta 
composición panorámica simétrica de un paisaje de la Toscana. 
Fotógrafo: liona Wellmann. 
Ficha técnica: cuatro fotografías tomadas con una Nikon Coolpix 5700,1/500 s, f5,1, retocadas 
en Photoshop para unirlas y darles un tono sepia. 
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Contraste alto 
Contraste normal 
Contraste bajo 
«El artista debe sentirse tan libre para seleccionar 
la tonalidad como lo es para expresar otros aspectos 
del sujeto.» Ansel Adams (fotógrafo de paisaje) 
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Elementos formales 
Alféizar (izquierda) 
Al color se le puede dar un 
tratamiento de clave alta, que 
resulta tan efectivo como en 
blanco y negro. Este jarrón 
con flores, iluminado a 
contraluz por una ventana, 
es perfecto para un esquema 
en clave alta. Para resaltar las 
flores se ha utilizado un flash 
acoplado a la cámara. Aunque 
había mucha luz ambiente 
que se reflejaba en la ancha 
ventana pintada de blanco, 
no era suficiente para que el 
sujeto destacase con nitidez. 
El flash se compensó en 
-1 punto para equilibrar la 
iluminación. Se hicieron varias 
exposiciones de prueba 
revisando el histograma de 
la cámara para evitar luces 
quemadas. 
Fotógrafo: David Prakel. 
Ficha técnica: Nikon D100 
con objetivo Micro-Nikkor 
60 mm, 1/180 s,f8, fondo 
ligeramente desaturado 
en Photoshop. 
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Efectos de clave alta 
Una composición contendrá una gama 
completa de tonos, desde el negro 
al blanco, pero con preponderancia 
de los más claros. 
Una imagen en clave alta no es lo mismo 
que una imagen sobreexpuesta, pues 
esta última no tendrá ningún tono oscuro. 
En los retratos, las pupilas y las sombras 
en las fosas nasales o en las orejas 
suelen ser las únicas partes negras 
de una imagen de tono claro. 
Algunos sujetos -escenas de nieve y niños 
en particular- son perfectos para este 
tipo de tratamiento. Hay que tener 
mucho cuidado con la iluminación de 
imágenes en clave alta, pues es muy fácil 
sobreexponerlas. Este problema se acentúa 
mucho más con las cámaras digitales, en 
las que el fotógrafo ha de decidir si el blanco 
precisa algo de tono o si debe quedar 
quemada, lo que significa que en esas 
zonas se verá el papel.En las fotografías 
de estudio en clave alta se utilizan 
invariablemente fondos blancos y mucha 
luz para lograr el efecto deseado. 
En este tipo de fotografías, cuando se mide 
la luz del sujeto, es importante utilizar 
un fotómetro de mano o bien utilizar otro 
método de medición sustitutivo con una 
cartulina gris. El fotómetro de mano mide 
la intensidad de la luz incidente, y no la 
luz que refleja el sujeto, como hace el 
fotómetro convencional de la cámara. 
Tomando una medición reflejada sin 
compensar la exposición, la imagen 
adquiere una tonalidad grisácea. 
Fotografía en clave alta bien expuesta de objetos 
principalmente blancos. El histograma digital 
{véase página anterior) muestra pocos tonos grises 
medios y un predominio de tonos grises claros. 
El tono 76_77 
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Elementos formales 
Efectos de clave baja 
Las verdaderas Imágenes en clave baja 
tienen una gama completa de tonos que 
va desde el negro hasta el blanco puro, 
pero están compuestas sobre todo de 
tonos oscuros. Habría que considerarlas 
imágenes eminentemente oscuras con 
una pequeña zona de alto contraste. 
Este tipo de fotografía transmite una 
sensación sombría e intensa y se puede 
hacer de una o dos maneras. Una 
composición que sólo contenga elementos 
oscuros, si tiene una exposición correcta 
producirá una imagen en clave baja. Por 
otro lado, una escena con una gama normal 
de tonos se puede oscurecer e iluminar de 
forma selectiva para lograr una fotografía 
en clave baja. En la fotografía de estudio, 
para lograr este efecto normalmente se 
suelen utilizar telas negras que no reflejen 
(el terciopelo queda más negro que el papel 
negro) e iluminación con mucho contraste. 
Subexponer una escena normal no produce 
el mismo efecto que una fotografía en clave 
baja, pues la imagen carece de detalle 
y contraste. 
Una de las dificultades de este tipo de 
fotografía es mantener el detalle en las 
sombras. Con el fotómetro de la cámara 
debería medirse la luz reflejada en una 
carta gris estándar (18 % de reflexión). 
Si esta medición no se compensa, 
la Imagen no será lo suficientemente 
oscura. El fotómetro de luz reflejada 
tiende a subexponer los sujetos oscuros 
y sobreexponer los claros. Para conseguir 
una exposición precisa de escenas en 
clave alta y clave baja, utilice un fotómetro 
de luz incidente. Con este tipo de aparato 
que mide la luz que llega al sujeto obtendrá 
la exposición correcta. 
Retrato de Spring Hurlburt 
(izquierda) 
Este retrato de estudio en clave baja de 
una mujer con sombrero y velo refleja 
tristeza y duelo. La fotografía se tomó 
después de la muerte de su padre 
y ella la cedió para el proyecto 
«Sombreros diferentes». La parte 
izquierda del rostro es la más clara 
y muestra buen modelaje de la luz 
principal (los tonos naturales de la piel 
han quedado oscurecidos por el velo). 
El extremo superior derecho de la copia 
es oscuro y «mantiene al sujeto en 
el encuadre», lo que da énfasis a su 
mirada, que se dirige a un punto 
cercano e invisible fuera del encuadre. 
Fotógrafo: Jim Alien, 
Ficha técnica: cámara de gran formato, 
Sinar P 10 x 12 Nikkor 210 mm, f5,6, 
escaneada Polaroid Type 54. 
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Imagen en clave baja con una correcta exposición 
(inferior). El histograma digital, a la izquierda, 
muestra ausencia de información por encima 
de los grises medios, así como un predominio de 
los grises oscuros y las sombras. 
El tono 78_79 
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Elementos formales 
El color 
El fotógrafo necesita luz; sin luz, no hay colores. La luz blanca pura está formada por la misma 
cantidad de luz roja, verde y azul (los llamados «primarios aditivos»), con los que se pueden 
hacer todo el resto de colores. Si se eliminan los diferentes colores primarios de la luz blanca, 
se consigue cyan (blanco menos rojo), magenta (blanco menos verde) y amarillo (blanco menos 
azul), que son los primarios sustractivos. 
Los primarios aditivos 
y los primarios 
sustractivos 
Valores RGB (siglas en inglés de rojo, verde y azul) 
La simulación del color en el ordenador se consigue 
mezclando luz roja, verde y azul en una escala de números 
enteros del 0 al 255. Con 256 niveles (8 bits) por canal, se 
representan 16,7 millones de colores. Un color se describe 
por los tres valores de sus componentes RGB: por ejemplo, 
un rojo muy cálido puede ser rojo 218, verde 63 y azul 53. 
La vista, los monitores de ordenador y los sensores de las cámaras digitales trabajan con 
los componentes rojo, verde y azul de la luz blanca. El ojo posee sensores para cada uno 
de estos colores, de la misma forma que el chip de la cámara digital tiene estos colores en 
un mosaico sobre su superficie (las cámaras digitales utilizan el doble de píxeles verdes que 
azules y rojos para igualar la sensibilidad del ser humano a la luz verde). 
El círculo cromático 
A los fotógrafos les resulta útil representar los colores en una rueda (véase imagen inferior). 
Imagine un triángulo equilátero en el que cada uno de sus extremos (da igual el orden) 
equivale a un color: rojo, verde, azul (RGB). Ahora imagine un segundo triángulo del revés 
colocado sobre el primero. Los extremos de este triángulo corresponderán a los primarios 
sustractivos: amarillo (mezcla de rojo y verde), cyan (mezcla de verde y azul) y magenta 
(mezcla de rojo y azul). Imagine cada punto de color mezclándose con el siguiente hasta crear 
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el círculo cromático (el tono o el cambio de tono se define en grados, que representan 
un cambio angular de color dentro del círculo cromático). 
El círculo cromático se puede utilizar para cuestiones técnicas o estéticas. Técnicamente, se 
usa para calcular correcciones cromáticas (se añade el color diametralmente opuesto para 
corregir un tono no deseado). También es útil para escoger el filtro de color necesario con una 
película de blanco y negro cuando se quiere oscurecer o aclarar ciertos colores en la copia 
final. Los cielos azul/cyan se oscurecen con un filtro amarillo, naranja o rojo. El follaje amarillo 
Colores armónicos {izquierda) 
y colores discordantes (derecha) 
verdoso con una película de blanco y negro se aclara con un filtro amarillo verdoso. Con los 
filtros, el círculo cromático indica que los colores opuestos oscurecen y los similares aclaran. 
En términos estéticos, los colores adyacentes en el círculo cromático son colores «armónicos», 
mientras que los opuestos son «discordantes». Una flor azul sobresale sobre un fondo amarillo; 
un velero rojo destaca en el mar que refleja el azul del cielo. Los colores «cálidos» giran 
alrededor del amarillo, y los colores «fríos», alrededor del azul. El contraste en el color 
se encuentra en los diferentes colores con el mismo brillo o la misma saturación. Los tonos 
muy separados en el círculo cromático muestran un gran contraste, pero los diametralmente 
opuestos son los que ofrecen un mayor contraste. 
Asociaciones de color 
Los colores tienen asociaciones psicológicas, aunque ello depende de las culturas. En Occidente, 
el rojo se utiliza en señales y se asocia con aviso, acción, fuego e ira (no resulta sorprendente 
que se utilice mucho en publicidad). Asimismo, el blanco se asocia con la pureza; sin embargo, 
en Oriente se asocia con la muerte y el duelo. El azul se asocia con frialdad, claridad, espacio 
y con el invierno. El amarillo, el color del sol, con el calor, la vida, la alegría y el verano. Para los 
psicólogos, el verde es un color «reservado» y no se considera ni cálido ni frío, es neutro. Se 
asocia con la naturaleza, la serenidad y la segundad. Ahora bien, el verde ácido en fotografía 
es un color que capta la atención. El marrón, el color de la tierra, significa calidez, paz y armonía. 
El color 80_81 
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Elementos formales 
La temperatura de color 
Cuando se calienta un bloque de hierro, éste va pasando por varios colores, del rojo alnaranja y del naranja al amarillo, de un rojo apagado a un rojo blanco y, cuando llega a este 
punto, el hierro arde (se oxida). La temperatura verdadera de un objeto se puede calcular 
por el color. La temperatura de color está relacionada con este concepto, pues todas 
las fuentes de luz irradian energía. La temperatura de color se mide en grados Kelvin (K). 
Cuando se hace una fotografía en color hay que considerar las propiedades (temperatura) 
de la luz. La hora del día influye mucho. La luz que se refleja toma el color de la superficie 
sobre la que se refleja. 
La temperatura de color se puede ajusfar colocando en el objetivo un filtro de la gama 
comprendida entre el azul y el ámbar. Estos filtros no se tienen que utilizar para corregir 
la luz a blanco puro, pero sí se pueden emplear para, artificialmente, darle más calidez o 
más frialdad a una imagen. En las cámaras digitales, la temperatura de color se ajusta 
o bien mediante la configuración fija del menú Equilibrio del blanco, o introduciendo la 
temperatura de color en grados Kelvin. La posición «luz diurna» para «equilibrio del blanco» 
en una cámara digital o en una película equilibrada para luz diurna interpreta esta última 
como la luz del sol en un cielo azul con algunas nubes blancas (el sol que brilla en un cielo 
claro y azul es demasiado azul). 
Colores acromáticos 
Algunos de los colores más importantes en fotografía en color son los denominados 
«acromáticos» o colores sin color: negro, gris y blanco. Actúan como complemento 
de los colores de la composición realizada. El blanco se convierte en gris cuando 
se cambia el brillo. Un tono amarillo es cálido; sin embargo, un tono azul es frío 
(véase pág. 90). 
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Divisar el color 
Para conseguir un efecto acusado, se pueden utilizar pequeñas zonas de un color muy intenso. 
Rojo en la niebla 
[izquierda) 
El único punto de color 
formado por el rojo de la 
boya que flota en un lago 
gris (un fondo acromático) 
aumenta el impacto gráfico 
de la composición. 
Fotógrafo: Trine Simes Thorne. 
Ficha técnica: Nikon Coolpix 880. 
Colores cromáticos 
Los colores más fuerte, más intensos o los más saturados pueden confundir y encandilar 
al espectador o, sencillamente, llamar su atención. 
Casetas de playa en St. James (superior) 
Una larga hilera de casetas de playa pintadas con colores primarios cerca de Ciudad del Cabo 
(Sudáfrica). El reflejo de la playa y la orilla del mar proporcionan un toque diferente a esta 
colorista imagen. 
Fotógrafo: John Barclay. 
Ficha técnica: Hasselblad XPan con objetivo de 90 mm, 1/60 s, f8, Fuji Velvia 50. 
El color 82_83 
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Elementos formales 
Saturación 
Este término técnico se refiere a la intensidad 
del color. El gris neutro no tiene saturación de 
color. Una fuente de frutas con manzanas 
rojas maduras y plátanos amarillos tienen 
mucha saturación. 
Un prado cubierto de bruma de la mañana 
tendrá suaves colores pasteles (desaturados). 
En términos de composición, la saturación 
del color transmite intensidad en el estado 
anímico o en los sentimientos y actúa como 
control de volumen en cualquier asociación 
de color. 
Con una luz suave, sólo los colores más 
fuertes conservan su intensidad. Con una luz 
muy fuerte, los colores parecen descoloridos. 
En escenas iluminadas, pueden contrastar 
con sombras profundas y oscuras; sin 
embargo, la luz suave produce los colores 
más saturados. Para desaturar una imagen 
en la cámara, hay que utilizar un filtro difusor. 
Incluso algo tan sencillo como una simple 
bolsa de plástico o una media puesta sobre 
el objetivo sirve para producir un grado 
de desaturación; sin embargo, aumentar la 
saturación es más difícil. Las películas «extra 
color» aumentan un poco la saturación. 
Las cámaras digitales ofrecen la opción 
de escoger entre una imagen saturada 
o desaturada, aunque a veces es mejor 
no precipitarse y conseguir el efecto en 
Photoshop. Los filtros para realzar el color 
intensifican una onda de luz (un filtro para 
rojos, por ejemplo, realzará los tonos rojos). 
Estos filtros, fabricados en cristal de 
lantánidos, se suelen utilizar para resaltar los 
colores de las fotografías de jardines tomada: 
en otoño y se pueden usar con cámaras 
digitales o bien con cámaras de película. 
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Modelado digital 
Los ordenadores permiten al fotógrafo controlar los componentes de color y luminosidad de 
una imagen. Uno de los métodos aplica el modelo de color HSL (abreviaturas en inglés de 
«color, saturación y luminosidad»). Este modelo describe el color según su tono (color), su 
saturación (intensidad) y su luminosidad (la blancura o el grado en que parece reflejar la luz). 
Permite realizar cambios en la composición, después de haber hecho la fotografía, alterando 
el color de ciertos elementos y aumentando o disminuyendo la saturación de los colores. 
Control de tono/saturación/luminosidad 
en Photoshop 
Benidorm, 1997 
(página anterior) 
Kippford [inferior) 
Pan logró la intensidad 
de color asociada a la playa 
combinando un flash de 
anillo (se monta alrededor 
del objetivo) con película 
AGFA Ultra color (saturación 
elevada). 
Fotógrafo: Martin Parr. 
Ficha técnica: no se ha 
facilitado. 
La desaturación realza los tonos pastel de estas casitas de 
Kippford (Escocia), pero para darle algo de fuerza al tractor 
se añadió una capa en modo mapa de bits (sólo en blanco 
y negro). Se han realizado algunos retoques para simplificar 
el perfil de las casas recortado en el horizonte. 
Fotógrafo: David Prakel. 
Ficha técnica: Nikon D100 con zoom 18-35 mm, 1/320 s, f9,5 
compensación +1 EV. 
El color 84_85 
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Elementos formales 
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Paleta limitada 
Reducir el número de colores en una imagen 
puede simplificar y añadir más fuerza a la 
composición. Los pintores que pintan al óleo 
mezclan los colores en una paleta. Para los 
lotógrafos, una imagen con una «paleta 
limitada» es la que utiliza tan sólo unos 
pocos tonos de un color. Esto se puede 
aplicar también a los grupos de colores 
directamente asociados al color (en una 
imagen con una paleta limitada habrá como 
mucho dos grupos de color). 
En fotografía de paisaje, sobre la que el 
fotógrafo tiene menos control, los cambios 
de tiempo pueden producir las mejores 
condiciones. La bruma, la niebla y la lluvia 
reducen la paleta de color y simplifican el 
sujeto. Acercándose al sujeto y mirando de 
cerca los detalles, también se puede reducir 
la gama de tonos y contrastes de color. 
El mayor control de la paleta cromática que 
se puede conseguir en una imagen consiste 
en hacer la fotografía en blanco y negro y 
después colorearla. Esto se logra aplicando 
aceites o acuarelas en copias fotográficas 
en blanco y negro en papel de fibra o en el 
ordenador. Los aceites Marshall y los lápices 
de cera son los productos más conocidos 
para colorear a mano. También hay 
rotuladores y pinceles fotográficos, 
así como botellas de tintes y estuches de 
retoque (los tintes se aplican con un pincel). 
La técnica digital consiste en escanear 
una imagen en escala de grises y luego 
convertirla a RGB. Utilizando los colores 
seleccionados con el Selector de color 
o, mejor aun, copiando colores de otras 
imágenes, se puede pintar la fotografía con 
estos colores utilizando pinceles suaves en 
varias capas (modo de fusión Luz suave o 
color). Si se regula la opacidad del pincel 
o de la capa, se consiguen efectos más 
sutiles. Si se mantiene cada color en capas 
separadas, se pueden ajusfar los tonos 
de la paleta cromática individualmente. 
Puente de Waterloo, 
Londres (izquierda) 
La luz de una tarde con 
neblina y el teleobjetivo 
limitan la paleta cromática 
de esta imagen del Tamesis. 
Fotógrafo: David Prakel. 
Ficha técnica: Leica R4, Elmarit 
180 mm, Ektachrome 100. 
Camioneta coloreada (página anterior) 
Fotografía digital coloreada a mano de una camioneta abandonadaen una granja ruinosa 
en Ovid (Nueva York). Los colores se han copiado de otra imagen de hojas caídas. 
Fotógrafo: David Prakel. 
Ficha técnica: Leica R4 con zoom Vario-Elmar 35-70 mm, película Kodak Tmax 400 (blanco y negro). 
Color copiado de otra fotografía tomada con película Elitechrome Extra Colour. 
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Elementos formales 
El blanco y negro 
Durante muchos años, la película de blanco 
y negro era el único medio aceptable para 
realizar una fotografía artística. La fotografía 
en color se consideraba algo novedoso 
pero no apreciado, hasta que tuvo lugar la 
innovadora exposición de William Eggleston 
en el Museo de Arte Moderno de Nueva York 
a principios de los años setenta. 
Por más que la fotografía en color ha 
encontrado su lugar, la fotografía en blanco 
y negro todavía representa la abstracción 
fotográfica por excelencia. Las imágenes 
en blanco y negro no son simplemente 
imágenes a las que se les ha quitado el 
color, sino que representan tonalidad, forma 
y textura de un modo mucho más explícito. 
Trata de la presencia o ausencia de la luz 
y de las formas y texturas que la luz crea. 
No vemos el mundo en blanco y negro, 
de manera que predecir cómo se va 
a ver una imagen en blanco y negro es, 
principalmente, una cuestión de experiencia. 
Cerrar y entrecerrar los ojos reduce algo la 
percepción del color, de manera que puede 
ayudar a visualizar la escena en blanco 
y negro. La forma en que la película 
monocromática responde a las distintas 
ondas de luz (en otras palabras, a los 
diferentes colores) es lo que confiere a la 
fotografía en blanco y negro su aspecto 
característico. Para muchos fotógrafos, 
la película posee cualidades únicas e 
inimitables. La sensibilidad de la película 
al color se puede manipular utilizando filtros 
de color en el objetivo: los de un color similar 
al del motivo aclaran, mientras que los 
de colores opuestos oscurecen; por ejemplo, 
con una película de blanco y negro un filtro 
amarillo, naranja o rojo oscurecerá un cielo 
azul-cyan; sin embargo, un filtro amarillo 
verdoso aclarará el color del follaje. 
