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E-book 1
Franceli Guaraldo
TEORIA E 
HISTÓRIA DO 
DESIGN GRÁFICO
Neste E-Book:
INTRODUÇÃO ���������������������������������������������� 3
DESIGN GRÁFICO E REVOLUÇÃO 
INDUSTRIAL �������������������������������������������������4
WILLIAM MORRIS E O MOVIMENTO ARTS 
AND CRAFTS �����������������������������������������������������16
DE ARTS AND CRAFTS AO ART NOVEAU ������������ 22
ART NOVEAU E ART DECO ����������������������������������� 43
RELAÇÃO ENTRE ARTE, INDÚSTRIA E 
DESIGN: DEUTSCHER WERKBUND ���������������������46
CONSIDERAÇÕES FINAIS ���������������������� 52
SÍNTESE ������������������������������������������������������� 55
2
INTRODUÇÃO
Neste e-book, vamos conhecer a trajetória e o desen-
volvimento do design gráfico na cultura ocidental a 
partir do final do século 19. Em seguida, vamos entrar 
em contato com as bases e os principais conceitos 
norteadores do desenvolvimento do design moderno 
ao longo do século 20.
Abordaremos as temáticas que envolvem a indus-
trialização e as grandes transformações sociais, 
culturais e econômicas que trouxeram uma nova 
organização do trabalho e consolidaram a atuação 
profissional do designer gráfico. 
Nesse sentido, estudaremos os movimentos refor-
mistas e a crítica à indústria por meio de William 
Morris e os movimentos Arts and Crafts e Art Noveau, 
bem como suas manifestações em diversos pa-
íses europeus, como as que caracterizam o Pré-
Modernismo em Chicago (EUA), Glasgow (Escócia) 
e Viena (Áustria).
Por fim, estudaremos a Werkbund Alemã (Deutscher 
Werkbund ou Liga Alemã do Trabalho) e as rela-
ções por ela estabelecidas com a arte, o design e 
a indústria�
3
DESIGN GRÁFICO 
E REVOLUÇÃO 
INDUSTRIAL
Hollis (2001) informa que, embora a comunica-
ção visual tenha uma longa história que remonta à 
Antiguidade, a profissão de designer gráfico passou 
a existir a partir de meados do século 20 na socie-
dade ocidental, relacionada a três funções básicas 
da comunicação, a saber:
1. Identificar algo ou alguém, o que tem ocorrido ao 
longo de sua história por meio de brasões, marcas, 
símbolos, logotipos ou rótulos de embalagens.
2. Informar e instruir, estabelecendo relações entre 
coisas por meio de elementos direcionais, de posição 
e escala, como mapas, diagramas e sinais de direção�
3. Apresentar e promover, cujo objetivo é prender 
a atenção do espectador por meio de mensagens 
memoráveis, como as confeccionadas em pôsteres 
e anúncios publicitários.
De acordo com os historiadores Adrian Forty (2007) 
e Rafael Cardoso (2008), a consolidação da atuação 
profissional em design está relacionada a um pro-
cesso de organização industrial e industrialização 
entre o final do século 18 e durante todo o século 19, 
com profundas transformações nos valores sociais e 
4
culturais e, consequentemente, na realidade material 
da Europa e dos Estados Unidos.
Tais transformações ocorreram em função do empre-
go de máquinas a vapor, bem como da introdução de 
máquinas–ferramenta, o que caracteriza o processo 
da Revolução Industrial.
A Revolução intensifica enormemente a produção 
em larga escala a partir de padrões que garantem 
artefatos com grande uniformidade e, principalmen-
te em decorrência da divisão crescente de tarefas 
e funções cada vez mais especializadas, com uma 
separação entre a concepção e/ou o projeto do ar-
tefato e sua produção ou execução.
Surgem, nesse contexto, os primeiros designers, con-
tratados pelas fábricas para conceber os projetos, 
além de gerentes para supervisionar a produção e um 
grande número de operários sem qualificação, com 
baixa remuneração, para executar as tarefas produti-
vas, que tomam o lugar, progressivamente, ao longo 
do século 19, e em diversos países europeus, das 
corporações de ofícios (guildas) e dos artesãos livres.
Antes do processo de industrialização, o livro era 
o principal veículo de divulgação das informações 
escritas. Na sociedade industrializada, as demandas 
por informação e comunicação crescem vertigino-
samente e, com a invenção de novas tecnologias 
gráficas (máquinas de impressão a vapor, compo-
sitoras mecanizadas e máquinas de produção de 
papel), a comunicação passa a ocorrer por cartazes 
publicitários e jornais.
5
Isso faz com que surjam novos desenhos de tipos, 
com caracteres grandes e ricos em contraste (tipos 
display) para o uso em placas publicitárias, impressas 
com tipos de madeira (Figura 1 e Figura 2)�
Dessa forma, os impressores tipográficos passam a 
enfrentar crescente pressão competitiva por parte dos 
impressores litográficos, que produzem lâminas com 
imagens de uma infinidade de letras diretamente a par-
tir dos esboços dos artistas (MEGGS; PURVIS, 2009).
Figura 1: Panfleto de um trem de excursões (1876). Fonte: Timetoast.
6
https://www.timetoast.com/timelines/the-history-of-graphic-design-44a77e73-69a8-417a-bb91-891203d26898
Figura 2: Cartaz para o Cirque d’hiver (1871). Fonte: Having a look at 
History of Graphic Design.
Podcast 1 
A partir da década de 1860, cresce a demanda por 
peças gráficas publicitárias devido ao surgimento de 
lojas de departamentos, de espetáculos ou entreteni-
mentos públicos: circos, teatros, festas populares de 
todos os tipos que se multiplicam; de exposições de 
produtos industriais que passam a ser frequentadas 
como entretenimento; da realização de exposições 
mundiais que evidenciam a concorrência econômi-
ca entre as nações, dentre as quais se destacam a 
Exposição Mundial de 1851, A Grande Exposição dos 
Trabalhos da Indústria das Nações do Mundo, no 
Palácio de Cristal, e a Exposição Universal de 1889, no 
Champ de Mars, em Paris, que tem como arco de en-
trada e peça central a Torre Eiffel (Figura 3 e Figura 4)�
7
http://havingalookathistoryofgraphicdesign.blogspot.com/2012/04/design-language-of-chromolithography.html
http://havingalookathistoryofgraphicdesign.blogspot.com/2012/04/design-language-of-chromolithography.html
https://famonline.instructure.com/files/168873/download?download_frd=1
Figura 3: Palácio de Cristal: inauguração da Grande Exposição pela 
Rainha Vitória. Fonte: Wikipedia.
Figura 4: Pôster para a Exposição Mundial em Paris (1889). Fonte: 
Wikicommons.
8
https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Crystal_Palace_-_Queen_Victoria_opens_the_Great_Exhibition.jpg
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Paris_1889_plakat.jpg
Com o advento da fotografia, desenvolve-se a foto-
gravura, ampliando as possibilidades de ilustração, 
apesar de as imagens não poderem ser reproduzidas 
em tamanho ampliado ou em grandes tiragens.
