auto da compadecida

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE ALAGOAS 
CAMPUS DO SERTÃO 
LETRAS – LICENCIATURA PLENA 
 
 
 
 
 
 
 
Erinaldo Pereira Gomes 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ENTRE A LITERATURA E O CINEMA: ANÁLISE DO “AUTO DA 
COMPADECIDA”, DE ARIANO SUASSUNA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Delmiro Gouveia 
2019 
 
 
Erinaldo Pereira Gomes 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ENTRE A LITERATURA E O CINEMA: ANÁLISE DO “AUTO DA 
COMPADECIDA”, DE ARIANO SUASSUNA 
 
 
 
 
 
Monografia apresentada à Banca 
Examinadora da Universidade Federal de 
Alagoas como requisito final para obtenção 
de título Licenciado em Letras – Língua 
Portuguesa. 
 
Orientador: Prof. Dr Marcos Alexandre de 
Morais Cunha. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Delmiro Gouveia 
2019 
Catalogação na fonte
Universidade Federal de Alagoas
Biblioteca do Campus Sertão
Sede Delmiro Gouveia
Bibliotecária responsável: Renata Oliveira de Souza CRB-4/2209
 
 G633e Gomes, Erinaldo Pereira 
 Entre a literatura e o cinema: análise do “Auto da compadecida”
 de Ariano Suassuna / Erinaldo Pereira Gomes. – 2019.
 46 f. : il.
 Orientação: Prof. Dr. Marcos Alexandre de Moraes Cunha.
 Monografia (Licenciatura em Letras) – Universidade Federal 
 de Alagoas. Curso de Licenciatura em Letras. Delmiro Gouveia, 2019.
 
1. Teatro popular. 2. Adaptação cinematográfica. 3. Análise
 4. Suassuna, Ariano, 1927-2014. 5. O auto da compadecida. I. 
 Título.
 
 CDU: 82-17:791
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Se eu vi mais longe, foi por estar de pé 
sobre ombros de gigantes. 
NEWTON, Isaac. 
 
 
AGRADECIMENTOS 
 
 
Agradeço primeiramente a Deus por ter me dado forças, saúde e coragem para 
superar todos os desafios que enfrentei durante os quatro anos de curso e pela 
experiência de aprendizado. 
Agradeço a minha família, principalmente ao meu Pai, Pedro Pereira Sobrinho, que 
não poupou esforços para que eu chegasse até aqui e pela torcida do meu sucesso 
profissional. 
Ao meu orientador, Marcos Alexandre de Morais Cunha pelos ensinamentos e 
envolvimento durante a produção da minha monografia. 
Aos professores Márcio Ferreira e Samuel Barbosa por aceitarem fazer parte da 
banca da minha defesa e pelas observações construtivas realizadas na monografia 
para que alguns erros sejam concertados. 
A todos os meus professores de curso pela aprendizagem proporcionada durante os 
quatros anos. 
Aos meus colegas de classe, principalmente a Janicleia Feitosa, Dinara Rodrigues, 
Chrislânya Bertoldo e Ariana Almeida, por me ajudar a superar os obstáculos. 
Agradeço também a Pedro Henrique Correia pela revisão realizada nesta monografia. 
A todos, o meu muito obrigado. 
 
 
 
RESUMO 
 
 
O presente trabalho tem como objetivo geral discutir e apresentar a relação 
estabelecida entre a obra literária “Auto da Compadecida” (1955), de Ariano 
Suassuna, e a obra cinematográfica “Os trapalhões no auto da compadecida” (1987), 
de Roberto Farias. Neste sentido, será discutido a proposta do texto original e 
proposta da adaptação cinematográfica. Assim, o propósito desse texto não é afirmar 
que uma obra é melhor do que a outra, ou se uma obra está correspondendo às 
expectativas postas sobre ela, mas estabelecer um eixo entre as duas obras e 
apresentar diferenças que evidencie o processo de produção de cada uma delas. Para 
isso, será analisado as mudanças realizadas na adaptação fílmica que contribuíram 
para a produção da mesma, sendo correlacionadas com o texto original, tais como: a 
organização dos acontecimentos e o texto da adaptação cinematográfica, os 
personagens e a narrativa. Dessa forma, os principais autores utilizados para a 
realização desta pesquisa foram Curado (2007), Johnson (2003) e Bazin (1991). 
Apresentando assim, alguns entendimentos sobre a relação da literatura com o 
cinema, e mostrando as semelhanças e diferenças das obras citadas. Também é 
trabalhado nessa pesquisa o surgimento dos teatros populares, ressaltando o seu 
desenvolvimento durante o período em que chegou em Portugal. A metodologia deste 
estudo levou em consideração o uso de observações e recortes para se chegar a uma 
conclusão, logo esta pesquisa é qualitativa. Portando, após as observações foi 
possível compreender os procedimentos usados na obra cinematográfica. 
 
 
Palavras-chave: Análise, adaptação, cinema, literatura. 
 
 
ABSTRACT 
 
 
The present work aims to discuss and present the relationship established between 
the literary text "Auto da Compadecida" (1955), by Ariano Suassuna, and the 
cinematographic work "Os trapalhões no auto da compadecida" (1987), by Roberto 
Farias. In this sense, the proposal of the original text and the proposal of film adaptation 
will be discussed. In this intent, the purpose of this text is not to show that one work is 
better than another, or if a work is meeting the expectations posted about it, but to 
define an axis between the two works and to show differences that show the production 
process of each one of them. Therefore, it will be analyzed the changes made in the 
film adaptation that contributed to its production, being correlated with the original text, 
such as: the organization of the events and the text of the film adaptation, the 
characters and the narrative. Thinking about that, the main authors used for this 
research were Curado (2007), Johnson (2003) and Bazin (1991). Thus, presenting 
some understandings about the relationship between literature and cinema, and 
showing the similarities and differences of the mentioned works. It also works the 
emergence of popular theaters, highlighting their development during the period that 
arrived in Portugal. The methodology of this study took into consideration the use of 
observations and clippings to reach a conclusion, so this research is qualitative. 
Therefore, after the observations it was possible to understand the procedures used in 
the cinematographic work. 
 
 
Keywords: Analysis, adaptation, cinema, literature. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
SUMÁRIO 
 
 
1 INTRODUÇÃO ........................................................................................................... 8 
2 ARIANO SUASSUNA, VIDA E OBRA .................................................................... 13 
3 A ORIGEM DO TEATRO POPULAR ...................................................................... 19 
3.1 O SURGIMENTO DO TEATRO ......................................................................... 19 
3.2 O TEATRO POPULAR EM PORTUGAL ........................................................... 20 
3.3 O TEATRO POPULAR DE ARIANO SUASSUNA ............................................ 22 
4 REFERENCIAL TEÓRICO ...................................................................................... 25 
5 ANÁLISE DAS OBRAS ........................................................................................... 29 
5.1 ADAPTAÇÃO CINEMATOGRÁFICA................................................................. 29 
5.2 ANÁLISE DAS OBRAS ...................................................................................... 30 
5.2.1 A narrativa ................................................................................................... 30 
5.2.2 O narrador ................................................................................................... 31 
5.2.3 Personagens ................................................................................................ 33 
5.2.4 Ordem dos acontecimentos ........................................................................ 34 
5.2.5 A estética da adaptação .............................................................................. 35 
5.2.6 O texto da adaptação ..................................................................................37 
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS ..................................................................................... 39 
REFERÊNCIAS ........................................................................................................... 40 
ANEXOS ..................................................................................................................... 43 
 
 
 
8 
 
1 INTRODUÇÃO 
 
 
Seguindo a linha raciocínio de Silva (2012), a relação da literatura com o cinema 
vem se estabelecendo desde que o registro de imagens passou a ser utilizado para 
contar histórias. Assim, ao longo dos mais de 120 anos da sétima arte, várias 
linguagens foram utilizados como pilares para as produções fílmicas. Em meio a esse 
embricamento, as adaptações cinematográficas são constantemente comparadas de 
maneira negativa pelo grau de fidelidade que elas têm com os textos originais (quanto 
mais fieis são, menos críticas sofrem), porém, essa forma de pensar não é oportuna, 
já que desconsiderada o processo da produção fílmica, a visão da cineasta e a 
liberdade (re)criativa. 
Para Johnson (2003), as relações entre o cinema e a literatura são 
complexas e se caracterizam, sobretudo pela intertextualidade e, 
citando Avellar, diz que “o que leva o cinema à literatura é uma quase 
certeza de que é impossível apanhar aquilo que está no livro e colocá-
lo de forma literária no filme” (AVELLAR et JOHNSON apud CURADO, 
2007, p.1). 
Desta maneira, é valido afirmar que a literatura e o cinema são duas áreas de 
conhecimento que conseguem estar interligadas devido ao fato que textos literários 
possuem visualidade que podem se transformar em películas, sendo a base para uma 
nova criação artística. Portanto, um livro e um filme possuem propriedades para a 
leitura e para a encenação da palavra escrita. 
É embasado nesse contexto que esse estudo irá discutir e apresentar as 
considerações sobre a relação da obra literária com a cinematográfica, tendo como 
exemplares a obra “Auto da compadecida” (1955), de Ariano Suassuna e a obra 
cinematográfica “Os trapalhões no auto da Compadecida” (1987), de Roberto Farias. 
Nesse sentido, será evidenciado os procedimentos realizados pelo cineasta em sua 
produção fílmica em comparação com as especificidades do texto base, usado para 
realizar essa reprodução. 
Pensando nisso, essa análise buscou explorar alguns fatores presentes na 
adaptação que se diferenciam do texto original e que mostram a dinâmica da 
elaboração e especificidades do filme, tais como: o espaço em que as cenas foram 
filmadas, a organização das cenas/acontecimento, falas dos personagens e 
características dos mesmos que são subentendias durante o filme. Além das 
modificações inseridas pelo cineasta. 
9 
 