La fotografía digital en blanco y negro 
cada vez es más popular, aunque la imagen 
siempre se origina en color y luego se pasa 
a blanco y negro mediante un programa 
específico. En la fotografía en blanco y 
negro, la práctica ayuda mucho a visualizar 
las relaciones de tonos y a buscar sujetos 
que merezca la pena plasmar en una 
imagen monocromática. La fotografía en 
blanco y negro requiere una disciplina 
en la composición que resulta sumamente 
útil en cualquier otra forma de realizar 
imágenes. 
«Cuando uno fotografía personas en color, fotografía 
sus ropas. Cuando fotografía personas en blanco y negro, 
fotografía su alma.» Ted Grant (fotógrafo canadiense) 
Tarde de niebla (pagina siguiente) 
No hay nada que el color le pueda añadir a esta imagen; sin embargo, sí que le podría quitar 
mucho. La cuidadosa selección del motivo y la utilización del blanco y negro realzan la forma, 
la escala y el contorno, y hacen que resulten abstractos. 
Fotógrafo: lliona Wellmann. 
Ficha técnica: Nikon Coolpix 5700,1/250 s, f5,0. Modo blanco y negro; se ha ajustado el contraste 
y los niveles y se le ha dado a la imagen un tono sepia en Photoshop. 
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El color 88_89 
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Elementos formales 
Tonos cálidos y tonos fríos 
El virado de fotografías en blanco y negro 
se utilizaba en un principio como método 
de conservación de las copias, pero también 
hay razones estéticas para emplear el virado 
químico o su equivalente digital. 
En las imágenes de haluro de plata, la sal 
de plata se altera químicamente por el virado 
para producir un conjunto de imágenes 
marrones o azuladas; probablemente el 
virado más conocido sea el sepia. La plata 
se puede sustituir o potenciar con otro metal, 
por ejemplo, con el selenio. Esto produce 
una serie de grises, desde el gris grafito hasta 
el intenso gris púrpura, dependiendo del 
tiempo que se deje la copia en la solución. 
El virado a oro, cobre, hierro y cromo fue muy 
popular en el pasado (al menos en el caso 
de los fotógrafos, no así con los expertos 
en sanidad y seguridad). En una imagen 
virada por completo, todos los negros 
y los grises pasan a ser diferentes tonos de 
marrón; en una imagen con virado múltiple, 
las partes más claras pasan a ser marrones 
pero los tonos más oscuros se parecen más 
al negro original. Se puede hacer un virado 
múltiple utilizando sepia y setenio; este tipo 
de virado tiene un atractivo especial. Todos 
estos efectos producidos por sustancias 
químicas proporcionan unas características 
a la imagen que se pueden reproducir 
digitalmente con un programa de edición 
de imagen. El virado selectivo de copias en 
blanco y negro, es decir, dar color solamente 
a unas partes seleccionadas del motivo, 
puede resultar difícil y a veces no se 
consigue el efecto deseado. Sin embargo, 
es mucho más fácil realizar un virado 
selectivo digitalmente, sin necesidad de 
aplicar productos químicos que actúan 
con rapidez ni máscaras (físicas o líquidas). 
El papel en blanco y negro se comercializa 
en diferentes tonos, desde el negro tirando 
a marrón-amarillento hasta el negro azulado. 
El extremo marrón de la gama de tonos se 
considera «tono cálido» y el extremo azul, 
«tono frío». Como en el virado, también este 
efecto se puede conseguir digitalmente. 
Efectos de tono cálido y de tono frío 
Tono frío (azulado) < Gris neutro tono > Cálido (amarronado) 
El metro (página siguiente) 
Fotografía del metro de Londres que utiliza el «lenguaje» de los tonos cálidos y fríos 
para contrastar el pasillo azul de la estación de metro con el cálido amarillo del túnel. 
Fotógrafo: Tom McGhee, Trevillion Images. 
Ficha técnica: Nikon F5 con objetivo Nikon 20 mm, película de negativo color procesada con químicos E6. 
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El color 90_91 
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Organización del espacio 
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92 93 
Paisaje urbano (página anterior) 
En esta fotografía, Zafeiris ha intentado plasmar lo que no se ve. En un principio, esta imagen 
presenta un vacío entre la barrera de líneas amarillas del primer plano y el monumento que 
se ve al fondo cercado con la valla de plástico. Estos elementos dejan «abierto» un espacio 
que sólo cuando se observa con más atención revela interesantes texturas. 
Fotógrafo: Sotiris Zafeiris. 
Ficha técnica: Canon EOS D60, zoom Sigma 15-30 mm, 1/90 s, f5,6, ISO 200. 
La composición consiste en organizar el espacio. Todas las imágenes fotográficas 
empiezan por una selección, pero incluso antes de que el fotógrafo piense un motivo, 
ya tiene que haber calibrado las proporciones del marco. Hay varios tipos de 
películas y de formatos digitales, así como de encuadres según sus proporciones. 
El encuadre de la imagen puede ser horizontal (paisaje), vertical (retrato) y cuadrado 
o panorámico (este último supone todo un reto de composición para el fotógrafo). 
Una vez que se ha seleccionado el motivo, el fotógrafo ha de saber dónde colocarlo 
y cuál debe ser su tamaño, pues tanto la ubicación como el tamaño influyen en cómo el 
observador leerá esa imagen. Componer las imágenes en la cámara tiene más ventajas 
que recortarlas después en un programa de edición digital. Ahora bien, componer antes 
requiere más habilidad y creatividad. El fotógrafo ha de tener en cuenta el equilibrio 
de todos los elementos formales y el equilibrio entre el primer plano y el fondo. En los 
siguientes capítulos nos ocuparemos de los problemas de la simetría y de las dificultades 
que presenta una imagen perfectamente equilibrada, junto con algunas nociones más 
sobre simetría, belleza y el rostro humano. 
El enfoque selectivo y la utilización de la abertura del objetivo son otros aspectos 
del proceso de composición que hay que tener en cuenta, pues le permiten al fotógrafo 
controlar la parte de la imagen que aparecerá perfectamente enfocada (una característicaque sólo se da en la fotografía). En general, la nitidez representa la importancia del motivo. 
También nos ocuparemos con más detalle del enfoque, de la calidad de las zonas 
desenfocadas y de la utilización de la profundidad de campo, así como de la distancia 
hiperfocal del enfoque para conseguir la mayor nitidez posible. 
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Organización del espacio 
El encuadre 
Encuadrar una parte del mundo para crear 
una imagen probablemente sea la parte más 
importante en el proceso de composición. 
Las proporciones y la orientación del encuadre 
(horizontal o vertical) dictan cómo ha de seguir 
el proceso de composición. Cada formato 
tiene sus «centros de interés» en el encuadre, 
que necesitan un tratamiento diferente en 
función de la ubicación del motivo. 
Las fotografías rectangulares son las 
más comunes, si bien las primeras 
cámaras Kodak crearon una imagen 
circular, algo lógico, pues los objetivos 
proyectan imágenes circulares y no 
rectangulares. 
• 
Los encuadres, evidentemente, pueden ser 
de cualquier forma. Las proporciones de la 
fotografía rectangular (la relación entre sus 
lados) difieren si la imagen se ha tomado 
digitalmente o con película. 
La relación entre las proporciones de una 
imagen es su anchura dividida por su altura, 
que en general se escribe con dos números 
enteros, por ejemplo 3:2 (formato de 35 mm: 
36 mm [anchura] x 24 mm [altura]). Si nos 
atenemos a la sección áurea (véase pág. 22), 
lo ideal sería un rectángulo de 1:1,618. 
La tabla muestra lo que miden los formatos 
digitales y los de película (el antiguo formato 
de 6 x 9 cm, el digital SLR y el de 35 mm 
son los que más se acercan al formato «ideal» 
Velero (página siguiente) 
Esta secuencia muestra cómo los diferentes formatos de película plasman y encuadran la misma 
escena tomada desde el mismo punto de vista con diferentes cámaras (con objetivo estándar). 
Fotógrafo: David Prákel. 
Ficha técnica: varios formatos (superior) y diferentes exposiciones. 
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El encuadre 94 95 
Los diferentes formatos. 
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Organización del espacio 
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El encuadre 96 97 
Ubicación en el encuadre 
Es importante pensar en la forma del motivo 
escogido y juzgar si éste puede estar 
visualmente separado del fondo. Hay 
una tendencia natural entre los novatos 
a colocarlo en el centro del encuadre con 
un poquito de espacio entre el motivo 
y el margen superior e inferior (el llamado 
«síndrome del ojo de buey»). En la mayoría 
de los formatos, esta posición deja dos 
grandes zonas superfluas a cada lado del 
motivo. Este encuadre tiene una cualidad 
casi magnética y, al principio, resulta difícil 
no encuadrar así. Hay ocasiones en que 
resulta apropiado {véase pág. 114), pero el 
argumento visual ha de ser convincente. 
Intentar conscientemente descentrar el 
motivo y moverlo hacia uno de los cuatro 
extremos del encuadre hace que empiece 
a liberarse la composición. Otra solución 
mucho más radical consiste en recortar el 
motivo de modo que sólo esté parcialmente 
en el encuadre. También pueden ayudar 
consideraciones geométricas, como la 
simetría dinámica, pero es el motivo el que 
ha de dictar dónde se encuadra y por qué. 
Según el motivo que se fotografíe, se 
apropiará del espacio que tenga a su 
alrededor. Por ejemplo, con la expectativa 
de que un coche se ponga en marcha se 
apropiará del espacio que tiene delante, lo 
mismo que sucede con una silla vacía. 
Los objetos también tienden a dominar 
el espacio de su sombra. En el retrato, 
es esencial considerar el espacio delante 
y detrás de la cabeza, sobre todo en un 
retrato de perfil, pues el efecto creado por 
las dos posiciones puede ser diferente. 
En algunos géneros fotográficos, resulta difícil 
separar claramente el motivo del fondo. En la 
fotografía de paisajes, por ejemplo, el motivo 
es el campo, aunque hay que tener cuidado 
con la ubicación de los elementos clave. 
¿Cómo hay que encuadrar? 1 Simétrico y estático. 2 En el extremo superior izquierdo, que crea cierta tensión. 
3 En el extremo inferior derecho, que crea poca dinámica o tensión. 4 En el extremo superior izquierdo 
y recortado, que es más dinámico y sugiere cierre. 
Una ventana al mundo [página anterior) 
El gato tiene espacio para saltar (su posición en el encuadre aumenta la tensión, reforzada por 
el punto de vista bajo). En esta imagen hay tres encuadres, con el centro de interés (la cabeza 
del gato) situado en uno de los cuatro puntos focales. 
Fotógrafo: Jorge Coimbra. 
Ficha técnica: Canon Powershot G3, 1/500 s, f8, ISO 50. 
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El encuadre 98 99 
Tamaño en el encuadre 
Además de la ubicación en el encuadre, 
hay que pensar en el tamaño del motivo 
en relación con el fondo. ¿Qué se pretende 
decir sobre el motivo y su ubicación? 
¿Se quiere que el motivo domine la 
fotografía o que se mezcle con el fondo? 
Si el motivo es una flor llena de color y 
energía, maximice este efecto de manera 
que parezca que se sale del encuadre. 
De la misma forma que tendemos a situar 
el motivo en el centro, existe una renuencia 
natural a recortar. Hacerlo un poco por los 
bordes produce imágenes sin fuerza. Hay 
que mantener los detalles importantes, 
pero la mente rápidamente completa lo 
que se ha recortado, sobre todo en el caso 
de formas geométricas o comunes. Los 
periódicos rara vez publican un retrato 
sin recortar la frente, pues de ese modo se 
realza el rostro. Lo ideal es recortar en la 
cámara, pues así se logran ampliaciones 
de la mejor calidad. La exageración es 
uno de los recursos más poderosos del 
fotógrafo. Un ejemplo consiste en recortar 
un motivo lo suficiente para resaltar al 
máximo el detalle y que impacte. Si el 
motivo es apropiado, otra posibilidad 
consiste en mostrarlo lo más pequeño 
posible dentro del encuadre (lo bastante 
grande para que se pueda reconocer). 
Ponga la cámara en las manos de un niño 
y verá cómo sabe apreciar y explorar 
estos extremos sin preocuparse de las 
convenciones establecidas; merece la pena 
olvidarse de ellas y explorar esos límites. 
En el apartado (véase La escala, pág. 34) 
se aportan más ideas sobre este tema. 
Al mover la cámara con relación al motivo 
y cambiar la longitud focal del objetivo se 
altera la relación entre el motivo y el fondo 
(véase perspectiva, pág. 28). Si no quiere 
recortar una imagen, no mueva la posición 
de la cámara, pero utilice objetivos de 
distintas longitudes focales o un teleobjetivo 
para realizar distintos recortes. 
¿Qué tamaño conviene para el encuadre? 1 Simétrico, con espacio superfluo a la derecha y a la izquierda. 
2 El motivo es pequeño, pero todavía reconocible dentro de su entorno para darle más interés. 3 Simétrico: 
el objeto llena el encuadre y se acerca peligrosamente al borde inferior y al superior. 4 Por último, el motivo 
bastante recortado mantiene su identidad, pero además llena el encuadre con detalle. 
Aciano (página anterior) 
Esta fotografía de un aciano está intencionalmente sobreexpuesta en 1 punto para eliminar casi 
por completo el jarrón circular blanco. Del detalle exuberante que llena el encuadre sólo se han 
dejado dos pétalos, que muestran lo que se ha recortado en otras zonas. 
Fotógrafo: David Prákel. 
Ficha técnica: Nikon D100, Micro-Nikkor 60 mm, 1/3 s, f22, luz natural con reflector. 
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Organización del espacio 
La composición en cámara 
Al crear una imagen, es importante tener 
en cuenta el área de la película o del sensor. 
Es lo que se conoce como «composición en 
cámara». Las imágenes que ocupan todo el 
encuadre son las que permiten las mejores 
ampliaciones. 
Es más fácil componer en cámara cuando 
el sistema de visión/enfoque proyecta la 
imagen en una pantalla de cristal esmerilado, 
que el fotógrafo ve directamente. Esto le 
permite a uno alejarse del mundo real y 
empezar a producir la imagen bidimensional. 
Las cámaras de granformato y de formato 
medio funcionan de esta forma y muchas 
incluso invierten o voltean la imagen. Puede 
resultar difícil acostumbrarse a este sistema 
o simplemente puede ser otra fase en el 
proceso de abstracción. 
La cámara SLR (siglas en inglés de réflex 
de un solo objetivo) presenta una imagen 
cercana a la fotografía final, pues se mira 
a través del objetivo al tomar la fotografía, 
sobre todo si la cámara tiene un botón 
de profundidad de campo que permite ver 
el efecto de la abertura que desea escoger; 
también muestra el efecto de los filtros 
en los objetivos. 
La extensa visión de la cámara 
con visor o con telémetro permite 
a planificar la toma. 
En comparación con las cámaras SLR, las cámaras de visor directo o de telémetro sólo 
pueden mostrar el efecto de los objetivos como recuadros dentro de una imagen general fija. 
Tampoco se puede juzgar el efecto de la profundidad de campo. Como el visor directo 
está situado a cierta distancia del objetivo (lo que se ve y lo que se capta no es idéntico), 
cuanto más se acerca la cámara al sujeto peor será este efecto, denominado «paralaje». 
Sin embargo, la cámara de visor directo o de telémetro presenta una ventaja importante 
sobre otros sistemas de visor: muestra lo que hay o está ocurriendo fuera del encuadre; 
esto permite localizar los elementos de la composición a medida que entran en el encuadre. 
Cartier-Bresson era un maestro de esta forma de composición y trabajó toda su vida 
con cámaras Leica de telémetro precisamente por esta razón (véase pág. siguiente). 
Solía positivar sus imágenes con el borde negro del margen, que enfatiza la composición 
en cámara. 
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«Para mí, la fotografía es el reconocimiento simultáneo, 
en una fracción de segundo, del significado de 
un evento y de la precisa organización de las formas 
que otorgan a ese evento su verdadera expresión.» 
Henri Cartier-Bresson (fotógrafo y pintor) 
Siphos (Grecia), 1961 (superior) 
Todo encaja en el encuadre de la cámara de visor directo en el «instante decisivo». La forma, 
el tono, el espacio, la línea y la textura están en equilibrio, esperando que el «actor» 
suba al escenario. 
Fotógrafo: Henry Cartier-Bresson. 
Ficha técnica: no se ha facilitado. 
El encuadre 100_101 
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Organización del espacio 
Formato horizontal 
El encuadre horizontal rectangular se 
conoce como formato «apaisado» porque 
generalmente es el más utilizado en la 
fotografía de paisajes. Como forma, el 
rectángulo horizontal le confiere a la imagen 
una sensación de estabilidad y de dirección. 
El formato apaisado proporciona énfasis al 
horizonte y a cualquier parte de una línea 
o plano horizontal en la imagen; amplía 
las vistas panorámicas, sobre todo 
si el tamaño del encuadre supera 
las proporciones clásicas aceptadas. 
Hacer retratos en formato horizontal deja 
zonas potencialmente superfluas a cada 
lado del sujeto. El rostro parecerá más 
pequeño que si la fotografía se hiciese 
en formato vertical. Ahora bien, colocar 
el sujeto a un lado abre la imagen 
a los detalles del fondo (enfocados 
o desenfocados), que pueden ofrecer 
un contexto interesante. 
El formato horizontal ofrece una mayor 
oportunidad para incluir espacio delante 
y detrás de la cabeza del sujeto y se puede 
utilizar para aumentar la sensación de 
distanciamiento, como, por ejemplo, cuando 
la cara se coloca cerca de una esquina o de 
un borde y parece que sale de la fotografía. 
La línea central vertical del formato 
horizontal parece que es, en el ámbito de 
la composición, un lugar «peligroso» para 
dividir la imagen. La exacta línea central se 
convierte en un eje que reta al observador 
a comparar la composición de las dos 
mitades. En las manos de un maestro como 
Henry Cartier-Bresson, cuya fotografía 
estaba muy influenciada por sus estudios 
de composición como pintor, este tipo de 
distribución ofrece un fuerte punto de apoyo 
sobre el que gira la imagen. Pero para que 
esto funcione, la composición tiene que 
ser muy minuciosa o la fotografía acabará 
simplemente teniendo dos partes. 
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El encuadre 102 103 
Nuevo desarrollo urbanístico en los muelles de Ayr, Escocia (superior) 
El punto de vista bajo y las fuertes líneas verticales convergentes del gran angular refuerzan 
la verticalidad de los edificios incluso en este formato horizontal. 
Fotógrafo: David Prakel. 
Ficha técnica: Nikon D100 con zoom 18-35 mm, 1/750 s, f9,5. 
Carrshield (página anterior) 
El horizonte bajo y la casa enclavada en una hondonada de las colinas del fondo proporcionan 
mayor énfasis al cielo. 
Fotógrafo: David Prakel. 
Ficha técnica: Nikon D100con zoom 18-35 mm, 1/4 s, f11. 
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Formato vertical 
El formato rectangular vertical se denomina «formato de 
retrato» porque es el que queda mejor con los retratos 
de medio cuerpo. Este tipo de formato vertical enfatiza 
las lineas o los planos verticales; también exagera la 
profundidad del primer plano y el fondo de la fotografía. 
Por esta razón, y para destacar los «cañones de cemento» 
de una ciudad, las fotografías de paisajes urbanos muchas 
veces se hacen en formatos verticales. 
El formato vertical tiene unas líneas diagonales más 
marcadas que el de paisaje porque los ángulos de la 
fotografía tienden a ser más pronunciados. Cuando el 
motivo es un paisaje, se puede utilizar el formato vertical 
para dar más énfasis a una garganta o a una formación 
rocosa, especialmente a un punto de vista alto. Con su 
exageración de la profundidad, resulta perfecto para 
imágenes de gran formato llenas de detalles, desde 
las flores del primer plano hasta las colinas del fondo 
(para este tipo de fotografías es esencial ajustar la distancia 
hiperíocal y utilizar una cámara con respaldo basculante). 
