El lenguaje del señor Poujade muestra de esta manera, una vez más, que la mitología pequeñoburguesa implica el rechazo de la alteridad, la negación...

El lenguaje del señor Poujade muestra de esta manera, una vez más, que la mitología pequeñoburguesa implica el rechazo de la alteridad, la negación de lo diferente, el placer de la identidad y la exaltación de lo semejante. Esta reducción ecuacional del mundo prepara una fase expansionista donde "la identidad" de los fenómenos humanos establece rápidamente una "naturaleza" y, por lo tanto, una "universalidad". Poujade no se propone aún definir al buen sentido como la filosofía general de la humanidad; a sus ojos todavía es una virtud de clase, si bien es cierto que ya constituye un revigorizador universal. Y esto es, precisamente, lo siniestro del poujadismo: que de golpe haya aspirado a una verdadera mitología y colocado a la cultura como una enfermedad, lo que es el síntoma específico de los fascismos. ADAMOV Y EL LENGUAJE Acabamos de ver que el buen sentido poujadista consiste en establecer una equivalencia simple entre lo que se ve y lo que es. Cuando una apariencia es decididamente muy insólita, a ese mismo sentido común le queda un medio de reducirla sin salir de la mecánica de las igualdades: el simbolismo. Cada vez que un espectáculo parece inmotivado, el buen sentido echa a andar la pesada caballería del símbolo, admitido en el cielo pequeñoburgués en la medida en que, a pesar de su vertiente abstracta, une lo visible y lo invisible bajo las especies de una igualdad cuantitativa (esto vale esto) : el cálculo se salva, el mundo resiste todavía. Ante la pieza de Adamov sobre los tragamonedas, objeto insólito en el teatro burgués que en cuestión de objetos escénicos no conoce más que el lecho del adulterio, la gran prensa se ha apresurado a conjurar lo inhabitual reduciéndolo al símbolo. Desde el momento en que eso quería decir algo, era menos peligroso. Y en la medida que la crítica de Ping-Pong se dirigía a los lectores de los grandes diarios (Match, France Soir), más se insistió sobre el carácter simbólico de la obra: tranquilícense, no se trata más que de un símbolo, el tragamonedas significa simplemente "la complejidad del sistema social". £1 objeto teatral insólito se exorciza en la medida que vale algo. Ahora bien, el billar eléctrico de Ping-Pong no simboliza absolutamente nada; no expresa: produce; es un objeto literal, cuya función consiste en engendrar situaciones por su misma objetividad. Pero aun en este caso, nuestra crítica se en trampa en su sed de profundidad: esas situaciones no son psicológicas, sino que constituyen esencialmente situaciones de lenguaje. Ésta es una realidad dramática que habrá que terminar por admitir junto al viejo arsenal de las intrigas, acciones, personajes, conflictos y otros elementos del teatro clásico. Ping-Pong es una red de situaciones de lenguaje magistralmente montada. Pero ¿qué es una situación de lenguaje? Es una configuración de habla que engendra relaciones a primera vista psicológicas, menos falsas que transidas en el compromiso de un lenguaje anterior. Y es ese estar transido el que aniquila finalmente a la psicología. Parodiar el lenguaje de una clase o de un carácter, es disponer de cierta distancia, gozar la propiedad de cierta autenticidad (virtud cara a la psicología). Pero si ese lenguaje prestado es general, si está situado siempre un poco más acá de la caricatura y recubre toda la superficie de la pieza con fuerza dispar, pero sin ninguna fisura por donde pueda salir algún grito, algún habla inventada, entonces las relaciones humanas, a pesar de su dinamismo aparente, quedan como vitrificadas, desviadas sin cesar por una suerte de refracción verbal y el problema de su "autenticidad" desaparece como un hermoso (y falso) sueño. Ping-Pong está enteramente constituido por un bloque de ese lenguaje que se presenta como bajo un vidrio, análogo, si se quiere, a esos frozen vegetables que permiten a los ingleses disfrutar en su invierno las acideces de la primavera; ese lenguaje, tejido enteramente de pequeños lugares comunes, de truismos parciales, de estereotipos apenas perceptibles, arrojados con la fuerza de la esperanza —o de la desesperanza— como las partículas de