Nesse contexto, a litografia (do grego, “impressão por 
pedra”) é aperfeiçoada, gerando um novo campo para 
as ilustrações coloridas por meio da cromolitografia 
em 1837. Tal fato permitiu a reprodução de toda uma 
gama de cores existentes nas pinturas a óleo, uma 
vez que seu processo implica a separação das cores 
em uma série de lâminas de impressão, impressas 
uma a uma após o estabelecimento da imagem atra-
vés de uma lâmina de impressão preta, o que gera 
grandes consequências sociais e econômicas. Além 
de cartazes, surgem rótulos e embalagens impressas, 
o que caracteriza a comunicação global pelas pala-
vras e imagens, dando início à era da “comunicação 
de massa” (Figura 5 e Figura 6)�
Figura 5: Coleção Prang and Company impressa por cromolitografia 
(1880). Fonte: Tumblr.
9
https://66.media.tumblr.com/8ba8e93b4037f53ebd7b118b9c918831/tumblr_inline_pgigzoumzh1r7tn77_400.png
Figura 6: Anúncio impresso da A&F Pearls Ltd. (1886) em cromolito-
grafia em papel. Fonte: Collections VAM.
Antes envolvido na criação de objetos de uso des-
de os tempos da Idade da Pedra, o design passa a 
ser utilizado para configurar esteticamente os obje-
tos produzidos, como mercadorias em massa que 
desempenhavam o papel de estimular a compra 
(SCHNEIDER, 2010).
Isso gera a necessidade de se buscar incessante-
mente o “novo”, as “novas formas” de produtos a 
partir de uma velha estética, ou seja, da utilização 
de formas provenientes de estiloshistóricos e da 
imitação das formas de objetos artesanais, que am-
pliavam a possibilidade de venda dos novos produtos 
projetados, apesar das possibilidades formais pas-
síveis de serem exploradas pelas inovações tecno-
lógicas e pelo advento dos novos materiais�
10
https://collections.vam.ac.uk/item/O727113/bubbles-print-john-everett-millais/
Em conformidade com Meggs e Purvis (2009), esse 
contexto diz respeito à Era Vitoriana, período em que 
arquitetura, design de produtos fabricados, prataria, 
mobiliário e design gráfico são caracterizados por 
adornos extravagantes em molduras e letras (Figura 
4), e buscam capturar e transmitir valores tradicionais 
de lar, religião e patriotismo por meio do sentimen-
talismo e da nostalgia, utilizando-se de um padrão 
de beleza idealizado, veiculado em impressos nas 
imagens de crianças, donzelas, cachorrinhos e flores.
Na Era Vitoriana, a tipografia é fortemente influencia-
da pelos ornamentos. Dada a evolução tecnológica 
das fundições de tipos de metal, bem como a grande 
competição existente no ramo das artes gráficas no 
período em questão, os tipos passaram a conter dis-
torções fantasiosas nas formas básicas, inspiradas 
nas inscrições descontraídas existentes nas peças 
gráficas produzidas a partir da cromolitografia.
Entre os designers de tipos da época, destacam-se 
Hermann Ihlenburg e John F. Cumming. Entre 1866 
e o início do século 20, Hermann Ilhenburg atuou 
na fundição MacKellar, Smith & Jordan na Filadélfia 
(EUA), onde desempenhou um importante papel 
em projeto e produção de tipos vitorianos (Figura 7, 
Figura 8 e Figura 9), produzindo mais de 80 tipos de 
display, abrindo punções para mais de 32 mil carac-
teres tipográficos.
11
Figura 7: Anúncio impresso no qual prevalece a ilustração Fonte: 
Meggs e Purvis (2009, p. 212).
Figura 8: Pequeno anúncio tipográfic. Fonte: Wikimedia.
12
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/56/The_Pope_and_Bovril.jpg
Figura 9: Projetos de tipos de Hermann Ihlenburg (1880-1890). Fonte: 
Slubne Suknie.
Nesse cenário, surgiu ainda uma nova visão crítica 
sobre a sociedade industrializada, a industrialização 
e o “industrialismo”, considerado uma ameaça ao 
bem-estar dessa sociedade, condições em que tem 
origem o movimento reformista liderado pelo arqui-
13
https://slubne-suknie.info/?n=victorian+era+typefaces
teto Augustus Welby Northmore Pugin (1812-1852), 
quem defende a recuperação dos princípios de “pu-
reza e honestidade”, como a construção limitada aos 
elementos estritamente necessários e a utilização do 
ornamento para o “enriquecimento” dos elementos 
construtivos, o que pode ser encontrado nas formas 
da arquitetura e do design do período medieval: o 
revivalismo gótico (Gothic Revival)�
Inspirado nas ideias de Augustus Pugin, no final da 
década de 1840, um grupo londrino de reformistas 
constituído pelo arquiteto, designer e especialista 
em cores Owen Jones, pelo pintor Richard Redgrave 
e pelo burocrata Henry Cole realizou uma série de 
ações para “educar” o público consumidor.
Entre essas ações, destacam-se a Revista de Design 
e Manufaturas (Journal of Design and Manufactures) 
— uma das primeiras revistas de design — e o livro 
intitulado Gramática do Ornamento (The Grammar 
of Ornament), de 1856, cuja autoria é de Owen Jones 
(Figura 10 e Figura 11)�
Considerado um dos tratados mais importantes de 
design de todos os tempos, o livro apresenta 37 pro-
posições que buscam definir as regras de aplicação 
da forma e cor no design, pautando-se por princípios 
geométricos básicos provenientes de formas natu-
rais, extraídos a partir da análise de ornamentos ao 
longo da história, da Antiguidade ao Renascimento.
14
Figura 10: Capa The Pencil of Nature (primeiro livro ilustrado com 
fotografia, 1844). Fonte: Wikipedia.
Figura 11: Lâmina colorida do livro The Grammar of Ornament, de 
Owen Jones (1856). Fonte: MeisterDrucke.
15
https://pt.wikipedia.org/wiki/The_Pencil_of_Nature#/media/%20Ficheiro:The_Pencil_of_Nature.jpg
https://www.meisterdrucke.it/stampe-d-arte/Owen-Jones/221747/Numero-6-egiziano,-tavola-IX,-tratto-da-%22La-grammatica-dell'ornamento%22-di-Owen-Jones-(1809-1868).html
WILLIAM MORRIS E O 
MOVIMENTO ARTS AND CRAFTS
Influenciado pelas ideias de John Ruskin (1819-
1900), o designer, pintor, escritor e socialista mili-
tante William Morris (1834-1896) defende a união 
entre artes e ofícios (Arts and Crafts) para todos os 
objetos do cotidiano; retoma o conceito das guildas 
medievais, valorizando o trabalho artesanal, as téc-
nicas tradicionais, a simplicidade e a funcionalidade 
dos objetos, em contraposição à homogeneidade e 
a baixa qualidade da produção industrial.
