ARRUDA, R K HIBRIDOS, 2021

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Rejane Arruda 
(org.) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
HÍBRIDOS 
rascunhos de uma pesquisa atoral 
para documentários híbridos 
e outros textos 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Vila Velha 
SOCA 
2021 
 
 
 
 
 
 
 
 
Híbridos 
“Rascunhos de Uma pesquisa atoral 
Para Documentários Híbridos” 
e Outros Textos 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Viagem em que todos os corpos procuram se despovoar. Suficientemente 
vasta para permitir procurar em vão. Suficientemente exígua para que toda 
fuga seja vã (...) Todos então se imobilizam. A viagem talvez termine. Ao fim 
de alguns segundos, tudo recomeça. Consequência dessa luz para o olho que 
procura. Consequência para o olho que, deixando de procurar, fita o solo ou se 
ergue para o longínquo teto onde não pode haver ninguém. (Samuel Beckett) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
SUMARIO 
 
 
 
APRESENTAÇÃO 6 
Rejane Kasting Arruda 
 
CPÍTULO I: CINEMA 
 
HÍBRIDOS: RASCUNHOS DE UMA PESQUISA ATORAL PARA 10 
DOCUMENTÁRIOS 
Rejane Kasting Arruda 
 
EM BUSCA DO AFETO: MATERIAL EXTRADIEGÉTICO NO JOGO DO 27 
ATOR 
Daniel Monjardim 
 
EPÍLOGOS DE UM ABRIL 38 
Marcella Rocha 
 
 
CAPÍTULO II: ARTES VISUAIS 
 
LYGIA PAPE E A INTERCONEXÃO ENTRE ARTE E POLÍTICA NA 57 
PARTICIPAÇÃO DA EXPOSIÇÃO NOVA OBJETIVIDADE (1967) 
Erani Ferreira Soares 
Petruska Toniato Valladares 
 
ARTE: POTÊNCIA DE DES-ÓRGÃO-NIZAR 68 
Maria Eduarda Ramos Gazel 
Cleilson Teobaldo 
 
 
CAPÍTULO III: PALHAÇARIA 
 
CHATÔ’S CIRCO ÇHOW: UMA EXPERIMENTAÇÃO VIRTUAL 89 
EM PALHAÇARIA. 
 Miguel Levi de Oliveira Lucas 
 
 
 
 
 
 
CAPÍTULO IV: PSICANÁLISE 
 
PSICANÁLISE: ENTRE INQUIETAÇÕES EST(ÉTICAS) E CLÍNICAS 107 
Miguel Levi de Oliveira Lucas 
Maria Carolina de Andrade Freitas 
 
 
CAPÍTULO V: EDUCAÇÃO 
 
O PENSAMENTO SISTÊMICO E A MEDIAÇÃO ESCOLAR: UM NOVO 117 
OLHAR SOBRE A RESOLUÇÃO DE CONFLITOS 
Cleidimar Roberto da Silva Junca 
Maria Riziane Costa Prates 
 
CONTRIBUIÇÕES DO PIBID PARA A FORMAÇÃO DOCENTE 132 
Samantha Pereira Muniz De Almeida Silva 
Maria Riziane Costa Prates 
Tatiana dos Reis de Abreu Grampinha 
Ana Paula Patrocínio Holzmeister 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
6 
 
 
 
 
 
APRESENTAÇÃO 
 
 
 