Outro fator de suma importância que também será analisado é a questão da 
presença do narrador em ambas as obras, já que ele se apresenta como elemento 
significativo para o desenrolar da trama, fazendo parte do enredo e se denominando 
como o autor do auto. No livro, ele também desempenha função de descrever o local, 
porém, como as obras cinematográficas utilizam de recursos visuais, essa função, em 
muitos casos, torna-se opcional. Sendo assim, observar a maneira que o cineasta faz 
uso da narração é fundamental para compreender a dinâmica do processo fílmico em 
questão. 
A metodologia desta pesquisa levou em consideração o uso de observações e 
estudos para chegar a uma conclusão, reunindo informações de teóricos do campo e 
da literatura e do cinema para buscar compreender a proposta do texto original e a 
maneira em que a produção fílmica recriou a obra de Ariano Suassuna. Assim, 
fazendo uso da revisão literária, esse trabalho irá discutir questões sobre a relação 
das duas artes citadas. Além disso, esse tema pretende salientar a devida importância 
de uma adaptação cinematográfica, seguindo a linha de pensamento de que as 
características e peculiaridades de cada arte devem ser respeitadas, já que autores e 
cineastas têm visões de mundo. 
De acordo com Schneider (1998), o método comparatista é um processo 
inerente a construção do conhecimento e que através dele é possível descobrir 
regularidades, deslocamentos e transformações, identificando diferenças e 
semelhanças, continuidade e descontinuidades nos objetos de estudos. Assim, esta 
pesquisa fará uso dessa metodologia para obter os resultados, isso significa dizer que 
houve a realização da comparação entre as duas obras para chegar a uma conclusão. 
Deste modo, o tema desta pesquisa é de suma importância para a reflexão 
sobre a relação entre os dois sistemas semióticos, no propósito de apresentar as 
opiniões de teóricos inseridos nesse campo do conhecimento para distinguir a 
proposta de cada obra analisada, entendendo que ambas as artes (literatura e 
cinema) têm singularidades, e, por isso, poderá haver diferenças entre elas, mesmo 
uma sendo baseada na outra. 
Antes de realizar a análise da relação existente entre as duas obras, que é o 
princípio deste trabalho, é importante compreender o propósito de cada sistema 
semiótico separadamente. O conhecimento sobre o assunto é amplo, mas o conteúdo 
deve ser desenvolvido de forma a um entendimento para facilitar o trabalho dessa 
tese. Desse modo, a atual pesquisa está dividida em cinco capítulos para que seja 
10 
 
possível um conhecimento sobre o assunto, a partir dos conceitos acerca do tema 
tratado e sobre a análise das obras. Assim sendo, o primeiro capítulo é a Introdução 
desta pesquisa. 
Devido esta pesquisa se tratar de análises do livro de Ariano Suassuna e de 
uma adaptação baseada na mesma, é de fundamental importância separar o segundo 
capítulo para falar sobre sua vida e toda a sua carreira profissional, mostrando o 
devido reconhecimento desse autor prestigiado, compreendendo que isso faça 
entender algumas das razões que o fizeram explorar o tema em que fez uso na obra. 
O terceiro capítulo será direcionado para discutir e apresentar a forma em que 
deu o surgimento dos teatros populares (ou autos), ressaltando o seu 
desenvolvimento durante o período em que chegou a Portugal, e como ele foi 
absorvido por Gil Vicente, principal inspiração de Ariano Suassuna para escrever o 
Auto da Compadecida. Também veremos nesse capítulo as próprias características 
bases da peça teatral desse renomado autor pernambucano, na qual preserva e faz 
uso das raízes populares, mostrando a cultura do nordeste. Ademais, entender a 
finalidade do texto de Suassuna traz relevância, no âmbito da literatura, porque irá 
explorar o conteúdo e as características contida no auto do escritor e em autos de 
forma geral. 
Assim, o quarto capítulo estará voltado para abordar as questões intrínsecas 
sobre adaptações cinematográficas, evidenciando as observações de teóricos desse 
campo do conhecimento para explorar o assunto, dissertando sobre o processo de 
produções fílmicas e esclarecendo as mudanças realizadas por cineastas nesses 
processos. 
Seguindo esta linha de pensamento, o quinto capítulo irá apresentar os 
resultados obtidos através de análises das obras relacionadas. Essas observações 
mostrarão as diferenças e semelhanças entre o texto de Ariano Suassuna e a 
adaptação cinematográfica de Roberto Farias. 
Por fim, no último capítulo, iremos expor as considerações finais desta 
pesquisa, retornando ao assunto principal, respondendo o problema apresentado na 
introdução, mostrando de forma sintetizada as conclusões gerais da pesquisa 
realizada. Dessa forma, as considerações finais dessa monografia servirá para 
ampliar a compreensão sobre o tema, esclarecendo se a hipótese levantada foi 
confirmada ou refutada. Porém, vale lembrar que essas considerações não finalizam 
11 
 
o assunto em si, pois podem existir novas concepções sobre o tema posteriormente, 
podendo ser explorado por outras perspectivas. 
Diante dessas possibilidades, o intuito também desta pesquisa é tentardesmistificar a ideia de que uma adaptação necessite ter fidelidade absoluta a um 
obra em que ela é baseada. Ao invés disso, ela deve dialogar com seu contexto, 
mesmo quando o propósito seja a representação dos valores inclusos no livro. 
Entendendo assim, que a adaptação cinematográfica é uma experiência da mudança 
de uma linguagem artística para a outra. 
Então, o questionamento a ser realizado tem como objetivo responder a 
seguinte pergunta: Uma adaptação cinematográfica precisa ter fidelidade ao texto 
de origem? 
A importância do tema levanta uma série de questionamentos em relação às 
adaptações cinematográficas. Assim, trazer as concepções de teóricos sobre o 
assunto e a análise das duas obras é de suma importância para a academia, já que 
servirá como objeto de pesquisa para graduandos em Letras que se interessem pelo 
tema. 
Portanto, vale salientar que o livro em muitas das vezes, serve mais como “pano 
de fundo” para o projeto cinematográfico fundamentado nas finalidades e linguagens 
do cinema, já que um cineasta é livre para interpretar textos originais, dando-lhe outras 
perspectivas para fazer compreender determinadas passagens da obra literária em 
questão. 
Assim, a análise das duas obras será mediante a observações comparatistas 
com a intenção de mostrar as peculiaridades de ambas, já que esse método possibilita 
uma investigação que revela semelhanças e diferenças, fazendo com que deixe em 
evidência as preferências do cineasta ao reproduzir a peça teatral dentro dos 
parâmetros do cinema. 
Fachin (2001), afirma que o método comparativo consiste em investigar coisas 
ou fatos e explicá-los segundo suas semelhanças e suas diferenças. Permite a análise 
de dados concretos e de dedução de semelhanças e divergências de elementos 
constantes, abstratos e gerais, proporcionado investigações de caráter indiretos. 
Dado essas considerações, conclui-se que esta pesquisa irá verificar as 
relações existentes entre o texto literário e o cinematográfico, respeitando as 
peculiaridades de ambas as obras em questão, e mostrando observações feitas para 
que se apresente um paralelo entre as mesmas, mas não de forma negativa, pois 
12 
 
cada uma tem finalidades diferentes. Assim, mesmo abordando as semelhanças entre 
ambas, o objetivo deste trabalho não é definir a fidelidade que uma tem com a outra, 
mas o que é próprio de cada um deles. 
13 
 
2 ARIANO SUASSUNA, VIDA E OBRA1 
 
 
Nascido em 16 de junho de 1927 no Palácio da Redenção, localizado na capital 
da Paraíba, Ariano Vilar Suassuna era filho do governador do Estado da época, João 
Suassuna, que esteve no poder entre 1924 e 1928. Contudo, Ariano Suassuna foi 
morar na fazenda Acauhan, onde viveu seus primeiros anos. 
Para falar sobre a vida desse ilustre autor, é preciso primeiro voltar no passado 
e conhecer mais sobre seu pai. A morte do pai de Ariano Suassuna foi ocasionada 
depois que um conflito foi gerado entre o primo da mãe de Ariano, João Dantas, e o 
seu sucessor no governo da Paraíba, João Pessoa. Após a discussão entre ambos, a 
polícia invadiu o apartamento de João Dantas, onde encontrou várias 
correspondências de sua amada e expôs por toda capital. Tal fato deixou Dantas 
furioso e o fez assassinar João Pessoa. Com a morte do governador por um parente, 
João Suassuna passou a ser acusado de participação no incentivo ao crime, o que 
resultou no seu assassinato. 
A perda do pai na infância fez com que Ariano Suassuna viesse a escrever uma 
representação do mesmo, pois “Grande parte de sua obra literária é uma tentativa de 
recompor simbolicamente a harmonia dessa primeira fase da infância e de restaurar 
a figura paterna” (TAVARES, 2007, p.12). 
Após o fato ter acontecido, a família Suassuna abrigou-se em vários lugares 
diferentes. Primeiro, foram para a capital do Rio Grande do Norte, depois voltaram 
para Paraíba, logo em seguida foram para São Paulo, e por último para Pernambuco. 
Todavia, mesmo Ariano passando por todas essas cidades, ele afirmou em 
entrevista concedida a Marcus Vilar2 que a mais significativa foi a cidade de Taperoá, 
onde ele viveu dos seis anos aos quinze, pois foi onde aprendeu a ler, a escrever e a 
nadar. Além disso, foi o onde se conectou com a natureza, pois passava bastante 
tempo nas caatingas. 
 