Em 1861, o artista funda a Morris, Marshall, Faulkner 
& Co, uma empresa especializada em mobiliário e 
decoração, como papéis de parede, pratarias, tape-
çarias, vitrais, azulejos etc. (Figura 12 e Figura 13)� 
A empresa se alicerçou no design como princípio 
organizador de sua existência comercial, envolvendo-
-se não só no projeto, mas também na fabricação, na 
distribuição e na publicidade dos produtos.
Em 1877, abriu-se uma loja própria no Oxford Street 
de Londres; em 1881, implantou uma pequena fábrica 
em Merton Abbey. Mantendo uma relação flexível 
entre design e produção, a Morris & Co. produziu 
artefatos com diversos preços, desde os mais po-
pulares até os artefatos de luxo, sendo que alguns 
objetos são produzidos artesanalmente; outros, com 
mecanização nas oficinas de Merton Abbey, e outros 
ainda são projetados por Morris e colaboradores, 
mas fabricados por terceiros�
16
Figura 12: Estampa floral para impressão em tecido de algodão 
(1876). Fonte: Wikipedia.
Figura 13: Design da identidade visual da Kelmscott (1891). Fonte: 
Wikipedia.
17
https://en.wikipedia.org/wiki/William_Morris#/media/File:Morris_Snakeshead_%20printed_textile_1876_v_2.jpg
https://en.wikipedia.org/wiki/William_Morris#/media/File:%20KelmscottPress%20Colophone.jpg
Ao final do século 19, a qualidade dos livros impres-
sos por meios mecanizados perde a qualidade, o que 
faz com que William Morris se envolva ativamente 
com o trabalho de projetar fontes, páginas e volumes, 
além de pesquisar papéis, tintas e tipos para o design 
de livros, bem como experiências com novas fontes 
tipográficas.
Morris fundou a editora de livros Kelmscott Press 
em 1891, produzindo livros artesanalmente que são 
requintados, utilizam os melhores materiais e são 
inspirados na cultura do livro medieval (Figura 14)�
William Morris influenciou uma significativa atuali-
zação do design de livros e da tipografia em toda a 
Europa Ocidental. Com isso, inspirou um renascimento 
das artes e ofícios, tornando-se o modelo a partir do 
qual surgem várias guildas de artistas que constituem 
o movimento Arts and Crafts (Artes e Ofícios)�
Esse movimento reúne diversas organizações e ofi-
cinas, como Century Guild, Art Worker’s Guild, a Guild 
and School of Handcraft, Arts and Crafts Exibition 
Society, dirigidas por Arthur H. Mackmurdo, W. R. 
Lethaby, C� R Ashbee e Walter Crane, em parceria 
com William Morris�
Os artistas e designers ligados ao Arts and Crafts 
produziram artefatos com alta qualidade em termos 
de materiais e acabamentos (craftsmanship), em 
escala artesanal ou semiartesanal, praticando uma 
maior integração entre o projeto e sua execução, ao 
estabelecer uma relação mais igualitária entre os 
trabalhadores envolvidos na produção.
18
Figura 14: Páginas ilustrada e com texto de The Works of Geoffrey 
Chaucer (1896). Fonte: Wikimedia.
Criada pelo arquiteto Arthur H. Mackmurdo, cujos 
membros eram o designer e ilustrador Selwyn Image 
e o designer e escritor Herbert Horne, a Century Guild 
defendia a valorização das “artes do design”, as quais 
deveriam ter seu lugar de direito ao lado da pintura 
e da escultura; desse modo, desenvolveu uma nova 
estética que incorporasse características relaciona-
das ao Renascimento e às artes visuais japonesas.
Segundo Meggs e Purvis (2009), o trabalho dessegrupo de designers/artistas constitui-se em um elo 
entre o movimento Arts and Crafts e a estilização 
floral do Art Noveau.
Entre os trabalhos realizados nessa guilda, desta-
ca-se o periódico The Century Guild Hobby Horse 
(Figura 15, Figura 16 e Figura 17), publicado entre 
19
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:William_Morris_-_The_Works_of_Geoffrey_Chaucer_(The_Kelmscott_Chaucer)_-_Google_Art_Project.jpg
1884 e 1888, que se constitui na primeira revista com 
impressão de qualidade e dedicada à área de artes 
visuais.
Considera-se nesse periódico o modo como se trata 
a impressão enquanto uma forma séria de design, 
com considerações a respeito do projeto gráfico, 
proporções e margens, espacejamento de letras e en-
trelinhas, escolha de papel e tipos, contendo páginas 
bem elaboradas, margens generosas, amplo entreli-
nhamento e meticulosa impressão repleta de ilustra-
ções xilográficas feitas à mão, cabeçalhos e vinhetas 
decorativas, além de capitulares ornamentadas.
Figura 15: Folha de rosto para Wren’s City Churches (1883). Fonte: 
Wikipedia.
20
https://en.wikipedia.org/wiki/Arthur_Heygate_Mackmurdo#/media/File:MackmurdoWren1883.gif
Figura 16: Xilogravura da Hobby Horse (1886). Fonte: Wikimedia.
Figura 17: Marca para a Century Guild (1884). Fonte: Adaptado de 
Wikimedia "The HobbyHorse", Wikimedia.
21
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/2/2c/HobbyHorsebird.jpg
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Hobby_Horse
DE ARTS AND CRAFTS AO ART 
NOVEAU
O Arts and Crafts influenciou o surgimento de outros 
movimentos artísticos voltados à inserção da arte e 
à criação de novas formas para o cotidiano, dentre os 
quais se destacam o Art Noveau, na França, dissemi-
nado em diversos países da Europa, como Alemanha 
com o Jugendstil, Inglaterra com o Modern Style, 
Bégica com o Les Vingt, Aústria com o Sezessionstil, 
Itália com o Liberty e Espanha com o Modernismo�
O Art Noveau é considerado a fase inicial do movi-
mento moderno, divulgado em escala maciça, por-
tanto, internacional, que ocorreu entre 1890 e 1910. 
Tal qual o Arts and Crafts, dá ênfase à qualidade 
dos objetos, imagens e ambientes do cotidiano em 
contraposição à mercadoria industrializada e mas-
sificada; rejeita o historicismo e o conceito de “belas 
artes”, considerando a integração entre todas as ar-
tes e uma inter-relação entre arte e artesanato.
