Em Portugal, a necessidade de preservação do Património alcança robustez a partir do ano de 1932, com a Carta de Atenas. Todavia, o processo de ada...

Em Portugal, a necessidade de preservação do Património alcança robustez a partir do ano de 1932, com a Carta de Atenas. Todavia, o processo de adaptação a estas normas foi lento. Durante muitos anos a política autoritária, autocrata e corporativista do Estado Novo (1933-1974) não respeitou as diretivas da supracitada Carta, apesar da contestação de historiadores, arquitetos e críticos de arte que consideravam as orientações técnicas nas intervenções de restauro autênticos atentados ao património. A história do restauro contemporâneo de bens móveis em Portugal, à semelhança de outros países da Europa, desenvolver-se com o aparecimento dos pintores-restauradores. Destaca-se Luciano Freire, um pintor português, que embora dividido entre a pintura e o restauro, é uma figura de charneira entre as práticas oitocentistas de repintura e a visão contemporânea da aparência original das obras. O período entre 1911 e 1937 caracteriza-se por ser um momento de aprendizagem, quando Luciano Freire, junto com Afonso Lopes Vieira, Ramalho de Ortigão, entre outros, anunciam as primeiras noções de intervenção mínima, embora o que fosse praticado ainda ficasse muito aquém dos conceitos teóricos contemporâneos. Também Fernando Mardel, Abel de Moura e João Couto contribuíram para a evolução técnica da conservação e restauro e para os primeiros passos da reintegração diferenciada em Portugal. Com a criação oficial, em 1965, do Instituto José de Figueiredo (IJF), um órgão nacional para a conservação do património, a conservação e restauro começa a ser entendida como uma área do conhecimento, sendo um motor impulsionador do ensino superior em Portugal, que levou à criação das Escolas Superiores de Conservação e Restauro, em Lisboa e em Tomar, em 1989. Porém, apesar da formação em conservação e restauro ter sofrido um incremento substancial, quer na vertente das ciências sociais e humanas, quer na vertente das ciências exatas, muito continua por estudar e melhorar no campo da reintegração cromática, na sua vertente teórica e, sobretudo, na vertente prática. Critérios em Portugal Na reintegração cromática existem critérios padrão que servem de base para qualquer intervenção de conservação e restauro: intervenção mínima, a discernibilidade o não, a removibilidade e o respeito pela autenticidade. A partir destes critérios de base internacionais, desenvolvem-se outros critérios, em função do tipo de obra e de intervenção, associados às metodologias, técnicas de reintegração e materiais utilizados. Para analisar os critérios de reintegração em Portugal, analisou-se com maior detalhe os arquivos do Instituto José de Figueiredo (IJF), referentes às intervenções em pintura de cavalete, fazendo uma comparação com os arquivos do Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), sobre a mesma temática, sito em Madrid, Espanha. O objetivo foi contextualizar a conjuntura ibérica e perceber melhor a contextualização das tomadas de decisão portuguesas. Conclui-se que os critérios de intervenção empregues pelo Instituto José de Figueiredo (IJF) e pelo Instituto de Património Cultural de España (IPCE) são similares no período estudado. Um dos objetivos comum, era recuperar a pintura original na íntegra, respeitando as suas alterações naturais, e eliminando, normalmente, os repintes e vernizes da obra, sobretudo quando esta parecia ser de “melhor qualidade artística”. Quer ao nível dos critérios, quer aos níveis dos materiais, parecia existir alguma convergência entre as duas instituições. Na reintegração cromática procurava-se igualar o tom das pequenas faltas de modo mimético, utilizando pontos ou traços justapostos para as lacunas de maior dimensão e sobre as quais tinham informação formal e cromática, quer pela cópia de elementos similares na mesma obra, ou em outras obras do mesmo autor, quer por documentação fotográfica existente. As lacunas sobre as quais não havia referências, ficavam com o suporte à vista ou, no caso de terem preparação à vista, eram tonalizadas com uma cor ajustada em função das cores da pintura original. Estratégias para a reintegração cromática Além do