un movimiento browniano, ese lenguaje no es un lenguaje enlatado, como pudo serlo, por ejemplo, la jerga de portero reconstituida por Henry Monnier; sería más bien un lenguaje-retraso, formado fatalmente en la vida social del personaje y que se deshiela, verdadero aunque tal vez demasiado ácido, en una situación ulterior donde su ligera congelación, una pizca de énfasis vulgar, estudiado, logran efectos incalculables. Los personajes de Ping-Pong son un poco como el Robespierre de Michelet: piensan todo lo que dicen. Palabra profunda que subraya esa plasticidad trágica del hombre en su lenguaje, sobre todo cuando, en un último y sorprendente rostro del malentendido, ese lenguaje ni siquiera es completamente suyo. Quizá esto muestre la ambigüedad de Ping-Pong: por una parte, lo irrisorio de su lenguaje es evidente, por otra, esa misma irrisión es creadora y produce seres perfectamente vivientes, dotados de un espesor de tiempo que inclusive puede conducirlos a través de toda una existencia hasta la muerte. Esto significa que en Adamov las situaciones de lenguaje resisten perfectamente al símbolo y a la caricatura: la vida resulta parásita del lenguaje y esto lo verifica Ping-Pong. El tragamonedas de Adamov no es, pues, una clave; no es la alondra muerta de d'Annnunzio o la puerta de un palacio de Maeterlinck; es un objeto generador de lenguaje. Como un elemento de catálisis, envía incesantemente a los actores la carnada del habla, los hace existir dentro de la proliferación del lenguaje. Por otra parte, los clisés de Ping-Pong no tienen todos el mismo espesor de memoria, el mismo relieve; depende de quien los expresa: Sutter, el fanfarrón que hace frases, ostenta adquisiciones caricaturescas, alardes inmediatos de un lenguaje paródico que hace reír francamente ("¡Las palabras, todas trampas!"). El lenguaje transido de Annette es más leve y también más lastimoso ("¡A otros, señor Roger!"). Cada personaje de Ping-Pong parece condenado a su huella verbal, pero cada huella tiene una concavidad diferente y esas diferencias de presión crean precisamente lo que en teatro se llama situaciones, es decir posibilidades y elecciones. En la medida en que el lenguaje de Ping-Pong es enteramente adquirido, salido del teatro de la vida, de una vida que se da a sí misma como teatro, Ping-Pong es teatro en segundo grado. Resulta exactamente lo contrario del naturalismo que siempre se propone amplificar lo insignificante; en este caso ocurre otra cosa: lo espectacular de la vida, del lenguaje, está congelado sobre la escena (del mismo modo que se dice que el hielo está congelado). Este modo de congelación es el mismo de toda palabra mítica: como el lenguaje de Ping-Pong, también el mito es una palabra congelada por su propio desdoblamiento. Pero como se trata del teatro, la referencia de este segundo lenguaje es diferente: el habla mítica se sumerge en la sociedad, en una historia general, mientras que el lenguaje experimentalmente reconstituido por Adamov sólo puede duplicar un primer verbo individual, a despecho de su banalidad. No veo dentro de nuestra literatura teatral más que a un autor de quien se podría decir que también ha construido su teatro sobre una libre proliferación de las situaciones de lenguaje: Marivaux. A la inversa, el teatro que más se opone a esta dramaturgia de la situación verbal es, paradójicamente, el teatro verbal: Giraudoux, por ejemplo, cuyo lenguaje resulta sincero, es decir, se sumerge en Giraudoux mismo. El lenguaje de Adamov tiene sus raíces al aire y ya se sabe que todo lo exterior es sumamente provechoso para el teatro. EL CEREBRO DE EINSTEIN El cerebro de Einstein es un objeto mítico: paradójicamente, la inteligencia más destacada forma la imagen de la mecánica mejor perfeccionada, al hombre demasiado poderoso se lo separa de la psicología, se lo introduce en un mundo de robots; en las novelas de ciencia-ficción, los superhombres siempre tienen algo de cosificado. Einstein también: comúnmente se lo expresa por su cerebro, órgano antológico, verdadera pieza de museo. Tal vez a causa de su especialización matemática, el superhombre está despojado de todo carácter mágico. En él no hay ninguna potencialidad difusa, ningún misterio que no sea mecánico; es un órgano super