1 As informações sobre a vida e as obras de Ariano Suassuna foram retiradas de um documentário de Marcus 
Vilar (intitulado: O Senhor do Castelo) e de um estudo das autoras: Eulímpia Coutinho e Síria Lima. 
2 Cineasta brasileiro e autor do documentário sobre Ariano Suassuna que levou cerca de 15 anos para ser 
finalizado. 
14 
 
Ariano iniciou seus estudos com sua tia Maria das Neves Vilar Dantas que o 
ensinava em casa, e mesmo ele brincando quando afirmava que ela tinha o colocado 
em um mundo de escravização, sempre foi grato a tia pelos ensinamentos. 
O primeiro contato com a arte da encenação aconteceu aos nove anos de idade 
quando foi levado para assistir um espetáculo de mamulengos no mercado popular 
de Taperoá pelo seu primo. Contudo, ele só descobriu o teatro através do circo, que 
na época de 1930, já que tinha encenações teatrais e projeções de filmes. O primeiro 
espetáculo assistido foi Stringhini, e daí em diante o autor foi criando interesse pelo 
circo e posteriormente usou em alguns elementos na sua obra. 
O circo foi de tamanha importância para Suassuna que quando tomou posse 
na Academia Brasileira de Letras fez menção ao palhaço de sua infância que se 
chamava “Gregório” e que está marcado na literatura brasileira, já que se faz presente 
no Auto da Compadecida. 
Aos 7 anos de idade, Ariano Suassuna foi estudar no Tradicional Colégio 
Americano Batista, em Recife, onde permaneceu entre os anos de 1934 e 1937, e 
passava as férias em Taperoá. No período da infância e adolescência, o autor leu 
livros e folhetos de cordel da biblioteca preservada de seu pai. Entre esses livros, os 
de autoria de Leonardo Mota tiveram grande valor, já que influenciou Suassuna no 
modo de escrita, no qual ele tomou como base alguns episódios para a realização de 
escrita do Auto da Compadecida. 
Suassuna iniciou seus estudos embasados nas tradições do protestantismo 
para entender mais sobre o assunto, porque sua mãe e sua avó se converteram à 
religião. 
A família Suassuna se mudou para capital de Pernambuco no final do ano de 
1942, onde Ariano pôde concluir o curso médio - que na época era chamado de 
clássico - em 1944 no Ginásio Pernambuco. Em 1946 começou a estudar em um curso 
de direito e formou-se em 1950, mas tinha grande interesse na área, fez o curso 
porque não tinha muitas opções na época. Ariano afirmou, em entrevista, que os 
cursos que o trariam motivo de orgulho ao proporcionar um bom status na sociedade 
eram Medicina, Direito e Engenharia, e nunca gostou de ver cadáveres, nem gostava 
de fazer cálculos, por isso escolheu o curso de Direito na base da eliminação. 
O autor do Auto da Compadecida começou a trabalhar na profissão de 
advogado em 1952 quando estagiou no escritório de advocacia de seu amigo Murilo 
Guimarães. 
15 
 
Ariano começou a estudar no curso de Filosofia da Universidade Federal 
Católica de Pernambuco, e ao findá-la, chegou a lecionar Filosofia da Cultura no 
Centro de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal de Pernambuco em 
1988. 
No início de sua carreira literária, Ariano Suassuna começou por meio de 
poesias. O autor publicou seu primeiro poema aos 18 anos, cuja a estrutura dos versos 
era decassílaba, sem rima e com tom introspectivo. Contudo, só voltou a trabalhar 
nesse poema aos 71 anos de idade para incluí-lo no livro “O pastor Incendiado”. 
Os primeiros poemas ligados ao Romanceiro Popular Nordestino foram 
publicados entre os ano de 1946 e 1948. Já em 1947, Ariano escreveu sua primeira 
peça teatral “Uma Mulher Vestida de Sol” que posteriormenteveio a receber o prêmio 
Nicolau Carlos Magno. 
No ano seguinte, Ariano Suassuna conseguiu reunir um público de três mil 
pessoas na estreia do seu teatro móvel em um parque no centro de Recife. Após essa 
estreia, ele conseguiu realizar vários feitos em sua careira na literatura nos anos 
seguintes, porque publicou muitos poemas em revistas e jornais, além dos escritos 
teatrais que desenvolveu. 
Na vida amorosa, Ariano conta em entrevista que sofreu para ter um 
relacionamento, porque tinha baixo auto estima, já que se sentia feio e isso impediu 
que as mulheres bonitas tivessem interesse nele. Porém, aos 17 anos conheceu Zélia 
Andrade Lima em um cinema do Recife que veio a se tornar sua esposa. Zélia 
Andrade e Ariano Suassuna tiveram seis filhos e quinze netos. 
Ariano escreveu em 1956 o romance “A história de amor de Fernando e Isaura” 
baseado na versão de Joseph Bédier da obra “Tristão e Isolda3” para homenagear a 
sua esposa. O autor afirma que a primeira palavra que o personagem Fernando diz 
para Isaura é a primeira palavra ele disse para sua esposa Zélia. O romance só 
chegou a ser publicado trinta anos depois que Ariano começou a escrever. 
Ariano Suassuna tinha escrita muito séria no começo da carreira, já que suas 
obras eram direcionadas ao drama e tragédias. Contudo, o autor resolveu seguir o 
conselho de seu amigo João Cabral de Melo Neto e deu início a escrita no meio 
 
3 Segundo Newton Júnior (2006) a história de Fernando e Isaura se baseia numa versão brasileira do 
mito original, cujos fragmentos mais antigos foram escritos no século XII. 
 
 
16 
 
humorístico das histórias populares, dando origem posteriormente a obra “Auto da 
Compadecida.” que o fez ficar conhecido nacionalmente no ano de 1957 após ser 
apresentada no Rio de Janeiro. A repercussão do Auto da Compadecida na época fez 
com que Ariano fosse lembrado como o criador da nova dramaturgia nordestina. 
Entre os anos de 1949 e 1966 foi muito significativos para a vida profissional 
do escritor, pois nesse período ele escreveu as obras: Os Homens de Barro (1949); 
o Auto de João da Cruz (1950); Torturas de um Coração ou Em Boca Fechada não 
Entra Mosquito (1951); a peça O Arco Desolado(1952); O Castigo da Soberba (1953); 
O Rico Avarento (1954); poema Ode e Auto da Compadecida (1955); A História do 
Amor de Fernando e Isaura(1956); O Homem da Vaca e o Poder da Fortuna (1958); 
A Pena e a Lei (1959); Farsa da Boa Preguiça (1960); A caseira e a Catarina(1962); 
A novela O Sedutor do Sertão (1966); As Conchambranças de Quaderna (1987). 
Esse período também foi de grande importância para o Auto da Compadecida, 
pois foi nessa época que a obra ganhou algumas premiações, traduções e 
publicações internacionais, tais como: Medalha de ouro da Associação Brasileira de 
Críticos Teatrais (1957), publicação na Polônia (1959), publicação nos Estados Unidos 
(1963). Em 1964, a obra é traduzida na Holanda. No ano de 1965, publicação na 
Espanha; Em 1969, estreia a primeira versão cinematográfica. Publicação na França 
(1970). Tradução alemã em (1971), mas só é publicado em 1986 no país. 
Além dessa obra, o período também foi de suma importância para outras 
escritura de Suassuna, tais como: A encenação da peça teatral “O Casamento 
Suspeitoso” em São Paulo, que ganha o Prêmio Vânia Souto de Carvalho. A peça “O 
Santo e a Porca” ganha medalha de ouro da Associação Paulista de Críticos Teatrais; 
O Santo e a Porca é publicada em Buenos Aires (1966). A pena e a Lei é premiada 
no Festival Latino-Americano de Teatro. O Romance d’A Pedra do Reino ganha o 
Prêmio Nacional de Ficção do Instituto Nacional do Livro. Em 1973 Suassuna publica 
Farsa da Boa Preguiça. Já em 1974 publica as peças “O Santo e a Porca” e o 
“Casamento Suspeitoso”; Seleta em Prosa e Verso; Ferros do Cariri: Uma Heráldica 
Sertaneja. Em 1977, publica Ao Sol da Onça Caetana. Em 1997, publica a peça A 
História do Amor de Romeu e Julieta e em 1998, publica o livro de poemas “O Pasto 
Incendiado”. 
No ano de 1981, o autor se despediu de sua carreira literária após publicar uma 
carta de despedida, na qual faz um breve relato sobre sua vida como escritor. Na 
carta, ele pede que o público não cobre mais os livros que não estaria mais 
17 
 
escrevendo e pelos quais já perdeu qualquer interesse, pois segundo ele, “uma das 
coisas de que preciso me livrar é exatamente a monstruosa vaidade literária”. 
Ainda na carta, Ariano afirma que “colaborou no campo das outras Artes e fez 
o que me era possível pela Cultura brasileira, viajando, dando entrevistas, 
escrevendo, fazendo conferências, ajudando os mais moços, organizando concertos, 
exposições e espetáculos de várias naturezas” (SUASSUNA apud TAVARES, 2007, 
p.146). 
O autor fez esse pedido porque tinha recebido inúmeras solicitações para 
participar de vários eventos, tais como mesas-redondas, semanas culturais, 
entrevistas, homenagens, feiras de ciência, prefácios de livros, aulas, homenagens 
cartas de recomendação para instituições diversas, programas de televisão e de rádio, 
artigos, etc. nos últimos anos. Depois que trouxe esse esclarecimento para o público, 
Ariano deu seguimento aos seus escritos. 
O Auto da Compadecida e o Romance d’A pedra do Reino4 foram as obras que 
mais ganharam destaque e reconhecimento do público. Contudo, para o autor, a obra 
“a Farsa da Boa Preguiça” foi a mais bem realizada. 
No ano de 1995, Ariano Suassuna recebeu o título de Cavaleiro da Pedra do 
Reino concedida pela Associação Cultural Pedra do Reino da cidade de São José do 
Belmonte. Em dezembro no mesmo ano, Suassuna tomou posse da cadeira de nº 8 
na Academia Pernambucana de Letras e posteriormente em 9 de outubro do ano de 
2000, foi empossado da cadeira número 35 da Academia Paraibana de Letras. 
O autor teve algumas de suas peças adaptada para a televisão brasileira, tais 
como: Auto da Compadecida5, Farsa da Boa Preguiça, O Santo e a Porca e Uma 
Mulher Vestida de Sol. 
Ariano Suassuna revelou em entrevista a Marcus Vilar que quando resolveu ser 
escritor tinha preocupação em não escrever como os americanos ou europeus, ele 
queria que seus escritos expressassem a cultura do povo brasileiro, por essa razão, 
usou de folhetos como meio de expressão natural popular, principalmente do 
nordeste. 
 
