ANÁLISE ATIVA UMA ABORDAGEM DO MÉTODO DAS AÇÕES FÍSICAS NA PERSPECTIVA DO CURSO DE DIREÇÃO TEATRAL DA UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA

Prévia do material em texto

LAÉDIO JOSÉ MARTINS 
 
 
 
 
 
 
 
ANÁLISE ATIVA: UMA ABORDAGEM DO MÉTODO DAS AÇÕES 
FÍSICAS NA PERSPECTIVA DO CURSO DE DIREÇÃO TEATRAL DA 
UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA/RS 
 
 
 
 
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em Teatro como requisito para a 
obtenção do título de Mestre em Teatro. 
 
Orientador: Professor Dr. José Ronaldo Faleiro 
 
 
 
 
 
FLORIANÓPOLIS,SC 
2011 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ficha elaborada pela Biblioteca Central da UDESC 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
M379a Martins, Laédio José 
Análise ativa: uma abordagem do método das ações físicas na perspectiva 
do curso de direção teatral da Universidade Federal de Santa Maria/RS / Laédio 
José Martins, 2011. 
159 p. : il. ; 30 cm 
 
 
Bibliografia: p. 135-142 
Orientador: Dr. José Ronaldo Faleiro 
Dissertação (mestrado) – Universidade do Estado de Santa Catarina, 
Centro de Artes, Mestrado em Teatro, Florianópolis, 2011. 
 
1. Teatro – produção e direção. I. Faleiro, José Ronaldo. II. Universidade 
do Estado de Santa Catarina. Mestrado em Teatro. – III Título. 
CDD: 792.0233 
97 
 
finalizar a tarefa física. Já a mulher tinha por objeto a coleira de seu animal de 
estimação morto, que por vezes era usado como chicote, ilustrando o domínio da 
hierarquia social exercido pela mulher. 
 
3. 3 TOMANDO CONHECIMENTO DO MÉTODO NA ÍNTEGRA 
 
A análise da obra por meio dos fatos e 
acontecimentos atinge a essência do 
método, pois possibilita a concretização da 
ação, que se dá através da determinação 
dos acontecimentos seqüenciais. Os 
acontecimentos são o sustentáculo da ação 
e através deles, de forma sucessiva, 
vivenciamos tudo o que acontece na obra. O 
conhecimento da obra, possibilitado pelo 
processo de valorização dos fatos, 
transformados em acontecimentos pelo 
diretor, constitui a matéria da arte teatral. 
(DAGOSTINI, 2007, p. 43) 
 
 No terceiro semestre da Disciplina Encenação tomamos conhecimento do 
Método da Análise Ativa. Embora já viéssemos trabalhando em acordo com seus 
procedimentos há dois semestres, não tínhamos ciência disso. 
A ementa da Disciplina foi elaborada pela Profª. Drª. Nair Dagostini, que foi a 
„titular da cadeira‟ até o ano de 1999199, e propunha desenvolver a capacidade de 
interpretar e analisar a obra dramática em seus elementos estruturais e ativos e 
proporcionar ao aluno diretor/ator o exercício da criação cênica. Foi ministrada na 
forma de seminários com exposição oral nos quais realizou-se a análise teórica200 de 
Romeu e Julieta, de William Shakespeare (1564-1616), e do conto A Feiticeira, de 
Anton Tchekov (1860-1904). 
Tive o privilégio de assistir por duas vezes o seminário de aproximação 
téorica ao método, no ano 2000, quando cursei Encenação III e como ouvinte no ano 
 
199
 A transmissão do conhecimento do método para a análise do material textual continuou na forma 
de seminário ministrado por Dagostini até o ano de 2003, com orientação prática da Profª. Ms. 
Rozane Silva Cardoso. Participei como ator de um dos exercícios cênicos da turma de 1999, último 
ano em que a parte prática da disciplina foi orientada por Dagostini. Naquele ano, o texto analisado e 
distribuído entre os alunos para o exercício de encenação foi O Nariz, de Nikolai Vassílievitch Gógol 
(1809-1852). 
200
 Situacional e não psicológica nem literária. 
98 
 
de 2001, anos nos quais a parte prática da Disciplina foi orientada pelas Professoras 
Mestres Adriane Maciel Gomes e Rozane Silva Cardoso, respectivamente. 
Posteriormente, nos anos de 2004 e 2005, como professor colaborador pude 
aprimorar meu conhecimento do método orientando a Disciplina Encenação III, por 
indicação da Profª. Ms. Rozane, que havia sido minha orientadora no processo de 
graduação em Direção. Trabalhei praticamente repetindo os estudos teóricos 
conforme recebidos da Profª Nair. Procedi inicialmente com a análise dos textos 
para a transmissão do conhecimento teórico do método e, posteriormente, com a 
orientação prática dos ensaios de cada orientando, que foi responsável por montar 
um acontecimento da obra Romeu e Julieta. Os acontecimentos foram apresentados 
publicamente, seguindo sua ordem para o público poder acompanhar o desenrolar 
da história sequenciadamente. A experiência pode ser conferida em vídeo, no 
acervo da Videoteca do Curso de Artes Cênicas da UFSM. 
Como a disciplina compunha os currículos de Interpretação e Direção, era 
ministrada tanto para alunos/atores como para alunos/diretores, com o conteúdo 
dividido em 4 unidades – para uma melhor compreensão do mesmo – mas trata-se 
de etapas de um processo único, ou que faz referência à unidade da obra analisada. 
A abordagem nas 3 primeiras unidades debatidas em aula era teórica, diz 
respeito ao Diretor/Encenador e sua aproximação à obra dramatúrgica e ao 
embasamento de sua concepção em relação à ideia do autor da obra. Do ponto de 
vista do diretor, a análise é sempre ativa, mesmo teórica, pois é a partir dela que se 
estabelecem as relações entre a obra dramatúrgica ou proposta de montagem e a 
montagem em si. Para a análise do texto implicam os conceitos de Circunstância 
Dada (Inicial e Principal) e de Linha Transversal de Ação; a divisão da obra em seus 
acontecimentos principais – Inicial, Fundamental, Central e Final – e sua nomeação, 
o esclarecimento do Tema e da Idéia da obra em acordo com a teoria proposta por 
Stanislávski, a determinação dos objetivos e conflitos e os reconhecimentos e 
mudanças nas relações dos personagens; a constituição do “romance de vida” da 
obra e dos personagens, a narração e descrição de suas ações motivacionais, o 
subtexto. 
Subsequentemente na quarta e última unidade, a esfera prática, que trata da 
relação Ator/Diretor, a da concretização cênica do texto dramático, era orientada 
99 
 