Los formatos muy alargados pueden resultar inestables 
en vertical. Los panorámicos, en particular, deben utilizarse 
con mucho cuidado en vertical, aunque, con los sujetos 
adecuados, permiten crear imágenes impactantes, que 
parece que se elevan sobre el observador. 
Este formato resulta también muy apropiado para plasmar 
el cuerpo humano de pie. Si se fotografía a una persona 
de cuerpo entero levantada con una película de 35 mm y en 
formato de paisaje, no se consigue captar suficiente detalle 
en el rostro, pues la imagen es demasiado pequeña en 
el negativo; sin embargo, el formato de retrato puede 
plasmar cómodamente los gestos y los movimientos. 
Carrshield (superior) 
El formato vertical permite 
incluir el muro de piedra 
en primer plano. El enfoque 
a la distancia hiperfocal es 
importante para mantener 
la nitidez en el primer plano 
y el del fondo. El horizonte 
situado en el centro reduce 
algo el impacto del cielo. 
Fotógrafo: David Prakel. 
Ficha técnica: Nikon D100 con 
zoom 18-35 mm, 1/250 s,f11. 
El formato vertical también es muy comercial, pues se suele 
utilizar para las ilustraciones de página entera de libros 
y de revistas, que también suelen tener este formato. 
En una ocasión, Fuji lanzó una cámara de formato 6 x 8 cm, 
específicamente diseñada para igualar las proporciones de 
la portada de las revistas, lo que evitaría la necesidad 
de reencuadrar la imagen. 
Organización del espacio 
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El encuadre 104 105 
Nuevo desarrollo 
urbanístico en Ayr, 
en Escocia {derecha} 
Para acercarse más a la 
atalaya del viejo muelle se 
necesitaba un punto de vista 
ligeramente más alto y así 
mantener las verticales 
convergentes dentro de 
límites aceptables. Ahora 
hay una mejor relación entre 
el primer plano y el fondo, 
así como entre lo viejo y 
lo nuevo. Las losas del suelo 
también añaden interés 
al primer plano. 
Fotógrafo: David Prákel. 
Ficha técnica: Nikon D100 con 
zoom 18-35 mm, 1/500 s, f11. 
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Sala de conciertos Walt Disney [superior) 
El formato cuadrado apenas contiene las sólidas formas y las texturas del tejado de la sala 
de conciertos del centrode Los Ángeles diseñado por Frank Gehry. 
Fotógrafo: Brad Kim. 
Ficha técnica: Canon EOS 10 D con objetivo Canon EF 85 mm, f1,8, prioridad de abertura, f22, 
compensación de -0,5 EV, ISO 100. 
Organización del espacio 
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El encuadre 106 107 
Formato cuadrado 
A excepción de algunas de las películas 
instantáneas Polaroid, el único formato 
cuadrado que todavía se puede conseguir 
es el de 6 x 6 cm en película de formato 
medio. Trabajar con este formato tiene una 
ventaja importante: nunca hay que cambiar 
la orientación de la cámara. Sin embargo, la 
desventaja es la tentación de componer 
horizontal o verticalmente dentro de sus 
márgenes y recortar al imprimir. Este 
método o bien no tiene en cuenta la ventaja 
de calidad que supone tener una mayor 
área de película o bien la infravalora; en este 
caso, la fotografía también se podía haber 
hecho en un formato 645. Es evidente que 
se pueden crear imágenes cuadradas 
recortando otros formatos, pero la resultante 
no estará compuesta con el mismo rigor que 
las que se hacen con un formato cuadrado. 
Las imágenes cuadradas son simétricas tanto 
en el eje vertical como en el eje horizontal, y 
esto se traduce en solidez y estabilidad. Los 
cuadrantes resultantes al dividir este formato 
también son cuadrados y la forma se dirige 
hacia el centro, lo que puede provocar una 
falta de dinamismo. Sin embargo, las 
diagonales se pueden utilizar para lograr 
efectos de composición con mucha fuerza. 
Si es apropiado, el formato cuadrado puede 
resultar muy gratificante. En algunos campos 
-en la fotografía de plantas y flores, por 
ejemplo-funciona bien, pues proporciona 
imágenes grandes, bien recortadas y situadas 
simétricamente. Ahora bien, es todo un reto 
no caer en una composición repetitiva. 
Para el fotógrafo de paisajes, el formato 
cuadrado puede resultar en imágenes 
estáticas y frías, al margen de donde se 
coloque el horizonte, aunque con un gran 
angular y con un punto de vista en el que 
se capte bastante primer plano este formato 
contribuye a lograr imágenes con mucha 
fuerza. Hacer que partes del motivo se salgan 
de los bordes puede dar más dinamismo. En 
la composición fotográfica, los desequilibrios 
intencionados entre zonas de contraste, 
líneas irregulares y bordes o contornos muy 
curvados que se salen del marco visible 
desestabilizan el formato cuadrado y se 
pueden usar con gran efecto creativo. 
Rana momificada con una flor seca 
{izquierda) 
Los ángulos incómodos empujan hacia 
los límites de esta fotografía muy recortada 
de un negativo de 10 x 12 cm. 
Fotógrafo: David Prákel. 
Ficha técnica: Sinar F con objetivo Symmar de 
150 mm, 1/8 s, f32, película en hojas llford FP4 Plus, 
impresión digital. 
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Organización del espacio 
Formato panorámico 
«Panorama» significa una vista amplia 
sin obstrucciones en ninguna dirección. 
Este formato de fotografías resulta 
especialmente impactante con paisajes 
urbanos e industriales. Es importante 
componer una imagen coherente en toda la 
anchura de cualquier panorámica y evitar así 
dejar secciones superfluas en los extremos 
que nada añadan a la composición. 
A pesar de su larga historia, las panorámicas 
siguen resultando originales al margen de la 
calidad de su composición. Crear imágenes 
panorámicas coherentes depende en gran 
medida de buscar bien el lugar que se va 
a fotografiar y seleccionar el punto de vista. 
Este formato tan ancho puede plantear 
diversos problemas de composición al 
intentar evitar lo que se denomina «la cuerda 
de tender», una composición en la que 
imágenes más pequeñas e independientes 
compiten dentro del encuadre panorámico. 
Las fotografías panorámicas se solían hacer 
con una cámara panorámica con obturador 
de rendija móvil que se abría y se 
desplazaba para crear la exposición. 
Estas cámaras y los modelos giratorios son 
las que verdaderamente sirven para obtener 
imágenes panorámicas, pero se suelen 
utilizar para fines científicos. Las cámaras 
de objetivo giratorio como la alemana 
Noble o la rusa Horizont permiten conseguir 
ángulos muy abiertos (136°-146°). 
Las de objetivo fijo no proporcionan la 
misma cobertura; sin embargo, su obturador 
convencional evita la borrosidad típica de 
los objetivos giratorios, que captan la imagen 
en un período de tiempo más prolongado. 
Con la Hasselblad XPan, ha resurgido el 
interés por la fotografía panorámica entre 
los aficionados a la fotografía analógica. 
Hace fotografías de 24 x 65 mm en película 
estándar de 35 mm, con la comodidad 
añadida que puede pasar a mitad del rollo 
del formato panorámico al convencional de 
24 x 36 mm. 
Las imágenes panorámicas fotografiadas 
con película o digitalmente están de moda. 
Casi todas las cámaras digitales tienen la 
posibilidad de utilizar un programa que hace 
fotografías panorámicas con una serie de 
imágenes superpuestas, y muchas tienen 
una función de «panorámica» que muestra 
en el encuadre la forma apropiada en 
que deben coincidir las imágenes. Los 
programas de edición de imagen permiten 
unir imágenes tomadas sobre el mismo 
ángulo, pero en lugar de alinear y recortar 
las imágenes resultantes, a veces resulta 
más interesante dejar el borde que se 
superpone para ver dónde coincide cada 
imagen en el fotomontaje panorámico. 
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El encuadre 108 109 
Puerta de un granero 
(derecha) 
En este estudio de la línea 
y el color, el formato vertical 
de la XPan hace resaltar 
la parra que busca la luz. 
Esta fotografía es, 
fundamentalmente, un 
bodegón de exterior al que 
se le ha dado dinamismo 
al plasmarlo con un gran 
angular que crea una fuerte 
línea diagonal con la valla 
clara del primer plano 
y que, además, le añade 
profundidad a la imagen. 
Fotógrafo: John Barclay. 
Ficha técnica: Hasselblad XPan 
con objetivo de 90 mm, 1 s, f11. 
Childs Falls, en el noreste 
de Pennsylvania 
[página anterior) 
La sinuosa línea del borde 
del salto de agua crea un 
interesante dibujo al cruzar 
oblicuamente el formato 
panorámico. La larga 
exposición de dos segundos 
hace que el agua se vea 
un poco borrosa por el 
movimiento y que los toques 
de color de las hojas 
(plasmados gracias a la 
película Fuji Velvia de alta 
saturación) aviven la imagen. 
Fotógrafo: John Barclay. 
Ficha técnica: Hasselblad XPan 
con objetivo de 45 mm, enfoque 
a la distancia hiperfocal, utilizado 
para conseguir la máxima nitidez 
en toda la imagen. 
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Organización del espacio 
«La fotografía es un sistema de edición visual. 
En el fondo, es una cuestión de enmarcar una porción 
de lo que uno ve cuando está en el lugar adecuado 
y en el momento adecuado.» 
John Szarkowski (fotógrafo, comisario y crítico de fotografía) 
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El encuadre 110 111 
Encuadres dentro de encuadres 
Uno de los consejos más populares es 
el de «encuadrar el motivo». Se puede decir 
que algunos fotógrafos han hecho una 
carrera de este recurso, como, por ejemplo, 
los autorretratos de Lee Friedlander, que se 
muestran enmarcados en reflejos o incluso 
en marcos de cuadros colgados en el 
escaparate de una tienda. En su trabajo 
fotográfico titulado The Little Screen 
(La pequeña pantalla) aparecen fotografías 
de televisores (nuestro último método de 
enmarcar) y su luz ilumina las habitaciones 
en las que están; sin embargo, las 
imágenes que se ven en los televisores 
muchas veces contrastan con los 
contenidos de las habitaciones. 
Cuando hacemos una fotografía, 
enmarcamos partes del mundo real. Los 
pintores crean mecanismos secundarios 
de encuadre con el marco del lienzo y los 
fotógrafos también han encontrado una 
abundante fuente de imágenes en esta 
técnica al crear «la imagen dentro de 
la imagen». 
El fotógrafo puede encontrar múltiples 
encuadres dentro de una imagen. Un buen 
ejemplo sería una fotografía del costado de 
un barco en la que se vieran las dispares 
vidas de los pasajeros enmarcadospor 
las aberturas de la superestructura de la 
cubierta. Las ventanas de los autocares, 
los autobuses y los trenes, los edificios de 
pisos y las oficinas de planta abierta se han 
utilizado como vehículos de esta técnica. 
Algo que enmarque el motivo en el primer 
plano dará más profundidad entre el 
primer plano y el fondo (las ramas que 
cuelgan de un árbol se suelen utilizar 
a menudo para enmarcar en la fotografía 
de paisajes). Sin embargo, esta forma de 
enmarcar, si no se hace con mucho 
cuidado, puede resultar en un simple 
cliché visual. Uno de los intentos menos 
afortunados de este recurso es que una 
rama enmarque la imagen como si se 
tratase de un borde, pero sin que se vea el 
tronco del árbol. Es mucho mejor mostrar 
el tronco del árbol a un lado de la fotografía 
y las ramas que cuelgan en la parte superior. 
Calle del viejo Pekín, 1965 {página anterior) 
Un método clásico de los fotógrafos consiste en utilizar marcos del mundo real (en este caso, 
la puerta y las ventanas de una tienda de antigüedades) para crear una serie de imágenes 
distintas pero conectadas entre sí dentro del encuadre de la cámara. 
Fotógrafo: Marc Riboud. 
Ficha técnica: no se ha facilitado. 
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Organización del espacio 
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El equilibrio 112_113 
El equilibrio 
trata de uno de los principios más 
importantes en el diseño y la pintura formal. 
En el caso de la pintura, la prueba que se 
hace para ver si una escena está equilibrada 
consiste en trazar una línea vertical en el 
centro de la imagen y buscar el equilibrio 
entre las dos partes. Los fotógrafos no 
buscan necesariamente el mismo grado de 
armonía clásica y pueden darle más fuerza 
a la fotografía al desplazar elementos 
de la imagen para crear un desequilibrio. 
Una imagen cuyo equilibrio depende 
de elementos débiles resulta estática; sin 
embargo, una imagen que muestra equilibrio 
entre elementos fuertes resulta mucho 
más dinámica. La distribución de tonos 
(de claros a oscuros) en la imagen dará 
una fuerte sensación de equilibrio. Una 
fotografía con una fuerte concentración de 
un tono claro u oscuro en un lado, sin un 
tono que la equilibre, creará tensión visual. 
El equilibrio no siempre se ha de juzgar 
desde un eje central. Si un elemento 
importante de la composición está alejado 
del centro, dividirá la imagen en dos partes 
desiguales y desplazará el eje visual. Los 
elementos que se encuentran cerca de los 
bordes de la imagen también ganarán peso 
o significado dentro de la composición. 
Además de equilibrar los elementos de 
izquierda a derecha del encuadre, no hay 
que olvidar el equilibrio de profundidad 
entre los elementos en primer plano y 
los del fondo. Los objetos más alejados 
(por lo tanto, más pequeños), con más 
detalle o de tono o color más fuerte 
equilibrarán los objetos del primer plano 
menos prominentes (aunque más grandes). 
En el caso de imágenes con una gran 
profundidad aparente, habrá que 
considerar el equilibrio del espacio 
tridimensional dentro de la imagen. 
A veces es más fácil calcular las formas 
y el espacio con la copia del revés 
(la parte de arriba hacia abajo) o, 
en el caso de una imagen digital, 
dándole la vuelta vertical o lateralmente. 
Autobús (página anterior) 
En esta fotografía, el equilibrio lo proporciona el autobús doble y la característica arquitectura 
de la House of Blues y el Marina City, de Chicago. Círculos frente rectángulos, líneas curvas 
frente líneas rectas y bloques de tono y textura alrededor de una línea central aproximada. 
Hay texturas similares en el primer plano y en el fondo. 
Fotógrafo: David Prakel. 
Ficha técnica: Nikon F2A con objetivo Micro-Nikkor 55 mm, Kodachrome 64. 
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Organización del espacio 
La simetría y la imagen reflejada 
La propiedad de un objeto o una imagen 
según la cual los dos lados son iguales, 
pero opuestos con relación a una línea 
central divisoria, se conoce como 
«simetría». Numerosos edificios y el cuerpo 
humano, por ejemplo, tienen una simetría 
bilateral (aunque no sea perfecta, como 
en el cuerpo humano) y muchas flores son 
radicalmente simétricas con respecto a 
cualquier línea que pase por su centro. 
Las composiciones simétricas son, en un 
principio, muy atractivas y tienen un fuerte 
sentido de la estructura, aunque su punto 
fuerte es también su punto débil, pues 
todas las fuerzas son iguales y opuestas. 
Aunque atractivas en la superficie, pueden 
resultar demasiado fáciles a la vista 
y carecer de fuerza. 
Es todo un reto evitar centrar el motivo 
simétricamente en el encuadre y, sin 
embargo, centrarlo invita al observador 
a comparar las dos mitades de la imagen 
en lugar de interpretarla como un todo. La 
aproximación en este tipo de imágenes no 
es suficiente, de manera que la alineación 
del eje de simetría y la equivalencia de las 
dos mitades han de ser perfectas. La 
simetría de la línea y la forma ha de ir 
acompañada, en paralelo, por la simetría 
de dibujo, color o textura. 
Las imágenes reflejadas se pueden utilizar 
para crear una segunda mitad de una 
escena que, de otra forma, no resultaría 
simétrica. A veces, los fotógrafos ponen 
a prueba la capacidad de percepción del 
observador y hacen una fotografía sólo 
de la imagen reflejada para forzar a la vista 
a visualizar los objetos reales creados por 
dicha reflexión. 
Paso subterráneo {página siguiente, superior) 
En posición vertical, esta imagen del reflejo de un charco en un paso subterráneo sugiere 
la verdadera naturaleza del mundo real que refleja. 
Fotógrafo: Wilson Tsoi. 
Ficha técnica: Canon A80 (compacta digital) objetivo ajustado a la posición más angular (11 mm), equivalente 
a 35 mm, 1/25 s, f5,6, equilibrio del blanco en «nublado», ISO 50, con un ligero ajuste de saturación. 
Más allá de la moda (página siguiente, inferior) 
A la joven modelo se la fotografió después del trabajo en una zona de juegos, en un ambiente 
alegre y distendido, con música y comida. La fotografa utiliza una fuerte composición simétrica, 
colores con gran contraste y una extraña postura para proporcionarle un toque divertido 
a su proyecto sobre zapatos. La intensa saturación del color se debe a la utilización de un flash 
de anillo que proyecta una luz nítida y sin sombras. 
Fotógrafo: Caroline Leeming. 
Ficha técnica: Nikon D100, flash de anillo, 1/125 s, f8/11. 
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El equilibrio 114_115 
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Organización del espacio 
La simetría y el rostro 
La primera tarea de un recién nacido consiste en aprender a 
reconocer la cara de su madre lo antes posible, pues ella le 
alimenta, le da cariño y seguridad. A partir de ese momento, 
aprendemos rápidamente a reconocer y comparar los 
dibujos visuales. Como es evidente, nos acostumbramos 
a escoger caras dentro de una multitud y a comparar las 
ligeras asimetrías en un rostro que es único. Se han hecho 
muchos estudios para demostrar que un rostro simétrico 
con un buen equilibrio entre las dos mitades se considera 
bello. Cualquier asimetría en la cara se valora por demostrar 
«personalidad»; sin embargo, un gran desequilibrio en los 
rasgos produce incomodidad en el observador. Al hacer 
retratos, es importante recordar estas arraigadas respuestas 
psicológicas. 
Si una sola lámpara ilumina el rostro directamente, la 
iluminación será plana y la forma de la cara y sus texturas 
no se resaltarán. En fotografía de retrato, se utiliza la 
iluminación lateral para obtener sombras en un lado de la 
cara (generalmente con una relación de 4:1). Esto hace que 
se rompa suavemente la simetría del rostro, modelándolo y 
haciendo que resalten sus formas en las sombras. Con luz 
de ventana y un reflector utilizado a esta relación se puede 
crear la iluminación más favorecedora para los retratos. 
Si la relación de iluminación excede 4:1, aumentará el 
contraste entre las luces y las sombras e, incluso, un rostro 
perfectamente simétrico quedarámal con una iluminación 
desequilibrada. Asimismo, si iluminamos desde debajo de 
la cara, ésta resultará extraña o siniestra. 
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El equilibrio 116_117 
Martin (superior) 
Un jersey con capucha y un punto de vista inusualmente alto enmarcan el rostro simétricamente. 
El color de la ropa complementa el tono de la piel y crea una fuerte sombra en forma de «V». 
Ni los ojos ni la dirección de la mirada se ven, lo que añade a la imagen un elemento de intriga. 
Fotógrafo: Nina Indset Andersen. 
Ficha técnica: no se ha facilitado información sobre la cámara. Fotografía tomada a la sombra en un día 
bastante soleado. Contraste ligeramente realzado en Photoshop. 
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Organización del espacio 
La simetría y el rostro 
La primera tarea de un recién nacido consiste en aprender a 
reconocer la cara de su madre lo antes posible, pues ella le 
alimenta, le da cariño y seguridad. A partir de ese momento, 
aprendemos rápidamente a reconocer y comparar los 
dibujos visuales. Como es evidente, nos acostumbramos 
a escoger caras dentro de una multitud y a comparar las 
ligeras asimetrías en un rostro que es único. Se han hecho 
muchos estudios para demostrar que un rostro simétrico 
con un buen equilibrio entre las dos mitades se considera 
bello. Cualquier asimetría en la cara se valora por demostrar 
«personalidad»; sin embargo, un gran desequilibrio en los 
rasgos produce incomodidad en el observador. Al hacer 
retratos, es importante recordar estas arraigadas respuestas 
psicológicas. 