4 O romance d’A pedra do Reino teve três edições esgotadas em agosto de 1971, janeiro e agosto do 
ano de 1972. 
5 O Auto da Compadecida ganhou duas versões cinematográficas, sendo elas dirigidas por Roberto 
Farias em 1987 e por Miguel Arraes no ano de 2000. 
18 
 
Nessa mesma entrevista, Ariano Suassuna confessou que não é regionalista, 
ele não simpatiza com a corrente literária. Ele afirmou que o barroco é que o faz 
inspirar, pois prefere as tragédias e comédias, na medida que são puras de arte, dessa 
forma, a expressão popular se torna mais privilegiada. Ele ainda disse que a visão do 
romanceiro e do teatro popular é de criar um ponto de vista usado pelo escrito como 
uma recriação poética do real. 
Na época em que as peça de Ariano Suassuna foram encenadas, os teatros 
brasileiros estavam passando por uma nova fase, pois o público estava valorizando 
cada vez mais os espetáculos cênicos, em particular, as encenações de comédia. 
Um dos motivos para que as peças de Ariano Suassuna tivessem tanto sucesso 
se deve ao fato da temática religiosa abordada, pois apresenta modalidades como 
religioso e o profano, moralidade, o mistério e o milagre, isso cria uma representação 
popular, já que representa os humildes. 
 
 
 
19 
 
3 A ORIGEM DO TEATRO POPULAR 
 
 
3.1 O SURGIMENTO DO TEATRO 
 
 
De acordo com Araújo [200-], o surgimento do teatro se deu no século VI a.C. 
através de festas dionisíacas preparadas para homenagear o deus do vinho 
(Dionísio6) durante o período em que se faziaa colheita das uvas destinadas a bebida 
alcoólica. Nessas festas, eram realizados cortejos e cultos religiosos, além de, recitais 
de longa durabilidade. De acordo com historiadores, um homem chamado Téspis teria 
colocado uma máscara humana em seu rosto durante um desses cultos a Dionísio e 
teria afirmado ser o deus do vinho em praça pública. O acontecimento surpreendeu a 
todos que estavam no local, pois entendiam tal ato como um insulto, já que para eles, 
um deus deveria ser apenas louvado. 
Ainda de acordo com o pesquisador, há também a ideia que o teatro tenha 
surgido na pré-história, quando o homem primitivo, por meio da dança coletiva 
realizava ritos de celebração, perda e agradecimento. A partir disso, o homem 
começou, com o tempo, a realizar rituais sagrados com intuito de tranquilizar/conter 
os impactos da natureza, criando uma ligação com ela, e, com isso, o nascimento das 
danças miméticas que se caracterizavam como a história do mito em movimento. 
Araújo [200-] também releva que além dessas versões sobre o surgimento do 
teatro, existe ainda mais duas versões aristotélicas sobre o assunto. Na “Poética”, 
Aristóteles afirma que o teatro nasceu durante ritos de iniciação ao culto das deusas 
agrícolas Demeter e Perséfone, uma encenação anual do ciclo da vida que acontecia 
na cidade de Elêusis, onde uma semente era dada como o foco de toda 
demonstração, pois sua morte presenteava o nascimento de uma árvore, que por sua 
vez, faria nascer mais sementes. Aristóteles ainda traz outra concepção sobre o tema, 
dessa vez, ele afirma que o nascimento do teatro tenha dado em tributo ao herói Dório 
Adrausto, personagem que possibilitou o controle dos Dórios sobre os povos indo-
 
6 Um dos personagens mais importantes da mitologia grega, sendo considerado também como o 
deus da natureza, da fecundidade, da alegria e do teatro. 
20 
 
europeus que residiam na península. Dessa forma, o teatro seria a dramatização da 
vida de Adrausto e o seu lastimável fim. 
Embora haja muitas versões sobre o nascimento da segunda arte, o que 
importa é frisar que, ao longo do tempo seu desenvolvimento foi se estabelecendo e 
cada vez mais as artes cênicas foram ganhando formato até chegar aos dias de hoje. 
Para entendermos melhor a proposta do texto em asserção nesse trabalho, é preciso 
voltar no tempo e buscar a fonte da qual Ariano Suassuna se inspirou, o teatro de Gil 
Vicente. 
 
 
3.2 O TEATRO POPULAR EM PORTUGAL 
 
 
Conforme Massaud (2008), o teatro popular surgiu na Idade Média e ganhou 
esse nome por conta das suas características intrínsecas, já que o tema e a linguagem 
eram simples e populares. Inicialmente, esse tipo de teatro começou com 
representações de breves quadros religiosos, retratando cenas bíblicas e encenados 
em datas comemorativas (sobretudo na páscoa e no natal) em altares de igrejas. Após 
isso, as encenações começaram a ser em entradas e nos pátios das igrejas. Foi nessa 
época que, ao sair das igrejas, os teatros passaram a ser de caráter profano, isto é, 
diante (pro) do templo (fanum). Posteriormente, as apresentações passaram a 
acontecer em feiras, mercados praças públicas e castelos europeus. Ademais, 
começaram a ser aceitos em reinos ibéricos. 
Ainda de acordo com Massaud (2008), é nesse contexto em que o teatro 
popular chega em Portugal e é absorvido por Gil Vicente7. Inspirado nas obras de 
Juan del Encina8, e nas apresentações de caráter cavalheiresco religioso, satírico e 
burlesco que Gil Vicente inicia seu teatro em 7 de junho de 1502, por ocasião do 
nascimento do futuro D. João III. Com interesse em saudar tal acontecimento, o 
dramaturgo declama em espanhol o Auto da Visitação na câmara real e é convidado 
a recitar o monólogo em festas de natal. Porém, aproveitou da oportunidade para 
 
7 Dramaturgo e poeta português, cujo as obras continham críticas aos comportamentos e costumes 
da época. Ele é considerado o pioneiro do teatro português. 
8 Poeta, músico e dramaturgo espanhol que também é conhecido como o pai do teatro ibérico. Uma 
de suas obras mais reconhecidas é o Triunfo da fama (1492). 
21 
 
encenar o Auto Pastoril Castelhano, e, a partir de então, se empenhou para escrever 
e representar teatro para a nobreza e levar suas peças para Lisboa e Santarém. 
Massaud (2008) ainda afirma que, antes de falecer entre os anos de 1536 e 
1540, Gil Vicente havia preparado uma edição de suas obras, porém, devido ao seu 
óbito, essa obra foi publicada somente por seu filho, Luis Vicente, em 1562, intitulada 
“Copilaçaum de todas las obras de Gil Vicente”. Contudo, algumas das obras do 
dramaturgo foram omitidas e descobertas posteriormente. Durante toda trajetória, o 
teatro de Gil Vicente passou por algumas fases, das quais vale ressaltar três. A 
primeira fase inicia em 1502 e finda em 1514, nessa fase há a influência evidente Juan 
del Encina. A segunda fase ocorre entre os anos de 1515 e 1527, é o período em que 
suas melhores peças são encenadas, sendo o ápice de sua carreira. E, por fim, a 
terceira fase corresponde ao período de 1528 até 1536, nela, as obras de Gil Vicente 
estão sob a influência do classicismo renascentista9. Além disso, o teatro vicentino 
tem duas divisões, sendo ela o teatro tradicional e o teatro de atualidade. O primeiro 
corresponde as peças de caráter litúrgico, as de assunto bucólico e as de assunto de 
assunto influenciado pelas novelas de cavalaria. Já o segundo é definido pelo retrato 
satírico da sociedade que está incluso nele em muitas camadas sociais, desde a 
nobreza à plebe. Contudo, também há peças de classificações incertas. 
Além disso, Massaud (2008) revela que Luiz Vicente sugeriu que a obra 
“Compilaçaum de todas las obra de Gil Vicente” tenha quatro divisões, sendo elas: 
obras de devoção, comédias tragicomédias e farsas. Porém, de acordo com Massaud 
Moisés (1928), é uma classificação arbitrária e, portanto discutível: mistura o teatro 
pastoril com o religiosos, o cavalheiresco com o alegórico, separa as tragicomédias 
(aliás, rótulo descabido) das comédias, considerando “D. Duardos” entre as primeiras 
e desprezando o que há de comum entre elas, faz crer uma diferença nítida entre 
comédia e a farsa, quando na verdade, só existe um grau. 
Conforme Massaud (2008), ainda amparado financeiramente pelo Rei, Gil 
Vicente pôde incluir suas próprias convicções em suas obras, fazendo com que elas 
pudessem ter independência de caráter, sendo limitadas apenas pelo bom senso 
pelas restrições da corte. Assim, mesmo que o dramaturgo tenha escrito suas obras 
para um público rigoroso, ele não deixou de colocar seus gostos pessoais. Apesar do 
 
9 O classicismo foi um movimento cultural que valorizou e resgatou elementos artísticos da cultura 
clássica (greco-romana) durante o período do movimento renascentista no século XVI. 
22 
 
teatro vicentino ter surgido no ambiente da corte, ele se configura como primitivo, 
rudimentar e popular. 
Submergido na autenticidade, o teatro de Gil Vicente tinha como objetivo 
entreter a corte e era organizado sob lei do improviso, já que as encenações iam se 
se desenvolvendo a partir das invenções do momento. Segundo Massaud (2008), é 
de supor que Gil Vicente esboçava um roteiro básico apenas para ordenar a 
encenação num sequência verossímil. O resto ficaria ao sabor do momento, e de toda 
sorte de alterações impostas pela lei do acaso. Devido a esse gosto ao improviso, os 
cenários das apresentações eram comuns e até mesmo ausentes, fazendo com que 
a mimica fosse de suma importância para o desenrolar da peça, já que o cenário 
contava apenas com uma cortina e uma cadeira. 
O teatro de Gil Vicente carregava em si sátiras de cunho social e, por isso, não 
relevou nenhuma das classes. Dessa forma, colocavaem prática o lema do castigat 
ridendo mores (rindo, corrige os costumes), no qual tem como princípio básico 
provocar a graça e o riso pelo cômido alicerçado do ridículo e na caricatura. Assim, 
exercia função purificadora, educativa e purgadora de vícios e defeitos. 
Por fim, Massaud diz que, este modo a sátira vicentina tornou-se algo de grande 
relevância, porque toca em feridas as sociedade, porém é equilibrada pelo 
pensamento cristão, inseridos nos autos de cunho medieval. Portanto, é nessas duas 
conjunturas que consiste os preceitos do teatro vicentino. E é baseado na sátira 
vicentina que Ariano Suassuna escreve a sua obra mais famosa e repercutida no país 
inteiro, “o auto da Compadecida”. 
 