individualmente com cada aluno e seu grupo de atores201. Os diretores procediam 
com seus atores a experimentação psicofísica dos acontecimentos do texto. 
 
3. 3. 1 A ANÁLISE ATIVA E SEUS PROCEDIMENTOS 
 
O método da Análise Ativa foi desenvolvido por Stanislávski ao final de sua 
vida. É a síntese de árduo trabalho como ator, diretor e pedagogo e de seu 
pensamento artístico legado e desenvolvido por alguns de seus discípulos na 
Rússia, principalmente por Maria Osípovna Knébel, em Moscou202, e, 
posteriormente, por Gueórgui Tovstonógov, seu aluno, em Leningrado203 (hoje São 
Petersburgo). O trabalho de ambos é o mais significativo no que tange à Análise 
Ativa e a partir de suas abordagens é que surgem as possíveis variantes. O Método 
da Análise Ativa é um mecanismo destinado ao diretor ou, mais exatamente, para o 
diretor e o ator trabalharem em cooperação. Conforme exposto por Dagostini (2000), 
a Análise Ativa é “(...) a estrutura do texto através da ação. Nos leva a descobrir a 
situação que está por trás das palavras”204. 
O Método compreende duas instâncias específicas, a prática e a teórica; 
pode-se dizer que com ela é possível atingir a totalidade da obra dramatúrgica, seu 
„corpo‟ e „alma‟ personificados no espetáculo teatral. 
Os dois pedagogos do teatro citados acima são os representantes destas 
duas instâncias do método, como se pode inferir a partir de seus escritos e práticas 
individuais, um de um ponto de vista mais teórico (Tovstonógov), que orientava 
diretores, e outra do ponto de vista mais prático (Knébel) 205, pedagoga de atores. De 
qualquer forma, faces da mesma moeda. 
A divisão da peça ou texto em partes é o primeiro procedimento do diretor no 
método de Análise Ativa. O procedimento de separação dos acontecimentos é 
descrito no romance de Stanislávski (1980, p. 165-180), numa analogia com a 
 
201
 Todos precisavam apresentar cenicamente uma situação dramática completaao final do semestre, 
dirigindo sua própria montagem e atuando na montagem de algum colega. 
202
 GITIS – Instituto Estatal de Arte Teatral de Moscou A. V. Lunatchrski. Em 1991 passou a ser 
chamada RATI – Academia Russa de Arte Teatral. 
203
 LGITMiK - Instituto Estatal de Teatro, Música e Cinema de Leningrado N. K. Cherkacov. Em 1993 
passou a ser denominada Academia Estatal de Arte Teatral de São Petersburgo – SPGATI. 
204
 D‟AGOSTINI, Seminário “Teoria do Espetáculo e Estética Aplicada”, março de 2000. 
205
 Refiro-me ao modo de transmissão do conhecimento teórico do método segundo a ênfase de 
Tovstonógov na direção e da importância atribuída por Knébel (1991, 1996) enquanto pedagoga de 
atores aos études, que nada mais são senão as improvisações sugeridas pelo diretor a partir da 
análise. Ambos pedagogos tem amplo espectro prático em seus trabalhos. 
100 
 
divisão de um peru assado durante um almoço. Na divisão da obra, o método da 
Análise Ativa contempla a estrutura dramatúrgica clássica ao reproduzir sua 
estrutura: 
 
São quatro os acontecimentos considerados essenciais no universo da obra 
e que devem ser identificados para que se possa ter uma visão geral da 
mesma: o acontecimento inicial, que nos situa no contexto onde vai 
eclodir o problema, e que inicia a principal circunstância dada; o 
acontecimento fundamental, determinado pela principal circunstância 
dada que deslancha a história; o tema, em que inicia a linha transversal da 
ação, que carrega e une em um único fio todas as ações dos 
acontecimentos sequenciais que compõem a história; o acontecimento 
central, que deve constituir o ápice do conflito, o clímax, o fim da linha 
transversal da ação; o acontecimento final, também chamado de principal, 
pois ele abrange a solução ou não do conflito. Nele deve desembocar a 
ideia graças à qual o autor escreveu a obra, consciente ou 
inconscientemente, junto com o superobjetivo do diretor.
206
 (DAGOSTINI, 
2007, P. 50) 
 