O termo art nouveau tem origem em uma galeria 
de Paris, administrada pelo marchand Samuel Bing, 
aberta em 1895 como Salon de l’Art Noveau, tor-
nando-se um ponto de encontro internacional, pois 
o local exibia e vendia a “nova arte” proveniente de 
diversos artistas europeus e norte-americanos, além 
da japonesa�
Podcast 2 
22
https://famonline.instructure.com/files/168874/download?download_frd=1
Como seu ponto de partida foi a “obra de arte inte-
gral”, o movimento Art Noveau unificou decoração, 
estrutura e planejamento funcional; o ornamento é 
utilizado como um elemento de ligação, ou seja, está 
integrado à estrutura do objeto e articula-se à sua 
utilidade. O movimento fez uso de novos materiais do 
mundo moderno, como vidro, ferro e cimento, envol-
vendo o uso de ornamentos lineares e assimétricos, 
com formas orgânicas inspiradas na natureza.
O Art Noveau estendeu-se a todas as artes, manifes-
tando-se na produção artística de pequenas dimen-
sões (como cerâmicas e objetos de vidro de Émile 
Gallé, a joalheria de René Jules Lalique), no mobiliário e 
design de interiores das residências burguesas (como 
o mobiliário e design de interiores de Hector Guimard, 
Victor Horta, Louis Comfort Tiffany); por fim, na arqui-
tetura e no meio urbano (como a Casa Tassel de Victor 
Horta, o Castel Béranger e as estações de metrô de 
Hector Guimard, a Catedral Sagrada Família, Parque 
Güell, a Casa Milá e a Casa Batlló de Antoni Gaudí).
No design gráfico, o Art Noveau envolve a predominân-
cia de movimentos lineares orgânicos que dominam a 
área espacial e outros elementos visuais, tais quais cor 
e textura, manifestando-se nos cartazes e ilustrações 
de Jules Chéret, Eugène Grasset, Henri de Toulouse-
Lautrec, Alphonse Mucha, Will H. Bradley, Aubrey 
Beardsley, dentre outros (MEGGS; PURVIS, 2009).
De acordo com Hollis (2001), considera-se o artista, 
ilustrador e litógrafo Jules Chéret o pai do cartaz 
publicitário moderno, pois possui uma trajetória que 
23
integra a produção artística e industrial. Aos 13 anos, 
forma-se como litógrafo e vai a Londres estudar téc-
nicas atualizadas de litografia.
De volta a Paris, na década de 1860, desenvolveu 
um sistema de impressão em três ou quatro cores, 
no qual o desenho era realizado em preto sobre um 
fundo com cores esmaecidas e degradê, utilizando 
o azul no alto, vermelho vivo e amarelo suave (Figura 
18, Figura 19 e Figura 20)�
Figura 18: Cartaz publicitário L’auréole du midi (1893). Fonte: WikiArt.
24
https://www.wikiart.org/en/jules-cheret/l-aureole-du-midi-p-trole-de-suret-1900
Figura 19: Pôster Jane Avril (1893) Fonte: WikiArt.
Figura 20: Cartaz La Goulue au Moulin Ruge (1891). Fonte: WikiArt.
25
https://www.wikiart.org/en/henri-de-toulouse-lautrec/jane-avril-1893-1
https://pt.wikipedia.org/wiki/Henri_de_Toulouse-Lautrec#/%20media/Ficheiro:Lautrec_moulin_rouge,_la_goulue_(poster)_1891.jpg
A partir de 1866, Chéret passou a se dedicar à repro-
dução e à impressão dos seus próprios trabalhos 
que, às vezes, chegavam a ter dimensões de 2,5 me-
tros de altura, sendo necessária mais de uma folha 
de papel. De modo geral, o design dos seus pôsteres 
consiste de figuras em tamanho natural, que flutuam 
na superfície do pôster, sem se submeterem às leis 
da perspectiva�
Chéret realizou projetos de anúncios para eventos 
musicais e teatrais, rótulos e embalagens para di-
versos produtos (sabonetes, licores e perfumes), 
utilizando-se do texto mínimo e, na maioria das vezes, 
de imagens de figuras solitárias, de fácil entendimen-
to do público, combinação que constituiu a base para 
o design de pôsteres no final do século 19, tanto na 
Europa quanto nos Estados Unidos.
O trabalho de Chéret influenciou outros artistas, 
como Henri de Toulouse-Lautrec que utilizava o de-
senho em traços-chave, ou seja, o desenho é trans-
ferido para pedras litográficas como uma espécie 
de guia para a aplicação de cores, sem luz, sombra 
ou profundidade.
Os contornos firmes e as cores uniformes indicam a 
influências das xilogravuras japonesas sobre a obra 
de Toulouse-Lautrec. Essas xilogravuras, exibidas nas 
feiras mundiais de Paris (1867 e 1878) exerceram 
forte influência sobre vários artistas e designers no 
período em questão, assim como a fotografia, que 
estimula o uso do espaço na orientação vertical (re-
trato), incomum naquela época.
26
No cartaz La Goulue au Moulin Rouge, de 1891, 
Toulouse-Lautrec inaugura um caminho para o de-
sign de cartazes com a inserção de formas simbó-
licas simplificadas e relações espaciais dinâmicas 
provenientes de planos chapados com silhuetas de 
espectadores em preto, formas ovais amarelas para 
luminárias, além do branco das roupas de baixo da 
dançarina do cancã. Tal composição resulta em ima-
gens expressivas e comunicativas.
O trabalho do ilustrador e designer franco-suíço 
Eugéne Grasset é o primeiro a competir com o tra-
balho de Chéret em termos de popularidade (MEGGS; 
PURVIS, 2009). Influenciado pela arte medieval e 
a arte oriental exótica, E. Grasset elabora diversos 
projetos de mobiliário, vitrais, tecidos e livros�
Um de seus trabalhos pioneiros nas áreas de de-
sign gráfico e de tecnologia de impressão é o livro 
Histoire des quatre fils Aymon (1883), que integra 
formato, ilustração e tipografia, com a existência de 
molduras decorativas que enquadram o conteúdo, 
segmentação espacial nos leiautes de página e a 
parte tipográfica impressa sobre as imagens dos 
céus e outras áreas (Figura 21, Figura 22 e Figura 23)�
27
Figura 21: Folhas de rosto e capítulo de Histoire des quatre fils 
Aymon (1883). Fonte: Wikipedia.
Figura 22: Folhas de rosto ecapítulo de Histoire des quatre fils 
Aymon (1883). Fonte: Wikipedia.
28
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a5/Histoire_des_Quatre_Fils_Aymon_-_Eug%C3%A8ne_Grasset.jpg
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/92/Histoire_des_Quatre_Fils_Aymon_-_Eug%C3%A8ne_Grasset_-_p.75.jpg
Figura 23: Folhas de rosto e capítulo de Histoire des quatre fils 
Aymon (1883). Fonte: Wikipedia.
A impressão do livro também envolve um processo 
inovador, pois era composto de impressão em relevo 
e combinava o grão da água-tinta com a fotografia 
colorida a partir de lâminas produzidas por Charles 
F. Gillot, quem transformou os desenhos a traço e 
aquarelas de Grasset em ilustrações delicadas.