Si una sola lámpara ilumina el rostro directamente, la 
iluminación será plana y la forma de la cara y sus texturas 
no se resaltarán. En fotografía de retrato, se utiliza la 
iluminación lateral para obtener sombras en un lado de la 
cara (generalmente con una relación de 4:1). Esto hace que 
se rompa suavemente la simetría del rostro, modelándolo y 
haciendo que resalten sus formas en las sombras. Con luz 
de ventana y un reflector utilizado a esta relación se puede 
crear la iluminación más favorecedora para los retratos. 
Si la relación de iluminación excede 4:1, aumentará el 
contraste entre las luces y las sombras e, incluso, un rostro 
perfectamente simétrico quedará mal con una iluminación 
desequilibrada. Asimismo, si iluminamos desde debajo de 
la cara, ésta resultará extraña o siniestra. 
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Organización del espacio 
Flor de pita (superior) 
El suave enfoque de esta imagen enfatiza el contorno, la forma y el color, y dlfumina 
elegantemente los detalles del primer plano. 
Fotógrafo: David Prákel. 
Ficha técnica: D100 zoom Nikkor 70-300 mm con lente de aproximación Nikon de +2,9 dioptrías y flash 
de anillo SB-29. Profundidad de campo limitada a pesar de la pequeña abertura (1/180 s, f22). El enfoque 
sobre la flor principal reduce todavía más la gama de nitidez. 
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La apariencia del espacio 118_119 
La fotografía se considera una «técnica 
basada en la óptica», pues el enfoque nítido 
y el efecto borroso que se consiguen con el 
objetivo son características de esta técnica. 
Un pintor puede difuminar con un pincel 
o un lápiz, pero no tiene nada que ver con 
el efecto borroso progresivo del objetivo. 
En general, en la fotografía se asume que la 
nitidez indica relevancia, aunque hay algunos 
fotógrafos que se han saltado a propósito 
esta regla y enfocan más allá del motivo. 
Los teleobjetivos tienen poca profundidad 
de campo, aunque se reduzca la abertura; 
los gran angular casi no hay que enfocarlos, 
pues tienen una enorme profundidad 
de campo. Estas diferencias influyen 
en la elección de la longitud focal, como 
por ejemplo, cuando se busca un plano 
de enfoque crítico y al mismo tiempo 
una caída abrupta de nitidez. 
El punto de enfoque es importante, sobre 
todo en el caso de los retratos pues los ojos 
han de estar perfectamente enfocados. Para 
conseguir un enfoque preciso o específico, 
a veces es necesario prescindir del enfoque 
automático de la cámara, bien pasando al 
enfoque manual, bien utilizando la función 
de bloqueo autofoco. 
La calidad de las partes desenfocadas de 
una imagen es importante, especialmente en 
el caso de los retratos, en los que se puede 
necesitar un desenfoque muy progresivo. 
La abertura del objetivo es responsable de la 
calidad del desenfoque e introduce su propia 
forma en las luces desenfocadas. Cuanto 
más circular sea la abertura, más satisfactorio 
será el desenfoque. Esto lo percibió por 
primera vez un entusiasta de las cámaras 
japonés, que utilizó el término bokeh 
para describir la calidad del desenfoque 
de un objetivo. Los objetivos que mantienen 
una abertura circular en lugar de poligonal 
cuando se cierra el diafragma tienen un 
bokeh muy bueno: cuantas más láminas 
tenga el diafragma del objetivo (y por tanto 
más caro sea), mejor será la calidad del 
bokeh. Los objetivos baratos producen altas 
luces desenfocadas de seis u ocho lados, 
que desvían la atención del sujeto principal. 
Enfoque selectivo: 1 enfoque cercano. 2 enfoque lejano. 3 enfoque a media distancia. 
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Organización del espacio 
Profundidad de campo 
Con la abertura máxima del objetivo -cuando 
está totalmente abierto-, el enfoque es un 
plano muy limitado, paralelo al plano de la 
película o al sensor en el caso de una cámara 
digital. Hay algo de profundidad de campo, 
o una nitidez aceptable, delante y detrás 
del objeto enfocado, pero no demasiada. 
A medida que se reduce la abertura del 
objetivo, o se cierra, esta aparente nitidez 
empieza a extenderse por delante y por 
detrás del plano de enfoque. La profundidad 
de campo no aumenta uniformemente 
por delante y por detrás, sino que, como 
regla general, aumenta un tercio por delante 
del punto de enfoque y dos tercios por 
detrás. Cualquier parte del sujeto que esté 
dentro del área cubierta por la «profundidad 
de campo» aparecerá aceptablemente nítida. 
La utilización de la abertura del objetivo 
permite controlar qué se plasma con 
nitidez y qué no. Desenfocar el fondo 
que hay detrás del sujeto se consigue 
con una abertura máxima; para enfocar 
perfectamente toda una flor hay que enfocar 
con cuidado un poco más allá de la flor 
y reducir la abertura del objetivo hasta 
lograr una profundidad de campo que 
abarque toda la flor. Cuanto más cerca 
f2,8 Punto de enfoque f5,6 
En estas cuatro fotografías se puede ver cómo aumenta la profundidad de campo con menor abertura. 
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• La apariencia del espacio 120_121 
esté la cámara del sujeto, menor será la 
profundidad de campo, y lo mismo ocurre 
cuanto mayor sea la longitud focal del 
objetivo utilizado. Algunas cámaras SLR 
tienen un botón para visualizar la 
profundidad de campo a la abertura 
seleccionada, antes de disparar (siempre se 
enfoca a la máxima abertura del objetivo). 
El enfoque hiperfocal es un método para 
maximizar la profundidad de campo que 
suelen utilizar los fotógrafos de paisaje para 
obtener imágenes nítidas en el primer plano 
y en el fondo. Una cámara con autofoco 
enfoca, en estas circunstancias, a infinito 
(al punto más lejano), de modo que se pierde 
una gran parte de la profundidad de campo 
disponible. Cuando un objetivo se enfoca 
a infinito, el límite más cercano de su 
profundidad de campo según la abertura 
escogida se denomina «distancia 
hiperfocal». Algunos objetivos tienen escala 
de profundidad de campo, donde se puede 
leer la distancia hiperfocal. Ajusfando el 
enfoque a la distancia hiperfocal se podrá 
conseguir la máxima profundidad de campo 
para la abertura escogida. Si el objetivo 
no tiene escala de profundidad de campo, 
recuerde la regla general de un tercio 
y dos tercios. 
fu f22 
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Organización del espacio 
Primer plano y fondo 
Muchas fotografías de paisaje decepcionan 
al fotógrafo, pues el resultado puede parecer 
demasiado plano. Sin embargo, hay imágenes 
que trasladan al observador a un pequeño 
mundo enmarcado,y una forma para 
conseguir esto consiste en enfatizar la ilusión 
de profundidad en la imagen. Simplemente 
el hecho de bajar el punto de vista conectará 
al observador con el paisaje de una manera 
más intensa. Una fotografía tomada desde 
un punto de vista más bajo proporciona más 
énfasis al primer plano y aumenta la aparente 
profundidad de la imagen. Los paisajes 
fotografiados desde el punto de vista usual 
de una persona de pie tienen menos conexión 
con el observador. El gran angular enfatiza 
los objetos del primer plano, permite trabajar 
más de cerca y ofrece una mayor profundidad 
de campo. 
En arte, cualquier forma que se superpone 
y esconde el fondo o esconde otra forma 
es un objeto situado en primer plano. Si no 
se superponen o coinciden, puede interpretar 
equivocadamente que están uno al lado 
de otro en un único plano. Si se escoge 
con cuidado el punto de vista, se puede 
superponer un elemento del primer plano o 
parte de un objeto de primer plano más grande 
para aumentar la sensación de profundidad. 
Esto se puede aplicar a todo tipo de fotografía 
y no sólo a la de paisaje. Las sombras también 
proporcionan pistas sobre la profundidad 
al ir alejándose a lo largo de los planos 
de perspectiva de la imagen. 
Limitar la profundidad de campo desenfocará 
selectivamente el primer plano o el fondo, 
lo que cambia el énfasis dentro de la imagen. 
Algunos fotógrafos enfocan más allá del 
sujeto del primer plano para crear un elemento 
de ambigüedad o duda, pues el aparente 
sujeto principal aparecerá desenfocado 
delante de un mundo nítidamente enfocado. 
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La apariencia del espacio 122_123 
A través del público (superior) 
El sujeto está en el fondo, pero a pesar de esto el observador «siente» que está con el piloto, 
Yvan Muller, antiguo campeón de cars, en la British Touring Car celebrada en Brands Hatch. 
La cámara se preenfoco manualmente y se hizo un barrido a una velocidad de obturación 
lo suficientemente baja como para desenfocar el primer plano a pesar de la profundidad 
de campo que permite esta abertura. 
Fotógrafo: David Elsworth. 
Ficha técnica: Nikon D100 con zoom Sigma 70-300 mm, 1/30 s, f22, ISO 200. 
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Organización del tiempo 
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124_125 
La selección de la abertura del objetivo y del punto de enfoque permite al fotógrafo 
controlar qué parte de la imagen quedará enfocada y el grado de nitidez. Sin 
embargo, la velocidad de obturación le permite controlar la representación del 
movimiento en la fotografía. Tiene entonces que decidir entre congelar el movimiento 
o darle más énfasis y desenfocarlo. 
Este capítulo explica maneras muy diferentes de plasmar el paso del tiempo en las 
imágenes. Una velocidad de obturación baja y una exposición más larga permite mostrar 
el movimiento de objetos a través del fotograma, y crear fascinantes formas desenfocadas 
que siguen el movimiento del sujeto. Otro efecto muy eficaz consiste en captar, con una 
larga exposición, al sujeto totalmente inmóvil mientras se mueve lo que le rodea, de 
manera que quede perfectamente clara la diferencia entre la inmovilidad y el movimiento. 
Con una velocidad de obturación alta y un flash de alta velocidad se han conseguido 
imágenes únicas que muestran el tiempo detenido, lo que nos permite analizar un 
fenómeno que previamente no se podía plasmar, como por ejemplo el paso de una bala a 
través de una fruta o la explosión de un globo. Las cámaras modernas permiten combinar 
tiempos de exposición largos y flash para crear imágenes en las que el sujeto principal 
está inmovilizado en medio de un mundo en movimiento y que aparece en la imagen 
desenfocado. Resulta interesantísima la forma en que la cámara parece detener el tiempo. 
En cualquier situación fotográfica, existe un momento óptimo o ideal en el que plasmar 
la imagen: es el momento en que el mundo dinámico y los elementos estáticos 
están perfectamente unidos. El fotógrafo Henri Cartier-Bresson acuñó la expresión 
«instante decisivo» para describir este fenómeno. En los próximos apartados analizaremos 
con detalle cómo se puede plasmar este «instante decisivo» y también cómo las imágenes 
secuenciales, más que las individuales, permiten mostrar el paso del tiempo de una 
manera muy reveladora. 
Paso cebra (página anterior) 
El coche y el peatón se están moviendo bajo la lluvia; sin embargo, las diferentes velocidades 
crean efectos distintos. Los colores, las rayas del asfalto, las luces en movimiento y la figura 
solitaria crean una imagen memorable que tiene la cualidad de una mirada captada: una 
conjunción única. 
Fotógrafo: Felipe Rodríguez. 
Ficha técnica: Fujifilm Flnepix S2 Pro, Nikkor 80-400 mm VR, 0,3 s, f5,3, ISO 1600. El contraste se ha 
acentuado en Photoshop. 
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Organización del tiempo 
Máscaras (superior) 
Esta fotografía se tomó durante un ensayo de vestuario de La tempestad, una obra de 
Shakespeare. El «sueño de Miranda» sólo estaba iluminado por los focos movibles, así que 
los actores se movían entre zonas de luz. Durante la larga exposición, se utilizó el modo 
de sincronización lenta del flash de la cámara junto con la iluminación natural para plasmar 
el movimiento y el ambiente. 
Fotógrafo: Sam Henderson. 
Ficha técnica: Nikon D100 con objetivo Tamron 24-135 mm, ISO 800 para lograr una profundidad de campo 
aceptable y una exposición de 1/15 s, flash Nikon Speedlight disparado manualmente. 
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El paso del tiempo 126_127 
El paso del tiempo 
En 1826, Joseph Niépce colocó una 
placa de metal fotosensible en una cámara 
oscura (un objetivo dentro de una caja con 
una abertura para mirar y que utilizaban los 
pintores como ayuda en la composición) y 
la enfocó hacia la ventana de su buhardilla. 
Después de una exposición de ocho horas, 
«reveló» la placa con una mezcla de aceite 
de lavanda y de petróleo y apareció 
la imagen de un patio rodeado de edificios 
y árboles y paisaje al fondo. Aunque esta 
fue la primera fotografía de la naturaleza 
permanente, parece ser que Niépce no 
quedó muy satisfecho con la calidad de 
la luz y de las sombras, pues le parecieron 
poco naturales. Durante la exposición, 
la posición del sol había cambiando y había 
iluminando de forma poco natural ambos 
lados del patio. 
Las exposiciones largas muestran cualquier 
movimiento del sujeto durante el período en 
que está abierto el obturador. De esta forma, 
se puede plasmar el movimiento en un 
medio por lo demás estático. El movimiento 
desenfocado presenta una ventaja y 
una desventaja. La desventaja es que se 
pierde el detalle, pero por otro lado se 
acentúa el color y aparece en la imagen la 
línea de movimiento. Algunos de los efectos 
más utilizados son las estelas de luz de 
los faros y los pilotos traseros, así como 
el movimiento del agua que cae sobre unas 
rocas o en una cascada. Estas Imágenes 
se han convertido en clichés fotográficos, 
pero todavía se pueden hacer fotografías 
originales y creativas. 
Con los materiales fotográficos modernos 
de gran sensibilidad, los tiempos de 
exposición se han de hacer con poca luz 
o bien utilizando filtros de densidad neutra. 
Esto se hace para lograr los largos tiempos 
de exposición que mostrarán el movimiento 
de la luz y del sujeto durante la exposición. 
Los efectos que se pueden conseguir 
pueden ser muy distintos. Por ejemplo, 
una cámara totalmente inmóvil puede 
plasmar el movimiento de un sujeto con 
un fondo en movimiento durante una 
exposición larga; ahora bien, si la cámara 
se mueve durante el tiempo de exposición 
desenfocará toda la Imagen. Los tiempos de 
exposición para conseguir los efectos 
deseados suelen ser, incluso entre los 
profesionales, una cuestión de prueba y 
error o de bracketing (sobre y subexposición 
secuencial). En el caso de la película, una 
exposición muy larga produce un fallo 
en la relación lineal entre el tiempo de 
exposición y la cantidad de luz, que puede 
provocar cambiosde color no deseados. 
En el caso de las cámaras digitales, 
los tiempos de exposición largos pueden 
producir ruido, de manera que para 
moderar este efecto muchos modelos 
de cámaras digitales cuentan con un 
mecanismo especial de reducción 
de ruido en exposiciones largas. 
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Organización del tiempo 
Momentos 
En los primeros tiempos de la fotografía, 
las exposiciones duraban decenas 
de segundos en vez de fracciones de 
segundo. Pero a medida que mejoraron 
los materiales fotográficos y se volvieron 
más sensibles a la luz, fue posible reducir 
enormemente los tiempos de exposición. 
Esta mejora de los materiales hizo posible 
dividir el tiempo en momentos perfectamente 
inmóviles y plasmados para siempre. Las 
cámaras más modernas tienen velocidades 
de obturación de 1/1.000 s, o incluso más 
rápidas, y con las películas de la sensibilidad 
adecuada o la posibilidad de escoger el ISO 
en las cámaras digitales se puede congelar 
el momento. Los flashes de alta potencia 
de estudio pueden crear una luz de una 
duración de 1/10.000 s, para captar algo 
tan efímero como la salpicadura del agua. 
Las imágenes fotográficas como éstas 
resultan fascinantes y se pueden 
contemplar muchas veces, pues nos 
muestran algo que no podemos ver sin 
ayuda y, además, juegan con nuestro 
sentido de la expectativa. Sabemos lo que 
va a pasar después, pero en la imagen 
nunca aparece. 
Los fotógrafos especializados en fotografía 
deportiva aprenden a desarrollar esa 
capacidad de anticipación para captar 
perfectamente momentos de un 
partido; así, enfocan un trozo de hierba 
aparentemente irrelevante en un campo 
donde se espera que empiece la acción. 
A veces el autofoco -incluso en 
el modo autofoco predictivo- no es lo 
suficientemente rápido y hay que confiar 
en el preenfoque manual. Cuando se utiliza 
el autofoco, siempre es mucho mejor tener 
suficiente luz. Cuando se quiere plasmar 
un sujeto que se mueve con rapidez, 
a veces hay que realizar un barrido con 
la cámara. Esto quiere decir que la cámara 
ha de seguir al sujeto y mantenerlo 
enfocado en un fondo desenfocado. 
Alegre domingo por la mañana (página siguiente) 
La niña aparece suspendida en el aire para siempre con las piernas dobladas. El fotógrafo 
necesitó concentrarse para conservar la composición del fondo y a la vez anticipar dónde iba a 
saltar la niña. Ésta se detiene momentáneamente en el punto más alto del salto y esto le permite 
al fotógrafo utilizar una velocidad de obturación algo más lenta de lo que hubiese necesitado 
de no haber sido así. La fuerte luz natural se ha equilibrado con flash. 
Fotógrafo: Nina Indset Andersen. 
Ficha técnica: no se han facilitado detalles de la cámara. El contraste se ha ajustado en Photoshop. 
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Momentos 128_129 
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Organización del tiempo 
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El instante decisivo 130_131 
El instante decisivo 
El «instante decisivo» de Cartier-Bresson 
es un concepto incomprendido. La frase la 
acuñó en realidad su editor norteamericano 
y es una versión mejorada de la traducción 
literal de «Images a la sauvette» de 1952. 
El «instante decisivo» significa que cada 
vez que se va a hacer una fotografía sólo 
hay un instante en que todos los elementos 
emocionales y de la composición coinciden 
en su momento más intenso: si se quiere 
ser fotógrafo, resulta preciso aprender 
a reconocerlo. 
Cartier-Bresson no sólo tomaba una 
fotografía, sino que hacía series de 
imágenes. En un documental en ei que 
se le ve trabajando, hace fotografías 
continuamente, incluso sin mirar por el 
visor de la cámara (invariablemente, una 
Leica de telémetro). Su talento estribaba 
en saber reconocer el instante en que 
se unían ios elementos emocionales 
y los de la composición y encontrar ese 
encuadre entre sus imágenes. Ser capaz 
de reconocer ese instante, disparar 
la cámara para captarlo y poder repetir 
esa calidad de observación es lo que 
hace que su obra fotográfica sea tan 
extraordinaria. 
El instante decisivo no consiste simplemente 
en captar el momento álgido de una acción, 
tal como haría un fotógrafo deportivo. 
Cuando se analizan los retratos de artistas 
que realizó Cartier-Bresson, se puede ver 
este concepto puesto en práctica. En un 
maravilloso retrato de Alberto Giacometti 
(1961), Cartier-Bresson plasma al artista 
cuando involuntariamente, pero con 
precisión, se refleja sus propias esculturas; 
una velocidad de obturación lenta enfatiza 
el movimiento de Giacometti y lo separa 
de su obra en una sola dimensión. 
De una forma parecida, en el retrato que 
Cartier-Bresson hizo a Avigdor Arikha no 
hubo preparación previa, no hubo pasado. 
Fue suficiente un instante para captar el 
momento en que el pintor mueve el lienzo 
y se refleja momentáneamente la imagen 
de su autorretrato situado en el lado 
izquierdo de la fotografía. 
Retrato del pintor Avigdor Arikha (página anterior) 
En lo que respecta a la composición, se podría decir que no es una imagen perfecta, con el 
marco de la puerta y la banda oscura que divide la imagen verticalmente por la mitad. El lado 
derecho de la fotografía por sí solo sería un soberbio retrato del pintor; incluir el autorretrato de 
la izquierda es sencillamente fantástico. El desnudo del cuadro realza este extraño instante, igual 
que la forma, casi reverencial, con que el pintor sujeta el lienzo. 
Fotógrafo: Henri Cartier-Bresson. 