Stanislávski (1989, p. 206) fala também da importância da “arte de revelar 
com nitidez o enredo da peça, a sua ação externa”, e lembra que não raras vezes 
assistimos peças sem entender com clareza “a sequência dos acontecimentos e sua 
interdependência básica. E isso é o primeiro que deve ser destacado na peça, senão 
fica difícil falar do seu aspecto interno.” Isso, dito em relação ao público e, se parece 
difícil ao público a falta de sequência nos acontecimentos, imagine a falta de lógica e 
coerência para o ator em cena. Ao discorrer sobre a importância da análise da obra 
pelo diretor, Dagostini (2007, p. 49) fala ser fundamental o conhecimento da 
estrutura dramatúrgica da obra, pois é isso que possibilita ao diretor “antever” e 
“intuir” o superobjetivo e a ação transversal. 
Nair D‟Agostini (2007, p. 26), fiel ao mestre russo, ao discorrer sobre o 
superobjetivo diz que “é ele que movimenta todas as forças psíquicas, elementos, 
ações e atitudes dos atores em suas personagens. é um dos elementos 
fundamentais do “sistema” para a atitude do diretor diante da análise da obra, para a 
concretização do espetáculo e para o ator na criação do papel”. É o superobjetivo 
que deverá orientar todo o trabalho do diretor e do ator na concretização do 
espetáculo e ele não está de forma alguma determinado ou preso a padrões 
estéticos. Nas palavras de Stanislávski (1980, p.320): 
 
Assim como da semente nasce uma planta, de uma ideia ou sentimento 
próprio do escritor brota sua obra. Suas ideias, sentimentos e sonhos 
 
206
 Grifos meus. 
101 
 
percorrem como uma linha vermelha toda sua vida e o guiam durante a 
criação. Servem-lhe de base, e desse gérmen brota sua produção literária; 
juntamente com suas dores e alegrias, constituem o motivo pelo qual 
empunha a caneta. Transmitir todo esse material espiritual é o principal 
objetivo do espetáculo. De agora em diante convencionaremos chamar a 
esse fim essencial, que mobiliza todas as forças psíquicas e elementos das 
atitudes do ator em seu personagem de o superobjetivo da obra. 
(STANISLAVSKI, 1980, p. 320)
207
 
 
Como vimos, em O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo no Processo das 
Vivências, Stanislávski (1980, p. 320), assinala que o principal objetivo do diretor e 
do ator através do espetáculo é transmitir o material espiritual que o autor imprime a 
sua obra, sua motivação ao escrevê-la, o que ele denomina o “superobjetivo”. Em O 
Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo no Processo da Encarnação, Stanislávski (1983, 
p. 257-258) amplia a responsabilidade da aproximação ao superobjetivo para todas 
as pessoas envolvidas no processo de trabalho e reitera o objetivo do artista 
(ator/diretor/equipe técnica) estendendo-o para a arte teatral, praticamente nos 
mesmos termos usados no livro sobre as Vivências, reforçando a importância deste 
conceito em sua teoria: 
 
O objetivo do teatro é criar a vida interior da obra e do personagem e a 
plasmação cênica do núcleo fundamental e da ideia que fizeram nascer a 
criação do poeta e do compositor. Cada trabalhador do teatro, começando 
pelo porteiro, o encarregado do guarda-roupa, o bilheteiro, o caixa, com os 
quais se encontra primeiro o espectador que vem para nos ver, e 
terminando pela administração, a inspeção, a direção e finalmente, os 
artistas, que são co-criadores do poeta e do compositor, por cuja obra se 
reuniu o público, todos servem ao fim fundamental da arte e estão 
integralmente subordinados a ele. Todos, sem exceções, são participantes 
do espetáculo. (STANISLAVSKI, 1983, p. 257)208 
 
Em nota, o tradutor Salomón Merener chama a atenção para uma variante 
posterior desta mesma passagem, que consta dos arquivos de Stanislávski em 
 
207 Así como del grano nace la planta, de una idea o sentimiento particular del escritor brota su obra. 
Sus ideas, sentimientos y sueños recorren como un hilo rojo toda su vida y lo guían durante la 
creación. Le sirven de base, y de esse germen brota su producción literaria; juntamente com sus 
penas y alegrias, constituyen el motivo por el cual toma la pluma. Trasmitir todo este material 
espiritual es el objetivo principal del espectáculo. De ahora en adelante convendremos en llamar a 
este fin essencial, que moviliza a todas las fuerzas psíquicas y elementos de la actitud del actor en su 
personaje. el superobjetivo de la obra. (STANISLAVSKI, 1980, p. 320) 
208
 El objetivo del teatro es crear la vida interior de la obra y del personaje y la encarnación escénica 
del núcleo fundamental y de la idea que hicieron nacer la creación del poeta y del compositor. Cada 
trabajador del teatro, empezando por el portero, el encargado del guardarropa, el taquillero, el cajero, 
con los que primero se encuentra el espectador que viene a vernos, y terminando por la 
administración, la intendência, el director y finalmente, los mismos artistas, que son co-creadores del 
poeta y el compositor, por cuya obra se ha reunido el público, todos sirven al fin fundamental del arte 
y están íntegramente subordinados a él. Todos, sin excepción, son participantes del espectáculo. 
(STANISLAVSKI, 1983, p. 257) 
102 
 