 
Somos artistas da Cia Poéticas da Cena Contemporânea, engajados na pesquisa e difusão de 
atividades culturais. Inciamos em 2015 como um grupo registrado no CNPQ1 sediado na Universidade 
Vila Velha (UVV) junto ao curso de Artes Cênicas, hoje extinto. 
Sendo uma Licenciatura, o curso proporcionou-nos uma profícua interface com a Psicologia, 
Psicanálise e a Educação, através da presença de professores que trabalham esta interface – trazendo 
amplitude para as nossas articulações, que excedem a questão estética, criativa ou técnica em Arte. 
Deram aula conosco: Ana Paula Holzmeister, Maria Carolina de Andrade de Freitas, Maria 
Riziane Prates, Rafael Cláudio Simões, Pablo Ornelas Rosa, Cleilson Teobaldo dos Reis, Dulcimar 
Pereira, Lara Couto, Erani Barbosa, Marcelo Ferreira, Nieve Matos, Duilio Kuster Cid, Antonio 
Apolinário, Geovany Luiz Wandekoken, Priscila Campos, Lívia Lima – muitos deles também autores 
de textos em nossos livros e parceiros na orientação de nossos alunos. 
Em 2014, quando assumi a coordenação, propus alterações, renovando a aposta na práxis de 
poéticas contemporâneas. Naquele momento, eram as disciplinas ministradas do avesso: História do 
Teatro de trás para frente iniciando com o Pós-dramático, afinal era preciso encarar as ambiguidades 
da linguagem. Arte Contemporânea, que não poderia deixar de estar; e uma dinâmica com professores-
tutores que previligiava a práxis integrada entre Poéticas da Voz, do Corpo, da Atuação, do Figurino, 
da Direção, Cenografia, Sonoplastia; em função de atos criativos levados a publico semestralmente 
através do “Performa-ES” (Abertura de Processo de Criação Cênica), que passou por quatorze edições. 
Postos em circulação e tematizados em inciação científica e pesquisas institucionais apoiadas 
pelo CNPQ, UVV e FUNADESP, algumas das obras passaram a repertório da Cia Poéticas e hoje se 
transformaram em projetos de produção cultural. A investigação sistemática e reinvenção colocam os 
alunos, artistas-em-formação e hoje profissionais, como parceiros; em diálogo com as novas demandas 
dos experimentos, pesquisando, desdobrando, escrevendo e publicando. 
Dentre as pesquisas, “Corpo e Pensamento nos Efeitos de Realidade (e Alucinação): Uma 
Investigação da Atuação Realista Através do Dispositivo Cênico-Cinematográfico”, que de 2014 a 
 
1 Diretório do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico. 
7 
2020 seguiu junto à disciplina de Atuação para Cinema, de onde desdobramos a sistematização “Seis 
Registros de Atuação para Cinema”. 
Hoje, a residência “Híbridos”, desenvolvida com a Andaluz Filmes, se estabelece como um 
campo e sela novas conclusões, desta vez sobre a corporeidade do ator como elemento rugoso da sua 
poética, permitindo desdobramentos conceituais no ensaio “Rascunhos de Uma Pesquisa Atoral para 
Documentários Híbridos”, que abre o livro e que marca, de certa forma, um ponto de virada. 
Neste livro, estão relatos de Daniel Monjardim e Marcella Rocha. Daniel é ator de Híbridos e 
Marcella parceira da Andaluz e diretora de “Epílogos de Um Abril”. Em “Em busca do afeto: 
materiais extracotidianos no jogo do ator” Daniel problematiza o estado alterado, espécie de entrega à 
fantasia, onde a corporeidade se faz presente, provocado pelo jogo do ator com um objeto 
extradiegético. Em “Epílogos de Um Abril”, Marcella discute a construção social da realidade no 
Cinema e o limite entre ficção e realidade nas narrativas audiovisuais através da produção de um 
documentário sobre os desaparecidos políticos da ditadura civil militar. 
Nas reflexões no âmbito das Artes Visuais, apresentamos o ensaio crítico-historiográfico de 
Erani Soares Barbosa e Petruska Toniato Valladares, onde as autoras discorrem sobre a artista 
brasileira Lygia Pape (1929-2004); e o relato testemunhal de Maria Eduarda Gazel que, orientada por 
Cleilson Teobaldo, se propõe a “Des-órgão-nizar” com possíveis entre-laços da arte, psicologia e 
esquizoanálise enquanto ferramentas de fabricação de um Corpo Sem Órgãos. 
Tambem textemunhal é “Chatô’s Circo Çhow: uma experimentaçao virtual em palhaçaria” 
de Miguel Levi de Oliveira Lucas, trajeto feito pelo artista em direção ao encontro com a prática de 
seu palhaço, além das lições tiradas de um processo de direção que tem como objetivo a confecção 
de um projeto individual com dramaturgia própria. Em “Psicanálise: entre inquietações 
est(éticas) e clínica”, assinado com Maria Carolina de Andrade Freitas, Miguel articula 
Psicanálise e Arte, buscando entrelaçar os dois campos a partir de inquietações estéticas e 
clínicas, vaguear pelas linguagens para, por meio das hiâncias, constituir différence. 
No capítulo dedicado à Educação, temos testemunhos oferecidos por Maria Riziane 
Prates. Com Cleidimar Roberto da Silva Junca, a autora interroga as práticas de mediação no 
ambiente escolar, propondo a renuncia aos recursos punitivos ao tratar questões de conflito 
com um novo olhar. Com Larrosa, Alves e Ferraço, além de suas parceiras Samantha Pereira 
Muniz de Almeida Silva, Tatiana dos Reis de Abreu Grampinha e Ana Paula Patrocínio 
Holzmeister, faz uso metodológico da pesquisa nos/dos/com os cotidianos das escolas comoexperiência que possibilita a ampliação da produção de docências, tematizando o Programa 
Institucional de Bolsas de Iniciação à Docência (PIBID). 
 