 
3.3 O TEATRO POPULAR DE ARIANO SUASSUNA 
 
 
De acordo com Coutinho (2004), utilizando da irreverência social e aparado 
pela fé religiosa, a obra de Ariano Suassuna traz uma reflexão sobre as relações 
existentes entre Deus e os homens, sendo retratadas através do universo do circo, 
onde os pobres ganham favoritismo e destaque contra os ricos, pelo simples fato do 
olhar cristão que defende os fracos e desprotegidos. 
23 
 
A obra de Suassuna, além de se inspirar na maneira de Gil Vicente, também 
tem como base três folhetos de cordel10. Como o escritor era um autor intertextual, ele 
fez uso da ideia central desses três folhetos, que lia durante sua infância, para dar 
origem a sua obra. Segundo Miranda (2013), o primeiro ato do “Auto da Compadecida” 
está baseado no cordel de Leandro Gomes Barros denominado “O dinheiro”, no qual 
conta a história do dono de um cachorro morto que quer enterrar seu animal em latim. 
O segundo ato é fundamentado no folheto do mesmo autor, denominado “A história 
do cavalo que defecava dinheiro”, que dá origem a história do gato que descome 
moedas, vendido por João Grilo à Mulher do padeiro. E por fim, o terceiro ato da obra 
de Suassuna é alicerçado na obra “Castigo da Soberba” do autor Anselmo Vieira 
Souza, na qual relata a história de julgamento divino intercedido pela Nossa Senhora. 
Ainda de acordo com Coutinho (2004), o teatro de Ariano Suassuna, assim 
como outros teatros pernambucanos, preserva e faz uso das raízes populares, 
mostrando a cultura e a arte local, usufruindo de personagens meramente 
nordestinos, tais como: o cangaceiro, o coronel, a mulher adultera, o padre e 
espertalhão. E é através do último que a trama é constituída de circunstâncias 
inusitadas, já que é João Grilo que se envolve nas confusões entre os outros 
personagens na cidade interiorana e até mesmo após a sua morte. 
Deste modo, o personagem principal, João Grilo, é moldado com essa 
esperteza para conseguir sobreviver no meio em que está inserido. Sobressaindo 
assim, como uma figura típica do nordeste, pois mesmo sendo analfabeto, usa de sua 
esperteza para enfrentar a miséria do ambiente. E é por estar presente em todas as 
sequências que a peça está voltada para esse personagem, na perspectiva da 
estrutura da mesma. 
Mesmo sendo ao estilo quinhentista português, essa obra de Ariano Suassuna 
se transfigura como regionalista, já que faz transparecer temáticas sociais do nordeste 
brasileiro. Nesta perspectiva, é possível observar vários aspectos desse princípio na 
peça, tais como: o coronelismo (sendo representado na forma autoritária do 
personagem Antônio Morais); A pobreza (evidenciada nas péssimas condições de 
trabalho); Os cangaceiros (grupo de pessoas que realizavam saques e usavam da 
violência para aterrorizar o nordeste brasileiro); A seca (condição pela qual os 
personagens são inseridos). 
 
10 Gênero literário muito popular no Nordeste, escrito com versos em forma de rima. Seu nome tem 
origem devido a maneira em que era vendidos pendurados em cordas 
24 
 
A peça teatral “Auto da Compadecida” é uma obra que está moldada dentro de 
um enquadramento do teatro medieval português, já que utiliza do ponto de vista do 
teatro vicentino, como já dito anteriormente, porém é uma obra que tem um enfoque 
regionalista, já que sua proposta é abordar as narrativas nordestinas. Portanto, com a 
união do modelo medieval e do modelo regionalista, a obra de Ariano Suassuna se 
configura no estilo de época do pós-modernismo, já que se introduz nas ideias gerais 
do movimento. 
Visto que um auto tem por finalidade levar cultura popular ao público, e, que 
por se tratar de conteúdo cômico, o autor designou que a trama de sua peça 
acontecesse em um circo. Ambiente favorável para afirmar ambas as propostas, já 
que é um espaço onde o pitoresco se estabelece e tem a predileção do povo, 
tornando-se então uma representação dentro da representação. 
Por se tratar de um texto teatral, a estrutura do “Auto da Compadecida” segue 
o parâmetro definido para esse gênero, ou seja, o enredo da obra acontece em uma 
sequência linear elaborada a partir de uma apresentação até desfecho da história. 
Além disso, o exemplar é constituído em quase sua totalidade por falas dos 
personagens, devido ao fato de que o texto teatral é escrito para ser representado e 
não contado, porém há também colocações do narrador-personagem conforme a 
trama vai se desenvolvendo. Por isso, as falas dos personagens tem grande 
importância nessa modalidade, por que é através do diálogo que a peça se 
estabelece. 
 A princípio, a obra de Suassuna inicia com algumas sugestões de como o 
cenário pode ser construído para a encenação – ressaltando que esse teatro deve ser 
mais aproximado dos espetáculos de circo – e a maneira que os atores irão entrar no 
palco. Logo após isso, o narrador dá um introdução do conteúdo que será abordado 
e inicia-se os diálogos. Por fim, finda com um verso de um dos romances populares 
em que ela se baseou. 
Assim, o objetivo maior do dramaturgo era escrever um auto de cunho moral 
que visasse retratar tradições e costumes locais, colocando em destaque problemas 
regionais do nordeste, além de, misturar cultura popular e tradições religiosas, 
utilizando do catolicismo. Com isso, é interessante notar que a realidade nordestina 
também está presente por meio de seus recursos culturais mais relevantes: a literatura 
de cordel e a crença. 
25 
 
4 REFERENCIAL TEÓRICO 
 
 
De acordo com Johnson (2003), as possibilidades de inter-relacionamento da 
literatura com o cinema são praticamente infinitas, isto é, os meios que a sétima arte 
pode utilizar para fazer referências ou alusões fílmicas são enormes, porém sendo 
realizadas através de recursos visuais, orais ou até pela escrita. Por exemplo, um 
cineasta pode optar em colocar versos de um poema rabiscados em uma parede de 
uma casa, ou acrescentar desejos de um personagem em ler alguma obra, ou até 
mesmo fazer com que o protagonista expresse algum trecho de um livro, ou etc. 
Porém, cabe destacar que as distinções entre as duas artes não se reduz apenas para 
esses recursos, mas para aquilo que é inerente a cada uma. 
O crítico José Carlos Avellar escreve em seu texto O chão da Palavra: Cinema 
e literatura no Brasil que “A relação (literatura e cinema) se dá através de um desafio 
como os dos cantadores do Nordeste, onde cada poeta estimula o outro a inventar-se 
livremente, a improvisar, a fazer exatamente o que acha que dever fazer”. 
Avellar apresenta nesse trecho uma solução para fazer compreender de forma 
mais propícia a relação das dois sistemas semióticos, já que considera que uma 
adaptação cinematográfica precisa ter sua independência de inventar e acrescentar 
aquilo que for necessário. 
Bazin (1999, p.93) afirma que a relação entre as duas artes é bastante 
proveitosa para a literatura, porque o cinema consegue instigar alguns 
telespectadores para procurar pelo texto de origem. As adaptações “não podem 
causar danos ao original junto a minoria que o conhece e os ignorantes, ou se 
contentarão com o filme ou terão vontade de conhecer o modelo”.Contudo, em alguns casos, filmes são criticados devido ao fato de que não 
reproduzem da mesma forma aquilo que está presente nos romances, porque não se 
apresentam de forma “fidedigna” a obra-modelo. Dessa forma, essa insistência na 
fidelidade se torna um problema porque é através dela que alguns julgamentos 
artificiais que desvalorizam a obra cinematográfica são postos. Porém, não é um 
problema para quem não conhece a obra em que o filme é baseado, já que não irá 
fazer críticas sobre as mudanças na película. 
26 
 
De acordo com Jonhson (2003), um aspecto que contribui para essa insistência 
na fidelidade está ligado a um estabelecimento de hierarquia entre as duas formas de 
expressão, isto é, devido a adaptação se basear em uma obra já existente, as pessoas 
tendem a julgá-la negativamente, porque não consideram a dinâmica de produção da 
mesma e querem que o filme seja uma cópia. 
A insistência na fidelidade – que deriva das expectativas que o 
espectador traz ao filme, baseadas na sua própria leitura do original – 
é um falso problema porque ignora diferenças essenciais entre os dois 
meios, e porque geralmente ignora a dinâmica dos campos de 
produção cultural nos quais os dois meios estão inseridos. Enquanto 
um romancista tem à sua disposição a linguagem verbal, com toda a 
sua riqueza metafórica e figurativa, um cineasta lida com pelo menos 
cinco materiais de expressão diferentes. (JOHNSON, 2003, p. 42). 
Johnson (2003) aponta nessa passagem que, para se fazer uma análise entre 
uma obra literária e uma cinematográfica é preciso colocar em evidência as 
propriedades de ambas as artes para não desconsiderar aquilo que é da essência de 
cada uma, ou seja, é importante que os recursos das duas obras sejam abordados 
porque eles podem ser manipulados de diversas maneiras. Assim, ao explorar esses 
elementos, uma análise estará sendo mais produtiva, pois não irá ignorar as 
diferenças entre os dois meios. 
Ainda sobre esse assunto, Ismail Xavier (2003), afirma que a preocupação com 
a fidelidade é algo infundado, pois ambas as obras estão em diferentes processos “o 
livro e o filme nele baseado são como dois extremos de um processo que comporta 
alterações em função da encenação da palavra escrita e do silêncio da literatura” 
(XAVIER, 2003, p. 62). 
Em síntese, isso significa dizer que uma obra artística, seja ela um conto, 
poema, pintura, romance, filme, escultura ou qualquer outra forma de expressão, tem 
que ser avaliada nos valores de seu próprio campo cultural, ou seja, esperar que uma 
adaptação seja avaliada por critérios que não são específicos do seu campo não é 
oportuno. 
Então, é evidente que uma adaptação cinematográfica não precisa ter 
fidelidade ampla à obra em que ela é baseada, pois constituem dois campos de 
produção cultural distintos, embora haja um nível de relacionamento entre eles, já que 
a literatura “é um sistema ou subsistema integrante do sistema cultural mais amplo, 
que permite estabelecer relações com outras artes ou mídias” (CAMARGO, apud 
CURADO, 2007). 
27 
 