Moscou: 
 
O objetivo essencial de nossa arte consiste em criar a vida humana interior 
dos personagens da obra e em personificar artisticamente esta vida na 
cena. Todos os que trabalham no teatro, sem exceção, estão obrigados a 
ajudar em tal ou qual medida para que se consiga este objetivo essencial da 
arte e do espetáculo. (STANISLAVSKI, 1983, p. 257, nota 11)
209
 
 
A Análise Ativa oferece, na qualidade de condutor do processo criativo do 
ator, um meio de acessar a integralidade psicofísica na utilização de seu aparato em 
cena, no estabelecimento de uma dramaturgia do espetáculo. Além de se mostrar 
um excelente conector entre o imaginário do ator e a realidade ficcional, a Análise 
Ativa se apresenta como uma alternativa de ordenaçãodramatúrgica para os mais 
diversos gêneros literários. Isso oferece, no meu entendimento, uma maior 
possibilidade de plasmação cênica em relação aos experimentos que não se apoiam 
nesse procedimento. Com isso, o diretor, homem de teatro, pode apropriar-se do 
elemento dramático do texto para a construção da dramaturgia do espetáculo, bem 
como fugir dos psicologismos e clichês geralmente associados à utilização do 
„Sistema Stanislávski‟. 
Quando executa o esquema teórico da Análise, o diretor vai se imbuindo do 
material que irá se condensar e dar a forma e a unidade do espetáculo. Nesta 
aproximação inicial o diretor deve estudar, além do texto em si, o autor e seu 
período, não para uma reconstrução histórica de cenários e figurinos, mas para 
melhor entender as expressões utilizadas pelo autor, o que ele realmente quis dizer 
com o que disse, para familiarizar-se com o universo da obra e com a ideia central 
que ela carrega. É claro que nesta tarefa são muitos os fatores que influenciam na 
profundidade a que a Análise pode chegar: o grau de informação que se tem acerca 
do tema tratado modifica o resultado, bem como a vivência da pessoa que a realiza. 
As circunstâncias estão dadas pelo autor, no caso de um texto, ou pelos atores, no 
caso de improvisação temática, e dependendo do ponto de vista que se as 
observam, elas tomam novas cores. 
O primeiro passo da Análise Ativa é dividir o texto em partes menores, 
chamadas „Acontecimentos‟. O critério para a definição dos acontecimentos é o 
 
209
 El objetivo essencial de nuestro arte consiste en crear la vida humana interior de los personajes de 
la obra y en encarnar artisticamente esta vida en la escena.Todos los que trabajan en el teatro, sin 
excepción, están obligados a ayudar en tal o cual medida que se consiga este objetivo essencial del 
arte y del espectáculo. (STANISLAVSKI, 1983, p. 257, nota 11) 
103 
 
cerne da estrutura dita dramática, de causa e consequência – início, 
desenvolvimento, clímax e final. Em cada acontecimento se tem definidos estes 
quatro momentos denominados Momento Inicial, Momento Fundamental, 
Momento Central e Momento Final. Em cada acontecimento são identificados os 
personagens, sua ação, seus objetivos imediatos e também sua contra ação, o 
obstáculo que determina sua luta para atingir o superobjetivo, aquilo para que o 
personagem foi escrito. Como num fractal, esta mesma estrutura se repete no todo. 
Separados os acontecimentos, detecta-se qual deles corresponde, no texto, ao 
Acontecimento Inicial; identifica-se onde está a Principal Circunstância Dada, e 
ali será o Acontecimento Fundamental; em sequência o Acontecimento Central e 
o Acontecimento Final. No Acontecimento Inicial encontra-se a Circunstância 
inicial, que define o Universo, que deve obrigatoriamente ser antagônico à 
Principal Circunstância Dada, onde surge o Tema. A Principal Circunstância 
Dada marca o início da Linha Transversal de Ação, que é “o caminho por onde o 
superobjetivo se afirma ao longo da obra” (DAGOSTINI, 2007, p. 31-32)210. Cada 
acontecimento possui seu caráter objetivo e subjetivo, e é a trama baseada no ponto 
de vista individual do diretor e que o ajuda a se aproximar das circunstâncias dadas, 
da linha transversal de ação e do superobjetivo da peça. 
Depois de dividido o texto, cada acontecimento é analisado em separado, 
buscando seu Objetivo, a Circunstância Dada que o gerou, a identificação dos 
personagens que nele estão envolvidos, seus objetivos e ações211. A estrutura dos 
acontecimentos da peça é o núcleo do método da análise ativa. Dentre os 
acontecimentos, determina-se quais são os acontecimentos principais – inicial; 
fundamental; central e final. Da união do Universo (Acontecimento Anterior), do 
Tema (que surge com a Principal Circunstância Dada [P.C.D.]), da Linha Transversal 
de Ação (que inicia no Acontecimento Fundamental no qual está a P.C.D.) e do 
Acontecimento Final, obtém-se a Idéia do texto. Nas palavras de Dagostini (2007, 
p. 50): 
 
Ao determinar a estrutura básica da obra, o diretor já tem condições de 
vislumbrar o tema e a idéia da obra, mas é aconselhável não os 
formular ainda. A análise detalhada de cada acontecimento exige do 
 
