MARY

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS 
 
INSTITUTO DE ARTES 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
SERGIO BRUCK DE MORAES 
 
 
 
 
 
Refletindo sobre processos criativos a partir 
 
 
da tradução de A linguagem da dança, de 
 
 
Mary Wigman 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Campinas 
 
2019 
 
SERGIO BRUCK DE MORAES 
 
 
 
 
 
Refletindo sobre processos criativos a partir 
 
 
da tradução de A linguagem da dança, de 
 
 
Mary Wigman 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Tese apresentada ao Instituto de Artes da 
Universidade Estadual de Campinas como parte 
dos requisitos exigidos para a obtenção do título de 
Doutor em Artes da Cena, na Área de Teatro, 
Dança e Performance. 
 
 
 
Orientadora: PROFA. DRA. ELISABETH BAUCH ZIMMERMANN 
 
 
 
 
 
Este trabalho corresponde à versão final da tese 
defendida pelo aluno Sergio Bruck de Moraes e orientada 
pela profa. Dra. Elisabeth Bauch Zimmermann 
 
Campinas 
 
2019 
 
Agência(s) de fomento e nº(s) de processo(s): Não se aplica. 
 
Ficha catalográfica 
Universidade Estadual de Campinas 
Biblioteca do Instituto de Artes 
Silvia Regina Shiroma - CRB 8/8180 
 
Moraes, Sergio Bruck de, 1972- 
M791r Refletindo sobre processos criativos a partir da tradução de A linguagem da 
dança, de Mary Wigman / Sergio Bruck de Moraes. – Campinas, SP : [s.n.], 
2019. 
 
Orientador: Elisabeth Bauch Zimmermann. 
Tese (doutorado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. 
 
1. Wigman, Mary, 1886-1973. 2. Dança moderna. 3. Dança - Técnica. 4. 
Dança - Estudo e ensino. 5. Processo criativo. I. Zimmermann, Elisabeth 
Bauch, 1946-. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. 
Título. 
 
Informações para Biblioteca Digital 
 
Título em outro idioma: Thinking about creative processes from the translation of 
Mary Wigman's The language of dance 
Palavras-chave em inglês: 
Wigman, Mary, 1886-1973 
Modern dance 
Dance - Technique 
Dance - Study and teaching 
Creative process 
Área de concentração: Artes da Cena 
Titulação: Doutor em Artes da Cena 
Banca examinadora: 
Elisabeth Bauch Zimmermann [Orientador] 
Juliana Cunha Passos 
Ipojucan Pereira da Silva 
Marisa Martins Lambert 
Veronica Fabrini Machado de Almeida 
Data de defesa: 21-01-2019 
Programa de Pós-Graduação: Artes da Cena 
 
 
Identificação e informações acadêmicas do(a) aluno(a) 
- ORCID do autor: https://orcid.org/0000-0001-9717-1583 
- Currículo Lattes do autor: http://lattes.cnpq.br/7356207669319046 
 
BANCA EXAMINADORA DA DEFESA DE DOUTORADO 
 
 
 
 
 
Sergio Bruck de Moraes 
 
 
 
 
 
 
Orientadora: profa. dra. Elisabeth Bauch Zimmermann 
 
 
 
 
MEMBROS: 
 
1. Profa. Dra. Elisabeth Bauch Zimmermann 
 
2. Prof. Dr. Ipojucan Pereira da Silva 
 
3. Profa. Dra. Juliana Cunha Passos 
 
4. Profa. Dra. Marisa Martins Lambert 
 
5. Profa. Dra. Veronica Fabrini Machado de Almeida 
 
 
 
 
Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena do Instituto de Artes 
da Universidade Estadual de Campinas. 
 
 
A ata de defesa com as respectivas assinaturas dos membros da banca 
examinadora encontra-se no SIGA/Sistema de Fluxo de Dissertação/Tese e na 
Secretaria do Programa da Unidade. 
 
 
DATA DA DEFESA: 28.01.2019 
 
AGRADECIMENTOS 
 
 
 
Agradeço ao grupo de estudo CEPECA/ECA/USP; à minha família e meus 
alunos; aos professores das bancas de qualificação e defesa, em especial às profas. dras. 
Cláudia Guimarães e Juliana Passos, e aos colegas de pós-graduação; às sras. Neusa e Letícia 
e demais funcionários do IA; aos profs. drs. João Azenha, Maria Lúcia Pupo, Leon 
Kossovitch, Marília Soares, Mariana Andraus e Marcelo Denny. Em especial, ainda agradeço 
 
à minha prima Heloísa, tradutora profissional, que me ajudou entre outras coisas a atualizar a 
linguagem, mantendo o espírito do texto, com dizem os tradutores; e à minha orientadora, que 
corajosamente acolheu um tema pouco ortodoxo e a quem dedico a tese. 
 
RESUMO 
 
 
A presente tese visa o estudo e tradução de A linguagem da dança de Mary 
Wigman (1886-1973). O livro se compõe de reflexões sobre a dança, ensino da técnica e 
sobretudo processos de criação de importantes solos, sendo traduzido a partir do alemão e 
inglês. Já no estudo apresentamos um texto teórico-prático sobre aspectos do processo criativo 
de Wigman, sua visão da dança e a prática artística do presente pesquisador em diálogo com a 
linguagem da dançarina. Deste modo, espera-se mostrar a importância deste livro tanto 
enquanto registro histórico da dança moderna, quanto inspirador de processos de criação em 
dança e teatro hoje. 
 
 
Palavras-chave: dança moderna, Mary Wigman, criação, teatro 
 
ABSTRACT 
 
 
This thesis aims to study and translate The language of dance by Mary Wigman 
(1886-1973). The book consists of reflections on dance, teaching technique and above all creation 
processes of important solos and was translated from German and English. In the study, we 
present a theoretical and practical text on aspects of the creative process of Wigman, her vision of 
dance and the artistic practice of the researcher in dialogue with the language of the dancer. Thus, 
it is hoped to show the importance of this book not only as a historical record of modern dance, 
but also as inspiring of creative processes in dance and theatre today. 
 
 
Keywords: modern dance, Mary Wigman, creation, theater 
 
 
 
SUMÁRIO 
 
 
 
1. Introdução 
 
Elementos da pesquisa ............................................................................................................ 09 
 
Meus sonhos de paixão. .......................................................................................................... 31 
 
 
2. Tradução ......................................................................................................................................36 
 
 
3. Refletindo sobre processos criativos 
 
Mary Wigman e suas contribuições. ................................................................................... 97 
 
Breve apresentação de meu percurso artístico. ..............................................................107 
 
 
4. Considerações finais 
 
Resultados da pesquisa no cenário artístico. .................................................................. 116 
 
Resultados da pesquisa na minha prática ........................................................................ 123 
 
 
5. Referências ............................................................................................................................... 137 
 
 
Anexo A: texto original ...................................................................................................................... 139 
 
 
Anexo B: sobre ensaiar ........................................................................................................................ 194 
 
 
Anexo C: minhas ideias, práticas e espetáculos ........................................................................... 203 
9 
 
 
 
1. INTRODUÇÃO 
 
1.1. Elementos da pesquisa 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Mary Wigman 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Monumento aos mortos 
10 
 
 
 
Apresento aqui os objetivos, procedimentos e motivação da pesquisa. Também 
contextualizo Mary Wigman e a dança expressionista. E depois destrincho elementos da 
leitura de A linguagem da dança que podem contribuir na minha prática. O objetivo não é a 
análise histórica ou estético-crítica da dança de Wigman, mas um estudo, numa perspectiva 
multifocal, de semelhanças e diferenças entre os processos criativos descritos pela dançarina 
em seu livro e minha própria prática; o que é feito em amostra. Com isso, pretendo averiguar 
a hipótese da atualidade deste livro, servindo ainda para processos criativos em dança e teatro 
contemporâneos, mostrando também a abertura do seu modo de proceder e operar. Wigman se 
utiliza de ferramentas como a sensaçãoe experiência, muito usadas ainda hoje. Não se trata de 
afirmar que ela foi a primeira ou única no período a usá-las. São na verdade princípios 
inerentes à evolução das artes, como se pode encontrar a título de exemplo na literatura 
simbolista ou no método teatral de Stanislavski. No começo do século passado, teatro e dança 
estavam bastante desenvolvidos em países como Rússia, Alemanha e Estados Unidos. 
Sobretudo entre os dois primeiros, há de se reconhecer certo intercâmbio. Sem adentrar aqui 
na questão, a sensação e experiência estão presentes no uso posterior da improvisação e ação 
física em Stanislavski. Também em Wigman é através de improvisações e conforme as 
exigências da coreografia que ela pode muitas vezes transformar uma experiência ou sensação 
num personagem, cena ou frase coreográfica cenicamente interessante. Mais recentemente, 
Barba (1995: 12) critica a separação no ocidente entre dança e teatro, causando danos a ambas 
as linguagens. Foi com o tempo que festivais franceses passaram por exemplo a acolher a 
dança, ao lado do teatro. Também o festival alemão de teatro e dança Euroscene, no qual já 
trabalhei, é exemplo de esforços focais para diminuir a separação entre ambas as linguagens. 
 
Wigman começou a dançar tarde, se comparado à idade com que normalmente se 
começa balé. Talvez esse seja um dos motivos que a levou a escolher a dança moderna, então 
emergente, como alternativa a seu modo de ver a dança. Pois enquanto o balé se preocupava 
sobretudo em preservar uma tradição cultural, exigindo um domínio técnico rigoroso em anos 
de formação dentro de um repertório corporal pré-codificado, a dança moderna buscou formas 
mais livres, que respeitassem a biomecânica e anatomia.
1
 Em vez de sequências de passo 
coladas à música, a identidade do intérprete passou a transparecer nas escolhas durante a 
criação. Não se tratava mais de repetir as sequências até a execução perfeito do que o 
coreógrafo tinha em mente, mas de transformar o movimento humano em expressão de dança. 
Wigman ainda se destacou por introduzir elementos teatrais, criando coreografias a partir de 
 
 
1 Me refiro ao balé da época de Wigman, sobretudo a partir dos anos 30 e posterior a A tarde de um fauno de 
Nijinski.
 
11 
 
 
 
personagens. Mas já Laban
2
 estabeleceu pela relação do corpo com o tempo e espaço 
diferentes modos de expressividade. Em Dança da bruxa, o caráter telúrico do personagem 
revela um modo expressivo. A experiência e sensação servem como material de criação e 
recurso na execução da dança. A primeira serve sobretudo para descobrir novos materiais a 
serem explorados no processo criativo e a segunda para refinar a atuação. Mas ambas atuam, 
indistintamente, em observações de campo, exercícios, ensaios e apresentações. Essas 
ferramentas ainda permitem uma apreensão da música como estímulo, criando diálogo ou 
contraponto com a movimentação. Essa relação de liberdade com o suporte musical ainda 
contribui para despertar a emoção do intérprete. 
 
Discutirei como Wigman relaciona improvisação, experiência e sensação, 
buscando sua atualidade. Dou o exemplo de Dança de Niobe, onde ela se vale da sua 
passagem num búnquer para traçar uma relação entre o mito grego e as mulheres que 
perderam seus filhos na guerra. E de Dança da bruxa, onde um experimento sensorial em sala 
de ensaio, com uma sensação das mãos querendo agarrar o chão, leva à criação do 
personagem. A ação ou movimentação do personagem é a forma dada ao intérprete para se 
expressar. Ainda em Sacrifício, se trata de uma relação inconsciente. Neste ciclo de danças já 
da fase madura da sua carreira, é só durante uma apresentação que ela adquire consciência da 
relação intrínseca entre as danças e uma visita feita pouco antes às Cataratas do Niágara; 
sobretudo a sensação de arrebatamento que esta visita lhe causou. O resgate da experiência 
decorre, de um lado, da estetização da vida e, do outro, do retorno a uma origem primitiva, 
como em danças satíricas na Grécia antiga. Essas características se apoiam numa valorização 
do indivíduo, em oposição ao rápido crescimento da indústria cultural e cultura de massa no 
período. Buscou-se dar um sentido de transcendência ao espaço da apresentação, com uma 
organicidade na movimentação entre centro e periferias do corpo que se opunha à visão 
mecanicista. 
 
Wigman teve papel ativo na renovação da dança, se interessando especialmente 
pela subjetividade de seus intérpretes. Está entre as primeiras coreógrafas a explorar a 
improvisação nos seus processos criativos. Se a coreografia era então geralmente só 
sequências de passos a partir de uma música escolhida, a improvisação traz novos padrões de 
composição, podendo-se alterná-la às frases coreográficas. Muitas vezes um gesto que nasce 
 
 
2 Rudolf Laban (1879-1958) foi um professor, dançarino e coreógrafo, que estabeleceu as bases da dança-
teatro na Alemanha. Também como estudioso do movimento, criou a chamada Análise Laban de Movimento, 
tendo ainda exercícios a partir do princípio do esforço aplicados em trabalhadores de fábricas inglesas. 
Wigman diz sobre ele por exemplo ter sido um guia que lhe abriu portas, lhe mostrando a dança como lugar 
onde ela escolheria viver e crescer (WIGMAN; SORELL, 1984: 30).
 
12 
 
 
 
espontaneamente é mais significativo que outro pré-elaborado. Além disso, se considera 
aspectos técnicos e estéticos quando se improvisa, como o trabalho de grupo e valorização da 
expressão em detrimento da forma, propriamente; além da influência do teatro nas escolhas 
coreográficas da dançarina.
3
 Técnicas de dança moderna ainda são praticadas com grande 
frequência, resultando em espetáculos contemporâneos. Nessa linha, Forsythe por exemplo se 
propõe a ampliar o repertório corporal e capacidade de improvisar a partir de princípios e 
exercícios específicos. 
 
Esse é o estado da arte da pesquisa. Ainda para entender as contribuições de 
Wigman na produção cênica atual, atualizando e divulgando sua dança, se buscou aqui 
praticar procedimentos improvisacionais com música, movimento e criação de personagem, 
numa metodologia aplicada à linguagem contemporânea. Assim, conceitos vindos da tradição 
são inseridos num processo atual. A dança moderna se referenciou inicialmente no caráter 
litúrgico e festivo da dança grega antiga, mas logo sistematizando e formalizando tal liberdade 
de movimento. Procedimentos de teatro e dança se entrecruzam, como mostra a busca 
expressiva de Wigman. A aproximação com o teatro é ainda posteriormente reforçada, como 
no uso reiterado de Pina Bausch da improvisação. Por exemplo, quando assisti Água senti que 
cenas mais teatrais, como de uma dançarina que contava no proscênio suas peripécias com 
uma cadeira, provocavam surpresa e reação do público, servindo de respiro a outras mais 
movimentadas com o grande elenco. 
 
A dança possibilita refletir sobre a vida, pois é dela afinal que retira seu material 
de criação. O que me parece caracterizar o bom espetáculo é acionar continuamente as 
próprias experiências de vida do espectador, num intercâmbio mútuo que modifica seus 
valores mais internos. Com isso, nem as imagens no palco são uma instância em si mesma, 
nem o artista é idolatrado como entidade. Sem dúvida, é próprio da imagem suscitar 
contemplação, mas sua atualidade advém antes da apreensão sensível que bagagem cultural 
do espectador. Ela tem efeito no nosso modo de viver na medida em que o ritmo dos 
movimentos do intérprete na música nos desperta para o sentido real dessas imagens. Ao 
inserir o cotidiano no palco, Bausch (2007b: [s.p.]) aproxima mais e mais a dança da vida. 
 
Partindo da relação entre experiência e reflexão, iniciei pela tradução do livro. 
Relato da prática da dançarina, ele é como que uma viagem pelos seus longos anos de 
trabalho. A dinâmica desse percurso, que não é só conhecimento vivido mas memória e 
atividade em grupo, se revela noseu estilo de contar sua história e criações. Pois, como se dá 
 
 
3 Uso na tese dançarino ao me referir à dança moderna. Já na tradução do livro não faço diferenciação, 
usando sempre bailarino, termo de maior alcance.
 
13 
 
 
 
o registro na dança? A primeira exigência dessa arte de narrar em palavras o próprio fazer e 
credo artístico é pensar em termos de imagem e movimento. O caráter autobiográfico é 
próprio da descrição de vivências singulares. O intérprete no palco codifica e comunica 
experiências a partir da própria sensibilidade. O conceito surge da prática. Em Wigman, 
sistema não tem sentido fechado e absoluto, mas enquanto rastreamento de exercícios e 
resultados. 
 
Se adotou como método inicial a Practice as research, que toma a prática como 
procedimento básico de investigação e o pensar concomitantemente ao fazer. Mais uma vez, 
não se trata da discussão exaustiva do pensamento e obra de Wigman, mas sim aplicação de 
alguns de seus procedimentos e ideias em estudo de casos. Cabe reforçar que a experiência e 
sensação não são conceitos definidos por Wigman em seu livro. E tal como são reconhecíveis 
nos procedimentos coreográficos da dançarina, eles também se encontram em outras áreas no 
período. Diferente por exemplo de Laban ou Graham, Wigman não se empenhou em 
sistematizar rigorosamente um vocabulário próprio de trabalho ou procedimentos técnicos à 
parte do processo criativo. Em por exemplo O nascimento da tragédia, Nietzsche destaca a 
importância não apenas da “intelecção lógica”, mas “certeza imediata da introvisão” na 
compreensão da origem da tragédia na Grécia antiga (NIETZSCHE, 1999: 27). Guardadas as 
devidas proporções, se combina aqui a leitura do livro com o entendimento da dança moderna 
e produção cênica de Wigman a partir da experiência e sensação. Assim, deduções obtidas na 
primeira tarefa servem de base não só para a “introvisão” de sua dança, como seu uso prático 
hoje. Por isso, considero aqui minha própria prática artística e aprendizado intelectual 
decorrente desta. Ainda ao tratar de O nascimento da tragédia em sua autobiografia, 
Nietzsche enfatiza a relação entre a história e sua experiência íntima, servindo a primeira de 
réplica para a segunda. 
 
Tem importância aqui o sentido pragmático do aprendizado, unindo a reflexão e 
sua aplicação (número/racional e fenômeno/empírico). Deste modo, dados coletados do livro 
traduzido e pesquisa bibliográfica não buscam só destacar os méritos artísticos da dançarina, a 
partir de informações mais facilmente à mão e sem relação com seu processo criativo. Tendo 
por base a assertiva de Nietzsche, adoto como critério aspectos mais recônditos que me 
aproximem das suas escolhas, explicitando o porquê e como criou certas coreografias. 
Metodologicamente, quanto à tradução do livro, foi feita a leitura atenta a partir da sua 
estrutura, parágrafo a parágrafo, com uso de estratégias básicas de tradução, como fluência, 
flexibilidade semântica e respeito ao espírito original do texto. O respeito à palavra de uma 
artista de tal grandeza exige o trabalho integrado da busca lexical precisa, estabelecendo a 
14 
 
 
 
relação da matriz gramatical com o desenvolvimento inevitável da linguagem. 
 
Quanto às bases teórica e prática, importa sobretudo a atualidade das ideias e 
procedimentos estudados. Além do cotejo entre o livro e produção cênica, uso exercícios da 
minha prática. Um exemplo é um exercício que explora experiências passadas. Primeiro, cada 
um conta três medos da infância. Depois, o grupo escolhe um ou dois desses medos e os 
encena. Este é um meio de levantar material cênico para criar a partir de depoimentos 
pessoais, comum no processo colaborativo. Além disso, o conceito só é buscado aqui quando 
há uma necessidade quanto ao entendimento do livro ou prática realizada ou estudada. Nunca 
o conceito só pelo conceito. Finalmente, foram adotados princípios pedagógicos de Bausch, 
com ênfase na improvisação voltada a levantar material para a cena. 
 
Considerando que o país é cada vez mais frequentado por companhias de dança-
teatro internacionais, algumas de singular importância e herdeiras da tradição iniciada por 
Wigman e outros na Alemanha, a pesquisa se justifica não só pela escolha do objeto de 
estudo, mas por um momento oportuno para sua realização. Durante as comemorações do 
centenário da primeira montagem de A sagração da primavera com Nijinski há poucos anos 
na Alemanha, além de novas coreografias para a música de Stravinski, foi feita a reconstrução 
coreográfica da versão de Wigman. A pesquisa contribui, assim, para difundir a arte alemã no 
país, especialmente aquela já a partir do século passado, proporcionalmente pouco 
considerada. Também oferece ferramentas de criação não só para artistas, como professores, 
pesquisadores e outros profissionais da área. Finalmente, ela é coerente com meu perfil e 
percurso artístico-acadêmico enquanto pesquisador. 
 
Nesse sentido, considero o que de Wigman pode ser usado no teatro e dança 
contemporâneos.
4
 Lembro como o modo de trabalhar de Bausch (2007b: [s.p.]) também de 
fatores externos que interferiram na criação. Por exemplo na coprodução com outros países, 
ela se deparou com o desconhecido, o traduzindo em dança. No meu caso, o que descobri de 
novo em Wigman? O que do seu método ou maneira de trabalhar se identifica com minha 
prática? Por exemplo, eu busco tonificar o centro do corpo, com leve contração do abdômen. 
 
 
4 Além de Bausch, a prática de Wigman tem pontos de convergência com Forsythe. Este desenvolve propostas 
atuais, que dinamizam a aprendizagem do intérprete. Além de ampliar seu repertório de movimentos como já 
dito, desenvolve o rigor na improvisação. Usa, por exemplo, letras do alfabeto para criar frases coreográficas. 
Para Wigman, ter controle dos movimentos, incluindo seu conhecimento psicomotor, não tira mas sim contribui 
para a verdade da cena. Finalmente, cito o exercício dos pequenos vetores, que criei com Sabrina Cunha. Nesse 
exercício, você movimenta rapidamente as partes do corpo para diferentes direções da sala. Opõe-se uma parte à 
outra, como se uma seta saísse do cotovelo, depois cabeça, joelho etc. As articulações estão soltas e a respiração 
controlada. Durante o doutorado, esse exercício se desdobrou numa movimentação na diagonal, onde as várias 
articulações são movimentadas ao mesmo tempo em círculos. Esse exemplo mínimo reforça a pesquisa prática 
aqui realizada, podendo ser relacionada ao trabalho de Forsythe a partir do cubo de Laban, detalhado mais a 
frente.
 
15 
 
 
 
Posso usar a imagem de um anjo que me puxa com uma corda pela lombar, ou penso que 
estou subindo o zíper da calça. A imagem tem especial utilidade no aprendizado técnico. Ela 
expressa o momento, evocando um conteúdo emocional e intelectual. A imagem faz parte do 
meu trabalho, tal como de Wigman. Como busco despertar a imaginação? Posso fazer 
perguntas: por que e quando eu danço? Pelo meu desejo como intérprete de criar belas 
imagens, por exemplo? Imaginar é ver com nosso olho interior. Além de nos possibilitar 
pensar livremente, nos leva a criar com autoridade. Ultrapassando a realidade, defrontamos 
com o desconhecido e o enfrentamos. É uma atividade tão necessária quanto ver ou comer, 
que pode ser amplamente desenvolvida. Quando nos é frequentemente solicitado imaginar, 
nos tornamos naturalmente mais criativos. Imaginando damos uma nova feição ao que nos é 
apresentado, servindo muitas vezes como propulsor do ensaio. 
 
Como algo latente que subjaz tanto à dança de Wigman como ao meu trabalho, a 
imagem deixa de ser só mental, se concretizando na cena. Tomo como exemplo meu trabalho 
durante a pesquisa sobre o trecho inicial de A metamorfose. Kafka e Wigman viveram em 
épocas e regiões próximas, se envolvendo de uma forma ou outra com as questões da guerra 
na Europa. Quanto a Wigman, voltarei constantemente a sua exploraçãodo tema da guerra. Já 
em Kafka, noto a presença da guerra na história de Gregor. No trecho inicial aqui encenado, 
se estabelece o conflito central, ocorrendo no final o reconhecimento onde uma nova situação 
leva a uma reviravolta na história. É quando Gregor abre a porta do seu quarto e sua família 
pode vê-lo transformado. De certo modo, a transformação de Gregor, que culmina com sua 
morte no final do livro, é um crime. Ainda que não haja qualquer referência direta, o clima 
opressor devido às tensões políticas durante a Primeira Guerra forma um pano de fundo ideal 
para a história. Nesse sentido, o comportamento dos Samsas restrito ao pequeno apartamento 
e sem qualquer luxo ou ambição é consequência da coerção social a que estão submetidos, 
sendo a transformação do protagonista emblema de uma vida oprimida. 
 
O instinto animal de Dança da bruxa de Wigman pode ser transformado aqui 
numa imagem de violência e primitivismo, em oposição mesmo ao raciocínio humano: 
quando a vida parece não oferecer mais oportunidade para expressar a sensibilidade para com 
o outro, a animalidade surge como única saída. Essa característica quase grotesca ultrapassa 
tratamentos às vezes excessivamente realistas que podem esconder meandros intricados e 
mesmo tumultuosos do inconsciente. Nesse sentido, o expressionismo foi um movimento que 
trouxe a tona os conteúdos interiores dos personagens, lhes dando uma expressão emocional e 
intencionalmente exagerada. A expressão é deformada, pois o interior do personagem está 
confuso. Em A metamorfose e Dança da bruxa, traços expressionistas possibilitam criar 
16 
 
 
 
imagens com certo despojamento. Também a criação de imagens elimina eventuais traços 
verborrágicos dos longos discursos internos de Gregor. Por exemplo, o personagem mostra 
sua própria imagem corporal na repulsa que sente inicialmente por seu corpo de barata. Pode-
se finalmente dizer que a relação entre ficção e música na dança de Wigman adquire caráter 
universal, pois guia e conecta com uma dimensão superior da vida. O mito serve na cena de 
exemplo à nossa conduta. 
 
Além da imaginação, desenvolvo no meu trabalho o uso do espaço, através por 
exemplo das quatro direções: frente, trás, direita e esquerda. Perceber a região das costas pode 
trazer a visão de 360° necessária ao palco. Também, desenvolver o senso de direção e a 
coordenação motora é fundamental nas relações espaciais entre os intérpretes e entre estes e o 
palco ou cenário. Ainda o desenvolvimento da expressão serve aqui para transmitir o que 
sinto profundamente, meus mais sinceros sentimentos. Pesquiso ainda uma sensualidade que 
não se reduz ao assédio. Para tanto, é preciso primeiro desbloquear, destensionar e 
desmecanizar os movimentos. Trabalho o corpo com consciência, percebendo por exemplo as 
compensações de tensão. É preciso evitar o uso vicioso da técnica, onde o corpo só executa 
sem exprimir conteúdo. Também a expressão exige o domínio dos códigos de como se mover 
no palco, nas suas inúmeras variações. Reconhecendo as qualidades e deficiências desse modo 
de trabalhar, posso adaptá-lo ao que me é solicitado em cena. Importante é que a expressão 
seja lapidada pela repetição criteriosa. 
 
Proponho um modo de encaminhar processos criativos calcado nas possibilidades 
de descobrir, inventar e criar no palco. Imaginação e expressão são duas faces que se 
completam na total interiorização e exteriorização do intérprete. Ambas ao mesmo tempo em 
cena.
5
 Em propostas como do teatro físico, onde a encenação é linguagem autônoma e o palco 
lugar de imagens, o teatro se afasta da literatura. É na mesma medida que se aproxima da 
dança. Em linguagens híbridas como a performance, estão incluídas expressões de dança, 
como em espetáculos de que participei a serem detalhados mais a frente. O que Wigman diz 
sobre a tarefa de coreografar tem uso no teatro. Ela diz: “É a visão interna em que se 
apresenta o tema? É o pensar enquanto composição espacial? O prazer artístico de modelar as 
figuras em movimento que povoam o palco? Ou é simplesmente uma comichão por um 
trabalho proposto; o estímulo a partir de uma dada música, que aciona o ímpeto criativo?” 
 
5 Durante muito tempo, o corpo foi renegado como vício da carne ou fonte de erro. Mas aqui o caminho para ser 
sincero ao criar passa pelo corpo. Para Wigman, se trata de um momento “onde tudo que é físico parece 
suspenso e leva a uma espiritualização, que eleva a criação da dança ao nível do encantamento e transfiguração” 
(abaixo: 91) (A referência “abaixo” ou “acima” diz respeito à tradução do livro presente no corpo da tese.) Na 
verdade, corpo e mente devem trabalhar aí conjuntamente. Um bom exemplo é o body mind centering, técnica 
que busca o movimento orgânico, ocupando a mente com a percepção interna do corpo.
 
17 
 
 
 
(abaixo: 53; Anexo C). 
 
Ainda outros fatores se atrelam a minha escolha do tema de pesquisa. Primeiro, 
lembro que o intérprete acorda trabalhando. Saudar o sol ou correr no quarteirão; sentir o ar 
entrando e saindo dos pulmões ou pensar no que do dia anterior pode ser aproveitado no 
espetáculo; perceber se o corpo está em condições para o trabalho ou lembrar de memória um 
texto que se está decorando ou frase coreográfica do último ensaio. Nem sempre o palco copia 
a vida. Uma simples cópia pode resultar num estereótipo, sem verdade própria. Também algo 
que julgamos errado na vida pode ser certo no palco e vice-versa. De todo modo, é vivendo 
cada momento que acumulamos experiências que nos permitem criar. E se alguns intérpretes 
buscam a espontaneidade do dia a dia, indo observar situações que se aproximam do que 
viverão no palco, outros se esmeram na disciplina da forma, se concentrando na repetição 
plástica em horas de ensaio. Estes são os dois aspectos do faz de conta de criar. Montar um 
espetáculo exige tempo. Entre quatro paredes, trabalhamos diligentemente numa direção até 
que algo especial surge. É diferente por exemplo da televisão, onde são mais comuns as 
decisões de momento. 
 
Talvez minha primeira lição de palco tenha sido no futebol. Ali, aprendi a me 
posicionar no campo, atento a qualquer contratempo, mantendo o fôlego por toda a partida e 
criando estratégias com os colegas do time. Estar em cena exige o mesmo grau de atenção, 
poder de ataque e paixão do futebol. A infância é o lugar das lembranças perenes, das 
brincadeiras antes do julgamento, como mãe-da-rua, passa-anel e corre-cotia. A criança não é 
só um adulto em miniatura. Como a bailarina na caixinha de joias, ela tem seu próprio 
encantamento. Seu mundo é o do círculo e seu pensamento do “por que não?”. Quantas 
técnicas não buscam recuperar tais qualidades, como sua capacidade de se maravilhar? 
Quantos exercícios não visam produzir o mesmo estado de excitação e descoberta? Lembrar 
as canções, histórias e brincadeiras que nos foram então ensinadas. Repetindo, imitando e 
desafiando as situações que vivencia, a criança dá sentido ao mundo. Lugar do presente e da 
lembrança, o palco não exige a mesma coerência lógica das decisões na vida. 
 
Aprendi com meu pai a gostar das coisas práticas da vida e com minha mãe a 
querer conhecer tudo que é novo e velho. Sentado na prancheta na pequena gráfica da família, 
gostava de desenhar autorretratos, enquanto não tinha de atender o telefone que tocava ou um 
cliente que chegava no balcão. Infeliz com as discussões sobre a diagramação da página, 
gramatura do papel e impressão colorida ou p&b, comecei a faculdade de teatro. Fiz iniciação 
científica sobre dança-teatro e depois mestrado voltado à improvisação. Especialmente no 
mestrado focado na criação para o palco de uma história de Kafka, pude adotar e comprovar 
18 
 
 
 
procedimentos que são aqui novamente utilizados. Mas ainda na graduação, li para as aulas de 
 
dança Dançar a vida, tomando contato com o trabalho de Wigman. Nesse livro, Roger 
 
Garaudy (1980:104) mostra que 
 
Quando Mary Wigman, durante a Primeira Guerra Mundial, estudou 
dança com Von Laban em Ancona, na Suíça, aprendeu com ele seu 
método de análise dos movimentos possíveis do homem, inscritos em 
formas geométricas estritas e contidos num icosaedro de cristal como 
numa gaiola mágica. 
Também que 
 
Mary Wigman estudou a “eurritmia” de Dalcroze em Hellereau, mas 
inverteu a concepção das relações entre a música e a dança. Para 
respeitar a especificidade da dança, a música deve, como a dança, 
nascer dos movimentos da vida. Mary Wigman chegava a dançar sem 
música alguma, sendo o ritmo de movimento marcado apenas pela 
percussão de seus pés descalços no chão. Ou então utilizava 
instrumentos orientais: instrumentos de sopro arcaicos, tambores 
hindus, gongos de Bali (id., id.: 108). 
Garaudy (id.: 118) aprofunda a origem do processo criativo de Wigman, 
mostrando seu contato com outros artistas e teóricos. Em relação a Laban, diz ainda que 
 
Como Mary Wigman, Von Laban é particularmente sensível aos 
limites dos movimentos. Uma de suas descobertas principais é a da 
relação entre as diversas orientações do movimento e a organização 
harmoniosa de suas seqüências no espaço. Suas leis da harmonia no 
espaço podem aplicar-se às proporções arquitetônicas, à plástica do 
escultor, à perspectiva do pintor, às estruturas musicais, porque 
incluem as regras da proporção, da plástica, da perspectiva e do ritmo. 
Ele cita Jooss, lembrando que este 
 
foi um dos que levaram à prática com mais força as teorias de Von 
Laban. Assistente e primeiro bailarino de Von Laban quando este, em 
1921, dirigiu o Teatro Nacional de Mannheim, Kurt Jooss colaborou 
com ele no desenvolvimento da análise das leis físicas dos 
movimentos de dança. 
Convencido de que a dança era essencialmente teatro, de que ela 
deveria expressar a verdade profunda de uma época e ajudar essa 
verdade a se expandir e se afirmar, Kurt Jooss via no expressionismo, 
como Mary Wigman, a forma de dança correspondente às exigências 
da nossa época (id., id.: 120-1). 
Garaudy (id.: 125) ainda relaciona a dança de Wigman com a de Graham e Doris 
Humphrey, dizendo que 
 
Os gestos da vida não são transpostos para movimentos de dança 
somente porque são animados, do interior, pela força de uma 
civilização e de um mundo emergente, mas também porque o artista 
imprime a este movimento o ritmo voluntário de sua vida, criadora e 
militante, em favor do advento do homem humanizado. 
Martha Graham, Mary Wigman e Doris Humphrey conceberam este 
ritmo de três modos radicalmente diferentes. 
19 
 
 
 
O ritmo fundamental para Martha Graham é o ritmo respiratório, o do 
primeiro ato da vida biológica. O conflito, para ela, está dentro do 
homem. 
O ritmo fundamental para Mary Wigman é o ritmo emocional, que 
nasce de uma paixão domada, de motivações do gesto no esforço para 
livrar-se de uma realidade externa sufocante. O conflito está dentro do 
homem, mas em sua relação com um mundo exterior que o esmaga. 
O ritmo fundamental para Doris Humphrey é o ritmo motor, que se 
forma na relação entre o corpo e o espaço. O movimento primordial é, 
para ela, um esforço para resistir à gravidade, símbolo de todas as 
forças que ameaçam o equilíbrio do homem e sua segurança. O 
conflito é entre o homem e seu meio. 
Em suas danças, Wigman buscou usar e expressar essas e outras ideias. Por 
 
exemplo em Monotonia em giro e Dança da bruxa, mostra o “ímpeto descontrolado” que leva 
 
a um “sentimento de possessão”, seja na criação ou execução (id., id.: 109-10; abaixo: por ex. 
 
57-8). Já em Chamado da morte e Ritmo de festa, a possessão surge da “noção da vida frente 
 
à morte” (GARAUDY, 1980: 110-11; abaixo: 51 e 66). Finalmente, Garaudy (1980: 150) 
destaca o caráter dramático de Hanya Holm, ex-discípula e amiga de Wigman. Apenas 
observo que não se tratava de ser discípulo no seu sentido tradicional, prestando total 
obediência a Wigman. O maior respeito que se pode ter por esta é se apropriar de seus 
ensinamentos e desenvolver sua própria dança. Nesse sentido, sua herança parece até hoje 
irrefutável, sendo revista aqui pelo estudo e tradução de A linguagem da dança. Tendo como 
objeto a linguagem, o livro trouxe novas formas de escrita do corpo no espaço, sobretudo pela 
interseção com o teatro. Este caráter híbrido tão presente na arte atual transparece, para além 
do enunciado, no próprio estilo do texto. Deste modo, espera-se contribuir para atualizar e 
difundir a arte desta grande dançarina. 
 
Wigman organizou e reelaborou várias anotações no período final da vida. 
Publicado dez anos antes da sua morte (a primeira edição é de 63, sendo usada aqui a de 86, 
conforme consta das referências), o livro é um dos resultados dessa sua atividade final. Nota-
se que Wigman então não dançava mais, mas continuando a coreografar e dar aulas na sua 
escola. Sua última apresentação pública foi de fato em 42 com Adeus e obrigado, título do 
último dos capítulos do livro que são dedicados aos seus solos. Aliás, ela dá ali as razões que 
a levaram a deixar o palco. Dentro da tradição crítica sobre arte, pode-se também constatar 
que o livro se insere na produção escrita de grandes artistas que refletem sobre sua própria 
obra. O que a história classifica de fonte primária. Mais precisamente, encontramos no 
período tanto escritos autobiográficos pioneiros como de Nijinski e Isadora Duncan, calcados 
sobretudo nas suas próprias experiências de vida; como, no polo oposto, sistematizações 
metodológicas como de Stanislavski e Laban, preocupadas em fundamentar 
20 
 
 
 
uma nova linguagem e dar à arte estatuto científico. Sistematizando novos procedimentos de 
criação, essas metodologias trouxeram, pouco a pouco, a subjetividade para o próprio corpo, 
enquanto matéria básica de criação. Se iniciou um processo de revisão da tradição, onde 
teóricos e criadores buscaram definir parâmetros técnicos e de linguagem, sem contudo se 
fechar numa visão única que desse conta das muitas transformações trazidas pela 
modernidade. Se tratava de responder à sua época com formas artísticas que dialogassem 
entre si, mas respeitando suas próprias especificidades. 
 
Com o correr do tempo, surgiram novas publicações de artistas, mas sempre 
visando definir as tendências mais modernas em relação à tradição dominante. De modo geral, 
escrever sobre a própria obra pode ser uma maneira do artista clarear para si seu trabalho 
criativo, o que nem sempre é possível nas atividades do dia a dia, frente às exigências de 
ensaios e apresentações. Muitas vezes, ele tem uma percepção do seu trabalho que não 
corresponde à de um olhar externo, como de um pesquisador em artes. Nesse sentido, é 
sempre muito interessante confrontar o discurso de grandes artistas com sua prática. 
 
Antes de mais nada, o artista é uma pessoa. A partir de Duncan, a dança deixa 
cada vez mais a reprodução de padrões externos para contar histórias pessoais. Ela dizia 
dançar sua própria vida. Ao lado da forma, o fluxo da vida dá equilíbrio e amplia o 
espetáculo, encontrando na dança moderna um celeiro de expressão. Sobretudo a partir de 
Laban, a busca pela fluência do movimento é sistematizada (análise de fatores e qualidades) 
por meio da percepção consciente da ordem em que são acionadas as diferentes partes do 
corpo. Assim, corpo, tempo e espaço comunicam modos de expressividade. 
 
Com o fim da chamada Era de Goethe, sobretudo depois da segunda metade do 
século XIX, começam a aparecer na Alemanha propostas novas e variadas, que aproximam a 
arte do cotidiano e agregam elementos tidos como inferiores numa categoria das artes. Com 
novo projeto político-econômico mas conservadorismo social e cultural, a República de 
Weimar faz acirrar a oposição entre tradição e inovação. Frente a tal tensão, artistas alemães 
buscam pela simplificação das formas romper com princípios clássicos e românticos aindaoperantes, em especial um modo de representar a realidade preso à figuração de elementos 
ideais da sociedade (ou seja, uma representação da representação). Movimentos como 
expressionismo, Bauhaus e a própria dança moderna tentam recuperar o passo da história ao 
circunstanciar suas criações na mudança de valores trazida pela modernidade. Wigman morou 
e trabalhou em cidades próximas a Weimar, como Berlim e Dresden, vivendo de perto as 
mudanças promovidas tanto pelos republicanos como depois nazistas. 
 
Se a virada do século XIX já foi um período de grande efervescência de ideias, há 
21 
 
 
 
de se notar ainda a influência das duas Guerras Mundiais na arte da dançarina, desde a escolha 
dos temas até uma redução dos objetos de cena nas viagens. Mas a mudança na ordem política 
não alterou seus princípios. Se certos artistas, à maneira de Piscator e Brecht, criticavam a 
busca insana dos alemães por novos territórios (e segundo os historiadores foi sua perda 
territorial na Primeira Guerra que os levou à Segunda), Wigman parece ter se comportado 
mais como as mulheres depois de 45, que foram às ruas recuperar os tijolos debaixo dos 
escombros. Com essa imagem poética, pretendo apenas enfatizar os aspectos emocional e 
pessoal da sua dança, como em Adeus e obrigado. No capítulo por exemplo sobre Danças de 
outono, ela faz um balanço da sua vida, confirmando suas posições estéticas frente ao 
conturbado cenário da época. O pioneirismo e atualidade de Wigman podem ser mostrados 
ainda por sua preocupação em potencializar e dar forma ao conteúdo interior de seus 
intérpretes, enfatizando sua subjetividade, como é comum ao expressionismo. 
 
O expressionismo, que teve grande representação na pintura como oposição ao 
impressionismo, destacou elementos oníricos em cena: 
 
No palco, figuras humanas recortadas através de cones de luz, por 
vezes caricaturalmente, eram depois devolvidas à escuridão, numa 
tentativa de sugerir a projeção subjetiva a partir de uma consciência 
central (do artista) sob forte tensão emocional. E os elementos 
distorcidos da cenografia, além da maquiagem carregada deformando 
a expressão facial dos atores, reforçavam objetivamente essa projeção 
(MENDES, 1987: 62-3). 
Numa aproximação ao teatro, são características do expressionismo na dança: “o 
grotesco e a careta, sublinhados por tensão muscular e deformação dos traços do rosto, um 
exagerado sentido do patético ou de carga cômica” (id., id.: 63). Assim, “O que se impôs 
mesmo foi o elemento dramático, predominando sobre a própria dança. Como formas 
alternativas, utilizava-se música composta especialmente para dança, interpretada por 
orquestras em que prevaleciam instrumentos de percussão, ou simplesmente se rejeitava a 
música...” (id., id.: 64). A denominação “dança expressionista” tem só função didática, pois 
deve-se considerar as especificidades de Wigman, que não se restringiu a esse movimento. 
Por exemplo, pode-se reconhecer a vinculação entre os temas mais recorrentes (a guerra, 
morte, feminino, mitos ancestrais ou populares e outros temas alemães revisitados, como o 
campo e as estações do ano) e formas adotadas (dança solo, dança de grupo, dança coral e a 
dança na ópera, no teatro musical etc). 
 
De qualquer modo, Wigman não foi um acontecimento isolado. Aluna de Laban, 
fez uso de seus ensinamentos, ainda que de forma não sistemática. Publicou artigos e 
participou de debates, sua técnica foi divulgada em inúmeras escolas e foi diversas vezes 
22 
 
 
 
homenageada, não só em vida. Em suas inúmeras experimentações, pode-se reconhecer 
escolhas que a aproximam das vanguardas. Cito desde a união entre arte e vida (o que no seu 
caso não implica em dissolução uma na outra), a desinstitucionalização da cultura, até a 
preferência pelo pano solto nos figurinos, em diálogo com o expressionismo ou Bauhaus e 
total oposição ao tecido armado e supercosturado do balé. Cito como exemplo Face da noite e 
A celebração; sem falar na famosa Dança da bruxa, onde o tecido dá a forma cênica exata do 
personagem. Ainda que a dança hoje tenha se diversificado enormemente com o fluxo cada 
vez maior de linguagens, há de se notar a influência de Wigman nas gerações posteriores, em 
especial na dança-teatro alemã, e o pioneirismo do livro, não só no que se refere ao 
entendimento do movimento da dança moderna nas suas necessidades internas, como também 
para o desenvolvimento da composição coreográfica. 
 
Ao lado de Bausch, Wigman é talvez a maior dançarina e coreógrafa alemã. Antes 
e depois dela, houve sem dúvida outros grandes artistas de dança moderna e balé no país; mas 
ela se destacou ainda como figura da dança. O livro tem seu valor resguardado e seu conteúdo 
voltado na maior parte para seus processos de criação justifica uma aproximação tanto teórica 
como prática. A atualidade da sua dança é também atestada pela continuidade de suas 
propostas de linguagem e ensino da técnica. Diferente Bausch, Wigman foi uma artista 
independente, mantendo sua escola até poucos anos antes de morrer em 73. Como já dito, ela 
deixou muitos descendentes, que se utilizam ainda hoje de suas propostas, mesmo que de 
forma não ortodoxa. 
 
Passando por Laban, Jooss e Wigman, se reconhece, portanto, uma linha de 
continuidade, que se desenvolve em novas técnicas e modos de ver a dança e amplia cada vez 
mais o leque de expressão do intérprete. Por exemplo, pode-se encontrar semelhanças entre 
Wigman e Bausch, em especial o interesse mais pela personalidade do intérprete que por seus 
dotes físicos, um se deixar levar pela própria intuição durante os ensaios e o uso, é claro, da 
teatralidade. A intuição é uma percepção profunda, que muitas vezes nos leva a uma ideia, 
podendo ser desenvolvida através de exercícios e trabalho. Nota-se ainda a contribuição de 
Wigman para a composição coreográfica, que então ganhava força. Pelo menos na dançarina, 
a introdução de elementos teatrais na dança não significou na perda da especificidade desta 
última linguagem. Ou seja, o uso desses novos elementos visava para ela desenvolver seus 
próprios meios expressivos. Muitos artistas da época intercambiavam aleatoriamente nas suas 
criações princípios da música, artes plásticas e até cinema, bem como outras manifestações 
aparentadas mas menos representativas. Já Wigman se valia de outras artes para aumentar a 
expressão dos recursos próprios da dança, contribuindo nesse sentido para que sua arte, então 
23 
 
 
 
em desenvolvimento, não se descaracterizasse. 
 
Viajando o mundo sozinha ou com sua companhia, Wigman teve intenso contato 
com artistas estrangeiros, não chegando infelizmente a se apresentar no Brasil. Ao contrário 
de outros renovadores como Graham, Cunningham e Limón, sua técnica quase não é ensinada 
aqui. Pode-se perguntar com a morte de Bausch: qual é o futuro da dança-teatro? Sua 
continuidade depende não só da força e sintonia das novas composições com o presente, mas 
também a transmissão dessa tradição viva a partir de novas sistematizações. É desse modo que 
contemplo os ensinamentos e coreografias (ao menos as mais marcantes) de Wigman, 
contribuindo para organizar o pensamento sobre a dança dentro das políticas bilaterais entre 
Brasil e Alemanha. Por outro lado, pode-se dizer sem medo que o interesse crescente nas 
últimas décadas pela dança contemporânea, não só por parte dos artistas e pesquisadores como 
também do público brasileiro, tem resultado em produções mais e mais sofisticadas e bem 
fundamentadas, com destaque para a atuação dos coletivos independentes. 
 
A linguagem da dança é uma mistura de reflexão sobre a arte de dançar, trajetória 
artística, compêndio técnico e “livro do professor”. Numa definição sintética, pode-se dizer 
que seu objetivo é mostrar como a dança se torna linguagem: o que ela consegue através do 
estudo do equilíbrio entre forma e fluência do movimento, atestando sua dívida com Laban.Portanto, ele não é um mero registro e nem também uma análise estética que vise promover a 
obra da dançarina. Escrito de maturidade, se vale antes das coreografias para mostrar sua 
visão da dança, procedimentos de criação e de construção da linguagem; além da coerência do 
seu percurso profissional. Atrelado aos acontecimentos da sua carreira e período em que 
viveu, ele se revela como a transmissão de uma sabedoria, adquirida em longos anos de 
dedicação ao trabalho. Isso é evidente já no primeiro capítulo, onde a dançarina expõe não só 
o que pretende com ele, mas o que a levou a escrevê-lo e para quem está dirigido. Além disso, 
ela deixa claro não se tratar de um manual de preceitos para criar uma boa coreografia ou ser 
um grande intérprete. Na verdade, encontramos a cada capítulo descrições de procedimentos 
bastante variados, conforme o tema ou forma coreográfica escolhida. Mas, ao final da leitura, 
 
é possível subentender um conjunto de regras bem preciso, representando um salto em relação 
ao pensamento anterior sobre a dança. 
 
Relacionando o fazer artístico, acontecimentos que viveu, e evolução da técnica e 
pensamento da dança (incluindo a recepção pelo público), os elementos apresentados no livro 
são parte da própria trajetória artística da dançarina, representando uma ruptura em relação à 
produção anterior e servindo de inspiração para gerações futuras. Nessa perspectiva vinculada 
ao fazer, dedica maior atenção às criações coreográficas. Na maior parte, as escolhas nessas 
24 
 
 
 
criações consideram experiências vividas fora do palco ou então sensações provocadas pelo 
movimento corporal. A dança nasce do movimento corporal, recebendo tratamento estético 
que resulta num produto a ser apreciado pelo público. Permeada por sua sensibilidade, é a 
ação do artista que produz o espetáculo ao atribuir beleza ao objeto da vida. A transcendência 
desse objeto remete a um espaço e tempo de criação. 
 
Nos seus processos criativos, a experiência ainda impregna o corpo de sensações, 
que são retrabalhadas durante os ensaios para ganhar uma força que comova, e não consterne, 
o público. Se estabelece certa separação pela manipulação dos recursos cênicos e uso da luz, 
cenário, figurino, trilha sonora, maquiagem e a própria interpretação, sendo o material de 
criação poetizado e simbolicamente transformado. Permanecem no livro certas regras de 
procedimento, passíveis de serem reutilizadas por outros artistas. Resumidamente, Wigman 
começa expondo sua concepção da dança a partir da relação com a própria vida, apresentando 
as características desta linguagem e seu uso nas outras artes. Entre outras coisas, fala da 
importância do solo como a forma mais sintética da dança, passando a descrever a criação de 
alguns solos importantes da sua carreira. Por fim, dedica um capítulo à diferença entre dança 
coral e dança de grupo e reflete sobre sua experiência como professora. 
 