A partir de 1886, Grasset começou a projetar cartazes 
(Figura 24 e Figura 25), caracterizados pela existência 
de motivos florais e pelo desenho de formas com 
contornos pretos, no interior das quais existem áreas 
uniformes de cores suaves que contrastam com as 
cores intensas utilizadas por Chéret, sendo simila-
res às janelas de vitrais medievais. As mulheres dos 
cartazes de Grasset são representadas por formas 
esbeltas, vestem robes longos e soltos, assumindo 
poses estáticas para anunciar tintas, chocolates e 
cerveja�
29
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c3/Histoire_des_Quatre_Fils_Aymon_-_Eug%C3%A8ne_Grasset_-_p.90.jpg
Figura 24: Cartaz de exposição (1894). Fonte: Wikipedia.
Figura 25: Pôster dos papéis para cigarro Job (1896). Fonte: 
Wikipedia.
30
https://en.wikipedia.org/wiki/Salon_des_Cent#/media/File:Exposition_Eug%C3%A8ne_Grasset_au_Salon_des_Cent.jpg
https://en.wikipedia.org/wiki/Salon_des_Cent#/media/File:Exposition_Eug%C3%A8ne_Grasset_au_Salon_des_Cent.jpg
O trabalho do artista gráfico tcheco Alphonse Mucha 
apresenta a fase floral do Art Noveau, na qual toda a 
área do pôster torna-se uma superfície texturizada. 
Segundo Meggs e Purvis (2009), nos pôsteres de A. 
Mucha, o tema dominante é uma figura central femi-
nina que pode estar cercada de linhas orgânicas e 
sinuosas, motivos florais, mosaicos bizantinos, arte 
popular morávia e até de magia e ocultismo; as mu-
lheres são exóticas e sensuais, sem nenhuma nacio-
nalidade ou idade, projetam um sentido arquetípico 
de irrealidade e a representação estilizada dos seus 
cabelos torna-se uma marca registrada da época.
SAIBA MAIS
O Art Noveau é um dos movimentos mais impor-
tantes para o desenvolvimento não só do design 
gráfico, mas também do design como um todo. 
Saiba mais sobre esse movimento, visitando os 
trabalhos do pintor, ilustrador e designer gráfico 
Alphonse Maria Mucha, um dos principais expo-
entes do movimento Art Nouveau na França� A 
galeria virtual dos seus trabalhos está disponível 
aqui. Acesso em: 20 nov. 2019.
Na Inglaterra, destaca-se o ilustrador e escritor 
Aubrey Beardsley com seu trabalho em preto e bran-
co vibrante a traço de caneta e imagens exóticas. 
Beardsley tornou-se conhecido a partir da publicação 
de seu trabalho na capa e 11 ilustrações suas na 
parte interna da edição inaugural revista The Studio, 
em 1893, uma das mais importantes revistas euro-
31
https://pt.wikipedia.org/wiki/Art_Nouveau
peias de artes da década de 1890 (Figura 26, Figura 
27 e Figura 28). Mas fica famoso mesmo quando 
suas ilustrações para Le Morte d’Arthur, de Thomas 
Mallory, começam a ser publicadas em fascículos 
mensais�
Figura 26: Capa edição inaugural da The Studio (1893).Fonte: WikiArt.
32
https://uploads1.wikiart.org/images/aubrey-beardsley/the-cover-of-the-studio-volume-1.jpg!HD.jpg
Figura 27: Ilustração de Le morte d’Arthur (1893-1894). Fonte: 
WikiArt.
Figura 28: Ilustração de Salomé, de Oscar Wilde (1894). Fonte: 
Wikipedia.
33
https://www.wikiart.org/pt/aubrey-beardsley/how-queen-guenever-made-her-a-nun-1894
https://en.wikipedia.org/wiki/Aubrey_Beardsley#/media/%20File:John+Salome.jpg
Para Meggs e Purvis (2009), as composições de 
Beardsley são denominadas a mancha negra (The 
black spot), pois se baseiam em uma forma negra 
dominante, constituindo-se em uma nova linguagem 
que sintetiza as existentes nas gravuras japonesas e 
no trabalho de William Morris� A linha característica 
das ilustrações de A. Beardsley era reproduzida pelo 
processo de fotogravação que, de modo diverso ao 
bloco de madeira aberto à mão, preservava a fideli-
dade total da arte original�
Nos Estados Unidos, destaca-se o trabalho do ilus-
trador e artista americano Will Bradley, que se nota-
bilizou pelos trabalhos desenvolvidos para a revista 
Chap-Book (Figura 29, Figura 30 e Figura 31) e pe-
los seus trabalhos em bico de pena para as capas 
da Inland Printer, inspirado no movimento Arts and 
Crafts�
Seu trabalho, de acordo com Hollis (2001), também 
se inspirou em modelos medievais e renascentis-
tas, influenciado pelo Art Noveau francês, pela lin-
guagem das gravuras japonesas, bem como pela 
Inglaterra, particularmente pelos trabalhos de Aubrey 
Beardsley�
34
Figura 29: Capa para The Inland Printer (1894).
Figura 30: Pôster para The Chap-book (1894). Fonte: Wikipedia.
35
https://en.wikipedia.org/wiki/Will_H._Bradley#/media/%20File:William_Henry_Bradley_-_The_Blue_Lady,_poster_for_The_Chap-Book_Google_Art_Project.jpg
Figura 31: Pôster para The Chap-book (1895). Fonte: Wikipedia.
Em conformidade com Meggs e Purvis (2009), Will 
Bradley utilizou o trabalho de A. Beardsley para a 
criação de uma técnica gráfica inovadora que fazia 
uso de técnicas fotomecânicas para produzir ima-
gens sobrepostas, invertidas e repetidas. Unificou 
textos e imagens, transcendendo a mera imitação.
Criativo em sua abordagem do design tipográfico, 
Will Bradley ignora todas as regras e convenções 
vigentes: comprime tipos em uma coluna estreita ou 
espaceja-os para que as linhas com muitas e poucas 
letras tivessem comprimento similar, formando um 
retângulo. Inspirado pela Kelmscott Press, fundou a 
Wayside Press quando se mudou de Chicago para 
Springfield, Massachusetts (EUA) em 1894.
36
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a1/The_Chap-Book%2C_Thanksgiving_number%2C_advertising_poster%2C_1895.jpg
Nos cafés de Viena do período em questão, frequen-
tados por pessoas das mais diversas áreas artísticas, 
ideias novas são discutidas e disseminadas. Com 
isso, jornais como The Studio circulam com diversas 
matérias sobre os desenhos de Aubrey Beardsley e o 
movimento Arts and Crafts, bem como sobre a Escola 
de Arte de Glasgow, representada por Charles Rennie 
Mackintosh, Herbert MacNair e as irmãs Margaret 
e Frances MacDonald (o grupo dos quatro), o que 
despertou bastante interesse na Alemanha e Áustria.