210
 Os conceitos de “superobjetivo”, “linha transversal de ação” e “circunstâncias dadas” são 
esclarecidos por DAGOSTINI, 2007, p. 26-35. 
211
 A descrição do processo de Análise Ativa da estrutura da obra é descrita por DAGOSTINI, 2007, p. 
49-57. 
104 
 
diretor a seleção exata da circunstância única que o determina, a qual dá 
origem ao acontecimento e, conseqüentemente, gera o conflito entre todas 
as personagens que dele participam. 
Em cada acontecimento, além de ser determinada a circunstância que lhe 
deu origem, deve ser desvendado o objetivo do mesmo para a história, no 
projeto de composição do autor, as personagens que participam dele, seus 
objetivos e obstáculos. A circunstância e o acontecimento devem abarcar 
todas as personagens que estão envolvidas no conflito naquele 
determinado momento. (DAGOSTINI, 2007, p. 50) 
 
Stanislávski (1980, p. 177), chama a atenção para a escolha acertada na 
denominação dos acontecimentos e dos objetivos de cada um deles. Os 
acontecimentos devem sempre ser nomeados por um verbo de ação 
substantivado, ou então, por um provérbio ou dito popular, que deverá contemplar 
a “essência interior” do acontecimento, o que ele realmente quer dizer, o que está 
por detrás das palavras. Enquanto o diretor procura a palavra mais acertada, “ao 
mesmo tempo sonda e estuda o pedaço [do texto], o cristaliza, obtém sua síntese. 
Na escolha do nome se encontra o próprio objetivo. Uma denominação correta, que 
determina a essência do fragmento, descobre o seu objetivo oculto”212. Uma 
nomeação “precisa” atribui “força e importância” ao acontecimento, reforça 
Stanislávski (1980, p. 323): “[...] dissemos também que a troca do substantivo por 
um verbo, reforça o ímpeto da aspiração criadora. Estas condições se manifestam 
em grau ainda maior na denominação verbal do superobjetivo”213. 
 
A concretização desse trabalho exige um esforço imenso do diretor, pois, 
além do entendimento coerente das personagens com aquilo que o 
autor fornece na obra, é necessário, para preencher os vazios da 
mesma, uma grande imaginação. Considerada esta a principal força do 
diretor, que deve ser coerente com o cerne das personagens e do 
universo em que elas estão inseridas
214
: o mundo cultural, artístico, 
econômico, político, histórico, costumes, mentalidade da época, etc. O 
diretor tem que realizar um grande trabalho de preparação que ultrapasse a 
primeira visão, adquirindo “um enfoque imaginativo” do texto, próprio de um 
artista. (DAGOSTINI, 2007, p. 37) 
 
De posse da Análise Ativa, o diretor, de uso dos verbos utilizados para a 
nomeação de cada situação, apresenta aos atores uma proposta de jogo 
improvisacional, levando em conta o objetivo de cada personagem. Segundo a 
 
212
 [...] al mismo tempo sondea y estudia el trozo, lo cristaliza y hace su sínteses. En la elección del 
nombre se encuentra el objetivo mismo. Uma denominación correcta, que determina la esencia del 
fragmento, descubre el objetivo que encierra. (STANISLAVSKI 1980, p. 177) 
213
 [...] dijimos también que el remplazo del substantivo por un verbo refuerza el ímpetu de la 
aspiración credora. Estas condiciones se manifiestan em grado aun mayor durante la denominación 
verbal del superobjetivo. (STANISLAVSKI 1980, p. 177) 
214
 Grifos meus. 
105 
 
Professora Nair D‟Agostini, a partir da análise do texto, o ator realiza études sobre 
as situações do texto - ou tangenciais a este215 - que é dividido em unidades de ação 
e motivação. Ele investiga ações físicas em circunstâncias e situações que 
viabilizema composição do personagem através de partituras de ações. Constrói 
uma linha contínua de ações físicas através de uma partitura, justificadas pelo 
objetivo. Cria uma dramaturgia interna própria pelo pensamento e ação (subtexto) 
que gera um texto próximo àquele construído pelo autor, através da visualização 
ativa das falas construídas. A ação psicofísica se compõe de todos os elementos da 
ação (são as leis orgânicas e a percepção) e o subtexto é o resultado do uso de 
todos esses elementos. As ações físicas estimulam as emoções, o inconsciente, 
onde o aparato físico está totalmente relacionado com o mental. 
Em acordo com a exposição oral de Dagostini, Tovstonógov demarca três 
círculos de circunstâncias – o GRANDE (relacionado com o superobjetivo e 
ultrapassa os limites da peça – o contexto do diretor e sua equipe), o MÉDIO 
(estritamente relacionado com as circunstâncias e com a linha transversal de ação 
da peça) e os PEQUENOS (relativos aos acontecimento localizados e com a ação 
local). Analisando a peça, o diretor vai do geral (grande círculo) para o específico 
(pequeno círculo), e depois retorna ao geral. O grande círculo é o universo da peça, 
enquanto que o médio círculo é o padrão de inter-relações das pessoas dentro 
desse universo. A Linha Transversal de Ação demarca o início e fim do „médio 
círculo‟ e os Acontecimentos são os „pequenos círculos. 
Depois de realizada a análise da peça pelo diretor, isso não significa que ele 
deva falar sobre os resultados dessa análise com seus atores. Conforme Dagostini, 
Tovstonógov aconselha os diretores a manter o ator dentro do pequeno círculo de 
circunstâncias e dar a ele um impulso para começar uma ação concreta dentro do 
acontecimento local. Esse procedimento irá manter o diretor dentro de seus próprios 
tema e idéia, e vai deixar essa idéia (superobjetivo) desenvolver-se através do 
conflito dramático e do conjunto dos acontecimentos, que estão todos 
interrelacionados. Seguindo as postulações de Stanislávski, Tovstonógov sugere 
começar com a determinação do tema e da idéia da montagem, bem como com a 
 