Ficha técnica: no se ha facilitado. 
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Organización del tiempo 
Secuencias 
El control sobre la velocidad de obturación 
permite plasmar el tiempo congelado 
o desenfocado en una sola imagen. Sin 
embargo, algunos fotógrafos van más allá 
en su intento de superar las limitaciones 
que supone plasmar el tiempo que pasa 
en una sola imagen. 
En 1877, el fotógrafo Eadweard Muybridge 
utilizó una secuencia de fotografías para 
zanjar una apuesta. En una serie de 
imágenes tomadas con rapidez, demostró 
que un caballo al galope puede tener en un 
momento dado las cuatro patas en el aire. 
Muybridge utilizó, para crear una elegante 
secuencia de imágenes, una serie de 
cámaras que disparaba cuando el caballo 
pasaba al galope gracias a unos hilos 
situados a lo ancho del camino que debía 
recorrer. Aunque lo que pretendía era 
plasmar la acción, lo que logró sin darse 
cuenta fue establecer las bases del cine. 
Lo que fascinó a los coetáneos que vieron 
estas imágenes fue la forma en que 
acciones complejas se descomponían 
en imágenes individuales. Las secuencias 
le ofrecen al espectador una manera de 
avanzar y rebobinar el tiempo según el orden 
en el que se contemplan las imágenes. 
Las secuencias muestran el desarrollo 
de un evento o crean una narración. 
Muybridge ayudó a sentar las bases 
de la industria cinematográfica. Aunque 
no lo llegó a saber nunca, el formato del 
storyboard -que muestra el desarrollo 
de una historia a través de secuencias de 
imágenes a lo largo de un período de 
tiempo- es algo que se utiliza siempre en la 
planificación de una película o de un vídeo. 
Los fotógrafos lo emplean como una fuente 
de inspiración; por lo tanto, en términos 
creativos la idea de «secuencia» traza 
el círculo completo. 
En sorprendente contraste con la secuencia, 
existe la posibilidad de crear múltiples 
exposiciones en una sola imagen con un 
flash estroboscópico, que emite luz durante 
una exposición individual. Con múltiples 
exposiciones, las imágenes se superponen 
una sobre otra en lugar de seguir un orden 
secuencial. 
El coco (página siguiente) 
Esta secuencia de imágenes analiza el miedo de la misma forma que un storyboard, pero con 
más detalle. La pesadilla de todo niño se hace realidad cuando el espeluznante abrigo se 
convierte en un coco verdadero tan pronto como la niña se duerme. La narración es bien clara; 
sin embargo, el observador no está seguro de si es real o imaginaria. 
Fotógrafo: Duane Michals. 
Ficha técnica: no se ha facilitado. 
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Secuencias132 133 
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Aplicaciones 
«Las llamadas reglas de la composición fotográfica 
son... inservibles, irrelevantes e inútiles... No hay reglas 
de composición fotográfica, sólo buenas fotografías.» 
Ansel Adams (fotógrafo de paisajes) 
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134 135 
Armados con conocimientos sobre geometría y proporción, ¿cómo se enfrentan 
los fotógrafos a la composición en el mundo real? En algunas situaciones, como 
en la fotografía convencional de paisajes, el fotógrafo ejerce el control solamente 
sobre algunos aspectos: hay que esperar a tener la luz adecuada, estar a merced 
de las condiciones climáticas y la elección del punto de vista es de gran importancia. 
Un caso totalmente opuesto es el de la fotografía de bodegones, donde el fotógrafo 
ejerce el control sobre todos los detalles, desde la disposición de los elementos hasta 
la iluminación. Los fotógrafos de bodegones muchas veces imponen límites a su obra 
estudiando las pinturas de bodegones o analizando tradiciones de este estilo, como 
por ejemplo fotografiar una flor perfecta. Los fotógrafos artísticos tienen algunas 
similitudes con los de bodegones, al margen del tema, pues estudian y utilizan 
técnicas fotográficas antiguas o alternativas, también con técnicas modernas. 
El retrato es un tema siempre vigente en fotografía. Los fotógrafos especializados en retrato se 
sienten motivados por las infinitas variaciones del rostro humano. Salir del estudio y adentrarse 
en el entorno del modelo abre un mundo de posibilidades y revela mucho más la personalidad 
del modelo y sus intereses. En el caso del retrato, o del desnudo, el cuerpo humano es un 
motivo clásico para experimentar con la forma, la luz y la textura. 
La composición resulta mucho más complicada en el caso de la fotografía documental o de 
reportaje, pero es muy importante para comunicar al observador la narrativa de un momento. 
Las mejores fotografías de ambos géneros son el resultado de combinar la excelencia técnica 
con una buena composición. 
En el ámbito comercial, la composición puede ser una buena interpretación de las ideas 
visuales de otra persona. En la fotografía publicitaria y editorial, los dictados del director 
artístico o del editor cinematográfico son decisivos para decidir qué tipo de fotografía 
se va a realizar. Normalmente, la imagen se compone teniendo en cuenta un diseño previo. 
En este capítulo explicaremos cómo utilizar en diferentes situaciones prácticas las ideas 
que hemos comentado para demostrar lo importante que es la composición en este proceso. 
Escalera del Vaticano (página anterior) 
En esta fotografía de varios turistas que suben la gran escalera en espiral del Vaticano, en Roma, 
se ha aplicado una cuidadosa composición geométrica. Se ha utilizado una técnica fotográfica 
para emborronar a las personas que se están moviendo, de forma que contrasten con la precisión 
y la solidez de los elementos arquitectónicos. Esto también hace que los turistas se conviertan 
en tonos de color dentro de una imagen en general acromática, lo que le añade cierto dramatismo 
y demuestra el interés del fotógrafo por el color. 
Fotógrafo: Trine Simes Thorne. 
Ficha técnica: Canon EOS 300D (Digital Rebel) con objetivo Canon EF-S 18-55 mm, ISO 100, la imagen se 
desaturado selectivamente, virándose el fondo y manteniendo el color en las personas que están en la escalera. 
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Aplicaciones 
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I El paisaje 136 137 
El paisaje 
La fotografía de paisajes incorpora todos 
los elementos de la composición, pero 
a lo grande, de ahí su popularidad. Con 
la composición paisajística, el fotógrafo 
espera que la luz desvele la textura, como, 
por ejemplo, características geológicas 
o arqueológicas, y sacar provecho de ellas. 
La luz siempre en movimiento del sol y de 
la luna desvelan el contorno y la forma 
de la Tierra. Las estaciones cubren la tierra 
con diversos colores. 
La composición paisajística no es 
simplemente la disposición de elementos 
dentro del encuadre, sino que además 
hay que entender que la imagen puede 
transformarse con los cambios de luz sobre 
los que el fotógrafo no tiene control. Aunque 
éste decide el punto de vista, se halla a 
merced de la naturaleza en lo que respecta 
a la iluminación, y lo único que puede 
hacer es esperar y observar. La altura y 
la dirección del sol determinan la luz en 
el paisaje y esto depende de la hora del día 
y de la estación. Algunos paisajes -como 
los de las zonas costeras con orientación 
norte del hemisferio norte- nunca reciben la 
luz directa del sol. La paciencia es la madre 
de la ciencia. Las cartas que indican la 
posición del sol y las brújulas ayudan a 
averiguar qué luz tendrá un paisaje dado. 
Evidentemente, también es aconsejable leer 
libros y revistas sobre el tema, pero aunque 
todos estos consejos resultan útiles cuando 
se prepara un viaje, la verdadera solución es 
la experiencia. Algunas lugares famosos 
sólo tienen momentos muy limitados en el 
año en los que se les puede fotografiar (por 
ejemplo, cuando la luz penetra en una 
garganta e ilumina un detalle en particular). 
En la fotografía paisajística, antes de 
componer la imagen, se ha de considerar 
la sensación de lugar. Esta percepción es 
lo que permite dar una respuesta emotiva al 
paisaje con la cámara. Sin esa honestidad, 
la fotografía del paisaje no emociona. 
Tierra y cielo (página anterior) 
Un objetivo super gran angular, con su enorme profundidad de campo, realza el primor plano, 
destaca el cielo y crea una profunda perspectiva que hace que el observador se adundo 
en la imagen. Los restos de nieve proporcionan equilibrio a las nubes del cielo. 
Fotógrafo: Marina Cano. 
Ficha técnica: Canon 20D con objetivo Canon EF-S 10-22 mm, 1/125 s, f 11, ISO 200. 
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Aplicaciones 
El bodegón 
El bodegón se define como un arreglo de 
objetos y es un género muy popular, tal vez 
por su adaptabilidad, entre los pintores y los 
fotógrafos. En ese sentido, la composición 
en los bodegones es totalmente diferente 
a la de la fotografía paisajística. En un 
bodegón, el fotógrafo tiene todo el control, 
desde la elección del motivo hasta el fondo 
y la calidad de la luz. Sólo por esta razón, 
necesita más disciplina, pues se puede 
jugar con muchos aspectos. Merece 
la pena estudiar a los grandes pintores de 
bodegones y observar el equilibrio de la 
composición logrado con la disposición 
de los elementos y el tratamiento de la luz. 
Muchos fotógrafos ven los elementos de 
sus bodegones como cuerpos geométricos 
(cubos, conos, esferas). Algunos han 
practicado con poco más que una serie 
de formas de madera o de papel y una sola 
fuente de luz. De hecho, casi cualquier 
objeto sirve para hacer un bodegón, pues 
lo más importante es la forma y el volumen. 
Para obtener fotografías de mejor calidad, 
es mejor trabajar con una cámara de gran 
formato. Es más fácil utilizar una máscara 
transparente de 10 x 12 cm como marco 
para establecer el punto de vista que mover 
la cámara. Para ello, hay que colocar la 
pantalla delante del ojo aproximadamente 
a la misma distancia que la longitud focal 
del objetivo que se quiere utilizar. 
La iluminación más sencilla es la que 
se obtiene con una sola fuente de luz 
acompañada por un reflector para 
controlar la relación de iluminación 
del plato; el fondo se puede iluminar 
independientemente. Aunque para 
dominar la técnica del bodegón hay que 
saber utilizar las luces de estudio, los 
bodegones al aire libre, que aprovechan 
la luz natural y tal vez utilizan como 
escenario una esquina de un jardín, 
también pueden resultar muy gratificantes. 
Fotógrafos artísticos como Andy 
Goldsworthy y Chris Drury crean y 
fotografían bodegones naturales con 
materiales que encuentran en el medio 
ambiente. Estas fotografías las realizan 
de distintas formas y en lugares diversos, 
como por ejemplo, mercadillos callejeros 
o elrincón de un cobertizo. 
Elevación (página siguiente) 
Un enfoque selectivo y una adecuada profundidad de campo convierten esta sencillísima imagen, 
formada sólo por una canica de cristal y un rollo de plástico, en un estudio de color y volumen. 
El hecho de que el rollo de plástico y la canica tengan el mismo diámetro y se encuentren en el 
mismo eje hace que parezca que la canica haya salido del plástico y se haya detenido. 
Fotógrafo: Trine Simes Thorne. 
Ficha técnica: Nikon Coolpix 880. 
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El bodegón 138_139 
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Aplicaciones 
El retrato 
El rostro humano es siempre fascinante, 
pues se trata de una forma dada con 
infinitas variaciones. El retrato puede ser 
formal o informal. En el formal, el modelo 
y el fotógrafo saben lo que van a hacer y 
generalmente trabajan juntos para crear una 
imagen. El retrato informal se hace sin que 
el sujeto se dé cuenta de que está siendo 
fotografiado y, por lo tanto, está más 
relajado y resulta más natural. Los dos tipos 
de retratos son reveladores, aunque de 
distinta manera. 
El trabajo de estudio se suele relacionar 
con los retratos formales, pero también se 
pueden hacer buenos retratos informales 
en estudio y viceversa, retratos formales 
fuera de él. Para retratar a una persona 
de un modo informal y que pose relajada 
en su propio entorno, sólo se necesita 
la simple luz de una ventana y un reflector. 
Para encontrar la «esencia» de la persona, 
suele ser más efectivo enfocar sólo la cara. 
Por el contrario, el retrato ambiental 
incluye el entorno del sujeto para así crear 
contraste y contexto, como, por ejemplo, 
su trabajo o su pasión, o bien reflejar su 
clase social. 
Fotografiar a dos o más personas formal 
o informalmente puede resultar todo 
un desafío. El modo en que los modelos 
utilizan su espacio personal y la conexión 
que hay entre ellos influye en la manera 
en que el observador interpreta la imagen. 
Personas que están muy cerca pueden 
parecer tensas e incómodas, a pesar de 
las sonrisas «falsas». Cuando se fotografían 
personas que mantienen una relación 
cercana, se puede explorar la dinámica 
de su relación. 
Hermanas {página siguiente) 
El recorte realizado en el encuadre plasma un momento de intimidad entre dos hermanas, que 
todavía se refuerza más al mostrar sólo la mitad de los rostros (en la fotografía aparece un rostro 
entero, pero que pertenece a dos personas). Eliminar el fondo y el detalle de la ropa, así como 
el peinado le confiere un carácter intemporal a la imagen. 
Fotógrafo: Nina Indset Andersen. 
Ficha técnica: no se ha facilitado información sobre la cámara. La fotografía se realizó en un día soleado y 
luminoso con un reflector para modelar mejor las caras; el contraste se ha ajustado en Photoshop y la fotografía 
se ha pasado a blanco y negro. 
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El retrato 140_141 
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Aplicaciones 
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La fotografía documental 142 143 
La fotografía documental 
El papel de la composición en la fotografía 
documental se puede subestimar porque 
en este tipo de fotografía el propósito 
principal no es la estética; ahora bien, 
sólo las imágenes que tienen una buena 
composición captan la atención del 
espectador. La fotografía documental está 
muy relacionada con el fotoperiodismo 
y el reportaje, pero no comparte el hecho 
de plasmar «la noticia». Por definición 
se trata de un tipo de fotografía que crea 
un documento, un informe. Incluso los 
fotógrafos que se dedican a ella no están 
de acuerdo con destacar su objetividad o, 
según otros, su falta de objetividad. 
La contradicción de este tipo de fotografía 
es que las imágenes más significativas sólo 
se consiguen cuando uno se involucra y 
comprende el tema. Sin embargo, ese nivel 
de participación resulta incompatible con 
una postura totalmente objetiva. Al margen 
de lo que uno considere al respecto, de 
lo que no cabe duda es de que se trata 
de uno de los géneros fotográficos más 
gratificantes. 
La fotografía documental suele estar basada 
en un proyecto, es decir, el fotógrafo se 
compromete a realizar un encargo o escoge 
un tema de su agrado y realiza una serie 
de fotografías, generalmente a lo largo de 
un período de tiempo, con el objeto 
de documentar el tema. Al margen de 
que este tipo de fotografía requiere cierta 
objetividad, algunos fotógrafos tienen una 
concepción más política y lo dejan bien 
claro, mientras que otros intentar provocar 
cambios haciendo presión con sus 
imágenes (éstos son los llamados 
«fotógrafos comprometidos»). 
Las fotografías de la página anterior 
pertenecen a John Darwell y se publicaron 
en 1986 en el libro The Big Ditch. Aunque 
Darwell reniega de la fotografía documental, 
principalmente por los motivos que 
acabamos de comentar, se define como 
fotógrafo «independiente». La serie 
de fotografías sobre el canal navegable de 
Manchester las realizó en los años ochenta 
y todavía se siguen exhibiendo. Describe su 
proyecto con estas palabras: «Mi intención 
era captar todos los aspectos del canal 
en un momento en que su futuro era 
incierto, plasmarlo todo, desde la 
tripulación de los barcos y los encargados 
del mantenimiento del puente giratorio 
hasta las fábricas situadas en sus orillas 
y el paisaje por el que pasa, que en muchos 
casos es una consecuencia del canal. 
Esta obra es el testimonio de una época 
pasada». Posteriormente ha realizado 
diversos proyectos sobre el cambio 
industrial, la fiebre aftosa, la salud mental 
y la historia de la tecnología nuclear. 
Muelle N.° 9 (página anterior, superior) y Desmanteladores de barcos {página anterior, inferior) 
Estas fotografías pertenecen al libro The Big Ditch, un estudio sobre el canal navegable 
de Manchester en los años ochenta del siglo xx. 
Fotógrafo: John Darwell. 
Ficha técnica: Pelícual llford FP4 de formato 6 x 9 cm. Objetivo gran angular de 50 mm, copias (edición limitada 
de 10) realizadas con papel AGFA Record Rapid 50 x 60 cm y viradas a selenio. 
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Aplicaciones 
El desnudo 
Siempre nos ha fascinado la representación 
del ser humano: el rostro en los retratos, 
el cuerpo vestido en la fotografía de moda 
o las variaciones únicas del desnudo. 
Éste cuenta con una interesante historia tan 
dilatada como controvertida, que va desde 
el cuerpo humano como estudio clásico 
de la forma y la luz, pasando por la 
fotografía de moda, hasta la pornografía. 
El enfoque y la motivación de cada uno 
de estos géneros pueden ser totalmente 
distintos (fotografía artística, comercial, 
explotadora), pero lo más probable es que 
cualquier fotografía del cuerpo humano 
provoque una respuesta emocional y algún 
tipo de debate. Los límites cambian con las 
épocas, con el gusto del público y con 
las leyes. Merece la pena considerar cuáles 
son límites de cada uno y los de su público. 
Existe una diferencia entre la fotografía 
de una persona desnuda y un desnudo. 
Estar desnudo es algo íntimo, es mostrarse 
vulnerable, mientras que el desnudo 
es algo despersonalizado. Las técnicas 
para fotografiar desnudos suelen consistir 
en cuadrar el torso y eliminar el rostro. 
Las expresiones faciales, igual que los 
accesorios, pueden introducir mensajes 
en las imágenes. Si se decide fotografiar 
también el rostro de la persona, hay que 
tener en cuenta que un rostro maquillado 
y un cuerpo desnudo juntos pueden 
transmitir un mensaje indeseado. Además 
del cierta estética, la fotografía de desnudos 
requiere mucha organización práctica: 
decidir el lugar y lograr calidez y privacidad, 
además de asegurarse de que el cuerpo 
no tenga marcas de la ropa interior. 
También hay que pensar si el modelo 
quiere estar acompañado. 
En cuanto a la composición, resulta difícil 
no sentirse abrumado. En el estudio 
es mejor empezar por la Iluminación 
más sencilla y con poses simples 
(antes de empezar a fotografiar, es 
importante hablar con el modelo y tal vezcomentar desnudos clásicos para aclarar 
lo que uno quiere). Hay que utilizar una 
iluminación que revele el volumen 
y las texturas del cuerpo y explorar la 
abstracción de la forma y la línea o enfatizar 
la sensualidad. Fotografiar desnudos en 
exteriores requiere muchísima técnica, 
así como una meditada consideración 
sobre cuestiones de gustos. 
Desnudo (página siguiente) 
Este clásico e intemporal estudio sobre el desnudo plasma en clave baja un torso de mujer. 
La diagonal que cruza la fotografía de izquierda a derecha da sensación de altura y estatura. La 
iluminación se ha controlado a la perfección y revela el volumen y la textura de la parte superior 
del cuerpo, así como de la pierna, y perfila la forma del cuerpo en el fondo. El peso de este 
último se insinúa con los pliegues de la tela sobre la que está sentada la modelo (y sobre la que 
se sujeta con los brazos estirados, que no se ven). 
Fotógrafo: Eric Kellerman. 
Ficha técnica: Nikon D70 con zoom Nikon 28-70 mm, 1/125 s, f5,6, ISO 200, reenouadrada y pasada a blanco 
y negro en Photoshop. 
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El desnudo 144 145 
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Aplicaciones 
MKII Escort (superior) 
Después de finalizar sus estudios, David Elsworth se especializó en fotografía deportiva, 
concretamente en carreras automovilísticas. Esta fotografía la tomó en el Grizedale Forest Rally 
en diciembre de 2002. El propio autor explica cómo la hizo: «El Escort corría a unos 110 kilómetros 
por hora. La fotografía la hice a 1/30 s, con un barrido y abriendo el zoom de 35 mm a 19 mm». 
La fuerza de esta fotografía hace que el observador se sienta parte de la acción. Con esta imagen, 
Elsworth va más allá de la fotografía deportiva y plasma la emoción del momento. 