Bastante influenciada pelo The Studio e pelos tra-
balhos de Audrey Beardsley, a Escola de Arte de 
Glasgow caracterizou-se pelo uso de formas geo-
métricas e construções amplas no design de interio-
res e na arquitetura, com a predominância de linhas 
horizontais e verticais� No mobiliário, as formas eram 
austeras, ornamentos e símbolos foram usados com 
parcimônia, e as cores mais frequentes eram preto 
e branco�
No design gráfico, desenvolveram-se trabalhos de 
grande originalidade cuja composição se baseia em 
linhas geométricas, com elementos florais e curvilí-
neos com forte estrutura retilínea, com grande com-
plexidade simbólica, ideias simbolistas e místicas 
(Figura 32, Figura 33 e Figura 34)�
37
Figura 32: Projeto ex-libris (1896); cartaz para o Glasgow Institute of 
Fine Arts (1895). Fonte: Carolynvee Blogspot.
38
Figura 33: Cartaz para The Scottish Musical review (1896). Fonte: 
Wikipedia.
Figura 34: Cartaz para The Scottish Musical review (1896). Fonte: 
MoMA.
39
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/ba/Frances_MacDonald_-_Glasgow_Institute_Of_The_Fine_Arts.jpg
https://www.moma.org/collection/works/4870?classifications=34&include_uncataloged_works=1&locale=it&page=122
As exposições e publicações da Escola de Arte de 
Glasgow exercem grande influência sobre o grupo de 
artistas vienenses que formou o Sezessionstil, que, 
inspirado nas propostas de WilliamMorris, buscava 
integrar utilidade com qualidade dentro do conceito 
de “obra de arte integral”.
Do Sezessionstil, destacam-se o artista e designer 
Gustav Klimt, bem como o arquiteto, urbanista e de-
signer de móveis Otto Koloman Wagner, que desen-
volveu uma arquitetura determinada pela função, 
material e construção (Nutzstil ou estilo utilitário).
A partir do Sezessionstil, surgem os Seminários de 
Viena (Wiener Werkstatte), os quais buscavam uma 
estreita união entre as belas artes e as artes aplica-
das no design de tecidos e objetos de uso cotidiano, 
em que se incluem livros, cartões comemorativos e 
outros impressos, e se caracterizam por uma lingua-
gem formal baseada em ângulos retos, tendo o qua-
drado se transformado no elemento predominante 
no design gráfico, no design de joias e de mobiliário.
Dentre os seus expoentes, destacam-se: Koloman 
Moser, com o design de mobiliário e o design gráfico 
de cartazes (Figura 35, Figura 36 e Figura 37), e o ar-
quiteto e designer Josef Hoffmann, com o design de 
cartazes e a arquitetura do conhecido Palais Stoclet, 
construído entre 1906 e 1911 em Bruxelas (Bélgica).
40
Figura 35: Cartaz para a primeira exposição da Secessão Vienense 
(1898). Fonte: Wikipedia.
Figura 36: Cartaz para a 13ª exposição da Secessão Vienense (1902). 
Fonte: MoMA.
41
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/08/Gustav_Klimt_072.png
https://www.moma.org/collection/works/133907?classifications=34&include_uncataloged_works=1&locale=it&page=121
Figura 37: Cartaz de exposição dos Wiener Werkstätte (1905). Fonte: 
Vienna Secession.
Tanto Escola de Glasgow quanto Sezessionstil são 
considerados vertentes mais racionalistas do movi-
mento Art Noveau, ou seja, movimentos pré-moder-
nistas ou precursores do movimento modernista, jun-
tamente com a Escola de Chicago (EUA), considerada 
um dos centros da primeira fase do Modernismo e 
da qual faz parte Frank Lloyd Wright, um arquiteto, 
escritor e educador que considerava o espaço como 
a essência do design� 
Além da arquitetura, os interesses de Wright abran-
giam o mobiliário, as artes gráficas, estamparia, pa-
péis de parede e vitrais, estando na vanguarda do 
movimento moderno na virada do século 19 para o 
século 20.
42
https://www.theviennasecession.com/wp-content/uploads/2012/07/wiener_werkstc5a1tte_exhibition_poster.jpg
FIQUE ATENTO
O Art Noveau é um estilo internacional que en-
globa diversas áreas projetuais: design gráfico, 
design de mobiliário e de produto, arquitetura e 
moda, além de diversos artefatos produzidos no 
período de 1890 a 1910. 
Embora o movimento contenha a qualidade visual 
característica da linha orgânica, inspirada em mo-
tivos vegetais e florais que modulam e definem o 
espaço fluída e dinamicamente, ele não deve ser 
confundido como uma simples decoração.
O Art Noveau é um estilo transitório que desem-
penhou um papel central no desenvolvimento 
do design, sendo uma ponte entre a profusão 
de formas, a desordem da Era Vitoriana e o 
Modernismo�
ART NOVEAU E ART DECO
É importante considerarmos a existência de um movi-
mento que surgiu a partir da Exposição Internacional 
de Artes Decorativas e Industriais Modernas em 
Paris, em 1925, denominado Art Déco. A Art Déco 
consiste de uma mistura eclética de muitos compo-
nentes diferentes entre si, nutrindo-se de elementos 
estilísticos diversos, dentre os quais se destacam 
aqueles provenientes da Art Noveau, da Werkbund 
alemã, das vanguardas artísticas e da Bauhaus, uma 
43
escola pioneira de arte, design e arquitetura, que in-
fluenciou o desenvolvimento do design ao longo do 
século 20.
O estilo Art Déco foi empregado em diversas áreas 
do design, como o de interiores, de mobiliário, gráfico 
e de moda, voltando-se inicialmente à produção de 
peças únicas e exclusivas, feitas de materiais raros 
e preciosos. Em Paris, aparece nos cartazes e nos 
figurinos de Leon S. Bakst para os Ballets Russes, nos 
catálogos de moda do estilista Paul Poiré (Figura 38, 
Figura 39 e Figura 40), nas ilustrações de Georges 
Barbier, no design de cartazes de Charles Geismar etc�
Revistas de moda americanas, como a Vogue, Vanity 
Fair e Harper’s Bazaar adotaram a linguagem gráfica 
do Art Deco, popularizando-o nos Estados Unidos 
da América.
Figura 38: Ilustração dos trajes projetados por Poiré (1908). Fonte: 
Wikipedia.
44
https://pt.wikipedia.org/wiki/Paul_Poiret#/media/Ficheiro:Iribe_%20Les_Robes_de_Paul_Poiret_p.17.jpg
Figura 39: Cartaz de Moulin Rouge (1925). Fonte: Wikipedia.
Figura 40: Capa da Harper’s Bazaar (1922). Fonte: Wikimedia.