Permeando essas reflexões, encontramos exemplos que atestam sua profunda 
consciência da realidade da qual participava, evitando qualquer falso exotismo; tal como se vê 
por exemplo no capítulo sobre Dança de Niobe. Ainda, é possível encontrar em The Mary 
Wigman book diversos escritos onde a dançarina mostra preocupações bastante concretas, 
como a profissionalização do intérprete e sua responsabilidade com aquilo que comunica em 
cena, a culpa dos alemães frente às duas Guerras Mundiais, o papel da mulher na sociedade, o 
resgate da cultura alemã, a divulgação da sua técnica em escolas de dança dentro e fora da 
Europa (são significativas nesse caso as cartas trocadas com Hanya Holm), a “popularização” 
da dança moderna, o uso da dança em outras linguagens como a ópera e teatro musical, o 
intercâmbio com outros intérpretes e coreógrafos de dança moderna, entre várias outras; além 
de trechos de escritos que foram publicados na impressa ou apresentados em congressos. E 
sem falar ainda em anotações de ensaio onde revela sua quase obsessão pelo trabalho 
incansável. 
 
Leitura sobretudo para iniciados, A linguagem da dança trata da transformação do 
real em símbolo. Essa semente factual sobre o produto da fantasia marca o registro das 
palavras dessa criadora. Sua importância singular frente aos novos processos de criação e 
produção parece inesgotável, superando a tradição e influenciando procedimentos atuais. 
Calcado na memória, tal testemunho assume valor histórico fundamental enquanto documento 
25 
 
 
 
artístico, revelando o espírito de uma época, marcada ao mesmo tempo pela triste experiência 
da guerra e ideias efervescentes de grandes personalidades da história. No livro, os aspectos 
de uma vida dedicada à dança se unem à força renovadora das criações por ela descritas. 
Explorando a subjetividade e dotes instrumentais do intérprete, sua dança expressa a emoção, 
numa dramaticidade que ao mesmo tempo esconde e revela. Através da aguda observação do 
humano, ela destrincha a organização harmônica do movimento no espaço, sendo o corpo aí 
receptáculo de experiências codificadas na forma final do espetáculo. A compreensão do 
progresso dos seus processos criativos e de uma dança que é também vida reconstruída no 
palco não se desvincula de sua recepção estética. 
 
Wigman teve mais de uma vez sua própria companhia, frequentemente formada 
por ex-alunos, que transformaram suas ideias em obra de arte nas várias partes do mundo por 
onde se apresentaram. Ela conhecia as exigências do trabalho coletivo, sem medo de se 
aventurar em experimentações estilísticas. Num certo sentido, seu estilo se estabeleceu a partir 
do autoconhecimento e necessidade de ser fiel consigo (abaixo: 43). Esse conhecimento do 
artista enquanto pessoa implica para ela em aprender a criar e repetir por si mesmo, falando 
“sua própria língua” (id.: 88). Tais princípios refletem no seu trabalho como professora, que 
não reduz o ensino ao material de aula. É preciso também aprender a absorver os 
acontecimentos da vida, lhes reconhecendo seu sentido recôndito (id.: 90). Esse admirar as 
coisas como quem as vê pela primeira vez se aproxima da curiosidade e encantamento da 
criança. 
 
Unindo a pessoa e a obra, Wigman transforma o espetáculo em experiência 
artística. Quando o aluno ou intérprete encontra seu caminho na arte, a intuição atua como 
guia ao lado do conhecimento (id.: 43). Também é preciso entender o corpo como 
instrumento, onde a apropriação de dimensões como altura, profundidade, comprimento, 
largura, frente, trás, lados, horizontal e diagonal garante a dinâmica da composição 
coreográfica (id.: 46). Do mesmo modo, no teatro as forças dinâmicas do corpo viram sua 
segunda natureza. Entre os exercícios teatrais para tal fim, destaco o plateau de Lecoq. 
 
O equilíbrio espacial ainda depende do desenvolvimento das partes do espetáculo 
numa configuração estruturada. Wigman exemplifica essa tarefa na solução coreográfica para 
os coros masculino e feminino em Monumento aos mortos (id.: por ex. 81-2). Também a 
forma, luz e cor se relacionam com o espaço em perspectiva, promovendo a expressão dos 
movimentos no palco. Para atingir tal resultado, recursos são mobilizados durante os ensaios. 
O esforço do trabalho contínuo deve transformar o material de criação num conteúdo 
significativo e às vezes surpreendente (id.: 91). Para Wigman, o bom resultado do ensaio 
26 
 
 
 
depende do nível de comunicação entre o diretor ou coreógrafo e intérpretes (id.: 42). 
Também quanto à técnica, Wigman usa com eficácia em seus solos o recurso de 
 
um parceiro invisível; ou seja, um ser imaginário com quem se pode dividir a cena (id.: 51). 
Paralelamente, cito como recurso expressivo na minha prática a busca do ponto dramático da 
cena, proposto pelo prof. dr. Armando Silva (ECA/USP) (aulas nas disciplinas interpretação I 
e II no curso de artes cênicas da ECA/USP, em 1994). Eu o apliquei quando dirigi um 
espetáculo de cenas teatrais commeus alunos em Mogi das Cruzes. Por exemplo, numa das 
cenas, do acerto de contas do casal central de Perdoa-me por me traíres, o ponto dramático 
estava pouco antes do seu final. Ou seja, quando este casal discutia antes de se reconciliar 
num abraço. 
 
É desse modo que ideias que me parecem essenciais em Wigman repercutem no 
meu trabalho. E na medida em que se universalizam enquanto referenciais, ganham relevância 
no esclarecimento de atributos e particularidades de espetáculos de que participei, seja pela 
similaridade ou contraste. Para mostrar como minhas reflexões a partir de A linguagem da 
dança se aplicam em outros contextos e enriquecem minhas próprias vivências profissionais, 
me deterei a seguir em pontos precisos do universo da dançarina: 1) a forma e fluência do 
movimento, processo aberto e autonomia na criação; 2) elementos cênicos na dança, como 
personagem, figurino, música, texto etc, e sua relação com outras artes, como a ópera e 
sobretudo o teatro; e 3) ferramentas da dança moderna que também são usadas na dança e 
teatro contemporâneos, como a improvisação, sensação corporal e experiência (essa inclui a 
personalidade do intérprete). Esses pontos, diluídos pela tese, serão exemplificados por 
coreografias de Wigman e espetáculos de que participei. 
 
É possível reconhecer na linguagem de Wigman um equilíbrio entre a forma e 
fluência dos movimentos no espaço, equalizando o problema da forma e fôrma, como molde 
que aprisiona. Isso pode ser observado na sua técnica e procedimentos como sendo uma 
característica da dança moderna. A linguagem da dança foi escrita de um ponto de vista 
interno, o ponto de vista do artista. Wigman não se concentra, como já dito, em desenvolver 
um vocabulário específico de trabalho, nem em sistematizar padrões rígidos de movimento 
para seus processos criativos. Na maior parte, trata no livro da criação de importantes solos e 
como desenvolve novas ferramentas de composição coreográfica, conforme as exigências de 
cada coreografia. Ao dizer que a forma não é um fim em si mesmo, mas se modifica durante 
os ensaios, ela defende a primazia da criação artística, cabendo ao espetáculo suas próprias 
necessidades. 
 
Assim, necessidades de ensaio frequentemente determinam os movimentos 
27 
 
 
 
coreográficos de suas danças. Em Figura de cerimônia, ao usar uma máscara sem orifício para 
os olhos, ela teve de se mover de modo muito contido. Contido também porque a máscara 
apresentava traços neutros, como uma figura neutra de cerimônia. Aqui a máscara determinou 
a forma do movimento do personagem. Também quanto a Monumento aos mortos, uma dança 
coral sobre soldados mortos na guerra, Wigman aponta problemas de ensaio na criação dos 
coros masculino e feminino, que se movem através de uma sonoplastia de ruídos. Nesse 
sentido, a batida de um tambor se tornou a solução para conduzir a evolução coreográfica do 
coro. Também o uso de cartas de guerras lidas por intérpretes criou empatia no público. 
Outras soluções para problemas de ensaio são a transferência de peso em Pastoral para criar a 
sensação do balanço das ondas do mar, situações de desequilíbrio com o corpo guiado pelo 
vento em Canto da tempestade, imagens criadas com o corpo no plano médio
6
 do espaço para 
representar o touro em Ritmo de festa e oposições no corpo em Canção do destino para 
expressar o desespero e rebelião contra o destino. 
 
Em Wigman, ainda existe um hieratismo ligado à estetização do movimento, 
mesmo se este é inspirado numa experiência de vida. Na dança contemporânea, essa 
estetização geralmente decresce. Como na dança contemporânea, já é possível observar aqui 
características de um processo criativo aberto. Isto é, um processo onde a intuição ocupa um 
papel importante e o trabalho não segue um fim prévio. Por exemplo, o processo de 
Monotonia em giro começou com um som de gongo, resultando em movimentos rotatórios 
como se ela fosse sugada. É similar ao começo, quando ela se sentiu sugada ou hipnotizada 
pelo som do gongo. Geralmente nos seus processos criativos estímulos iniciais a guiam para 
uma nova criação. Outro exemplo é Dança da bruxa, onde se refere a um ímpeto criativo. 
Junto com características de um processo aberto, vale notar que a época de Wigman marca o 
surgimento da figura do encenador e a ênfase no aspecto visual do espetáculo, como imagem 
cênica no palco. Para ela, a dança atinge seu objetivo quando se amplia como imagem no 
espaço. 
 
Autonomia também é uma característica da dança de Wigman. Ela diz por 
exemplo que o jovem intérprete deve buscar sua própria expressão, sem se resignar a ser mero 
imitador. Dar autonomia não é só estimular os intérpretes a criarem por si mesmos, mas 
observar o que são capazes de fazer de modo a se tornarem responsáveis pelo que expressam 
no palco. Um exemplo em Wigman é mais uma vez Monumento aos mortos, onde cada 
intérprete teve de achar por si mesmo a postura para sua máscara. Na minha carreira, 
 
 
6 Uso o termo plano como correspondente aos níveis de Laban. 
28 
 
 
 
desenvolver autonomia tem sido especialmente importante, desde meu trabalho com minha 
colega Sabrina Cunha. Também durante essa pesquisa, exercitei autonomia ao ressignificar as 
ideias de Wigman na minha prática. Finalmente, a autonomia se relaciona ainda à exploração 
da personalidade do intérprete no processo criativo, como mostrarei mais à frente. 
 
A dança hoje frequentemente inclui outras linguagens, além da música. Esse 
hibridismo já está presente na dança moderna. Wigman desenvolveu por exemplo coros 
coreografados em óperas. Em Alceste, criou o reino da morte através da dança. A 
musicalidade é especialmente importante para ela. Ela também criou danças no silêncio, mas 
muitas de suas danças usaram músicas de grandes compositores, música sacra (como em 
Canção seráfica) ou folclórica ou música composta por seus pianistas a partir da própria 
movimentação dos intérpretes. Num certo sentido, a música impulsiona fortemente a emoção 
do intérprete. Quando Wigman coreografou A sagração da primavera, pôs a música em 
primeiro plano; ou seja, esta deveria conduzir os movimentos. Como a música impulsiona a 
emoção é um procedimento adequado ao expressionismo, do qual Wigman participou. A 
música aqui estimula, criando diálogo ou mesmo contraponto com a movimentação do 
intérprete. 
 
Antes de mais nada, a técnica de movimento em Wigman é uma técnica 
expressiva, enfatizando uma vez mais a emoção e elementos teatrais. Esse recurso traz 
reconhecido impacto dramático para seus espetáculos. Isso também quer dizer investigar o 
próprio corpo e movimentos pessoais surgidos de conteúdos internos. Explorar a 
personalidade do intérprete é um novo método de criação, diferente por exemplo do balé, 
onde as habilidades físicas ocupam papel central. Ao expor sua personalidade no processo 
criativo, o intérprete na dança moderna potencializa e dá forma a conteúdos internos. Wigman 
critica o virtuosismo que leva ao narcisismo. A virtuosidade surge para ela do conhecimento 
dos músculos, articulações e respiração. Atualmente, a frase coreográfica é ainda muito 
praticada por muitos alunos, mas improvisar ajuda quando estes precisam criar movimentos 
novos e pessoais. Vencendo a resistência quando nos é cobrada autonomia e elaborando o 
material criativo, atingimos qualidade artística. Por exemplo ao usar pausas, damos cor à 
dança, ao invés de um movimento intermitente. De certo modo, esquematizamos 
conhecimentos da vida, sem nos fecharmos no preciosismo da forma perfeita. Isso exige, entre 
outras coisas, autodisciplina, talento, destreza física, noção do coletivo e prontidão criativa. 
 
 
Manipulando qualidades próprias e elementos de cena, podemos dar expressão a 
ideias às vezes muito subjetivas. Em Dança da bruxa, um tecido exótico e uma máscara 
29 
 
 
 
ajudaram Wigman a definir o personagem. Lembro que no palco, o personagemé uma pessoa, 
com suas próprias qualidades e defeitos. Em A celebração, um figurino geométrico compunha 
com a tridimensionalidade do corpo. E, como já mencionado, o texto foi usado em 
Monumento aos mortos. Para a dançarina coreografar é esculpir o corpo. Como o teatro nesse 
período insere tridimensionalidade nos espetáculos (no cenário bem como na interpretação), 
em Monotonia em giro e outras danças em giro a tridimensionalidade é central nos 
movimentos rotatórios. Essa diversidade no palco é ampliada pela dança e teatro 
contemporâneos. Mais e mais os intérpretes desenvolvem a criatividade, mesmo em 
exercícios técnicos, resultando em regras ou estruturas mais precisas que enfatizam a 
proximidade com outros colegas de cena e o público; além da inserção de associações 
pessoais na criação. 
 
A improvisação tem papel especial na técnica composicional de Wigman para 
solos e danças de grupo. Improvisar amplia os recursos da dança para ela. Por exemplo seu 
último solo, Adeus e obrigado, era uma dança muito pessoal, que mostrava seu sentimento de 
renunciar ao palco sem se resignar. Para expressar esse material subjetivo, ela usou 
movimentos livres, com uma parte do corpo acionando outra. Também em Canto da 
tempestade, ela usou movimentos livres nos planos alto, médio e baixo do espaço para 
expressar um corpo guiado pelo vento. Aqui a improvisação é direcionada para a construção 
da cena. Improvisar desenvolve especialmente a presença de palco, permitindo responder às 
propostas dos colegas. Isso é muito rico para o coreógrafo ou diretor, pois este pode ver o 
intérprete engajado na cena. É também verdade que Wigman explorou amplamente a frase 
coreográfica como ferramenta de composição, mas esta estava à disposição de sensações e 
experiências usadas na criação. Na vigorosa Dança da bruxa, frases coreográficas foram 
desenvolvidas de experimentos sensoriais em sala de ensaio. Aqui, a sensação causada pelas 
mãos agarrando o chão se transformaram num sentimento de excitação, que foi precisamente 
coreografado em movimentos centrais, como da bacia, e periféricos, como da cabeça. A 
sensação assim enriquece a movimentação. Também em Dança de Niobe, os punhos fechados 
batendo contra o peito lhe permitiram expressar indignação com a morte na guerra. 
 
Além da sensação corporal, experiências de vida como vivências são importantes 
estímulos na criação de movimentos, personagens ou cenas. Mais uma vez em Dança de 
Niobe, o horror de ter estado num abrigo antiaéreo a levou a uma dança onde uma mãe embala 
uma criança. Para Wigman, a dança não é só entretenimento, mas surge, entre outras coisas, 
do movimento humano e sua emoção, bem como observação da realidade. Observar uma 
tourada na Espanha, uma catarata de rio nos Estados Unidos e um cemitério na França 
30 
 
 
 
permitiram a ela usar associações pessoais no processo criativo. Wigman mostra profundo 
senso de observação da realidade na qual está inserida. A observação da realidade também 
tem sido importante no meu trabalho. Fiz espetáculos onde se discutiu a mecanização da vida 
moderna, a violência na sociedade e a cinestesia na cidade de São Paulo. A vida caótica de 
pessoas cheias de esperança. Como em Wigman, recursos são mobilizados conforme o tema 
do espetáculo, tendo a vida diária papel especial. Essa é uma característica do teatro e dança 
contemporâneos, onde se busca, mais que a justaposição de movimentos ou cenas, um 
processo de concentração e seleção através da repetição. 
 
A seguir explicito meu entendimento da dança e o sentido de estar no palco para 
mim. No capítulo Tradução, apresento a tradução integral do livro de Wigman, com uma nota 
inicial onde coloco dificuldades surgidas e exemplifico com termos centrais. O capítulo 
Refletindo sobre processos criativos está dividido em Mary Wigman e suas contribuições e 
Breve apresentação de meu percurso artístico. No primeiro subcapítulo, discuto dados 
biográficos de Wigman, seus processos criativos e trabalho como professora e figura da 
dança. E no segundo apresento brevemente minha carreira e discuto espetáculos de que 
participei. Já o capítulo Considerações finais está dividido nos resultados da pesquisa no 
cenário artístico e na minha prática. No primeiro subcapítulo, decanto a pesquisa a partir de 
elementos de Wigman presentes no teatro e dança da época e atuais. Finalmente no segundo 
discuto por exemplo o uso da improvisação e alguns elementos essenciais para criar e atuar no 
palco que comprovam a atualidade do livro. 
31 
 
 
 
1.2. Meus sonhos de paixão 
 
Wigman (abaixo: 44) define a dança como “uma linguagem viva que é falada pelo 
 
homem e diz respeito a ele: uma expressão artística que paira acima do plano da realidade, 
 
para falar num nível mais alto, em imagens e alegorias, das emoções mais interiores do 
 
homem e necessidade de comunicar”. Diria que a condição por trás desse trabalho é amar o 
 
homem sem subterfúgios e em tudo que lhe diz respeito. Não é tarefa tão fácil, que significa 
 
num certo sentido valorizar o sentimento de realização que vivemos de tempos em tempos. Já 
 
Bausch (2000: 11) diz: 
 
Certas coisas se podem dizer com palavras, e outras, com 
movimentos. Há instantes, porém, em que perdemos totalmente a fala, 
em que ficamos totalmente pasmos e perplexos, sem saber para onde 
ir. É aí que tem início a dança, e por razões inteiramente outras, não 
por razões de vaidade. Não para mostrar que os dançarinos são 
capazes de algo de que um espectador não é. Há de se encontrar uma 
linguagem com palavras, com imagens, movimentos, estados de 
ânimo que faça pressentir algo que está sempre presente. Esse é um 
saber bem preciso.
7 
Numa imagem simples, a dança seria corpos em movimento. Essa imagem se 
 
efetiva ao dar ao corpo seu vigor consequente, como se dele emanasse substância existencial. 
 
Em cena nosso corpo se imola. Se essa imagem é um tanto abstrata é porque a dança depende 
 
de certa abstração. Às vezes precisamos pensar com a coluna ou respirar com o joelho. A 
 
imagem da dança é a imagem do movimento vivo, seja um dueto no palco, dois animais se 
 
acasalando, os planetas nas suas órbitas ou uma criança brincando. Ao ver o ator que acaba de 
 
entrar no seu castelo num “sonho de paixão”, se deixando mobilizar pela ficção, Hamlet 
 
esquece por um minuto o revés da sua vida e apenas admira o feito daquele artista à sua 
frente.
8
 Também a imagem da dança pede que paremos por um tempo para admirar esse vigor 
consequente ou ainda “sonho de paixão”. Sem isso, tal movimento dos corpos sempre 
 
parecerá para nós desconexo. 
 
Quando começamos a improvisar, uma das primeiras coisas que aprendemos é a 
 
não querer explicar a cena que acaba de ser feita. Ela deve falar por si. Apenas ouvimos 
 
eventualmente os comentários dos colegas para melhorá-la numa próxima vez. Da mesma 
 
forma, hesitei aqui quanto a explicações iniciais. O que posso dizer é que não esperem uma 
 
cartografia histórica e crítica de Wigman, que estaria além das minhas capacidades. Então, 
 
 
7 Numa aproximação linguística, a dança tem significado, estrutura e é dançada. Cada um dos três 
elementos totalmente dependente do outro (PRESTON-DUNLOP; LABAN CENTRE STAFF, 1979: 5).
 
8 Millôr Fernandes traduz “dream of passion” por “paixão fingida” (SHAKESPEARE, 2007: 63). Uso a 
célebre fala de Hamlet como uma referência também à dança, como algo que para Wigman está “acima do 
plano da realidade”.
 
32 
 
 
 
como reter do seu mundo o que pode me ajudar na minha carreira como intérprete? Mesclei 
seus sonhos de paixão à minha admiração, buscando nessa referência sólida do passado 
respostas para minhas próprias inquietações artísticas. Para mim a arte é um artifício e o 
intérprete um fingidor.
9
 Sei das muitas performances hoje que buscam apagar a fronteira entre 
ficção e realidade, entre eu e o outro. Mas encontrei em Wigman a reafirmaçãodo que penso 
ser a dança, como acabo de dizer. Sem necessidade de comunicar e de transformar, como 
posso estar no palco (abaixo: 44 e 52)? 
 
Nesse sentido, Nietzsche (1999: 27-30) defende que a arte é regida por dois 
impulsos opostos: o apolíneo e o dionisíaco. Um representa o sonho, medida e forma e o outro 
a embriaguez, autoexaltação e música. Esses impulsos em luta constante se reconciliam não 
só na tragédia grega como nas óperas de Wagner. Em Wigman, pode-se dizer que prepondera 
o impulso dionisíaco. De certo modo, seu trabalho intuitivo, como se observa por exemplo 
quando descreve o início e desenvolvimento de Monotonia em giro no capítulo sobre essa 
dança, se aproxima de um processo aberto e disponível, no sentido de Kerkhoven (1997: 18-
20). Ainda Nietzsche (1999: 125), ao atribuir energicamente à música a função de “vivificar o 
mundo plástico do mito”, parece ver a tragédia grega quase como um teatro dançado, 
tomando-se ainda as referências à dança em todo livro. O mais importante para ele é que o 
coro mantenha o caráter das danças sagradas a Dioniso, criando então o que se chamou 
coreografia. Essa ideia se acrescenta a Aristóteles, para quem a tragédia nasce da 
improvisação nos ditirambos (ARISTÓTELES; HORÁCIO; LONGINO, 2013: 23). Com esse 
seu novo modo de pensar, Nietzsche influencia as vanguardas europeias a partir do 
simbolismo. 
 
Para o último espetáculo de que participei antes de começar esse doutorado,
10
 
criei o refrão: “Canto desarmado, alma blindada / Deita dia a dia mil leões” (CARVALHO, 
2010: [s.p.]). Quis expressar como me sentia no momento como artista em São Paulo. Era um 
espetáculo de rua, adaptado de uma lenda folclórica e mostrava as dificuldades do nordestino 
que chega nessa cidade. Eu passava então pelo dilema entre viver da minha profissão e manter 
em mim uma qualidade na interpretação que já tinha conseguido em alguns espetáculos 
anteriores. Como manter essa qualidade em apresentações em parques públicos na periferia de 
São Paulo, em condições mais rudimentares? Assim criei o refrão. Hoje vejo que ele também 
 
9 Existe em estar em cena um desafio paradoxal, como do poeta que, segundo Fernando Pessoa, finge ser dor 
uma dor que realmente sente. O que me leva a perguntar como o intérprete que vive momentaneamente uma 
grande dor pessoal pode se apresentar, sem que isso lhe tire a eventual alegria do espetáculo? Ele deve se 
mostrar aí um verdadeiro instrumento de comunicação.
 
10
Bumba meu fusca, espetáculo apresentado em parques públicos em São Paulo, em 2009. Posteriormente, ele 
foi remontado com elenco modificado. 
33 
 
 
 
sintetizou meus dois pequenos personagens na peça: um capitão sonhador e uma prostituta 
destruída pelo asfalto. 
 
Se mobilizar de corpo inteiro é o que o palco exige do intérprete. Esse espetáculo 
de rua me deu grande prazer. Nem tanto por ele em si, mas por estar na rua, me apresentando 
gratuitamente, tentando manter o interesse daqueles que só passavam pelo local e cantando, 
dançando e interpetando sem perder o jogo de cena. Mas também quando erramos, devemos 
lembrar que o público vê o espetáculo pela primeira vez e não sabe o que vai acontecer. Com 
um pouco de jogo de cintura podemos corrigir a cena. Num espetáculo de dança muito 
preciso, isso pode ser mais difícil. Vi um espetáculo em que num certo momento um 
dançarino não amorteceu suficientemente a queda depois de um salto. O espetáculo 
continuou, mas na hora do intervalo avisaram que o programa teria de ser modificado, porque 
o dançarino tinha se machucado. Nesse caso o erro foi fatal. 
 
Quando nos divertimos com nossas ações e situações que dividimos com os outros 
em cena, cativamos o público para a história (a ficção), independentemente se triste ou alegre. 
Se divertir aqui não é só rir. É também chorar, ter medo, angústia, raiva, dúvida e qualquer 
outro sentimento que faz parte da nossa vida diária. A rua nos faz sentir certa liberdade. Além 
dos dois personagens, eu fazia cenas de grupo. Também alguns músicos participavam dessas 
cenas. Todos devíamos estar atentos às marcações, pois qualquer erro poderia destoar e 
atrapalhar os outros. Dividir uma cena nem sempre é fácil. Precisamos ouvir aquele com 
quem contracenamos, aceitar muitas vezes o que ele propõe e ainda perceber as mudanças de 
foco, sem querê-lo só para nós. Sempre que possível devemos nos dispor a melhorar a cena. E 
nesse sentido, me lembro ainda de nos ensaios aqui me divertir criando cenas de fundo, que 
passariam facilmente despercebidas para a maioria do público, mas que serviram de recheio à 
cena principal. Isso ainda me ajudava a me manter num personagem, mesmo fazendo 
figuração. 
 
Era um espetáculo colorido e alegre. Tínhamos de interpretar com certo exagero, 
falar e cantar bem alto para que mesmo o público mais longe entendesse grande parte do texto 
e também usar figurinos, adereços e maquiagens de fácil identificação. Competíamos com 
outras atrações do local. Me lembro do diretor nos ensaios pedir para que eu diminuísse as 
pausas na minha fala. Era importante manter o clima festivo durante todo espetáculo, mesmo 
que houvesse momentos mais densos. Como apresentávamos geralmente pela manhã, tinham 
muitos pais com crianças assistindo. Às vezes crianças bem pequenas. Pedíamos para elas 
acompanharem com palmas em certos momentos. Ainda que não fosse uma reação 
espontânea, isso as animava. Outro recurso era falar o texto diretamente para o público, 
34 
 
 
 
mesmo se a intenção fosse dirigida aos colegas de cena. 
 
O espetáculo não era longo e dificilmente levava o público a perder o interesse, 
como ocorre ocasionalmente mais ou menos na ¾ parte quando o espetáculo perde seu ritmo e 
aquele começa por exemplo a pensar nos seus próprios problemas, como quanto vai pagar de 
estacionamento ou o que tem para fazer no dia seguinte. Tivemos apresentações de grande 
empatia no público, pois o enredo simples tratava de problemas e inquietações muito 
próximos de quem nos assistia, às vezes pessoas bem simples do povo. Também evitamos cair 
no estereótipo ao abordar um tema tão regional. Aqui se explicitava a função social da arte. 
Que contribuição posso dar com meu trabalho como intérprete? Ver à frente, estar perto do 
meu povo e dividir o que aprendo na minha condição privilegiada de contato diário ou 
expressão de um pouco da cultura. Isso, nunca devo esquecer, é o que meu encontro com 
público me permite. 
 
Como um peixe, eu quero desbravar a água fria onde vivo. Quero ser um artista 
que pensa por si mesmo, sem ficar repetindo o que fulano ou beltrano disse.
11
 Mas se digo 
coisas que outros antes de mim já disseram? Será que cheguei a alguma essência imutável? 
Prefiro antes acreditar que essas coisas são mais importantes para mim no momento que 
outras. Reaprender pode ser um modo de evitar fórmulas prontas.
12
 Mesmo que tenha obtido 
várias respostas com Wigman, sei que algumas perguntas sempre voltam: estou pronto? Crio 
algo especial ou só o que qualquer um pode fazer? Me engajo nas minhas ações ou busco um 
paliativo? Criar exige coragem. Não podemos nos esconder atrás da profissão. Outras vezes 
ainda penso simplesmente: será que o público vai gostar? Mas enquanto crio não devo pensar 
nele. Sei que ninguém quer ver um espetáculo poluído, sem unidade e onde as ideias do 
diretor não se justificam cenicamente. Mas se o público é nosso termômetro, preciso antes 
ganhar confiança naquilo que estou fazendo.
13
 Não crio só para satisfazer o gosto do 
espectador. Se acontecer, isso é uma consequência do trabalho. Sem dúvida, ele saiu de casa, 
comprou o ingresso e está sentado na poltrona, esperando qualidade. Mas nem por isso vou 
me vender a ele. Preciso vencer uma tendência natural de querer ser aceito. 
 
Depois de se apresentar pela última vez em público, cumprindo sua promessa de 
um dia parar de dançar, Wigman (abaixo: 78) confessa angustiada:“Minhas forças criativas 
 
11 A autonomia presente no processo colaborativo fez parte da minha carreira já após a faculdade. Cunha (2002) por 
exemplo ressalta a importância da autoconfiança para adquirir autonomia.
 
12 Sobre ensinar, Wigman lembra que é “sempre a mesma coisa num conteúdo sempre novo e forma em mudança” 
(abaixo: 89). Como professor, eu também procuro manter o interesse dos alunos e uma curiosidade pelo que está sendo 
ensinado.
 
13 Primeiro existe a necessidade de fazer, onde não importa o público. Depois se alimenta o desejo de que os outros nos vejam 
e sintam prazer nisso. Também é só depois do trabalho pronto que devo perguntar o que eu quis ali, que função ele tem 
socialmente, entre outras coisas.
 
35 
 
 
 
ainda pediam para se exprimir e a bailarina que eu era tão profundamente não queria ficar 
quieta”. O tempo que parei para escrever essa tese também deixou meu corpo inquieto. Será 
que ainda lembro as cinco posições de braços e pés do balé?
14
 A recompensa seria cumprir o 
conselho de Wigman (id.: 88): transmitir aos próximos “seu entusiasmo, sua obsessão, sua fé 
e a persistência constante com que se trabalhou”. Além disso, esse doutorado me permitiu ver 
dança e teatro como artes irmãs. Me lembrei, por exemplo, da primeira vez que usei 
efetivamente recursos de dança numa criação teatral. Estava na faculdade e num fim de 
semana fiz um workshop sobre Laban. A professora mostrou como usar os fatores de 
movimento para criar um personagem. Então os apliquei na cena que ensaiava na faculdade.
15
 
Encontrei na cena dois momentos diferentes, que foram coloridos por movimentos lentos 
(quando meu personagem Orestes orava num templo) e rápidos (quando logo depois devia 
fugir das forças do mal que o perseguiam). Trabalhando o fator tempo, busquei exteriorizar o 
conflito do guerreiro entre a ação e autorreflexão, dando movimento a um teatro calcado 
sobretudo na voz, como a tragédia. Finalmente, da mesma forma que ao apresentar ou dar 
aulas na periferia tentei manter os mesmos princípios de quando trabalho num grupo 
profissional, busquei aqui trazer e talvez ampliar minha experiência artística ao estudar essa 
dançarina, que foi chamada de sacerdotisa da dança e para muitos a iniciadora da dança 
expressionista. E assim saúdo esta pesquisa: 
 
Sou da cidade de todas as estações 
 
Em meio à fumaça, tempero autorizado. 
 
Dou boas vindas a todos foliões 
 
Com as palavras desse canto apressado. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
14 Wigman começou a dançar tarde e talvez por isso tenha escolhido a dança moderna como meio de expressão. Num certo 
sentido, a técnica rigorosa do balé prepara o corpo para diferentes estilos de dança. Mas Wigman se concentrou nos 
atributos da nova forma emergente, transformando a técnica de movimento numa técnica expressiva. Além disso, ela 
trabalhou com importantes diretores teatrais, como Rudolf Sellner (abaixo: por ex. 78).
 
 
15 Cena de As eumênides para a disciplina expressão vocal III no curso de artes cênicas da ECA/USP, em 1994. Essa peça 
me pôs em contato com a pureza do teatro através da tragédia primitiva. Ali, a desfortuna do herói depois de matar a mãe 
centraliza os diálogos.
 
36 
 
 
 
2. TRADUÇÃO
16 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura de cerimônia (máscara) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Pastoral 
 
16 No Anexo A está inserido o texto original. 
37 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Dança da bruxa 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Adeus e obrigado 
38 
 
 
 
Nota: A linguagem da dança é o retorno da experiência vertical numa sociedade 
que presenciou o início da cultura de massa e, ainda hoje, pode causar espanto e reflexão. 
Escrito no período final da vida de Wigman (1963), documenta, fixando para a posteridade, 
seus longos anos de dedicação, alegrias e dificuldades, no universo da dança. Como é curioso 
constatar aí, por exemplo, o impulso original de cada coreografia até o resultado final e sua 
recepção pelo público! Suas contribuições, em especial para o estudo da composição 
coreográfica, apontaram tendências de vanguarda que buscam ser reavaliadas aqui pelo 
contato com a obra na sua atualidade. Pois, quanto sua leitura não pode ainda fomentar ideias 
e criações nas novas gerações? Nesta tradução, foi usada a edição de 1986 da editora 
Battenberg de Munique. 
 
Se traduzir é recriar o imaginário do autor numa outra língua e cultura, o estudo 
sensível da obra surge como estratégia paralela valiosa para resguardar sua força efetiva. A 
tradução do texto enquanto signo poético não é só intermediação de informação. Ela exige 
fidelidade, mas também fluência. O rigor à letra não deve comprometer o espírito original. Daí 
o domínio do objeto, sem juízo de valor que o reinterprete fora do contexto. Sim, o texto não é 
um único texto. Na leitura, o tradutor oferece sua própria experiência. O caso, no entanto, 
exige cuidados extras. Primeiro, se trata de uma artista já falecida e que não pude ver em cena. 
Além disso, a natureza técnica da reflexão sobre atuar, criar e ensinar dança me levou a propor 
apropriações cênicas enquanto exercícios de hermenêutica. O livro está colado 
 
à prática. Seu conceito-chave, a linguagem da dança, e suas implicações em Wigman é 
complementado pela reprodução e observação empírica, como pesquisador-participante. É 
deste modo que espero compreender melhor sua operação aqui de fazer transpor um signo 
cênico para o verbal. 
 
Essa tradução deve representar uma fonte para novas pesquisas. Durante sua 
realização, me ative ao seu valor (ou validade) e permanência (ou durabilidade), esperando 
atingir um maior número de artistas, estudantes, professores, pesquisadores e outros 
profissionais da área, sem comprometer o texto original. Traduções envelhecem. Para isso, foi 
preciso primeiro entender a reelaboração discursiva da linguagem corporal de Wigman. Além 
de dados históricos, que aparecem sobretudo nos capítulos dedicados às suas coreografias, foi 
dada especial atenção a trechos de compreensão mais difícil, que requerem um conhecimento 
das exigências dos ensaios e recursos de criação, de modo a visualizar a dança. Para descrever 
com mais precisão suas movimentações, Wigman se utiliza muitas vezes de verbos ou 
locuções preposicionadas (nem sempre encontradas no dicionário). Além disso, noto o uso 
frequente de substantivos e adjetivos compostos e/ou abstratos, sentenças longas e separadas 
39 
 
 
 
apenas por vírgulas ou travessões, e a inversão na ordem direta das orações. Um exemplo é o 
termo Aussage, que foi traduzido ora por mensagem, expressão, conteúdo ou mesmo forma. 
 
Tais características do alemão levam, na tradução para o português, ainda a uma 
atenção com a manutenção da fluência, sem comprometer a clareza e estilo originais. 
Aproveito para destacar a subjetividade de muitas experiências e pensamentos expressos no 
livro; cabe, assim, também a atenção à sonoridade nas reiterações e atualidade do sentido das 
palavras na nossa língua, bem como seu uso no meio da dança. Com isso, busquei resguardar 
imagens e impressões evocadas no texto, sem me desapegar da realidade do seu fazer 
artístico. Ainda evitei, na medida do possível, modificar a ordem direta das orações, o uso de 
substantivos abstratos e compostos, e excessivas reiterações – dadas as próprias diferenças do 
alemão e português. Além da tradução em inglês, também recorri às vezes a termos e 
expressões atualizadas, usadas no nosso meio da dança hoje, sem deturpar o sentido original 
alemão. Com isso, me esforcei para que a tradução não envelheça tão depressa, mas seja útil a 
um maior número de pessoas. 
 
Em O ator contemporâneo, discuto junto com Armando Silva o papel do talento. 
Nos referindo ao personagem de Shakespeare, dizemos: “Hamlet, que transpôsa capacidade 
de mobilização do ator para seus próprios dilemas, não soube lidar com a decisão de vingar a 
morte do rei seu pai. Pois a arte de bem-viver, que depende das nossas escolhas, é muito mais 
do que conhecimento adquirido” (BRUCK; SILVA, 2010: 145). Sobre termos importantes no 
livro, lembro que Wigman discute o talento como algo que não se adquire, mas se possui por 
si mesmo. 
 
Já no segundo capítulo do livro, Wigman discute a linguagem da dança a partir de 
três elementos essenciais: tempo, espaço e energia. Assim, a dança não é mera visualidade 
nem só esforço físico e virtuosismo corporal. O movimento cênico ou gesto do intérprete está 
preenchido por um conteúdo interior ou pensamento. São ambos, conjuntamente, que dão a 
força da imagem do palco. E como ferramentas mediadoras que potencializam gesto e 
pensamento, a dançarina usa por exemplo a experiência e sensação. Para ela ainda, aqueles 
três elementos essenciais transcendem na dança seu sentido usual, equivalendo a um meio-
caminho entre gesto e pensamento. A energia não é só uma força que produz o movimento, 
mas também calor e sintonia entre os intérpretes. Energia é a tradução que escolhi para Kraft, 
uma palavra de uso extenso no alemão. Então, a energia é o elemento detonador da vida, 
como já aparece na cena de Fausto de Goethe, onde este busca traduzir o Velho testamento. O 
livro ainda mostra em muitos momentos como dar forma em dança para ideias e sentimentos 
precisos. Finalmente, a noção “Eros pedagógico” também encontra usos hoje, como em Anne 
40 
 
 
 
Bogart, que dialoga com a improvisação de movimento. 
41 
 
 
 
A LINGUAGEM DA DANÇA 
 
Conteúdo 
 
O segredo da dança 
 
Linguagem da dança 
 
Formas da dança 
 
Também como arte aplicada a dança cumpre sua função 
 
Figura de cerimônia 
 
Monotonia em giro 
 
Dança da bruxa 
 
Paisagem oscilante 
 
Clamor 
 
Face da noite 
 
Pastoral 
 
Ritmo de festa 
 
Dança de verão 
 
Canto da tempestade 
 
Canção seráfica 
 
Sacrifício 
 
Canção do destino 
 
Danças de outono 
 
Dança de Niobe 
 
Adeus e obrigado 
 
Dança de grupo e dança coral 
 
Pedagogia da dança: carta para um jovem bailarino 
42 
 
 
 
O segredo da dança 
 
Meus amigos gostariam que eu escrevesse um livro. Eles dizem que seria o “livro 
da minha vida”. O que devo contar? Minha vida? A vida plenamente vivida é algo redondo. É 
melhor deixá-la seguir e se completar, em vez de desmontá-la em vários pedaços como um 
bolo de aniversário. 
 
Hoje, sou uma mulher velha e, tirando as dores do corpo que sobrecarregam a vida 
diária, uma velha feliz. E esse é o tempo das “pequenas” alegrias. É doce sentar na 
escrivaninha, quieta e reconciliada, e deixar os pensamentos correrem livremente, resvalando 
em sonhos. Os seguindo longe até aí, como quem observa uma ponta de fumaça de cigarro 
meio azulada. E não mais. 
 
De repente, penso em Marcel Marceau, naquele seu estudo maravilhoso em que 
mostra diante de nós a vida humana em apenas um minuto, nas suas fases de mudança: a 
juventude, maturidade, velhice e morte. Experimentei todas elas, as estações da vida, e agora 
caminho para aquela onde no fim está a morte, como grande conclusão da vida. Não tenho 
medo dela. Porque sempre que a encontrei com sua grandeza imperiosa ou ameaça sombria e 
impaciente, estava sempre acompanhada pela magnitude do mais além e a majestade daquelas 
imensidões silenciosas, que nos fazem curvar; mesmo quando à sua mercê dilacerados de dor. 
Talvez tenha medo do que possa vir antes da morte, da doença e de ficar muito doente e ser 
um fardo para as outras pessoas. Mas isso também temos de suportar, como tivemos de 
suportar tantas coisas na vida, que sem dúvida não foram menos difíceis e, contudo, as 
superamos. Mas dessa última vez com a consciência reparadora de não ter finalmente de 
começar tudo de novo. 
 
Deus sabe, era bom esse ter sempre e poder recomeçar. Espero não sentir falta de 
nada que me foi tirado ou dado. Mesmo os erros que cometi não posso lamentar. Porque a 
vida sempre apresenta a conta no final. E a gente tem de pagá-la toda. Não, eu não tenho 
medo da morte. Ela não é a companhia mais fiel da velhice e sua hora a purificação final, que 
temos de passar? 
 
Olho no espelho. Ele mostra o rosto da minha idade, cheio de rugas e marcas, 
sulcado, gasto e confiável como uma paisagem, onde se reconhece a si mesmo e não se 
pergunta mais se lhe agrada ou não. Toda experiência deixou para trás seu rastro. O presente 
sempre recobriu a impressão anterior, camada sobre camada, e pôs tudo no seu lugar. É 
estranho pensar que mesmo meu rosto agora ainda vai mudar mais uma vez. E se viver até lá, 
como será o rosto de uma mulher muito velha? Enfim, estou aqui sentada na minha 
escrivaninha, tentando decidir o que mesmo devo contar. Viver e experimentar acontece só 
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uma vez. Olhar para trás para o passado, trazê-lo de volta na lembrança é olhá-lo através do 
espelho do presente e o reconhecer a partir daí. Sempre fui uma fanática pelo presente e 
apaixonada pelo momento. Por isso não é nada fácil para mim evocar o caminho da memória 
das imagens, visões e acontecimentos da minha vida. 
 
Meus amigos, devo lhes contar a história do “patinho feio”, que milagrosamente 
virou um cisne? Porque ninguém podia imaginar que aquela menininha sem graça iria virar 
um dia uma bailarina famosa no mundo todo. O que mais parece mesmo uma metamorfose, 
quase um milagre. Mas para mim esse amadurecimento não teve nada de milagroso. Para isso 
levou muito tempo, foi muito difícil, mas também muito consistente apesar de todos os 
desvios. É claro, eu adoro contar histórias. E poderia muito bem imaginar, quando me vem 
aqui na escrivaninha imagem depois de imagem, as memórias tão divertidas e coloridas que 
iriam surgir daí. Mas essa é minha tarefa? 
 
Não sou nenhuma escritora e não saberia nunca concentrar personagens e 
situações num enredo criado livremente e que merecesse um reconhecimento literário. No 
fundo, teve sempre só um tema em torno do qual meus pensamentos rodaram, como moscas 
em volta da luz: a dança. 
 
Pois a dança, sempre e mais a dança foi o meio de expressão que me foi dado. 
Aqui pude inventar e criar. Aqui fiz poesia, dei forma e feição para minhas visões, moldei e 
construí; e trabalhei duro junto ao homem, com ele e para ele. Talvez eu ame a dança tanto 
assim porque amo a vida: por causa da sua transformação e transitoriedade, sendo sempre 
capturada de novo pelo seu “morre e se transforma” incansável. Encarar a vida tal como nos 
aparece, aceitá-la mesmo quando parece insuportável, permanecer fiel a si mesmo e ajudar, 
sob a “lei que nos criou”, que as mudanças predestinadas no tempo, espaço e forma se 
realizem em nós – não é esse o amadurecimento que temos de seguir? Viver a vida e afirmá-la 
no ato criativo de dar forma, elevá-la, glorificá-la? É sobre isso que quero escrever. Para 
vocês meus amigos, meus alunos e os que virão depois de mim; e para todos vocês que amam 
a dança. E mesmo se sua mensagem, na singularidade da sua forma (que é revelação), não 
quer se deixar prender pela fala ou escrita – porque não precisa delas! -, mesmo assim pode-se 
passar algo daquela felicidade pura e profunda, com que o homem é abençoado, quando em 
momentos de total plenitude amplia e molda seu campo de experiência. Do mesmo modo que 
tentei toda minha vida unir a pessoa e a obra, também procurei abrir caminho aos meus alunos 
para eles próprios e trazê-los até o ponto onde conhecimento e intuição viram uma coisa só e a 
experiência e criatividade se interpenetram. E quando agora tento descrever algumas das 
etapas mais importantes do meu trabalho, não é para ser nenhuma cartilha. Mas talvez tenha 
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algo a dizer para um e outro, ajudando a conhecer mais o significado da dança. Seu 
segredo? Está escondido no sopro da vida, que é também o segredo da vida. 
 
A linguagemda dança
17 
 
A dança é uma linguagem viva que é falada pelo homem e diz respeito a ele: uma 
expressão artística que paira acima do plano da realidade, para falar num nível mais alto, em 
imagens e alegorias, das emoções mais interiores do homem e necessidade de comunicar. 
Talvez mesmo a dança peça, acima de tudo, uma comunicação direta sem qualquer rodeio. 
Porque seu emissor e intermediário é o próprio homem e seu instrumento de expressão é o 
corpo humano, cujo movimento natural constitui o material da dança: o único material que é 
seu próprio e do qual dispõe. É por isso também que a dança e sua expressão são tão 
exclusivamente ligadas ao homem e sua capacidade de se mover com o corpo. Quando essa 
capacidade não existe mais, a dança se depara com os limites das suas possibilidades criativa 
e de execução. 
 
Parece pouco! Mas nesse pouco se assenta toda riqueza da sua linguagem, em 
todas suas manifestações variadas e que sempre podem mudar de novo. É certo que só o 
movimento do corpo não é ainda dança. Mas é sua base elementar e indiscutível, sem a qual 
ela não existiria. Quando a emoção de quem dança libera o impulso para tornar visíveis suas 
imagens até então invisíveis, é pelo movimento do corpo, num primeiro momento, que estas 
se manifestam. E com o movimento, o gesto projetado no espaço ganha sopro de vida na sua 
força rítmica pulsante. 
 
Tal movimento dá sentido e significado para a linguagem gestual, formada e 
estruturada artisticamente. Pois a dança só se torna inteligível quando respeita e preserva seu 
significado em relação à expressão natural do movimento humano. Além da interpretação 
pessoal, que sublinha o gestual do bailarino, está a responsabilidade e obrigação quanto ao seu 
significado universal, ultrapessoal, que ele não pode mudar à força nem substituir 
arbitrariamente, sem pôr em grande risco a validade geral da sua mensagem. Assim, não 
posso dizer “céu” se quero me referir à terra. 
 
Como a música, a dança também é chamada uma “arte temporal”. Isso é verdade 
quando nos referimos às passagens rítmicas mensuráveis, contáveis e que podem ser 
controladas no tempo. Mas não é tudo! E não seria mais do que teoria caduca querer 
determinar o ritmo da dança só pelo fator do tempo. 
 
 
17 Uma versão anterior desse capítulo foi publicada numa revista acadêmica do Departamento de artes cênicas da UFBA. 
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É verdade, a contagem para nós bailarinos se escreve com letra maiúscula. Nós 
precisamos dela especialmente para coreografar, durante o processo de criação e ensaio de 
coreografias de grupo ou balés. Precisamos dela como recurso para dar conta da estrutura das 
duas linguagens artísticas em cooperação aqui, dança e música, e assim equalizá-las uma à 
outra no seu decurso temporal, as unindo numa compreensão harmônica. Precisamos dela para 
definir a pulsação, clarear as transições de um tema para outro, para dar os acentos 
necessários e futuros com precisão e pausas no movimento e respiração. Se conta para tudo! 
Os músicos contam e os bailarinos contam. E muitas vezes eles divergem na contagem, 
porque os músicos contam segundo a linha musical, enquanto os bailarinos contam a partir do 
ritmo do movimento corporal. 
 
Como o tempo, senão ainda mais incisivo, o elemento da energia também tem seu 
papel na dança: o se mover e ser movido dinâmico, em que pulsa a vida da dança. Também 
poderia chamá-la da respiração viva de dançar. Porque ela é o grande senhor misterioso, que 
opera, desconhecido e sem nome, por trás e em tudo: que comanda silencioso a função dos 
músculos e articulações; que sabe como animar e relaxar, excitar e reprimir; que estabelece as 
quebras na estrutura rítmica e domina o fraseado das passagens de movimento fluente; e que, 
 
além de tudo, regula as “têmperas” da expressão na mudança variada do seu colorido rítmico 
e melódico. Claro, isso não tem nada a ver com um modo de respirar que promova a saúde. O 
bailarino deve conseguir respirar em todas suas posições e situações corporais. E nisso, quase 
esquece a respiração orgânica; porque está sob a lei da sua força respiratória, dinâmica e 
propulsora, que se revela numa intensidade própria ao seu nível de tensão. Quando o bailarino 
cruza o espaço em passos solenes e medidos, sua respiração calma e profunda dá ao seu 
balanço e movimentação uma sensação de total autocontrole e plenitude. Já quando se põe, 
com a ajuda de um movimento ágil e sem pausa, baixando e levantando num estado de 
excitação febril que toma conta não só do seu corpo mas de todo ser, não tem mais para ele 
nenhum momento de respiração calma. Antes, ele respira na mesma vibração que o agita 
como todo. 
 
Em quase nenhum outro passo de dança, a força da respiração dinâmica e seu 
efeito (que intensifica a ação) podem ser tão sentidos como no salto. Quando o bailarino 
começa a pular, ele aciona rapidamente o fluxo da sua respiração de baixo para cima, subindo 
pelos pés através do corpo, para então prender o ar, do momento que deixa o chão até atingir o 
ponto mais alto do seu pulo e quase ultrapassá-lo. Nesses breves segundos de máximo 
empenho, retendo o ar, ele realmente desafia a gravidade, vira um ser alado e parece voar ou 
flutuar no espaço. Só na curva de descida, sua respiração volta a circular no corpo, que então 
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relaxa e volta para o chão depois do seu pequeno voo ao alto. 
 