estudo dos critérios de intervenção, um dos principais objetivos da investigação foi sistematizar um conjunto de estratégias que ajudassem na prática da reintegração cromática, na verificação da qualidade da tarefa, durante e após a sua concretização. Essas estratégias foram estabelecidas a partir de outras áreas do conhecimento, devido à existência de uma multiplicidade de fatores visuais, óticos, físicos, químicos que ocorrem na superfície da pintura, da área a reintegrar e nos materiais. Para congregar e estudar a pluralidade de fatores foi necessário uma ferramenta agregadora com a qual se conseguisse organizar os diversos passos da reintegração cromática de forma metódica. Recorreu-se à Gestão de Qualidade para propor um protocolo de atuação para a reintegração cromática, onde se integram as diferentes estratégias analisadas. O protocolo, apelidado por Ciclo DPAV, é constituído por quatro etapas, Diagnóstico, Projeto, Atuação e Verificação. De seguida enumeram-se as diferentes estratégias propostas ao longo da tese: a) Avaliação da capacidade para a discriminação de cor Ao nível do diagnóstico, constatou-se a existência de profissionais e alunos de conservação e restauro com deficiências visuais na perceção da cor, pelo que se concluiu que é essencial a avaliação da capacidade visual no acesso à licenciatura de conservação e restauro e aos conservadores-restauradores responsáveis pelo trabalho de reintegração cromática. Verificou-se também, que um tricromata anómalo com uma severidade ligeira, sobretudo um aluno, poderia frequentar e efetuar a reintegração cromática em contexto de aula, desde que tenha noção dos seus limites e cumpra alguns requisitos: as cores a evitar deverão estar diagnosticadas, a atribuição da peça deverá estar orientada para o seu campo espectral visível, a paleta deverá ser limitada de matizes e deverá ser acompanhado por um tricromata normal para supervisão e apoio no processo. b) Levantamento das informações históricas e iconográficas e estudo da forma Esta fase insere-se no campo do diagnóstico da camada pictórica da obra. Enquanto o estudo dos tratados, da iconografia e de outras fontes históricas, nos dão informações acerca do seu uso, o conhecimento acerca da formas representadas na composição pictórica e a sua detalhada observação auxiliam a perceção dos conservadores-restauradores a traçar limites e a definir prioridades na reintegração cromática, seja na forma como se reintegram figuras humanas, animais, objetos, formas geométricas, árvores ou outros motivos vegetalistas. c) Análise da lacuna: psicologia da forma Para que a análise citada seja usada coerentemente na organização do projeto de reintegração cromática, e na sua aplicação, considera-se importante que o conservador-restaurador saiba reconhecer que as lacunas assumem diferentes tipologias em função da localização, da dimensão e da profundidade à superfície, e que, quer ao nível da matéria, quer ao nível da perceção visual e estética, podem sobrepor-se à obra. Constatou-se que um dos conceitos gestaltistas, figura-fundo, pode ajudar a interpretar e a selecionar as lacunas para reintegrar. d) Estudo da cor: escalas de cor As informações que se querem obter nesta fase estão relacionadas com a técnica pictórica: pigmentos, aglutinantes, velaturas, texturas, meios-tons, tons de luz e de sombra, níveis de saturação e luminosidade. Para além dos tradicionais métodos de análise, de área e de ponto, constatou-se que se podia estudar a cor através de observações diretas da superfície cromática da obra com escalas de cor, uma vez que estas possibilitam a identificação do matiz, da luminosidade e da saturação de uma dada cor. Embora existam no mercado escalas disponíveis, como as de Munsell, concluiu-se que o conservador-restaurador pode optar pela produção das suas próprias escalas de cor, tais como as escalas de matiz, de luminosidade, de saturação e de cores complementares. Através do processo proposto, o profissional conhecerá melhor o pigmento utilizado, o aglutinante, as misturas de cores e as respetivas proporções. As escalas poderão ser efetuadas a partir dos aglutinantes, pigmentos ou tintas habituais de cada profissional. Trata-se de uma opção de baixo custo, à qual se juntam outras soluções, portáteis