Esto nos recuerda la estructura del soneto. A ambas formas cabría aplicarles la definición que Alberti da de la belleza: «la armonía y concordia de...

Esto nos recuerda la estructura del soneto. A ambas formas cabría aplicarles la definición que Alberti da de la belleza: «la armonía y concordia de todas las partes, lograda de tal modo que cualquier añadido, sustracción o modificación sólo sea para peor». Añadamos que, según Alberti, los edificios debían corresponder a la escala humana, armonizar con el tamaño del hombre e integrarse en el entorno urbano; debían caracterizarse, pues, por esa mediocritas en virtud de la cual ninguno habría de destacarse respecto de los demás. Regla estética que era también una regla ética; pensamos en los principios que, según Castiglione, debían guiar la conducta del perfecto cortesano: «E adunque securissima cosa nel modo del vivere e nel conversare govemarsi sempre con una certa onesta mediocritá, che nel verro é grandissimo e fermissimo scudo contro la invidia.» También existe un paralelismo entre la definición que Alberti da de la belleza y la exposición que hace El Cortesano de la conducta del perfecto cortesano: «...Non solamente ponga cura d’aver in sé parti e condizioni eccellenti, ma il tenor della vita sua ordini con tal disposizione, che 1 tuttó corrisponda a queste parti, e si vegga il medesimo esser sempre ed in ogni cosa tal che non discordi da se stesso, ma faccia un corpo solo di tutte queste bone condizioni; di sorte che ogni suo atto risulti e sia composto di tutte le virtú, come dicono i Stoici esser officio di chi é savio; benché pero in ogni operazion sempre una virtú é la principale; ma tutte sono talmente tra sé concaténate, che vanno ad un fine e ad ogni effetto tutte possono concorrere e servire.» Lo que Castiglione dice a continuación revela la estrecha conexión que existe entre esta regla de conducta y las artes; según él, el cortesano debe poner de relieve sus virtudes por contraste, «...come i boni pittori, i quali con l’ombra fanno apparere e mostrano i lumi de’rilevi, e cosi col lume profundano l’ombre dei piani e compagnano i colorí díversi insieme di modo, che per quella diversitá Tuno e l’altro meglio si dimostra12, e’l posar delle figure contrario Tuna all’altra le aiuta a far queirofficio che é intenzion derpittore.» Aunque en estos preceptos se aplica el principio de la armonía por contraste, nunca se descarta un efecto final de diapasón. Las formas esféricas parecen particularmente apropiadas para realizarlo. Así pues, la cúpula se convierte en el rasgo culminante de la iglesia y Leonardo logra plasmar la cautivante sonrisa de su Gioconda haciendo que la línea de su boca coincida con el arco de una circunferencia que pasa por los ángulos externos de sus ojos. En el grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño (Louvre) los movimientos contrastantes de las figuras culminan en la cabeza de Santa Ana, que constituye el vértice de un triángulo. La octava rima se convirtió en la forma métrica preferida por la poesía italiana debido al pareado final (rima baciata); otro tanto cabe decir del soneto en virtud del efecto de culminación que producen los tercetos. De entre los muchos pasajes del Orlando Furioso que podrían citarse como ejemplos, podemos escoger el famoso fragmento sobre el tema de la pérdida de la virginidad (Canto I, 42-43): La verginella é simile alia rosa, ch’in bel giardin su la nativa spina mente sola e sicura si riposa né gregge né pastor se le avicina; Y aura soave e l ’alba rugiadosa, l ’acqua, la térra al suo favor s ’inchina: gioveni vaghi e donne inamorate amano averne e seni e tempie órnate. La siguiente estrofa contrasta con estos tres movimientos paralelos (un primer grupo de cuatro versos, seguido por dos pares de versos) y concluye presentando el símil y la moraleja: Ma non si tosto dal materno stelo rimossa viene, e dal suo ceppo verde, che quanto avea dagli uomini e dal cielo favor, grazia e bellezza, tutto perde. La vergine che’l fior, di che piü zelo che de’ begli occhi e de la vita aver de\ lascia altrui corre, il pregio ch ’avea inanti perde nel cor di tutti gli altri amanti. El movimiento se ajusta fielmente al modelo latino (Cátulo, «Vesper adest», versos 39 y sigs.: Ut ños in saeptis secretus nascitur hortis», etc.), pero las rimas subrayan la escansión y producen un efecto similar al que se desprende de la estructura del grupo de Santa Ana y su descencia, que pintara Leonardo. En el famoso Soneto 129 de Shakespeare encontramos una estructura similar donde los movimientos opuestos concluyen con una moraleja: Th’ expense o f spirit in a waste o f shame Is lust in action; and till action, lust Is perjurd'd, murd’rous, bloody, full o f blame, Savage, extreme, rude, cruel, not to trust; Enjoy ’d no sooner but despised straight; Past reason hunted, and no sooner had, Past reason hated, as a swallowed bait On purpose laid to make the taker mad; Mad in pursuit, and in possession so; Had, having, and in quest to have, extreme; A bliss in proof—andprov’d, a very woe; Before, a joy propos’d; behind, a dream. AU this the world well knows; yet none knows well To shun the heaven that leads men to this hell. En la página siguiente: 47 Leonardo DA V in ce : La Gioconda (Mona Lisa). Lienzo, hacía 1503. Detalle con un dibujo geométrico super­puesto. Pero tan tosto dal materno stelo rimossa viene, e dal suo ceppo verde, che quanto avea dagli uomini e dal cielo favor, grazia e bellezza, tutto perde. La vergine che’l fior, di che piü zelo che de’ begli occhi e de la vita aver de\
lascia altrui corre, il pregio ch ’avea inanti perde nel cor di tutti gli altri amanti. El movimiento se ajusta fielmente al modelo latino (Cátulo, «Vesper adest», versos 39 y sigs.: Ut ños in saeptis secretus nascitur hortis», etc.), pero las rimas subrayan la escansión y producen un efecto similar al que se desprende de la estructura del grupo de Santa Ana y su descencia, que pintara Leonardo. En el famoso Soneto 129 de Shakespeare encontramos una estructura similar donde los movimientos opuestos concluyen con una moraleja: Th’ expense o f spirit in a waste o f shame Is lust in action; and till action, lust Is perjurd'd, murd’rous, bloody, full o f blame, Savage, extreme, rude, cruel, not to trust; Enjoy ’d no sooner but despised straight; Past reason hunted, and no sooner had, Past reason hated, as a swallowed bait On purpose laid to make the taker mad; Mad in pursuit, and in possession so; Had, having, and in quest to have, extreme; A bliss in proof—andprov’d, a very woe; Before, a joy propos’d; behind, a dream. AU this the world well knows; yet none knows well To shun the heaven that leads men to this hell. En la página siguiente: 47 Leonardo DA V in ce : La Gioconda (Mona Lisa). Lienzo, hacía 1503. Detalle con un dibujo geométrico super­puesto.