Fotógrafo: David Elsworth. 
Ficha técnica: Canon EOS 5 con zoom 19-35 mm, película Fuji Sensia 400. 
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La fotografía de acción y deportiva 146_147 
La fotografía de acción y deportiva 
Las mejores fotografías deportivas trascienden el interés 
en el juego o en el deporte, pues nos dicen algo sobre el 
esfuerzo o los logros de las personas. No basta con captar 
simplemente el punto álgido de la acción, por más que esto 
pueda atraer a los aficionados al deporte: tiene que haber 
un elemento adicional que capte el interés del público en 
general. Una composición con fuerza constituye la espina 
dorsal de una fotografía de acción. 
En algunos casos, el tema principal, es decir, el deporte, 
puede ser un tema muy conocido para el fotógrafo. Puede 
que incluso conozca las normas del juego, pero lo que es 
impresionante -y esencial en este tipo de fotografía- es la 
habilidad de visualizar lo que va a pasar y reaccionar ante 
unos eventos que se suceden a gran velocidad. Para el 
fotógrafo de deportes, la composición es algo inconsciente 
e inmediato. Simplemente, el hecho de captar el momento 
ya resulta bastante difícil, como dijo un antiguo fotógrafo 
del New York Times: «Si uno ve qué está pasando en el visor, 
es que no lo ha captado en la película». La anticipación 
lo es todo. Los fotógrafos deportivos han de saber dónde 
están y tener un sexto sentido para anticipar el momento 
excepcional antes de que pase. 
Los fotógrafos también tienen que ser conscientes de lo que 
ocurre en las gradas. Muchas veces, los eventos colaterales 
son los protagonistas de las grandes imágenes de los 
momentos deportivos. Estos eventos pueden estar 
sucediendo entre el público más que en el campo. Las 
grandes fotografías que plasman las reacciones del público 
se suelen captar antes y después de un partido. Ofrecen el 
elemento humano, plasman las dudas, la desazón, el triunfo 
y la emoción del momento. Imágenes como éstas son el 
resultado del sentido del oportunismo del fotógrafo. 
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Aplicaciones 
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La fotografía artística 148_149 
La fotografía artística 
Algunos géneros fotográficos se mezclan 
o se solapan con otros, y muchas veces es 
el contexto de la imagen lo que lo define. 
La fotografía artística es uno de estos 
casos. De hecho, probablemente se trate 
de uno de los géneros fotográficos más 
malinterpretados. Para nosotros, la 
fotografía artística es aquella que se realiza 
simplemente por sus valores estéticos. 
en el que han colaborado familiares 
y amigos, Melvin improvisa situaciones 
que incluyen juegos con vestidos y 
máscaras para crear estas figuras. 
Con las muñecas recortables hechas con 
las fotografías y con otros objetos, realiza 
composiciones en el estudio o en otros 
lugares, y crea imágenes llenas de 
asociaciones y conexiones inspiradas 
en ios cuentos populares y en los mitos. 
El fotógrafo-artista utiliza el medio 
fotográfico como un vehículo para plasmar 
la creatividad y, en ese sentido, su obra 
suele estar muy elaborada con objeto 
de plasmar ideas particulares. Esto puede 
significar complejas manipulaciones de los 
materiales, accesorios, fondos y lugares, el 
uso de procedimientos antiguos, así como 
alternativos, posiblemente combinados 
con técnicas digitales modernas. 
A Karen Melvin le interesa el retrato y el 
autorretrato. Ha trabajado en una serie 
de bodegones sobre este tema titulados 
Paper Dolls («muñecas de papel»). Esta 
serie analiza el tiempo, los recuerdos 
y las relaciones familiares y conecta el 
mundo privado de los eventos cotidianos 
con la mitología de los cuentos de hadas. 
Las «muñecas de papel» son figuras 
fotografiadas en blanco y negro que 
la artista ha realizado para utilizarlas en 
sus fotografías en color. En este proyecto, 
En términos de composición, las fotografías 
son bastante inusuales y suponen un 
reto específico para el fotógrafo. 
La mezclade elementos bidimensionales 
y tridimensionales requiere una cuidadosa 
iluminación y sensibilidad con relación 
a la escala y la proporción. La utilización 
de miniaturas y de objetos cotidianos le 
permite a Melvin explorar la dinámica social 
en las relaciones entre parientes, jóvenes 
y mayores, mujeres y hombres, así como 
padres e hijos. Se acerca al mundo de 
fantasía de sus juegos infantiles y reflexiona 
sobre la inocencia y la fragilidad de sus 
nietos. Estas composiciones se han 
fotografiado con cámara de gran formato 
y película en color; después, el color se ha 
ajustado en Adobe Photoshop y se han 
hecho ampliaciones para poder plasmar 
todo el detalle. La obra de esta fotógrafa 
demuestra la compleja relación entre 
el motivo y la ejecución en la fotografía 
artística. 
Familia (página anterior) 
Esta fotografía fue una de las primeras de una serie de 25 titulada Paper Dolls. 
Fotógrafo: Karen Melvin. 
Ficha técnica: cámara MPP 10 x 12 de gran formato, mezcla de luz natural y flash, negativo Fuji NPS color 
digitalizado con un escáner Nikon LS4500AF, copias en color de 75 x 100 cm hechas en una impresora 
Hpson 7600 de gran formato en papel Hahnemuhle Cortón Rag 300 g. 
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Aplicaciones 
La fotografía publicitaria 
La composición desempeña un papel 
muy distinto en la fotografía publicitaria. 
A la hora de componer imágenes para 
anuncios, hay que considerar cómo se van 
a utilizar: si habrá texto en la fotografía, 
si se presentarán junto a otras, si se 
publicarán en revistas o en internet... 
Para este tipo de trabajos, se suelen utilizar 
cámaras de gran formato, porque con este 
tipo de cámaras se puede ejercer un control 
total sobre la perspectiva y la profundidad 
de campo (al margen de si son analógicas 
o digitales), y como el tamaño de la imagen 
ya es grande se pueden lograr fotografías 
de gran calidad. Elementos como el título 
o el texto también han de incorporarse al 
conjunto de la imagen. Incluso en la era 
digital, se sigue utilizando papel de 
calcar y lápices de colores para elaborar 
imágenes complejas donde hay que crear 
espacios para poner el texto o para colocar 
una segunda imagen o ilustración. En ese 
sentido, la pantalla de vidrio esmerilado 
de la cámara de gran formato facilitasobremanera dicha cuestión. 
Cuando el proyecto todavía no se ha 
terminado, las imágenes publicitarias 
pueden resultar bastante desequilibradas, 
con mucho espacio alrededor del marco 
en el que se añadirá texto u otras imágenes. 
Es aconsejable utilizar una apropiada 
densidad de tono o colores que contrasten 
para que el texto se vea bien con la imagen, 
especialmente si esta última se va a colocar 
detrás del texto. El director artístico suele 
indicar cómo ha de quedar la fotografía 
y el fotógrafo ha de respetar su decisiones 
en cuanto a la iluminación y a la forma en 
que se van a hacer las fotografías en el 
estudio. Añadir texto a una imagen puede 
crear un efecto espectacular en cuanto 
a la percepción de la profundidad, y esto 
hay que tenerlo en cuenta ya en las fases 
iniciales del proceso. 
Campaña antitabaco {página siguiente, superior) 
Un poderoso mensaje visual sobre la salud presentado a través de los contrastes. La perfecta 
simetría del tarro y el ángulo dinámico de la colilla del cigarrillo, los tonos claros y suaves de 
la crema y la nítida imagen de la ceniza oscura enfatizan la fuerza de la imagen creada al apagar 
un cigarrillo en un tarro de crema facial. Toda la fotografía parece exclamar: «Fumar perjudica 
tu belleza». El increíble detalle que se logra en la fotografía realizada con cámara de gran 
formato hace que el mensaje todavía tenga más fuerza. 
Fotógrafo: Kevin Summers Photography. 
Director artístico: Damián Collins. 
Ficha técnica: cámara de película 20 x 25 con objetivo de 240 mm, Fuji Velvia 50 RVR 
Cristal Cruises Iron {página siguiente, inferior) 
Una metáfora visual inteligente y directa en la que la suave plancha navega serenamente sobre 
un mar de tejido azul. El recorte le añade a la imagen inmediatez y fuerza. 
Fotógrafo: Kevin Summers Photography. 
Ficha técnica: cámara con película 10x8 con objetivo de 240 mm, Fuji Velvia 50 RVR 
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La fotografía publicitaria 150_151 
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Originalidad 
«Escuche esa vocecíta que oye en su cabeza 
y que dice: "y si..." y después hágalo.» 
Duane Michals (fotógrafo) 
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152 153 
En este último capítulo del libro vamos a recoger algunas de las ideas ya planteadas 
en capítulos anteriores y vamos a considerar cómo desarrollar un estilo personal 
y descubrir formas para crear fotografías imaginativas y que hagan reflexionar. 
Veremos la importancia que tiene saber con antelación qué tipo de imagen se 
quiere obtener en una situación determinada y ofreceremos soluciones a problemas 
fotográficos para ser conscientes de ellas antes incluso de tomar la cámara. 
En el apartado «Analizar, aislar y organizar» se analizan los mecanismos de la composición 
según las teorías del fotógrafo Andreas Feininger, que aconseja la visualización, «trabajar» 
con el sujeto para desarrollar nuevas soluciones fotográficas y utilizar sencillas reglas 
de composición para dotar de orden y coherencia a la imagen. 
Conocer las reglas de la composición es una cosa, pero ¿qué pasa cuando el fotógrafo 
rompe esas reglas o se las salta? Estudiaremos técnicas que sirven para desequilibrar 
deliberadamente las imágenes no siguiendo las reglas y también métodos de recorte 
creativo para lograr efectos específicos. Examinaremos la utilización del humor en la 
imagen y analizaremos por qué encontramos algunas fotografías graciosas y cómo 
podemos aprovecharnos de las situaciones cómicas. Otra herramienta de la composición 
muy efectiva es el contraste. Analizaremos el poder que tiene contrastar ambientes y crear 
contraste entre sujetos para imprimir más fuerza y dinamismo a una imagen. El color es 
un aspecto importantísimo por sí solo, pero explicaremos de forma breve cómo se utiliza 
con la composición para crear efectos abstractos. 
La tecnología digital ha superado muchos límites en el ámbito de la fotografía y ha creado 
nuevas oportunidades para la realización de imágenes. Analizaremos las ventajas y las 
desventajas de trabajar con medios digitales y utilizar programas de edición de imágenes. 
Y para concluir, abordaremos distintas formas a la hora de incorporar diferentes enfoques 
de composición en la creación de imágenes. 
Venecia (página anterior) 
Una visión personal tan sólo requiere inspiración. Esta fotografía es una imagen digital 
compuesta de Venecia. Se han superpuesto dos imágenes y la fotografía resultante se ha virado 
a sepia digitalmente. Los rayos de luz son auténticos. 
Fotógrafo: Jean Sébastien Monzani. 
Ficha técnica: Canon Powershot S30 (3,2 MP), 1/30 s, f/2,8, ISO 200. 
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Originalidad 
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Cómo desarrollar un estilo propio 154_155 
Cómo desarrollar 
un estilo propio 
Desarrollar un estilo propio es algo 
importante para todo aquel que se tome en 
serio la fotografía, no sólo para el fotógrafo 
profesional. Una buena forma de empezar a 
descubrir el estilo propio es escoger un solo 
sujeto e intentar fotografiarlo de diferentes 
formas. El hecho de elegir un tema permite 
estudiarlo a fondo y analizar cómo se 
puede tratar fotográficamente. 
En un prestigioso curso de fotografía de 
Estados Unidos, les dieron a los asistentes 
dos hojas de notas. En la primera se había 
escrito tres frases: «Un objetivo. Una 
película. Un revelador». La segunda decía: 
«Simplemente, haz la fotografía». De esta 
manera tan impactante pretendían decirles 
a los alumnos que muchos fotógrafos 
tienen problemas por no conocer bien 
el equipo. Es tan fácil sentirse abrumado 
con las características de la cámara y 
sus posibilidades técnicas que uno no se 
lanza a tomar fotografías. Expresarse 
con fluidez con una cámara -y eso es 
precisamente la composición- significa 
conocer el equipo fotográfico y poder 
utilizarlo a ciegas. 
Las cámaras digitales, aparte del 
desembolso inicial, ofrecen al fotógrafo 
la posibilidad de experimentar sin costes 
adicionales. Evidentemente, las cámaras 
más sencillas no ofrecen las posibilidades 
técnicas necesarias para poder hacer 
muchas cosas. Las cámaras digitales 
compactas son muy buenas para viajar 
y para tomar instantáneas, pero con ellas 
resulta más difícil aprender. Las cámaras 
digitales SLR ofrecen un mayor control 
manual y, por lo tanto, mayor flexibilidad, 
pero son bastante más caras. 
Iniciarse con una sencilla cámara manual 
elimina muchas complejidades técnicas 
y permite seguir adelante con el proceso 
creativo, concentrarse en el sujeto y en 
la composición, y lo que uno quiera decir 
surgirá más claramente. 
«La cámara siempre cumple dos funciones. Al plasmar 
el sujeto, se expresa uno mismo.» 
Freeman Patterson (fotógrafo) 
Mind Matters {página anterior) 
Mercedes Fages-Agudo empezó a trabajar con los reflejos en una clase de fotografía en 
Massachusetts. Desde entonces, los reflejos de los escaparates se han convertido en el tema de 
su obra. Estas imágenes se han mostrado en exposiciones y se han publicado en Second Story, 
un libro en el que colaboran varios fotógrafos y se analiza el aspecto de los edificios sobre el nivel 
del suelo en el centro de Rochester (Nueva York). Este retrato de su compañero lo hizo en 
Edimburgo, cuando viajó allí para asistir a unas conferencias. Al girarse en un momento dado, 
su imagen reflejada en el cristal del escaparate parece que surja de la cabeza del cartel 
que está dentro de la tienda. Esta fotografía fue la que se utilizó en el cartel publicitario 
de la sexta exposición anual Photographer's Path, en la High Falls Gallery de Rochester. 
Fotógrafo: Mercedes Fages-Agudo. 
Ficha técnica: Pentax ZX50 (Estados Unidos), objetivo zoom 35-76 mm, Kodak Elitechrome 200. 
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Originalidad O 
Fotografía final, Alnmouth (superior) y estudios sobre el motivo (inferior) 
El sujeto se ha fotografiado desde todos los ángulos para experimentar con la composición. El 
resultado con más fuerza se ha conseguido al mover la cámara siguiendo la línea de la quilla, 
con el punto de vistamás bajo y con el recorte más ajustado. La forma y la textura de la arena 
del barro y del casco quedan perfectamente plasmadas, con reflejos luminosos en el casco. 
Fotógrafo: David Prákel. 
Ficha técnica: 18 exposiciones en 11 min; 16.46 horas. Nikon D100, zoom Nikkor 18-35 mm, 1/160 s, f6,7. 
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Cómo desarrollar un estilo propio 156_1 57 
Analizar, aislar y organizar 
Es muy fácil acercarse a un sujeto, ponerse 
la cámara delante de los ojos, pulsar el 
disparador y esperar haber plasmado la 
imagen que uno ha visto. Lo ideal sería saber 
antes de hacer la fotografía cómo se quiere 
que sea la imagen final. La visualización 
es la base de la composición. 
Según el fotógrafo y escritor Andreas 
Feininger, la composición es un proceso 
que consta de tres partes: analizar, aislar y 
organizar. Se puede empezar a preparar una 
fotografía antes de tocar la cámara e incluso 
antes de llegar al lugar donde se va a hacer. 
La preparación es crucial. Si ya sabe lo que 
quiere fotografiar, piense en el sujeto con 
antelación. ¿Desde qué ángulo lo va a 
fotografiar? ¿Qué aspecto ofrecerá con 
diferente iluminación? ¿Cómo puede tratar el 
movimiento? Pensar antes sobre todos estos 
puntos le puede solucionar varios problemas. 
Analizar 
Hay que saber qué se quiere decir 
fotográficamente del sujeto. Es vital tener 
en cuenta esta idea porque le guiará en 
su visión fotográfica. El análisis del sujeto 
empieza y continúa con los ojos y la cámara, 
buscando los ángulos, los puntos de 
vista y cómo quedará el sujeto con los 
posibles fondos. Si puede, haga una serie 
de fotografías preliminares para poner en 
práctica sus ideas (las cámaras digitales 
son perfectas). 
Aislar 
Es el procedimiento por el cual se reducen 
las opciones a aquellas que mejor van 
a funcionar. Seleccione los aspectos 
importantes del sujeto utilizando técnicas 
como el enfoque selectivo y la profundidad 
de campo. El objetivo es reducir la confusión 
visual y el desorden. La elección del objetivo 
y del punto de vista (incluso de los materiales) 
ayudan a conseguirlo. Una vez que se 
ha decidido por una exposición, escoja la 
combinación de velocidad de obturación 
y abertura para lograr en la fotografía final 
movimiento o profundidad de campo. 
Organizar 
Es el procedimiento de escoger el encuadre 
y la disposición de los elementos. Es la 
parte a la que la mayoría de nosotros 
nos referimos cuando hablamos de 
«composición». A pesar de que sin las 
importantes fases preliminares de analizar 
y aislar se puede conseguir una imagen 
bien organizada, lo más probable es que 
no exprese bien su visión personal. 
Trabajar en el sujeto 
Cuando encuentre el sujeto que quiere 
fotografiar, siga el procedimiento de analizar, 
aislar y organizar hasta que el resultado 
le agrade. Por ejemplo, observe las 
fotografías de la página anterior, que siguen 
este procedimiento de experimentación y 
selección. La textura del barro del estuario, 
la forma del casco del barco, su extraño 
ángulo y la calidad de la luz del atardecer 
me llamaron la atención. Captar la fotografía 
desde el lado del casco que estaba a la 
sombra hizo que se viesen reflejos en el 
objetivo y no quedó bien. El primer plano de 
un detalle no funcionó por no tener un buen 
punto de vista (la raya blanca del casco del 
barco se mezcla con el agua de tono similar 
y las sombras no tienen una buena calidad 
de luz). Desde el otro extremo, el barco 
tampoco quedó bien porque el sujeto se 
perdía en la línea del horizonte, que además 
tampoco estaba bien situada. Hacer una 
fotografía de los reflejos del agua era una 
buena idea, pero se me estaba acabando el 
tiempo (el sol se pone con mucha rapidez). 
El formato de retrato es aceptable, enfatiza 
el ángulo de los mástiles y la luz empieza 
a revelar toda la forma del casco. 
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Originalidad 
Humor 
Según Sigmund Freud, el humor es 
«la yuxtaposición original de dos ideas». 
Esta definición ofrece al fotógrafo una buena 
excusa para crear imágenes que sean 
ambiguas de una forma simpática o 
directamente graciosa. La elección del punto 
de vista y el ángulo en que se hace la 
fotografía puede, a menudo, alinear dos 
elementos que separados no tendrían nada 
de especial, pero que juntos resultan 
absurdos. Este truco es uno de los preferidos 
de los fotógrafos de prensa, que muchas 
veces encuadran al orador sobre un fondo 
con el eslogan de un partido o con un 
logotipo, el equivalente para un fotógrafo de 
prensa a alinear a un pobre despistado 
debajo de la cabeza de un ciervo colgada en 
la pared para que parezca que le han salido 
unos cuernos. Este enfoque explota las 
posibilidades espaciales del arte de la 
fotografía con fines humorísticos. 
También son productivas las formas de jugar 
con el tiempo. De la misma manera que 
nos gusta resolver un rompecabezas 
de imágenes con más de un significado, 
nos gusta plasmar un momento divertido. 
Gracias a su habilidad para congelar el 
tiempo, la fotografía permite crear un chiste 
imperecedero, donde lo inevitable amenaza, 
pero nunca ocurre; donde el «gancho» 
visual se insinúa, pero nunca se expresa. 
Es todo un reto crear buenas imágenes 
humorísticas (por lo general, las imágenes 
tienden a encontrar al fotógrafo receptivo, 
y no lo contrario). Para los fotógrafos, 
el humor, como la suerte, favorece 
a la mente preparada. 