215
Situações tangenciais são as referências no texto sobre o passado dos acontecimentos, não 
explícitos, que devem ser construídos com o ator. 
106 
 
criação do “romance da vida”216 (o “passado, presente e futuro” de Stanislávski) – 
com a recriação detalhada da vida do personagem. Em acordo com Dagostini: 
 
Tovstonógov aconselha a não partir imediatamente para a fase analítica da 
estrutura da ação, mas desvendar a vida da peça, entrar no universo das 
personagens, situar-se no mundo delas, perscrutar seus desejos, suas 
alegrias, tristezas, conflitos, amores, ódios, relações e inter-relações. Esse 
processo de envolvimento com a vida da obra é concretizado através da 
chamada criação da “novela da vida” da obra, na qual o diretor completa 
todas as informações que estão ausentes na mesma, do passado, do 
presente e até do futuro das personagens. (DAGOSTINI, 2007, p. 37) 
 
O “romance da vida” faz com que o diretor possa “entender os motivos dos 
atos e das ações das personagens”, justificando cada mudança na ação e nos 
“ínfimos movimentos da alma”. Ainda em conformidade com Dagostini (2007, p. 38), 
“penetrando através dos fatos, da fábula, que se dão na superfície ou no 
comportamento das personagens” o diretor pode decifrar a natureza interna do 
conflito. Para ela, as respostas às perguntas “que surgem durante o processo de 
criação do “romance da vida”, vêm do maior entendimento da vida das 
personagens”: 
 
[...] O diretor deve realizar um estudo detalhado da vida dessa obra, das 
personagens, para, só depois, determinar os acontecimentos, as 
circunstâncias dadas, idéia, o tema, a linha transversal de ação, os 
objetivos, etc. 
Somente depois de o diretor ter realizado essa importante etapa do estudo 
do texto, “o romance da vida”, o qual possibilita ao diretor dialogar com o 
autor, explicando zonas obscuras da obra e, decifrar, nos próprios 
acontecimentos, a natureza interna dos motivos das personagens, pode 
passar para a análise da estrutura dessa obra, determinando, assim, os 
acontecimentos, as circunstâncias e os demais elementos que constituem a 
ação e a composição da mesma. (DAGOSTINI, 2007, P. 38-39) 
 
O universo da peça está sempre „prenhe‟ do conflito e gradualmente esse 
conflito cresce e então ocorre o choque da circunstância dada inicial com a principal 
circunstância dada. Este conflito toma o seu lugar no acontecimento fundamental. 
Por exemplo, em “Romeu e Julieta” o acontecimento inicial é a inimizade entre as 
famílias. Aqui a circunstância inicial, ou o universo (de hostilidade e de ódio) se 
revela. Neste universo, Romeu, que está apto para o amor, decide que vai ao baile 
organizado pelo inimigo de seu pai e se apaixona por Julieta – o acontecimento 
fundamental da peça. Dessa forma acontece o choque da circunstância dada inicial 
 
216
 A Drª. Nair Dagostini utiliza também o termo “novela da vida” da obra. (DAGOSTINI, 2007, p. 37) 
107 
 
e da principal circunstância dada – o amor entre os filhos de duas famílias rivais. Eis 
de onde surge a linha transversal de ação, a luta pelo direito de amar. O próximo 
passo no conflito é o acontecimento central, a morte dos apaixonados. Todos os 
conflitos são expostos, o retorno de Romeu do exílio, o casamento às escondidas. 
Aqui termina a linha transversal de ação; Os jovens amantes estão mortos, não há 
ninguém para lutar pelo amor. Na sequência temos o acontecimento final. O 
universo ainda ecoa os acontecimentos anteriores. Montecchio e Capuletto se 
reconciliam ou talvez só estabeleçam uma trégua momentânea. 
Para ilustrar o processo descrito com Romeu e Julieta, utilizo o texto 
escolhido para o exercício deste terceiro semestre de Encenação, a crônica 
Enquanto Dure, das Comédias da Vida Privada, de Luís Fernando Veríssimo217. 
Apresento a seguir a divisão do texto em acontecimentos em acordo com a teoria da 
Análise Ativa. No caso específico de Enquanto Dure, temos somente os quatro 
acontecimentos principais, estando o acontecimento central dividido em dois 
momentos. 
 
3. 3. 2 O TEXTO E SEUS ACONTECIMENTOS PRINCIPAIS: UM EXEMPLO 
 
1º ACONTECIMENTO: Separação (Universo – Circunstância Inicial) 
Acontecimento Inicial: Desgaste do relacionamento. 
Circunstância Dada: A divisão dos bens. 
 “Depois da separação veio aquele momento difícil que é o da divisão das 
coisas. Tudo o que eles tinham acumulado juntos, ou trazido das suas vidas 
separadas para compartilharem, de repente, precisava ser reidentificado como 
“Meu” ou “Seu”. Mais prática, como sempre, Taís já tinha tudo organizado quando 
José Eduardo chegou no apartamento.” 
 