 
8 
 
Antes do fim, já tinhamos fundado a Associação Sociedade Cultura e Arte SOCA2, que hoje 
organiza a realização de nossos projetos. Assim como a residência “Híbridos”, contemplada pelo 
Edital de Artes Integradas da Secretaria de Estado da Cultura do Espírito Santo com recursos da Lei 
Aldir Blanc, teremos em breve o “Laboratório de Poética Atoral”, possibilitado através do Edital 
Setorial do Audiovisual, com o objetivo de difundirmos princípios, procedimentos e resultantes com 
artistas de formações diversas, ampliando perspectivas de trabalho. 
Fora da universidade, um caminho de amplitude para uma trajetória de pesquisa. Este livro 
marca o momento em que algo deixa de existir. Mas, a interface entre Artes, Educação e Psicanálise 
que nos constitui, fortalece a SOCA como locus de encontros, atravessamentos, afetos, descobertas e 
realização. Tenham uma boa leitura! Sejam Bem Vindos! 
 
 
Rejane Arruda 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2 www.socabrasil.org 
CAPÍTULO I: CINEMA 
 
 
10 
 
 
 
 
 
 
 
Rascunhos de Uma Pesquisa Atoral para Documentários Híbridos 
 
Rejane Kasting Arruda3 
 
Resumo: A residência “Híbridos” entre a Cia Poéticas da Cena Contemporânea e a Andaluz Filmes, 
engatilha processos criativos com os atores a partir de procedimentos desenvolvidos pelos dois 
coletivos marcados pelo hibridismo. Hibridismo entre estéticas documentais e ficcionais; entre as 
trajetórias com Cinema e Teatro, Filmes de Ficção e Documentário; Jogo e Atuação; Montagem e 
Processo. A partir da vivência nesta residência, engendrei uma série de reflexões que tocam em 
questões como: a estética onde o ator está inserido e como ele maneja seu jogo para constituir uma 
poética que atenda às demandas e inclua princípios necessários as espeficidades de cada uma delas. 
Em pauta esstá, principalmente, o efeito de real demandado por Cinemas Contemporâneos que não 
suportam a visualidae da situação de representação, muitas vezes impressa pelo trabalho do ator. Ao 
invés da representação, o jogo; e tomo como modelar os testemunhos dentro de documentários que 
proponho chamar de lúdicos, como é o caso de Jogo de Cena de Eduardo Coutinho. Uma exploração 
sobre o épico e o dramático empresta fundamento à hipótese de que o ator epiciza seu trabalho junto a 
uma corporeidade que se coloca na poética fílmica e atoral como rugozidade. 
Palavras-chave: Ator; Poética Atoral; Cinema Híbrido; Documentário; Épico. 
 
 
A residência “Híbridos” foi iniciada com a Andaluz Filmes em fevereiro de 2021 estruturada 
com duas oficinas, uma conduzida por esta autora e a outra por Rodrigo Cerqueira e Roberta 
Fernandes, sócios e propositores do projeto junto a SOCA4. Rodrigo e Roberta trouxeram a 
 
3 Doutora, mestra e bacharel em Artes Cênicas pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Trabalha 
com pesquisa em Artes, com ênfase em Poéticas Contemporânea e a interface entre Criação Artística e Psicanálise. Atriz, 
diretora, produtora cultural e coordenadora de projetos da Associação Sociedade Cultura e Arte SOCA. 
4 O projeto foi contemplado pelo Edital Artes Integradas – Residências da Secretaria de Estado da Cultura e recebeu apoio da 
Lei Aldir Blanc. Ver mais em: https://www.socabrasil.org/híbridos 
 