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Soporte de nube {página anterior) 
Dos sencillos elementos como un muro y una nube se pueden alinear para que la nube parezca 
que descansa en el muro. No es un chiste para morirse de risa (tampoco es ésa la intención), 
pero uno no puede evitar sonreír cada vez que ve una imagen así. 
Fotógrafo: Todd Laffler. 
Ficha técnica: Sony Cybershot DSC-F717,1/125 s, f8. 
Sentido único-San Francisco, 2001 (inferior) 
Un ejemplo de la «yuxtaposición original» de Freud. El punto de vista yuxtapone la señal de 
tráfico con la estatua religiosa. La atmósfera de la iluminación enfatiza la sensación de que 
la señal dirige a las «almas perdidas». 
Fotógrafo: Adam Moore. 
Ficha técnica: Hasselblad 501 CM con objetivo Zeiss de 80 mm, 5 min, f4, Kodak Tmax 100 revelada con AGFA 
Rodinal. Copia en papel de haluros de plata. Ligeros quemados en las esquinas. Virada a sepia. 
Cómo desarrollar un estilo propio 158_159 
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Originalidad 
El contraste 
El movimiento Bauhaus de los años veinte 
del siglo xx en Alemania nos enseñó que 
para que una imagen capte y mantenga la 
atención debe tener una dinámica basada 
en el contraste o en los contrastes. Para 
muchos, el contraste en fotografía significa 
blanco y negro u oscuro y claro, pero 
existen otras muchas formas alternativas 
en las que el sujeto puede contrastar con 
el fondo o que el sujeto mismo presente 
diferentes contrastes. 
Los fotógrafos aprenden a sacar partido 
a lo diferente. El mayor contraste se da 
entre un contorno oscuro y un fondo claro, 
o viceversa. Sin embargo, además del 
contraste de tono también existe el contraste 
de orientación y de textura. Seleccione un 
punto de vista y una iluminación que revelen 
estas diferencias en sus fotografías. 
A partir de las teorías sobre el color del 
pintor y teórico del arte Johannes Itten, 
profesor de la Bauhaus, surgieron diversas 
ideas sobre el contraste en la fotografía. 
Sus teorías sobre el contraste, el color 
y la forma pretendían inculcar a los alumnos 
de arte y diseño una sensibilidad hacia los 
materiales. Estas teorías también se 
aplicaron en la Bauhaus en su enfoque 
de la fotografía. A los alumnos se les daba 
una lista de «contrastes» y se les pedía 
que agrupasen por parejas fotografías que 
contrastasen unas con otras. La segunda 
fase del ejercicio, más difícil, consistía en 
combinar en una sola imagen los elementos 
contrastantes. 
La lista del final de esta página es parecida 
a la que trabajaban los alumnos de 
la Bauhaus. Se puede utilizar a modo 
de ejercicio mental para imaginar cómo 
incorporar estoscontrastes en las imágenes 
o como una base para crear imágenes 
reales. Algunos ejemplos son bastante 
directos, otros son más abstractos 
y conceptuales. La idea de incorporar 
contraste a la imagen no sólo es aplicable 
a la fotografía artística, sino a todos los 
géneros. Los contrastes se pueden incluir 
en todas las fotografías para crear energía 
y dinamismo. Como sugiere la lista de la 
Bauhaus, todos los elementos formales 
pueden contrastar y utilizarse de forma 
dinámica; aspectos fotográficos como 
el enfoque o la sensación de movimiento 
también se pueden contrastar. 
punto-línea 
área-cuerpo 
línea-cuerpo 
área-cuerpo 
inmóvil - en movimiento 
continuo - intermitente 
grande-pequeño 
largo-corto 
ancho-estrecho 
mucho-poco 
claro-oscuro 
negro-blanco 
transparente-opaco 
diagonal-circular 
recto-curvo 
redondo-cuadrado 
horizontal-vertical 
alto-bajo 
líquido-sólido 
en punta-romo 
fuerte-bajo 
rugoso-liso 
duro-blando 
pesado-ligero 
fuerte-débil 
Lista de pares de contrastes. 
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El contraste 160 161 
Farola y estela de condensación (superior) 
En términos de forma, color y orientación, el perfil de la farola contrasta con la estela 
de la condensación que ha dejado el avión en el cielo de la ciudad. 
Fotógrafo: David Prákel. 
Ficha técnica: Leica R4, Elmarit 180 mm, Ektachrome 200 Pro. 
«La exageración es un ingrediente vital del arte.» 
(anónimo) 
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Originalidad 
El desequilibrio 
El fotógrafo puede alterar la composición 
saltándose intencionadamente las reglas y 
creando un desequilibrio en la imagen. Para 
los fotógrafos, enfocar más allá del sujeto y 
recortarlo de un modo extremo son técnicas 
habituales a la hora de cambiar el equilibrio 
de una imagen y desorientar al observador. 
Las perspectivas extrañas e inusuales se 
pueden conseguir utilizando un super gran 
angular, un ojo de pez o un ultra teleobjetivo, 
aunque la profusión de este tipo de imágenes 
en los medios haga que ya no resulten tan 
impactantes. Esto significa que hay que 
esforzarse más para conseguir nuevos 
ángulos, como, por ejemplo, mirar desde un 
punto de vista y un ángulo que desoriente al 
observador. Este efecto funciona mejor si se 
exagera, así que experimente y sea atrevido. 
El fotógrafo de paisaje puede desorientar 
al espectador al eliminar el horizonte de 
la imagen, pues de esta manera elimina el 
marco usual de referencia. Un primer plano 
muy exagerado hará que la imagen resulte 
abstracta y reducirá el sujeto a una 
representación gráfica; esto puede resultar 
perturbador, pues elimina todas las 
referencias a la escala. 
En términos de color, los fotógrafos de 
moda hace mucho tiempo que empezaron 
a experimentar con las expectativas 
del espectador utilizando la técnica del 
revelado cruzado para lograr extraños 
pero consistentes cambios de color en las 
fotografías. Este método consiste en revelar 
una película de color con un revelador 
diseñado para otro tipo de de película. 
Digitalmente estos efectos se pueden imitar 
sin necesidad de recurrir a los efectos 
químicos, lo que significa que se puede 
tener una versión «convencional» de la 
imagen sin sacrificar el original. 
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El desequilibrio 162_163 
La noria {página anterior) 
Una exposición larga capta 
las luces y el movimiento 
de la noria. La emoción de 
la feria ha quedado 
perfectamente plasmada. 
Fotógrafo: Bill Taylor. 
Ficha técnica: Nikon D70, 
objetivo de 12 mm, 1/2 s, f22, 
ISO 200. 
Rascacielos (superior) 
Las líneas diagonales y el rascacielos «inclinado» dan al 
observador la sensación de que el desastre es inminente. 
La fotografía imita la sensación de mareo que a uno le da 
cuando echa la cabeza hacia atrás y da la vuelta para mirar 
los edificios altos de la ciudad. 
Fotógrafo: Wilson Tsoi. 
Ficha técnica: Nikon D70, Nikkor 80-200 mm AF-D, 1/800 s, f8, 
ISO 200. 
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Originalidad 
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El recorte 
En «Tamaño en el encuadre» (véase pág. 98), 
nos ocupamos de la ubicación del sujeto, 
el recorte y la importancia de componer en 
la cámara. A algunos fotógrafos les resulta 
difícil componer en la cámara. Aunque el 
procedimiento presenta muchas ventajas, 
a veces es mejor reencuadrar después de 
hacer la fotografía. Un buen recorte puede 
dar lugar a una imagen. 
Hay dos cosas importantes que hay que 
valorar cuando se recorta. La primera es 
la forma del encuadre de la imagen final; 
merece la pena tener en cuenta las 
proporciones de la imagen cuando se hace 
un recorte. Evidentemente, esto no tiene 
que impedir crear imágenes con recortes 
exagerados si se considera que es 
apropiado para el tema y la presentación 
final. Para las copias, ayuda tener un par 
de escuadras con las medidas en un lado, 
(la «L» la puede hacer uno mismo con 
cartulina negra). El recorte en el ordenador 
con una determinada relación entre 
proporciones (y resolución) es muy sencillo. 
Los programas de edición de imagen 
permiten rotar la imagen libremente con 
la herramienta Recortar, que se puede 
utilizar para enderezar el horizonte o bien 
para crear una visión completamente 
nueva de la imagen. 
No es necesario escoger encuadres 
rectangulares o cuadrados al recortar: 
un recorte asimétrico puede cambiar 
completamente el énfasis de la imagen. 
Pruebe uno en forma de trapecio, de manera 
que solamente dos lados del rectángulo 
sean paralelos. El fotógrafo norteamericano 
Robert Heinecken creaba rompecabezas 
de imágenes con trozos de fotografías 
recortadas. Los círculos y las elipses tienden 
a verse anticuados, como también las 
viñetas de bordes suaves. Es fácil controlar 
estos efectos digitalmente; pruebe esta 
técnica con algunos motivos. 
El segundo punto importante que hay que 
tener en cuenta es la ubicación del sujeto en 
la nueva imagen. Se puede situar el punto 
de interés con precisión matemática, pero lo 
ideal es confiar en el instinto visual y recortar 
alrededor del sujeto de la forma que resulte 
visualmente adecuada. Si la imagen es 
importante, marque el recorte con papel 
negro y deje la imagen recortada durante 
un tiempo para juzgar el efecto. 
Retocar 
Un mínimo recorte de una imagen también 
merece la pena, por ejemplo, para eliminar 
del borde del encuadre elementos molestos 
o que distraen (muchas veces no se ven 
al hacer la fotografía, especialmente si se 
utiliza una cámara que no muestra el cien 
por cien de la escena). Si la fotografía se va 
a exponer, se puede cortar la parte interior 
del paspartú un poquito más pequeña y así 
se ve el recorte de una forma muy efectiva. 
Algodonero (izquierda) 
Esta magnífica fotografía de un humilde algodonero se consiguió recortando deliberadamente en la 
cámara para eliminar la cabeza. Al no ver las facciones del rostro, nos fijamos más en la ropa y en 
las manos del retratado, y éstas se convierten en la característica identificativa a través de la que 
se explica la vida del sujeto. El recorte alrededor de este último le permite al observador interpretar 
no sólo la dureza de la vida de la persona fotografiada, sino de todos los trabajadores inmigrantes. 
Fotógrafo: Dorothea Lange. 
Ficha técnica: no se ha facilitado. 
El recorte 164_165 
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Originalidad 
El color 
Puesto que el color puro es uno de los elementos clave 
de la composición, merece la pena centrarse un poco en él. 
El color ofrece una fuente inagotable de posibilidades por 
su fuerte asociación con los diferentes estados anímicos. 
No obstante, es difícil captar el color sin introducir elementos 
secundarios de la composición como el contorno, la textura 
o la forma. La verdadera imagen abstracta en color es difícil 
de encontrar en el mundo verdadero y constituye todo un 
reto fotografiar algo para dejar sólo el color. Si se desenfoca 
el objetivo se consigue una imagen algo abstracta, aunque 
todavía se necesitauna cuidadosa composición para lograr 
aislar el color de su entorno. Las flores del jardín y las 
plantas de interior ofrecen muchas posibilidades para este 
tipo de composiciones de color. 
El cielo es un motivo perfecto para obtener imágenes 
abstractas de color. Aunque la gama de colores es amplia 
y variada, nunca incluirá ciertas partes del círculo cromático. 
Con el cielo, puede estar seguro de que conseguirá 
imágenes totalmente originales. El agua y los reflejos 
ofrecen una gama más amplia de colores, pero resultan muy 
difíciles de plasmar adecuadamente en Imágenes nítidas 
(la superficie del agua por lo general está más cerca de 
los reflejos de lo que aparenta. Es el mismo problema que 
surge cuando se fotografía un espejo: se puede enfocar 
el marco o el reflejo, pero no los dos). Para conseguir esto 
se necesita una abertura pequeña, lo que significa que hay 
que utilizar una velocidad de obturación más larga y con 
esto se corre el riesgo de que la imagen quede un poco 
movida. Pero precisamente encontrarse con estos 
problemas y solventarlos es parte de la diversión. 
Una vez que se encuentra una fuente de color obvia, resulta 
más fácil (y de alguna forma más apasionante) obtener estas 
interesantes cualidades en los sujetos más inusuales, como, 
por ejemplo, el liquen en un muro de piedra, que presenta 
una inesperada variedad de colores, o el color del muro 
mismo. Uno de mis elementos preferidos es la pintura 
desgastada o desconchada que se puede encontrar en todo 
tipo de lugares, desde barcas amarradas en los muelles de 
los pueblos pesqueros hasta las descascarilladas paredes 
de las viejas casas rurales. 
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Óxido (inferior) 
Esta imagen parece un paisaje, pero en realidad es la cubierta oxidada y llena de aceite 
del motor de una excavadora. Una cadena suelta ha rayado la superficie y ha desconchado 
la capa de pintura nueva, dejando al descubierto la pintura que hay debajo. 
Fotógrafo: David Prákel. 
Ficha técnica: Nikon D100 con objetivo Micro-Nikkor 60 mm, 1/120 s, f8. 
El color 166_167 
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Originalidad 
La fotografía digital 
No cabe duda de que la introducción de 
la tecnología digital en la fotografía la ha 
transformado para siempre. Por un lado, 
la tecnología digital ofrece posibilidades 
ilimitadas de corrección y mejora de 
imágenes, de experimentación con la 
composición, de montaje y de otros efectos. 
Una vez que nos adentramos en el dominio 
digital, los datos de la imagen son totalmente 
manipulables; el único límite es la propia 
imaginación. Por otro lado, la fotografía 
convencional ha sufrido la aparición de la 
tecnología digital, pues ello ha comportado 
que las fábricas de película hayan eliminado 
algunas gamas de productos o sencillamente 
hayan cerrado, lo que ha reducido el abanico 
de posibilidades de los fotógrafos 
tradicionales. Además, la tecnología digital 
ha influido directamente en la composición en 
términos de visualización. El hecho de darle 
más énfasis a la fase de posproducción que 
a la toma puede provocar que los fotógrafos 
en lugar de mejorar sus habilidades 
fotográficas se limiten a hacer imágenes 
sin pensar. Sin pretender denigrar la fotografía 
digital, la facilidad con que los fotógrafos 
pueden ahora manipular fenómenos naturales 
o de otra índole (los atardeceres, por ejemplo) 
hace que se menosprecien los efectos 
naturales captados con la cámara. Hoy 
en día, los fotógrafos presentan paisajes 
retocados en los que el cielo se ha trucado 
para que parezca más «real». Imágenes 
muy retocadas reemplazan cada vez más 
a imágenes con una buena composición, 
y corremos el peligro de olvidarnos de cómo 
es el mundo real. Ahora bien, es justo 
también decir que la edición digital ofrece 
al fotógrafo una oportunidad ideal para 
experimentar. La experimentación consiste 
en establecer de antemano una idea, analizar 
una forma concreta de abordarla y evaluar 
los resultados comparándolos con la ¡dea 
original. Puede que algunos descubrimientos 
inesperados y la casualidad cambien el curso 
del experimento. A diferencia de la fotografía 
tradicional, la digital ofrece al fotógrafo 
la oportunidad de analizar y evaluar los 
resultados sin ningún coste. Lo mismo 
sucede con la posproducción digital. 
Algunas de las características digitales son 
el «pincel de historia», que permite volver a 
pintar en la imagen original capas previas de 
ajuste de imagen. La compleja técnica para 
desdibujar o dar más nitidez a una imagen 
permiten mejorar la calidad de la fotografía 
una vez hecha. Las técnicas de coloración 
disponibles comportan que el color digital 
no tiene que limitarse a imitar el obtenido 
mediante procesos químicos. 
El potencial de la fotografía digital en el futuro 
resulta emocionante. Una de las técnicas 
desarrolladas recientemente es la de las 
imágenes HDR (High Dynamic Range o 
gama dinámica amplia), con la que se logra 
representar la gama de luminosidad que 
percibimos en la realidad. Al combinar una 
serie de exposiciones, una imagen HDR 
puede registrar detalles de las sombras 
y de las luces que ni los sensores digitales 
ni las películas habían logrado captar, hecho 
que libera al fotógrafo de las restricciones 
convencionales sobre composición 
impuestas por la iluminación o por el ángulo 
de toma. Las imágenes HDR resultan 
especialmente adecuadas para las fotografías 
de interiores con ventanas; de hecho, son 
adecuadas para plasmar cualquier escena en 
la que haya mucha luz. Lo único que hay que 
tener en cuenta es el movimiento. En una 
imagen hecha por hasta 12 exposiciones, 
es preciso pensar en la posibilidad de que 
la imagen salga movida. 
Opciones digitales a la técnica tradicional 
La serigrafía permite al fotógrafo simplificar 
la composición de la imagen y reducirla 
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a unas pocas formas y tonos, cada uno de ellos impreso con tinta en colores sólidos a través 
de una pantalla. Para llevar a cabo esta técnica, se necesita habilidad y el equipo adecuado, 
y quizá para algunos no merezca la pena el desembolso. En la fotografía resultante puede 
que se pierda detalle, pero la fuerza de la imagen es impresionante. 
El programa de edición de imagen ofrece una técnica similar que permite conservar los 
pequeños detalles. El punto de partida es una imagen en blanco y negro con intensas formas 
gráficas y una gama completa de tonos. Se utiliza la herramienta Umbral para crear una serie 
de imágenes en mapa de bits, que representan todos los tonos de la imagen. El archivo 
resultante de 1 bit almacena sólo Información en blanco y negro; a continuación, las tres 
imágenes se pueden colorear mediante el comando Tono / Saturación y Luminosidad 
e imprimir en colores sólidos con tres pasadas por la impresora. Puede que haya un ligero 
error de registro entre los colores, que cuesta mucho de conseguir con la exactitud 
de reproducción de las modernas impresoras de inyección de tinta. 
Gasolinera (inferior) 
Una antigua gasolinera en el norte de Inglaterra compuesta por tres colores escogidos por 
asociaciones que corresponden a los colores de los logotipos de empresas de combustible 
y al del óxido, elementos cromáticos que no estaban en la imagen original en blanco y negro. 
Fotógrafo: David Prákel. 
Ficha técnica: Nikon FE con objetivo Nikon 50 mm, f1,4, llford FP4 Plus. 
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Originalidad 
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La fotografía digital 170_171 
Técnicas digitales únicas 
Tipología de la «mariflor»: esta imagen 
surgió por casualidad. En el estudio se 
habían caído pétalos y estambres de 
una flor amarilla y formaron un dibujo 
que recordaba una mariposa. Esta forma 
se ha recreado en una mesa de luz 
y se han hecho dos exposiciones: 
una con luz superior y otra con luz 
transmitida. En el primer caso, la luz 
proyectó una sombra sobre la «mariflor», 
como si fuese una mariposa de luz que 
se hubiese encontrado con una linterna 
en la pared cerca del techo. Lo que 
se pretendía eramezclar dos imágenes 
digitales como capas de Photoshop en 
una sola imagen que revelase la delicadeza 
y la translucidez de los pétalos secos, 
así como su forma y textura mediante 
la luz superior. 
La serie de imágenes que se obtuvieron 
al utilizar diferentes modos de fusión y al 
ajusfar la opacidad de la capa superior 
me sugirieron la posterior presentación. 
La profusión de imágenes indicaba una 
tipología (estudio de los tipos) de esta 
imaginaria «mariflor» en una presentación 
que recordaba las cajas de especímenes 
de la época victoriana. Las dos imágenes 
originales se hallan en la hilera superior 
y el resto de imágenes fusionadas se han 
colocado según su densidad. Las fotografías 
resultantes representan tan sólo unas pocas 
muestras del sinfín de técnicas que se 
pueden utilizar en el mundo de la edición 
digital. A diferencia de las mariposas 
de verdad, que se coleccionan por sus 
variaciones infinitas, en este caso los 
«especímenes» son sólo superficialmente 
distintos, aunque, de hecho, el contenido 
de las imágenes es idéntico. 
Tipología {página anterior) 
Primera imagen, hilera superior: luz natural; segunda imagen, hilera superior: luz transmitida; el resto 
de las imágenes son combinaciones de las dos primeras con diferentes capas de Photoshop 
y modos de fusión. 
Fotógrafo: David Prákel. 