Tempo, energia e espaço: esses elementos são a vida da dança. Mas desse trio de 
forças elementares, é o espaço o verdadeiro campo de atividade do bailarino, que lhe pertence 
porque ele que o cria. Não o espaço tangível, limitado e limitante da realidade concreta, mas o 
espaço imaginário e irracional da expansão na dança, que pode apagar os limites da 
corporalidade e dá ao gesto assim fluido uma aparência infinita, onde este se amplia como 
raios, torrente, respiro. Altura e profundidade, comprimento e largura, para frente, para o lado 
e para trás, a horizontal e a diagonal: esses não são só termos técnicos ou noções meramente 
teóricas para o bailarino. Ele os experimenta mesmo no próprio corpo. E eles viram sua 
experiência, porque através deles ele celebra sua união com o espaço. Só nessa irradiação 
espacial, a dança chega ao seu resultado final e decisivo. Só então seus signos fugidios são 
condensados numa escrita especular legível e durável, onde o conteúdo da dança vira aquilo 
que deveria e tem de ser: linguagem, a linguagem artística e viva da dança. 
 
E agora vamos abaixar um pouco a voz e ser cautelosos! Porque queremos entrar 
no campo da criatividade, o lugar onde a forma escondida e a forma procurada se circundam 
silenciosamente, se entrelaçam e esperam numa penumbra de sonho pela luz que chega para 
dar cor e contorno e torná-las uma “imagem” clara. Quem tivesse pressa em penetrar aqui 
com a lanterna ofuscante da curiosidade, não encontraria nada além de um torvelinho 
nebuloso. Porque esse lugar não admite intervenção direta. Ele não responde a exigências 
concretas. Não sabe nada ainda de estrutura, nem conhece nome ou número. Não se submete a 
nada nem obedece a nenhum comando. É o lugar da prontidão criativa e um santuário. Por 
isso vamos abaixar a voz e ouvir o bater e palpitar do próprio coração, o murmúrio e sussurro 
do próprio sangue, que é o som desse lugar. Ele quer virar canção! Mas suas asas ainda estão 
presas, ainda lhe falta força para desamarrá-las, levantar voo e se expressar. Então ele se 
afunda no abismo do anoitecer, se abastece das suas forças e volta, cheio de sonho e imagem, 
num nível onde pode ser compreendido e estruturado. 
 
A capacidade criativa faz parte tanto da esfera da realidade como do campo da 
fantasia. E têm sempre duas correntes, dois círculos de tensão, que se atraem magneticamente, 
incendeiam um ao outro e se unem, até que completamente de acordo se interpenetram 
inteiramente: a prontidão criativa que evoca a imagem e o desejo de agir vibrandoaté um 
ponto de obsessão, que se apodera da imagem e transforma sua matéria ainda tão fugaz em 
substância de trabalho maleável - para lhe dar forma final no cadinho de moldagem. 
 
Compor quer dizer construir. A obra de arte não cai pronta no colo do artista, nem 
a ideia aparece assim no sonho. O tema para uma dança pode ocorrer ao bailarino tanto no 
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tumulto da rua como sob a amplidão do céu. A ideia, mesmo na sua concepção, é um 
presente! Mas a obra de arte é criação, é o fazer artístico pelo qual seu criador tanto é 
responsável como testemunha. Não têm só os momentos embriagantes de criar imagem, mas 
também um êxtase do trabalho sério! 
 
Quantas coreografias não são abortadas! Talvez porque o minuto “abençoado” foi 
perdido, ou o querer dar forma logo se esgotou; ou ainda a imagem na imaginação era muito 
pálida e vaga para ser moldada em substância e tema. Mesmo quando, intoxicados de 
criatividade, nos acreditamos tão próximos da realização do que tínhamos na cabeça 
(próximos até que parece precisar só mais um respiro para capturá-lo definitivamente), pode 
acontecer que o esplendor da sua cachoeira luminosa se dissipe e a luz acesa em nós vira só 
um brilho efêmero e ilusório: que atrai, seduz, engana... até que some. 
 
E eu já não senti, vi e experimentei tudo isso? Me preenchia durante dias, 
semanas, meses! Atravessava minhas noites e me tomava de dia. Estava sempre lá, 
clandestino e presente. Não falava para ninguém: o guardava comigo como uma joia preciosa, 
protegida de qualquer perturbação. Será que era tudo ilusão? Por onde iria começar, como 
decidir? E se a primeira tentativa fracassa, e então? Manteria a coragem, conseguiria 
continuar apesar de tudo? Duvidamos e desesperamos de tudo, não menos de nós mesmos, e 
no fim dá certo. Porque tem uma força, que não para de nos impulsionar e uma voz que não 
descansa: “Você deve... você deve...” E não é isso também que você quer? Não são essas 
agitações e impulsos, essas lutas e conflitos sua maior glória, sua maior paixão? “- Eu não o 
deixo, a não ser que você me abençoe.” 
 
Pode acontecer que imagem e forma, experiência e estrutura inflamem uma à 
outra de modo tão radiante e se interpenetrem tão inteiramente que sua elaboração e trabalho 
não encontram qualquer obstáculo. Mas na maioria das vezes o material da dança assim fluido 
 
é ainda tão confuso na sua abundância tumultuosa, que não permite sua compactação sem 
atrito até a forma final da composição. E se permite, se a ideia que vem do conteúdo e tema se 
comprova na luz sóbria do estúdio; se às voltas com a forma é finalizada na composição, 
então a versão alcançada fica ainda sempre atrás da sua imagem original. O trabalho que se 
desprende do seu criador sempre deixa algo a desejar ao que foi concebido - e mesmo na 
alegria pura de criar tem por menor uma gota de melancolia. 
 
É triste... já durante o processo de ensaio tem a pergunta terrível: será que vai dar 
certo? Será que dessa única vez finalmente vai ficar perfeito? E se então é submetido ao 
público como uma confissão, poderá resistir a essa prova de fogo? Enquanto estiver dentro da 
esfera do estúdio, está sob minha proteção e é invulnerável! Mas quando foi dado o último 
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passo, quando o gesto definitivo descreve seu risco final e não me cabe mudar mais nada, mas 
ficar satisfeita com o que consegui - então não só me deparo com o trabalho artístico 
realizado, mas também sua imagem original pede contas e pergunta: “O que você fez comigo? 
Eu vim até você embrulhada em cem véus. Todos eles tinham sentido e significado. Você os 
teceu numa trama, que deveria ser meu símbolo e cópia? Virou a minha cópia?” E se a 
resposta também fosse um “sim”, hesitante ou mesmo despreocupado: teve de ser “sim”, 
porque a criatura da fantasia recém-nascida quer viver, deve viver e talvez mesmo possa 
viver. Então, ainda fica por trás a dura certeza: imperfeito, inacabado também dessa vez. 
 
Por outro lado, saber que cada espetáculo que fazemos só pode ser um passo no 
caminho da perfeição, mas nunca ela mesma, não é assim tão doloroso. Pois de uma camada 
ainda mais funda e interna surge a certeza na continuidade das forças criativas, que num 
próximo trabalho são de novo solicitadas, testadas e comprovadas. 
 
Diante do portão do paraíso da maior perfeição está o anjo com a espada de fogo 
e, na sua grandiosa incorruptibilidade, remete os homens que desejam entrar ao seu lugar 
apropriado na vida. Deveríamos lhe agradecer por isso! Porque seu “não” nos protege da 
pobreza de uma autossatisfação estúpida e narcisista, de estar cheio de um contentamento 
muito rápido de si e da megalomania. O desejo de perfeição faz parte de qualquer pessoa 
artisticamente criativa e acompanha todas as fases da sua vida e trabalho. É para ela um 
impulso e advertência, placa de sinalização e objetivo. Claro, também posso chegar a um 
objetivo que eu próprio estipulei. Mas é sempre só mais um, sempre só um através e nunca o 
objetivo final e definitivo. 
 
Se fôssemos super-homens ou mesmo deuses, não precisaríamos lutar pela 
perfeição. Nós a possuiríamos desde sempre e nem saberíamos. Mas será realmente permitido 
a um ser humano cruzar o limiar que o separa do território superior e inimaginável, onde se 
completa perfeitamente? Não sabemos. Nossa imaginação ainda não foi capaz de criar uma 
imagem visível e válida desse lugar. Como nos seria possível respirar aí, viver e mesmo 
trabalhar? 
 
Nossas estrelas brilham de longe e na escuridão. Elas não são milhões de vezes 
mais bonitas, sedutoras e misteriosas justamente porque inalcançáveis? O que seria da criação 
artística sem o desejo, uma grande vontade que não deixa estagnar e abre caminho para o 
movimento, onde sempre se transformando ela também sempre se renova? 
 
Chamamos Goethe de “o olímpico” e dizemos que Beethoven era um titã. Isso os 
faz quase deuses. Apesar disso, eles permaneceram humanos e seu trabalho não é guiado 
pelos deuses, mas confiado ao nosso cuidado tão humano. Demos mesmo traços humanos aos 
49 
 
 
 
deuses e a Prometeu, que acreditou arrogante com toda consciência da sua força criadora se 
igualar aos deuses, foi negada a realização do acontecimento perfeito. Têm tantas imagens 
emocionantes e grandiosas, tantos exemplos poéticos e filosóficos reconhecidos que mostram 
esse eterno desejo do homem pela expressão perfeita! E nunca paramos de questionar. Mas 
quanto mais nossas perguntas chegam à raiz de todas as coisas, mais e mais elas se tornam 
sucintas e hesitantes. E nenhum homem encontrou resposta aos seus companheiros para as 
perguntas finais. 
 
Porque nas portas do paraíso da perfeição ainda está o anjo com a espada de fogo, 
impedindo a entrada. E do seu lado, o gênio (tão bom para o homem), pondo o dedo no lábio 
com um sorriso inexplicável: até aqui e não mais... O que seria da criação artística se não 
houvesse o segredo? Por que o potencial criativo não foi igualmente distribuído entre todos os 
homens? Por que tão poucos são chamados e menos ainda escolhidos? Segredo! Deve-se 
aceitar e reverenciar isso. Mas no segredo está a promessa. E se o homem criativo sentisse, 
em algumas poucas mas plenas horas de toda sua longa vida, apenas um vestígio disso: eu 
acredito já seria abençoado. 
 
 
Formas da dança 
 
A dança faz parte das artes da representação. Nesse seu propósito teatral, é 
confiada ao seu intérprete legítimo, o bailarino. E tal como ele só pode se exprimir nos breves 
momentos da sua atuação viva, também a dança enquanto realização artística está limitada no 
tempo e subordinada ao presente. Quando cai o pano, não apenas desaparece o poder de 
projeção da apresentação de dança, mas o próprio espetáculo parece se dissolver e apagar 
diante dos olhos do espectador. Verdade, pode-se conservá-lo num filme. Mas mesmo assim 
não é, no fim das contas, mais do que só a repetição mais fraca da sua sequência cênica.Para 
relembrá-lo depois na sua concepção e estrutura de composição, não se pode nem ao menos 
consultar um livro, como se faz com uma peça teatral, ou a partitura e o arranjo para piano, 
como na ópera. A coreografia vira imediatamente recordação, que só pode ser evocada e 
preservada na mente até certo ponto - e então desaparece mais rápida ou lentamente conforme 
o nível do trabalho e qualidade da sua execução. 
 
Muitas vezes me perguntaram se a transitoriedade das minhas próprias 
coreografias não me é muito dolorosa. Bem, posso de qualquer modo olhar para trás para um 
número impressionante de solos, ciclos de dança, danças de grupo, coreografias teatrais e 
obras de dança coral, autenticamente compostas e apresentadas com sucesso. Mas tenho de 
admitir que nunca lamentei realmente sua perda. Elas simplesmente viraram passado! A 
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singularidade fugaz que receberam ao serem criadas e a transitoriedade, que está na própria 
essência da dança, sempre me pareceram como algo ditado e desejado pela natureza. Então 
nunca quis, por exemplo, dançar de novo mais tarde as danças da minha juventude e é 
provável também que jamais o pudesse. Porque coisas diferentes e mais essenciais tomaram 
seu lugar nas várias fases da minha vida, tornando desnecessário (na verdade supérfluo) voltar 
ao passado. 
 
A dança quer e deve ser vista. Só quando vista ela pode ser uma festa para os 
olhos e, na sua maior perfeição, uma experiência emocionante, sedutora e prazerosa. Não 
tenho de enfatizar que o primeiro de todos os pré-requisitos para tal impacto, arrebatador e de 
longo alcance, é o talento para dançar: um presente da natureza, que pode ser mesmo 
despertado, encorajado e desenvolvido, mas nunca forçado e menos ainda criado. Nem 
preciso dizer que se deve ter aprendido o ofício por completo e dominá-lo; tanto mais que as 
exigências de corpo e técnica impostas ao bailarino são extraordinariamente grandes. É certo, 
lá onde a técnica é adorada em si mesma, a arte deixa de existir. Terpsícore cobre a cabeça e 
abandona silenciosa a criança do seu amor, a quem recusa a partir de então a graça de seus 
dons. 
 
Os talentos na dança e as nuanças entre si são múltiplos. Em geral, pode-se 
reconhecer dois tipos de talento: a saber, o talento criativo e o instrumental. No caso ideal, 
ambos ocorrem numa pessoa, cuja fantasia criativa, sentido estrutural, destreza primorosa e 
irresistível habilidade de atuar acham sua sedimentação no caráter voluntarioso da sua escrita 
artística e pessoal. Também na dança vale o dito dos poucos que são chamados e dos menos 
ainda que são escolhidos. E realmente sempre se tem de novo as poucas personalidades 
extraordinárias, os muito talentosos e abençoados, que dão à dança, no resultado da sua força 
criativa e viva, os estímulos para que seu valor se renove, contribuindo para seu mudar de 
estilo e forma, que é sempre e de novo necessário. 
 
Olhando para trás para a história da dança europeia, brilham em cada uma de suas 
épocas como constelações de estrelas os nomes dos grandes e maiores bailarinos e 
coreógrafos; ao menos a partir de quando se passou a ver a dança como arte. Suas realizações, 
então cheias de vigor e ao mesmo tempo prenhes do futuro, viraram exemplo e medida 
frequentemente por gerações afora. E, contudo, a herança vinda da tradição teve por sua vez 
de ser remexida e desmantelada assim que surgiu uma personalidade da dança, sabendo dar ao 
até então conhecido o rosto remodelado da sua própria época. 
 
Têm bailarinos com talentos geniais, que encontram sua maior satisfação no solo. 
Isso não quer dizer pobreza nem limitação. Quando muito, mostra que não lhes é dado dirigir 
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seu potencial criativo para todas aquelas vias cheias de ramificações de que as grandes formas 
de dança se alimentam. Mas que riqueza o solista afortunado tem para dar! Quanta magia 
pode sair dele, quando consegue com seu programa uma interpretação arrebatadora e um fim 
cenicamente brilhante. O solo é a forma mais concentrada de expressão na dança. Se seu tema 
tem um caráter dramático, se diverte com alegria e riso, se formulado abstratamente ou 
definido pela pantomima, se contemplativo ou resignado, se cheio de grande júbilo ou triste 
até a morte: sempre parece se passar diante dos olhos do espectador algo como um diálogo, 
onde o bailarino conversa consigo mesmo e com um parceiro invisível. 
 
Experimentei essa parceria comigo mesma, na sua forma totalmente irracional, 
centenas de vezes e toda vez ela me fascinava de novo. Me perguntei muitas vezes no que 
realmente ela consiste e o que a suscita. Em algumas das minhas danças, como por exemplo 
Diálogo ou Canção de amor, estava claro que recorri de antemão a um parceiro, embora 
invisível absolutamente presente na minha imaginação: qual fosse, do amante ideal, que 
tomou o lugar do amante real. Ele estava lá também em Conversa com o demônio. Mas 
tinham outros temas e formas mais abstratas em que não se podia reconhecê-lo de primeira. 
Ainda assim ele estava lá. 
 
No quadro de um ciclo de solos, cujas seis danças foram reunidas sob o título 
Sacrifício, estava também Chamado da morte. Ao conceber essa dança, não parti de modo 
algum da ideia da morte! Essa relação (e com isso o título) só se estabeleceu na última fase da 
sua configuração. Apenas, que desde o começo tinha ali algo como um “ser chamado”, que 
vinha lá de longe, emergindo do fundo escuro numa exigência inexorável. Isso impelia o olhar 
a baixar para a profundidade, me fazendo estender os braços, tensos como uma barreira 
erguida contra uma força violenta. Quis me precipitar à frente, me lançar contra essa força! 
Mas logo depois dos primeiros passos, parei como se transpassada. Então veio uma 
suspensão, que me tomou quase como uma ordem mágica. 
 
O que era? Quem era que me chamava e não me deixava avançar? Uma voz, um 
personagem, uma lembrança? Nada disso. Mas tinha ali um polo oposto, um ponto no espaço, 
que retinha olhar e pé. Mas essa tensão, muito provavelmente criada por mim mesma e 
refletida no espaço, forçava o corpo num giro repentino, fazendo as costas curvarem numa 
profunda reverência e onde os braços se estendiam de novo - dessa vez sem ajuda e 
desesperançada. Então tal força se pôs sobre mim, se ampliando numa imensa sombra, frente 
 
à qual não tinha escapatória. Mas também nenhuma fraqueza! Pois não queria de modo algum 
deixá-la; mas sim penetrá-la, entende-la, conceitua-la e vivenciá-la. Faixas pretas e enormes 
começaram a acenar e farfalhar. Não eram nem sinistras nem ameaçadoras. Eram muito antes 
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de uma magnitude sóbria e flutuante, e sob seu ritmo os pés antes presos puderam evoluir em 
sequências de passos, que iam longe. Então a dança se desenvolveu numa troca de poses 
estáticas e monumentais e percursos por todo o espaço. 
 
Pergunta e resposta! E ambas vindo ao mesmo tempo de mim. Virei “aquele que 
chama” e “o que é chamado” numa pessoa. Num certo trecho da dança comecei a gelar. E de 
repente soube: aqui a morte fala com você. Não minha morte e nem a morte de uma outra 
pessoa. Era muito antes como se uma lei quisesse se impor sobre mim, com a qual nunca tinha 
me deparado até então. E cresceu em mim um primeiro entendimento daquilo que está por trás 
da vida. A primeira compreensão de tudo que é irrevogável, de tudo que busca um fim e 
extinção. E então a dança terminou na aceitação consciente e reconhecimento dessa grande 
lei, que paira sobre todos nós e chamamos de “morte”. 
 
Essa parceria invisível também funciona para a dança pantomímica e ainda aí 
continua sendo a mesma, quando, através da transformação do bailarino num personagem, 
que dá a este corpo e contorno claros e sólidos, sofre certa definição do meio e situação. Mas 
no momento em que o antagonista imaginário ganha forma e confronta o bailarino como 
realidade nasce o duo, a dança a dois. Isso desloca o evento da dança parao plano do enredo e 
destina a cada parceiro, nessa disputa de agora em diante personificada, a interpretação de um 
papel, que é para ele consequência do enredo. Evidentemente, essa parceria efetiva não 
precisa estar restrita ao duo. Pode-se ampliá-la para todas as formas da dança, da de câmara à 
de grupo. 
 
Os talentos instrumentais são no âmbito da dança a maioria. Quer seja sua 
capacidade de criar limitada, eles são para o coreógrafo e diretor o material plástico de mais 
alto valor, os instrumentos ideais de expressão, nos quais a configuração das suas ideias 
coreográficas se reflete de modo mais puro. Durante a comunicação direta de pessoa para 
pessoa, do criador para o executante da dança se dá algo de rara excitação. Embora a forma 
dada permaneça a mesma, embora sua significação em nada se altere, se experimenta sim no 
contra reflexo instrumental do bailarino uma transfiguração! Como por eco, que devolve 
palavra por palavra o apelo emitido. Só o timbre que se modificou e parece chegar de uma 
outra dimensão. Do mesmo modo, a concepção artística também muda na sua versão 
instrumental e vira em certa medida puro produto cênico, que faz esquecer quem é mesmo seu 
autor. 
 
Quantas vezes experimentei eu mesma esse processo fascinante! Quanto não sofri 
quando minhas próprias ideias ficavam aquém do que prometiam quando as concebi. Mas 
também quanto não me permiti festejar quando via que podiam se ampliar no espetáculo. 
53 
 
 
 
Tenho de agradecer profundamente aos inúmeros bailarinos que trabalharam comigo durante 
meu longo período criativo. Pois eles foram e são os que colaboram para a vida própria das 
minhas concepções coreográficas e justificam, em primeiro lugar, a obra como tal por suas 
interpretações abnegadas e inspiradoras. 
 
Também o trabalho coreográfico (a invenção, plasmação e montagem das grandes 
formas da dança) pressupõe um tipo especial de vocação. Apesar de possuí-lo eu mesma, 
quase não sei como o analisar. É a visão interna em que se apresenta o tema? É o pensar 
enquanto composição espacial? O prazer artístico de modelar as figuras em movimento que 
povoam o palco? Ou é simplesmente uma comichão por um trabalho proposto; o estímulo a 
partir de uma dada música, que aciona o ímpeto criativo? Ah! Essa necessidade de criar, 
tantas vezes amaldiçoada mas mais amada que tudo. E que parece às vezes estar secretamente 
à espreita como um predador - para então atacar de surpresa quando menos se espera! 
 
Em 99 de 100 casos, o coreógrafo é autor e diretor numa só pessoa. Sua função 
 
requer: conceber, planejar e construir – e isso sempre em vista da encenabilidade da obra, sua 
 
recriação pelos seres humanos dançantes, que viram sob sua condução uma orquestra de 
 
corpos em movimento. Na luta pela ideia e forma, mensurando as forças opostas que daí 
 
resultam está a verdadeira realização do coreógrafo. O fanatismo do seu querer artístico o 
 
compele a levá-la a cabo. E o feito alcançado lhe traz uma felicidade quase submissa, que 
 
acha sua glória na organização cênica na apresentação do trabalho. 
 
Solo, dança de grupo e dança coral: esses são os três grandes conjuntos de 
expressão e criação em que a dança se desenvolve e faz valer. Como gênero, eles são sem 
dúvida diferentes um do outro; mas na formulação dos temas em nada se diferem. Também 
isso experimentei em mim mesma mais de uma vez. Assim, tratei por exemplo do tema da 
“errância” numa gradação tripla: uma vez como solo, a partir da ideia do caminho 
predestinado de um homem solitário. Uma segunda vez como dança de grupo, pensando em 
muitas pessoas, individuais e diferentes umas das outras, que se encontram após terem 
iniciado seus caminhos independentemente, se unindo no que falta ainda percorrer. E uma 
terceira e última vez como evento coral, que remetia no seu simbolismo às experiências da 
guerra, em especial às do período pós-guerra – ao destino dos que não têm pátria, que foram 
postos todos juntos no seu duro vagar, suportado por uma crença inquebrantável que 
seguramente lhes promete uma nova pátria e novas raízes. Nem o número de bailarinos nem o 
próprio tema determinam a forma coreográfica. É muito mais a orientação interna do criador 
que dá à dança o caráter definitivo. 
 
Quando recebi a incumbência de montar A sagração da primavera (Le sacre du 
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printemps) de Stravinski, fiquei embevecida. Pois amava essa música mais que tudo e o 
material parecia também corresponder às minhas possibilidades criativas. Fui alertada, é 
verdade, das dificuldades da obra e seus fracassos coreográficos até então. Mas o que isso 
quer mesmo dizer quando se está “possuída”? E então me meti a trabalhar entusiasmada, criei 
personagens e cenas isoladas, me perdi em detalhes coreográficos interessantes e intrincados, 
que pareciam adequados e mesmo necessários tendo em vista a música. Mas quanto mais 
penetrava nesta, mais fui ficando incomodada. Até que me dei conta: quanto mais simples, 
melhor. Pois será que poderia dizer mais do que Stravinski já tinha expressado na sua 
grandiosa música? Com toda certeza, não! Assim, tive de deixar a condução para a própria 
música, submetendo a coreografia exclusivamente a ela. Isso, é claro, significou abandonar 
radicalmente qualquer forma de ilustrar com a dança as sutilezas e colorações da música. Mas 
o trabalho como um todo lucrou com isso. Pois ao simplificar a coreografia, resultando então 
numa grande dança coral, ela se coordenou à peça musical como sua estrutura espacial em 
movimento e onde ela pode agora viver e se afirmar como “evento cênico”. 
 
 
Também como arte aplicada a dança cumpre sua função 
 
A ópera, opereta e teatro usam a dança como entreato, como elemento que cria 
atmosfera ou ainda um complemento, que embeleza e areja a ação cênica. Só em alguns casos 
 
– como nas óperas de Gluck, que rompem com a tradição – a dança está prevista de antemão 
como parte orgânica do enredo musical estipulado. Como vendi minha alma à dança, me 
coube dar a ela um lugar em toda encenação musicada que fosse além do usual “interlúdio” 
 
dançado! Claro, não se pode generalizar. Mas as obras teatrais de Gluck, Händel e alguns 
outros compositores, que como tais tendem antes para o oratório cênico do que para a ópera 
popular, possibilitam um aprimoramento muito proveitoso das suas cenas por meio da dança. 
 
E então busquei, com efeito cênico extraordinário, passar o coro (cênico) de 
cantores do palco para o fosso da orquestra; e no seu lugar pus o coro dos bailarinos. Sua 
função: dar forma ao espaço e criar uma atmosfera. Sua mensagem: trazer ação ou 
contemplação. Os cantores solistas que sobraram no palco então se beneficiaram de um fundo 
dramático ou lírico em movimento, contra o qual se destacavam com mais força. Pois como 
personalidades com perfis individualizados criavam um contraste efetivo e conscientemente 
obtido com o caráter expressivo do coro, ritmicamente encadeado e acuradamente estilizado. 
 
No último ato da ópera Alceste de Gluck, o reino da morte foi construído só com 
meios da dança. Era um espaço infinitamente sombrio e ao mesmo tempo ameaçador, que 
recebeu sua estrutura arquitetônica através de imagens congeladas de bailarinos, como pedras 
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totalmente cinzas e vida rítmica dos grupos de figuras que se moviam feito sombras, 
atravessando e envolvendo aquele espaço como nevoeiro. Sua eficácia especial, que se deu só 
pelo uso da dança, se assentava na irrealidade da sua metamorfose, na solidão quase mortal de 
uma paisagem perdida ou esquecida, que se mantinha inexoravelmente distante de qualquer 
nível de realidade humana. 
 
Chamada e exortada por esse espaço de formas visionárias, Alceste cruza o limiar 
que a separa para sempre do domínio da vida. Admitida no seu reino pelo deus da morte, 
guiada por ele e protegida das sombras que a perseguem de todos os lados, é levada passo a 
passo e como numa crescentetransparência da corporalidade para seu destino: a extinção da 
sua própria vida, que ela sacrifica voluntariamente para salvar e preservar a de um outro, do 
homem que ama sem limites. 
 
 
Figura de cerimônia 
 
Trouxe para casa de uma turnê nos Balcãs uma canção, que um músico húngaro 
me deu depois de um sarau em Budapeste. Um cristal límpido e sonoridade caprichosa, que 
era totalmente dançante e pedia para ser coreografada. 
 
E como tão frequente, quando algo me ocupava a mente e queria ser expresso, me 
fechei no meu quarto dourado, deitei a cabeça no gongo côncavo siamês, que soava 
suavemente e escutei meu coração. Até que desse mergulho surgiu uma pose, que se resolveu 
no gesto estilisticamente correspondente e com ele um primeiro passo cuidadoso, que liberou 
o corpo agora desperto no espaço. Mesmo que o motivo encontrado fosse tão insignificante, 
ele se impunha. Comecei a trabalhar. Mas foram necessários desvios, até que do motivo 
básico e seu desenvolvimento através do movimento emergisse a “figura de cerimônia”. 
 
Assim, me incomodava que os pés pudessem se mover com toda liberdade. Então 
busquei um jeito de os restringir ao andar e ainda deixar o espaço, visivelmente limitado, que 
eles pediam. Algumas tentativas falharam. Até que tive a ideia de costurar um arco de 
madeira colorido, desses que as crianças usam na rua para brincar, na bainha da minha saia 
larga de ensaio. E olha só: se criou uma forma de sino e dentro dela o movimento ficou no 
tamanho certo. Cada passo por menor fazia o sino balançar. E tudo bem. Mas qualquer tipo de 
intensificação do passo o fazia balançar demais e isso já não era bom. 
 
Estava claro que o ritmo dos pés tinha de estar de acordo com a curva da forma de 
sino em movimento, que no seu crescendo foi a deixando mais e mais marcada. E dentro disso 
pose e gesto tiveram de se sincronizar. O personagem cerimonial começou a se desenhar e se 
rendeu a uma unidade de estilo sem compromisso. Aí eu não parecia mais ser uma força 
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modeladora, mas só o órgão executante. 
 
Que coação me impus! Que tortura me forçar a capacidade de expressão (que 
extravasava toda hora) a uma forma absoluta, que ganhava sua própria independência! E ainda 
assim a anulação da pessoa nunca era suficiente. Porque tinha também a fisionomia humana, 
que apesar da sua imobilidade disciplinada trazia os traços de Mary Wigman e não queria se 
subordinar assim de graça à regularidade que se impunha da “figura de cerimônia”. 
 
Que fazer? A única saída, o único exílio possível acabou sendo a máscara. Pedi 
ajuda para um jovem fabricante de máscara, que no meu grupo de alunos já tinha usado 
máscaras japonesas do nô. Todo dia ele sentava num canto do meu estúdio e observava a 
figura que surgia da dança. Ele como se projetava nela. Então sumiu nas florestas de 
Moritzburgo para procurar a madeira certa para o esculpir. A máscara que ele trouxe era como 
a tradução demoníaca do meu rosto. Me apaixonei logo à primeira vista. Mas quando pus, tive 
uma sensação estranha. Ela me incomodou ao invés de tranquilizar. Ela enfatizava minha 
pessoa, enquanto devia eliminá-la. 
 
Meu jovem fabricante sumiu de novo e me deixou cheia de apreensão. Como seria 
a segunda versão da máscara? Quando ele cuidadoso ma entregou, meu entusiasmo não 
conheceu limites. Aqui estavam as feições que a “figura de cerimônia” tanto esperara! A 
madeira de fibras muito delicadas, esculpida feito fina porcelana e encantada numa forma 
oblonga, que apenas sugeria os traços humanos. A boca e sobrancelhas em pinceladas cinza-
azuladas sobre uma base em tons de marfim. Duas fendas estreitas para os olhos. Mais nada! 
Mas mesmo nessa abstração tinha ainda um traço do rosto pessoal da dança. 
 
Usar a máscara foi uma tortura. Ela ficava no rosto como uma tigela rasa, como 
uma segunda pele e suas feições tiradas da madeira ficaram marcadas no meu próprio 
semblante. Quando a tirei depois de dançar, tive de constatar que ela tinha se identificado 
comigo (ou eu com ela), a tal ponto que me veio um medo de não poder me livrar do meu 
rosto mascarado nunca mais. Para poder enfim respirar, tinha sempre de tirar a máscara do 
rosto durante o aperfeiçoamento da dança. Senão iria sufocar. Seu único orifício, o único 
suprimento de ar consistia nas duas fendas estreitas dos olhos, que não deixavam ver nada, 
mas só perceber se se movimentava no claro ou no escuro. Para não correr risco no palco, me 
 
vi forçada a circunscrever os trajetos espaciais, em si muito reduzidos, até uma exatidão de 
centímetros. Tortura também na total disciplina! 
 
Mas que alegria, que triunfo que se tenha conseguido depois de tudo e que a figura 
de dança, que se autoenaltecia, transbordando em exotismo, nobre e cumprimentando 
inacessível de longe, pôde se impor vitoriosa no palco! 
57 
 
 
 
 
 
Monotonia em giro 
 
O gongo chinês tinha seu próprio quarto, onde era o centro que controlava tudo. 
Tinha a forma de uma cuba de bronze, como uma barriga gorda, que não parecia ter poderes 
mágicos. Para descobrir seu segredo, você tinha de saber as palavras mágicas que o fariam 
soar. A sério! Tinha algo fascinante e encantador no gesto de mão humano que dava o tom, 
infinitamente cuidadoso, e devia ser conduzido aí com toda convicção. Não se produzia o tom 
batendo com a baqueta, mas através do movimento lento e em círculos contínuos de um 
bastão forrado de couro, tocando a parte interna da borda superpolida. O mesmo que fazemos 
quando queremos tirar som de uma taça de vinho. E tal como a taça só emite o tom quando ela 
toda vibra, também precisou de um tempo para que o rumor grave do gongo começasse a sair 
do seu prato de metal. Todo o quarto parecia esperar numa tensão peculiar pelo crescimento 
desse som. Eu também esperava com todos os sentidos, como se fosse aparecer um fantasma a 
qualquer momento. Mas então veio o inesperado! Não foi o corpo de bronze do gongo que 
começou a soar, mas o quarto que estremeceu. Foi como se a terra abrisse e abraçasse tudo 
com seu hálito quente. De todos os lados, em todas as direções me invadiram um cochicho e 
sussurro sedutores. O ar parecia vibrar, luzes opalescentes dançavam de um lado para outro e 
ondas de calor cobriram o quarto uma depois da outra. 
 
Senti que presenciava um momento de nascimento. Pois do murmurar e sussurrar, 
do zunir e tremeluzir surgiu o som, que livre de toda impureza vira tom. Ele seguiu seu 
caminho numa beleza impecável, se completando numa rotação sem fim. Cheio, quente e 
negro, era a voz do abismo, brincando viva em todas as modulações. Com uma insistência de 
tirar o fôlego, cresceu até sua força máxima; e virou bronze, que ressoa e adere de modo que a 
própria pulsação do sangue parecia determinar o ritmo das suas rotações vibrantes. As paredes 
rodavam, o teto rodava e o chão também rodava. O que era som, espaço ou movimento? E 
quem saberia as palavras mágicas que o fariam parar? De onde viria a libertação desse estado, 
que era dor e felicidade ao mesmo tempo? 
 
O tom por si saiu vitorioso. De repente, pareceu parar numa calma absoluta e a 
ordem natural das coisas, como sob pressão de um comando majestoso, voltou mais uma vez. 
E se pôde se reencontrar: respirar, sentir e ver de novo, e ser testemunha de um adeus 
comovente. 
 
Assim como apareceu, também foi embora. E talvez tenha sido isso o mais bonito: 
ver como o tom que nasce da terra some na porta secreta de onde saiu; como ele volta para o 
centro da terra, que se fecha sobre ele e o protege. O que ele deu de volta foi a suavidade e 
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doçura de um silêncio completo em si mesmo. Se quereria deitar aí, dormir e sonhar. 
 
Sei que essa experiência ressoou em mim um bom tempo e devo muito a ela – o 
que só vim a perceber depois. Também Monotonia em giro (um solo da coreografia de grupo 
A celebração) deve sua origem a essa experiência sonora, que o gongo chinês trouxe. Só 
muito depoisda sua concepção, percebi com certeza quão profundamente essa dança se 
enraizava nessa experiência. 
 
O solo me acompanhou em várias fases do meu desenvolvimento artístico de 1927 
até 42 e virou de certo modo o antecessor de todas as danças em giro criadas depois por outros 
bailarinos e bailarinas. Nunca senti necessidade de modificá-lo nem o abandonar, o deixando 
para o passado. Estava tão segura dele, que mesmo arrancada do mais profundo sono poderia 
tê-lo dançado, sem erro nem hesitar sequer um minuto na sequência das formas complexas da 
dança. 
 
Apesar disso tinha medo dele! E sempre que me preparava para dançá-lo, nos 
segundos entre entrar no palco e o barulho das cortinas que se abrem, era tomada por um 
tremor que só com dificuldade conseguia acalmar. Será que a razão desse medo estava em 
saber que me entregaria de novo para morrer uma daquelas mortes, singularmente irreais, que 
a obra de arte que é dança e corpo exige do seu executante, o bailarino? Era como se tivesse 
de partir para um caminho perigoso, cujo fim não conhecia e de onde não sabia se iria 
conseguir voltar. Só depois do primeiro cumprimento solene, depois dos primeiros passos 
hesitantes e aquietados, me acalmava de novo e me vinha daí o sentimento de algo inevitável, 
que significava na sua própria lógica se livrar de uma carga de que tudo parecesse pessoal 
demais. 
 
A forma musical dessa dança era a mais simples possível. Se resumia ao 
acompanhamento das sequências coreográficas. Piano e tambor: um breve motivo 
orientalizado em constante repetição e caracterizado por dois acentos alongados. Junto disso, 
os toques, as batidas excitantes e sem intervalo, e a insistência da percussão abafada do 
tambor, monótonos, penetrantes - só mudando tempo e volume conforme o ritmo da dança. 
Sob as passadas largas e sobre os gestos dos braços em círculos ritmados, o grande círculo do 
espaço se estirava como um arco, se estreitando em espiral e se fechando sobre aquele um 
ponto, que foi chamado centro. E que se tornou e se manteve como centro. Aí não ocorreu 
mais nada além de um giro sem fim em volta do próprio eixo. 
 
Fixo naquele mesmo ponto e rodopiando na monotonia do movimento em giro. Se 
perdendo gradualmente nela até os giros parecerem se desprender do próprio corpo e o 
entorno começar a rodar. Não mais você próprio se movendo, mas sendo movido. Sendo o 
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próprio centro, o polo sereno no torvelinho das rotações. 
 
Arco e cúpula: nenhum céu aberto sobre mim - sem direção, sem objetivo. 
Circulando e rodando num subir e descer em espiral - sem começo nem fim. Um leve balanço, 
os braços estendidos - cheia de dor e alegria. Se intensificando de novo num desejo 
autodestrutivo, em fluxo e refluxo e retrocedendo - mais intenso e rápido, sempre mais rápido. 
O vórtice me tomou e as águas sobem. Sou arrastada para as profundezas. Ainda mais intenso 
e rápido, sendo perseguida, acossada e abatida. Nunca mais vai acabar? Por que ninguém diz 
as palavras de redenção, pondo fim a essa loucura? Numa última e desesperada exortação 
pôde-se retomar o controle do próprio querer. 
 
Um espasmo atravessa o corpo, o forçando a ficar quieto no instante da volta mais 
rápida. Esticado para cima, é elevado sobre a ponta dos pés com os braços levantados, 
agarrando um apoio que não existe. Uma pausa sem respirar por uma eternidade, mas que 
dura só uns segundos. E aí o se deixar ir repentino e a queda do corpo relaxado nas 
profundezas, só com uma sensação ainda viva: a de descorporização. E um desejo: nunca mais 
precisar levantar, poder ficar assim deitada por toda a eternidade. 
 
Mas lá estavam as pessoas, o público, aplaudindo depois de um breve silêncio, de 
um átimo. Tinha aprendido a me disciplinar. Se a sala girava; se minha cabeça zumbia, o 
coração batia feito louco e a respiração ofegava – no minuto em que a cortina voltou a subir, 
tive e quis estar ali de novo. E pude agradecer. Mais uma vez tinha me dado bem. Tinha 
escapado por um triz. 
 
 
Dança da bruxa 
 
Enquanto arrumava um armário na minha escola, me caiu nas mãos uma peça de 
brocado velha e surrada. Tinha servido de estudo de figurino para três gerações de alunos e 
agora mostrava todos os traços da sua desintegração final. Já ia a destruindo, quando de 
repente lembrei o que tinha sido uma vez: o figurino da Dança da bruxa, que fez parte de um 
dos “grandes” solos da minha carreira. Me vejo de novo na loja de seda suíça, olhando 
fascinada para o esplendor que radia diante de mim. Do fundo de seda vermelho acobreado, 
brilhavam em ouro e prata as formas esboçadas e arrojadas do ornamento de metal, 
atravessado por linhas pretas: provocante, selvagem, bárbaro. Fiquei como hipnotizada e 
comprei o tecido contra minha vontade. Pois custava uma pequena fortuna e sabia muito bem 
que não teria nenhum uso para ele. Só tive um pouco de remorso. E assim a peça de luxo foi 
para a gaveta de tecidos do meu armário de figurino, onde ficou escondida dos meus olhos 
60 
 
 
 
durante anos. 
 
Criei novas danças solo e de grupo, a série de personagens de Visões foi 
concebida e desenvolvida. O ímpeto criativo me tomava de novo. O que ele queria, para onde 
ia me levar não estava muito claro ainda. Tinha só uma inquietação e um tipo de voracidade 
diabólica nas mãos, que se afundavam feito garras no chão, como se quisessem criar ali raízes. 
Fiquei a ponto de explodir e perto do desespero. Mas parecia ser possível dar forma ao que me 
afligia tanto! 
 
Às vezes, me fechava à noite no estúdio e me provocava num delírio rítmico para 
me aproximar do personagem, que pouco a pouco se fazia sentir. Já dava para perceber como 
tudo apontava para uma figura de dança claramente definida. A riqueza das ideias rítmicas era 
esmagadora. Mas alguma coisa se opunha a sua clareza e ordem, e forçava o corpo mais e 
mais a uma posição sentada ou de cócoras, onde as mãos ávidas se apoderavam do chão. 
 
Quando voltei uma noite para meu quarto profundamente remexida, meu olhar 
encontrou o espelho. O que este refletiu foi a imagem de uma possuída, selvagem e dissoluta, 
repugnante e fascinante: o cabelo despenteado, os olhos bem fundos nas suas cavidades, a 
camisola desalinhada e o corpo parecendo quase sem forma. Ali estava ela: a bruxa. O ser 
arraigado à terra, em instinto desenfreado, numa sede de viver insaciável, fera e mulher 
juntos. 
 
Tremi diante da minha própria imagem, da exposição desse lado do meu eu que 
nunca tinha deixado aparecer com tal nudez desavergonhada. Mas no fim das contas não tem 
um pouco de bruxa escondido em todo ser 100% feminino, tenha essa origem a medida que 
tiver? 
 
Só precisava domar essa criatura elementar, moldá-la e trabalhá-la no próprio 
corpo como uma escultura. Era maravilhoso poder se entregar ao desejo pelo mal, se embeber 
de forças que só debilmente ousam se manifestar sob nossa fachada civilizada. Mas tudo isso 
deveria ser submetido à lei da criação, lei que tinha de se basear na essência e caráter da 
forma da dança, para defini-la de uma vez e para sempre numa inevitável correspondência 
àqueles. Tive de reconhecer isso e ser extremamente cuidadosa para não enfraquecer nem 
frear o impulso criativo original no processo de dar forma. 
 
A força, a grandiosidade de toda arte criativa não está nisso: de que ela própria 
sabe forçar mesmo o caos a uma forma? Forma que como ideia, símbolo e metáfora 
amadurece por assim dizer numa segunda natureza, para se afirmar como obra de arte e se 
elevar? A forma artística não é um fim em si mesmo, não é feita para deixar frio e rígido o 
material em fermentação de onde surge. Ela é o recipiente que se reaquece e incendeia sempre 
61 
 
 
 
num conteúdo vivo até a fusão recíproca estar completa. E a partir daí só o conjunto dos 
acontecimentos artísticos nos fala. Meu personagem da bruxa também teve de ser trazido até 
essa unidade e com isso ganhar seu perfil numa manifestaçãoplástica e exterior que era dele. 
Caí em mim: a peça de brocado! Ela não tinha na sua beleza bárbara, no seu despudor 
suntuoso algo que combinava com o caráter rebelde da dança? E além do mais tinha a 
primeira máscara de Figura de cerimônia, nunca usada, cujos traços eram a tradução 
demoníaca dos meus próprios. De repente, percebi que o tecido e a máscara se completavam; 
e por isso apenas tiveram de esperar tanto tempo para voltar do exílio e, como figurino e 
máscara, dar então à Dança da bruxa sua imagem característica e cênica. 
 
Sua criação foi mais rápida do que tinha imaginado. Os motivos encontrados se 
encaixaram sem brecha e resistiram às exigências de composição. Só a máscara me fez 
quebrar a cabeça. Totalmente oposta à máscara de Figura de cerimônia, que mantinha sua 
expressão neutra e intocável em todas as etapas da dança; oposta também às figuras em 
máscaras larvárias da Dança fúnebre (que apareceu mais tarde como dança de grupo), a 
máscara da Dança da bruxa tinha vida própria. Cada movimento do corpo evocava uma 
mudança na expressão do rosto; dependendo da posição da cabeça os olhos pareciam abrir ou 
fechar. De fato, mesmo em volta da boca (sugerida só por umas pinceladas do pincel) parecia 
às vezes se esboçar um sorriso, que na sua insondabilidade lembrava a figura da Esfinge. 
Também o corpo, oprimido pelo peso, tinha algo da qualidade de um animal de tocaia da 
imagem da Esfinge enigmática, mesmo se só por alusão. 
 
“Guarde o segredo...” Que descoberta! Pois incorporando esse elemento, que ficou 
claro pelo gesto de advertência cobrindo a boca, no jogo de pergunta e resposta entre um 
fundo distante na penumbra e a ação superiluminada em primeiro plano, o caráter da dança 
em si tumultuoso achou seu polo oposto correspondente, pelo qual eu tinha procurado em vão 
por tanto tempo. Só agora a Dança da bruxa estava realmente consumada. 
 
Acho que Dança da bruxa foi o único dos meus solos que não me fez tremer de 
medo do palco antes de dançar. Como amei minha excitação nesse mundo expressivo! Como 
tentei intensamente a cada nova apresentação me sentir de novo no estado criativo original, e 
daí executar sua forma estimulante, de onde ela tinha saído! 
 
 
Paisagem oscilante 
 
O céu ficou nublado. Tinha dado um forte temporal e as asas abertas num voo nas 
alturas pareciam querer perder envergadura. 
 
O que mais me abalou foi a dissolução da minha primeira companhia, cujos 
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integrantes sem exceção tinham passado pela minha escola, e que acabou sendo necessária. 
Em cinco anos de trabalho, consegui deles e com eles um corpo instrumental que se tornou 
exemplar em todos os aspectos. Tínhamos produzido juntos muitos e diferentes tipos de 
programa (o último e mais bonito foi A celebração) e estávamos incrivelmente entrosados uns 
com os outros. Tínhamos feito várias turnês, tínhamos passado juntos dias bons e ruins. E 
aonde íamos, dentro ou fora da Alemanha, preparávamos e conquistávamos terreno para a 
“nova dança alemã”. 
 
Agora, aqueles que me eram fiéis estavam espalhados aos quatro ventos e com 
eles também se foi meu acompanhante musical de tantos anos. Foi uma separação difícil, que 
ao mesmo tempo pôs fim aos meus primeiros dez anos de atividade como artista 
independente. E mais de uma vez quase perdi a coragem diante do trabalho duro de começar 
do zero de novo. 
 
Mas aí o céu pareceu querer clarear mais uma vez. A nova geração começava a 
mostrar resultado. Então pude ousar me atirar ao primeiro grande exercício coral da minha 
vida: a coreografia das cenas de dança, altamente dramáticas, de Monumento aos mortos - 
uma obra de Albert Talhoff, que seria apresentada um ano depois (1930) em Munique. 
Assinei o contrato para minha primeira grande turnê na América. 
 
Por meios oficiais e privados me foi assegurada uma grande quantia em dinheiro, 
que tornaria possível montar uma nova companhia. Tínhamos realizado com sucesso um 
curso “internacional” de verão em Dresden e os alunos da minha escola de nível avançado 
tinham todos sem exceção passado no exame final. Então podia sair de férias entusiasmada e 
sem qualquer preocupação. A viagem foi no carro de um amigo para o sul da França. O sol 
brilhava, o mundo era vasto e a vida maravilhosa! Era alta estação: o verão! Mesmo a bem 
leve melancolia, que antecipa uma despedida iminente (e também acompanha qualquer outra 
experiência de beleza), não significava tristeza. Muito antes se juntava para reforçar essa 
alegria de viver. E cada dia novo parecia confirmar esse sentimento. A paisagem se 
desdobrava: extensões planas com a faixa brilhante da estrada se desenrolando diante dos 
olhos; subidas e descidas íngremes; vales de rios em leve ziguezague; grandes lagos cercados 
por cadeias de montanhas; o golfo de Biscaia; os Pirineus; o jardim fértil da França: a 
Provença - Carcassone, Lourdes, Marselha; a costa do Mediterrâneo. 
 
Sempre em mudança, sempre em transformação, mas nunca sem descanso, nunca 
apressada. A solidão era tão boa como estar junto era harmônico. Estava muito feliz. Pois era 
o tempo das promessas e floração – também da minha floração. 
 
Paisagem oscilante: assim chamei o ciclo de solos que surgiu como resultado 
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imediato dessa viagem de verão. Imagem e forma se combinaram sem muito rodeio e 
ganharam a composição certa em rápida sucessão. As danças formaram um buquê de flores 
colorido, que captava e incorporava a luminosidade dos dias alegres de sol, o mistério das 
noites claras de estrelas, a doçura melancólica das horas de chuva e cobertas de nuvens. 
 
 
Clamor 
 
Lá estava, ereta e tensa e lançava o primeiro gesto de longo alcance. Braço e perna 
percorreram o espaço em arcos iguais, no mesmo ritmo. E viraram o motivo que definiu uma 
invocação, que apesar de toda domesticação contida ganhou o caráter do heroico. Foi a 
mesma emoção que tinha sentido sobre a ponte do Reno em Kehl, quando pisei pela primeira 
vez em solo francês depois da guerra perdida – a Primeira Guerra Mundial! Tinha tanta 
simpatia e admiração naquilo que a França significava para mim, a cultura e espírito francês. 
Mas também estava ali a consciência das minhas próprias raízes, de ser alemã e minha adesão 
a isso. Era como um encontro, era um chamado que ia longe e um ser chamado que vinha do 
outro lado. 
 
Agora o inexprimível, o indefinível queria virar “dança” e achou sua expressão 
bem sucedida e visível na coreografia que, como Clamor, constituiu a primeira dança do ciclo 
Paisagem oscilante. Por trás da segunda, Canção seráfica, atuaram como padrinhos a catedral 
de Estrasburgo e o altar de Isenheim em Colmar. 
 