2º ACONTECIMENTO: Reencontro (Acontecimento Fundamental – P. C. D.) 
Acontecimento Inicial: Separação 
Circunstância Dada: Chegada de José Eduardo 
 “– Esta pilha aqui é das minhas coisas, essa pilha é das suas coisas, esta 
caixa é para as coisas que vão fora. 
 
217
 VERÍSSIMO, Luis Fernando. Comédias da Vida Privada. Porto Alegre : L & PM Ed., 1994. 
108 
 
 – Me parece justo. 
 – Como, “justo”? Não tem nada a ver com justiça. O que é meu é meu e o que 
é seu é seu. Isto não é redistribuição de renda. 
 – Me expressei mal. Desculpe. Não quis dizer “justo”. Quis dizer “tá”. De 
acordo. 
 – Se fosse uma questão de justiça, eu é que tinha que reclamar. Sua pilha é 
muito maior do que a minha. 
 – Está certo, Taís. 
 – O que você tinha de papel velho... Só de suplemento cultural guardado para 
ler depois tem mais de um metro. 
 – Está bem, Taís. 
 – Você quer a Efigênia? 
 Era uma pequena escultura, um busto de mulher que ele apelidara de 
Efigênia. 
 – Não, não. 
 – Você sempre gostou dela. 
 – Pode ficar. 
 – Alguma coisada cozinha? 
 – Não. 
 – A mostarda? 
 – Não. Nada. Bom, talvez aquelas alcaparras italianas. 
 – Que alcaparras italianas? 
 – Aquele vidrinho. As alcaparras pequeninhas. 
 – José Eduardo, aquele vidrinho acabou há mais de um ano. 
 – É? Então não quero nada. 
 – Você quer examinar a minha pilha?” 
 
3º ACONTECIMENTO: O Desacordo (Acontecimento Central) 
Acontecimento Inicial: Divisão dos bens 
Circunstância Dada: Possível desconfiança de José Eduardo quanto à divisão 
 
1º Momento: Impasse. 
 “– Não precisa, eu... Espera aí. Esse Vinícius de Moraes é meu. 
 – É meu. 
109 
 
 – Não senhora. Tenho certeza de ter comprado esse livro. Lembro até a 
livraria. 
 – Eu ganhei esse livro, José Eduardo. 
 – De quem? 
 – Não me lembro. 
 – Arrá! 
 – Como “arrá”? 
 – Arrá. A, erre, erre, a. Você não lembra porque não ganhou de ninguém. O 
livro é meu. 
 Taís não disse nada. Pegou o livro da sua pilha, irritada, e abriu na primeira 
página. 
 – Está aqui. Tem até dedicatória. “Taís. Que o nosso amor seja eterno 
enquanto dure. Um beijo carinhoso do...” 
 Ela parou. Ele perguntou: 
 – Quem? 
 Taís hesitou. Depois respondeu. 
 – Você. 
– Eu?! 
– Você me deu o livro. Vinte de outubro de 86. Nós éramos namorados.” 
 
2º Momento: Possibilidade de reconciliação. 
 “Ele pegou o livro das mãos dela, leu a dedicatória, depois fechou o livro e 
recolocou na pilha. Os dois ficaram em silêncio, emocionados. Ela foi olhar pela 
janela, para disfarçar. Ele espiou dentro da caixa de coisas que iam fora, só para ter 
o que fazer.” 
 
4º ACONTECIMENTO: Indignação (Acontecimento Final) 
Acontecimento Inicial: Desconforto/Recaída 
Circunstância Dada: O time de botão no lixo 
 “– Taís! Meu time de botão! 
 – O quê?! 
 – Você ia botar meu time de botão no lixo! 
 – Francamente, José Eduardo. Estava no fundo do armário. 
 – Olha aqui! Olha aqui! 
110 
 
 Ele tinha resgatado um botão de dentro da caixa e o brandia como prova 
acusatória. 
– O Rivelino! Você ia jogar fora o Rivelino! 
 
 
3. 3. 3 ESQUEMA DA „ANÁLISE ATIVA‟ DO TEXTO 
 
Nº 1 - Acontecimento: SEPARAÇÃO 
 Palavras-chave: “Tudo o que eles tinham acumulado juntos, ou trazido das 
suas vidas separadas para compartilharem, de repente, precisava ser reidentificado 
como “Meu” ou “Seu”.”. 
 Objetivo do Acontecimento: Apresentar o Universo do texto. 
 Circunstância dada que gerou o acontecimento: A divisão dos bens. 
 Objetivo de Taís: Reidentificar o que é dela e o que é do ex-marido. 
 Obstáculo de Taís: Saber o que é de quem. 
 Ação de Taís: Dividir; Separar; Organizar; Esperar. 
 
Nº 2 - Acontecimento: REENCONTRO 
 Palavras-chave: “– Esta pilha aqui é das minhas coisas, essa pilha é das suas 
coisas, esta caixa é para as coisas que vão fora.” 
 Objetivo do Acontecimento: Possibilitar um acordo. 
 Circunstância dada que gerou o acontecimento: A chegada de José Eduardo. 
 Objetivo de Taís: Mostrar sua organização. 
 Obstáculo de Taís: O descaso de José Eduardo com a situação. 
 Ação de Taís:Reencontrar; Mostrar; Discutir; Argumentar. 
 Objetivo de José Eduardo: Pegar seus pertences. 
 Obstáculo de José Eduardo: A insistência de Taís em discutir a divisão. 
 Ação de José Eduardo: Chegar; Observar; Reecontrar; Aceitar. 
 