Ficha técnica: Nikon D100 con objetivo Nikon-Nikkor 60 mm, 1/4 s, f8 y 1/90 s, f8, ISO 200. 
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Conclusión 
En resumen, antes de componer una 
fotografía, hay que componer las ¡deas. 
Para dar forma a la fotografía, es preciso 
encontrar un momento para reflexionar 
sobre el sujeto -ser honesto con las 
emociones que le produce- dará forma 
a la fotografía. Un calígrafo se puede pasar 
muchas horas preparándose antes de 
ejecutar un carácter, que parecerá que se 
ha dibujado en un momento. Este proceso 
de contemplación y ejecución es muy 
similar al de la composición fotográfica. 
Al principio, el proceso de la composición 
resulta un poco pesado, requiere esfuerzo y 
tiempo. Muchos fotógrafos consideran que 
esto frena la fotografía espontánea y dejan 
de lado la composición con la esperanza 
de que la inspiración les ayudará. Sin 
embargo, para hacer una buena fotografía 
se necesita mucho más que la mera 
casualidad. La buena composición se lograr 
a través de la experiencia y la costumbre. 
Si se persevera en el análisis de cada 
oportunidad de realizar una fotografía, se 
identifican todos los elementos formales 
y se sopesan con la idea que uno tiene, 
el proceso acabará convirtiéndose en algo 
automático. Enseguida lo hará de forma 
intuitiva y empezará a responder a los 
problemas de la fotografía de una forma 
más inmediata y expeditiva. 
¿Cómo se puede conseguir esto? Hay 
que contemplar muchas imágenes de 
otros fotógrafos y observar la forma en que 
utilizan los elementos de la composición. 
Pero, sobre todo, se logra experimentando 
con cada uno de los elementos de forma 
individual y combinándolos (color y 
contorno o forma y textura, por ejemplo), 
y teniendo siempre en mente que los 
principios de la composición se pueden 
adaptar para promover sin límites la propia 
expresión creativa. Primero hay que 
aprender las reglas y tan sólo después 
cómo saltárselas. 
Por último, siempre hay que preguntarse 
el motivo por el que se fotografía algo; 
la respuesta dará forma a la imagen 
y la mejorará. Cuantas más se hagan y 
cuantas más se vean, más rápidamente 
se convertirá la composición en un 
ingrediente natural del proceso de hacer 
una fotografía y, al final, saldrá sola. 
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Direcciones de interés 172 173 
Jim Alien 
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Nina Indset Andersen 
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John Barclay 
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Markos Berndt 
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Harry Callahan 
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Marina Cano 
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Marina%20Cano 
Henri Cartier-Bresson 
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Jorge Coimbra 
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Stephen Coll 
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John Darwell 
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Pat di Fruscia 
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Alee Ee 
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David Elsworth 
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Tiago Estima 
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Karl Facredyn 
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Mercedes Fages-Agudo 
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Sam Henderson 
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David Hockney 
Richard Gray 
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Eric Kellerman 
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Brad Kim 
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Todd Laffler 
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Dorothea Lange 
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Caroline Leeming 
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Marión Luijten 
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Tom McGheee 
Trevillion Images 
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Karen Melvin 
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Duane Michals 
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Jean-Sébastien Monzani 
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Adam Moore 
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James Nachtwey 
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Martin Parr 
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Cindy Quinn 
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Bjorn Rannestad 
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Marc Riboud 
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Felipe Rodríguez 
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Tomas Rucker 
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Trine Simes Thorne 
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Nana Sousa Dias 
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Paul Stefan 
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Kevin Summers 
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Mellik Tamas 
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Bill Taylor 
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Michael Trevillion 
Trevillion Images 
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Wilson Tsoi 
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liona Wellmann 
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Sotiris Zafeiris 
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Glosario 
Abertura 
Orificio de tamaño variable en el objetivo 
y que controla la cantidad de luz que llega 
hasta la película o el sensor. 
Abertura de trabaja 
Abertura escogida para una exposición 
determinada. 
Abertura máxima 
La mayor abertura posible cuando el 
objetivo está totalmente abierto; menos 
profundidad de campo. 
Abertura mínima 
La menor abertura posible (el número f 
más alto) cuando se dice que el objetivo 
no se puede cerrar más; más profundidad 
de campo. 
Abrir 
Ajusfar un diafragma más abierto 
(número f más pequeño) y dejar pasar 
más luz a través del objetivo (véase 
también cerrar). 
Acromático 
Neutro o sin color.Barrido 
Movimiento de la cámara para seguir a un 
sujeto y crear una imagen nítida del sujeto 
y un fondo difuso. 
Cámara de gran formato 
Cámara que permite total libertad de 
movimiento del objetivo y del chasis 
de película, lo que significa que la 
perspectiva y la profundidad de campo 
se pueden controlar independientemente 
de la abertura. 
Cámara de visor directo 
Cámara que utiliza este tipo de visor. 
Cámara estenopeica 
Cámara fotográfica simple, sin objetivo, 
que produce la Imagen con la luz que 
entra por una diminuta abertura del 
tamaño de un alfiler. 
Cámara oscura 
Habitación oscura con una pequeña 
abertura que proyecta en la pared de 
enfrente una Imagen invertida del mundo 
exterior. De ahí proviene la palabra 
«cámara». 
Cámara réflex binocular (TLR) 
Cámara que utiliza un segundo objetivo 
y un espejo para mostrar lo que se está 
fotografiando. Durante la exposición 
se sigue viendo la imagen. 
Cámara réflex monocular (SLR) 
Cámara que utiliza un espejo para 
mostrar al fotógrafo lo que el objetivo 
«ve». La Imagen no se ve durante 
la exposición. 
Carta gris 
Cartulina que refleja el 18 % de la luz 
que recibe para dar una lectura exacta 
del tono medio de la luz. 
Cerrar 
Ajusfar un diafragma más cerrado 
(número f mayor) y dejar pasar menos luz 
a través del objetivo (véase abrir). 
Cierre (Closure) 
Completar un contorno o una forma que 
se ha sugerido. 
Colores complementarios 
Los colores dlametralmente opuestos 
en la círculo cromático. 
Concepto 
Idea general que surge tras un 
pensamiento sistemático. 
Contraste 
La diferencia en luminosidad en 
una Imagen entre las partes oscuras 
y las claras. 
Copia sin retoques 
Versión inalterada de una fotografía. 
Curva de contraste 
Herramienta del programa que permite 
un ajuste selectivo de los tonos y del 
contraste general. 
Desaturación/saturación 
Disminuir o aumentar la intensidad 
de todos los colores. 
Desenfocar 
Hacer Intencionadamente una imagen 
borrosa no enfocando bien el objetivo. 
Destellos internos 
Reflejos de luz no deseados que a veces 
se forman en la lente del objetivo. 
Distancia hiperfocal 
Distancia de enfoque que permite 
reproducir con nitidez desde el plano 
más próximo al sujeto hasta infinito. 
D-SLR 
Cámara réflex digital. 
Enfoque selectivo 
Escoger cuidadosamente el plano 
de enfoque de la imagen. 
Equilibrio del blanco 
Ajuste de la temperatura de color de la luz 
de manera que los colores blanco y 
neutros parezcan verdaderamente neutros 
y no tengan dominantes. 
Estático 
Fijo, inmóvil o inalterable. 
Estética / estético 
Teoría filosófica de lo bello; de apariencia 
agradable. 
Exposición 
La combinación adecuada de intensidad 
y duración de la luz que llega a la película 
o al sensor para poder plasmar la gama 
completa de tonos. 
F valores de abertura 
Diámetro de la abertura del objetivo 
representado como una fracción de 
la longitud focal. Cuanto mayor sea 
el número f, menor será la abertura. 
Filtro 
Lámina de cristal o plástico que modifica 
la luz que pasa a través del objetivo. 
Módulo de un programa para aplicar 
efectos en la imagen. 
Filtro degradado 
Filtro de resina o de plástico cuya 
superficie está parcialmente coloreada 
(más de la mitad); el resto es incoloro. 
El filtro transparente y gris tiene una 
transición suave. Se utiliza para oscurecer 
el cielo o para el control del contraste. 
Filtro polarizador 
Filtro que se utiliza para eliminar los 
reflejos de las superficies no metálicas 
y para oscurecer el cielo a 90° del sol. 
Fotografía analógica 
Fotografía realizada con película y 
revelada con productos químicos. 
Fotografía comprometida 
Fotografía documental con un trasfondo 
político o social. 
Fotografía figurativa 
Fotografía que plasma el cuerpo humano 
vestido o desnudo. 
Fotómetro 
Instrumento que mide la Intensidad 
de la luz en fotografía y determina 
los valores de abertura y velocidad 
de obturación combinados o de un 
solo valor de exposición (EV) para la 
sensibilidad o velocidad de una película 
dada. 
Fotómetro de luz incidente (de mano) 
Aparato que sirve para medir la intensidad 
de la luz que llega al motivo (véase 
fotómetro de luz reflejada). 
Fotómetro de luz reflejada 
Fotómetro común de las cámaras que 
mide la luz reflejada por el sujeto y por 
lo tanto influida por las propiedades 
de reflexión del sujeto. 
Fotosensible 
Que reacciona a la luz visible. 
Gelatina de haluro de plata 
Copia fotográfica convencional en blanco 
y negro en papel de fibra, denominada así 
por la capa fotosensible de gelatina 
y haluros de plata. 
Gran angular 
Objetivo con una amplia profundidad 
de campo; también existe el super gran 
angular y el ultra gran angular. 
Grano 
Aparición en la imagen final los cristales 
de plata que forman los tonos de la 
fotografía (véase ruido). 
Histograma 
Gráfico de barras que muestra el número 
de píxeles en cada nivel de luminosidad. 
Horquilleado (Brackeling) 
Consiste en sobreexponer y subexponer 
Intencionadamente una imagen, a partir 
de la exposición indicada, en general 
en intervalos de 0,5 a 1 punto. 
Iluminación difusa 
Luz dispersa que no se concentra 
en un solo lugar. 
Iluminación rasante 
Luz que ilumina el sujeto desde una 
ángulo agudo y que resalta la textura. 
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Imagen digital 
Imagen creada muestreando los valores 
de brillo almacenados en sistema 
binario. 
Iris 
Laminillas metálicas que crean un 
abertura variable en el objetivo. 
ISO/ISO número 
International Organisation for 
Standarisation, organización que 
establece el nivel de sensibilidad 
de las películas y su equivalente 
en sensibilidad digital. 
Joiner 
Término acuñado por el pintor David 
Hockney para describir sus collages 
fotográficos. 
Kelvin 
Unidad de medida para la temperatura 
del color. 
Latitud de exposición 
Grado de sobreexposlción o 
subexposlción que una película o un 
sensor digital pueden admitir para 
producir una Imagen aceptable. 
Lento / lenta 
Objetivos con una capacidad limitada para 
dar paso a la luz. Película que reacciona 
lentamente a la luz (por lo general, 
de grano fino). Número ISO bajo. 
Longitud focal 
Medición del campo de visión de un 
objetivo; técnicamente la distancia entre 
el punto nodal del objetivo y la Imagen 
enfocada de un sujeto en infinito. 
Luz 
Espectro de la radiación electromagnética 
visible al ojo humano delimitado por los 
rayos ultravioleta (UV) e Infrarrojos (IR). 
Luz ambiente 
La luz existente o disponible. 
Luz blanca 
Mezcla en proporciones iguales de todos 
los colores visibles en el espectro. 
Luz de tungsteno 
Luz producida por bombillas 
incandescentes que abarcan desde las 
bombillas de uso doméstico (2900 K) 
a los focos de tungsteno del estudio 
(3200 k). 
Luz dura 
Fuerte luz dlreccional que crea grandes 
contrastes. 
Luz incidente 
Luz que llega al sujeto. 
Luz suave 
Luz difusa que produce pocas sombras. 
Monocromático 
Un solo color, por lo general blanco 
y negro. 
MPx (magapixel) 
Un millón de píxeles, medida de la 
resolución de la cámara digital. 
ND 
Filtro de densidad neutra que reduce por 
igual la intensidad de la luz en el espectro. 
Objetivo fijo 
Suele ser de mejor calidad o más rápido 
que los zooms. 
Objetivo normal / objetivo estándar 
Objetivo de cierta distancia focal variable 
según el formato (por ejemplo, 50 mm 
para película de 35 mm) que proporciona 
la perspectiva más parecida a la visión 
«normal» en una copia de 20 x 25 cm 
a una distancia equivalente a la longitud 
de un brazo. 
Objetivo para retrato 
Objetivo con una longitud focal que da 
proporciones favorecedoras a la cara. 
Obturador 
Dispositivo que controla el tiempo que 
está expuesta la película o el sensor. 
Paleta 
Variedad o gama de colores. 
Panorámica 
Imagen muy amplia como la que se ve 
desde una gran distancia. Formato de una 
amplia relación entre sus dimensiones 
(2:1 o mayor). Cámara que hace este tipo 
de fotografía. 
Paspartú 
Se utiliza para crear el borde en una copia 
enmarcada.Píxel 
Elemento digital de la imagen. 
Procesar 
Manipulación de la imagen después 
de haber hecho la copla. 
Profundidad de campo 
Zona de nitidez que se extiende por 
delante y por detrás del punto de enfoque 
exacto; varía con el formato, la abertura 
y la distancia de enfoque. 
Proporciones 
Relación entre la anchura de una imagen 
con respecto a su altura. 
Punto 
Unidad que se utiliza para expresar 
relación de luz o de exposición. La 
sensibilidad ISO de las películas, 
la abertura y la velocidad de obturación 
se pueden expresar en puntos. 
Punto de vista 
Lugar en el espacio donde se coloca la 
cámara o el observador (determina 
la perspectiva). 
Rápido /rápida 
Objetivo con gran capacidad para dejar 
pasar la luz. Película que reacciona 
rápidamente a la luz (por lo genera,! 
de grano grueso). Número ISO alto. 
Ruido 
Píxeles con Información errónea que 
descomponen los tonos de una Imagen 
digital. Puede ser ruido cromático o ruido 
de lumlnancia. 
Sepia 
Tono marrón asociado a las primeras 
Imágenes fotográficas. 
Sobreexposición 
Imágenes creadas con demasiada luz 
y que no tienen ni sombras ni tonos 
oscuros (rásesubexposición) 
Subexposición 
Imágenes creadas con muy poca luz que 
no tienen luces o tonos claros (véase 
sobreexposlción). 
Telémetro 
Visor de visión directa con Imágenes 
superpuestas en una ventana secundarla 
para el enfoque. Cámara que utiliza este 
tipo de visor. 
Temperatura de color 
Medio para definir la calidad de luz de una 
fuente luminosa, se mide en grados Kelvín 
{véase equilibrio del blanco) 
Teleobjetivo 
Objetivo de longitud focal larga mediante 
el cual los objetos lejanos parecen estar 
más cerca. 
TLR (cámara réflex binocular) 
Cámara que utiliza un segundo objetivo 
y un espejo para mostrar lo que se está 
fotografiando. Durante la exposición se 
sigue viendo la imagen (ráseSLR). 
Tonalidad 
Cualidad de tono o contraste. 
Tono 
Gama completa de grises desde el negro 
sólido al blanco puro. 
TTL (a través del objetivo) 
Fotómetro Incorporado a la cámara 
que mide la luz a través del objetivo. 
Variación tonal 
Cambio cromático no deseado en toda 
la Imagen. 
Velocidad de la película 
Medida de la sensibilidad de la película 
a la luz (i/éase ISO). 
Velocidad de obturación 
Tiempo que la película o el sensor están 
expuestos a la luz cuando se hace una 
fotografía. 
Viñeta 
Imagen sin bordes definidos, pero que 
se funde gradualmente con el fondo. 
Virado 
Alteración química o digital de los tonos 
grises neutros. Los grises marrones, 
amarillos o rojos resultan «cálidos»; los 
tonos azules, «fríos». Tratamiento de 
archivo de copias de gelatina de plata. 
Visualizar 
Imaginar cómo va a quedar la Imagen 
final antes de hacer la fotografía. 
Zoom 
Objetivo de longitud focal variable. 
174_175 
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Agradecimientos y créditos 
Me gustaría reconocer la deuda que tengo con Alan J. Lefley por 
haberme enseñado tanto sobre fotografía y diseño. También deseo 
dar las gracias al personal y a los miembros de la Community 
Darkroom en Rochester (Nueva York), por su apoyo, sin los cuales 
no estaría ahora dando clases de fotografía. 
Asimismo deseo dar las gracias a todos aquellos que han 
colaborado generosamente con ideas y fotografías, especialmente 
a mis colegas del Cumbria Institute of Arts y, en particular, a 
Mike England (representante de curso de BA Hons Photography), 
a Sam Henderson (profesor de fotografía) y a John DarweII (profesor 
a tiempo parcial). Gracias también a mis alumnos, que siempre 
me han proporcionado como mínimo tantas ideas como yo les 
he dado, mi más sincero agradecimiento a ellos. Y, por último, 
a mi esposa Alison, que me ha ayudado enormemente con sus 
opiniones y correcciones. 
CRÉDITOS 
Pág. 51: © The Estáte of Harry Callahan. Cortesía de Pace/MacGill, Nueva York 
Pág. 52: de la obra publicada por Alfred L. Yarbus, Eye Movement and Vision, Plenum Press, Nueva York (1967) 
Pág. 64: lan Washing His Hair, Londres, enero 1983. Collage fotográfico 1983, edición: 15. 30X33" © David Hockney 
Pág. 85: © Martin Parr/ Magnum 
Pág. 101: © Henri Cartier-Bresson / Magnum 
Pág. 111:© Marc Riboud / Magnum 
Pág. 131:© Henri Cartier-Bresson /Magnum 
Pág. 132: © Duane Michals, Cortesía de Pace/MacGill, Nueva York 
Pág. 150: Kevin Summers Photography 
Pág. 153: © 2005 JS Monzano 
Pág. 159:© toddlaffer.com 
Pág. 164: Cultura Hoe, cerca de Anniston, Alabama, 1936. de Dorothea Lange © Library of Congress, Sección 
de Grabados y Fotografías, colección FSA/OWI, LC-USZ6-1028. 
Hemos hecho todos los esfuerzos posibles por localizar a los propietarios de los derechos de las fotografías 
y pedimos disculpas por adelantado por cualquier omisión no intencionada. Estaremos encantados de introducir 
los agradecimientos apropiados en posteriores ediciones de este libro. 
diosestinta.blogspot.com
toddlaffer.com
Una introducción esencial a la fotografía y una exhaustiva obra de consulta 
para alumnos de fotografía, diseño y otras artes visuales, así como para 
aficionados a la fotografía interesados en conseguir información técnica 
y estética sobre el tema. 
COMPOSICIÓN 
Después de la iluminación, la composición es el ingrediente clave para conseguir 
una buena fotografía. Al margen de la técnica utilizada, si la imagen no tiene 
organización formal, poco queda para mantener el interés de quien la mira. Ahora 
bien, ¿qué hace que una composición sea buena? ¿Hay que seguir las normas 
o hay que saltárselas? Este libro está dividido en seis capítulos que tratan todos 
los aspectos que un principiante necesita saber para mejorar la composición, 
entre ellos sus puntos básicos, el estudio de los elementos formales, la 
organización del espacio y el tiempo, las «normas» del mundo real y, además, 
cómo utilizar las ideas que se presentan para lograr imágenes originales 
y convincentes. 
Incluye fotografías de: 
Henry Cartier-Bresson, Dorotea Lange, James Nachtwey, Martin Parr, Marc Riboud, 
David Hockney, Duane Michals, Harry Callahan y John Darwell, entre otros. 
Las reglas básicas de la composición, entre ellas el punto de vista, la perspectiva 
y la escala; los elementos formales tales como el punto, la línea, la forma, la textura, 
el dibujo, el tono y el color; cómo organizar el espacio utilizando diferentes enfoques, 
equilibrio y espacio; cómo captar el paso del tiempo y momentos concretos, el instante 
«decisivo» y las secuencias; las aplicaciones de la composición en la fotografía de 
paisajes, bodegones, retratos, documental, desnudos, de acción, deportiva, artística 
y publicitaria, y, por último, cómo encontrar un estilo propio y aspectos específicos 
de la fotografía digital. 
BLUME 
diosestinta.blogspot.com