 
11 
 
experiência com documentários lúdicos (termo que proponho), quando as falas dos “personagens”5 são 
trocadas. Assim como em “Jogo de Cena” (2007) de Coutinho6, em “Se você contar” (2017) Roberta 
Fernandes propõe um jogo nas entrevistas. 
No filme de Roberta, as entrevistadas assumem como suas as falas das outras mulheres, 
provocando a epização das histórias (são de todas elas) - as deslocando do drama individual para a 
alteraidade capaz de perceber-la como sua; espessando a presença de um coletivo. Rodrigo e Roberta 
trouxeram o procedimento para a residência com a Poéticas, experimentando-o com os atores Ana 
Paula Castro, Daniel Monjardim, Mariana Alves e Philippe Emanuel e resultantes podem ser vistas na 
série “Híbridos: Rascunhos de Uma Poética Atoral para Documentários”7 
Antes desse experimento, houve uma oficina assistida onde introduzi a práxis com os 
registros cinematográficos8 (Arruda, 2019) e fala interna. Foram exercitados princípios da atuação 
sistematizados anteriormente junto a proposição “Se a pandemia estivesse no seu quinto ano”. Outros 
“mágico se”9 foram propostos, como “Um de nós é viciado”. Sugestionados por situações fabulares, os 
atores improvisavam – tendo como regra o uso dos registros e da fala interna10. Antes do jogo, a 
escrita livre para aquecimento. 
Esta residência me proporcionou uma descobreta a partir da qual engendro uma reflexão: o 
ator em função de estétcias diferentes, em busca de maneiras de epicizar seu trabalho; a corporeidade 
como rugosidade e possibiliade de epicizando da poética da atuação no Cinema. Discorro sobre 
algumas diferenças metodológicas e questões que se apresentam especialmente em estéticas fílmicas 
que não suportam a impressão de uma situação de representação. 
O insigh sobre a corporeidade como elemento épico apareceu quando Mariana Alves 
terminou um exercício; a corporeidade evidente; rítmos corporais com certas dinâmicas próprias e 
singulares; e o olhar típico de quem presentifica a escuta da fala interna11 -, provocando a interrupção 
da interpretação sobre o dramático-diegético e deslocamento do interesse para a própria poética do 
ator. Eu perguntei onde ela manteve a escuta ou a visualização, ou seja, com o que estava jogando. Ela 
me respondeu: “Nada, eu só estava ali”. Percebi a corporeidade como elemento de estranhamento, 
 
5 Na cultura do Documentário os entrevistados (ou retratados) são nomeados “personagens”. 
6 O filme está disponível em algumas plataformas de streaming, como o Now e o MUBE. 
7 Disponível no Canal Youtube da SOCA: https://www.youtube.com/c/socaiassociacaosociedadeculturaearte 
8 Proponho uma sistematização de “registros” com os quais o ator joga para enquadrar-se na linguagem 
cinematográfica. Ver mais em: ARRUDA, R. K. Seis Registros Para a Atuação em Cinema. In: ARRUDA, R. K. A Arte 
e/em Processos de Subjetivação. Porto Alegre, Simplíssimo, 2019. 
9 Termo utilizada na cultura stanislavskiana de atuaçao, quando o ator precisa ser aproximar e tomar como sua uma situação 
que é de outro. Experimentei este procedimento no filme “Sem Abrigo” (Leonardo Remor, 2017). Disponível em: 
https://vimeo.com/153950041 com a senha abrigopass. Acesso em: 25/07/2021. 
10 Vou explicar do que se trata. 
11 Qualquer imagem acústica onde o ator situa o foco da sua atenção que, então “repousa” sobre ela. Vou desenvolver mais 
este conceito no decorrer deste ensaio. 
https://www.youtube.com/c/socaiassociacaosociedadeculturaearte
https://vimeo.com/153950041
 
 
12 
 
quando encontra o espaço para estar, não tamponada pelas demandas de representação que 
condicionam uma fala ou um corpo “lisos”12. 
Divago neste ensaio sobre premissas, estratégias, evidências e fundamentação. Esta reflexão 
tem três eixos: a teoria, onde situo conceitos importantes para pensar o trabalho do ator; a questão das 
estéticas em diferentes linguagens com as quais o ator joga; os procedimentos metodológicos. Durante 
o texto, vou indicando em nota de rodapé materiais para um porterior aprofundamento das questões. 
 
O Aberto e o Fechado para Introduzir o Conceito de Rugosidade 
 
Drama em Sarrazac implica: tempo fechado, conflito no desenrrolar deste tempo, 
linearidade, dialogo. Este “fechado” está em oposição ao “aberto” do épico13, quando entra em jogo 
uma tridimencionalidade produzida pelo vetor perpendicular que fura a “bolha” do universo 
diegético14 (drama) e “sai” em direção a posição de quem está olhando de fora. Esta abertura para uma 
outra tessitura do espaço-tempoestá presente em qualquer contação de história, em qualquer revelação 
de bastidores, em qualquer narrativa. Quando eu conto, presentifico o eixo de quem escuta; também o 
meu lugar em relação ao fato narrado. São três tessituras portanto, e três vetores. São três espaços-
tempo. São três fissuras. O épico é “rugoso”, com dobras, hiatos, rachas. Ao contrário do drama, que é 
“fechado”, “liso” – ou seja, sem fissuras. Esta ideia fundamenta a teoria do teatro contemporâneo e 
possíveis hibridismos entre épico e dramático que encontramos, por exemplo, em Sarrazac (2002)15. 
Onde começa e termina a tessitura do tempo-espaço onde se encontra Ulisses16? E a tessitura 
do tempo-espaço de quem ouve o fato narrado? Ou do narrador, que conta a história? Estes espaços 
não se cruzam: eu estou em um lugar o narrador em outro e Ulisses na história narrada. São 
enquadramentos diferentes. Entre um e outro existe um hiato, escuro, inimaginável. Não existem 
pontos de contato, de suturas. O fato de existir um narrador e uma história ser contada implica que este 
narrador pode brincar com este outro tempo-espaço, indo e voltando, quebrando-o e juntando os 
pedaços em outra ordem; procurando pontos para passar de um para o outro. A brincadeira pode ser, 
então, costurar. Quando faço referência a uma mão (por exemplo, uma mão de um dos personagens) e 
“me lembro” – associo – outra coisa; quando uma palavra leva a uma outra bem distante que, sem 
 