45
https://pt.wikipedia.org/wiki/Art_d%C3%A9co#/media/Ficheiro:%20Moulin_Rouge_Music-Hall.jpg
https://en.wikipedia.org/wiki/Ert%C3%A9#/media/File:%20Ert%C3%A9_Harpers_Bazar_cover_Feb_1922.jpg
RELAÇÃO ENTRE ARTE, 
INDÚSTRIA E DESIGN: 
DEUTSCHER WERKBUND
É importante mencionar aqui a Werkbund Alemã 
(Deutscher Werkbund) ou Associação de Artes e 
Ofícios, fundada em Munique, em 1907, por Peter 
Behrens, Hermann Muthesius, Henry Van Del Velde, 
Joseph Olbrich, Josef Hoffmann etc., como uma 
associação de empresários alemães, arquitetos, ar-
tistas, designers, ligados ao movimento Jugendstil 
(Figura 41 e Figura 42), que buscavam elevar os pa-
drões de qualidade na indústria por meio da coope-
ração entre arte, indústria e ofícios artesanais, um 
aumento do valor de uso dos produtos e a satisfação 
dos interesses dos usuários, a disseminação do “bom 
gosto” por um “bom design para todos”.
Figura 41: Cartaz para o concentrado alimentar Tropon (1899); The 
Kiss (1898). Fonte: Wikimedia.
46
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6e/Poster%2C_Tropon_est_l%27aliment_le_plus_concentr%C3%A9_%28Tropon%2C_the_most_concentrated_food_supplement%29%2C_1898_%28CH_18707967%29.jpg
Figura 42: The Kiss (1989). Fonte: Wikimedia.
Inspirada pelo conceito de qualidade do movimento 
Arts and Crafts, a Werkbund Alemã se diferencia des-
se movimento por aceitar as condições da produção 
industrial. Seus principais expoentes foram Henry 
van del Velde, Peter Behrens, Walter Gropius e Mies 
van der Rohe�
Henry van del Velde foi arquiteto, pintor, designer 
e um dos principais expoentes do movimento Art 
Noveau belga, integrando influências como a gravura 
japonesa, o Art Nouveau francês, o movimento Arts 
and Crafts inglês e, mais tarde, a Escola de Glasgow 
no seu trabalho. Influenciado por Morris, criou livros 
para editoras privadas e se empenhou em convencer 
a grande indústria a permitir que o artista determi-
nasse o design de seus produtos.
47
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/20/Print%2C_Der_K%C3%BCss._%28The_Kiss%29%2C_from_Pan%2C_vol._4%2C_no._2%2C_1898%2C_1898_%28CH_18701989%29.jpg
Peter Behrens foi um pintor, arquiteto e designer ale-
mão, que atuou em 1907 na Allgemeine Elektricitäts 
Gesellschaft (AEG), projetando vários de seus pro-
dutos, a imagem gráfica e arquitetônica da empre-
sa (Figura 43 e Figura 44), sendo considerado um 
designer pioneiro pelo seu projeto do sistema de 
identidade visual para a AEG (Figura 45 e Figura 46)�
Figura 43: Cartaz de lâmpada elétrica da AEG (1910). Fonte: Color 
Grammar.
48
https://colorgrammar.files.wordpress.com/2013/12/aeg.jpg
https://colorgrammar.files.wordpress.com/2013/12/aeg.jpg
Figura 44: Página de catálogo para as chaleiras AEG (1908). Fonte: 
Blografik.
Peter Behrens constrói pela primeira vez uma ima-
gem corporativa coerente da AEG, pois unifica sua 
identidade visual na mídia publicitária (catálogos, 
listas de preços etc.) na fachada dos seus edifícios, 
bem como nos seus produtos.
Figura 45: Evolução da marca da AEG (1908). Logos AEG.
49
https://www.robertomaiolino.it/blografik/2017/11/20/corporate-identity-immagine-coordinata/
https://1000logos.net/wp-content/uploads/2018/02/AEG-logo-history.jpg
Figura 46: Capas para o manual de orientação do pavilhão da AEG 
na Exposição da Indústria Naval Alemã (1908). Fonte: Adaptada de 
Research Gate (primeira imagem), Research Gate (segunda imagem).
Meggs e Purvis(2009) afirmam que a marca da AEG 
(em forma de favo de mel contendo as suas iniciais 
— Figura 19) está relacionada ao conceito de uma 
ordem matemática, além de ser uma metáfora visual 
da complexidade e organização de uma empresa no 
século 20, isto é, uma colmeia.
Com o objetivo de diferenciar e unificar as comuni-
cações da AEG em relação aos demais materiais 
impressos existentes na época, Behrens projetou um 
tipo exclusivo para a identidade visual da Empresa: a 
Behrens Antiqua, com um desenho de letras em estilo 
romano inspiradas em inscrições clássicas, as quais 
continham um caráter mais universal e monumental, 
o que podia evocar um sentido positivo de qualidade 
e desempenho�
50
https://www.researchgate.net/profile/Cyril_Tjahja2/publication/321225192/figure/fig2/AS:563508213280768@1511362235735/AEGs-logo-and-covers-of-printed-materials-designed-by-Peter-Behrens.png
https://www.researchgate.net/profile/Cyril_Tjahja2/publication/321225192/figure/fig2/AS:563508213280768@1511362235735/AEGs-logo-and-covers-of-printed-materials-designed-by-Peter-Behrens.png
A primeira aplicação da marca e dos tipos da empre-
sa constam no folheto de orientação, elaborado por 
Peter Behrens, para o pavilhão da AEG na Exposição 
da Indústria Naval Alemã de 1908. O programa de 
identidade visual da AEG fez uso de três elemen-
tos centrais: uma marca, uma família tipográfica e 
um leiaute consistente com elementos de formatos 
padronizados�
REFLITA
Marcada pelo processo de industrialização, a con-
temporaneidade e a relação entre arte, design, ar-
tesanato, indústria e suas possíveis integrações 
e/ou diálogos têm sido discutidos por diversos 
movimentos artísticos. Essas discussões ainda 
estão presentes no nosso dia a dia, em objetos e 
imagens que consumimos e criamos.
Tomando por base a compreensão dos concei-
tos explicitados no conteúdo desta unidade, re-
flita sobre isso, identificando sua existência em 
imagens e peças de design gráfico contemporâ-
neo do seu cotidiano.
51
CONSIDERAÇÕES 
FINAIS
Ao longo deste e-book, foi possível percebermos o 
intrincado processo de consolidação da atuação 
profissional do designer gráfico, com relação ao de-
senvolvimento de uma sociedade de consumo cada 
vez mais urbana e industrializada, mas também com 
relação ao desenvolvimento de novas tecnologias 
gráficas que possibilitaram aos artistas/designers 
desenvolver novos desenhos para os caracteres utili-
zados nos textos, bem como a exploração de possi-
bilidades de integração entre o texto e a imagem em 
diversas peças gráficas, como cartazes e anúncios, 
além dos livros.
Quando se comprometeram com a concepção do 
projeto, responsabilizando-se por todos os elementos 
que deveriam ser reproduzidos por uma máquina, os 
designers estavam começando a praticar o que mais 
tarde ficou conhecido como design gráfico.