 
Face da noite 
 
Mas quando me senti compelida a criar a terceira dança, não sabia de imediato que 
mais uma vez a guerra teria um papel importante. Dessa vez sombrio, apavorante, 
fantasmagórico e muito solitário. A dança já estava levantada e quase pronta nas suas linhas 
gerais, quando me dei conta de que a ideia fundamental sobre a qual estava construída tinha a 
forma de uma cruz em pé. 
 
E então revi a imagem desalentadora do cemitério de soldados alemães nos 
Vosges: cruz sobre cruz, toda uma encosta da montanha cheia de cruzes pretas. Os nomes 
nelas já quase apagados pelo mau tempo. E mais para cima as cruzes dos sem nomes, as valas 
comuns. “Cimetière de guerre des soldats allemands”: alguns marcos de pedra como 
delimitação, mais nada. Nenhuma figura humana que teria se curvado aqui de luto, nem 
mesmo uma flor murcha como testemunha de uma mão carinhosa. Nenhuma árvore, arbusto 
ou talo de grama! Mesmo a natureza parecia ter se calado diante desse lugar de silêncio 
inviolável e um desamparo sem medida. 
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O caráter terrível e definitivo da morte – aqui estava, nu e sem qualquer perdão. 
Ordenou à morte; alinhados para morrer, exterminados e esmagados pela captura 
indiscriminada da máquina da guerra, trabalhando mecanicamente. Mesmo o últimolugar de 
descanso construído estava agora ali, como se fora já há muito e muito tempo atrás atingido 
por uma catástrofe da natureza. E contudo era obra do homem. 
 
O sol de verão se estendia alto e quente no céu, mas tremi como numa caverna 
subterrânea. Só algumas voltas ladeira abaixo e estávamos na frente do cemitério dos soldados 
franceses. O mesmo quadro, só bem mais apaziguador. As cruzes eram brancas, em volta 
delas tinha um muro de proteção; foi construída uma capela, de onde chegava aos ouvidos a 
ladainha das rezas. Pessoas, sozinhas e em grupos, acompanhadas por padres; e flores, 
plantadas e cuidadas com carinho, na frente e próximas dos túmulos-cruzes. E mesmo esse 
quadro não era capaz de aliviar o horror que o cemitério esquecido dos soldados alemães tinha 
me provocado. 
 
Agora entendia porque Face da noite só pôde surgir da forma rígida da cruz. E 
entendi de onde tinham vindo as ideias, nas quais o tema da dança variou, sendo executado e 
finalizado sempre a partir da sua concepção fundamental. Ninguém precisava saber da 
experiência que estava por trás e provavelmente também ninguém sabia. Mas que a 
mensagem da dança era uma acusação, de onde falava o horror fantasmagórico da última 
solidão, ficou claro pela recepção que teve do público. 
 
 
Pastoral 
 
Estava deitada na praia num sentimento de total relaxamento: sem fazer nada, sem 
nada para pensar, sem nenhum compromisso e completamente entregue ao momento. Sobre 
mim o céu azul. 
 
Mas na sonolenta monotonia o barulho das ondas ressoava de novo e de novo. 
Longe, elas testavam sua força nas rochas calcárias cobertas de conchas e lançavam para o 
alto sua espuma em fontes prateadas, espirrando no ar cintilante. Num ímpeto, me deixava 
levar para cima e me atirava na rebentação reluzente das ondas - para me entregar de novo, 
revigorada e serena, à passividade que a praia candente de sol conferia. 
 
O braço, um pouco levantado, balançava no ar sem resistência, para cá e para lá e 
os dedos se agitavam alegremente no ritmo das ondas e da maré. Tudo era tão suave, tão 
cálido, tão envolvente e junto disso tinha o frescor de um dia amanhecendo. 
 
Uma pequena melodia me voltou à mente. Tinha a ouvido tocada numa flauta de 
pastor num planalto nos Pirineus. Ficou guardada em mim e me ocorreu de novo quando 
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comecei a coreografar a Pastoral. De fato virou o tema da dança. Uma flauta europeia, um 
gongo chinês, um sino duplo indiano, um tambor africano e um indígena: esses foram os 
instrumentos, que trazidos num uníssono harmônico acompanharam e sustentaram a estrutura 
melódico-rítmica da dança. 
 
O figurino azul claro era enfeitado com grandes adereços de prata ondulados, a 
saia forrada com um vermelho vivo. Era muito larga e cobria todo o personagem, deitado no 
chão numa postura descontraída, como a valva de uma concha cintilante. Se acomodava ao 
corpo. Ela copiava a agilidade dos ritmos dos pés e envolvia como ondas os gestos amplos e 
vibrantes. Como uma risada o vermelho se precipitava no azul, sobre o qual brilhava o 
prateado. A dança tinha um caráter declaradamente lírico. Sua linha melódica ganhou um leve 
acento rítmico em intervalos regulares. 
 
Num ninar suave, o corpo pouco a pouco saiu da sua posição de descanso e deixou 
os pés livres para brincar no chão. Cheios de prazer, eles se excediam em giros pequenos e 
rápidos, que iam de um pé para o outro; os fazendo deslizar longe como as delicadas cristas de 
espuma no refluxo das ondas. Se alastrando mais, os pés davam intensidade ao corpo, 
dançando no impulso dos grandes giros, evoluindo no espaço e depois recuando aos poucos 
para o descanso inicial, feliz e passivo, de ser ninado - até que este também desapareceu num 
último e leve respiro da mão. E a dança chegava ao fim. 
 
 
Ritmo de festa 
 
E o que poderia dizer de Ritmo de festa, a quinta dança da série cíclica? Para mim 
era a síntese de um feriado de verão, por trás do qual estava a experiência de uma tourada em 
Pamplona. 
 
Um dia de festa para os homens! Pois não se via quase nenhuma mulher 
espanhola, com exceção de algumas turistas, na multidão na praça do mercado e na 
aglomeração nas bancadas na arena. Apesar da excitação que crescia de forma monstruosa, 
quanto mais perto chegava a hora da luta, se mantinha uma compostura como nunca tinha 
visto antes em tais festas populares. 
 
Com o burburinho das vozes humanas, se misturava o rasgado cortante das 
guitarras e mandolins. Um canto gutural cresceu sobre isso, que foi ainda superado pelo toque 
estridente da música dos metais. Um barulho ensurdecedor, que apesar disso não era caótico, 
mas evoluía num ritmo elementar e uniforme. As blusas e cachecóis dos rapazes brilhavam de 
todas as cores: vermelho, amarelo, laranja, azul. Eles estavam reunidos em grandes buquês ou 
flutuavam como ilhas alegres sobre e entre o preto, que os homens mais velhos usavam. E 
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tudo isso: o colorido e o que flutuava, a alegria da cor e o escuro estavam em movimento 
(para cima e para baixo, para cima e para baixo) numa mesma vibração, que excitava e era 
excitada apaixonadamente. 
 
Eu também fui pega por essa excitação que prometia. Quase não conseguia mais 
assimilar as imagens que se ofereciam aos olhos. Ficar quieta no meio daquela agitação 
fervilhante e turbulenta virou um tormento. Abaixo de mim, ficava o círculo da arena, nu e 
vazio, mas participando da tensão que crescia até um ponto de ebulição. 
 
Então começou. Primeiro um pouco operístico, com um forte senso teatral – e a 
atitude extremamente garbosa dos competidores, que se exibiam nos trajes tradicionais dos 
seus papéis. O barulho tinha diminuído um pouco e sumiu completamente por um segundo, 
quando milhares de pares de olhos se voltaram numa expectativa febril para aquele portão, 
que acabava de ser aberto. O touro entrava em cena. 
 
O que para os espectadores espanhóis era um jogo, cujas regras todos conheciam e 
onde eles se exaltavam, se embriagavam e se entusiasmavam, me deixou em pânico: o 
confronto entre homem e animal. Não, não homem contra animal nem animal contra homem! 
Mas criatura contra criatura, de igual importância e aptidão, num jogo que era uma luta de 
vida e morte. 
 
A sombra do grande Pã emergiu e de agora em diante pairava sobre aquele evento, 
que ele definia. Força primitiva e demônio de instintos telúricos milenares estavam de um 
lado. As patas calcando a terra, a cabeça que baixava feroz com as curvas perigosas dos seus 
chifres poderosos, o corpo bojudo, o pelo preto e marrom brilhando de suor no sol e a faixa 
vermelha de sangue, que como se alimentada por uma fonte borbulhante cobria seu dorso e 
deixava um rastro na areia. Posições escarranchadas, onde sua força extraordinária era sempre 
renovada; o furor vingativo com que a fera acossada estava sempre pronta para atacar de 
novo; seus flancos pulsando e estremecendo quando se preparava traiçoeiro e ameaçador para 
o golpe mortal, sabendo e querendo por instinto só uma coisa: o extermínio do adversário. 
 
E do outro lado o homem, o toureiro, que adquiriu a superioridade intelectual das 
suas armas de guerra pelo domínio do corpo numa disciplina férrea. Na elegância do seu porte 
ereto, nos saltos elásticos, nos giros e voltas quase faceiros com que aparava a ofensiva, ele 
virou a imagem ideal de um bailarino varonil, elevando a total seriedade da luta ao nível do 
jogo. Orgulhoso no desafio, ágil como um lagarto ao se esquivar e encantador nos momentos 
empolgantes de parada, onde afrontava o ataque cego de fúria do oponente. 
 
A gritaria estridente da multidão (torcendo ou xingando, desdenhosa ou elogiosa) 
não fazia diferença entre ambos os combatentes. Eu receava pela vida do homem, mas tanto 
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quanto temia a do animal, que se defendeu até o fim com tudo que a natureza tinha lhe dado 
como arma. 
 
Isso tudo não era mais um espetáculo... e tocou um ladodo meu ser que até agora 
não conhecia. Tinham povos indígenas que elegiam o touro, o búfalo, enquanto o senhor 
original da pradaria, para ancestral da sua tribo. De repente, isso fez sentido para mim e o 
grande Pã sorriu... Então acabou e entramos no anoitecer, refrescando nossas têmporas em 
brasa e acalmando aos poucos o sangue que fervia. 
 
Vi logo que a experiência desse dia seria guardada e transformada numa dança. 
Quis aprender a lutar com espada, ter aulas de dança espanhola. Mas disso não saiu uma 
tourada nem uma “dança espanhola”. E sim Ritmo de festa, onde a paisagem candente de sol 
dançava junto; que contou com aquela atmosfera excitante da arena – e talvez misturada com 
uma gota do perfume que deu àquele dia o toque especial da Espanha. 
 
Tive de me esforçar muito para chegar à forma dessa dança, pois o tema tão 
amarrado não permitia nenhuma ampliação épica. Nem mesmo o final de um gesto que 
desaparecesse no silêncio. Era um cristal límpido nos contornos dos instantes de se 
posicionar, brilhante no escandir rítmico, sofisticada e meticulosa nas trocas rápidas das 
disposições espaciais. Irradiando vitória e ainda vibrando de excitação no menor detalhe, 
numa mistura de cores e formas e o calor impiedoso do sol do alto verão, que não lança 
qualquer sombra. 
 
Os pés plantados bem firmes no chão, correndo num repente em staccato ou num 
arco, que como a ponta de uma espada afiada os lança para frente. As pernas dobrando ou 
estendidas até o máximo, numa tensão extática que ampliava o torso. 
 
Os braços torcidos em gestos curtos e angulosos ou sem se mover, se estirando 
horizontalmente num estado de tensão. Eles pontuavam o ritmo dos gestos das pernas e pés, 
parecendo oferecer resistência ou animar. Horizontal contra vertical: uma luta de dimensões. 
Contudo, nenhuma luta e menos ainda a imitação de uma tourada. Disso saiu muito antes uma 
homenagem; uma canção de glória, que exaltava aquele dia festivo de verão vivido com tanto 
ardor. 
 
A dança foi tão extenuante - até a exaustão! - na sua concepção e realização; mas 
era tão lindo dançá-la na sequência do programa. Pois ficava como um desafio cintilante, 
como uma fanfarra entre a lírica Pastoral, que a antecedia e o capricho de Dança de verão, 
que a seguiu imediatamente na criação e também no programa. 
 
 
Dança de verão 
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Pessoalmente, Dança de verão era a minha favorita e curiosamente virou também 
a preferida do público americano, que sempre a pedia de novo. 
 
“Quem é o felizardo?” - assim tinha me perguntado alguém uma vez depois de um 
ensaio. Vá lá, era uma canção de amor e tinha nisso muita brincadeira carinhosa, seduzindo, 
se autonegando e consentindo. Mas era realmente dedicada toda a uma só pessoa? Não se 
referia num sentido ainda mais profundo ao verão, que a tinha soprado para mim; e então lhe 
foi devolvida, num cumprimento familiar como dizendo obrigado? 
 
Tinha nela uma afeição tão preciosa, satisfação e uma primeira e leve suspeita das 
mudanças predestinadas a acontecer. E também um pouco de troça de si mesmo. Pois de vez 
em quando escapulia através dos gestos como um sorriso zombeteiro, como querendo dizer: 
não nos leve tão a sério, não duraremos muito, somos só um dos reflexos no espelho da sua 
vida e só brilhamos enquanto o sol de verão está batendo. 
 
Como adorei o figurino dessa dança, cujo veludo sedoso me caía com tanta 
delicadeza: amarelo-ouro como um campo de trigo maduro sobre o brocado bordado em prata 
com primor, que ficava por baixo e começou a farfalhar fraquinho no contato com o calor do 
corpo; e que perdia a cor com o movimento - como o sol de verão, quando se confunde no seu 
brilho dourado com os raios da luz prata do meio-dia. 
 
A dança era um tango, cujo caráter foi tão reduzido até seu efeito ser só uma 
vibração sutil, ritmicamente organizada - e ganhou uma transparência em tudo o que é físico, 
trazida pela suave brisa do verão e na qual o erotismo se revolvia como uma borboleta 
mágica. 
 
Se sussurrava às escondidas e lançava no ar pequenas cabriolas dos gestos de mão, 
como palavras de amor quase inaudíveis. Era como uma papoula balançando no galho e na 
sua progressão um concerto de cigarras estridentes, quando no auge do dia parecem abafar 
todos os outros barulhos da natureza. Era como o instante do meio-dia, quando o ar parado 
começa a vibrar com o calor do verão e entumece os nervos, sem provocar outra coisa senão o 
abandono a uma felicidade que parece não ter fim, mas dura só uns minutos. 
 
 
Canto da tempestade 
 
Os pés correm sobre o chão. Em grandes curvas pelo espaço, vão ao encalço do 
corpo incitado pelo vento, levado pela tempestade. Às cegas, este se lança em ritmos que 
martelam sem dó. Buscando proteção, ele se encolhe, se deixa lançar e curvar (para cá e para 
lá, para cá e para lá), se empinando e caindo como uma árvore derrubada por um raio. Fica 
esbaforido nas pausas curtas de calmaria – para se entregar de novo ao violento temporal, que 
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o apanha e sacode, o empurra para frente e faz girar em volta do próprio eixo. Até a força 
acabar e um último golpe de vento o esparramar no chão numa apatia embotada. 
 
O figurino: uma capa de chiffon enorme, vermelho-fogo, que apagava os 
contornos do corpo até ficarem irreconhecíveis. O rosto também foi totalmente 
despersonalizado sob a máscara de véu vermelha. Sobre os gestos balançantes dos braços, o 
tecido leve se inflava e inchava, virando formas de nuvens, voando e flutuando – para cair de 
novo abrupto como uma enxurrada, se ondulando e alisando aos poucos, quando, nos breves 
momentos de pausa, o corpo que dançava readquiria suas proporções humanas e estremecia 
sob o choque da tempestade. 
 
Os timbales ribombaram, os bombos rufaram, martelaram, crepitaram, 
retumbaram. Um furioso, um bacanal, um grito cheio de prazer da criatura se abandonando 
aos elementos que se sucedem – experimentado em êxtase bem no alto, no topo da montanha. 
E agora reanimado e transformado em alegoria no processo criativo: um único facho 
vermelho e chamejante, o canto da tempestade. 
 
Com isso na verdade acabava o ciclo. Mas não estava ainda satisfeita. A riqueza 
era ainda grande demais. E então surgiram as três Melodias ciganas, como pondo um ponto 
de exclamação em tudo. Expressão da própria alegria de viver, cheias de energia, 
tecnicamente brilhantes e sempre mudando do prazer para a dor, da alegria para a melancolia; 
empolgando e contagiando na atuação. 
 
Era maravilhoso poder e saber dançar – sim – e maravilhoso também cativar 
outras pessoas para a dança. Nenhum dos meus programas solo foi levado tantas vezes ao 
palco como o de Paisagem oscilante. Dancei-o em Berlim, Viena, Zurique, Londres, Paris e 
Nova Iorque. Não tinha o impacto dramático de Sacrifício, o ciclo seguinte, nem a sabedoria 
serena das Danças de outono, que apareceram mais tarde ainda. Mas tinha uma abundância 
exuberante, uma força torrencial e irradiante, dada ao homem provavelmente só uma vez na 
vida: quando atinge, como o sol do alto verão, o zênite da sua força criativa no verão da sua 
própria vida... 
 
Canção seráfica
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Duas experiências musicais, ambas (cada uma ao seu modo) levaram a criações na 
dança. Dois instrumentos e ao mesmo tempo dois universos sonoros, que se manifestam nos 
primeiros: um piano de vidro europeu e um gongo de prato chinês. Europa e Ásia. Música do 
 
 
 
18
 Apesar desta ser a segunda dança deste ciclo, ela foi posta no original no final, depois de Canto da tempestade. 
70 
 
 
 
céu e da terra. Quando o som desses instrumentos ressoou em mim pela primeira vez, achei 
que presenciava o momento de nascimento da música. Não seu nascimento como forma e 
estrutura, mas sua razão e origem essenciais; por assim dizer, o tom primal. 
 
No quarto revestido de madeira, criado especialmente para o piano de vidro, tinha 
uma atmosfera peculiar, que aguçava os ouvidos.Parecia não querer ser nada além de uma 
caixa de ressonância, amplificando e intensificando. Quando as duas mãos do músico tiraram 
a tampa do instrumento com cuidado quase terno, fiquei fascinada pela beleza dos sinos de 
vidro, o colorido suave da sua pintura e a graça da sua ordem rítmica. 
 
Mas não estava de modo algum pronta para o encantamento que me tomou já no 
toque das primeiras notas. Aconteceu algo que até então tinha vivido corporalmente só 
dançando: quando, em êxtase e totalmente entregues ao espaço aéreo, perdemos a sensação de 
peso e parecemos flutuar. O som desses sinos de vidro não era desse mundo. Era a voz do 
serafim, do anjo transbordante de luz, que se eleva com o trombone de prata nos lábios e some 
no éter. E então, se elevando, fica livre de qualquer limite, e de som vira luz e um andar 
suspenso em regiões resplandecentes. 
 
Alguns anos mais tarde, me pus diante da catedral de Estrasburgo e saudei a figura 
do anjo músico, que flutua lá no alto no seu esplendor pétreo: parte integrante da arquitetura, 
mas escapulindo dela, aspirando ao éter, que é a casa do seu ser e eco do seu canto. A 
claridade cintilante da tarde de verão dava às torres da catedral algo de irreal. E a sensação de 
irrealidade se acentuou quando entrei naquele lugar sagrado, que não se distinguia de início 
nenhum pouco como tal. Nada como a frescura da penumbra, quando a luz invade de todos os 
lados em raios, maços, rufos, atravessando tudo que é sólido e se diluindo numa 
movimentação oscilante. 
 
E foi aí que de repente soou de novo aquele som há muito esquecido, suave e 
finíssimo como vidro repuxado, celestial, seráfico, etéreo, como se me levando pela mão em 
passadas leves: me atraindo, compelindo, obrigando. Assim a Canção seráfica apareceu no 
ciclo Paisagem oscilante. 
 
Ao criá-la, lidei não só com uma ideia coreográfica e sua execução temática. Era 
sobretudo uma questão de trazer o tema de grande fôlego à sua forma mais concisa. E: essa 
simplificação não deveria significar pobreza! O andar e flutuar, a devoção e transfiguração, 
tudo deveria ser trazido na mesma medida. Sobre o abrir e farfalhar das asas transbordantes de 
luz, a figura e o canto fundidos deveriam se desenvolver e se elevar numa transparência 
vítrea, levados por um sopro. 
 
A forma musical dessa canção seráfica nasceu numa relação direta com a 
71 
 
 
 
coreografia. Deveria ser um acompanhamento e criar por sua vez uma atmosfera que se 
igualasse à mensagem da dança. Consistia só de alguns acordes de grande alcance e usados 
com economia, se ampliando num tipo de tema coral, que sublinhava e clareava os tímidos 
acentos do motivo principal da dança. Para iluminar e estender o som do piano, veio o toque 
dos sinos com suas sete notas bem afinadas, criando, como elemento flutuante e ao mesmo 
tempo aglutinador, um diálogo harmônico entre som e movimento, dança e música. Um canto 
espacial e único. 
 
Não sei dizer quanto me foi possível concretizar a imagem dessa ideia 
coreográfica e dar à linguagem gestual, amarrada ao corpo, algo da transparência daquelas 
ondas sonoras vibrantes de luz. E mesmo se se conseguisse um dia transpor aquele último vão 
que mantém o homem suspenso entre sua visão e materialização, não seria mérito seu. Mas 
dádiva de um momento abençoado, que ele teria com certeza de justificar numa luta honesta e 
dedicação apaixonada ao trabalho. 
 
 
Sacrifício 
 
Tinha voltado da minha primeira turnê na América e estava tomada por todas as 
impressões e interesses que esse outro continente tinha me despertado, com seu modo de vida 
completamente diferente, pessoas diferentes, cidades barulhentas e as extensões intermináveis 
das suas vastas paisagens. Foram meses impiedosos em que tudo de pessoal teve de ser 
sacrificado pelo trabalho. Meses de luta e de servir a dança, mas também um tempo de 
vitórias triunfais. Só uma única vez, durante só um dia, me permiti esquecer todas as 
obrigações profissionais e me entregar totalmente à experiência desse impetuoso drama 
primal, que a natureza criou na forma das cataratas do Niágara. Mais tarde então, na 
tranquilidade do estúdio no meu país, começou o trabalho para compor Sacrifício. Quase me 
apavorei com a violência com que me vi compelida a esse trabalho. Mas nem antes nem 
durante o processo de criação me veio qualquer conexão entre o tema coreográfico de 
Sacrifício e a experiência nas cataratas do Niágara. 
 
Numa batalha árdua com esse frágil material apareceu a combativa Canção da 
espada. Apareceu a solene e cerimoniosa Dança para o sol. Então veio o tema sombrio de 
Chamado da morte, cuja força dramática se precipitava em grandes gestos e percursos pela 
sala. E do prazer apaixonado pelo jogo instintivo das forças telúricas nasceu a Dança para a 
terra. 
 
E depois Lamento. Veio como um sonho lindo e inexplicável, onde tudo que dói 
se transfigurava numa entrega profunda e feliz. Vista da forma coreográfica, essa dança com 
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certeza não era interessante. Ela não brilhava e reluzia; também não oferecia qualquer 
oportunidade para explorar alguma habilidade técnica especial. Alguns passos lentos, um se 
curvar gentil e um mergulho sereno no chão: isso era tudo. E no entanto gostava tanto dela! 
Talvez porque sua forma singela era o primeiro passo em direção àquela simplicidade que é 
anseio e alvo da maturidade na criação artística. 
 
Todas essas danças tinham como característica comum esse apelo passional: mais 
uma vez ainda, uma última vez... E ao mesmo tempo todas elas tinham também um traçado 
espacial muito bem definido; até que este virou o tema dominante da última dança deste ciclo, 
Dança em direção à morte, na forma de uma grande diagonal que cruzava o espaço. 
 
Já tinha dançado Sacrifício mais de uma vez em público e sempre receava um 
pouco esta última dança. Porque toda vez, antes de dar o primeiro passo nessa diagonal (por 
assim dizer fatídica), era tomada por um sentimento de medo verdadeiramente físico diante da 
inevitabilidade dessa progressão coreográfica. 
 
Mas então aconteceu um dia que a cortina que tinha até aqui separado a criação da 
experiência de dançar se rompeu. Enquanto me preparava no palco ainda escuro para começar 
a última dança, para esse ser lançado dentro da diagonal coreográfica, senti e compreendi de 
repente com uma veemência que me arrebatou: “Você já viveu isso antes, num lugar bem 
diferente, mas exatamente isso.” E rápido como um raio, vieram as imagens daquele 
fenômeno da natureza, que tinha me hipnotizado sem eu perceber. 
 
Vi o rio na minha frente, correndo ali tão amplo, lento e tranquilo, como se seu 
curso estivesse selado para sempre; se dirigindo cheio de confiança e certeiro para sua queda 
violenta e mortal. Senti a força esmagadora da massa de água ao meu lado, em cima, em baixo 
e reapareceu aquela frase curta, que então tinha me dito, quando me vi estupefata diante de tal 
fenômeno: “As águas reclamam seu sacrifício...” Assim, o círculo em volta da origem e 
criação de Sacrifício estava completo. 
 
 
Canção do destino 
 
A dança foi composta em poucos dias, mas levou meses até virar a Canção do 
destino. O que eu tinha mesmo na cabeça e sentia em mim desde muito antes era uma Canção 
das Nornas, uma dança que deveria ter seu lugar numa coreografia maior de grupo: Hinos 
dançantes. 
 
“Tecemos a matéria do tempo”: essa frase verdadeiramente me atormentava e 
visualizei três figuras femininas, três idades: a mulher jovem, madura e velha. Eu as vi se 
mover sozinhas, a dois e a três; sentia os ritmos dos seus gestos de mão, atando os fios da 
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vida, os entrelaçando e cortando. Sabia que esses personagens tinham de usar máscaras. 
Primeiro para encobrir qualquer traço demais pessoal das bailarinas que os iriam interpretar; e 
depois também para dar à dança como aquele caráter atemporal, que na minha visão ela 
deveria ter. 
 
Um escultor jovem e talentosoquis confeccionar as máscaras para mim. E como 
então a experiência tinha me ensinado que era preciso ensaiar uma dança assim desde o início 
com as máscaras, esperei até que elas chegassem para começar a criar. Elas ficaram 
magníficas. Me pus diante da máscara da mulher jovem e compreendi: essas são feições de 
dança! A segunda máscara, que deveria trazer os traços da mulher madura, na flor da idade, 
me transtornou. Esse rosto mascarado já não era duro e amargo demais para justificar o 
gestual que tinha imaginado para tal personagem feminino? E diante da máscara da mulher 
velha, que eu mesma deveria usar, fiquei apavorada: porque aquilo que emergia daquele rosto 
eu não podia (não ainda) e talvez não pudesse nunca realizar. O personagem que portava essa 
máscara não era mais o símbolo de uma mulher velha. O que me olhava aqui era o rosto 
primitivo, milenar de uma criatura muito velha, de tal modo distante e desobrigada das coisas 
da vida que sua língua não poderia ser senão o silêncio e imobilidade. Essa mulher não 
poderia mais levantar o pé. E sua mão, totalmente esgotada, não poderia nem mesmo acabar o 
último e gentilmente simbólico ato, a ela destinado, de cortar os fios da vida. 
 
Procurei muitas vezes me movimentar com essa máscara e sempre achava que 
conseguiria ainda despertar nela a vida da dança. Mas em vão! Tive de reconhecer que essa 
máscara não poderia ser encantada por meio da dança e desistir da Canção das Nornas. 
 
E foi então que me veio a Canção do destino, assim tão de repente e inesperada, 
brotando de uma tensão cada vez mais insuportável de todo meu ser: minha mão agarrando o 
casaco, que se colava no corpo, o esticando para cima e empinando. Três passos largos 
tomando a sala vazia e escura, num ritmo que puxava meu braço para cima – assim nasceu o 
tema de movimento da Canção do destino. Gritava em mim um desespero, por trás do qual 
tinha sempre um “apesar de tudo” orgulhoso e desafiador, como uma revolta contra tudo que é 
ditado pelo destino e parecia insuportável. Mas também como o reconhecimento humilde de 
um poder superior, que mais sábio do que eu sabia muito bem o que era necessário e o que se 
podia suportar. Era uma luta entre dizer “sim” e “não”, onde o “sim” sai vencedor. 
 
Mal consegui esperar a manhã seguinte, quando poderia começar a trabalhar; o 
ofício de dar forma, estruturar, compor. A dança ficou pronta em poucos dias. Nunca precisei 
mudar nada nela. Mas era na verdade como se ela dormisse há muito dentro de mim e só tive 
de me abrir e dar vazão ao fluxo da criação. Como se essa dança tivesse só esperado por esse 
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momento para virar finalmente forma e realidade coreográfica. Mais tarde então me perguntei 
se poderiam ter sido as circunstâncias externas que de algum modo precipitaram a dança; ou 
se foi o caso de arcar com um compromisso – ainda que bem sucedido! Mas sei que não foi 
isso. Sei que a Canção do destino tinha de ser criada. 
 
 
Danças de outono 
 
Também o ciclo das Danças de outono nasceu de uma necessidade interna. Já o 
título indica que por trás da criação estava a experiência da estação do ano. Mas por que só 
tive e pude criar essas danças num ano tão preciso? Pois já não tinha vivido antes o outonar da 
natureza e com toda certeza não menos intensamente? E no entanto justamente dessa vez, o 
outono virou para mim uma revelação. Pois a experiência da natureza coincidiu com a 
consciência de que entrava agora no outono da minha própria vida. E esse outono era belo. 
 
O que a natureza teceu e cantou: a canção em louvor da última florada e 
amadurecimento; a leve advertência de que tudo é transitório; a claridade, a alegria e 
transparência, que viraram transfiguração; o esplendor em chamas das florestas e o cheiro 
forte da terra. Mas também o leve tremor quando o sol vai embora e o prazer selvagem na 
dança das folhas em redemoinho, quando a tempestade faz as árvores curvarem. As noites 
estreladas e o silêncio profundo, extremamente profundo, quebrado pelo balido do veado no 
cio: tudo isso também cantava e soava em mim, tão pleno, forte, ardente, que teve de se 
descarregar num hino. Assim surgiu a Dança da lembrança, como a primeira das cinco 
danças de outono. Era na verdade um agradecimento, uma saudação ao passado, reenviada 
àquele verão, que tinha custado a ir embora. 
 
Quanta riqueza não me tinha trazido aquele verão e a cornucópia das suas cores se 
derramou sobre mim. Agora ele tinha acabado e seu brilho quente começou a se configurar na 
beleza da transfiguração outonal. Amadurecimento e colheita! Uma benção parecia cair sobre 
tudo. E então também a segunda das danças de outono virou mais uma vez um agradecimento, 
dirigido aos frutos da terra. Não se era parte da benção da grande-mãe, a natureza, e não se era 
abençoado, pois vida e criação estavam em total comunhão uma com a outra? 
 
Mas aí veio A ventania, como um som forte, um acorde pleno que fazia tremer e 
trovejar. Era maravilhoso se lançar ainda mais uma vez na grande órbita. A larga saia de 
dança balançando para além dos limites do corpo, de modo a se inclinar e estufar como uma 
vela pega pelo vento. Que maravilhoso se deixar levar, se pondo em êxtase – movida pelo 
vento, desposada por ele, rodopiando no tumulto como uma folha que se desprende da árvore 
e chega em sossego ao chão, numa última ardência e último e leve respiro. 
75 
 
 
 
Posto sobre isso como uma fanfarra, o Canto da caça: uma batida animada em 
6/8, com os pés se apressando rápidos sobre o chão e se detendo feito estátua num mirar e 
ouvir tensos. Ártemis, que perambula pelas florestas, interrompe sua caminhada prazerosa e 
expele o imperioso chamado da caça, que lança de volta seu eco. 
 
Como despedida Dança no silêncio: um caminhar sem ruído, uma imersão em si 
mesmo e seguir cauteloso o rastro do que está a escapar. Mas ao mesmo tempo também um 
tatear o futuro, frente a que só agora se começou a tirar devagar os véus de separação. 
 
Essas danças surgiram numa época de agitação política e externa. O anátema “arte 
degenerada” há muito me era atribuído. Tudo exigia cautela. Algo que nunca conheci antes no 
meu trabalho e seguia meu caminho como deveria. Mas ainda hoje me pergunto como as 
Danças de outono permaneceram totalmente ilesas frente a todas as tribulações externas e 
puderam preservar sua pureza em experiência e forma. 
 
 
Dança de Niobe 
 
Na Dança de Niobe, o personagem feminino da lenda grega me veio como 
símbolo da mãe sofredora, de quem os filhos são arrancados na sua floração, um depois do 
outro, pelas flechas mortais de deus. 
 
A saga conta que essa rainha de Tebas era uma mulher bonita e orgulhosa, que se 
gabava de uma felicidade de mãe como não era permitida a nenhuma outra mulher do reino. 
Concebidos, gestados, nascidos... Assim eles cresceram, meninos e meninas, numa beleza 
imaculada que ofuscava a própria rainha, como jovens deuses e deusas. Uma raça real, que 
perpetuava o seu sangue e onde ela se via imortal, muito além da sua própria vida. 
 
Quem podia rivalizar com ela? Ela não tinha direito à mesma adoração que as 
deusas do Olimpo? Então, quando as mulheres do seu país vieram dançar com adereços de 
festa em volta do altar da deusa da fertilidade, trazendo com amor e humildade oferendas de 
sacrifício, ela se rebelou. Com altivez irredutível desafiou a grande deusa-mãe: “Como ousa 
aceitar o que é meu? O que você tem para mostrar em feitos e doações que são vida e mais 
vida, se doando e procriando mais e mais? A mim e não a você pertence a coroa de louros que 
enfeita sua cabeça...” Mas a deusa a acusou e lhe rogou um castigo, o único que poderia 
abatê-la duramente até a morte: a morte de seus filhos inocentes. 
 
Na verdade, não foi a figura trágica de Niobe como tal que me impeliu para a 
criação. Provavelmente ela era só a roupagem, o ponto de partida numa vaga alusão, que me 
possibilitou expressar o que me afligiatão dura e profundamente: a arrogância louca, a afronta 
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sem medida, onde nós (impotentes e entregues) nos tornamos cúmplices da fatalidade que foi, 
na sua última fase, a guerra. A terrível noite vermelha, quando caiu sobre nós o inferno dos 
primeiros ataques terroristas. No abrigo antiaéreo, as pessoas amontoadas mal se conheciam, 
mas unidas por um destino comum. 
 
As duas velhas mulheres, que discutiam energicamente sobre bobagens do dia a 
dia até caírem as primeiras bombas – agora juntavam mão com mão, as cabeças abaixadas, 
movendo os lábios numa prece silenciosa. O pequeno Pedro, que acompanhava, com o rosto 
todo iluminado, cada explosão com um alegre “bum”! A mulher, numa gravidez avançada, se 
apoiando na parede do porão com a barriga pesada e protuberante e a respiração entrecortada: 
“Fica comigo, não me deixa sozinha... a criança pode nascer a qualquer momento... e meu 
marido... no fronte... não tenho notícias dele.” 
 
A morte estava atrás de cada um de nós. Mas ela tinha mudado, tinha perdido sua 
majestade, era só instrumento de uma arbitrariedade pavorosa, que não a reconhecia mais 
como seu senhor. Nós, que a experimentamos e sobrevivemos, ficamos marcados. Não 
podemos esquecê-la, não queremos nem devemos. 
 
A agonia, a miséria, o pesar, o medo, a espera sem descanso e um desespero mudo 
das mães na guerra. Era como se todas elas quisessem acalmar sua dor no meu colo, como se 
clamando para mim: “Diga você... nós não temos mais voz nem lágrimas!” Nunca vou 
esquecer como esse tema começou a me inquietar e atormentar; como me peguei muitas vezes 
apertando minhas mãos no próprio corpo num gesto de cuidado e proteção. Como me veio nos 
lábios o murmúrio de uma terna canção de ninar e me enchi de uma alegria orgulhosa, onde a 
angústia extravasava - o medo que ainda não tinha nome: até o olhar arregalar espantado, o 
grito preso na garganta e o corpo como se atingido por um raio sendo lançado no chão. Como 
o lamento cresceu e o pesar, que clamou por lágrimas de redenção. Como os braços ágeis 
quiseram abraçar aquela última criança e protegê-la do golpe da morte; como os punhos 
fechados bateram contra o próprio peito em autossacrifício: “Me leva, me leva, mas poupa 
esta criança, a última de todos nós!” Até que não sobrou mais nada, absolutamente nada, só 
um corpo que não me pertencia mais, um recipiente vazio e destruído. 
 
Toda vez que a dança acabava, parecia que tinha envelhecido muito, muito nos 
poucos minutos da sua duração e nunca mais acharia meu caminho de volta para a vida. E 
frequentemente antes de começar a dançar, me vinha uma timidez que até então não conhecia: 
não era audácia em me arriscar nesse tema? E sua criação simbólica era suficientemente pura 
e minha força espiritual suficientemente forte para aplacar a dor; ou ao invés disso não teria 
reaberto violentamente feridas quase fechadas? Quis clamar para aquelas mulheres 
77 
 
 
 
dilaceradas de dor: “Me perdoem se dançando canto sua dor e acreditem que o sangue do meu 
próprio coração jorra nessa dança. Pois seu pesar é o pesar de todos nós e para mim ele é 
sagrado.” 
 
 
Adeus e obrigado 
 
Um breve motivo me ocorreu sem esforço, passageiramente e logo sumiu, como 
tudo que nasce do momento. Aleida, que me acompanhava nos treinos, o captou e deu sua 
forma musical. Agora ele poderia ser repetido. 
 
Não era muito, mas caiu no corpo como uma luva. E toda vez que eu o retomava, 
era como se um raio de sol me tocasse. Um sorriso pairava sobre ele, um sorriso inteligente. 
Ou era um sorriso de resignação? 
 
Era um motivo dançante, repleto de grandes balanços, pronto a se dissipar no 
espaço num gesto esvoaçante em diagonal para cima. Mas no instante da sua pausa em 
suspensão foi capturado pelo impulso da perna e finalizado, numa retração quase 
imperceptível, pelo movimento de esquiva do quadril. Era na verdade como o canto de um 
pássaro, tal como pode-se encontrar ao anoitecer antes do sol se por. De um som pleno e 
mesmo assim um chamado da noite. 
 
Um dia percebi que meu motivo tinha substância dançante suficiente para conter a 
estrutura e desenvolvimento de toda uma dança. Assim virou o padrão básico, tematicamente 
definido, da dança que chamei Adeus e obrigado. A dança final do último programa solo em 
que me apresentei em público. 
 
Era 1942: guerra. Viajar virou um problema. Tambores e gongos tiveram de ser 
deixados em casa. Também não podiam mais ser usadas em viagem as grandes malas-baús. 
Os figurinos, sempre tratados com tanto amor e cuidado, tiveram de ser acomodados em 
valises, que poderiam ser levadas na mão. 
 
Trechos de ferrovias estavam obstruídos. Trens tiveram de ser desviados para 
linhas secundárias. Sentávamos e esperávamos, em silêncio e imóveis. Ouvíamos com o 
coração apertado o ronco dos motores dos aviões, voando alto no ar para um alvo que nos era 
desconhecido. Amigo ou inimigo? Existia tal diferença ainda? Aqueles bonitos pássaros de 
prata, criados tão só para cobrir distâncias e estabelecer comunicações! E agora não mais que 
ferramentas de destruição. 
 
Ficou frio nos compartimentos. O aquecimento não funcionava mais. Não tinha 
luz. E quando se apagou a brasa do último cigarro, toda vida parecia morrer no cômodo 
oprimido. Tremíamos não só de frio, mas também de pensar que não poderíamos mais chegar 
78 
 
 
 
a tempo ao destino da viagem. Estaríamos no próprio lugar pelo menos para o começo da 
apresentação? 
 
Talvez tudo isso tenha me ajudado a cumprir a promessa que tinha me feito; isto é, 
não esperar o início do declínio, mas me retirar no ápice das minhas capacidades pessoais. 
Mantive a promessa. Foi duro. Mais duro do que tinha imaginado, pois afinal estava em plena 
posse dos meus meios corporais. Minhas forças criativas ainda pediam para se exprimir e a 
bailarina que eu era tão profundamente não queria ficar quieta. E, no fim das contas, poder se 
expressar através da dança não é uma das felicidades mais fortes e profundas? 
 
Adeus e obrigado... A dança cumpria o que prometia o título. Meu breve motivo, 
que se repetia em intervalos rítmicos, deu a ela a ausência de peso e cada leve sorriso, onde se 
podia renunciar sem se resignar. 
 
 
Dança de grupo e dança coral 
 
Apenas, por que penso tanto esses dias em Monumento aos mortos? Foi há tanto 
tempo e em todos esses anos meus pensamentos mal o roçaram. Será que foram as questões e 
problemas que me ocuparam depois nas discussões sobre a encenação de Orfeu de Sellner e 
minha contribuição coreográfica, que, sem que eu fizesse nada, trouxeram de volta as imagens 
de Monumento aos mortos, a época em que surgiu e as condições sob as quais foi criado? 
 
Mas o que o Orfeu de Gluck tem a ver com Monumento aos mortos de Albert 
Talhoff? Um é uma obra-prima clássica do teatro lírico, o outro um experimento dos dias de 
hoje, que logo caiu no esquecimento. A única conexão que consigo estabelecer entre ambos é 
o fato de que em ambos os casos não os concebi sozinha. Quase tudo que foi criado antes de 
Monumento aos mortos e tudo que veio depois (até essa coreografia para Orfeu) cresceu sobre 
uma base própria e levou em tudo minha assinatura pessoal. 
 
1928: congresso de dança em Essen, onde bailarinos alemães e estrangeiros se 
reuniram para medir suas forças e balé e dança moderna trocaram farpas sonoras. Numa 
sessão extraordinária, o poeta suíço Talhoff mostrou seu “coro ritual”: agrupamentos de 
figuras, que nos gestos e atitudes eram bem próximos de uma dança e, através de uma técnica 
acurada de luzes, foram trazidos para uma atmosfera de efeito quase místico. As 
possibilidades que se apresentavam aqui para a elaboração cênica do teatro-dança me 
fascinaram. E então desse breve encontro resultou uma troca de cartas, que logo depois levou 
a uma visita a Talhoff. 
 
No sótão da sua casa, tinha montado sua oficina de feitiçaria. Como um mágico, 
manipulava os manequins confeccionados,os deixando reluzir sozinhos ou em grupos e 
79 
 
 
 
mergulhar de novo na escuridão. Eles pareciam se mover e se iluminar do interior. Ganhavam 
o primeiro plano, para então se perder na indefinição espacial de um plano de fundo, sobre o 
qual se elevavam meio vacilantes e se extinguiam. Mas sua irrealidade, já por si só opressiva, 
foi ainda sublinhada por certa “sonoridade espacial”, se prolongando os acordes do harmônico 
e levando todo o entorno a soar. 
 
Impossível se furtar ao seu efeito! E então quando Talhoff começou a apresentar 
sua concepção para Monumento aos mortos, fiquei perdida. O que ele tinha planejado era uma 
grande obra coral para dança, som e palavra, onde a luz (tal como no seu “coro ritual”) 
deveria fazer parte da ação como elemento de jogo de igual importância. Mas a ideia em que 
se baseava a encenação de Talhoff era a de erguer um monumento vivo aos mortos da 
Primeira Guerra Mundial e concretizar essa ideia na composição e apresentação de 
Monumento aos mortos. Lugar do chamado e da contra chamada, lugar do esquecimento, 
lugar da devoção. O mundo de vivências das mulheres e mães: no aquietar e suportar o 
sofrimento imposto, na acusação indisciplinada e o desespero que emudece. 
 
A visão do espaço-catedral e sua divisão em colunas criadas pela luz vibrante – a 
visão das paredes de névoa, com os sinais luminosos as atravessando ritmicamente. Feições 
que, ainda acentuadas e exaltadas pela própria imaginação, clamavam imediatamente por 
forma e execução através dos seres humanos dançantes. Era como se fosse jogada numa 
torrente, em cujo vórtice não se pergunta mais pelo “para onde”. E como Talhoff soube 
inflamar a imaginação! Ele a incendiava, se pondo ele próprio em chamas. Qualquer dúvida 
quanto às possibilidades de concretizar tal empreitada foi imediatamente eliminada. Qualquer 
pergunta cética quanto à solução dos tão incríveis efeitos luminosos que deveriam permear o 
todo foi descartada: “Isso foi testado há tempos por Zeiss em Iena.” 
 
De novo em Dresden e cercada pela atmosfera clara e objetiva do trabalho no meu 
próprio estúdio de dança, pude me libertar do feitiço que a intensidade atordoante de Talhoff 
tinha me imposto. Pude ver com clareza minha tarefa e pensar com tranquilidade como se 
poderia solucioná-la. Os emaranhados fatores da verbalização (altares da fala, o coro ritual e o 
falante isolado) recuavam mais e mais. O que ficou foi a ideia das cenas de dança, elaboradas 
para espaços amplos e que deveriam ganhar forma. E mais que isso ficou a felicidade de que 
pela primeira vez então trabalharia em grande estilo. De que poderia juntar cinquenta 
bailarinos e bailarinas para entoar com eles o grande canto da vida e da morte. 
 
Aqui estava ele, pois, o exercício coral cujo resultado eu tinha aspirado há muito 
dentro de mim, sem dar realmente o último passo do grupo para o coro. Claro, tentativas 
rudimentares podiam ser encontradas em trabalhos anteriores, nos Hinos do espaço e 
80 
 
 
 
sobretudo em A celebração. 
 
Essa obra era provavelmente a mais madura e também mais rica em descobertas 
de todas as minhas coreografias para grupo até aqui. Foi toda construída de modo sinfônico. 
Era dança pura, sem precisar de qualquer ação de ligação. Suas três partes (em movimento 
solene, em movimento sombrio e exaltada em hino) só se distinguiam por sua motivação 
central e contrastavam uma com a outra nos modos como se apresentavam suas forças 
dinâmico-espaciais e plásticas. A primeira parte (chamada no programa de O templo) 
consistia de quatro danças, que se seguiam uma à outra sem interrupção e cujo caráter 
insistentemente monótono se assentava numa movimentação em passos compatível com seu 
conteúdo solene. Um tipo de ostinato, que a cada dança adquiria um outro matiz, outro 
andamento e uma nova variação nas divisões rítmicas. A modulação quádrupla de um tema, 
que atingia no seu conjunto o efeito de uma celebração, elevada ao culto. Mesmo no 
redemoinho extático da minha Monotonia em giro a solenidade ainda foi salvaguardada. Pois 
também aqui tinha novamente me engajado como solista; como voz única, que atravessava 
toda a trama como uma linha vermelha, a unindo. 
 
A parte sombria e agitada No signo do escuro foi totalmente estabelecida do 
elemento rítmico-dinâmico. Grupos bem perfilados, cuja estrutura sólida parecia quase 
arquitetônica e que foi trazida no uso de uma rítmica do pé exacerbada para soluções em larga 
escala e novas aglomerações compactas. O princípio diagonal dominava os trajetos pela sala. 
Ele se juntava nas posturas de perna amaneiradas com a rítmica subposta e precisa do pé, no 
deslocamento alinhado na horizontal e a fim de ser impelido para cima nos agrupamentos pela 
vertical adentro: rompendo o espaço, criando abismos, amontoando esse espaço para de novo 
explodi-lo. Conduzida contrapontisticamente, para então desembocar num tema composto 
como fuga e acabar no acorde total, que domina o espaço. 
 
De resto, à dominada tensão sob a escuridão opressora correspondiam ainda os 
figurinos dos dançantes: um preto embotado, brocado cinza chumbo, prata brilhante e um 
vermelho vinho, escuro e incandescente como única nódoa de cor. Essas eram as cores. O 
feitio: capas pelo joelho, caindo amplas sobre os ombros e acentuando o padrão de 
movimento guiado na horizontal. E se opondo, as figuras realçadas verticalmente na 
vestimenta justa, que uma capa estreita, de caimento longo e aberta na frente mal tapava. 
 
Até o dia de hoje não esqueci como o evento coreográfico se desdobrou de modo 
impressionante na sua coloração econômica, na sua austeridade quase espartana diante do 
ciclorama azul-escuro, ladeado de preto de ambos lados. E dificilmente me foi possível de 
novo uma harmonia total de cor, forma e linha e da cadência no corpo e espaço tão asseada 
81 
 
 
 
como nesse trabalho. 
 
Fim de festa, a terceira e última parte, teve sua introdução através de cinco 
bailarinas carregando pratos de metal, que se dirigiam para seu lugar nas voltas bruscas de um 
caminho em zigue-zague. Ficavam ali como colunas, subdividindo o espaço em disposição 
assimétrica para abrir o acontecimento festivo com o motivo rítmico de seus instrumentos, 
soando metálicos repentinamente. Elas formavam, por assim dizer, o momento estático no 
torvelinho da rápida animação, que percorria o espaço de dança criado dessa maneira: 
enramado como guirlandas no circular, tornear, pulo e impulso; no excitante subir e descer de 
um vibrato balanceado, que se deixava intensificar até o júbilo. 
 
Mas no começo de cada nova fase temática, as figuras estáticas mudavam para 
outro lugar num outro lado, de onde comunicavam o restabelecimento da agitação polifônica 
com o motivo de seu bater de pratos, rápido um depois do outro. Como fiquei feliz então com 
essa ideia! Me deu, pois, a possibilidade de efetuar a mudança do espaço de dança dentro do 
próprio evento coreográfico e assim proteger o decorrer restante de qualquer risco de ficar 
monótono, embaraçado e rígido. 
 
Essa mudança se deu três vezes, que no crescendo da sua última fase foi levada 
até um fortíssimo. E então, gradualmente superado, foi conduzido a um tema pastoral. Linhas, 
curvas, arcos e círculos dispersavam os dançantes e os uniam de novo, ajoelhados, sentados e 
reclinados, em grupos formados aleatoriamente. Só alguns poucos personagens se destacavam 
daí para se sobrepor à tranquilidade daquele espaço que então se ampliava - em encontros 
passageiros, no suave balanço dos corpos ou jogo sutil das mãos em movimento. A quietude 
depois da tempestade, em que foram também incluídas as estáticas figuras. Então soou mais 
uma vez o chamado da batida dos timbales. Mais uma vez o espaço virou a área de dança 
dividida em colunas, até terminar festivamente em uníssono com o grande jubileu de A 
celebração. 
 