Para Curado (2007), ainda que pautados nas obras literárias, os diretores 
imprimem, na película, suas crenças, seus objetivos e sua estilística. Assim eles 
buscam aproximar, ou traduzir, ou equivaler, ou dialogar, ou corresponder, ou adaptar 
o texto literário ao cinematográfico, observando as possibilidades de embricamento 
de um meio com o outro, tendo em vista aquilo que desejam expressar. Dessa forma, 
colocam na película aquilo que acredita ser melhor. 
À vista disso, vale destacar que, mesmo que uma adaptação utilize a literatura 
como fundamento para a sua elaboração, é indispensável considerar que uma 
produção cinematográfica tenha em si valores culturais, subjetivos e políticos do 
produtor da película, e isso implica dizer que a visão de mundo do cineasta é que vai 
determinar a forma que o filme será produzido, dando-lhe novas perspectivas e 
mudanças, criando assim, uma nova obra. Desse modo, é válido afirmar que o 
cineasta tem no texto literário, o incentivo para a criação de uma nova arte, usando o 
texto de origem como um suporte, isto é, a adaptação será inovadora, mesmo que 
seja embasada no livro. 
Bazin (1999) defende que o cinema é uma arte jovem, e que, devido a isso, a 
sua evolução foi necessariamente concebida através de exemplos das artes 
consagradas, ou seja, o cinema sendo uma arte nova usufrui do aporte das outras 
artes, e isso deixa claro que o hibridismo entre as artes foi preciso para que o cinema 
viesse a se estabelecer com sua autonomia. Segundo ele, a história do cinema desde 
o início do século, "seria portanto resultante dos determinismos específicos da 
evolução de qualquer arte e das influências exercidas sobre ele pelas artes já 
evoluídas”. Devido a isso, convém salientar que uma adaptação cinematográfica não 
pode ser vista de forma negativa, porque toda e qualquer película é uma constante da 
história da arte do cinema. 
Ainda discutindo sobre a transformação do texto literário para o 
cinematográfico, Mitry (2002) releva que precisamos sentir a essência de cada esfera 
artística, pois a “literatura nos faz sentir o mundo de modo abstrato, por meio de 
palavras e figuras do discurso” e o cinema desempenha função mais ríspida “é um 
processo de percepção bruta”. Isso significa dizer quer que o autor também condiz 
com a ideia de que ambos os sistema semióticos tem em si, características peculiares 
que os fazem ser diferentes, e que por isso, se organizam de maneiras distintas, 
tornando-se dessemelhantes entre si. 
 
28 
 
É muito mais produtivo, quando se considera a relação entre literatura 
e cinema, pensar na adaptação, como Robert Stam, como uma forma 
de dialogismo intertextual; ou como quer James Naremore, que vê a 
adaptação como parte de uma teoria geral da repetição, já que 
narrativas são de fato repetitivas de diversas maneiras e em meios 
artísticos ou culturais distintos; ou como Darlene Sadlier, que propõe 
levar em consideração as circunstâncias históricas, culturais e 
políticas da adaptação, ou ainda como José Carlos Avellar, com a 
metáfora do desafio dos cantadores do Nordeste, que improvisam 
livremente em torno de um determinado tema. (JONHSON, 2003, p. 
44). 
 
 Nesse trecho Johnson (2003) revela aquilo que é a proposta desta 
pesquisa, já que afirma como a relação da literatura com o cinema deve ser vista. Em 
síntese, o que se destaca é que essa relação é bastante proveitosa para as duas artes 
e, por isso deve ser vista com bons olhos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
29 
 
5 ANÁLISE DAS OBRAS 
 
 
5.1 ADAPTAÇÃO CINEMATOGRÁFICA 
 
 
Seguindo a linha de pensamento de Silva (2012), a relação entre a literatura e 
o cinema vem sendo desenvolvida a partir da descoberta do potencial cinematográfico 
para contar história. Desde então, várias obras literárias ganharam sua versão fílmica, 
ou melhor, sua adaptação cinematográfica. Assim, podemos dizer que processo da 
adaptação refere-se à transposição de um texto literário ou dramático para o 
audiovisual, cujas possibilidades criativas são vastas, porém seguem o princípio dos 
textos em que são baseados. 
Neste sentido, Bezerra (2004) afirma que muitos teóricos começaram a analisar 
a relação entre as duas artes, comparando-as em grau de fidelidade ao texto de 
origem que, durante muito tempo, foi o centro dos debates sobre adaptações 
cinematográficas, já que cineastas eram julgados por critérios específicos ao campo 
literário (as propriedades sensíveis do texto). Contudo, os estudos sobre adaptação 
cinematográfica evoluíram e foram consagrados com novos aportes teóricos. Assim, 
os cineastas ficaram mais desprendidos para interpretar livremente textos originais, 
dando-lhes outras perspectivas para fazer compreender determinadas passagens das 
obras literárias. 
A adaptação cinematográfica deve dialogar não só com o texto 
original,mas também com seu contexto, atualizando o livro, mesmo 
quando o objetivo é a identificação com os valores neles expressos. 
(XAVIER, 2003, p.62). 
A partir dessas perspectivas, Ismail Xavier afirma que para fazer uma análise 
de adaptações é preciso verificar primeiro o que há em comum entre a obra literária e 
a obra cinematográfica. Assim, uma análise deve partir da narrativa, pois cada esfera 
literária e cinematográfica tem sua forma de contar a história, ou seja, modos 
característicos de descrever acontecimentos, sendo o eixo comum entre elas. Dessa 
forma, a presente análise busca realizar observações nas duas obras para fazer uma 
relação entre as mesmas, mostrando suas diferenças e semelhanças, e evidenciando 
que ambas constituem dois campos de produção distintos, e devido a isso, a 
linguagem de cada meio deve ser respeitada. 
30 
 
Assumindo o pressuposto de que o autor da adaptação irá gerenciar a 
história/fábula e a trama, é possível afirmar que caberá a ele reproduzir a trama em 
maior ou em menor semelhança ao texto original ou conduzir de outra forma, 
suprimindo, acrescentando ou mudando os acontecimentos da história que será 
reproduzida. Portanto, para analisar uma adaptação cinematográfica é essencial levar 
em consideração o ponto de vista dos autores, pois ao entender as escolhas de cada 
autor, é possível determinar os parâmetros comuns e diferentes entre a obra literária 
e a adaptação, já que o cineasta e o escritor tem visões e propósitos diferentes. 
O cinema apresenta mais vantagem de representação na obra de Ariano 
Suassuna, por que o texto original trata-se de uma obra dramática, ou seja, uma 
adaptação cinematográfica conta com recursos que irão mostrar ao telespectador a 
expressividade dos atores, a manipulação do espaço e do tempo, o que permite 
intensificar efeitos dramáticos e psicológicos. Isso se faz acontecer devido a 
aproximação da câmera, trazendo multiplicidade das distâncias e dos ângulos de 
composição. 
 
 
5.2 ANÁLISE DAS OBRAS 
 
 
5.2.1 A narrativa 
 
 
 Para se fazer uma análise entre uma obra literária e uma obra cinematográfica, 
alguns recursos precisam ser abordados. Explorar a maneira em que os 
acontecimentos da trama se desenrolam é um elemento que colabora com essa 
análise, já que a narrativa faz com que o leitor ou o telespectador compreenda melhor 
a leitura ou produção fílmica. Assim, a forma em que a obra é apresentada demonstra 
a maneira da sua compreensão. 
A princípio, a obra literária de Ariano Suassuna começa com a narração do 
Palhaço se dirigindo ao público para anunciar o espetáculo e, logo em seguida, há 
uma interação feita pelo personagem João Grilo com o mesmo e com o público, como 
forma de acréscimo ao texto do narrador. Até então, a narrativa do texto segue a 
31 
 
estrutura de um representação de circo, com o Palhaço marcando as situações 
técnicas. Contudo, ao introduzir na história do texto, percebe-se que há uma 
interrupção, pois os personagens de João Grilo e Chicó começam um diálogo pela 
metade, como se já tivessem iniciado a conversação antes. Neste ponto, percebe-se 
uma configuração de uma peça teatral, pois compreende-se que os personagens 
entram no palco desenvolvendo o texto. 
Assim essa encenação mostra que os personagens João Grilo e Chicó já estão 
a par doença da cachorra enquanto no filme a mulher do padeiro toma conhecimento 
dessa doença e revela para os telespectadores. Dessa forma, é interessante notar 
que a obra cinematográfica deixa mais fácil a compreensão da primeira cena, pois a 
adaptação textual traz uma sequência cronológica “descomplicada”. Sendo assim, a 
doença da cachorra é melhor introduzida na trama do filme de Roberto Farias, porque 
é mulher do padeiro e dona do animal que descobre a situação e revela para os 
telespectadores. 
Também cabe reafirmar que toda a narrativa é moldada para se dirigir as 
peripécias do personagem principal, sobressaindo como uma figura em que está 
presente em todas as cenas ao utilizar da sua sabedoria para enfrentar a miséria do 
ambiente. 
 