Nº 3- Acontecimento: O DESACORDO. 
1º Momento:Impasse 
 Palavras-chave: “– Não precisa, eu... Espera aí. Esse Vinícius de Moraes é 
meu. – É meu. – Não senhora. Tenho certeza de ter comprado esse livro. Lembro 
até a livraria. – Eu ganhei esse livro, José Eduardo”. 
111 
 
2º Momento: Possibilidade de reconciliação 
 Palavras-chave: “Ela foi olhar pela janela, para disfarçar. Ele espiou dentro da 
caixa de coisas que iam fora, só para ter o que fazer.” 
 Objetivo do Acontecimento: Mostrar que a reconcialiação é possível. 
 Circunstância dada que gerou o acontecimento: A possível desconfiaça de 
José Eduardo com relação à posse do livro. 
 Objetivo de Taís: Comprovar que o livro é seu. 
 Obstáculo de Taís: José Eduardo. 
 Ação de Taís: Disputar; Discordar; Ler; Argumentar; Lembrar. 
 Objetivo de José Eduardo: Comprovar a posse do livro. 
 Obstáculo de José Eduardo: Taís. 
 Ação de José Eduardo: Recolocar; Ler; Espiar; Surpreender, Disputar; 
Concordar; Lembrar; Disfarçar. 
 
Nº 4 - Acontecimento: INDIGNAÇÃO 
 Palavras-chave: “– Você ia botar meu time de botão no lixo! – Francamente, 
José Eduardo. Estava no fundo do armário. – Olha aqui! Olha aqui!” 
 Objetivo do Acontecimento: Mostrar que mesmo reconcialiados, as diferenças 
continuam. 
 Circunstância dada que gerou o acontecimento: O time de botão no lixo. 
 Objetivo de Taís: Mostrar que a culpa pelo fim do relacionamento é do outro. 
 Obstáculo de Taís: Indignação e insistência de José Eduardo. 
 Ação de Taís: Esclarecer; Discutir; Disputar; 
 Objetivo de José Eduardo: Responsabilizar as ações de Taís pelo fim do 
relacionamento. 
 Obstáculo de José Eduardo: O pouco caso de Taís. 
 Ação de José Eduardo: Questionar; Disputar; Discutir. 
 
 
IDÉIA: Num mundo de relações matrimoniais conflituosas, a luta pela determinação 
da propriedade e da identidade pessoal, reaproxima as pessoas e gera novos 
conflitos. 
 
112 
 
O gráfico abaixo, elaborado a partir das indicações de Dagostini obtidas no 
Seminário de conhecimento teórico do Método da Análise Ativa, na graduação, 
demonstra os círculos circunstanciais do texto Enquanto Dure: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Na montagem da crônica utilizei como objetos de cena diversas malas de 
tamanhos e cores diferentes, que a atriz ia trazendo ou jogando na cena e dividindo 
de acordo com as indicações do texto, tomando mais cuidado com aquelas que 
seriam as suas e sendo menos cuidadosa com as malas que seriam do marido. 
 A relação estabelecida pela atriz com as malas, ora jogadas, ora chutadas ou 
colocadas com cuidado dava o tom cômico dessa apresentação do universo da 
separação e deixava claro qual monte era de quem. Seu metodismo na arrumação 
de suas malas dava pistas sobre seu caráter e o motivo das possíveis desavenças 
com o marido. Os atores foram Aline Castaman e Joel Cambraia Machado, meus 
colegas de turma. Inicialmente, trabalhei com uma atriz iniciante, mas ela precisou 
ser substituída pouco antes da apresentação pública porque apresentou muitas 
dificuldades em atuar, pois ainda não dominava a psicotécnica, prerrogativa para 
uma atuação orgânica. Seu problema foi, no meu entender, a dificuldade em usar a 
imaginação e em adaptar as ações concretas de manipulação das malas ao 
Principal Circunstância Dada 
Acontecimento Final 
Circunstância Incial 
Acontecimento Inicial 
Acontecimento Fundamental 
Acontecimento Central 
L 
I 
N
H
A 
 
T
R
A
N
S
V
E
R 
S
A 
L 
 
D
E 
 
A
Ç
Ã
O 
113 
 
universo ficcional. Não era possível afinar a cena de modo convincente, sem que o 
que se visse parecesse mecânico e forjado, falso. 
O domínio da psicotécnica pelos atores é imprescindível para alcançar 
resultados satisfatórios ao se trabalhar pelo método da Análise Ativa, do contrário, 
os atores não conseguirão desenvolver études aproveitáveis e consequentemente, a 
estrutura do espetáculo fica comprometida. A maneira como o ator se relaciona com 
o mundo imaginário, ou a capacidade do ator de relacionar-se com situações 
propostas vão dar a medida da organicidade na cena. Se o ator transita bem entre a 
realidade da cena e as circunstâncias propostas pelo autor, tornadas realidade pelo 
processo imaginativo, a comunicação do conteúdo sensível se dá de forma natural, 
orgânica. Isso nos faz concluir que a imaginação é um dos principais elementos do 
sistema na condução do ator pelo universo ficcional. 
 
 
Fotos: Paulo Fernando Machado