Mas mesmo nessa grande obra, planejada para espaços amplos, prevalecia amodelagem das figuras isoladas nas suas relações mútuas, se cristalizando apenas em breves 
sequências até a ideia geral da expressão coral. Só um único passo do grupo de dança para o 
coro dançante! Mas que é decisivo e precisa ser dado. Pois aqui não se trata mais da disputa 
de forças para e contra uma à outra, que determinam a textura multicor da dança de grupo na 
sua expressão pessoal e ultrapessoal. Aqui a matéria eventual de conflito não se resolve mais 
dentro do próprio grupo. Aqui se trata muito antes da união de um grupo de pessoas num 
corpo móvel, que, representando junto o presente e a antecedência, é levado a partir de um 
ponto de vista único até um objetivo comum e reconhecido por todos. Não há mais a 
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separação em ações isoladas e o corpo de dançantes, participando ativamente, interfere no 
conflito do destino que se dá diante dos seus olhos. Ou ainda ele observa contemplativo tal 
conflito para integrá-lo ao nível do reconhecimento e experiência. 
 
Tem sempre nesse trabalho certa renúncia para o coreógrafo. Abrir mão do último 
uso possível do seu material coreográfico quanto ao desempenho especial e brilhantismo 
técnico. Pois a exigência mais implacável do princípio coral se chama simplicidade e outra 
vez simplicidade: nas estruturas espaciais, conteúdo rítmico, andar, postura e gestos; nas 
aglomerações, dispersões e progressões dinâmicas. Qualquer excesso ou detalhe demais 
complicado age como violação às noções de coro e deixa fraturas que mal pode-se reparar. 
 
Tal como a composição coral pede pelo antagonista (quer aparecendo na cena 
quer atuando como ideia temática sobre e por trás da ação), também em muitos casos se deve 
ter um líder, que é escolhido pelo coro e com poder de afirmação. Aquele que, amparado e 
levado pela unidade do coro, impulsiona a ideia temática e neste caso toma as decisões. 
 
Quando comecei a trabalhar em Monumento aos mortos, não tinha de modo algum 
noção dessas exigências especiais. Elas só vieram à tona durante o processo criativo e mais de 
uma vez as infringi. A cada vez significava retroceder com o trabalho realizado até o ponto 
onde a infração tinha se iniciado. Lutas difíceis que tivera de travar sozinha comigo mesma, 
pois não tinha ninguém que teria podido me ajudar nisso. 
 
Nas cenas de Monumento aos mortos tinham dois coros em oposição: as mulheres 
amantes, que no tormento da sua solidão avançam até a soleira da morte, para num delírio 
poder anular o caráter definitivo da separação e fazer os amados voltarem na sua aparência 
anterior. E do lado oposto, o coro fantasmagórico e imprevisível dos homens, que deveria 
simbolizar os mortos da guerra em figuras de tamanho maior que o natural. No silêncio 
mortal, na defesa penosa e passiva e finalmente se revoltando contra a invasão das mulheres 
àquele entorno crepuscular e tomado de sombras, que não lhes era mais permitido abandonar. 
 
Sim, a dança é bem capaz de dar feição e forma ao sobrenatural. Mas aqui me 
deparei com dificuldades totalmente inesperadas, com inibições que me tomaram e 
embaraçaram. Pois não se tratava mais só de esconjurar o fantasmagórico como tal. Tinha-se 
de preservar aqui a dignidade, o profundo respeito pela majestade da morte, que mesmo no 
seu ato mais incompreensível permanecia o guarda-selos incontestável deste reino. 
 
Medo, horror, pavor, dor e ameaça da morte: todas as imagens da guerra estavam 
impregnadas pela força dessas mulheres para se aventurar. Enquanto o coro masculino 
permanecia perdido, no reino do esquecimento em nada mais acessável. Aqui não tinha mais 
nenhum amor nem compreensão das necessidades humanas. E ainda não bastava dirigir este 
83 
 
 
 
coro até um nível onde seria só uma aparição. Apesar de toda lonjura, do ser retomado como 
sombra vaga e fantástica, ele precisava ser posto em ação, precisava virar antagonista. 
 
Tentei muitas vezes equilibrar realidade e ultrarrealidade, sem conseguir. Até que 
um dia lembrei aquela canção da Odisseia, em que o grande andarilho realiza o sacrifício 
expiatório e de sangue a fim de poder encontrar as almas incertas do reino da morte. E 
dialogando com elas, recompensar a perda do seu passado, padecido em longas viagens. 
Literalmente, vi como as sombras disformes readquiriam um pouco dos seus traços humanos 
no contato com o sangue ainda quente da vida. Como se tornavam reconhecíveis e 
disponíveis, embora se mantendo intocáveis. E ainda que essa visão não fosse diretamente 
aproveitável, acendeu uma luzinha que me ajudou a avançar, tateando num reino 
intermediário até então inacessível. 
 
Com exceção de um único personagem feminino, que caberia a mim mesma 
interpretar, todos os bailarinos de Monumento aos mortos deveriam usar máscaras. Perplexa, 
me pus diante dos cinquenta rostos talhados em madeira. Será que eles se ajustariam ao 
processo de abstração de uma criação coreográfica minuciosa? No tratamento em grandes 
linhas da superfície da madeira, na expressão dolorosa de severa rejeição e abandono, as 
máscaras masculinas se adaptavam mais a uma representação mantida no espectral. Ao passo 
que os rostos dilacerados das mulheres foram trazidos para um realismo radical, que também 
parecia os banir para o fantástico – mesmo que num outro nível. E foi assim que a primeira 
tentativa prática falhou, caindo no grotesco. E agora? Não sabia mais o que fazer. Mas tinha 
de ter uma saída para nos aproximar dessas máscaras. 
 
Tentamo-lo através de “exercícios de meditação”. As bailarinas se sentaram no 
chão, com as costas apoiadas na parede e olhando fixas para as máscaras pousadas no colo: 
um, dois, cinco minutos... Não se ouvia uma palavra! Só uma melodia, tocada suavemente no 
gongo, atravessava a sala. Na noite seguinte a mesma coisa. Só que dessa vez as bailarinas 
puseram as máscaras sobre o próprio rosto, se observando na imagem de um espelho que cada 
uma trazia consigo. Desse modo, fomos pouco a pouco nos apropriando do estilo e caráter das 
máscaras. 
 
Então passei a modelar as figuras isoladas. Deixei cada uma das bailarinas se 
aproximar do grande espelho no meu estúdio, para lhes indicar onde deveriam buscar a 
discrepância entre máscara e forma humana. Me lembro particularmente da bailarina que 
usava a máscara de uma velha. Seu corpo expressava franco desdém pelos traços da máscara, 
atormentados, enrugados e já estando em extinção. Até que com extremo cuidado foi possível 
então imprimir ao corpo jovem a decrepitude da velhice igualmente no andar, porte e trejeito. 
84 
 
 
 
Um trabalho de detalhe infinitamente penoso, no qual se tratava não só de afinar a máscara e 
sua portadora uma com a outra, senão também, em observância de suas dificuldades 
individuais, de também fixar isso estilisticamente e tipificar. Só então a cooperação de todos 
na forma coral pôde ser alcançada. Embora tenha se verificado que as “colunas de luz” de 
Talhoff no espaço-catedral do chamado não eram realizáveis, a primeira entrada do coro 
feminino atingiu um efeito extraordinariamente intenso. Da escuridão do plano de fundo uma 
figura feminina se desprendia depois da outra e entrava por um momento na jurisdição de um 
cone de luz, em cuja agudeza ela reluzia intensa, para resvalar de novo para a escuridão e dar 
lugar à próxima figura: a jovem trabalhadora com movimentos duros e bruscos abrindo 
caminho sem pensar; a cega com olhos mascarados e sem expressão, com passo instável e às 
apalpadelas; a jovem que atravessa feito criança o espaço à procura e mal consciente das 
mágoas sofridas; a louca numa falta de objetivos infundada e hesitante. A velha já débil; a 
mulher que se desfaz em lágrimas, e a petrificada; a resignada e a cheia de sentimento 
materno e pronta para consolar. A série de personagens parecia não acabar e passava diante 
dos olhos como uma visão de singular insistência. 
 
Senão agora as mulheres formaram juntas uma unidade coral, numa procissão emluto de muitos lamentos. E foi aqui que realmente começou minha luta pessoal para dominar a 
grande estrutura coral. Cada quebra na formação em bloco (quer com isso permitisse a 
expressão individual em movimentos ora paralelos ora opostos) devia se manter conectada ao 
evento como um todo. Devia o levar adiante e intensificar. Até que lamento, luto, saudade e 
revolta soaram juntos num único grito: a reivindicação desesperada pela volta dos mortos. Os 
corpos amontoados juntos e em cima uns dos outros e estremecendo de dor como um animal 
ferido, fazendo do coro feminino uma massa infinita de sofrimento, onde a visão dos mortos 
começava a sombrear. Como formando um órgão, igual a tubos socados ao lado e em cima 
uns dos outros, estes surgiram na luz pálida e espectral do fundo, levantando muito e muito 
devagar o braço direito para um gesto singular de defesa e recusa. 
 
Mas o coro das mulheres não resistiu. Aturdido de pavor se desfez. E de novo 
espalhadas e isoladas, elas se puseram em fuga diante da presença por si só incômoda 
daquelas figuras, que se mantinham fora do seu alcance. O palco escureceu e caiu no silêncio. 
Até que os coros falados (erguidos à direita e esquerda desde o proscênio até os altares) 
passaram a comentar o evento coreográfico através de perguntas e respostas, o encaminhando 
para a próxima cena. 
 
Os ensaios sob a direção de Talhoff nem sempre ocorriam sem atrito. Algumas 
vezes levavam mesmo a brigas sérias. Assim, por exemplo, a música de acompanhamento, já 
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criada em Dresden e inteiramente desenvolvida a partir da movimentação dos bailarinos, foi 
rejeitada e as cenas de dança submetidas a uma orquestra de ruídos rítmicos, que ele conduzia. 
Mas as sequências coreográficas, compostas até o menor detalhe, não admitiam qualquer 
arbitrariedade. E devido à dimensão que tinham adquirido, precisavam de um apoio seguro 
que as tornasse independentes de todos os outros elementos cênicos. Então, finalmente 
concordamos com a batida métrica de dois tambores africanos, cujo tom penetrante chegava 
até o último canto da grande área da cena, mas sem poder ser ouvido da plateia. 
 
Abrir mão da música coreograficamente independente foi duro, mas se mostrou 
como o correto. Pois as formulações rítmico-melódicas próprias de Talhoff não estavam no 
fundo direcionadas à dança. Elas tinham um caráter sonoro declaradamente pitoresco, que 
teria antes borrado do que realçado a nitidez das formas coreográficas. Os tambores africanos 
nos salvaram aí. Mesmo quando as extensas ondas sonoras ressoavam na cena, não podiam de 
modo algum invadir a estrutura coreográfica. Senão, pareciam cercá-la como com uma parede 
de sons, se agitando em si. As cenas de dança resistiram à provação das palavras e sons. 
Mesmo a renúncia, que por motivos técnicos se tornou necessária, ao uso da luz, ao 
aparecimento das colunas de luzes e às luzes sinalizadoras, pulsando numa condução rítmica 
(de cujo efeito eu tinha esperado tanto), isso em nada prejudicou as cenas. 
 
Forças demais e inconciliáveis entre si foram empregadas para que se tivesse 
podido realizar o sonho dourado de Talhoff em direção à obra artística total. Não obstante, 
Monumento aos mortos era uma façanha única, um grandioso e habilidoso estudo, cujo efeito 
não se podia negar. A impressão da obra era e se manteve perturbadora. Noite após noite, o 
enorme salão do festival, reformado especialmente para Monumento aos mortos, se enchia de 
pessoas, que ficavam profundamente emocionadas. Tinham lá aqueles momentos majestosos, 
em que, das galerias, alguns porta-vozes liam cartas de estudantes mortos na guerra. 
Momentos em que se retinha a respiração e um choro silencioso parecia tomar a sala. 
 
Tinha depois a marcha das mulheres, que, transfiguradas de dor e como se 
sublevando contra si mesmas, emergiam do fundo do fosso da orquestra como para conversar 
com seus mortos: no reino do esquecimento, que era também um lugar de afetuosa 
recordação. Seu caráter sepulcral ele adquiriu através das figuras do coro masculino. Lápides 
para si mesmas, elevadas na vertical através de praticáveis e coturnos e acolhidas como no 
silêncio de uma profunda paz. Nenhum se revoltar das mulheres dessa vez! Fervor, 
humildade, devoção ascendiam até as figuras e pareciam incitar a reação: numa volta da 
cabeça quase imperceptível, numa mão que se erguia bem de leve. Nenhuma ameaça dos 
homens. Só renúncia e o grande luto no reconhecimento do inevitável. 
86 
 
 
 
E tinha o lugar da “contra chamada”, onde o coro masculino se erguia, se 
defendendo do repetido assalto ao seu reino e protestando contra a guerra. Conforme a 
concepção de Talhoff, os bailarinos deviam romper o espaço como tamboreiros espectrais que 
agitam bandeiras e o preenchem de escuridão. 
 
Chamei Figura do espaço à dança que surgiu como estudo preliminar desta tarefa. 
Era tão extenuante fisicamente, que só pude incluí-la no meu programa solo por um período 
relativamente curto. Um pano duplo, composto de seda vermelha e veludo cinza-prata, foi 
trabalhosamente ajustado à saia de corte amplo do meu figurino. Ele tinha quatro metros de 
comprimento e estava preso na sua outra ponta a uma haste de madeira preenchida de 
chumbo, que me pesava nas mãos. Só assim foi possível subjugar e dominar 
coreograficamente esse material raro: o lançar no ar em grande curva; se envolver tão 
apertada nele que o corpo virava uma pilastra; e o desdobrar num movimento de profundidade 
que se desembaraçava longe e com força – feito asas pondo o espaço do ar e do chão em 
alvoroço. Era trabalho de homem, que ia na verdade muito além das minhas forças. Mas 
experimentada e versada, ele me pôs em condições de mediar os bailarinos de Monumento aos 
mortos na sua própria manipulação. Teria sido fácil deixar que a última cena virasse uma 
enorme algazarra: a investida de um inferno interpretado teatralmente, que afrontaria com 
ódio a realidade viva dos homens e a esmagaria cegamente. Mas era justo isso que não 
poderia ser. O critério usado em todas as outras cenas também tinha de valer aqui: o 
monumento aos soldados mortos na guerra erguido em ato solene, mas também a evocação 
aos vivos e sobreviventes. 
 
Outra vez as mulheres partiram em direção aos mortos. Outra vez pedido e oração 
soaram juntos num clamor ávido e amoroso. Mas então era como se o espaço quisesse 
explodir e se separar no estrondo abafado dos timbales, na batida firme dos toques do tambor, 
ainda amparado na orquestra pelos golpes ininterruptos da percussão. Se organizando em 
filas, no passo de marcha de andar pesado e que, contudo, ficava quase só no lugar, o 
espectral coro masculino parecia atacar. Parecia empurrar para o lado as mulheres estarrecidas 
de susto diante da violência dessa visão, as nivelando ao chão, para assim tomar posse do 
campo do experienciar humano. Sobre isso o estrepitar e desfraldar das bandeiras. Como as 
asas imensas dos anjos sombrios da morte, estas eram sempre de novo transportadas longe, no 
ar e sobre as cabeças. 
 
Rebelião dos mortos: se inflamou e desfez. Só o ronco dos passos era ainda 
audível, que, ficando cada vez mais fraco, sumiu na distância e envolveu a cena num vazio 
mudo. Uma pausa, um minuto de silêncio em que, deixada para trás sozinha, devia realizar o 
87 
 
 
 
último gesto que encerraria Monumento aos mortos. Tendo passado por todas as etapas de 
vivência das mulheres como líder do coro, minha função agora era reconciliar a esfera dos 
mortos, que tinha sido lançada no tumulto. Restituir-lhe aquele se preservar sereno, do qual o 
homem só tem direito de se aproximar em estado de devoção. 
 
Do alongamento máximo do corpo, deslizei devagar, infinitamente devagar para o 
grande arco da “ponte”. Em si nada de especial e familiar a todo bailarino! Mas no 
milimétrico ralentar, o corpo pareceu se romper e segundos viraram eternidades. 
 
Talvez um dos efeitos mais fascinantesda dança seja o de conseguir alcançar com 
seus meios meramente corporais uma total descorporificação na sua expressão. E foi isso que 
se deu nesse último gesto. Quanto mais as costas se curvavam, mais a cabeça se aproximava 
do chão. E os braços, recusando qualquer apoio, começaram a tremer no ar como galhos 
revoltos. Então mais e mais tomou conta de mim essa sensação de incorporalidade. 
 
Devoção? É, mas o tema a ser preenchido já estava ali atrás de mim. Dolorosa 
também ao passar de um estágio de profundidade para outro. Mas não isso que geralmente 
chamam de “expressão”. Aqui não tinha mais qualquer querer consciente nem qualquer 
possibilidade de abraçar a mensagem pessoal. Tinha só a consequência inexorável de uma 
ação, que num total altruísmo virou o gesto do sacrifício. O sangue pulsava frenético nas 
minhas têmporas, minhas orelhas zuniam e os olhos miravam o escuro. Mas jamais teve o 
menor indício de inconsciência. Era mais como se fosse movida para outra esfera de 
consciência, extratemporal e extrafísica, onde a própria terra tomava conta da existência física 
e pareceu sugá-la com uma estranha força de atração: devagar e sempre ainda mais devagar, 
mais fundo e sempre ainda mais fundo. Só quando então minha cabeça descansou no chão, a 
tensão quase sobre-humana pôde ser liberada. As costas cederam e os braços caíram frouxos. 
Com uma respiração profunda pude me livrar do feitiço autoimposto. As luzes apagaram. 
Monumento aos mortos tinha terminado. 
 
 
Pedagogia da dança 
 
Carta para um jovem bailarino 
 
Você faz muitas perguntas, meu caro amigo! E se eu fosse responder seu 
questionário como você gostaria (ponto por ponto e ainda em manchetes de jornal), seria o 
que eu nunca quis e ainda hoje não quero: instruções de aula, um manual de orientação 
técnica ou mesmo um método. 
 
Não, meu amigo, eu não tornaria as coisas tão fáceis. E se você me toma como 
conselheira, quando está começando sua própria atividade como professor, então não espere 
88 
 
 
 
resposta para perguntas que se referem quase exclusivamente a como lidar com coisas 
práticas, que se entende por si. 
 
Afinal, o total domínio do ofício em todos seus aspectos técnicos e funcionais é 
um pré-requisito para qualquer atividade artística. Então não esqueça – e não esqueça nunca! - 
que o ensino da dança é uma tarefa condicionada à arte. 
 
Além disso, você já experimentou no próprio corpo tudo isso que entendemos por 
técnica de dança. Você se apropriou dela, ela é o que você possui. E se posso dar um conselho 
é: redescubra tudo outra vez você mesmo e na sua relação viva e comunicação de uma pessoa 
para outra. 
 
Você quer se contentar com uma cópia? Fale sua própria língua e tente passar para 
seus alunos algo que o levou um dia para a dança: seu entusiasmo, sua obsessão, sua fé e a 
persistência constante com que se trabalhou como aluno. Tenha coragem de ser você mesmo e 
ajude também seus alunos a encontrar o caminho para eles mesmos. 
 
Mas talvez devêssemos falar mesmo do amor, dessa disponibilidade interna que 
diz respeito ao homem no bailarino, antes de se recorrer ao bailarino no homem: àquela 
criatura que é fermento e ebulição e ainda não tomou nenhuma decisão definitiva. Em quem 
mesmo o talento de dançar ainda não se manifestou de tal modo que possa servir de guia claro 
para tudo no futuro. 
 
Uma disponibilidade generosa, que não tem nada a ver com o amor do professor 
pelo seu aluno como indivíduo. E menos ainda com aquele amor romântico pela humanidade 
e seu próximo, que engana e obscurece, cria confusão ao invés de clarear e volta como um 
bumerangue para o ponto de onde saiu. Porque no fundo só visa a si. 
 
Poderia-se antes falar num “Eros pedagógico”, nessa condição flutuante de estar 
junto, onde movimento humano e obrigação artística se unem no nível de uma troca viva. E 
aluno e professor circulam, num movimento sempre renovado para e contra um ao outro, em 
volta daquele centro que no nosso caso se chama “dança”. 
 
Você pergunta pelo segredo do sucesso no ensino. E eu pergunto de volta: isso 
existe mesmo? Se o professor quisesse atribuir a si o sucesso e reconhecimento do seu aluno 
não seria um pedagogo. 
 
Antes, você poderia ter perguntado pelo segredo do talento para ensinar. Ele é 
como todo talento um presente, que não se pode ganhar nem adquirir pelo trabalho: um dom 
sem dúvida, que exige ainda mais de quem o tem, porque lhe impõe uma responsabilidade que 
vai além de si e envolve outras pessoas. O que seria da criação artística se não houvesse o 
segredo da seleção! Por que o talento foi dado a um e negado a outro? 
89 
 
 
 
Tentamos explicar tudo. E quase tudo mesmo se deixa explicar. Se não 
conseguimos mais no jargão profissional, uma comparação pode ajudar. Mas quando se 
acredita ter dito e esclarecido tudo, então se chega num ponto por trás do qual se põem as 
grandes interrogações, por trás do qual conceitos e imagens começam a se encobrir; e tudo 
que pode ser ensinado e aprendido é substituído pelo que se pode adivinhar. 
 
De onde vem o prazer de compor e moldar e o amor do jardineiro pelo que cresce 
vivo? Pois o desejo de ensinar - mais ainda a necessidade! - não nasce da mesma fonte que o 
impulso para a criação artística? Eles podem se acomodar de modo um pouco diferente. Mas 
não está por trás o mesmo impulso indomável de comunicar e o impulso igualmente 
indomável de dar forma? 
 
Só posso ver a educação na dança como uma tarefa formativa, além da qual, como 
acento mais forte, está o homem na sua corporalidade. Então, formação do corpo? É, pois se 
trata de um processo de crescimento, onde movimento físico, mobilidade espiritual e agilidade 
mental devem ser equilibrados para realizar a transformação do corpo, de carne em 
instrumento. Mostrar para o jovem bailarino toda enorme gama das suas possibilidades de 
movimento, o aproximar da mensagem cumprida, que ressoa como um acorde inteiro. Isso é 
que é. 
 
Num certo sentido, é um trabalho de esculpir, onde sob os olhos atentos do 
pedagogo o corpo em movimento vira instrumento da dança, vibrante de sensibilidade e 
perfeitamente dominado. Um recipiente que se ilumina na sua transparência, onde o conteúdo 
agitado e móvel da dança se mistura e condensa na forma purificada. É isso! E se esforçar por 
isso (e se possível também consegui-lo) é tarefa e objetivo que professor e aluno têm de 
resolver e realizar juntos num acordo tácito. 
 
Uma aventura maravilhosa, descobertas fascinantes em que você ajuda seu aluno 
entra ano sai ano; sempre a mesma coisa num conteúdo sempre novo e forma em mudança. Já 
vão quase cinquenta anos que vivo essa aventura e nunca me cansei. 
 
Todo começo é difícil, mas também todo começo é bonito. Como amo as 
primeiras revelações balbuciantes que o jovem tira do seu corpo, ainda despreocupado e 
desonerado dos problemas do estudo do movimento corporal e expressão na dança, das leis do 
ritmo e dinâmica e compreensão analítica e funcional. Não prive seus alunos da experiência 
dos seus primeiros começos! Pois nestes eles encontram a si mesmos. E assim você os 
conhece melhor e mais rápido, porque aqui eles falarão de si e dirão a verdade. 
 
Os alunos vêm e vão. Você os aceita e assim que eles começam a estar um pouco 
mais seguros sobre os próprios pés, você os deixa partir. Esse é o destino pedagógico. Não 
90 
 
 
 
espere nenhum obrigado dos seus alunos, meu amigo! Eles estão demais ocupados com eles 
mesmos para poder entender e perceber claramente, durante o pouco tempo de estudo, como 
foram guiados e o que receberam. A gratidão, o tributo conscientemente pago vem dez anos 
depois. Esteja certo disso. 
 
Ensine seus alunos a ver e também absorver com olhos despertos a profusão de 
acontecimentos da sua vida diária. Ela tem mais para dizer e dar do que se acredita entender 
apenas os deixando passar. Os ensine a pensar com conceitos amplos. As relações espaciaisna 
dança não admitem qualquer limitação no pensamento. Elas exigem uma expansão espiritual, 
na mesma medida que o gesto busca o espaço distante. 
 
Ensine seus alunos a trabalhar, concentrados e infatigáveis. Os fortaleça na luta 
para serem duros com eles mesmos. A profissão da dança é inexorável nas suas exigências e o 
jovem bailarino não tem tempo a perder. O tempo de sua habilidade pessoal para atuar lhe é 
limitado. Ele pode se superar, mas não pode pôr seu trabalho no gelo, para recuperá-lo depois 
de um tempo fresco e pronto para o uso. O tempo passou para ele. 
 
Precisa paciência, meu amigo, muita paciência – e não esqueça também o humor, 
que melhor do que qualquer outro recurso pode desanuviar aqueles momentos pesados, em 
que professor e aluno começam a se desentender num exercício de aula não resolvido. Uma 
risada liberadora purifica o ar e restaura imediatamente o andamento normal do trabalho. 
Claro, também faz parte um pouco de conhecimento do homem e uma mão cuidadosa, que 
numa condução quase imperceptível contribui para atualizar a formação do jovem ser 
humano. 
 
Dar aula e ensinar não é sempre a mesma coisa e um bom instrutor também não é 
sempre um pedagogo. A análise e controle da sucessão do movimento são parte da profissão e 
o pão de todo dia do bailarino. Agora, ensinar é investigar o material de aula de todos os 
lados, transmiti-lo tanto nos aspectos funcionais quanto da penetração espiritual e experiência 
emocional. 
 
A dança não é uma linguagem cotidiana, embora seu material seja o mesmo 
movimento que o homem usa na sua expressão diária. Como a poesia e a música, ela é o 
concentrar e adensar de muitas e muitas oscilações, se empenhando uma na direção da outra 
para se cristalizar no crescimento e moldagem da forma. E aquilo que está “nas entrelinhas” 
não caracteriza menos a forma do que qualquer coisa claramente expressa. Mesmo na pureza 
nua do gesto abstrato, acompanha em insinuação vibrante o fundo espiritual e mental; e lhe dá 
o traço especial, o colorido, onde luz e sombra jogam uma com a outra e através do qual a 
coreografia ganha vida no espaço e vira um acontecimento artístico. É maravilhoso quando o 
91 
 
 
 
suor do trabalho pinga, os corpos exalam vapor e os rostos queimam. Quando a realização 
física ultrapassa tudo que se imaginou possível e o esforço vira alegria. 
 
Mas também experimentei como um grupo de jovens começa a brilhar por dentro 
e emite uma força radiante, onde tudo que é físico parece suspenso e leva a uma 
espiritualização, que eleva a criação da dança ao nível do encantamento e transfiguração. 
 
“Um pé que sorri, uma mão que pode chorar”: bem, a dança não é só uma arte do tempo e 
espaço; é também a arte do momento pleno e inteiramente vivido, sem diferença da sala de 
aula para o palco. A divisão do programa de ensino no estudo da postura e movimento, do 
espaço e estrutura só tem validade como princípio de ordem. Pois onde está faltando só uma 
das qualidades elementares, o todo já não vai bem. Mantenha os sentidos despertos em você e 
em seus alunos para a experiência do momento criativo, onde a fonte de vida borbulha. Nada 
contra a virtuosidade! Nós a esperamos de todo bailarino de porte. Mas o bailarino que só se 
destaca pelo brilhantismo da sua técnica tão treinada e gira no palco num 
 
vazio mecânico não está entre os “escolhidos”. E aqueles outros que o tempo todo só pensam 
em si, num exibicionismo narcisista e não percebem mais que se movem sobre a superfície 
polida da solidão, onde nada de vivo pode mais respirar: para eles também é negada a chispa 
divina. Eles próprios se bloqueiam. E aqui nos vemos no limite das possibilidades do ensino 
se efetivar. Porque aqui a natureza está trabalhando e não deixa que tomem seu segredo. 
 
Com certeza, podemos muito formando e moldando, cuidando, fomentando e 
desenvolvendo. Mas não está no nosso poder criar o grande talento, que muitas vezes é tão 
ardentemente desejado. Não podemos sequer determinar o grau e tipo de talento. Porque se a 
própria natureza não pôs no homem o combustível do talento artístico, nenhuma força, desejo 
ou vontade pode acender a chama naquela intensidade luminosa em que o potencial criativo 
transborda, a linguagem da dança sublima em obra de arte e o bailarino vira portador e 
mensageiro da arte de dançar. O talento é uma benção. E também o talento para ensinar 
dança. Mas nossa função é servir: servir a dança, servir o trabalho, servir o homem e servir a 
vida. Proteja o fogo da arte de se extinguir, caro amigo – mantenha a tocha erguida! 
 
MW. 
 
 
 
 
Coreografias criadas e apresentadas 
publicamente por Mary Wigman 
1914 – 1961 
 
 
Danças solo 
 
1914 
 
Dança da bruxa I 
 
Lento 
 
Um dia de elfos 
 
1917 
 
O jogral de Nossa Senhora 
 
1918/19 
 
Marcha oriental: scherzo, serenata, yaravi 
Danças extáticas 
 
1. Prece 
 
2. Sacrifício 
 
3. Idolatria 
 
4. Dança do templo 
 
Quatro danças húngaras (segundo Brahms) 
 
Heroica 
 
Valsa 
 
1920 
 
Polonesa (Liszt) 
 
Suíte de danças (Dvorak) 
 
1. Prelúdio 
 
2. Jogo 
 
3. Valsa 
 
4. Alegro com brio 
 
Quatro danças sobre motivos orientais 
 
1. Arabesco 
 
2. O impulso 
 
3. O sinal 
 
4. O meio 
Danças da noite 
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a. Sombra 
 
b. Sonho 
A aparição 
Visão 
1920/23 
 
Ritmos dançantes I 
 
a. Triste 
 
b. O chamado 
Ritmos dançantes II 
a. Canção da espada 
 
b. Lamento 
 
c. Zamacueca 
 
Suíte ao estilo antigo 
 
1. Polonesa 
 
2. Gavota 
 
3. Sarabanda 
 
4. Rigodão 
Suíte espanhola 
1. Canción 
 
2. Alegro airoso 
 
3. Malaguenha 
 
Duas danças do silêncio 
 
Sequência de danças sobre cantos russos 
O grito 
 
O caminho 
 
Variações sobre um tema heroico 
Outras duas danças para Suíte espanhola 
a. Romança 
 
b. Seguidilha 
 
1923/24 
 
Appassionato 
 
Duas canções dançantes 
 
Dois ritmos dançantes 
 
Dança final da Rapsódia (Liszt) 
 
 
 
 
a. alla marcia 
 
b. all’improvisato 
 
c. alegreto zingarese 
 
1924 
 
As danças do anoitecer (três elegias) 
 
1925 
 
Outras duas danças para Suíte espanhola 
Para a série de personagens de Visões 
visão I: Figura de cerimônia visão II: 
Figura vendada 
 
visão III: Figura espectral 
 
1926 
 
Prelúdio festivo 
 
Dança rapsódica 
 
Duas monotonias 
 
a. contida 
 
b. em giro 
 
Para a série de personagens de Visões 
visão IV: Dança da bruxa (dança 
mascarada) 
 
1927 
 
Canção dançante para A celebração 
II Oscilações brilhantes 
 
1. com grande vigor 
 
2. suave a fluir 
 
3. leve a brincar 
 
Para a série de personagens de Visões 
visão V: Figura onírica 
 
Quatro danças sobre canções balcânicas 
Balada I 
 
Para a série de personagens de Visões 
visão VI: Figura solene 
 
visão VII: Figura fantasmagórica 
1928 
93 
 
 
 
Para a série de personagens de Visões 
visão VIII: Figura do espaço (estudo 
preliminar para Monumento aos mortos) 
 
1929 
 
Paisagem oscilante (ciclo) 
 
1. Clamor 
 
2. Canção seráfica 
 
3. Face da noite 
 
4. Pastoral 
 
5. Ritmo de festa 
 
6. Dança de verão 
 
7. Canto da tempestade 
 
Melodias ciganas (três canções dançantes) 
 
1930 
 
Dança da dor 
 
1931 
 
O sacrifício (ciclo) 
 
1. Canção da espada 
 
2. Dança para o sol 
 
3. Chamado da morte 
 
4. Dança para a terra 
 
5. Lamento 
 
6. Dança em direção à 
morte Polonesa 
 
Rondó 
 
Quatro danças sobre canções 
populares húngaras 
 
1934 
 
Dança maternal 
 
Dança da alegria silenciosa (para o ciclo 
Danças das mulheres) 
 
1935 
 
Canção do destino 
 
Canto da lua (para o ciclo Hinos 
 94 
dançantes) Suíte de danças (Bizet) 
1937 1. Intermezzo 
Danças de outono (ciclo) 2. Minueto 
1. Dança da lembrança 3. Farândola 
2. Benção Dance macabre (Saint-Saëns) 
3. Ventania Grotesco 
4. Canto da caça Dois ritmos dançantes 
5. Dança no silêncio A fuga 
1938/41 As sete danças da vida 
Balada II Poema dançado para solo e pequeno grupo de Mary 
Jogo Wigman. Música: HeinzPringsheim 
Dança da rainha luminosa 
Estreia: Teatro de ópera, Frankfurt/Main. 
sequência das danças: Prelúdio 
Dança da rainha obscura 
Dança da saudade 
O chamado 
Dança do amor 
Três danças sobre canções polonesas 
Dança do prazer 
Diálogo 
Dança da dor 
1942 
Dança do demônio 
Fique calmo, meu coração 
Dança da morte 
Se alegre, meu coração 
Dança da vida 
Dança de Brunilda 
1923/24 
Dança de Niobe 
Obras para grande grupo 
Adeus e obrigado 
danças avulsas: Marcha 
Mary Wigman termina sua carreira como 
Polonesa I 
Rapsódia II (Liszt) 
bailarina solo 
Polonesa II 
Danças de grupo 
Silhuetas (Arensky) 
Cenas de um drama dançado 
1920/23 
1. Apelo 
Obras para solo e pequeno grupo 
2. Peregrinação 
A celebração I 
3. Círculo 
1. Saudação 
4. Triângulo 
2. O feitiço 5. Caos 
3. A consagração 
6. A viragem 
4. Canção 
 
 
 
 
7. Visão 
 
8. Encontro 
 
9. Saudação 
 
1925 
 
Canto grupal 
 
Um conto de fadas 
dançado figuras: a lua 
 
três moças transformadas em flores 
 
o moço os 
guardas 
 
o grande demônio 
o mágico 
 
o mágico superior 
os tamboreiros 
1926 
 
Dança fúnebre (dança mascarada) 
 
Hinos do espaço 
 
1. Prelúdio festivo 
 
2. Série balançante 
 
3. O raio 
 
4. Ritmo 
 
Suíte para cantos e ritmos russos 
 
1. Passagem escura 
 
2. O bloco 
 
3. Canção dançante 
 
4. Variações sobre um tema rítmico 
 
1927 
 
A celebração II (primeira versão) 
 
parte 1: O templo 
 
parte 2: No signo do escuro 
 
parte 3: a. Polonesa 
 
b. Canção dançante 
 
c. Tarantela 
 
1928 
95 
 
 
 
A celebração (versão definitiva) 
 
parte 1: O templo (quatro monotonias) 
 
parte 2: No signo do escuro 
 
parte 3: Fim de festa 
 
1929 
 
Movimento coral (três estudos) 
 
1930 
 
O monumento aos mortos 
 
Criação e ensaio das cenas coreográficas e 
dramáticas baseadas no poema e partitura geral de 
Albert Talhoff. Representação do personagem 
principal da dança. 
 
1932 
 
O caminho (ciclo) 
 
1. Abertura heroica 
 
2. Canto noturno (solo M.W.) 
 
3. Pássaros de sonho 
 
4. Sombras (sombras ameaçadora e 
recuada) 
 
5. Pastoral 
 
6. Fim heroico 
 
1934 
 
Danças das mulheres (ciclo) 
 
1. Ciranda de casamento (em três partes) 
 
2. Dança maternal 
 
3. Lamento fúnebre 
 
4. Dança da alegria silenciosa 
 
5. A profetisa 
 
6. Dança da bruxa 
 
1935 
 
Hinos dançantes 
 
1. Canção de louvor 
 
2. Canção do destino 
 
3. Procissão 
 
 
 
 
4. Canto da lua 
 
5. Dança do fogo 
 
6. Dança de homenagem 
 
1936 
 
Lamento fúnebre 
 
Realização para grande coro no âmbito do festival 
da Olimpíada juvenil. Estádio Olímpico, Berlim. 
 
1943 
 
Coreografia e arranjo cênico de Carmina 
Burana de Orff 
 
1946 
 
Três estudos corais: Da miséria da época 
 
1. A fuga 
 
2. Os que buscam 
 
3. Em afetuosa recordação 
 
Apresentados pelos alunos da Escola 
Wigman, Leipzig. 
 
1947 
 
Encenação e coreografia da ópera Orfeu e 
 
Eurídice de Gluck 
 
Ópera Municipal, Leipzig 
 
1952 
 
Estudos corais 
 
Os que esperam 
 
Os desterrados 
 
Queixa e acusação 
 
Apresentados pelos alunos do Estúdio 
Mary Wigman, Berlim. 
 
1953 
 
Danças de grupo 
 
Sarabanda de despedida 
(segundo Honegger) 
 
Lamento a Orfeu (segundo Stravinski) 
 
Ritmo extático (segundo Honegger) 
 
Ritmo das mênades (segundo Borries) 
96 
 
 
 
Estúdio Mary Wigman, Berlim 
 
Cenas corais 
 
1. Profetisa 
 
2. O templo 
 
3. A rua 
 
a. Meia-luz 
 
b. Passos estrondosos 
 
c. Perigo 
 
d. Aparição 
 
4. O caminho 
 
Estúdio Mary Wigman, Berlim 
 
Apresentações: Berlim e Festivais Recklinghausen 
 
1954 
 
Encenação e coreografia do oratório 
cênico Saul de Händel 
 
Teatro Nacional, Mannheim 
 
1955 
 
Encenação geral e coreografia de Catulli 
Carmina e Carmina Burana de Orff 
 
Teatro Nacional, Mannheim 
 
1957 
 
Encenação e coreografia de Le sacre 
du printemps de Stravinski 
 
Ópera Municipal, Berlim, Semanas 
festivas berlinenses 
 
1958 
 
Encenação e coreografia da ópera Alceste 
 
de Gluck 
 
Teatro Nacional, Mannheim 
 
1961 
 
Coreografia para a ópera Orfeu e Eurídice 
 
de Gluck na encenção de G. R. Sellner 
 
Ópera Alemã, Berlim, Semanas festivas berlinenses 
97 
 
 
 
3. REFLETINDO SOBRE PROCESSOS CRIATIVOS 
3.1. Mary Wigman e suas contribuições 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Canção do destino 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Alceste 
98 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Dança de Niobe 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Canção seráfica 
99 
 
 
 
Pode-se dizer que a dança é um artifício, uma fabricação de artífices, que causa ou 
não prazer naquele que assiste. Na família ou em eventos comunitários, cria comunhão entre 
os participantes, celebrando e reverenciando uma data. Mas tal magia nem sempre implica em 
sensações agradáveis; ou seja, nem sempre a dança deve apresentar imagens bonitas e 
plásticas. Antes de tudo, ela capta o movimento da vida na sua multiplicidade. Wigman, por 
exemplo, buscou nas suas coreografias os mais diferentes matizes, provocando ora alegria e 
jovialidade (como em Dança de verão), ora circunspeção e gravidade (como em Face da 
noite) (WIGMAN, 1986). Sobre Dança de verão diz Wigman (acima: 68): “A dança era um 
tango, cujo caráter foi tão reduzido até seu efeito ser só uma vibração sutil, ritmicamente 
organizada - e ganhou uma transparência em tudo o que é físico, trazida pela suave brisa do 
verão e na qual o erotismo se revolvia como uma borboleta mágica”. Já sobre Face da noite 
diz que “a mensagem da dança era uma acusação, de onde falava o horror fantasmagórico da 
última solidão” (id.: 64). 
 
O livro A linguagem da dança foi escrito em 1963, quando Wigman já tinha 
encerrado sua carreira como dançarina, continuando a coreografar e dar aulas na sua escola. 
Ele é testemunho dos seus longos anos de dedicação à dança e contém reflexões sobre a arte 
de dançar, descrição dos principais solos, trajetória artística e ensino da técnica. O primeiro 
capítulo traz uma introdução, onde ela define sua intenção com o livro e para quem está 
dirigido (WIGMAN, 1986). Ela foi uma das maiores dançarinas de sua época e também uma 
das mais produtivas, com uma extensa obra, sobretudo de solos e coreografias para sua 
companhia. 
 
Além de dançarina, ela foi coreógrafa, diretora de sua companhia e espetáculos, 
professora, proprietária de escola e produtora. Como veremos, sua importância foi tanto para a 
expressão da dança como o ensino. Da mesma forma, Laban estabeleceu uma metodologia 
que foi incorporada por muitos artistas. Ele reconhece uma cinesfera, o espaço em volta do 
corpo no qual nos movemos. Ali determina três planos principais: da porta, da mesa e da roda. 
Também a partir dos fatores de movimento tempo, espaço, peso e fluência, Laban estabelece 
as 8 ações básicas de esforço: torcer, pressionar, chicotear, socar, flutuar, deslizar, pontuar e 
sacudir. Além dessas ferramentas, que aprendi quando fiz um workshop sobre Laban 
conforme já mencionado, outra contribuição para a técnica coreográfica é a notação Laban, 
usada para registrar graficamente o movimento.
19 
Assim, Wigman faz parte do grupo que revolucionou a linguagem da dança na 
 
19 Hoje esse trabalho é feito sobretudo pela função vídeo dos celulares ou filmadoras. De qualquer modo, o que Laban 
propôs foi uma partitura de movimento à maneira da notação musical.
 
100 
 
 
 
primeira metade do século passado, colocando-a ao lado das demais artes, que vinham sendo 
redelineadas pelas vanguardas. Do mesmo modo, o livro é pioneiro no estudo da composição 
coreográfica, em especial pela interseção com o teatro. E indiretamente, ao apresentar um 
retrato claro do artista no período (seu pensamento, motivações, acontecimentos vividos e 
posições), interessa não só a profissionais da área mas ao leitor leigo. Como é riconotar a 
evolução da sua trajetória, das primeiras investigações e arrojo das formas até as marcas da 
experiência e segurança depois de uma vida de dificuldades ou sucessos artísticos! Nesse 
sentido, Wigman serve de modelo a gerações futuras, sendo homenageada por grandes artistas 
posteriores. Ela influenciou Kreutzberg, Palucca, Gelewski e Forsythe, entre muitos outros. 
 
Para Wigman, a dança é uma arte do tempo e espaço.
20
 Esses elementos se 
interrelacionam, dando a dimensão do evento artístico. O tempo na dança não é o mesmo do 
cotidiano, da vida no seu suceder cronológico. E o espaço também é outro. Muitas 
coreografias foram criadas a partir de temas espirituais, que pediam um tempo ritualizado. 
Essa noção alterada ou relativizada do tempo pode ser notada, por exemplo, quando um 
segundo se torna para a dançarina uma eternidade. Concomitantemente, não se utilizou só do 
caráter solene do ritual, mas também o festivo (WIGMAN, 1986). E aí encontramos o prazer 
em se movimentar, que cria um jogo de formas no espaço. Se, por um lado, se aproxima de 
uma dança primitiva, o que buscou foi sobretudo valorizar o movimento próprio do corpo. Em 
termos históricos, se via no balé, a grande expressão da época, sinais de decadência. Pois, 
ainda que contasse com coreógrafos extraordinários, caía muitas vezes em gestos 
estereotipados ao buscar uma forma perfeita. Se tornou então urgente encontrar alternativas, 
que recuperassem o sentido original da dança. E nisso Wigman segue Isadora Duncan, que já 
se inspirara em antigas danças gregas (GARAUDY, 1980). 
 
A escolha por temas espirituais, porém, não significa que vivesse num espaço 
restrito, voltada só para si mesma.
21
 Ela não buscou com isso um falso exotismo. Sua 
preocupação estava em comunicar, evitando o hermetismo. Ao negar a tradição, muitos 
artistas se fecham em formas cerebrais, que não têm qualquer interesse para o público. Mas 
em vários trechos do livro, se vê seu esforço em inserir na dança a realidade da qual 
participava.
22
 Além disso, suas danças cobriram vários outros temas e formas. Se a natureza 
 
 
20 Aqui, importa sobretudo o sentido da dança para Wigman, mas já em Laban tempo e espaço são elementos básicos 
(PRESTON-DUNLOP, 1990: xviii).
 
21 Quanto aos temas orientalizados, a profa. dra. Marília Soares (IA/UNICAMP) me chamou a atenção para o interesse 
crescente na época pela cultura oriental, consequência do estreitamento das fronteiras desde o período das colônias. Assim, 
existiram já na virada do século XIX feiras na Europa com artesanatos, artigos alimentícios e apresentações artísticas vindas 
do oriente.
 
22 Wigman viajou constantemente dentro e fora da Alemanha, usando suas experiências de viagem para criar. 
101 
 
 
 
foi sem dúvida uma de suas maiores fontes de inspiração, também criou a partir de materiais 
absolutamente ínfimos e delicados, como uma sensação corporal ou experiência pessoal. O 
que ressalta exatamente a cada capítulo é a sutileza quase misteriosa de seus processos de 
criação (WIGMAN, 1986). 
 
Por exemplo, a criação de Dança da bruxa, que foi um dos seus primeiros grandes 
sucessos. Nessa coreografia, ela usou uma máscara, que tinha na verdade sido confeccionada 
muito antes para outro solo. E um tecido, que comprou sem muita razão numa viagem ao 
exterior. Sua origem, porém, foi um experimento sensorial, que levou a posições do corpo no 
plano baixo do espaço. A partir daí desenvolveu um personagem, que foi complementado 
pelos objetos de cena e novas imagens. Cabe destacar que não impôs o tecido e a máscara; 
estes atendiam como a uma solicitação do personagem. Além disso, o grande esforço nessa 
coreografia foi, como ela mesma diz, recuperar a cada apresentação a sensação muito 
particular obtida naquele experimento inicial (id., id.; 1998). O que se vê aí para além do 
espetáculo é o interesse que surgia então pelo processo criativo. É verdade que criou certas 
coreografias em poucas semanas. Mas a descoberta de novas ferramentas de pesquisa resultou 
naturalmente em processos mais longos. De qualquer jeito, independente da duração dos 
ensaios ou mesmo de quanto sua riqueza pode definir o produto, se tem sempre a consciência, 
como o pintor que dá a última pincelada, de que num certo momento o trabalho está pronto e 
deve ser apresentado ao público. E então é a este que cabe julgar se o objetivo foi atingido. 
 
Pois o que é o final de um espetáculo? Se termina de forma reflexiva ou ao 
contrário festiva, o que o espectador leva é um conjunto de impressões, sensações e opiniões 
que forma durante a apresentação. Enquanto ele pode depois discutir ou não esse material, 
relacionando-o à sua própria experiência, ao intérprete é dado tempo para se esvaziar daquilo 
que é próprio do espetáculo e não faz parte da sua vida diária. Apresentar-se num certo 
sentido é um mergulho no escuro; uma viagem onde se busca trazer à tona tudo que foi 
conquistado durante os ensaios. Mas independentemente se resolve por si as questões que 
coloca ou se as deixa em aberto para serem ressignificadas em novos contextos, o espetáculo 
deve causar reflexão e mudança. 
 
Além dessas sutilezas da criação, a descrição das coreografias revela sua visão da 
cena: o desenho no espaço, a concepção do movimento, o uso de diferentes formas para 
comunicar um determinado tema ou ideia. Por exemplo no primeiro parágrafo do capítulo 
 
Também manteve contato pessoalmente e por carta com vários artistas e teóricos da dança da época, escrevendo 
ainda artigos e dando palestras em eventos ou entrevistas na imprensa. Finalmente, buscou ampliar o espaço de 
atuação da dança, com inserção de elementos populares e diálogo com outras linguagens, como poesia, teatro e 
ópera. 
102 
 
 
 
Canto da tempestade, Wigman (acima: 68-9) diz: 
 
Os pés correm sobre o chão. Em grandes curvas pelo espaço, vão ao 
encalço do corpo, incitado pelo vento, levado pela tempestade. Às 
cegas, este se lança em ritmos que martelam sem dó. Buscando 
proteção, ele se encolhe, se deixa lançar e curvar (para cá e para lá, 
para cá e para lá), se empinando e caindo como uma árvore derrubada 
por um raio. Fica esbaforido nas pausas curtas de calmaria – para se 
entregar de novo ao violento temporal, que o apanha e sacode, o 
empurra para frente e faz girar em volta do próprio eixo. Até a força 
acabar e um último golpe de vento o esparramar no chão numa apatia 
embotada. 
Aí temos a evolução de uma sequência de movimentos que possibilita reconhecer 
 
a fluência e uso dos diferentes planos do corpo e espaço, conforme procedimentos da dança 
moderna. No balé, o chão é sempre só uma passagem.
23
 Essa linguagem se desenvolveu num 
esforço muscular para vencer a gravidade, com estiramento total da coluna. Daí o rigor no 
 
domínio técnico. Já na dança moderna, o dançarino se alterna entre os três planos (alto, médio 
 
e baixo), preservando certa liberdade de movimento. Enquanto o balé usa sobretudo posições 
 
bidimensionais, valorizando a periferia do corpo com movimento dos membros (braços e 
 
pernas), aqui se começou a explorar a tridimensionalidade, concentrando o esforço no centro 
 
do corpo e grande uso do torso. Como consequência, a dança ganhou novas dinâmicas e maior 
 
vocabulário corporal. Além disso, ao fazer amplo uso da respiração e imaginação, trouxe 
 
padrões de movimento mais naturais e meios para exprimir conteúdos mais próximos da 
realidade que se vivia na época.
24 
Como exemplo, tomemos sua descrição de um salto no subcapítulo que dá título 
 
ao livro. Ali, a dançarina mostra como a respiração altera o desempenho do dançarino, 
 
contribuindo para o efeito do movimento (acima: 45-6). Em termos físicos, é o mesmo 
 
procedimento do balão de ar: se os pulmões estão cheios de ar quente, o corpo fica mais leve. 
 