 
5.2.2 O narrador 
 
 
Há muitos aspectos para ser analisados nesta pesquisa. Pensando nisso, a 
presença do narrador é um quesito a ser sondado, já que a maneira em que ele é 
posto pode contribuir na construção do filme. 
Figura muito importante na peça teatral, o narrador, que também é 
personagem, tem funções metatatral11 e anti-ilusionista12, porque é ele quem narra, 
anuncia para o público o que está prestes a acontecer, comenta sobre o que se passa 
em alguns trechos do espetáculo. Além disso, há no texto da peça teatral várias 
passagens que ajudam na apresentação da encenação, já que é o palhaço (narrador) 
 
11 Incumbência de lembrar constantemente o espectador que ele está no teatro, colocando-se entre a 
ação representada e aquele que a assiste. 
12 Função de fazer com que o telespectador acredite em algo que corresponde à realidade. 
32 
 
que dá dicas de como proceder com as cenas e ainda descreve como o personagem 
pode utilizar do espaço físico. 
Na adaptação cinematográfica “Os trapalhões no auto da Compadecida” 
(1987), de Roberto Farias, o narrador é de muita importância para a trama, mas não 
se mostra tão ativo quanto na peça teatral (mesmo tendo quase todas as funções), já 
que não foi preciso ele fazer a apresentação do cenário ao público ou dar muitos 
detalhes sobre a peça ou sobre as cenas, porque esse recurso, embora seja utilizado 
também no cinema, é algo opcional nos filmes, já que as adaptações contam com a 
visão da imagem. 
No texto da peça teatral, há muitos momentos em que o palhaço interfere nos 
finais das cenas para descrever ou até mesmo avisar o público que algum novo 
cenário será posto. O que se percebe é que a escolha de um palhaço para fazer essas 
interferências é algo lógico, já que em espetáculos de circos, cabe a esse personagem 
entreter o público para que algo seja montado. Um dos momentos em que essa 
interferência acontece é logo no início da peça, cabendo a ele explicar o cenário, “O 
distinto público imagine a sua direita uma igreja, da qual o centro do palco será o pátio. 
A saída para a rua é a sua esquerda. O resto é com os atores” (SUASSUNA, 2004, 
p.25) 
Em ambas as obras o narrador é explícito, pois se apresenta como o autor da 
obra, e também é um narrador-testemunha13, já que é uma das personagens da 
história contada, porém não exerce função principal. Nas duas obras, ele participa de 
uma cena com o bispo e da cena do enterro de João Grilo, onde ajuda o personagem 
Chicó a carregar o corpo do amigo. 
No filme, o narrador-personagem mesmo se intitulando como o autor da obra, 
mostra não ter conhecimento sobre dois momentos que acontecem na trama. Um 
desses episódios ocorre logo na chegada dos cangaceiros à cidade, pois assustado 
com os tiroteios, o palhaço se esconde para não ser atingido e afirma que não tinha 
escrito aquela cena, isso demonstra que mesmo sendo o autor, ele também pode 
sofrer uma ação porque é personagem. O segundo momento ocorre após a 
personagem João Grilo ressuscitar no enterro, pois o palhaço foge de cena ao achar 
que ele é uma alma penada. 
 
13 Narrador testemunha é um personagem que vivencia os fatos e analisa tudo o que acontece, em outras 
palavras, ele é narrador e personagem ao mesmo tempo. 
33 
 
O palhaço em ambas as obras se mostra irônico com a igreja, porém na obra 
de Roberto farias, essa ironia é acrescentada a expressões sarcásticas em uma cena 
em que o bispo aparece na praça da cidade. Isso se dá para demonstrar o 
descontentamento do narrador onisciente com a arrogância do bispo. 
 Bezerra (2004) revela em seu artigo que “O auto da Compadecida”, de Miguel 
Arraes14, não faz o uso do narrador para contar, comentar a história ou descrever os 
cenários nemas situações, retirando assim, o palhaço como um dos personagens. 
Contudo, ele acrescenta novos personagens de outras obras do autor Ariano 
Suassuna no filme, a exemplo do Cabo 70 e Vicentão, ambos personagens fazem 
parte da peça “Torturas de um coração”. Dessa forma, Guel Arraes aproveitar para 
criar novas situações na história, já que ele os introduz como amantes da mulher do 
padeiro e ainda cria uma competição entre os personagens introduzidos e Chicó para 
disputar a filha a do major Antônio Moraes, Rosinha. 
Dessa forma, conclui-se que o cineasta Roberto Farias optou para que a 
presença do narrador em sua obra tenha sido menos participativa se comparado ao 
texto original, transparecendo uma mudança no campo de produção de sua obra. 
 
 
5.2.3 Personagens 
 
 
Outro quesito a ser analisado na relação entre as obras é a utilização dos 
personagens. A princípio, a peça teatral de Ariano Suassuna conta com dezesseis 
personagens principais, sendo eles: o Palhaço, João Grilo, Chicó, Padre João, Antônio 
Morais, Sacristão, Padeiro, Mulher do Padeiro, Bispo, Frade, Severino do Aracaju, 
Cangaceiro, Demônio, Encourado, Manuel e a Compadecida. 
Contudo, na adaptação de Roberto Farias há a aparição de um personagem 
adicional que se mostra no texto original através de uma fala do major Antônio Morais, 
na qual o mesmo revela que seu filho mais moço está doente e que precisa da benção 
do padre para depois ir ao Recife realizar o tratamento. O cineasta aproveitou o trecho 
para inserir uma cena, na qual o filho de Antônio Morais aparece acamado em um dos 
 
14 Cineasta e produtor da segunda adaptação cinematográfica do Auto da Compadecida. Além de 
várias outras obras cinematográficas brasileiras, tais como: Caramuru – A invenção do Brasil e 
Lisbela e o Prisioneiro. 
34 
 
quartos da casa, e em conversa com seu pai, pede para que o padre o abençoe. 
Assim, é notório perceber a maneira em que o cineasta optou para fazer compreender 
essa passagem da obra literária. 
O texto de Ariano Suassuna não traz nenhuma característica física ou 
emocional dos personagens, porque o narrador não faz essa descrição, porém a 
imagem de cada personagem é entendida com o decorrer da história. No filme de 
Roberto Farias, a esperteza de João Grilo fica evidente no tratado do testamento da 
cachorra com o padre, bispo e sacristão; o adultério da mulher do padeiro quando ela 
dá em cima do cangaceiro em frente ao marido; a soberba do sacristão, do padre e 
do bispo, mudando de ideia sobre o enterro da cachorra por causa do testamento; o 
medo de Chicó, que em duas cenas se revela frouxo. 
A adaptação cinematográfica de Roberto Farias utilizou alguns trechos das 
falas do narrador para criar novas cenas, fazendo com que o narrador não aparecesse 
tanto. Ele também transformou algumas falas do narrador em falas do personagem 
em que estava em questão. Ambas situações acontecem em trecho em que o major 
Antônio Morais faz a reclamação ao bispo sobre o padre ter chamado a sua mulher 
de cachorra. 
“Morais saiu furioso com o padre e acaba de ter uma longa conferência com o bispo 
a esse respeito. Este, que está inspecionando sua diocese, tem que atender a 
inúmeras conveniências. Em primeiro lugar, não pode desprestigiar a Igreja, que o 
padre, afinal das contas representa a paroquia” (SUASSUNA, 2004, p.72) 
 
 
5.2.4 Ordem dos acontecimentos 
 
 
Outro quesito a ser observado é a organização das cenas e falas dos 
personagens perante ao texto de Ariano Suassuna. O que se observa no filme de 
Roberto Farias é que algumas das cenas não seguem a mesma linha de tempo do 
texto original, ou seja, algumas sequências de cenas não são inseridas no mesmo 
curso do livro. Entre essas cenas estão as duas histórias de Chicó e a história do gato 
que descome dinheiro. 
35 
 
A princípio, a fábula do gato que descome dinheiro é inserida no texto teatral 
logo após a confusão entre o padre, bispo e João Grilo, na qual o bispo fica sabendo 
do testamento da cachorra. Contudo, a sequência entre esses dois trechos é invertida 
no filme de Roberto Farias. Isso também acontece na fábula do cavalo bento e na 
fábula do pirarucu. 
Há também na adaptação cinematográfica de Roberto Farias mudanças em 
relação a ordem das falas dos personagens em um cena específica, porém mesmo 
com essa alteração, as falas utilizadas são as mesmas do texto original. No filme, essa 
alteração da ordem das falas se dá com a chegada precoce do sacristão informando 
que o cachorro já havia morrido, o que dá início a discussão do enterro. 
A alteração da ordem das falas modificou em parte o sentido do texto original, 
já que as falas que eram para convencer o padre a benzer o cachorro enquanto ainda 
vivo se tornaram falas para convencer o padre a enterrar o cachorro morto. Contudo, 
não houve mudança no contexto do texto. 
Observa-se que nesse trecho há outra mudança na ordem das cenas, pois no 
texto original, a história do pirarucu, contada por Chicó, é acrescentada no meio da 
discussão sobre benzer e enterrar o cachorro, porém, percebe-se que o roteirista 
optou para que essa história fosse acrescentada em outro momento para que a cena 
da discussão com o padre não fosse interrompida. Dessa forma, o roteirista optou em 
começar a cena a partir das falas da páginas 55/56, pulando para as páginas 60/61, 
retornando para as páginas 53/54 e finalizando na 62. 
Embora tenha modificações na ordem de alguns acontecimentos, o diretor 
manteve a risca o texto original, já que não fez alterações nas falas dos personagens, 
sendo assim, a obra de Roberto Farias tem semelhança grande com o texto de Ariano 
Suassuna. 
 