O período em que tais transformações econômi-
cas, sociais e tecnológicas aconteceram foi a Era 
Vitoriana, que se caracterizou pela profusão de for-
mas e ornamentos resgatados de diversos momen-
tos históricos�
Nesse contexto, surgiu uma crítica à industrialização 
e ao industrialismo em função da baixa qualidade dos 
artefatos produzidos em processos industrializados, 
52
e também pelas condições precárias de vida dos 
trabalhadores na indústria� Essa crítica, liderada por 
William Morris, propicia o surgimento do movimento 
Arts and Crafts, o qual defende uma arte para o povo 
e aplicada a todos os objetos do cotidiano, valori-
zando o trabalho artesanal, as técnicas tradicionais, 
a simplicidade e a funcionalidade dos objetos em 
contraposição à homogeneidade e baixa qualidade 
da produção industrial.
As ideias de William Morris e o movimento Arts and 
Crafts influenciaram, por sua vez, o surgimento de 
outros movimentos que se voltaram à criação de 
novas formas para o cotidiano, dentre os quais se 
destacam o Art Noveau, em suas diversas manifesta-
ções no continente europeu, e a Deutscher Werkbund 
ou Associação de Artes e Ofícios, na Alemanha.
O movimento Art Noveau iniciou-se na França, mas 
se expandiu por toda a Europa, tornando-se um movi-
mento internacional. Orientou-se principalmente por 
modelos da natureza, e não rejeitava o historicismo 
da Era Vitoriana, mas tinha como ponto de partida a 
obra de arte integral, e buscava unificar decoração, 
estrutura e planejamento funcional. Nesse sentido, o 
ornamento passou a ser utilizado como um elemento 
de ligação, estando integrado à estrutura do objeto, 
articulando utilidade e ornamento.
A Werkbund alemã retoma também o conceito de 
qualidade do movimento Arts and Crafts, mas se 
diferenciava dele, uma vez que buscava elevar os 
padrões de qualidade na indústria por meio da co-
53
operação entre arte, indústria e ofícios artesanais� 
Esses movimentos e a questão da relação entre arte, 
design, indústria e produção artesanal nortearam o 
desenvolvimento do design moderno ao longo do 
século 20.
54
SÍNTESE
WILLIAM MORRIS E O MOVIMENTO ARTS AND 
CRAFTS
• William Morris se envolveu ativamente com a produção de livros 
artesanais, com o trabalho de projetar fontes, páginas e volumes, e de 
pesquisar papéis-tintas e tipos para o design de livros, também em 
experiências com novas fontes tipográficas, fundando a Kelmscott Press, 
em 1891;
• Movimento Arts and Crafts.
DO ARTS AND CRAFTS AO ART NOVEAU 
• O movimento Art Noveau, influenciado por William Morris e o Arts and 
Crafts, foi o primeiro movimento de caráter internacional, tendo se 
manifestado em diversos países, além da França, como: na Alemanha como 
Jugendstil, na Inglaterra como Modern Style, na Bégica como Les Vingt, na 
Áustria como Sezessionstil, na Itália como Liberty, e na Espanha como 
Modernismo;
• O Art Noveau se caracteriza pelo uso de ornamentos lineares e 
assimétricos, com formas orgânicas inspiradas na natureza. Existem 
vertentes desse movimento que são mais estruturalistas e racionais, e 
buscam a linha simples e a austeridade das formas geométricas, criando 
objetos de uso com ênfase em seus aspectos funcionais: Escola de Glasgow e 
a Secession de Viena. 
ART DÉCO
• O Art Déco é um movimento que surge com Exposição Internacional de 
Artes Decorativas e Industriais Modernas, em Paris (1925). Esse movimento 
não se relaciona a conceitos uniformes como o de funcionalidade, mas 
consiste de uma mistura eclética de muitos componentes diferentes entre si, 
nutrindo-se de elementos estilísticos provenientes do Art Nouveau, da 
Werkbund alemã, da Bauhaus, do Cubismo, do Futurismo, do De Stijl e de 
culturas diversas, como a africana, egípcia ou chinesa, asteca, hindu, entre 
outros;
• O estilo Art Déco foi empregado em diversas áreas do design, entre as 
décadas de 1920 e 1930, como no design de interiores, de mobiliário, design 
gráfico e de moda, voltando-se, inicialmente, para a produção de peças 
únicas e exclusivas, feitas de materiais raros e preciosos.
RELAÇÃO ENTRE ARTE, INDÚSTRIA E DESIGN: 
DEUSTCHER WERKBUND
• A Werkbund Alemã ou Associação de Artes e Ofícios, fundada em 
Munique (1907), por empresários alemães, arquitetos, artistas, designers, 
ligados ao movimento Jugendstil, busca elevar os padrões de qualidade na 
indústria através da cooperação entre arte, indústria e ofícios artesanais, um 
aumento do valor de uso dos produtos e a satisfação dos interesses dos 
usuários, a disseminação do “bom gosto” através de um “bom design para 
todos”.
DESIGN GRÁFICO E REVOLUÇÃO INDUSTRIAL
• A organização industrial e a industrialização que ocorreu entre os séculos 
18 e 19, que culminou com a Revolução Industrial, gerou grandes 
transformações econômicas e sócio-culturais na Europa e nos Estados 
Unidos. Surgem os cartazes publicitários e jornais, rótulos e embalagens 
impressas, além dos livros e os novos desenhos de tipos. Além da tipografia, 
os impressos são produzidos através da litografia, a fotogravura e a 
cromolitografia.
TEORIA E HISTÓRIA DO 
DESIGN GRÁFICO
DESIGN GRÁFICO E REVOLUÇÃO INDUSTRIAL
Referências 
Bibliográficas 
&Consultadas
BURDEK, B. E. História, Teoria e Prática do Design 
de Produtos. 2. ed. São Paulo: Blücher, 2010 
[Minha Biblioteca]�
CARDOSO, R� Uma introdução à história do de-
sign. São Paulo: Edgard Blücher, 2008 [Minha 
Biblioteca]�
CONSOLO, C� (Org�)� Tipografía em Latinoamérica: 
Orígenes y Identidad. São Paulo: Edgard Blücher, 
2013 [Minha Biblioteca].
FORTY, A� Objetos de Desejo: design e sociedade 
desde 1750. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
HOLLIS, R� Design Gráfico: uma história concisa� 
São Paulo: Martins Fontes, 2001.
MEGGS, P. B.; PURVIS, A. W. História do Design 
Gráfico. São Paulo: Cosac Naify, 2009.
PATROCÍNIO, G.; NUNES, J. M. (Orgs.). Design e 
Desenvolvimento: 40 anos depois. São Paulo: 
Edgard Blücher, 2015 [Minha Biblioteca].
SANTOS, J. C. C. História da arte e do design� 
Porto Alegre: Sagah, 2018 [Minha Biblioteca].
SCHNEIDER, B� Design: uma introdução: o design 
no contexto social, cultural e econômico� São 
Paulo: Edgard Blücher, 2010.
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