E com isso se vê como a dança moderna diminui o esforço muscular. Por fim, voltando ao 
 
parágrafo sobre Cantoda tempestade, vemos a importância dada à imaginação. De um lado, 
 
ela estabelece uma linha de condução e justifica os movimentos dentro do tema, de modo que 
 
 
23 Garaudy (1980: 36) caracteriza o balé como “negação da terra”. Essa é uma diferença básica em relação à dança 
moderna. Lembro que nas minhas primeiras aulas de dança moderna na escola de Magaly Bueno fazia muitos exercícios no 
chão. Já a técnica Graham tem várias sequências no chão, que preparam muitas vezes para o centro e diagonal. Por 
exemplo, os pliés, que são feitos no centro e não na barra como no balé, são antes preparados no chão junto com trabalhos 
de braço. Assim, pelo menos, a técnica me foi passada na escola de Penha de Souza.
 
 
24 Quando fui aluno de Renée Gumiel, fazíamos improvisações a partir de um tema ou música, com uso da imaginação. As 
improvisações eram sobretudo individuais e Gumiel explorava a movimentação a partir da articulação coxofemoral, 
recolhimento e expansão do movimento, espiral da coluna e força abdominal, num desdobramento da sua formação em 
dança moderna. Ela conduzia pontualmente as improvisações a partir de um estímulo inicial, mostrando depois o que lhe 
parecia mais interessante.
 
103 
 
 
 
o próprio corpo vira a tempestade. Mas também ela aprimora o movimento do dançarino, na 
medida em que a técnica se torna instrumento para se chegar a uma imagem. Imaginar não só 
ajuda a concretizar ideias ou percepções muitas vezes abstratas. Também dá vida e 
autenticidade ao movimento, pois o dançarino encontra um motivo que insere sua ação numa 
situação: aqui a queda abrupta provocada por uma força externa descomunal; ou 
simplesmente o raio que derruba uma árvore. E nesse momento teatro e dança se entrecruzam. 
Observando o percurso de outras de suas criações coreográficas, se vê como também a 
experiência vira fonte de inspiração. Em Dança de Niobe, por exemplo, o mito da rainha 
grega é apenas um pretexto para falar do horror vivido num búnquer durante a Segunda 
Guerra. Essa experiência de viagem, impregnada no corpo, é retrabalhada nos ensaios para se 
tornar um hino de indignação às mulheres que perderam seus filhos na guerra. À certa altura 
do capítulo sobre essa dança, ela descreve o medo de uma mãe diante da possível morte do 
filho como olhos que arregalam e um grito preso na garganta. Essa situação, que atinge um 
climax no corpo sendo lançado no chão e o desejo de se extravasar em lágrimas, dá a 
 
representação precisa de um sentimento até então vago: o “desespero mudo” no búnquer das 
mulheres, tal como teria sido a dor de Niobe diante da morte dos filhos.
25
 É desse modo que o 
estado do corpo leva a formas que comovem o público. Pois a experiência é transformada 
 
artisticamente para que a dor da perda não resulte em patética comiseração. No último 
 
parágrafo desse capítulo, ela reflete sobre o esforço para transformar essa experiência tão dura 
 
naquele búnquer em expressão artística: 
 
Toda vez que a dança acabava, parecia que tinha envelhecido muito, 
muito nos poucos minutos da sua duração e nunca mais acharia meu 
caminho de volta para a vida. E frequentemente antes de começar a 
dançar, me vinha uma timidez que até então não conhecia: não era 
audácia em me arriscar nesse tema? E sua criação simbólica era 
suficientemente pura e minha força espiritual suficientemente forte 
para aplacar a dor; ou ao invés disso não teria reaberto violentamente 
feridas quase fechadas? Quis clamar para aquelas mulheres 
dilaceradas de dor: “Me perdoem se dançando canto sua dor e 
acreditem que o sangue do meu próprio coração jorra nessa dança. 
Pois seu pesar é o pesar de todos nós e para mim ele é sagrado” 
(acima: 76-7). 
Já em Face da noite, do ciclo Paisagem oscilante, a guerra aparece de forma 
inconsciente.
26
 Depois de uma viagem de férias à França, decide transformar essa experiência 
num ciclo de danças. Ao terminar a terceira coreografia, Face da noite, percebe a recorrência 
 
 
25 No mito grego, os deuses matam os filhos da rainha, como punição pelo orgulho desmedido da própria prole. 
26 Sobre esse ciclo ela diz: “Paisagem oscilante: assim chamei o ciclo de solos que surgiu como resultado imediato 
dessa viagem de verão” (id.: 62-3).
 
104 
 
 
 
à forma de uma cruz em pé. Então, se dá conta de que a dança remetia à visita a um cemitério 
de soldados mortos na Primeira Guerra, nos Vosges. Essa experiência ficou tão marcada no 
corpo que até mesmo o público pôde perceber no tema da noite a solidão e morte provocadas 
pela guerra (id.: 64). 
 
Se a guerra era então um tema esperado, dado o período em que viveu, em outras 
coreografias encontramos temas muito variados, que por sua vez pedem outros 
procedimentos. Ao abordar por exemplo manifestações populares, não reproduziu meramente 
suas formas, inserindo-as como um adendo na narrativa do espetáculo. Antes, buscou sua 
essência, recriando-a para seu estilo e o que pretendia expressar. Outras coreografias 
desenvolveu a partir de elementos opostos e complementares, estímulos musicais ou mesmo 
obras de outros artistas. Para alguns temas foi preciso estabelecer primeiro uma base; 
enquanto outros se revelaram inicialmente irrealizáveis, mas levando a desdobramentos 
absolutamente originais. O que vale observar é como cada mote fundamental evolui no 
processo criativo até ganhar sua forma final. 
Com isso se confirma sua intenção ao escrever a obra. Não transformá-la num 
 
“livro de receitas”, um manual de como criar uma boa coreografia ou ser um grande 
dançarino. Se por um lado não é o mero registro das danças, também não pretende a análise 
estética da sua produção. Muito antes se trata da transmissão de uma sabedoria, adquirida em 
anos de trabalho. Mas mesmo que recorra a imagens que rapidamente esclarecem suas ideias 
ou conceitos que explicam com precisão um procedimento de composição, sua leitura 
infelizmente não pode compensar a falta de não tê-la visto no palco. Pois a dança como arte 
do tempo e espaço não se reduz à expressão escrita. Wigman tinha plena consciência dessa 
limitação. Se nunca cai na elocubração vazia, busca em outros trechos o caráter mesmo 
anedótico. E, deste modo, mostra com esse livro não o mérito das suas realizações, mas a 
riqueza de camadas da linguagem da dança. 
 
Por fim, gostaria de chamar atenção para seu comportamento enquanto artista. 
Para ela, não existe vaidade. O dançarino é um instrumento a serviço da dança.
27
 Ao ensinar a 
técnica, buscou transmitir todos os aspectos da profissão. Se o dançarino não é um mero 
executante de uma sequência de passos na música, também o material de aula não se restringe 
a exercícios motores para um desempenho excepcional. Além da técnica, ele desenvolve uma 
inteligência própria de cena, com qualidades rítmicas, expressivas e espaciais. Ou seja, mais 
do que domínio da técnica, o dançarino aprende a como usar o corpo com consciência e 
 
 
27 Wigman diz que “nossa função é servir: servir a dança, servir o trabalho, servir o homem e servir a vida” 
(acima: 91). 
105 
 
 
 
autonomia para atingir seu objetivo. Se exigia disciplina e concentração, ela também esperava 
entrega ao que estava sendo proposto. Para isso, considerou cada dançarino individualmente, 
nas suas necessidades, interesses, modo de pensar e lidar com os obstáculos. Em Monumento 
aos mortos por exemplo, embora se tratasse de uma dança coral com 50 dançarinos, pôs todas 
dançarinas, uma a uma, diante do espelho com seu personagem e máscara para que elas 
próprias percebessem o que não se ajustava e deveria ser modificado. Ali, os sofisticados 
recursos cênicos foram combinados com o compromisso com o coletivo para se chegar ao 
efeito esperado (acima: por ex. 81-2). Em poucas palavras, Wigman buscou explorar, “com 
uma mão carinhosa” como diz, o potencial expressivo próprio de cada um. 
 
Não se esgota aqui a análise do livro. A dançarina discuteainda muitos outros 
 
aspectos: como a solução de problemas que surgem durante os ensaios, o uso de recursos para 
 
se atingir determinado efeito cênico, o calor e entrosamento que se cria entre os dançarinos no 
 
palco, a escolha da música (já composta ou criada a partir da movimentação dos próprios 
 
dançarinos) e até o uso da dança na ópera. Se não esconde circunstâncias inesperadas que 
 
interferem na criação (de uma simples máscara que não se adequa ao personagem, 
 
colaboradores que vão embora e até o efeito da guerra na escolha por objetos de cena mais 
 
leves), o que se sobressai é o entendimento da dança como linguagem, dotada de pensamento 
 
e procedimentos próprios (id.: por ex. 53). 
 
Wigman se desafiou constantemente e nunca parou de se questionar. Buscou 
novos personagens, formas, temas e meios para exprimir suas necessidades em cada fase da 
carreira. Se se manteve coerente ao seu modo de ver a dança, também enfrentou críticas, nem 
sempre abertas às suas coreografias às vezes pouco digestiva ou a temas quase esotéricos. 
Num certo sentido, o que parece ter buscado foi trazer beleza para o mundo conturbado em 
que viveu. Se não teve receio de se debruçar durante a vida sobre assuntos muitas vezes 
espinhosos (desde a guerra até a situação da mulher na sociedade, a profissionalização do 
dançarino ou os dilemas entre balé e dança moderna), sua maior preocupação, do que pode-se 
aferir da leitura do livro, estava na investigação das possibilidades do corpo e da construção 
da cena (WIGMAN, 1986; 1998). Talvez não atribuísse à arte o poder transformador que via, 
por exemplo, Brecht. Mas Wigman era uma artista menos cerebral. Como lidar com um 
mundo assolado pela guerra e injustiça? Se por um lado manteve sua decisão de não deixar a 
Alemanha, também conseguiu, à sua maneira, grande eficácia em coreografias como a já 
citada Dança de Niobe, onde extravasa a dor e culpa diante da guerra. 
 
De qualquer modo, não nos cabe aqui conjeturas. Muitas questões só são 
esboçadas no livro. Além do mais, a artista como vimos não foi um acontecimento isolado. 
106 
 
 
 
Muito antes, usufruiu do solo firme semeado por Laban e outros estudiosos do movimento. Se 
muitas vezes o novo não é logo compreendido, a insistência para formar o olhar pode levar à 
consagração unânime. A dança moderna substituiu a representação muitas vezes afetada da 
época pela investigação do corpo a partir do interior do dançarino. E com isso a qualidade da 
movimentação caminhou no sentido de uma expressão mais livre e pessoal, onde aquele não 
deveria ilustrar ou demonstrar, mas viver os sentimentos - tal como no teatro, segundo 
Stanislavski, Salvini vivia cada emoção. Curiosamente, a crítica que se fez por certo tempo a 
estes foi exatamente de terem retirado a emoção, pois não se entendia como a beleza da 
expressão poderia estar na sua proximidade com a vida. 
 
Zola por exemplo acreditava que devemos controlar os sentimentos na criação. 
Como Stanislavski, ele admirava o talento de Salvini, registrando assim a passagem da 
companhia do ator italiano por Paris: “O público parece não existir para eles... Davam as 
costas para a orquestra, entravam, diziam o que queriam dizer e saíam naturalmente, sem o 
menor esforço para chamar a atenção sobre si. Isso não parece grande coisa, mas é enorme 
para nós na França” (ZOLA apud CARLSON, 1995: 271). Afora a fruição do espectador, 
cabe ainda notar que mais tarde Stanislavski substituiu a memória emotiva pela ação física no 
trabalho do intérprete. 
 
Também a dança moderna ampliou os meios expressivos do dançarino para 
“contar as histórias” da sua própria época. Se de um lado o balé absorveu alguns dos seus 
princípios, a radicalização de muitas propostas abriu o leque da dança para inúmeras 
possiblidades que vemos hoje. A linguagem da dança apresenta, através de um quadro de 
exemplos, diferentes maneiras de se criar uma coreografia. Mas não só isso, ainda que se 
reconheça a singularidade de cada criação, permite extrair um conjunto ordenado de preceitos, 
onde o dançarino ocupa posição central como portador da emoção. Diferente de Graham, que 
também coreografou dança moderna mas veio um pouco depois, Wigman não estabeleceu 
uma padronagem própria de movimentos a serem combinados conforme as necessidades do 
espetáculo. Antes, buscou gestualidades específicas para aquilo que desejava expressar em 
cada coreografia. Sua contribuição para a composição coreográfica está em potencializar e dar 
forma ao conteúdo interior do dançarino. Porém a subjetividade desse material, que se 
constitui não só de movimentos mas também de imagens, sensações e experiências, lhe exigiu 
um compromisso com a comunicação.
28 
A partir daí, a dança enquanto linguagem recorre a um estudo da cena: para dar ao 
 
 
28 Nesse sentido, se nota a recorrência no texto à noção de Aussage. 
107 
 
 
 
espaço a forma adequada ao tema, o coreógrafo usa recursos e procedimentos que criam 
relações entre os dançarinos e os organizam (literalmente, como um órgão) num conjunto 
significativo. Não se trata mais da mera distribuição harmônica dos corpos, nos termos de um 
ilusionismo pictórico. Às regras do espaço, se une o domínio da expressão corporal, que 
refina o jogo entre os dançarinos e com isso o produto final. É o que se pode ver tanto na 
descrição de criações como a já citada Monumento aos mortos, como em diversos croquis que 
desenhou para seus espetáculos. Por outro lado, se tem a gama de diferentes procedimentos, 
temas e formas, que dá a sua dança o caráter camaleônico. Se o livro mostra seu envolvimento 
quase sagrado (o que não quer dizer religioso) com esse trabalho, também oferece, ao se ver a 
dança sob o olhar da criadora, novas chaves para entender a criação artística, não só dentro do 
seu quadro histórico mas a partir das suas necessidades internas (WIGMAN, 1986). 
 
Concluindo, cito o capítulo introdutório, onde Wigman (acima: 43) destaca seu 
esforço para virar dançarina: 
 
Meus amigos, devo lhes contar a história do “patinho feio”, que 
milagrosamente virou um cisne? Porque ninguém podia imaginar que 
aquela menininha sem graça iria virar um dia uma bailarina famosa no 
mundo todo. O que mais parece mesmo uma metamorfose, quase um 
milagre. Mas para mim esse amadurecimento não teve nada de 
milagroso. Para isso levou muito tempo, foi muito difícil, mas também 
muito consistente apesar de todos os desvios. 
3.2. Breve apresentação de meu percurso artístico 
 
Nasci num bairro tranquilo na cidade de São Paulo, onde o asfalto se confundia 
com as quaresmeiras. Comecei fazendo ginástica olímpica e balé, técnicas que exigem 
condicionamento físico e precisão. Ainda tive a sorte de estudar na frente da escola onde 
Renée Gumiel dava aulas, com quem estudei entre 1992 e 93. Graças a uma conversa com 
Patrícia Zuppi, comecei depois a praticar o método Penha de Souza, que trabalha a 
consciência corporal em ação. Ainda num workshop de teatro, pratiquei a vigília e círculo 
neutro, exercícios sobretudo corporais e no silêncio. Ali, criei uma cena a partir de um texto 
de Guimarães Rosa, onde recuperei a lembrança de passeios de férias com minha avó. O 
importante era quão viva podia ser essa lembrança. Também fiz um estágio na época da 
faculdade numa montagem de Mary Stuart de Gabriel Villela. Ele foi importante sobretudo 
para observar a criação de personagens. Renata Sorrah me parece ser uma atriz que busca 
sempre se identificar com o personagem. Nessa peça, ela fazia a própria rainha Stuart. 
Observando-a trabalhar, vi como se aproximava do personagem, se imbuindo da fé católica. 
Isto lhe serviu para suportar a situação dolorosa do personagem, contrapondo-se à sua rival 
Elizabeth. Ela usava um crucifixo no peito, que manipulava em momentos de tensão até ser 
108 
 
 
 
finalmente decapitada. 
 
Me graduei em teatro em 1998 e terminei o mestrado em letras em 2004, ambospela USP. Fui professor de teatro em Mogi das Cruzes entre 1998 e 99 e atuei em cerca de 30 
espetáculos de dança, teatro, performance e outros eventos. Participei do programa 
Multiplicador cultural do Instituto Goethe em Berlim em 1999 e fui finalista do Prêmio 
Nascente/USP em 2001. Atuei ao lado de diferentes profissionais e grupos, como XPTO, 
Minik Momdó, Antonio Abujamra, Francisco Medeiros, Célia Gouveia, Mariana Muniz, Luis 
de Abreu, Patrícia Werneck, Neyde Veneziano, Débora Dubois, Cássio Scapin, Deborah 
Serretiello, Renato Cohen, Sabrina Cunha, Ednaldo Freire, Helena Albergaria, Arô Ribeiro e 
Beth Lopes. Acredito que nunca estamos realmente formados, por isso tento sempre que 
possível transformar o trabalho em aprendizado. 
 
Se na minha carreira, não tive uma única formação corporal, por sorte encontrei 
profissionais que se preocuparam de uma forma ou outra com o crescimento pessoal ao lado 
da técnica. Assim, pratiquei já na faculdade técnicas de terapia corporal. Vinha de espetáculos 
amadores onde aprendi danças de salão como charleston e rock para O baile e valsa e 
sapateado para um musical inglês.
29
 Ainda, à noite como já disse fazia dança moderna na 
escola de Magaly Bueno. Mas o estudo na faculdade desenvolveu em mim uma irritação com 
espetáculos conservadores, que curiosamente intensificou minha vocação artística, ainda 
pendente para me tornar gráfico. Foi quando criei uma cena de performance e uma pequena 
coreografia.
30 
 
Também numa montagem na EAD/USP,
31
 onde fiz assistência de direção e uma 
ponta, dancei numa coreografia da profa. Silvia Bittencourt (EAD/USP) para a cena da romaria. 
Lembro que na cena, que acontece já mais para o fim da peça, devíamos entrar cantando e 
dançando em procissão. Mas nas apresentações a romaria adquiriu uma excitação que acabou 
superando a marcação coreográfica. Antes de entrar no palco, eu ficava na dúvida se continuava 
mantendo a marcação de Bittencourt ou não. Achava bonito ver alguns intérpretes correndo à 
frente e cantando alegres. Até que decidi que ficaria mais atrás, sem perder de todo a ideia da 
procissão (LORCA; MONTEIRO, 1996). Estava aprendendo a resolver meus problemas de palco 
e foi que logo em seguida me arrisquei a dirigir. Em Leonce 
 
29 O baile, espetáculo apresentado no teatro da Oficina cultural Mazaroppi em São Paulo, em 1991. Half a sixpence, 
espetáculo apresentado no teatro da Cultura Inglesa Pinheiros em São Paulo, também em 1991. Ali se privilegiava os 
musicais e também ensaiei coreografias como de Cats, com uma coreógrafa que tinha dançado na Broadway.
 
 
30 Cena a partir de Woyzeck para a disciplina direção teatral I e coreografia da música Ne me quitte pas para a disciplina 
técnica de dança II, ambas no curso de artes cênicas da ECA/USP, em 1994.
 
31 Yerma, espetáculo apresentado no teatro do Departamento de artes cênicas da ECA/USP em São Paulo, em 1996. 
109 
 
 
 
e Lena,
32
 o aquecimento privilegiou o contato com o chão. Ao me profissionalizar, passei a 
conviver com técnicas corporais diferentes, sobretudo de dança. Nos trabalhos com Sabrina 
Cunha, procuramos técnicas novas. Tive contato com os exercícios de Pilates e do grupo 
Lume. Mas depois que nos separamos, percebi que em cada nova produção muito 
provavelmente aprenderia ou praticaria uma técnica diferente. E foi assim que para Kit
33
 
fizemos até dança indiana, que para o diretor era importante para criar personagens de 
macacos. 
 
Depois, no grupo XPTO, a preparação corporal não era tão importante ou 
direcionada, mas fiz ioga e contato-improvisação. Sobretudo em produções mais 
experimentais, se pratica muitas vezes exercícios de consciência corporal e manutenção do 
tônus para atuar. Então, com Maria Mommensohn criamos por exemplo toda uma cena a 
partir de andadas do rastejar para quatro apoios e até os dois apoios do bípede, tiradas da 
técnica body mind centering (MOMMENSOHN et al., 2007). Finalmente, as preparações 
corporais para Bumba meu fusca e Os possessos
34
 me puseram em contato ainda com outras 
técnicas e estilos de dança; além de descobrir a importância da limpeza e precisão plástica das 
cenas. 
 
Essa longa explicação não é só filigranas. Exemplifica o trabalho corporal variado 
a que intérpretes profissionais muitas vezes estão sujeitos ao longo da carreira. Mas apesar 
dessas experiências, sei que por mais que aprenda, estarei sempre começando de novo e, ao 
lado do conhecimento, está ainda a responsabilidade por aquilo que comunico. Das minhas 
experiências recentes, destaco uma aula que dei no IA/UNESP-SP, onde pude testar 
elementos de escuta e atenção na improvisação. Finalmente, numa das disciplinas cursadas no 
doutorado, apresentei uma cena sobre um moleque pilantra, onde sua dramaturgia resultou do 
texto corporal descoberto durante a criação e relação com a cenografia e objetos de cena. 
 
Atualmente, ensaio O contrabaixo de Patrick Süskind. No início dessa peça, ao 
falar do seu desempenho na orquestra à qual pertence, meu personagem, um músico, ressalta 
seu grupo de contrabaixistas (SÜSKIND, 1984: 7-8). Ve-se aí como a força do conjunto é 
importante para as artes coletivas, onde o trabalho se dá em equipe. Ainda tenho aprendido 
com minha irmã, que é professora de geografia, a observar a beleza dessa força na natureza, 
como em rios. Os rios, que para alguns podem parecer frios e distantes, me ensinam a amar 
 
 
32 Leonce e Lena, espetáculo apresentado no teatro do Departamento de artes cênicas da ECA/USP em São Paulo, em 
1998.
 
33 Kit, espetáculo apresentado no Sesc Belenzinho e depois no Centro cultural São Paulo em São Paulo, 
respectivamente em 2000 e 2003.
 
34 Os possessos, espetáculo apresentado no teatro da Funarte em São Paulo, em 2008. 
110 
 
 
 
não só o quente e próximo. Isso me ajudou a entender e respeitar os vários lados de Wigman, 
uma artista que não vi pessoalmente no palco e se posicionou de maneira bem particular em 
várias questões do ofício. Ao escolher falar desse tema, vi sobretudo a possibilidade de 
aprender sobre um modo de ver e dançar diferente do que me foi passado. Sei, é claro, de 
artistas que veem seu trabalho com a mais profunda reverência. Como uma oportunidade de 
realmente explorar algo que nunca poderiam conhecer na sua vida diária. E isso me toca. Nas 
minhas primeiras aulas de balé, ainda adolescente, lembro que me sentia como que dentro de 
uma fôrma de bolo. Não conseguia entender muito bem porque aqueles pés abertos ou aquele 
braço sempre junto com aquela perna. Sabia só que era assim e, quase sempre sem conseguir, 
dava tudo de mim para fazer igual ao que aquelas jovens meigas e delicadas ao meu lado 
faziam tão bem! 
 
Sem dúvida, a dança moderna trouxe uma grande mudança no modo de se ver a 
dança. Recuperou de um lado sua origem ritual. Mas principalmente ampliou o leque de 
expressão do intérprete. Wigman foi uma das iniciadoras do que hoje muitos chamam de 
dança-teatro. Busco aqui entender à luz de uma leitura pessoal de Wigman minhas escolhas e 
procedimentos. Com isso, reconheço apenas que estes se justificam caso a caso. Também 
apresento princípios que norteiam minha prática. Além de considerações que levarei para 
trabalhos futuros, me interesso ainda em aprofundar meu entendimento da dança-teatro. Para 
isso, me embebedei um pouco da atmosfera de algumas danças de Wigman. 
 
Primeiro, noto que o sentido de mudança provoca questionamentos não só na arte. 
Será que as coisas se dissolvem no seu contrário ou existem de forma múltipla? Os 
acontecimentos num espetáculo podem ser tomados sucessivamente numa ordem prevista ou 
como aquilo que preenche o palco durante o tempo em que este transcorre na frente do 
espectador. Diretor e intérpretes criam imagens num tempo e espaço de ficção, lhes dando 
sentidos transcendentes sem retirar de todo sua substância. A mudança trazida por ações, 
mesmo que contrárias, me parece exigênciado futuro do palco ou, pelo menos, uma forma de 
lidar com contradições às vezes inevitáveis. Mas não só a sociedade influencia arte, como esta 
pode influenciar aquela. Mesmo como artistas da corte, os intérpretes da época de 
Shakespeare improvisavam a partir do texto que este lhes entregava. Tratava-se de um 
conhecimento tácito numa prática consciente das exigências do palco. 
 
Hoje, quando se observa rápidas mudanças na sociedade com intenso intercâmbio 
de informações, troca e diálogo se intensificam em cena. Numa entrega verdadeira, diretor e 
intérpretes se valem do instante criativo para dar forma a suas ideias durante os ensaios, 
selecionando do material levantado o que carrega maior força expressiva. Isso os concentra 
111 
 
 
 
dentro de um funcionamento de trabalho. Concentração aqui não é ensimesmamento. Nas 
minhas reflexões a partir de A linguagem da dança, busco como disse estabelecer um diálogo 
com meus processos criativos. Não se trata só de criar pontes com a cena contemporânea, mas 
uma forma de reciclar minha prática. O que ainda me move a estar no palco? 
 
Minha pesquisa, iniciada ainda na graduação mas mais desenvolvida no mestrado, 
esteve primeiro voltada à criação do texto a partir da improvisação. O texto é antes material 
de trabalho, com usos diversos. A preparação corporal, exercícios de improvisação e ações de 
troca serviram de recurso para desenvolver sinceridade e espontaneidade no intérprete. Isso 
elimina exageros interpretativos e traz prontidão para reagir a diferentes estímulos. O 
intérprete está aí no centro do processo criativo e apresentação, se devendo eliminar 
elementos supérfluos da cena (MORAES, 2004). 
 
Improvisar passou cada vez mais a fazer parte do meu trabalho. Dois elementos 
importantes são a imaginação e ações feitas pelos intérpretes para verdadeiramente “viver” o 
que acontece na cena. Também musicas com ou sem letras, figurinos de ensaio, novos textos 
criados nos ensaios, objetos de cena e cenários improvisados são ricos estímulos, que 
sensibilizam o intérprete mais e mais para a criação. Dentro de universos ficcionais 
específicos, explorei por exemplo com alunos como casar trechos de poemas a movimentos 
livres, incorporando e trazendo vitalidade às palavras. Wigman, por exemplo, dançou no 
silêncio a partir da escuta do corpo e guiada por um sentido de improvisação. Nas 
Considerações finais, volto ao tema da improvisação, mostrando sua importância como 
procedimento criativo que aproxima Wigman da cena contemporânea. Pois improvisar 
possibilita tanto encontrar gestos adequados a um texto a ser dito, desenvolver o jogo e timing 
da cena, dar forma a situações da vida, descobrir a lógica consecutiva das ações do 
personagem, como criar a própria dramaturgia. Acredito que mesmo numa atuação detalhada, 
existe uma dose de improviso. 
 
Olhamos muitas vezes de forma crítica e criteriosa, mas também olhar 
distraidamente pode trazer descobertas. Essa tese também poderia ser chamada Olhar para a 
criação, pois as apresentações podem assumir relevância até sobre o processo. Então, lançarei 
a seguir um olhar sobre meu trabalho num velho espetáculo de performance e no grupo 
XPTO, no intuito de exemplificar diretrizes práticas até agora descritas. Dramatizar nos é algo 
natural, mas só o domínio de técnicas e códigos nos auxilia a chegar à forma desejada e do 
modo que nos parece o mais adequado. Isso nos obriga a estar presente, reconhecendo e 
cumprindo o que a cena pede, sem nos sentirmos inibidos ou pressionados por um resultado 
preconcebido. Mostro como a série de tarefas, que originam cada um dos espetáculos abaixo, 
112 
 
 
 
dinamizam os ensaios e guiam a criação para as soluções cênicas almejadas pelo diretor. 
Primeiro, observo que durante uma montagem, questões técnicas e de produção 
 
podem redirecionar, às vezes positivamente, a concepção do espetáculo. O aspecto visual de 
um espetáculo não deve ser menosprezado. O que ouvimos no palco não se separa do que 
vemos.
35
 Assim, se o personagem fala das dificuldades do seu dia a dia, como pode só usar 
roupas novas de uma loja? Por outro lado, mesmo um figurino propositalmente rasgado deve, 
tanto quanto possível, ser de um material de boa qualidade. É o tratamento que recebe que o 
torna verossímil no espetáculo. Essas questões já me vieram à tona no meu primeiro trabalho 
profissional, um espetáculo de performance apresentado num grande saguão no subsolo de um 
centro cultural.
36
 Era baseado em ideias do futurismo russo e não tinha propriamente uma 
história. Eu fazia um guardião, além de outras pequenas participações. O elenco era formado 
por atores, dançarinos e uma modelo. Todos servíamos à atmosfera criada pelos elementos 
cênicos, numa postura um tanto hierática. A única exceção era de um personagem que ligava 
as cenas. O espetáculo tinha forte apelo visual, com projeções de imagens e vídeo e luz 
requintada, terminando com uma sequência de movimentos do elenco como um exército, que 
se repetia no vídeo (COHEN, 1995). Apesar de ter recebido uma crítica negativa de Nelson de 
Sá, Haroldo de Campos, que estava na plateia, destacou a fidelidade ao futurismo russo. Por 
exemplo, duas dançarinas com figurinos geométricos, tais como também usados por Wigman 
em certo período, faziam sequências de dança moderna. Comparativamente, Wigman também 
se aventurou em Monumento aos mortos ao uso de novos efeitos cênicos, embora as “colunas 
de luz” de Talhoff tenham sido deixadas de lado (acima: 84). 
 
A performance é um evento num tempo vertical, tal como tempo do princípio nos 
rituais de tribos arcaicas. Ela soma teatro, dança, artes plásticas, música etc, numa 
comunicação mediada que une intérpretes e espectadores. Segundo o programa do espetáculo, 
o tema aqui era a imortalidade e a vitória sobre o tempo e a morte. O diretor ou coreógrafo é 
alguém que aprende a se realizar através do outro. Ao mesmo tempo que deve estar perto 
daqueles por quem zela, ele age de modo a lhes despertar interesse pelo que está sendo 
realizado. É uma meia-medida entre liberdade e autoridade e, como quem governa uma 
pequena cidade, detém o comando e é sua a palavra final. Professor e intelectual, o diretor 
dessa performance partiu da noção de work in progress. Também usou referências do 
 
35 A própria palavra espetáculo traz uma referência à visão. Este é em síntese a ação de alguém chamado intérprete na 
frente de outro, seu espectador. A visão põe o espectador em contato direto com o intérprete, devendo a cena ser de alugm 
modo plasticamente atraente. Por fim, pode-se dizer que o espetáculo não vira só colírio para os olhos, mas remédio para a 
alma.
 
36 Vitória sobre o sol, espetáculo apresentado no Centro cultural São Paulo em São Paulo, em 1995. Foi dirigido por Renato 
Cohen.
 
113 
 
 
 
futurismo russo como técnicas, imagens e conceitos. Houve encontros com o prof. dr. Jacó 
Guinsburg (ex-ECA/USP) e Nelson Ascher, entre outros. Foram usadas, por exemplo, a 
música Sheherazade de Rimsky-Korsakov e poemas de Khlébnikov e Maiakovski. Outras 
referências foram Gurdjieff e Ouspenski. Por exemplo, meu personagem se movia no espaço a 
partir de uma sequência de movimentos de meditação. 
 
Ainda participei de dois espetáculos para o público infantil e infanto-juvenil onde 
manipulávamos objetos e bonecos.
37
 Embora de linguagem com elementos circenses, esses 
espetáculos tinham uma tal exigência corporal, que se aproximavam de um teatro dançado. 
Usava-se objetos e bonecos pequenos e grandes, que provocavam reações bem diferentes, 
como de ternura e surpresa. Durante os ensaios, tivemos contato com sua confecção, assim 
como de parte dos cenários. O diretor se preocupava com a descoberta de novos materiais e 
efeitos, usando por exemplo conduítes, polietileno e plástico queimado. O polietileno deixou 
os bonecos mais leves e o plástico queimado criou textura no cenário sob a luz.Foram 
produções requintadas, apresentadas não só para o público em geral como para escolas. 
 
Em ambos os espetáculos, o foco não estava no intérprete mas na parafernália que 
criava toda a ambientação. De todo modo, isso não significava um tratamento visual gratuito. 
Aprendi ali a dar vida própria aos bonecos e objetos em cena. Abordamos temas modernos, 
como os problemas e alegrias da vida na cidade grande ou o desejo de um mundo melhor. 
Como intérprete, eu devia estar atento a todos os meus pertences na coxia. Me lembro de 
reservar um tempo para fazer reparos nos meus objetos cenográficos, que eventualmente se 
deterioravam com a temporada. Também numa das cenas de A infecção, entrávamos com 
carrinhos com vassouras nas laterais, limpando o chão do palco de plásticos jogados numa 
cena anterior. Numa apresentação, a armação de vassouras do carrinho de um colega se 
quebrou. Então, enquanto ele criou uma pequena evolução com as vassouras, me encarreguei 
de limpar as áreas que faltavam. Assim, deve-se saber que imprevistos técnicos podem ser 
mais frequentes em produções mais complexas. Apresentado quase sempre com casa lotada, 
este foi um sucesso de um grupo reconhecido. O credito em parte ao cuidado com a produção. 
A correção dos detalhes não era ali só exercício de preciosismo. Sabia-se que tudo em cena 
deve ter sua importância, senão é melhor eliminá-lo. Com isso, o diretor quis ainda levar o 
espetáculo para festivais. E vivi por uns meses uma imersão no teatro, numa variedade de 
estilos, mais próximos ou distantes da dança. 
 
37 A infecção sentimental contra-ataca, espetáculo apresentado no Teatro popular do Sesi em São Paulo, em 2001 e 
Utopia, terra de dragões, espetáculo apresentado num projeto da SMC/SP no Ginásio do Ibirapuera em São Paulo, em 
2003. Este espetáculo foi posteriormente remontado com elenco modificado. Ambos foram dirigidos por Osvaldo Gabrieli.
 
114 
 
 
 
Algumas vezes ainda em A infecção, precisei estar atento para não me deixar levar 
por uma excitação quase histérica da plateia de adolescentes em cenas de maior apelo. Além 
das apresentações para escolas durante a semana pela manhã, fazíamos as apresentações 
gratuitas de fim de semana. A inquietação dos estudantes antes da apresentação ainda me 
colocava uma dupla responsabilidade. Muitos ali assistiam pela primeira vez uma grande 
produção. Assim, além de cumprir todas as minhas marcações, que me exigiam aliás muito 
física e expressivamente, também não queria decepcioná-los na sua primeira experiência no 
teatro. Várias vezes me lembrei não só de quando menor ia ao teatro com meus pais, mas 
também do meu primeiro curso de teatro, antes de entrar na faculdade. De quando descobri 
que existiam vários exercícios e técnicas, quase sempre tão estimulantes, que “ensinavam” a 
estar no palco. 
 
Concluindo, busquei nesse relato final discutir problemas que os intérpretes 
enfrentam aqui e ali na sua carreira. Mas talvez caiba aqui considerar um trabalho que escrevi 
como conclusão de uma das disciplinas cursadas (Anexo B). Ele é parte dessa pesquisa e 
mostra o início de ideias que são desenvolvidas na tese, clareando seu processo. Também 
exemplifica como costumo ensaiar, alimentando a imaginação e escuta do próprio corpo. 
Existe algo de anormal em querer ser outra pessoa. Acho a leitura dramática uma boa 
oportunidade para exercitar estilos de interpretação, como uma não identificação. Participei da 
leitura dramática de uma peça de Thomas Bernhard, onde fazia o filho do personagem central, 
a quem se refere o título.
38
 Foi uma leitura simples e austera, onde a palavra ganhava o 
aveludamento que lhe cabia, seguindo a contenção do texto e sem excessos psicológicos. 
Ainda assim, tantos nós, intérpretes, como o público estávamos próximos da história e 
personagens. 
 
Quando ensaio, observo como o corpo se comporta e pouco a pouco incluo outros 
elementos cênicos. Busco não chegar ao ensaio com a marcação na cabeça, mas esperar que o 
próprio intérprete se organize e encontre sua expressão. Como ele descobre um gesto em fuga 
ou como sua fala complementa e se segue ao gesto e não o contrário, sem atropelar um com o 
outro. Isso valoriza ambos. Como se posiciona no palco deixando o rosto visível, sobretudo 
em momentos de maior tensão ou como usa os braços sem escondê-lo. E como se posiciona 
em relação aos demais intérpretes, seja numa distribuição em triângulo ou trapézio. Essa 
distribuição é dinâmica, visando garantir o equilíbrio espacial como numa bandeja.
39 
 
 
38 Leitura de O fazedor de teatro, apresentada no teatro da Funarte em São Paulo, em 2008. 
39 Num exercício de Lecoq, o palco é visto como uma superfície móvel, com um único apoio no centro e oscilando 
entre os quatros cantos, num princípio semelhante ao da gangorra. Já Wigman diz sobre as noções
 
115 
 
 
 
Esses são artifícios que diretor e intérprete exploram juntos, conforme surgem as 
necessidades. Para isso o diretor dá tempo ao intérprete, mas estando sempre ao seu lado, 
pensando e resolvendo junto com ele os problemas de cena. Não só para interpretar, mas 
também para dirigir existe uma técnica e é dessa maestria que fala ainda A linguagem da 
dança.
40
 Como disse na Introdução, não se pretendeu aqui uma cartografia do trabalho de 
Wigman, mas uma inspiração e chave para compreender meus processos criativos, unindo arte 
e vida através da lapidação do material bruto do diário de bordo.
41
 E se por vezes apresenta a 
fragmentação própria da vida no seu devir, nem por isso a tese ignorou sua unidade geral 
quanto à linguagem e poética da cena. 
 
Concluo com as palavras: 
 
Esse espaço mágico do palco, 
 
Abraço num instante fugaz. 
 
E de ser eu mesmo me desfalco, 
 
Com o sonho do público por trás. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
espaciais do intérprete: “Altura e profundidade, comprimento e largura, para frente, para o lado e para trás, a 
horizontal e a diagonal: esses não são só termos técnicos ou noções meramente teóricas para o bailarino. Ele os 
experimenta mesmo no próprio corpo” (acima: 46). 
40 No capítulo Dança de grupo e dança coral por exemplo, Wigman discute os problemas na direção das cenas com os 
coros masculino e feminino (acima: por ex. 84-5).
 
41 Wigman diz: “Do mesmo modo que tentei toda minha vida unir a pessoa e a obra, também procurei abrir caminho aos 
meus alunos para eles próprios e trazê-los até o ponto onde conhecimento e intuição viram uma coisa só e a experiência 
e criatividade se interpenetram” (acima: 43).
 
116 
 
 
 
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS 
 
4.1. Resultados da pesquisa no cenário artístico 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Wigman e alunos 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Monotonia em giro 
117 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A celebração 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A infecção sentimental contra-ataca 
118 
 
 
 
Como já disse na Introdução, tive meu primeiro contato com Wigman quando fiz 
a faculdade de teatro. Caberia aqui também destacar que nesse período ainda me interessei 
algum tempo pela atriz Cacilda Becker. Para mim, Becker se entregou com a mesmo 
intensidade ao teatro que Wigman à dança. Foram artistas contemporâneas, que se 
aproximaram em certas questões artísticas. Em Esperando Godot por exemplo, Becker buscou 
a expressão metafórica como resposta a uma condição politicamente cerceada. Também 
Wigman buscou se expressar metaforicamente frente a uma política coercitiva, sendo como 
Becker criticada às vezes por se alienar de seu tempo (acima: 75). 
 
Wigman (id.: 43) negaria essa crítica ao dizer por exemplo: “Sempre fui uma 
fanática pelo presente e apaixonada pelo momento”. Na política desse longo período, a 
Alemanha é marcada primeiro pelo nazismo e depois a separação entre a parte orientale 
ocidental e o Brasil pelas ditaduras Vargas e depois militar. Diferente de Brecht por exemplo, 
Wigman não buscou com seus espetáculos criticar os valores de uma sociedade burguesa, 
usando o palco para transmitir ideias. Para aquele, o intérprete deve tomar uma posição crítica 
frente às ações do seu personagem, levando o público a se distanciar e refletir sobre o que vê. 
Apesar da ficção, o público nunca esquece ali que vê um espetáculo. Semelhante a Wigman, 
Becker no período do TBC e depois com sua própria companhia enfatizou antes o repertório 
eclético, alto acabamento na produção, aprimoramento técnico e qualidade nas interpretações. 
Mas fora do palco ambas ofereceram, à sua maneira, resistência aos desmandos políticos 
(WIGMAN, 1998; MORAES, 1995). 
 
Minhas interpretações também não têm seguido a linha política ou social, com 
exceção apenas dos espetáculos Bumba meu fusca e Bonitinha, mas ordinária.
42
 Neste, 
tirando Alírio fiz um Nepomuceno mendigo. Já quando fiz Vladimir de Esperando Godot, se 
enfatizou os diálogos nebulosos e existenciais da peça, mas sem perder de vista o fato de 
Vladimir e Estragon serem mendigos.
43
 Na verdade, o tema ali é o próprio ato de esperar. A 
espera é sem sentido, pois um dia é sempre igual ao outro. Mas tal como se espera, também se 
tem alguma esperança de melhoria da condição social dos dois mendigos. De todo modo, o 
sentimento geral é de perplexidade. Mas independente disso, Wigman e Becker eram artistas 
que punham a ética junto da arte. No espetáculo já citado Os possessos, meu personagem, um 
seminarista, participava de um crime, onde nenhum dos revolucionários poderia trair a causa 
defendida (ABUJAMRA, 2008). Também a arte pode nos pôr frente a grandes exigências e se 
 
42 Bonitinha, mas ordinária, espetáculo apresentado no teatro do Departamento de artes cênicas da ECA/USP em São Paulo, 
em 1998.
 
43 Cena de Esperando Godot para a disciplina interpretação I e II no curso de artes cênicas da ECA/USP, em 1994. 
119 
 
 
 
estar no palco não é uma luta a qualquer preço sem atenção a carências básicas, se torna para 
grandes artistas uma missão. 
 
Sobre Wigman, lembro que ela manteve contato com artistas importantes do 
período: além de Graham, Hanya Holm, Kreutzberg, Dore Hoyer e Doris Humphrey; essa 
expoente ao lado de Graham do significativo movimento da dança moderna americana. Mais 
precisamente, Hoyer foi uma importante representante da dança expressionista, ao lado de 
Gret Palucca e Harald Kreutzberg. Ela participou por exemplo de danças de câmara de 
Wigman e outros coreógrafos. Por ocasião de sua morte, Wigman diz numa carta que ela era a 
última grande dançarina moderna na Europa, sua aluna e integrante de sua companhia 
(WIGMAN; SORELL, 1984: 194). Já Palucca, se distanciava um pouco da dança 
expressionista, se destacando pela agilidade. Sobre ela diz Wigman ser um excelente 
temperamento para a dança com habilidade para saltos (id., id.: 62). Finalmente, Kreutzberg 
foi um dançarino muito apreciado do público, que dançou também no Brasil. Sobre ele diz 
Wigman ter podido ajudá-lo a se tornar um verdadeiro dançarino (id., id.: 65). 
 
Entre os alunos de Wigman, estavam ainda Max Terpis, Yvonne Georgi e 
Margarita Wallmann (SCHAFFNER, 2012: 36-7). Hanya Holm, que dirigiu a Escola Mary 
Wigman em Nova Iorque, diz que Wigman deu uma grande contribuição no que se refere ao 
espaço, usando-o como se fosse algo vivo (WIGMAN; SORELL, 1984: 161). A dança 
expressionista durou de 1900 a 33, representando uma primeira fase da produção artística de 
Wigman (SCHAFFNER, 2012: 27). 
 
Rolf Gelewski também foi aluno de Wigman, vindo a morar no Brasil a convite 
do reitor da Universidade da Bahia para dirigir a escola de dança. Atuou ali de 60 a 75, 
estruturando o primeiro curso superior de dança do país. Assim, se destacou por atividades 
múltiplas, como de dançarino e professor. Criou vários métodos didáticos para o estudo da 
forma, espaço, rítmica métrica, improvisação e percepção musical. Foi também diretor e 
coreógrafo do Grupo de Dança Contemporânea da Universidade Federal da Bahia durante 
mais de 10 anos. Além de Wigman, conviveu com Marianne Vogelsang, outro nome 
importante do período. Faleceu em 88. Usei um exercício seu de percepção musical na parte 
prática desta pesquisa a partir de A metamorfose. Como curiosidade, ele publicou em 64 na 
imprensa um trecho que traduziu de A linguagem da dança (id., id.: 62-73). Numa perspectiva 
mais ampla, Kurt Jooss é uma figura a ser sempre lembrada. Ele enfatizou elementos teatrais 
na dança, colaborando para sistematizar novos padrões de movimento como diretor da 
Folkwangschule. Tratava-se, de certo modo, de unir e equilibrar técnica e criação, 
120 
 
 
 
incentivando a investigação do próprio corpo.
44
 Finalmente, Wigman influenciou 
posteriormente artistas distintos, como Kazuo Ohno, Forsythe, Susanne Linke e Sasha Waltz. 
 
Nota-se que a modernização da linguagem da encenação sensibilizou o espectador 
para imagens poéticas no palco. Para além dos recursos tecnológicos, a encenação se centra 
no corpo móvel e vivo do intérprete. Hoje no Brasil, o cenário da dança, que não sofre tanto 
com o peso da tradição do balé, se diversifica, atestando, junto com o aumento do público, o 
vigor das novas produções (sobretudo pela interseção com as mídias digitais). Já a partir da 
década de 80, vimos o intercâmbio cultural crescente entre Brasil e Alemanha, que consolida 
o interesse pela dança-teatro com a primeira vinda de Bausch ao país. Mas o diretor ou 
coreógrafo passa pouco a pouco a se interessar mais por estimular e selecionar o material 
criado pelo próprio intérprete. 
 
Algumas características da dança de Wigman reverberam nos dias de hoje. 
Primeiro, meu interesse pelo depoimento pessoal e poética do cotidiano encontra eco na união 
entre arte e vida, característica já das vanguardas artísticas. Tal união tem sido levada até o 
limite em procedimentos híbridos da atualidade. Na minha prática, busco a pessoalidade na 
atuação, que atribui maior autoria à criação. E já em Wigman transparece tal característica no 
cruzamento entre acontecimentos reais e projeto estético. Se fundem fatos da vida com o 
corpo vivo em cena. A experiência viva do corpo recupera ali a origem ritualística da dança. 
Já a evolução do coro grego introduziu na tragédia o jogo agônico de ritmos gesticulados. A 
dança dionisíaca de Wigman, enquanto meio de êxtase e entusiasmo, seduz não pelo 
virtuosismo estéril, mas a expressão dramática presente na união da técnica e linguagem. Seu 
intérprete não é mero executante de uma sequência de passos na música, mas portador da 
emoção. A responsabilidade por aquilo que comunica acrescenta à dimensão espiritual uma 
atitude social e política. 
 
Wigman, que também lutou pela profissionalização na dança, teve sua própria 
companhia, formada na maior parte por ex-alunos. Para eles, elaborou uma prática pedagógica 
que acolhesse também deformações possíveis pela alteração das próprias funções biológicas. 
As habilidades a serem desenvolvidas aí, que incluíam além de noções de espacialidade e 
musicalidade a elaboração corporal a partir da respiração e fantasia, eram afirmação de 
valores humanos. As qualidades de cena são também humanas. Wigman se preocupava com o 
que interessava a cada um de seus alunos e o que eram capazes de fazer. Assim, a dançarina já 
percebera que o jogo entre o belo e o feio na desconstrução do corpo só é possível pela 
 
 
44 A título de comparação, talvez caiba apontar que a “parte plástica e estética” abandonava no teatro da época um 
“caráter de entreato” para virar uma “linguagem diretamente comunicativa” (ARTAUD, 1978: 103).
 
121 
 
 
 
união consciente de sensorialidade e corporeidade. 
 
Para Boucier (2001: 298-9), 
 
O destino trágico do homem e da humanidade é o tema das grandes 
composições de Wigman. Não busca no assuntoo brilho e a leveza, 
mas, ao contrário, a concentração, o poder da expressão. Sua atitude 
característica no palco é o contato íntimo com o chão até a reptação: 
esmagamento ou retomada de contato com a terra mãe. Quando de pé, 
a cabeça e os ombros tombam, o que, desde Delsarte, denota a 
expressão do terror, da solidão. Se ergue os braços, não é com o 
objetivo de se abrir para acolher de braços abertos, mas para se opor, 
para lutar. Ela, de certa forma, se escora contra as forças que se opõem 
à vida para se tornar responsável pela evolução da humanidade, que 
leva do caos primitivo à vida espiritual. 
Em propostas contemporâneas, o uso do chão se intensifica, como em aulas de 
 
floor work technique. Cria-se aí uma relação de proximidade. Por exemplo, o trabalho de 
 
pressionar o chão com as várias partes do corpo, o tocando inclusive com regiões do pescoço, 
 
lombar e axilas. Além disso, a valorização da força vital aparece numa preocupação com a 
 
saúde do organismo e conhecimento da anatomia e fisiologia. Boucier (id.: 299) ainda diz que 
 
Formar o dançarino é, portanto, torná-lo consciente dos impulsos 
obscuros que estão dentro dele. Nada de sistemas preestabelecidos, 
menos ainda adestramento corporal. É preciso se pôr à escuta de si 
mesmo, onde se pode ouvir a repercussão do eco do mundo. Então os 
vislumbres de conhecimento que começam a brotar exprimem-se por 
esboços de gestos que contribuem para a conscientização das pulsões 
internas. Ao final de um longo caminho, o artista conseguirá, ao 
mesmo tempo, conhecer suas forças criadoras e adquirir os meios 
corporais para exprimi-las. Wigman quer abandonar a dança à 
impulsão mais profunda, à ubris dionisíaca. 
Portanto, o autoconhecimento é a via para se realizar na dança. Se a forma final de 
 
coreografias de Wigman é resultado de como ela desenvolveu cada ensaio, segundo o que 
queria expressar e os procedimentos que julgava mais adequados no momento, esses 
princípios também são buscados na minha prática. Busquei reinterpretar as ideias e 
procedimentos de Wigman, não a partir de uma reconstrução histórica, mas enquanto estímulo 
 
para a criação contemporânea. Perceber como o intérprete pode reter e ressignificar padrões 
 
artísticos da tradição, os revisitando e contemporaneizando. E para que o espetáculo atinja tal 
 
eficácia, devo ser capaz de uma criação nova e, na medida do possível, simbólica e universal. 
 