 
5.2.5 A estética da adaptação 
 
 
Uma das preocupações em uma adaptação fílmica está direcionada no aspecto 
estético da obra, isto é, exteriorizar o espaço e características de personagens já 
concretizados é fundamental para uma melhor representação do texto de origem. 
36 
 
Dessa forma, analisar tais elementos mostra o cuidado do cineasta em gerar 
significado através do contexto (cenário, figurino, atores, música) para que o receptor 
interprete melhor a película. 
Nesta perspectiva, percebe-se que cenário utilizado na adaptação 
cinematográfica de Roberto Farias é semelhante a proposta do texto de origem, pois 
o espaço escolhido é uma pequena cidade do interior do nordeste, para reproduzir 
assim, a cidade de Taperoá, com as caraterísticas originais da infância de Suassuna. 
Então, o que se mostra na adaptação são os três imóveis principais (igreja, padaria e 
a casa do major Antônio Morais), a praça (onde a maioria das cenas se passam) e as 
casas em volta. Do mesmo modo, o cenário também mostra aspectos da região como 
o território seco e a vegetação formada por plantas adaptadas ao clima. 
Ainda sobre esse ponto de vista, os trajes dos personagens também fazem 
parte do fundamento estético, já que contribuem para a personalização dos mesmos. 
João Grilo é customizado com um chapéu e vestes surradas de coloração que remete 
ser antigas para ressaltar sua pobreza. O frade tem figurino simples e limpos que 
evidenciam sua humildade, já que o mesmo ator irá representar o Manuel 
posteriormente. O bispo e o Padre seguem a ascendência hierárquica da igreja, sendo 
o figurino do Bispo mais vistosa e imponente. Antônio Morais é customizado com 
roupas de um coronel para destacar sua autoridade e prosperidade financeira. Os 
cangaceiros vestem-se com trajes de couro retratando roupas típicas usadas no 
cangaço. O padeiro é vestido a moda inglesa com gola borboleta e colete. Já a Mulher 
do Padeiro e Chicó são retratados de forma simples. Nota-se que figurinos foram 
criados tendo como base os anos 30. 
A escolha dos trapalhões para atuar no filme de Roberto Farias foi muito 
benéfico para a adaptação, pois o humor que o grupo faz é relativo a proposta do texto 
teatral,já que se trata do cômico. Isso fica claro em várias cenas do filme, por exemplo, 
no momento em que João Grilo tenta fugir do padre e os dois ficam correndo em 
círculos na praça, o que faz com que o frade dê gargalhadas. Outro momento em que 
fica mais em evidencia é quando o padeiro descobre a farsa do gato que descome 
dinheiro e vai tirar satisfações com João Grilo e Chicó munido de panelas, andando 
rapidamente, fazendo lembrar do personagem Charlie Chaplin, arremessa a panela 
37 
 
que acidentalmente atinge o bispo, e depois inicia-se uma perseguição, deixando em 
evidencia a comédia burlesca15 em que os trapalhões fazem uso. 
Já a obra cinematográfica de Guel Arraes não faz uso dessa comédia, porém 
é evidente o humor em várias passagens que também são da obra de Ariano 
Suassuna. O filme é mais expressivo e faz uso de efeitos tecnológicos para dar mais 
ênfase nas histórias de Chicó. 
“Ao escrever esta peça, onde o combate o mundanismo, praga de sua igreja, o autor 
quis ser representado por um palhaço, para indicar que sabe, mais do que ninguém, 
que sua alma é um velho catre, cheio de insensatez e de solércia. Ele não tinha o 
direito de tocar nesse tema, mas ousou fazê-lo, baseado no espírito popular de sua 
gente, por que acredita que esse povo sofre é um povo salvo e tem direito a certas 
intimidades” (SUASSUNA, 2004, p.23) 
 
 
5.2.6 O texto da adaptação 
 
 
 Por fim, como último elemento dessa análise, acreditamos que o texto da 
adaptação seja tão relevante quanto os outros recursos, pois é um quesito em que a 
uma semelhança com a obra original se evidencia, porém, essa semelhança é vista 
como um artifício despretensioso e não na qualidade de uma avaliação criteriosa da 
película. 
 O que se observa é que o cineasta utilizou o texto da peça teatral quase por 
completo, realizando apenas alterações mínimas nas falas dos personagens, que 
consequentemente, não constituem como mudanças muito evidentes. Isso se deu 
pelo motivo da participação de Ariano Suassuna como roteirista do filme, juntamente 
com Roberto Farias. Dessa forma, o que se observa é que a intenção do cineasta e 
do autor foi deixar a obra cinematográfica semelhante ao livro, aproximando-os não 
apenas nesse sentido, já que a película também ficou com um formato parecido com 
uma peça teatral, e isso se mostra na última cena, onde os atores se juntam para 
aplaudir. 
 
15 A comédia burlesca é usada em obras ou espetáculos que tem como propósito ridicularizar um 
determinado tema. Incialmente, essa comédia surgiu como um subgênero literário, mas hoje em dia 
está associada a teatros de variedades 
38 
 
Roberto Farias também optou em reduzir e retirar algumas das falas dos 
personagens, fazendo com que os diálogos entre eles ficassem mais acelerados, 
tornando a adaptação mais próxima de um arranjo teatral desse gênero, pois mesmo 
que a peça se constitua em conversações, na maioria das vezes não há falas 
estendidas. E isso também traz a hipótese de que os diálogos mais frenéticos tenha 
favorecido na evidenciação do humor no filme, pois é um recurso que ajuda a causar 
a zombaria. 
Mesmo que o texto da adaptação tenha sofrido redução se comparado com o 
texto original, não há detrimento na história em si, ou seja, não houve nenhum corte 
significativo na trama, todos os fatos relevantes se mostram presentes, fazendo com 
que a adaptação não tenha mudanças bruscas. O que se percebe é que alguns 
desses cortes feitos faziam parte da narração, cuja finalidade é revelar ao leitor o que 
está ocorrendo. Por exemplo, no trecho em que Severino é baleado, há o seguinte 
passagem: O cangaceiro ergue o rifle de novo e atira. Severino cai e o Cangaceiro 
pega a gaita (SUASSUNA, 2004, p.128). Isso significa dizer que a narração é utilizada 
para a criação da cena, já que o cinema conta com o recurso da imagem. 
Contudo, muitas falas também são cortadas, e é interessante notar que 
algumas dessas falas se fazem presente na película de Guel Arraes. Por exemplo, 
durante o julgamento, o Encourado volta-se para João Grilo, mas a Compadecida se 
põe entre os dois e o Encourado corre para o inferno. Em seguida, ela fala: Na raiva, 
virou-se para você e me viu (SUASSUNA, 2004, p.186). Produzindo assim, uma das 
cena mais marcantes do filme. Portanto, vale ressaltar que, mesmo que as duas 
adaptações tenham sido baseadas na mesma obra, é notório perceber divergências 
entre elas, porque cabe ao cineasta reproduzir aquilo que acredita ser mais importante 
para a sua película. 
Dessa forma, conclui-se que todas essas observações feitas nessa análise 
expressa as escolhas realizadas pelo cineasta Roberto Farias em sua adaptação 
fílmica, revelando que a dinâmica de produção da mesma está voltada para a visão 
de mundo do cineasta, uma vez que foi livre para reproduzir a obra da maneira que 
acreditou ser a melhor. 
 
39 
 
 
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS 
 
 
Seguindo as linhas de pensamentos aqui expostas, esta pesquisa buscou 
mostrar, através dos resultados, as especificidades de cada gênero artístico para que 
a análise fosse mais rica, fazendo com que as propostas de ambas as obras fossem 
trabalhadas. Consequentemente, as ideias que o cineasta Roberto Farias teve para 
realizar sua produção cinematográfica foram apresentadas da mesma forma que as 
propostas do texto literário de Ariano Suassuna, estabelecendo assim, um eixo entre 
as duas obras que evidencia suas diferenças. 
Diante disso, destacou-se nessa pesquisa algumas mudanças específicas 
realizadas no filme, como por exemplo, a implementação de um personagem que era 
apenas citado por outro personagem, acrescentando-lhe falas através de outra fala. 
Nesse ponto, vemos a forma em que o cineasta utilizou dos recursos do cinema para 
transformar um signo em outro, criando uma cena da maneira que achou melhor para 
fazer com que o telespectador compreendesse melhor a passagem. Outro aspecto 
que também mostrou mudanças na produção fílmica foi o texto da adaptação 
cinematográfica que foi reduzido para ter efeitos nas conversações, tornando-as mais 
aceleradas para evidenciar o humor no filme. 
As possibilidades de criação cinematográfica mostram o livre-arbítrio de 
cineastas com suas produções fílmicas. E é por meio desse livre-arbítrio que esse 
trabalho apresenta observações das obras em questão com intuito de expor a 
liberdade recreativa de Roberto Farias em sua obra Os trapalhões no Auto da 
Compadecida. Assim, o propósito desse texto não é afirmar que uma obra é melhor 
do que a outra, ou se uma obra está correspondendo às expectativas postas sobre 
ela, mas estabelecer um eixo entre as duas obras e apresentar diferenças que 
evidencie o processo de produção de cada uma delas. 
Assim, conclui-se que este trabalho usou das concepções dos autores aqui 
referidos sobre a relação da literatura com o cinema para realizar da melhor forma 
uma análise da obra literária de Ariano Suassuna e da obra cinematográfica de 
Roberto Farias, respeitando as singularidades de ambas e não usando de uma 
hierarquia para depreciar alguma das duas. Além disso, mostrar as diferenças e 
semelhanças foi essencial para chegar ao resultado dessa pesquisa. 
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REFERÊNCIAS 
 
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<https://www.infoescola.com/artes/historia-do-teatro/> Acesso em 02 de abril de 2018. 
 
 
BAZIN, André. O Cinema: Ensaios. Editora Brasiliense, São Paulo, 1991. 
 
______. (1999). Por um cinema impuro. Tradução de Eloísa de Araújo Ribeiro. São 
Paulo: Brasiliense. In: CURADO, Maria Eugênia. Literatura e Cinema: adaptação, 
tradução, Diálogo, Correspondência ou transformação? Temporis [ação], Goiás, v.1, 
nº9, Jan/Dez 2007. 
 
 
BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. São Paulo: Perspectiva, 2004. 
 
 
BEZERRA, Cláudio. Do teatro ao cinema – Três olhares sobre o Auto