Para isso, é importante atentar para como a paisagem do corpo se desenha a partir 
 
da assimilação técnica. A gramática da linguagem é o resultado plástico-estético da pesquisa 
 
de movimento e uma expressividade do corpo que promove sua teatralidade. O instrumento 
 
corporal, preparado através de princípios e aquisição de um nível de tônus muscular, habilita a 
 
extração de matrizes corporais, conforme o diálogo que estabeleço nesta pesquisa com a 
122 
 
 
 
linguagem de Wigman. Então, devo considerar ainda o uso da música, desenho do corpo, 
 
sentido do conjunto, deslocamento no espaço, desenvolvimento temático, encadeamento do 
 
movimento e das formas na frase coreográfica, combinação dessas frases e montagem das 
 
cenas com a inserção dos elementos técnicos (luz, figurino, cenário e trilha sonora). 
 
Resultados dessas apropriações práticas foram mostrados na qualificação e defesa. 
 
Sobre a música em Wigman, Boucier (id.: id.) diz que 
 
Para ela, a música é o meio indispensável de uma união indissociável 
entre o ritmo corporal e o ritmo mental – como em Dalcroze. Mas, em 
nenhum caso, o ritmo sonoro deve comandar o ritmo mental. Exceto 
na última parte de sua vida, Wigman desconfia da música 
preexistente; a princípio, dança sem música; na Hexentanz, o ritmo é 
marcado apenas pelo bater dos pés no chão. Mais tarde ela preferirá 
instrumentos de percussão, gostando particularmente do gamelão. 
O uso de música composta a partir da movimentação dos intérpretes também é 
 
comum em montagens contemporâneas, como ocorreu por exemplo em A infecção 
 
sentimental contra-ataca. Já sobre a técnica, destaca-se o uso do torso. Observo que mais 
 
tarde o “c” da coluna, a partir da relação entre cóccix e topo da cabeça, ganha destaque por 
 
exemplo na técnica nova dança. Boucier (id.: id.) diz que 
 
No plano técnico, Mary Wigman, assim como a escola americana, faz 
com que o movimento parta do tronco. Trabalha então 
prioritariamente o torso e a bacia para obter pouco a pouco a 
mobilização do corpo inteiro, se quisermos, uma ondulação oriental, 
mas, com maior probabilidade, uma preparação ao transe que 
comanda a atitude ora escorregada em contato com o chão, ora 
projetada e vibrante no espaço. 
Finalmente, o uso do plano inclinado, recurso de encenação presente na versão de 
 
Wigman de A sagração da primavera, se torna ainda mais frequente em montagens 
 
contemporâneas, sobretudo na Europa, onde a cenotécnica avançada dos teatros inclui por 
 
exemplo palcos giratórios. Aqui, Cláudia de Souza em Sete e a mesa, mostrou vários usos de 
 
uma mesa, incluindo o plano inclinado, num rico desafio à lei da gravidade. Como 
 
curiosidade, muitos ainda pensam que Graham teria tido aulas com Wigman na Alemanha. 
 
Mas ela preferiu na verdade usar a bolsa que recebera para estudar no México (GRAHAM, 
 
1993). 
 
No capítulo final do livro, Wigman ainda define a dança de modo muito atual, na 
 
sua relação com a poesia e música (acima: 90). Sob o ponto de vista da criação, o trabalho se 
 
divide em etapas, assegurando a qualidade do produto final. Depois de levantar material até 
 
um nível satisfatório de qualidade, se passa à seleção, conforme o efeito desejado e obtido. A 
 
formalização implica no ajuste dos detalhes, com o produto ganhando estofo nas repetições 
123 
 
 
 
até sua feição final. 
 
Abaixo, tratarei mais especificamente da minha prática. Mas noto brevemente aqui 
como outros elementos da dança de Wigman encontram eco nos espetáculos de que participei. 
O trabalho conceitual de Vitória sobre o sol se aproxima de Monumento aos mortos. Já no 
XPTO, o cuidado com a cena, com a aplicação habilidosa da carpintaria cênica, remete a 
grandes criações de grupo de Wigman, como as realizadas no fim de sua vida. Dentro das 
novas formas de dança, cito ainda o vídeo-dança Dentro do movimento. Nesse novo suporte, o 
corpo expressa estados interiores numa teatralidade minimizada, como em ações diárias de 
fazer um bolo e o torpor e incômodo de uma mulher na cama (PAULA; WERNECK, 2004). 
 
 
A história é a progressão da ação do homem no tempo, formada não só pelos 
grandes acontecimentos, mas também aqueles menores da nossa vida diária. Ao pesquisar 
Wigman teórica e praticamente, espero ter buscado as ideias em fatos, antes de fatos em 
ideias. Mas também admito que, ao lado da dança moderna ou contemporânea, as sequências 
de balé podem ser bons exercícios para o intérprete. Movimentos coordenados nos planos 
baixo, médio e alto se encaixam em determinada música, trabalhando ao mesmo tempo 
agilidade, graça, força física, postura, equilíbrio e sincronicidade. E com isso o intérprete 
aprende a se movimentar harmonicamente, ao desenvolver direções no espaço e relação entre 
as partes do corpo (cabeça, tronco, braços e pernas). 
 
4.2. Resultados da pesquisa na minha prática 
 
Impossível dizer quanto fui influenciado por Wigman. Quando começamos é 
verdade que tudo conta ponto: você canta, dança e sapateia. Mas pouco a pouco se definem as 
afinidades e escolhemos aqueles com quem preferimos trabalhar, bem como a linguagem em 
que queremos nos expressar. Sei que levarei para meus próximos trabalhos muitos 
aprendizados dessa pesquisa. Se busquei aqui sobretudo mostrar aproximações da minha 
prática com a de Wigman, também reconheço muitas diferenças. 
 
Ninguém vive isolado para sempre. Diria antes que, como um colonizado, me 
sinto inevitavelmente influenciado por referenciais artísticos europeuse americanos. Parece 
que sempre temos uma dívida com algo ou alguém do passado. Mas criar também implica 
numa traição, onde transgredimos tendências e mesmo valores que nos foram transmitidos. Eu 
busco conhecer tudo que acontece na dança, sem perder de vista formas como a dança de 
salão e folclórica, incluindo as danças dramáticas e populares tradicionais do Brasil. Mas 
também, quando posso, evito influências, preferindo nem mesmo rever meus próprios 
trabalhos. A influência, assim, não é só buscar voluntariamente aqueles com quem queremos 
124 
 
 
 
dialogar. É também algo involuntário, que nos toma independente do nosso querer, como 
músicas que nem gostamos muito, mas às vezes não nos saem da cabeça. Assim, tudo que 
aprendo deve ter seu lugar. Para mim, é importante desde o começo da dança, quando ela 
pertencia aos rituais aos deuses, seja no ocidente ou oriente. O balé é sem dúvida uma grande 
referência. Como a linguagem de dança mais codificada do ocidente, se desenvolveu em 
várias escolas: russa, italiana, francesa, inglesa e cubana. Ali, os movimentos geralmente se 
adéquam à música, compondo com seu andamento e melodia. Os passos são ensaiados até o 
mínimo detalhe. Só assim os braços da bailarina da “morte do cisne” adquirem a desenvoltura 
para expressar um estado de agonia. 
 
Meu interesse é sobretudo pela ação do corpo em situações urbanas, me levando, 
além da atuação no palco, à participação de demonstrações de trabalho, leituras dramáticas, 
paradas de rua e outras formas de democratizar esse conhecimento, seja em companhias, 
coletivos menores ou como artista independente. Também a participação em festivais em 
outros estados, fora do eixo Rio-São Paulo, me possibilitou ampliar o debate de inquietações 
que já vinha discutindo como professor. Antes de mais nada, tratou-se de buscar um 
entendimento mais científico do corpo, ainda que sem excessos de racionalização. Nosso 
corpo tem um equilíbrio biologicamente constituído para o movimento. Ele não é o meio onde 
se dão nossos conflitos, mas seu próprio centro. Eu não tenho um corpo, mas “sou um corpo” 
com sua própria memória. A memória do que aprendemos por nós mesmos, sem medo do 
desconhecido. E se o corpo tem movimentos internos além da aparência, ele será mesmo para 
um cego sempre palpável. 
 
Muitos intérpretes praticam exercícios que, além do aprimoramento técnico, 
visam à saúde e bem-estar do organismo, como estender a língua nas várias direções, piscar 
para lubrificar os olhos ou só perceber as partes do corpo que tocam ou não tocam o chão 
quando deitados. Aprendemos ainda a reconhecer a forma e dimensão dessas partes do corpo 
e a lhe dar volume pelo toque em squeeze. E nos tocarmos ainda expressa afetividade, 
permitindo nos conhecermos de uma outra forma. Além disso, reconhecemos o eixo corporal, 
distribuindo seu peso pelos três apoios em triângulo do pé, com leve tensão para frente. 
Exercitamos a musculatura da boca no beijo, riso ou bocejo. E o enrolar e desenrolar da 
coluna vértebra por vértebra, percebendo suas curvas naturais. São pequenos exercícios e 
dicas, que nos ajudam no nosso convívio permanente com a dor. Nossa dor ou a dor dos 
outros é um sinal. Uma dor muscular pode significar que o músculo está sendo exercitado. 
Mas também dores em articulações delicadas, como do joelho e nuca, exigem cuidados 
especiais. Também os pés são sempre lembrados, seja os fletindo, alongando ou rotando. Eles 
125 
 
 
 
são um tesouro, que sustenta e muitas vezes guia o intérprete no palco.
45 
 
Menos lembrada, ainda a voz deve ser exercitada, mesmo se num simples 
exercício de sibilar em “s” ou fazer vibrar a campainha da garganta. E junto de cuidados 
básicos com esta, há os exercícios de respiração, como inspirar e expirar de 1 a 8 tempos, 
permanecendo em apneia ainda de 1 a 8 tempos. Isso nos faz ver como a voz é única em cada 
pessoa, preenchendo toda a sala de espetáculo quando bem usada. Ela vira, junto do corpo, 
depositária de nossa história. Uma voz ao mesmo tempo sólida e maleável, que se multiplica 
em muitas vozes dentro de nós. Já o corpo passa se resolver sozinho, por exemplo, numa 
situação de queda. Mostrando os anos de auge da força física do intérprete e a posterior 
manutenção da qualidade na movimentação quando se continua a praticar, ele ganha o sabor 
singular do vinho envelhecido. Esse contato direto e permanente com o corpo ainda nos 
ensina a perceber se nos movemos simétrica ou assimetricamente e se adotamos uma postura 
mais fechada, voltada para nós mesmos ou aberta, voltada para o espaço. Reconhecemos se 
nos cabe trabalhar resistência, força ou tração num exercício de musculatura, ou dobras e 
alavancas se nos concentramos na ossatura. São ideias e procedimentos que aplico nas minhas 
aulas e criações, reforçando a cena clean e o estado de estar aí, usados por exemplo na cena a 
partir de A metamorfose. E também outros procedimentos aprendidos têm me levado a 
reformular princípios de dramaturgia corporal estudados no meu mestrado. 
 
Nos casos analisados no final do capítulo anterior, noto que usei de diferentes 
maneiras experiências estimuladas em ensaios ou recuperadas de momentos da vida. Também 
sensações vindas de músicas, da própria situação dramática e outras foram e são aproveitadas. 
Esses recursos incrementam o trabalho criativo e foram possíveis por um desenvolvimento do 
teatro e da dança, que pode ser observado também em Wigman. Gosto muito de improvisar e 
se faço uma aula de dança hoje, sei que muitos alunos ainda preferem as frases coreográficas. 
Mas praticar improvisação ajuda na hora de criar a usar movimentos novos e pessoais, saindo 
de padrões de movimento já conhecidos. Na época de Wigman improvisar era uma prática 
ainda iniciante, mas já usada pela dançarina. E se só no século passado começa a ser 
sistematicamente aplicada na criação de espetáculos, ela é até hoje discutida com vistas à sua 
melhor efetividade no trabalho artístico. 
 
A improvisação é praticada hoje de inúmeras formas e em inúmeros estilos de 
dança e teatro. Apesar de usar a improvisação em detrimento mesmo da técnica de 
movimento, Wigman ainda segue moldes da composição coreográfica, onde a autonomia do 
 
 
45 Como Rosetta em Leonce e Lena, que busca esquecer sua dor, dançando para o irônico Leonce (BÜCHNER, 1998: 
[s.p.]).
 
126 
 
 
 
intérprete é relativa. De certo modo, a estética do movimento ainda está em primeiro plano em 
Wigman. É só na dança contemporânea que o cotidiano se insere nos movimentos no palco, 
rompendo com o hieratismo de épocas anteriores. Claro que se trata de uma evolução e o 
cotidiano está sempre transformado e não na sua forma bruta.
46 
 
Se Wigman, que foi aluna de Laban, usou princípios como a tridimensionalidade 
do corpo e o centro abdominal como origem do movimento (ao lado das cinturas escapular e 
pélvica), como se vê em danças como Monotonia em giro e Dança da bruxa (WIGMAN, 
1998, 1975: 36, 43-5), muitos anos depois, esses e outros princípios são remodelados, levando 
a improvisar com maior precisão. Por exemplo, se desloca o centro para qualquer parte do 
corpo. (Forsythe, 2012: item “escrevendo”; aulas na disciplina mímica I no curso de artes 
cênicas da ECA/USP, em 1994). O deslocamento do centro permite ainda criar frases 
coreográficas passando por diferentes partes do corpo. Assim, você pode começar o 
movimento pela cabeça, passar para a bacia e terminar num dos pés. Quanto ao espaço, se 
opõe com as partes do corpo as direções de Laban no cubo. Assim, cada parte do corpo pode 
se direcionar para qualquer extremidade do cubo, tirando do intérprete movimentos 
surpreendentes e até desconfortáveis (Forsythe, 2012: item “reorganizando”).
47 
 
Não é de modo algum absurdo falar de precisão na improvisação, considerando 
que depois dela ser detalhada deixa simplesmente de ser improvisação. Improvisações livres 
correm o risco decair num círculo vicioso. No início, produzem uma sensação de liberdade. 
Mas mesmo quando atingem resultados surpreendentes, elas são difíceis de serem repetidas 
pois não se sabe como se chegou a tais resultados. Ainda poderia-se lembrar a commedia 
 
46 Numa cena de A coroa de orquídeas (espetáculo de que participei, apresentado no teatro do Departamento de artes cênicas 
da ECA/USP em São Paulo, em 1998), meu personagem, o Amigo, fala no telefone. É um exemplo de como se transforma 
teatralmente o cotidiano. A cena é a seguinte:
 
“Os amigos saem. No proscênio à esquerda, conversam no telefone. 
Amigo – Juventino, sou eu. Já estou na floricultura e queria consultá-lo sobre um assunto delicado. Veja bem... 
Amiga (tomando o telefone nas mãos) – A coroa pode ser de orquídeas? 
Juventino – Quê... Pode, por quê não? 
Amigo – É puxado. 
Juventino – Quanto? 
Amigo – Quinhentos. 
Juventino – Ladrões! Onde já se viu? Faz o seguinte: orquídea é flor besta, sofisticada. Arranja outra mais em 
conta. 
Amigo – Tá certo. Só não sei se fica aquelas coisas...” (LOPES et al., 1998: [s.p.]) 
Nota-se aqui como o linguajar habitual retira teatralidade de uma situação particular. Trata-se de um 
realismo não propriamente regionalista, mas urbano. 
47 Diria que isso me lembra um amigo que uma vez me disse: “Se você espera conforto, não faça teatro”. O mesmo serve para 
a dança. Ainda, em disciplina cursada durante o doutorado, assisti um exercício de aula de um aluno que estuda Forsythe. A 
música escolhida alternava momentos rápidos e lentos e o aluno escolheu movimentos improvisados para os primeiros e 
coreografados para o segundo. A escolha me pareceu acertada, pois a música era às vezes tão rápida que seria impossível 
coreografar num exercício de aula. E mesmo assim me parece que ele conseguiu certa precisão ao improvisar, explorando 
suas habilidades rítmicas e o volume do corpo no espaço.
 
127 
 
 
 
dell’arte, onde a improvisação segue regras da máscara, como triangulação, frontalidade e 
tipificação com exagero das posturas (aulas na disciplina teatro de animação I no curso de 
artes cênicas da ECA/USP, em 1994; aulas de commedia dell’arte no ex Estúdio nova dança). 
No meu trabalho de improvisação, o estado de estar aí ou simplesmente estar aí é a 
predisposição para se relacionar com qualquer coisa que acontece enquanto se improvisa; 
inclusive acontecimentos externos à cena. Isso exige certo descompromisso e leveza e ao 
mesmo tempo excitação. Estar aí é aceitar como se está no momento, sem julgar a si mesmo. 
 
A palavra improvisação quer literalmente dizer aquilo que não pode ser previsto. 
Mas ainda que haja uma dose de acaso, improvisar não é anarquia. Mesmo em situações 
caóticas existe uma ordem interna. As ações podem ser inusitadas, o elemento surpresa 
preponderante e a presença do intérprete total. Mas quem assiste reconhece códigos de 
comunicação, características do jogo ficcional e convenções de linguagem. Costumo dizer que 
a cena é prevista na sua imprevisão. Na técnica de Viola Spolin, baseada em jogos teatrais, a 
observação e instrução do professor são fundamentais, conduzindo de fora a improvisação 
para seus objetivos. Spolin usa regras claras para improvisar, como um local onde se passa a 
cena, personagens ainda que rudimentares e um verbo de ação, que representa uma orientação 
para o intérprete se manter em ação. Quanto ao local, ele é primeiro imaginário mas depois 
pode-se construir uma planta no papel com os objetos cenográficos que se tem à disposição. E 
quanto aos personagens, Spolin lembra a importância de se ter um bom guarda-roupa, com 
peças teatrais e variadas com chapéus e outros adereços. Deve-se, porém, tomar cuidado com 
o excesso de regras. Ela propõe por exemplo uma sinalização específica para representar um 
sofá ou abajur na planta. Mas quando aprendi a técnica, lembro que criamos nossos próprios 
sinais para ganhar tempo, indo logo escolher bons objetos cenográficos (aulas das disciplinas 
improvisação I e II no curso de artes cênicas da ECA/USP, em 1994; PUPO, 1997). Wigman 
não sistematizou propriamente jargões técnicos para seu trabalho, nem regras tão claras. Além 
de seus exercícios pedagógicos, ela lembra a importância do profissionalismo, quando diz que 
“o total domínio do ofício em todos seus aspectos técnicos e funcionais é um pré-requisito 
para qualquer atividade artística” (acima: 88).
48 
 
Ainda, em 1997, eu, Sabrina Cunha e mais duas colegas começamos a ensaiar um 
espetáculo de improvisação. Os ensaios não duraram muito, pois não tínhamos um argumento 
forte para sustentar as improvisações, mas eles foram para mim a primeira tentativa de um 
 
48 A arte em si não é ciência. Para a ciência importa a verdade, mas na arte há uma verdade sensível, diferente para cada 
um. Mas regras e métodos podem fazer a arte mais científica e o intérprete vira aí “cientista” da expressão humana. E 
mesmo quando a regra é descartada como veremos, nem por isso o trabalho deve ser menos rigoroso e preciso.
 
128 
 
 
 
trabalho conjunto e pessoal. Improvisamos sem medo. Ali aprendi que deveria sair de cena 
quando me sentisse vazio ou sem conseguir achar sentido no que estava fazendo. Deveria me 
aquietar internamente e quando me sentisse impulsionado voltar a improvisar. Também sofri a 
carga de criar continuamente, controlando a ansiedade para deixar que as ideias nascessem do 
momento. Tentávamos não criar externamente por estereótipos, mas nos escutando 
profundamente. Essa carga de criar está presente por exemplo na improvisação com máscara 
(como a commedia dell´arte), onde à improvisação se une a preocupação com o ritmo da cena. 
Outras possibilidades para iniciar ensaios além da improvisação são imagens como fotos 
pessoais e de revista e textos curtos como poemas. Esse é o ponto de ataque da 
 
criação, sobre o qual diz Wigman (acima: 47): “Por onde iria começar, como decidir? E se a 
primeira tentativa fracassa, e então? Manteria a coragem, conseguiria continuar apesar de 
tudo? Duvidamos e desesperamos de tudo, não menos de nós mesmos, e no fim dá certo”. 
Ainda participei de algumas jam sessions de dança, fazendo algumas vezes duo com o 
dançarino Celso Carvalho Lima, além de trios e quadras com mais outros intérpretes. Nós dois 
criamos uma intimidade e me lembro de uma vez conseguir prever para onde ia se 
movimentar e eu o acompanhei. Apesar desse domínio da técnica de improvisação, ainda me 
valia, para compensar, da imaginação. Técnica e imaginação se complementam. 
 
Improvisar é sempre um risco, pois lidamos com o imprevisto, aprendendo a 
responder a ele. Quando se criou certa intimidade entre os intérpretes, depois de bastante 
prática no grupo, até se pode eventualmente prever o que o colega de cena vai fazer, como 
disse. Mas não funciona criar antes uma história “maravilhosa” na cabeça, pois em cena o que 
vale é a relação. Aceitando o que o outro propõe e eventualmente o modificando, dividimos 
nossas intenções. E nesse contato com o outro, também modificamos a nós mesmos. Nesse 
sentido, o espetáculo não acontece propriamente no palco, mas entre os intérpretes e o 
público. Nesse espaço intermediário e de comunhão, é reservado a cada um uma função: de 
agir ou estar diante da ação. E com isso, o público se une aos intérpretes, participando do 
espetáculo não só com sua presença, mas sensibilidade e raciocínio. Para isso é importante 
também criar comunhão e receptividade já nos ensaios. Um dos recursos é a superaceitação, 
quando dizemos inicialmente sim ao que o outro propõe, o adaptando depois às nossas 
necessidades. 
 
Estar em relação é um modo de não se perder em gestos estereotipados e mesmo 
sem sentido. Devo perceber as necessidades da própria cena, sem me ater aqui a um padrão de 
certo ou errado. Por outro lado, respondendo a estímulos e propostas dos outros, às vezes me 
129 
 
 
 
engano, pois talvez me predispusa reagir muito prontamente.
49
 Mas se a cena permite posso 
ainda voltar atrás. Por exemplo, se deixo aparecer um lado negativo meu, posso compensar 
mostrando outro positivo, como ao ajudar a desenvolver uma ideia do colega, servindo de 
escada em cena como fazem os palhaços. Para improvisar, não posso ter medo de me expor, 
criando, errando e consertando se possível. 
 
No XPTO, participei por exemplo de um espetáculo de circo para um evento 
fechado de lançamento de um novo carro da Fiat em 2001. Também nessa época dei um 
workshop no Teatro Municipal de Mogi das Cruzes, onde exercitei o recurso da escada. Cito 
um exercício onde dois intérpretes caminham em diagonais opostas do fundo da sala em 
direção ao centro. Quando se encontram, improvisam uma ceninha. Então se despedem e 
voltam a caminhar para a frente, cada um por si. Por exemplo, eles não devem agir aqui como 
quem tira proveito um do outro, deixando o outro de calças curtas e indo embora. É 
importante sem dúvida criar um problema, para que a cena tenha um conflito. Mas na medida 
do possível, o conflito deve ser resolvido antes deles se despedirem. 
 
Assim, improvisar não é fazer qualquer coisa. Existem regras para garantir o 
andamento do jogo de cena. Estas também ajudam a definir a linguagem, refinar a 
comunicação e aumentar a imprevisibilidade e ousadia. Pois a boa regra aprofunda as 
situações vividas em cena. Ela não aprisiona, mas é ao contrário uma base firme que 
proporciona liberdade. Me sinto seguro para me arriscar mais. Mas se permite aventurar no 
desconhecido, a regra também não é uma verdade absoluta. E se por vezes atrapalha a criação, 
eu deixo de usá-la. Pois o mais importante é o que é justo para cena, o que funciona aos olhos 
de quem nos assiste. A regra pode ser só o ponto de partida que possibilita criar obstáculos, 
guiando nosso desempenho no sentido de superá-los. Assim, se a técnica deve ser praticada, 
criar prescinde de modelo. 
 
E improvisar é criar enquanto se atua. Os obstáculos nos desafiam e motivam. 
Eles nos obrigam a nos readaptarmos, sem que ultrapassemos o respeito pela cena e os 
colegas. Ousamos mantendo a integridade. Deve-se tomar cuidado ainda para não criar uma 
atmosfera altamente competitiva, mas sim de participação mútua.
50
 O gesto espontâneo é sem 
dúvida um valioso resultado de uma improvisação bem conduzida. Mas ele não pode 
direcionar toda a improvisação. É preciso também buscar ali a precisão. Na criação de 
espetáculos a partir da improvisação, esta é repetida diversas vezes, a reconstruindo e 
 
49 É também bonito ver essa ingenuidade no intérprete, de dizer sim para o outro sem pensar nas consequências. De certo 
modo, é um trabalho de tentativa e erro.
 
50 O ensaio também traz um sentido de festa, uma confraternização de um grupo quase como uma família. Devemos 
ter algo para partilhar com os outros, mesmo que seja só confiança ou descontração.
 
130 
 
 
 
editando. Aproveitando o que funciona para o espetáculo, pouco a pouco se deixa de 
improvisar, fixando e formalizando a cena. Como exemplo, participei na faculdade da 
encenação de um poema de João Cabral de Melo Neto formado por monólogos.
51
 A diretora 
viu nisso uma teatralidade boa para o palco. Eu fazia João, que tinha uma doçura e 
ponderação que se identificavam comigo. Estava no começo da faculdade, sem muita tarimba 
de palco. Como não foi feita nenhuma modificação no texto, tivemos de nos esforçar para que 
a cena não parecesse só um jogral. Era uma criação bem simples, onde os ensaios atendiam ao 
sentido do texto. Mas gestos que surgiram nas improvisações com objetos serviram para 
aprofundar nosso modo de dizê-lo. 
 
Por outro lado, participei muito depois de uma homenagem a Lygia Clark.
52
 Tinha 
um caráter performático, onde alguns materiais do universo da artista plástica, como sacos, 
pedras e fios foram usados em improvisações dirigidas. Mesmo se depois formalizado numa 
apresentação, resultou nesse caso num trabalho despojado, onde improvisamos também na 
apresentação. Existe um bom senso entre improvisar e comunicar. Quando bem feita, o 
público gosta da cena improvisada, pois lhes dá certa sensação de ver os bastidores. Cito 
finalmente como curiosidade um espetáculo de dança de que participei, onde atuávamos não 
só no palco, mas na plateia e o próprio saguão do teatro.
53
 Ali por exemplo fazíamos cenas 
individuais, onde manipulávamos até recursos de iluminação. Sei que nem sempre o público 
está disposto à experimentação e me lembro numa apresentação, quando estava bem perto do 
público, de ouvir alguém comentar: “Mas eles não vão dançar?” Existiu um estranhamento, 
pois não se podia encontrar ali os movimentos e posições mais conhecidos da dança ou balé. 
 
A técnica não deve ser posta à frente quando estou no palco.
54
 Tem intérpretes 
que se escondem atrás da técnica, no início até por vergonha. Isso porém lhes tira empatia 
com o público. O que desperta mesmo o interesse deste é estarmos envolvidos com a ação em 
cena. Se o intérprete desvia a atenção do que está fazendo, talvez por desprezar ou se 
preocupar demais com a técnica, a magia que comunga com o público arrefece. Não devo 
esquecer que não atuo para mim e sim em relação com os colegas de cena e o público. 
 
Estar em cena é generosamente dar e receber, agir e reagir, envolvendo desde o 
instinto mais básico ao raciocínio mais sofisticado. O trabalho geralmente se dá em grupo e na 
relação com o outro. Como já expresso na velha palavra trupe, um trabalho de grupo não é só 
 
 
 
51 Os três mal amados, cena para a disciplina direção teatral I no curso de artes cênicas da ECA/USP, em 1994. 
52 Espetáculo apresentado no saguão de entrada do Centro cultural São Paulo em São Paulo, em 2008. 
53 Oco, espetáculo apresentado no Teatro Itália (ex Teatro de dança) em São Paulo, em 2009. 
54 Wigman diz:“É certo, lá onde a técnica é adorada em si mesma, a arte deixa de existir” (acima: 50). 
131 
 
 
 
um grupo de trabalho. As diferenças fazem a força, mas o empenho é de todos.
55
 Em cenas 
consecutivas ou paralelas se formam na improvisação por um tempo mais longo ou curto 
esses solos, duos, trios, quadras e grupos maiores. Isso pode aumentar a complexidade do 
trabalho. Quase sempre surgem líderes, que detêm então o foco. O resultado muitas vezes 
vem de um trabalho onde cada um domina a técnica através de exercícios específicos. Dessa 
forma, a improvisação vira um rico recurso para manter a vivacidade das cenas criadas, se 
desenvolvendo em espetáculos criativos e definindo por vezes sua concepção final. 
Improvisações, assim, sobre um tema ou personagens podem servir para trabalhar deficiências 
momentâneas do espetáculo que se está criando. Mas essas escolhas se vinculam ao 
andamento dos próprios ensaios. Quando o espetáculo já está levantado na sua estrutura, 
exercícios, jogos e improvisações ainda podem ser utilizados, complementando ensaios 
parciais de cenas. Por fim, os ensaios gerais são importantes para que o espetáculo ganhe 
ritmo e os ensaios técnicos ajudam a resolver problemas de coxia, como a circulação dos 
intérpretes e colocação e retirada de cenário. 
 
Há diretores que ensaiam seguindo um planejamento claro onde a improvisação, 
quando usada, tem função pontual e outros que criam de forma mais caótica. Bausch (2007a: 
 
10) no seu espetáculo Fritz planejou meticulosamente os ensaios. Mas a partir daí se envolveu 
em trabalhos sem saber como iriam se desenrolar. Isso se coaduna ao seu interesse mais pela 
personalidade de seus dançarinos do que dotes virtuosísticos. Ela dizia que não se interessava 
por como as pessoas se movem, mas o que as move e usou esse princípio nas improvisações 
que conduzia com seu elenco a partir de materiais pessoais que lhe eram mostrados. Mas 
Bausch foi sobretudo uma encenadora, vinculada à rotina de trabalho num teatro estatal. Por 
isso para ela a cenografia é tão importante.Soluções cenográficas, por exemplo, redirecionam 
a própria direção de seus espetáculos (em encontro com Bausch no Instituto Goethe São Paulo 
em 2000). A cenografia ainda vem acompanhada da luz, sendo fundamental o diálogo entre 
cenógrafo e iluminador para que torres de luz, por exemplo, não apenas iluminem mas 
realcem os cenários, criando até diferentes ambientes. Nesse sentido, Bausch (2007a: 9) cita 
os enormes crocodilos em Lenda da castidade. Não se tratava ali de um cenário só funcional 
para o intérprete. 
Poderia também lembrar o espetáculo já citado Os possessos. A luz eficiente de 
 
55 Wigman diz: “Mas também experimentei como um grupo de jovens começa a brilhar por dentro e emite uma força 
radiante, onde tudo que é físico parece suspenso e leva a uma espiritualização, que eleva a criação da dança ao nível do 
encantamento e transfiguração” (acima: 91). Apesar de ser um grupo, ainda se preserva a diferença e potencialidades de cada 
um, canalizadas para um objetivo comum. Mesmo que o gerenciamento, funcionamento e manutenção de um grupo tenha 
hoje uma nova logística, a origem está nos grupos mambembes, como o retratado por Shakespeare em Hamlet.
 
132 
 
 
 
Wagner Pinto e estagiários criava ali os ambientes para a história que se passava na frente de 
uma plotagem de uma famosa pintura russa e ao mesmo tempo realçava, por sua simplicidade, 
o texto dito pelos intérpretes. Por sua vez, Wigman também encaminhou ensaios sem saber 
para onde eles a levavam, explorando a subjetividade do intérprete (acima: por ex. 60). Mas 
ao contrário de Bausch, ela foi uma artista independente, produzindo seus próprios solos, 
dando aulas e criando para sua companhia ou sob encomenda, seja para teatros estatais ou 
através de iniciativa privada. Também, nunca deixou de se preocupar com o sentido artesanal 
da dança, mantendo sua escola até poucos anos antes de morrer. Participei ainda na minha 
carreira de processos abertos como com Maria Mommensohn, onde realizava às vezes tarefas 
nos ensaios tentando visualizar a cena final, que envolveria aparatos cenográficos. 
 
Ao improvisar não se fixa geralmente um fim. Posso determinar um tempo ou até 
mesmo situação para ela acabar, a partir do que observo. Isso pode dinamizar a cena, sem a 
deixar correr frouxa. O importante é que todos em cena terminem juntos.
56
 E às vezes nem 
preciso encaminhá-la para o fim, dando instruções externas. Os próprios intérpretes o 
percebem ou ainda algum evento especial traz esse fim, com clímax e desfecho juntos. Mas 
para ganhar tal percepção é que treinamos improvisar. Por exemplo, focando no movimento, 
podemos ainda fazer exercícios partindo das partes do corpo (cabeça, tronco, braços e pernas), 
isolada ou conjuntamente. Aqui é importante buscar movimentos novos, sem permanecer no 
repertório já conhecido.
57
 Num dado momento, ou nos renovamos ou começamos a nos 
repetir. Uma forma de se surpreender é: ao pensar num movimento, realizar imediatamente o 
movimento oposto. Também na improvisação, podemos “gastar” movimentos que estamos 
acostumados a repetir, de modo que surjam outros novos. Longas improvisações são uma 
oportunidade para investigar a si mesmo. Mas o mais importante é o grau de sinceridade e 
entrega: faça o que fizer, deve ser feito com todo coração. Só um coração aberto nos permite 
viver com inteireza as situações criadas. 
 
Também quando se improvisa, se deve prestar atenção em tudo que acontece em 
cena. Você nota quando alguém entra ou sai de cena e percebe, tanto quanto possível, o que 
cada um em geral faz. Isso exige ainda esforço e não se deve ter preguiça quanto a manter os 
sentidos despertos.
58
 A fim de perceber cada pequena mudança, o intérprete deve se manter 
 
 
56 Em improvisações de movimento, como em jam sessions, o fim implica geralmente num aquietar do corpo. Também, 
quando necessário, pode existir uma instrução de fora, que conduza a este aquietar.
 
57 Tal como a criação de partituras nos tira dos nossos gestos mais comuns, também a voz deve ganhar novas 
modulações e colorido com a partitura vocal. O cuidado na partiturização é de não perder a justificativa do movimento 
ou voz, o tornando só uma solução estética. A origem aí está na notação das partes vocal e instrumental, que registra por 
completo a música a ser tocada.
 
58 Wigman diz: “Mantenha os sentidos despertos em você e em seus alunos para a experiência do momento 
133 
 
 
 
sempre presente na improvisação. Isso ainda conforme se divide a atenção ao improvisar entre 
si mesmo e o espaço ao redor. Às vezes você se volta mais para si e outras vezes para os 
outros, numa gradação dos olhos fechados à total percepção do que acontece na sala, segundo 
o que está sendo pedido.
59
 No caso de se usar música, gravada ou ao vivo como em jam 
sessions, esta muitas vezes se impõe rapidamente. Claro que aí não preciso necessariamente 
seguir seu ritmo. Posso até me opor a ele. Também às vezes o andamento da improvisação 
como que pede um tipo de música, conforme ainda o que se tem à disposição. O importante é 
que a música esteja a serviço da cena e não o contrário. Outra possibilidade também é 
improvisar no silêncio, mas manter internamente o pulso da música. 
 
Essas são algumas entre muitas formas de trabalhar. Elas se vinculam a tradições 
que privilegiam ora a forma ora a continuidade do movimento. Nesse equilíbrio que 
dimensiona o espetáculo, a criação depende também das diferentes formações do intérprete na 
sua via de profissionalização. Sempre a disciplina e concentração têm um papel e problemas 
externos não devem interferir no andamento de aulas e ensaios. Como já disse, não sei quanto 
 
é possível realmente ensinar alguém a ser artista. De todo modo, acho que a formação do 
intérprete deve estar sempre direcionada à sua arte. Wigman (acima: 88) por exemplo diz, 
 
como pedindo: “Então não esqueça – e não esqueça nunca! - que o ensino da dança é uma 
tarefa condicionada à arte”. Entendo como a formação do corpo para atuar em cena, pois ela 
também diz: 
 
Só posso ver a educação na dança como uma tarefa formativa, além da 
qual, como acento mais forte, está o homem na sua corporalidade. 
Então, formação do corpo? É, pois se trata de um processo de 
crescimento, onde movimento físico, mobilidade espiritual e agilidade 
mental devem ser equilibrados para realizar a transformação do corpo, 
de carne em instrumento (id.: 89).
60 
 
Trata-se de uma técnica formativa, que inclui o domínio de funções como dos músculos e 
articulações. É essa técnica que deve garantir ainda ao intérprete o condicionamento físico 
para momentos de exaustão, presentes na dança da dançarina (id.: por ex. 67). 
 
Sem dúvida, grandes companhias pelo mundo apresentam nas suas criações 
sempre mais ágeis e complexas o que um corpo pode ser capaz pelo aprumo técnico. Mas 
também o fluxo das linguagens busca trazer novos modos de produzir e criar. Por exemplo em 
espetáculos multimídia, é fácil encontrar a mistura de elementos da dança, teatro, ópera, artes 
 
 
criativo, onde a fonte de vida borbulha” (acima: 91). 
59 Com Sabrina Cunha, trabalhei por exemplo a improvisação visando ganhar criatividade e prontidão corporal, sendo o 
outro muito importante.
 
60 Em Grotowski (1987: 170-1) é uma formação psicofísica, mas onde o corpo se engaja todo na ação. Unindo a ação física 
às associações pessoais, ele como dá ao corpo uma força energética e simbólica.
 
134 
 
 
 
plásticas, vídeo, circo, música, performance, literatura ou mesmo arquitetura. Wigman na sua 
época comungou dessa possibilidade. Mas ela se valia de outras artes para aumentar a 
expressão dos recursos próprios da dança. Pois naquele momento talvez fosse importante 
primeiro assegurar as características de uma dança moderna ainda não totalmente formada. 
 
Nesse sentido, Wigman dá o exemplo do coro de figuras do Hades na sua 
coreografia para a ópera Alceste (acima: 54).Também em Monumento aos mortos, a escolha 
pela batida de tambores africanos se torna indispensável para sustentar sua coreografia em 
meio às sonoridades propostas pela direção (id.: 85). E ainda no subcapítulo que dá título ao 
livro, ela reflete sobre a necessidade de combinar dança e música (id.: 45). Bausch (2007a: 
15-6) também reflete sobre a interação destas linguagens. Para ela, a música ocupa os 
sentidos, fazendo parar de pensar e começar a sentir. Primeiro, ela cria sem música. Quando a 
música entra, traz uma nova visão e escuta. A seleção dessas músicas e sua conexão com o 
que acontece no palco é um trabalho difícil. Por isso tinha assistentes só para escolher as 
músicas de seus espetáculos. Ela ainda ressalta que, das muitas músicas que ouve, só uma se 
encaixa para cada cena. Mas depois da música escolhida, ainda evita usá-la nos ensaios para 
não desgastá-la. 
 
Mantendo o espírito especulativo, concluiria voltando ao início. Se o que sei é viver 
“sonhos de paixão” e me cabe, como diz Hamlet, mudar meu sentimento através da transformação 
num personagem, também me cabe como professor entender melhor sua admiração por esse se 
transformar, que compartilho aqui e ali em horas do meu trabalho ou lazer.
61
 Alimentar tal 
admiração é para mim especialmente importante quando preciso reverter uma rotina viciosa de 
aulas, ensaios e apresentações. Então, longe das salas de teatro e locais de ensaio em São Paulo, 
na frente do computador no interior ao lado da minha família e ouvindo os pássaros que cantam 
no jardim, busco as palavras para sintetizar minha tese. Acho que fui, tanto quanto pude, fiel a 
Wigman e às aulas, ensaios e apresentações que recolhi aqui da correria do meu dia a dia. Através 
de exemplos práticos, quis mostrar como o livro dessa dançarina, que morreu (ou simplesmente 
“se purificou”, como ela se refere a morrer) só um ano depois que nasci, é atual pelo uso por 
exemplo de sensações e experiências (acima: 42).
62
 A dançarina mostra neste livro muitas formas 
de trabalhar e criar, sendo o parceiro invisível um exemplo aqui pequenino mas bem concreto. 
Essas muitas formas se justificam se nos 
 
61 Hamlet fala em “forçar a alma a sentir o que ele (o ator) quer” através de uma transformação, pois “seu (do ator) rosto 
empalidece,/Tem lágrimas nos olhos, angústia no semblante,/A voz trêmula, e toda sua aparência/Se ajusta ao que ele 
pretende” (SHAKESPEARE, 2007: 63; acima: 52).
 
62 Por sensação entendo o material que obtemos por nossos cinco sentidos e por experiência tanto o que adquirimos 
individualmente ao longo da vida, como vivências produzidas em grupo, como entre intérpretes numa sala de ensaio. A 
experiência tem assim um sentido passivo no primeiro caso e ativo no segundo.
 
135 
 
 
 
damos conta da variedade de referências que usou para coreografar, como se constata ao ler 
sua produção artística no final do livro (id.: 92-6). Se traduzir me possibilitou conhecer mais o 
trabalho de coreografar, ao aplicar suas ideias em estudo de casos, visei ajudar para que tais 
ideias possam também ser usadas por outros intérpretes, sejam de dança, teatro ou dança-
teatro, com certa flexibilidade pertinente na criação artística e sem se prender a rótulos.
63
 
Termino então com essas palavras: 
O rio da vida, que segue fluindo 
 
Deixa aqui um sinal temporário. 
 
E já me despeço admitindo: 
 
Nada amanhã me será originário. 
 
Antes de listar as referências, noto que essa é uma pesquisa teórico-prática, 
projetada para ser realizada sobretudo em sala de ensaio. Isso significou buscar o conceito a 
partir da prática e não o contrário. Os livros condensam fatos e experiências, nos dando 
respostas que muitas vezes não conseguimos formular por nós mesmos. Eles apresentam em 
palavras algo que podemos até intuir, mas para o qual não encontramos a melhor expressão. 
No sentido mais imediato, são simples sinais tipográficos, mas que representam experiências 
de vida. Abrir um livro é entrar num mundo particular, onde vemos espelhadas tanto nossas 
crenças como dúvidas. Não esqueço quando tive de ler Vidas secas na escola. “Aquelas 
pessoas passam a vida em busca de água”, disse então para minha mãe. A senhora precisa ler 
esse livro! E assim deixando um pouco de lado as obrigações da nossa vida urbana, olhamos 
com assombro ou pena reiterada para o sofrimento daqueles irmãos de uma parte até hoje tão 
pouco lembrada do nosso país. “O artista é aquele que expressa outras vidas, recriando seu 
próprio sentimento”, pensei talvez por um segundo. Desde então livros e outras mídias me 
acompanham nas minhas aventuras dentro e fora do palco. Cada intérprete tem sua própria 
biblioteca, seu arquivo que aciona quando começa a ensaiar um novo espetáculo. Muitos 
livros nos deixam imagens que nos inspiram ao criar um personagem ou cena. Também um 
texto curto como um poema pode às vezes nos instigar a improvisar e criar. O mundo muitas 
vezes abstrato da poesia ativa nossa imaginação, nos permitindo gestos e ações desapegados 
da realidade mais crua. Também as falas de uma peça ou outro texto instigam nosso mundo 
interior, nos levando a gestos e entonações inusitados. Damos corpo e voz tanto ao que os 
diálogos mostram explicitamente da aparência e modo de pensar ou sentir do personagem, 
 
63 Um conceito às vezes me é um importante estímulo, mas sem que vire uma prisão. No fim das contas, a verdadeira 
matéria da arte é a vida. Bausch (2007a: 1) se refere a um saber muito prático, sendo por exemplo a dança uma linguagem 
adequada para pressentir tal saber. Para ela, a dança não se refere só à arte e o conhecimento puro, mas à vida e um modo 
de achar uma expressão para esta. O fogo simboliza esse outro conhecimento. Na prática do diretor-pedagogo, na qual 
incluo Bausch, o processo criativo é centrado no aprendizado do intérprete, sendo aplicado tanto dentro como fora das 
instituições de ensino.
 
136 
 
 
 
como do seu comportamento e o que este esconde de suas intenções. Ainda os impulsos do 
nosso corpo se direcionam para “viver” durante algumas horas tal como o personagem. 
Começamos muitas vezes com o texto, o deixamos aqui e ali de lado e voltamos sempre que 
necessário a ele. O texto do espetáculo não é só a peça teatral. Também não é só o texto dito 
pelos intérpretes, dramático ou não. O próprio espetáculo tem uma dramaturgia, a partir dos 
elementos inseridos durante os ensaios. Assim, se é importante saber que o dramaturgo 
escolheu essas e não outras palavras e o que digo em cena é coerente com o que no geral a 
peça pretende, diretor e intérpretes também criam suas próprias associações. Sei o que o 
dramaturgo quer e partir daí crio minha concepção do espetáculo, que pode ou não respeitar a 
peça escrita. Pois há muitas maneiras de relacionar o texto com a cena, conforme sua 
importância para a linguagem do espetáculo. Posso ou não direcionar a criação a partir de 
características da peça, quer políticas, sociais, psicológicas, históricas ou literárias. Posso, é 
certo, lançar mão de uma frase de livro numa aula ou ensaio. Ela pode ser uma chave para 
uma certa situação, pode nos inspirar e modificar. Mas a base do trabalho permanece sendo 
prática. O uso excessivo da teoria nos aprisiona, inibindo a intuição e conhecimentos que já 
temos guardados dentro de nós, que só precisam de um estímulo para vir à tona. É a partir da 
precisão técnica que uma nova teoria pode surgir. Mas quando, durante o trabalho, a prática 
não encontra suas respostas, um conceito pode ser de grande ajuda. Um discurso maravilhoso 
não quer dizer necessariamente uma prática eficiente. Uma palavra pode ser trocada, mas a 
experiência é insubstituível. Só a verdadeira experiência nos põe diante dos obstáculos que 
nos fazem crescer. Claro que o estudo do texto também representa uma oportunidade de se 
conhecer mais. O texto, ou melhor seu autor, nos possibilita ver o que não podemos ver 
sozinhos,dizer aquilo para o qual não encontramos palavras. Mas é uma exigência do palco 
que isso que está mais no fundo de nós venha à tona, que nosso eu profundo se exteriorize. E 
esse é um saber da vida. A própria Wigman reconhece os limites da escrita na relação com o 
complexo ato de criar. Em A linguagem da dança, vemos como a dançarina nunca esquece a 
realidade ao descrever seu fazer, evitando o malabarismo com as palavras. Escrever é 
paradoxalmente liberar de si e extratificar no papel uma perspectiva ou interpretação, que 
pode logo não dar mais conta da realidade sempre em mudança. Mais que todo nosso 
conhecimento intelectual, vale o que aplicamos. Essa nota visa justificar a bibliografia 
reduzida, uma vez que dei preferência aqui às descobertas, mesmo se pequeninas, no exercício 
do fazer, testando e mesmo errando, como o cientista no seu laboratório. Mas espero que 
relatando meus erros, outros tenham aprendido a evitar os seus. 
137 
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139 
 
 
 
ANEXO A: texto original 
 
DIE SPRACHE DES TANZES 
 
Das Geheimnis des Tanzes 
140 
141 
 
 
 
Sprache des Tanzes 
142 
143 
144 
145 
146 
 
 
 
Formen des Tanzes 
147 
148 
149 
150 
151 
152 
 
 
 
Auch als angewandte Kunst erfüllt der Tanz seine Aufgabe 
153 
 
 
 
Zeremonielle Gestalt 
154 
155 
 
 
 
Dreh-Monotonie 
156 
157 
158 
 
 
 
Hexentanz 
159 
160 
 
 
 
Schwingende Landschaft 
161 
 
 
 
Anruf 
162 
 
 
 
Gesicht der Nacht 
163 
 
 
 
Pastorale 
164 
 
 
 
Festlisches Rhytmus 
165 
166 
 
 
 
Sommerlicher Tanz 
167 
 
 
 
Sturmlied 
168 
 
 
 
Seraphisches Lied 
169 
170 
 
 
 
Opfer 
171 
 
 
 
Schicksalslied 
172 
173 
 
 
 
Herbstliche Tänze 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Tanz der Niobe 
174 
 
 
 
Tanz der Niobe 
175 
176 
 
 
 
Abschied und Dank 
177 
 
 
 
Gruppentanz und chorischer Tanz 
178 
179 
180 
181 
182 
183 
184 
185 
186 
187 
 
 
 
Tanzpädagogik – Brief an einem jungen Tänzer 
188 
189 
190 
191 
192 
193 
194 
 
 
 
ANEXO B: sobre ensaiar 
 
Diretor e intérprete numa sala de ensaio. 
 
Diretor – Foi bom. Você quer repetir? 
 
Intérprete – Achei que estava meio desconcentrado. 
 
Diretor – O começo do espetáculo é sempre importante. Você precisa fazer o público entrar na 
história. Veja, como começa Hamlet? 
 
Intérprete - Com a troca da guarda. Diretor - O que mais? Intérprete - Eles 
estão preocupados com o aparecimento do fantasma do rei. 
 
Diretor – Já aí existe uma grande tensão! Se a primeira cena não é boa, todo o espetáculo pode 
estar comprometido. 
 
Intérprete – Num solo, então, toda a atenção recai sobre um mesmo intérprete. 
 
Diretor – A sua entrada em cena precisa ter mais força, pois o personagem está se 
apresentando pela primeira vez e o público está curioso. 
 
Intérprete - Eu sei. Também já li peças, onde se cria expectativa até a entrada do protagonista. 
 
Diretor - É como o cantor, que entra na nota certa sem titubear. Uma vez assistia uma 
 
apresentação de dança e vi que um intérprete não amorteceu suficientemente a queda depois 
 
de um salto. O espetáculo continuou, mas na hora do intervalo vieram avisar que o programa 
 
teria de ser alterado, pois um dos intérpretes tinha se machucado. Isso é só para ilustrar como 
 
gesto deve ser preciso. 
 
Intérprete – Eu estava nervoso. 
 
Diretor – O solo exige tarimba e ainda assim corre o risco de ficar monótono. É importante 
você não se sentir preso à forma, mas também não adianta querer “consertar” o movimento. Omelhor aí é tentar prever onde se vai chegar. 
 
Intérprete - Sinto que quando estava ocupado com uma ação, a cena fluía.
64 
 
Diretor – É verdade, se você se desvia do seu objetivo ou mesmo fica tenso, o público percebe 
na hora. Na estreia, por exemplo, o intérprete geralmente está tenso, porque ainda não está 
acostumado com a marcação. 
 
Intérprete - E quando o espetáculo já foi apresentado muitas vezes, ele precisa renovar seu 
interesse para não repetir feito robô. 
 
Diretor - Além disso, você precisa preencher melhor o espaço. Pense sempre num “parceiro 
imaginário”.
65
 Isso significa que você não deve se sentir sozinho em cena, mas se aproveitar 
do contato com o ar, o chão ou um objeto, focando aí sua atenção ou sensação. 
 
64 Stanislavski diz que o personagem tem um objetivo, que o acompanha por toda a peça. 
65 Termo usado, por exemplo, pelo diretor Francisco Medeiros. Wigman fala num “parceiro invisível”. 
195 
 
 
 
Intérprete - E na apresentação, tem ainda o público. Diretor - Isso. Nunca faça só para você. E 
não esqueça também que a ação não é só deslocamento no espaço. Os personagens podem 
estar só sentados conversando, mas solucionando conflitos do espetáculo. 
 
Intérprete – Porque a ação depende ainda de um preenchimento interno, não é? 
 
Diretor – Sim. O público também percebe se o intérprete não tem convicção naquilo que está 
fazendo. 
 
Intérprete – Eu acho que, às vezes, não conseguia manter as características que criei para 
o personagem. 
 
Diretor – É, acontece; mas para isso existem outros elementos, como o figurino. Afinal, o 
hábito não faz o monge? (sorri) Bem, experimenta esse casaco. 
 
O intérprete põe o casaco. 
 
Diretor – O figurino não é uma embalagem, que você coloca na estreia para o personagem 
ficar mais bonito. Ele faz parte do personagem e é pensado junto com o espetáculo. Você 
pode até lavar o figurino antes da estreia para ele perder o ar de novo. 
 
Intérprete – Vi um espetáculo, onde o figurino era tão bonito que ninguém prestava atenção na 
interpretação. 
 
Diretor – Na dança, é importante que ele dê maleabilidade para o intérprete. Mas primeiro 
tente só perceber o que ele lhe provoca. Sinta sua textura na pele, temperatura.
66 
Ele começa a fazer gestos de medo, mas meio estereotipados. 
 
Diretor – Não finja, mas seja Gregor. Se ajudar, pense em alguém que você conhece. 
 
Ele continua se movimentando, mas já há uma mudança no eixo do corpo. 
 
Diretor – Bom! Através de improvisações, pode-se criar espetáculos, onde os intérpretes se 
diferenciam pelos personagens. E onde as ações destes acabam determinando as cenas. Dança 
e teatro são artes irmãs e suas linguagens hoje se entrelaçam. Veja aqui: quem é essa pessoa? 
Intérprete - ... 
 
Diretor – Não diga, só perceba! Defina suas características. Mostre como ela é. 
 
Os movimentos ficam mais maleáveis e também mais apurados. 
 
Diretor – Muito bom, agora eu posso vê-la. Numa peça de teatro, muitas vezes o dramaturgo dá 
indicações precisas sobre o personagem. Às vezes, ele descreve os personagens com detalhes, 
inclusive físicos. Isso porque autores convivem com seus personagens durante a criação, quase 
como pessoas reais. Também ao estudar o texto, o intérprete colhe outros traços 
 
 
66 Exercício trazido da França por Maria Lúcia Pupo (ECA/USP). 
196 
 
 
 
da sua personalidade. 
 
Intérprete – Kafka acho que fala pouco sobre as características de Gregor e não tenho ainda 
uma boa noção do personagem. 
 
Diretor – Isso não importa. Siga o que você lembra... Não temos pressa. Intérprete – Preferiria 
olhar o texto... 
 
Diretor - Não! Eu entendo. Quando eu estava na escola e o professor pedia para escrever uma 
redação, também achava mais fácil se ele já determinava o tema. Sei que mais tarde você vai 
se assustar com a quantidade de informações que o texto fornece sobre o personagem e que 
você não tinha percebido. Mas existem muitas formas diferentes de criá-lo no palco. Por 
exemplo, têm cantores que criam um personagem para uma música que vão cantar. 
 
O intérprete volta a se movimentar com mais naturalidade. 
 
Intérprete – Sinto que agora o personagem está mais solto. 
 
Diretor – Improvisar ajuda quando estamos com dificuldade de achar o personagem. Muitos 
intérpretes constroem uma história maravilhosa na cabeça e quando vão contracenar, se 
perdem em gestos artificiais e sem sentido. Outros decoram lindamente o texto sozinhos em 
casa, mas na hora de atuar não conseguem lembrar de quase nada. 
 
Intérprete – Verdade, uma das regras da máscara é não ficar premeditando, mas deixar que o 
 
movimento aconteça. 
 
Diretor - Você consegue se observar enquanto improvisa? 
 
Intérprete – Não sei, muitas vezes acho que não tenho uma ideia clara de mim. Talvez por isso 
tenha dificuldade de recuperar movimentos que criei. 
 
Diretor – Improvisação é prática. Sem dúvida, o diretor pode dar indicações preciosas, mas é 
importante você tentar perceber, por exemplo, quando sente prazer nas ações, se seus 
movimentos são plásticos ou quando acha que está comunicando. Também preste atenção no 
seu entorno: como é a sala de ensaio; ouça os sons do ambiente. É importante manter essa 
dupla atenção para não se fechar só em você. Agora, continue improvisando, mas tente 
também repetir alguns movimentos que mais gosta. 
Ele prossegue. 
 
Diretor - Apenas cuidado para não enrijecer o que já conquistou. 
 
Intérprete – Eu sei, às vezes tendo a perder o que adquiri, quando o diretor dá uma nova 
instrução. 
 
Diretor – Sim, é um processo cumulativo. Vamos fazer assim: escolha os três movimentos que 
mais lhe agradaram. 
 
Ele retoma alguns movimentos, os fixando. 
197 
 
 
 
Diretor – Depois dê um nome para eles. Isso vai ajudá-lo a não os esquecer. E também deixar 
claro o que quer comunicar. Alguma dúvida? Pense se você não está se enganando em algum 
momento. Não preciso dizer que o mais importante é ser honesto com você mesmo. Intérprete 
– Não é fácil! 
 
Diretor – Não desanime! Minha função é criar obstáculos, mas você tem liberdade para 
discordar e propor outra coisa. Bom, agora gostaria de trabalhar com a mala. 
 
O intérprete pega a mala. 
 
Diretor – Para! Você já tem uma ação. Como ele pega a mala? Já sei! Vamos trabalhar 
primeiro as mãos. Como são as mãos desse personagem? Muitos intérpretes não sabem o que 
fazer com as mãos e usam o objeto como uma muleta em cena. Mas as mãos podem ser muito 
expressivas.
67
 Na dança indiana, os mudras contam toda uma história! Como você pode 
trabalhá-las aqui? 
Ele experimenta movimentos com as mãos, sem esquecer o resto do corpo. 
 
Diretor – É bom, mas explore mais cada movimento, sem passar tão depressa de um para o 
 
outro.
68
 (depois de um tempo) Isso! Agora, pega a mala. Lembre que o intérprete dá vida para 
 
o objeto. Ele é uma extensão do seu corpo e você deve dominá-lo. Ensaiando o manuseio, o 
 
intérprete pode deleitar o público com a familiaridade com o objeto. Aqui, você pode usá-lo 
 
de diferentes maneiras, transformando-o. 
 
Intérprete – Posso transformá-lo... 
 
Diretor – Isso! Você pode usá-lo como um banco para descansar. Sei lá! Se ajudar, crie uma 
situação, em casa ou no trabalho. 
 
O intérprete usa a mala de várias maneiras, como um prato, banheira, espelho... 
 
Diretor – Gostei, você usou diferentes planos no espaço, dinâmicas, direções. E o foco às 
vezes estava em você e às vezes no objeto. Claro que nem todas as situações vão ser 
aproveitadas, mas é bom levantar material para depois ir selecionando. Só não esqueça o 
olhar. Você pode criar uma relação com o objeto só pelo olhar. Vamos então experimentar 
com a música? Não se assuste! Confie em mim! Ensaiar é um pouco como cozinhar: a gente 
vai experimentando diferentes ingredientes. 
 
O diretor põe o Réquiem de Mozart e o intérprete começa a dançar de imediato. 
 
Diretor – Calma, escuta primeiro a música! Muitas vezes ouvimos, masnão escutamos; quer 
dizer, não prestamos atenção de verdade. 
 
Ele dança devagar, inserindo, pouco a pouco, os movimentos que descobriu nas outras 
 
67 Por exemplo, Wigman fala de uma “mão que pode chorar” (acima: 91). 
68 Desde o teatro grego, valoriza-se dramaturgicamente a unidade de ação, com começo, meio e fim. 
198 
 
 
 
improvisações. Enquanto isso, o diretor dá novas instruções. 
 
Diretor - Se deixe envolver pela música, mas não precisa seguir seu ritmo. Você pode, 
por exemplo, se contrapor a ela. 
 
O intérprete começa a colorir suas ações, encontrando novos estímulos. Mas de repente o 
diretor tira a música.
69 
 
Diretor – Não pare! Você não é escravo da música. (o intérprete continua) Consegue dizer o 
que está sentindo? 
 
Intérprete – Parece que meu corpo tem uma vibração própria. Diretor – O que 
mais? Intérprete – É como se o personagem fosse o casaco e a mala juntos. 
 
Diretor - Isso! E como ficaria se juntasse as ações que fez com o casaco e as com a mala? 
Tente. 
 
A música volta e o intérprete se movimenta com mais desembaraço. Mas de 
repente escorrega. 
 
Intérprete – Droga! 
 
Diretor – Não se maltrate! Errar faz parte. Se acontecer na apresentação, lembre que o público 
não sabe o que vai acontecer. Então, o mais importante é “não perder o rebolado”. Você ficou 
com medo, por isso caiu. Mas foi bom, porque se desafiou. Têm intérpretes que se acomodam 
com sua posição e passam o resto da vida interpretando o mesmo personagem. Para mim, o 
artista precisa se surpreender em coisas novas, senão recua. Intérprete - É por isso que muitos 
o comparam ao guerreiro. 
 
Diretor – Ao mesmo tempo, cuidado para não transformar o esforço físico só em exercício 
muscular, entende? O trabalho corporal visa também o bem estar e deve ser feito com 
consciência. 
 
Intérprete – Eu sei, dança não é ginástica. 
 
Diretor – Por exemplo, por que “ser ou não ser” é um desafio para qualquer intérprete? 
 
Hamlet era um bom esgrimista, mas não propriamente um guerreiro! 
 
Intérprete – Na verdade, era um estudante universitário. 
 
Diretor – Sim. E como chega então a pensamentos tão sublimes? 
 
Intérprete – Ou será que é Shakespeare que está falando na voz do personagem? Diretor - 
Questões infindáveis... Para nós, importa que as ações não devem ser planas, mas ter volume. 
Por que você não pensa num estado de espírito para o personagem nesse momento? Também 
busque oposições com as partes do corpo. 
 
 
69 Exercício de aula de Ana Spyer (EAD/USP). 
199 
 
 
 
Intérprete – Como as torções numa escultura grega! 
 
Diretor – Isso! Essa tensão dá qualidade para o movimento e também presença de palco. Além 
disso, use a respiração ou a voz, se quiser. Muitos bailarinos têm vergonha de usar a voz, mas 
ela também faz parte do corpo! 
 
O intérprete retoma a improvisação, buscando incluir as novas indicações. 
 
Diretor – Congela! 
 
Ele para imediatamente. 
 
Diretor – Perceba o que mudou na cena. Como está seu corpo? O que você ia fazer? Será que 
era nesse lugar da sala que você realmente queria estar? Continua.
70 
Ele continua. 
 
Diretor – Muito bem! Comece a pensar na limpeza, precisão e desenho dos movimentos. Você 
não deve ser exibicionista, mas precisa ter desenvoltura para passar de uma ação para outra. 
Tente. 
 
Ele cria ligações entre uma ação e outra, dando à sua movimentação já o aspecto de uma 
coreografia. 
 
Diretor – Já está ficando com cara de espetáculo! Intérprete – Será que o público vai gostar? 
Diretor (sorri) – Boa pergunta! Sem dúvida, o público é a razão do espetáculo. Afinal, ele saiu 
de casa, comprou o ingresso e está sentado na poltrona, esperando qualidade. Mas você não 
pode criar só em função dele. Acho que antes precisa ganhar mais confiança no seu trabalho. 
Intérprete – É, às vezes fico na defensiva. 
 
Diretor – Normal, é uma exposição! Pouco a pouco, aprende a se deixar observar, sem perder 
a qualidade no que está fazendo. Por enquanto, pense que seu público sou eu. Troque comigo! 
Intérprete – Acho que tenho uma necessidade de aceitação. 
 
Diretor – Pode ser, mas não fique ansioso. Em cena, se se divertir, você naturalmente vai 
envolver a plateia. Existe um magnetismo pela figura do artista no palco. Também, muitos 
diretores costumam fazer ensaios abertos, o que é uma maneira de ter um feedback do 
trabalho antes da estreia. 
 
Intérprete – Outros estão sempre fazendo correções durante a temporada. 
 
Diretor – Agora, pense só o que você pode fazer para cativar meu olhar. 
 
O intérprete faz uma voz de conquistador, imitando os antigos galãs de Hollywood. Diretor 
(ri) – Ótimo! Acho que todo vendedor é um pouco conquistador! O que vemos no palco é um 
recorte da vida do personagem. Sem dúvida, a dança hoje está mais próxima do 
 
 
70 Instruções de jogo, a partir de Viola Spolin e Tica Lemos. 
200 
 
 
 
cotidiano. Mas é preciso entender que para a arte o cotidiano puro e simples não interessa. Às 
vezes, ações simples e mesmo indecisas revelam decisões sendo tomadas, que podem 
determinar o destino dos personagens. 
 
Intérprete – Entendo. Quando vemos alguém em prantos por causa da morte de um ente 
querido, isso nos consterna porque nos identificamos com sua perda. Mas no palco é preciso 
um tratamento plástico, para que esse sentimento não se reduza a uma patética comiseração.
71
 
Diretor – Depois, podemos até chamar alguém para assistir. De qualquer modo, quando 
construímos um espetáculo, é importante tentarmos justificar nossas ideias em cena. 
 
Intérprete – É, acho horrível quando o espetáculo está poluído, com excesso de elementos, 
sem unidade e o público fica perdido. Aí, ele não pode fazer nenhuma leitura. 
 
Diretor – Sim, muita ação às vezes confunde o espectador. Devemos ter o cuidado de não 
querer encher o palco só de ideias. 
 
Intérprete – Também já vi espetáculos onde os intérpretes tinham estilos completamente 
diferentes. Eu, pessoalmente, perco logo o interesse. 
 
Diretor – Pode ser... Também quando atuam como se o público não existisse, incapazes de 
qualquer piscada além do script. Ou então se não querem sair do proscênio, achando que 
carisma é apelo popular. Claro que o intérprete não vai se esconder atrás do abajur, mas 
quando se vende para a plateia, não existe mais troca e o espetáculo perde a sua dialética.
72
 
Intérprete – Quando estou em cena, só tento perceber se estão me acompanhando. 
Diretor – Sim, aí existe uma suspensão no ar. Nunca queira adivinhar o que o público está 
pensando, pois ele percebe coisas que a gente nem imagina! Confie apenas no seu poder de 
síntese. 
 
Intérprete – E é bom quando ficam com uma pulga atrás da orelha, não? 
 
Diretor – Mostra que quem entrou na sala de espetáculo não é mais o mesmo que está saindo. 
 
Intérprete – Por isso, tudo o que fazemos em cena é importante. 
 
Diretor – Até mais, é definitivo. No cinema, sempre que se refaz uma tomada, o intérprete 
pode melhorar o seu desempenho. Mas aqui é um salto no escuro. Intérprete – Entendo. 
 
Diretor - Pois no cinema a câmera dirige o olhar e aqui se está livre para olhar o que quiser. 
Intérprete - Até a barata que passa do lado da rotunda enquanto dançamos! 
 
Diretor (ri) – Verdade, já vi acontecer! Mas isso não significa que tudo tem o mesmo peso. Se 
 
 
71 Cabe lembrar que os gregos chamavam o ator de hipócrita, por despertar a compaixão com seus gestos e falas. 
72 Brecht acreditava que o público não deve ser passivo. Para isso, cabia ao espetáculo produzir uma tomada de 
consciência.
 
201 
 
 
 
você colocar num gráfico, vão ter sempre momentos de pico e outros de respiro. 
 
Intérprete – Às vezes, acho que o silêncio é menosprezado. Diretor – Sem dúvida, ele é 
 
importante até na comédia. 
 
Intérprete - A chamada pausa cômica. 
 
Diretor – O intérprete sabe alternar uma pausa curta com outra longa ou média. 
 
Intérprete – Também o diretor tem de estar atento ao ritmo do espetáculo,sendo importante 
nos ensaios finais cada minuto que se ganha, não? 
 
Diretor - É um erro achar que, por exemplo, a música é para dar clima. O clima surge da 
tensão entre os intérpretes. 
 
Intérprete – A música deve ser um estímulo para a interpretação. Fico imaginando como vai 
ficar com o resto das coisas! 
 
Diretor – Num espetáculo, cenário, luz, música, figurino, objetos e maquiagem dialogam entre 
si e compõem com a cena. Por isso uma trilha sonora não pode ser só uma sequência de 
músicas agradáveis, uma depois da outra. A música aqui está a serviço do intérprete e não 
pode rivalizar com ele. 
 
Intérprete – É, mas a música é sempre muito envolvente e facilmente toma conta do ambiente. 
Diretor – É quando engole a cena e a “velhinha surda” da última fila nem sabe mais quem está 
falando! 
 
Intérprete (ri) – Já no musical, a música conta a história. 
 
Diretor – Mas mesmo aí, ela não aparece gratuitamente. No cinema americano, houve uma 
grande evolução quando se começou a colocar ganchos no enredo antes do intérprete começar 
a cantar. 
 
Intérprete – E cabe ao diretor harmonizar todos esses elementos. 
 
Diretor – Sim, até cada coisa achar seu lugar no espetáculo. E por isso nós, diretores, 
também desenvolvemos uma técnica. 
 
Intérprete – Claro! E não só para satisfazer o público, mas porque o espetáculo deve 
comunicar. 
 
Diretor - Espetáculos herméticos geralmente são chatos. Você acha que nosso 
espetáculo poderá causar o mesmo impacto que a visão das cataratas do Iguaçu, por 
exemplo? Intérprete – Meus Deus, acho que essa possibilidade me estimula! 
 
Diretor (ri) – Para mim, o mérito de um bom espetáculo é criar imagens que permaneçam na 
mente do espectador. Quem pode esquecer Julieta na sacada do quarto sonhando com seu 
amado? 
 
Intérprete – É uma imagem antológica, que já faz parte do nosso imaginário. Diretor – Pois 
202 
 
 
 
ultrapassam nossa compreensão. 
 
Intérprete - E para chegar nisso não existe receita. Diretor - Eu, de um lado, sigo minha 
intuição; e do outro, tento lembrar de tudo que adquiri com a experiência. Por exemplo, de 
modo geral, se você constrói bem uma cena, as seguintes são mais fáceis. Também quando se 
tem uma data de estreia já marcada, é bom levantar primeiro um esqueleto, para depois ir 
ajustando cada momento. Mas, sobretudo, acho que quando existe critério nas escolhas 
durante os ensaios, as chances de um bom resultado sem dúvida aumentam. 
 
 
Intérprete – E isso inclui também equalizar agendas, cachês e até os temperamentos do 
elenco... Na verdade, acho que até gosto de toda essa pressão! 
 
Diretor – Uma estreia pré-agendada é um horizonte definido. Mas só com a repetição, um 
espetáculo fica homogêneo. Quando não se tem tempo, é bom esquematizar o que der, mas 
deve-se saber que tudo pode mudar depois de um ensaio. Bem, acabamos discutindo outras 
coisas e esquecemos um pouco o trabalho... 
 
Intérprete - Mas foi bom porque já vejo um outro sentido no que estou criando. Diretor - 
Existem muitas outras coisas ainda que podemos fazer. Agora que os movimentos já estão 
esboçados, podemos repeti-los, sobrepô-los, intercalá-los... Intérprete – Amanhã então a gente 
aprofunda cada momento. 
 
Diretor – Têm coreógrafos que criam a sequência na cabeça, depois põem a música e o 
bailarino fica repetindo até realizá-la com perfeição. Mas acho que a dança pode ser outra 
coisa! 
 
Intérprete – Para mim, dançar é jogo, forma, movimento. 
 
Diretor – É verdade que muitas pessoas passam a vida sem ver nenhum espetáculo de dança. 
Mas se olharmos de outro modo, a dança está em todo lugar, de forma mais caótica ou 
organizada. Não falam na dança do acasalamento em alguns animais? Intérprete - Acho até 
que o próprio Big bang já foi uma apoteose coreográfica! Diretor - ... 
 
Intérprete – É, às vezes olho o meu filho brincando na sala e para mim ele está dançando! 
 
Diretor (ri) – Amanhã então a gente continua. 
 
Intérprete – Pode indo, que eu apago a luz. 
203 
 
 
 
ANEXO C: minhas ideias, práticas e espetáculos 
 
Um espetáculo não surge só de regras racionais, mas muitas vezes das nossas 
vivências. São sim regras racionalizadas a partir daquilo que se experimenta no campo da 
sensibilidade, nos diversos âmbitos do trabalho. O espetáculo é condição subjetiva de 
intuições, sensações e sentimentos que se objetivam na apresentação, sendo eterno quando se 
universaliza. A imagem singular da dança, por natureza efêmera, retira sua força do meio-
caminho entre gesto e pensamento. O gesto, assentado no domínio técnico como uma segunda 
natureza, libera a criação simbólica, que revela o interior profundo do intérprete. Seu corpo 
então se torna texto universal. Função do espaço e tempo presentes, a dança, porém, carece de 
registros que captem sua prática evanescente e apenas recentemente usufrui da popularidade 
dos diferentes meios de gravação digital, que recuperam, ainda que parcialmente, o impacto e 
brilho da apresentação. O aumento da produção crítica, sobretudo nas últimas décadas, trouxe 
sem dúvida estatuto científico à dança. Estudos interdisciplinares, especialmente no que se 
refere à integração dos processos mental e corporal, mostram a preocupação com o 
desenvolvimento da sua linguagem e técnica. Esse interesse crescente de artistas, 
pesquisadores e público aponta para seu lugar frente aos novos parâmetros do mundo 
moderno. Na repetição de horas de ensaio, o corpo é memória. Mais do que a reprodução fiel 
de ações ou passos codificados pela mente do diretor ou coreógrafo, se trata aqui de uma 
articulação harmônica e dialética da precisão do gesto no espaço íntimo do intérprete. A 
criação das formas interiorizadas depende, por um lado, da técnica de reestruturação do 
movimento, e, do outro, a escuta do corpo em situação. O corpo pensa. A pedagogia que 
quebra com a biomecânica previsível do cotidiano e traz pessoalidade à linguagem é que 
permitiu a Wigman a configuração sensível e inteira da obra. A prática pedagógica aqui não 
se dissocia da criação: uma cognição não a partir da sequência imposta e meramente técnica 
de “como fazer”, mas enquanto processo de apropriação da experiência até a obtenção de 
resultados efetivos de linguagem. O espetáculo é produto desse aprendizado e sua apreensão 
sensorial pelo espectador é também um ato de conhecer. Esses procedimentos, assim, se 
completam com sua mediação e recepção, a partir da competência comunicativa na troca de 
experiências entre os intérpretes na apresentação. Um elemento essencial nessa competência é 
o jogo de cena. Tirando o conhecimento estritamente técnico, dos códigos universalmente 
aceitos de como se movimentar ou usar a voz no palco nas suas inúmeras variações, dançar 
explora a sensibilidade do intérprete. Mas até que ponto se pode transmitir sutilezas subjetivas 
da profissão? Dançar se lapida com a repetição. Nos vendo num trabalho de criação, 
204 
 
 
 
reconhecemos nossas reais deficiências e qualidades. Isso implica em criar, inventar e 
descobrir continuamente, por vias nem sempre reconhecíveis. Sobre a experiência e sensação, 
no que se refere às nossas relações com as outras pessoas e a realidade, a experiência pode ser 
entendida em dois sentidos principais: a) enquanto memória, se refere ao conhecimento que 
acumulamos ao longo da vida (por exemplo, a experiência de vida dos velhos); e b) enquanto 
atividade comum, se refere a algum acontecimento marcante vivido com outras pessoas (por 
exemplo, a experiência da guerra ou uma vivência estimulada “artificialmente” numa 
dinâmica de grupo). Se trata de um conhecimento que não vem dos livros e que está além da 
mera informação. Se tradicionalmente a experiência se opõe à apercepção intelectual como 
conhecimento adquirido por via discursiva, num sentido mais amplo ambas se 
complementam. Na prática artística, nos valemos do conceito sobretudo no segundo sentido 
(um sentido mais ativo e coletivo),ainda que o primeiro (mais passivo e pessoal) não seja 
menosprezado. Se o segundo sentido possibilita reconhecer sua força e utilidade para a 
criação do intérprete, o primeiro revela como seu uso sistemático pode com os anos se 
transformar numa “técnica” ou modelo, mesmo para espetáculos muito diferentes. Já a 
sensação tem diversos sentidos, sendo de especial importância a sensação corporal pela visão, 
tato e audição; diferindo, portanto, do sentimento (um exemplo de exercício de sensação é 
imaginar que se está pisando na areia quente, na lama, na neve etc). Quando estava na 
faculdade de teatro, meus professores de improvisação viam a aula como espaço de 
experimentação. Para eles, era importante o aluno acumular experiências, criando como uma 
biblioteca pessoal. Nessa biblioteca, o aluno guardaria as experiências de aula onde pôde 
experimentar coisas novas e diferentes, que jamais viveria na sua vida. Tive então a 
oportunidade de explorar sensações e transformar e ampliar minhas próprias experiências. 
Cito ainda como curiosidade uma improvisação numa aula de Lu Favoreto. Quando a 
improvisação estava para acabar, tive a ideia de manter um pequeno movimento depois que 
todos tinham se deitado no chão. Senti que expressava uma certa mecanização, na qual aqui e 
ali caímos na rotina das aulas e ensaios. Favoreto apenas indicou gentilmente que seria 
melhor eu ir parando pouco a pouco. Mas acredito que o efeito foi obtido e depois expliquei a 
ela minha ideia, que aceitou com relutância. A improvisação na dança dialoga com o teatro, 
que a partir do início do século passado começa a usar amplamente este recurso. Assim, ao 
lado de técnicas da dança como improvisação de movimento, existem os códigos e 
convenções do teatro usados ao se criar espetáculos. Na realidade brasileira, na primeira parte 
do século passado, se improvisava muito pouco. Por exemplo no teatro, existia a comédia 
ligeira, uma forma onde se podia criar 
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uma nova frase no texto durante a apresentação, ou mesmo interpretar de modo bem diferente 
do dia anterior. Mas isso era mais traquejo para ter o público na mão do que propriamente 
uma técnica de improvisação. Só posteriormente, com a influência europeia, a improvisação 
passou a ser usada, sendo encaminhada conforme as necessidades do ensaio e a objetivando 
para criar o espetáculo. Atualmente, muito da dança-teatro retira procedimentos de teatro e 
dança conforme necessidades imediatas de criação, podendo a improvisação, mais uma vez, 
ser usada de forma perniciosa e aleatória. Antes, os exercícios de improvisação devem visar 
uma assimilação da técnica, expansão do vocabulário corporal e também estudo da linguagem 
cênica. Deve-se buscar ainda elementos que contribuem na montagem de um espetáculo, 
como figurino, música e texto. A importância desse trabalho está em desenvolver a 
imaginação, memória, espacialidade, musicalidade, além de outras habilidades de palco. 
Também improvisando, dinamizamos os ensaios e enriquecemos o produto final. Improvisar e 
atuar estão às vezes mais próximas e às vezes mais distantes uma da outra no trabalho do 
intérprete. Mas mesmo a atuação mais detalhada é num certo grau improvisada. Desenvolvo o 
“estado de estar aí” ou prontidão para reagir a diferentes estímulos e uma “cena clean”, sem 
elementos supérfluos. Busco alternar ações ou movimentos livres e fixos. Gestos nascidos 
espontaneamente podem ser mais significativos que aqueles pré-elaborados, menos naturais. 
Também o texto e as instruções do diretor são importantes. Tempo, espaço e ação enquadram 
o trabalho do intérprete, focando no desenvolvimento de um conflito. Ao se aprofundar na 
situação do personagem, o intérprete também aprende sobre si mesmo. Além disso, o diretor 
pode guiar a energia compartilhada entre os intérpretes nos ensaios, evitando movimentos 
mecânicos. A improvisação se vinculou ao resurgimento do teatro de grupo no começo do 
século XX. Ao improvisar o intérprete pode se preparar para atuar no espetáculo. Pode 
vivenciar intensamente as situações da peça, criando seu personagem com liberdade e 
segundo suas próprias motivações. Além disso, ele pode recriar suas falas e explorar detalhes 
de caracterização. Portanto, improvisar é um meio efetivo para o intérprete se aproximar de 
aspectos centrais da peça, possibilitando ainda reescrever cenas ao lado de dramaturgos que 
assistem aos ensaios. Stanislavski propõe que os intérpretes improvisem, depois da primeira 
leitura, situações da peça como as lembram. Ele acreditava que os intérpretes podem lembrar 
bem mais do que imaginam depois de apenas uma leitura, especialmente quando improvisam 
e se ajudam em cena. Dois elementos importantes nessas improvisações são a imaginação e 
ações feitas pelos intérpretes para verdadeiramente “viver” o que acontece na peça 
(Stanislavski as chamou de ações físicas). Improvisar também permite aos intérpretes incluir 
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associações pessoais nas suas criações para o palco, ajudando a clarear as rubricas da peça. 
Em alguns casos, os diretores eliminam as rubricas, ensaiando só a partir dos diálogos. Deste 
modo, o intérprete cria com o diretor suas próprias intenções e marcações. Técnicas de 
improvisação e interpretação ajudam a definir a postura, andar e movimento no espaço, seja 
do coro ou personagem. O que chamo de “estado de estar aí” (ou simplesmente “estar aí”) 
insere jogo em textos ensaiados ou criados através de improvisações. Além disso, a “cena 
clean” mostra como o intérprete está no centro do processo criativo e apresentação. Assim, 
improvisar serve como procedimento de união das falas e gestualidade, conduzindo 
criativamente os ensaios até o produto final. Para peças prontas, a improvisação traz 
vitalidade às falas do intérprete e, como ferramenta na criação de novos textos, ela ajuda a dar 
forma para situações vivas, de modo a se encontrar as soluções cênicas mais adequadas. 
Finalmente, faço referência o uso das question words “como”, “onde” e “o que” nos jogos de 
Spolin, que permitem obter séries consecutivas de ações em certo tempo e espaço. A memória 
e imaginação devem ser constantemente exploradas e aprimoradas aqui. Nesse sentido, 
dizemos que a técnica pode despertar a imaginação. Além disso, musicas com ou sem letras, 
figurinos de ensaio, novos textos criados nos ensaios, objetos de cena e cenários improvisados 
são ricos estímulos, que sensibilizam o intérprete mais e mais para a criação. Improvisar 
prepara o intérprete para estar no palco. É uma ferramenta criativa que lhe permite expor sua 
personalidade nos ensaios, dando sentido aos seus movimentos. Lembro que Grotowski dá 
numa palestra o seguinte exemplo. Alguém lhe faz uma pergunta. Então, ele pega seu 
cachimbo e, enquanto o enche de fumo, pensa na sua resposta. É o exemplo de uma ação 
cheia de intenção. As ações do intérprete em cena devem estar preenchidas e vivas. Também 
para superar situações dramáticas, o personagem de Meryl Streep na adaptação 
cinematográfica da peça Agosto, chamada aqui Álbum de família, mostra intenções dúbias 
entre o carisma e severidade. Voltando a outro exemplo de Grotowski, tomo um personagem 
que deve matar sua mãe numa peça. O intérprete deve fazer uso indireto da sua experiência. 
Ele pode, por exemplo, se perguntar se já matou um animal. Se já, ele deve então buscar 
detalhes concretos desse fato. É como voltar a essa memória. Mas num outro exemplo, se o 
personagem deve matar um animal na peça, só a memória do intérprete desse fato não será 
suficiente. Ele deve buscar a memória de momentos de clímax físico intenso, tão íntimos que 
ele não deseja dividir com ninguém. Aqui, o intérprete cria associações pessoais, que no 
processo colaborativo servem para dar autoria à interpretação. Também para criar gestos 
naturais, é importante a verdade no palco, onde a entrega, tanto a exercícios como 
improvisações, Improvisar é importantetanto no que diz respeito à 
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concepção do movimento ou como a transpor as ideias para a cena, permitindo levantar 
materiais novos e criativos. Permite não só desenvolver a linguagem, como ampliar a 
experiência de palco. É útil por exemplo quando esqueço eventualmente minha ação ou 
movimento em cena. Improvisando, posso mais confortavelmente encontrar uma solução até 
que lembre de novo do que devo fazer. Isto porque aprendo a ouvir meus colegas de cena, 
estando pronto a reagir e me expressar. Com isso, a improvisação se estabelece como técnica 
de palco, ajudando o intérprete a tornar verdadeiro ou concretizar em cena o que ele então 
imaginou. Ainda outras ferramentas que relacionam improvisação e interpretação são os 
viewpoints temporais, espaciais e vocais, desenvolvidos por Anne Bogart e Tina Landau. 
Observo ainda como improvisar lida com o tempo presente. Isto quer dizer que, enquanto 
improviso, devo ainda me ater ao que acontece por acaso. Por exemplo, quando uma ideia 
começa a se desenvolver até que todos tomem parte nela. O tempo então é suspenso. Tal 
característica levou Brook a aproximar os velhos happenings de um teatro sagrado. Ao 
improvisar, devo ainda prestar atenção a tudo que acontece em cena. Noto se alguém entra ou 
sai de cena e, na medida do possível, o que cada um em geral faz. Isso exige esforço e não 
devo ter preguiça de manter meus sentidos despertos. Para notar qualquer pequena mudança, 
devo estar presente durante toda a improvisação. Trata-se de uma presença cênica, que deve 
ser física e mentalmente estimulada. Isso não é tão fácil, se considero que uma improvisação 
pode durar, em casos extremos, mais de hora. Estar presente quer dizer estar pronto para 
responder ao que os outros propõem durante a improvisação. Quando o intérprete apresenta 
tal disposição, posso senti-lo engajado na cena, capturando a atenção de quem o assiste. Ao 
observar o intérprete atuando de modo presente, o diretor tem à mão um rico material a partir 
do qual criar. Noto que o intérprete precisa se sentir estimulado. Numa improvisação que dura 
mais de hora, o diretor deve propor breves paradas, quando dá novas instruções. Ele fornece 
estruturas ou objetivos para focar a atenção do intérprete e o estimular a criar. Ele deve ainda 
observar atentamente tudo que acontece, de modo a poder selecionar o que vai efetivamente 
interessar ao espetáculo que é criado. Em sumo, diria que improvisar serve durante os ensaios 
para estabelecer uma estrutura dramática, onde as cenas são posteriormente ligadas uma a 
outra, resultando num espetáculo formalizado. Afora isso, existem hoje muitos espetáculos 
com cenas improvisadas, que mudam conforme o público ou outros recursos disponíveis. Se é 
verdade que posso improvisar livremente sem regras ou qualquer direcionamento, também 
não vejo nisso grande contribuição. Pode ser um exercício inicial que serve para relaxar ou 
introduzir um tema, mas deve depois ser direcionado segundo alguma diretriz do espetáculo. 
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A emoção, sensação, imagem e experiência servem como diretrizes ao se explorar conteúdos 
internos de uma improvisação ou interpretação. Se por um lado devo discutir direções básicas 
antes de improvisar, por outro não devo planejá-la excessivamente, com risco de perder a 
espontaneidade. As diretrizes acima me ajudam, por exemplo, a encontrar sensações ligadas 
às ações do meu personagem. Ainda, treinando continuamente improvisação, consigo criar 
mais facilmente gestos ou movimentos novos, me adaptando às necessidades do espetáculo. 
Improvisar ajuda ainda a encontrar um tema, personagem ou quando uso determinado objeto 
ou figurino. Estrutura e dinamiza os ensaios, me permitindo tanto criar meu próprio texto, 
como improvisar durante a própria apresentação. Nas diferentes maneiras de ensaiar no teatro 
e na dança quase sempre se inclui um aquecimento prévio, de modo a evitar lesões. Deve-se 
aquecer as articulações, alongar a musculatura e também sensibilizar a percepção. Ainda a 
voz faz parte do corpo e não deve ser esquecida. Com tempo, cada um descobre os 
aquecimentos que prefere, possíveis de serem feitos quando o aquecimento é individual. É 
importante não fazer só os exercícios que são agradáveis, mas também os que são importantes 
para si e o momento, conforme o trabalho que será realizado e dando atenção especial a 
regiões de acúmulo de tensão, como maxilar e ombros. Devemos cuidar do corpo, pois é 
nosso meio de comunicação. E quanto propriamente ao ensino do intérprete, diria que a boa 
formação ajuda por exemplo a evitar vícios de interpretação no futuro. Os movimentos diários 
são, de certo modo, os mesmos para a maioria das pessoas, como fechar uma porta à chave, 
girar a direção do carro ou pegar no garfo e faca. É um repertório relativamente restrito, que 
cada qual realiza à sua maneira. Trabalhando conscientemente o corpo, nos sensibilizamos 
para as partes dos músculos, ossos e articulações mobilizados em cada um desses e outros 
movimentos, ampliando tal repertório. Também quando deito no chão para iniciar um trabalho 
de consciência corporal, pode acontecer da mente acelerar. Me passam os mais diferentes 
pensamentos, muitas vezes sem qualquer relação com o trabalho que será iniciado. Posso 
simplesmente deixá-los passar, até que pouco a pouco a mente se aquieta. A mente também 
pode impedir que solte todo o peso do corpo se sou manipulado. Posso então pensar em algo 
que gosto muito, como comer um pedaço de bolo, despistando a mente. Até que passo só a 
observar ser manipulado. Essa consciência é importante por exemplo para criar personagens 
não só a partir de textos, mas de gestos, movimentos e ações, representando um diferencial 
para o intérprete. Ela nos desbloqueia de meios de defesa adquiridos no dia a dia. Aprendi, 
após vários espetáculos, a respeitar os momentos em que o intérprete precisa 
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estar só para criar ou simplesmente se assegurar do que já foi criado. Acho que são momentos 
importantes mesmo para intérpretes mais extrovertidos, que preferem se distrair com qualquer 
coisa antes de entrar em cena. Trabalhando em alguns grupos, além da minha interpretação, 
comumente assumia ainda outras responsabilidades. Sabe-se que manter um grupo envolve 
diversas tarefas paralelas de seus integrantes, sendo as decisões geralmente coletivas. 
Respeitando as etapas da criação do espetáculo, vejo como importante não só os momentos de 
criação, mas a preparação para eles. O trabalho de consciência corporal é um modo de 
preparar o corpo para criar. Por exemplo, você deixa de se movimentar em bloco, separando a 
cabeça dos ombros e fortalece ainda sua autoimagem. Se usado com consciência, o corpo 
apresenta muitas possibilidades. Por outro lado, sei que também é importante aprender a criar 
sem preparação, sem medo da berlinda e pronto para quando o diretor precisar de mim. De 
todo modo, cabe àquele dosar os momentos, diria, de aconchego. Não devemos esquecer que 
o espetáculo não envolve o público só intelectualmente, mas também pela sensação e 
sentimento. Ele não é só válvula de escape da monotonia do dia a dia, mas faz pensar sobre a 
própria vida, relação com outras pessoas e problemas da sociedade. Ainda, aprendemos a tirar 
proveito da pressão inevitável da profissão. Uma data de estreia é também um horizonte 
definido. Mesmo que implique em pouco tempo, ajuda a objetivar os ensaios. Nos últimos 
dias antes de uma estreia, ensaiamos às vezes intensamente, com o sentimento de que nada 
sairá errado e o espetáculo ficará como sonhávamos. Pode acontecer da estreia ser um 
sucesso. Mas e o segundo dia? A preocupação diminuiu e uma “maldição” insiste que o 
segundo dia não é um bom dia. Se estamos cansados e ao mesmo tempo relaxados demais isso 
pode se confirmar. Talvez simplesmente não vemos nessa apresentação o brilho da estreia. 
Até pode acontecer de alguns intérpretes conseguiremreverter o cansaço, mas é suficiente? E 
o resto do elenco? Melhor seria, então, se pudéssemos ensaiar menos ou simplesmente 
descansar. Acho que o ideal é não ensaiar na véspera de uma estreia. Mas para isso os ensaios 
devem ser muito acertados ou o diretor assume o que foi possível até ali. E, caso o espetáculo 
fique em cartaz, ele então marca depois ensaios na semana para melhorar o que não ficou 
bom. A sala de espetáculo é o lugar aonde se vai para ver algo. Mas não qualquer coisa. 
Aquele que deixa a sala não deve ser o mesmo que entrou. Se o bom espetáculo faz pensar, 
ele também modifica seu público pelas palavras e imagens, pelo que se entende e vê, através 
da mistura de cores, sons, formas e movimentos. Também ao criar podemos misturar esses 
elementos, buscando por exemplo o som do nosso movimento. Essa tese é sobretudo resultado 
de experiências e a prática em sala de ensaio, mas não esqueço 
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livros que me acompanham desde a faculdade de teatro e muitas vezes fazem da própria 
história da minha profissão. Claro que lemos sempre de tempo em tempo peças de teatro em 
busca de novos temas para montar. Nesse sentido, não posso esquecer materiais e fontes de 
informação específicos para cada espetáculo de que participei. Primeiro, vi várias vezes o 
filme O baile para sua montagem teatral. Ele era originalmente um espetáculo de uma 
companhia francesa. Para uma cena de A dama das camélias, onde fiz Armando, vi o filme A 
idade da inocência e vi várias vezes o filme Sociedade dos poetas mortos, quando participei 
da sua adaptação teatral. Já na montagem de Mary Stuart, tivemos uma palestra com Edélcio 
Mostaço e em Vitória sobre o sol palestras com Jacó Guinsburg e outros. Nos ensaios de que 
participei de Édipo de Tabas, tivemos uma conversa com Vera Felício e em Yerma com 
Eduardo Peñuela. Quando dirigi Leonce e Lena, li um texto de Anatol Rosenfeld que 
prefaciava uma edição da peça. Em A coroa de orquídeas, li o conto de Nelson Rodrigues e 
em Quase par trechos de histórias de amor, como de Werther de Goethe. Para a criação de 
cenas de peças clássicas e modernas com alunos, lemos trechos dos livros já citados de Peter 
Brook e Grotowski. Também com o diretor do XPTO, discuti soluções encontradas por Peter 
Brook para sua montagem de A tempestade e relatadas em livro. Ainda li um capítulo de Dom 
Quixote, quando participei da criação de uma cena de commedia dell’arte a partir da famosa 
história do bálsamo de Ferrabrás. Continuando, em Kit li Macacos de Drauzio Varella. Em 
Estação Cubo, houve palestras com Marcelo Rubens Paiva e outros. Antes de escolhermos 
montar Conto alexandrino, lemos vários outros contos de Machado de Assis. O projeto no 
qual estava inserido esse espetáculo contemplava uma discussão sobre o teatro narrativo e 
lemos ainda textos como O narrador de Walter Benjamin. Foi um bálsamo ler um texto que 
coloca a função de narrar no alto grau da transmissão de experiências. Ainda na homenagem a 
Lygia Clark, usamos várias fotos de suas obras em livros. Em Os possessos, tivemos palestras 
com Boris Schnaiderman e outros. Finalmente, cito de novo A linguagem da dança de 
Wigman, que me serviu por exemplo para uma demonstração de trabalho, que apresentei no 
Tusp. Todo esse material transparece aqui e ali nas minhas reflexões. Me permito ainda 
algumas palavras sobre Shakespeare, que nos ensina tanto sobre a vida e estar no palco. 
Romeu e Julieta é uma peça passional, onde a poesia de amor mais sublime convive com 
tolices e insultos, que parecem debochar das decisões ora precipitadas dos protagonistas. Já 
Otelo mistura o amor à política, se alicerçando na força do antagonista. Ainda, a figura 
grotesca de Ricardo III e a série sucessiva de mortes no drama histórico de Shakespeare 
mostram que este não escreveu só para agradar a corte. Mesmo se causando aversão, 
acompanhamos com interesse e mesmo simpatia a mente doentia daquele vilão. Na tragédia, 
comédia ou drama histórico, Shakespeare sintetiza mundos opostos ao acolher tanto 
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o admirado como o execrado pela sociedade. São peças, onde mesmo os personagens 
secundários despertam o interesse do intérprete. Ainda interpretei num curso o Duque de 
Noite de reis. Foram só duas ou três improvisações da cena inicial, mas que me puseram em 
contato com este nobre humano e fragilizado pelo amor. Reitero que todo esse material não 
foi diretamente citado, mas está por trás das reflexões que trouxe aqui sobre minha profissão e 
espetáculos. Ainda aqui e em outras ocasiões, me refiro a Hamlet, em especial seu retrato 
pungente de um grupo de teatro mambembe. Da minha carreira, guardo sobretudo o trabalho 
com colegas profissionais e dedicados, com quem tenho dividido tanto aplausos longos como 
apresentações canceladas por falta de público. De todo modo, acho que por exemplo os livros 
ajudam a direcionar os interesses do intérprete iniciante. E num sentido mais amplo são lições 
de vida. Finalmente, podem ajudar também vídeos atuais e disponíveis na internet, com 
entrevistas, gravações de ensaios e trechos de espetáculos de um sem número de bons artistas. 
Na minha carreira, professores universitários me ofereceram oportunidades muito 
significativas de trabalho. Trabalhei com Renato Cohen a linguagem da performance, então 
pouco difundida em São Paulo. Através de Neyde Veneziano, pude conhecer os diálogos tão 
ricos de poesia de Yerma. Essa peça tão agarrada à vida dos camponeses de Andaluzia e ao 
mesmo tempo tão simbólica para o universo feminino! Trouxe um pouco do meu interesse 
pelo teatro social nos ensaios de Eduardo Vendramini de O país do sol: uma peça cheia de 
personagens, que traça um painel da imigração italiana, evento tão importante para nossa 
história e de estados como o de São Paulo. Na minha direção de Leonce e Lena, contei com a 
tradução feita por Ingrid Koudela. A coroa de orquídeas e Bonitinha, mas ordinária foram 
dirigidas por Beth Lopes. Que oportunidade para viver personagens tão característicos da 
sociedade carioca! Pude refinar minha técnica de interpretação com traços psicológicos e um 
humor ácido. Trabalhei mais intensamente com Sabrina Cunha, que se tornaria professora 
universitária. Foi o trabalho que mais me trouxe presença cênica. Colaborei com Sabrina 
desde Água-viva, pequeno espetáculo de uma beleza crua. Maria Mommensohn, com quem 
fiz dois espetáculos, refletiu sobre a verdade dos nossos corpos na criação: como o corpo 
pensa, sente e decide ao lado do nosso racional. Também da universidade lembro o breve 
grupo de leituras de peças de teatro organizado pelo Ruy Cortez, onde lemos por exemplo 
Fala comigo doce como a chuva. Quanto essa peça curta não me disse na época! Me 
identifiquei com a esperança dos personagens de vencer suas fraquezas e sua busca cheia de 
vida para conquistar a felicidade. Para mim, a peça extravasa ao mesmo tempo dor, ternura e 
alegria, mostrando os às vezes tortuosos caminhos do relacionamento amoroso. 
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Pude conhecer colegas como Helena Albergaria, com quem fiz Os três mal-amados e o 
famoso prólogo de Fausto de Goethe. Eles me proporcionaram o prazer de dizer o texto. O 
primeiro um mergulho tão íntimo que quase me coagia a balbuciar. Mais que interpretar, eu e 
os dois outros intérpretes da cena buscamos abrir a porta e convidar quem nos assistia para 
conhecer nossas tristezas amorosas. E o prólogo de Fausto, que é uma pequena metáfora do 
teatro. O poeta que reflete sobre seu ato de escrever, o diretor de teatro que quer tanto alegrar 
seu público e aquela pessoa alegre, um palhaço, que olha meio ingenuamente, mas tão 
sensível e empenhado em ajudar os amigos. Tantas pessoas e momentos de realização no 
trabalho! Convivendo com tantos artistas e professores, sei que me influencio pelas ideias 
discutidas nos ambientes que frequento. A revisão dos ideais comunistas que fez parte de uma 
nova ordem. A concepção rizomática