12 Vou explicar este conceito – as diferenças entre “liso” e “rugoso” estão aqui colocadas em referência ao dramático e o 
épico. 
13 Aqui a referência para “épico” é o termo tal como cunhado por Bertolt Brecht para o seu “Teatro Épico” e disseminado na 
cultura das Artes Teatrais. 
14 Aqui quando estamos falando de um universo ficcional. 
15 Ver mais em: SARRAZAC, J. P. O Futuro do Drama. Porto: Campo das Letras, 2002. 
16 Referência aqui a Odisseia, de Homero: Ulisses, que depois de passar 10 anos na Guerra de Troia, leva mais 17 anos para 
voltar para casa, passando por muitas aventuras no caminho. Disponível em: https://www.baixelivros.com.br/literatura-
estrangeira/odisseia. Acesso em: 25/07/2021. 
https://www.baixelivros.com.br/literatura-estrangeira/odisseia
https://www.baixelivros.com.br/literatura-estrangeira/odisseia
 
 
13 
 
lógica, se impõe. Trata-se de um “salto” – para uma outra tessitura. O “espaço” entre as duas é ausente 
(não vemos uma continuidade). 
O épico é fragmentado, aos saltos. Os pontos de articulação não suturam, apenas 
possibilitam os saltos. Não existe uma tessitura base “embaixo” de todas as outras para liga-las. Não 
existe um tecido único formado pelos pontos de cruzamento. Os pontos de cruzamento (as associações 
que promovem os saltos) estão “soltos”, não fixados. E o que os determina é o instante evanecente. 
Estes saltos nas histórias provocados por associações seguem a lógica da “livre-associação”. 
Muitas vezes um salto nos leva a um elemento novo sem sabermos porque. Não há aparentemente uma 
lógica. Um pé aqui pode lembrar uma imagem de Rejane criança vendo pescador puxar rede. Que 
lógica impera nestes saltos? De qualquer forma, este é o modus operandi de uma obra Aberta. Saímos 
de um contexto-tessitura-tempo-espaço e “aparece” outro. A liberdade dos saltos é também a liberdade 
da fragmentação. Contextos-tessitura-tempo-espaço podem ser completamente diferentes. 
Mas o que impera uma montagem quando existe a intencionadade da obra? De fazer obra? 
De criar uma obra? O fato de termos a materialidade do papel, da voz, da cena teatral, da película de 
um filme ou de imagens fixadas em certa ordem; estas tessituras materiais – é o que chamamos de 
“escrita”. Ela não impede nossas associações soltas. Mas, se formos olhar para estas tessituras 
materiais, ela tem pontos de contato. Na tela, um pedaço de imagem encosta no outro; uma letra 
emenda na outra no papel; um corpo encosta no outro; um movimento encosta em outro; um som 
encosta em outro. Trata-se de uma ordem fixa. Por isso escrita. Por isso matéria. 
As sobreposições17 de um videoarte são da ordem da escrita – foram fixadas. Uma imagem 
está por cima da outra; um som por cima do outro. E começam as lições de harmonia, melodia ou 
dodecafonia. Pode-se dizer que uma escrita é cheia de costuras, onde os elementos (os uns) se 
encavalam ou afrouxam, se sobrepõem ou dividem o espaço. E então vemos onde começa um pedaço 
(“um”) e onde termina outro (outro “um”); o instante em que se encostam ou se encavalam. Os 
“pedaços” estão ali “presos”, fixados, grudados naquela superfície material. Não saem mais. O ponto 
onde suas bordas se tocam é fixado. É é neste ponto que se trabalha algo. Interrompe-se algo para 
começar outra coisa; existe uma amarração. A passagem é nodosa, áspera, rugoza, evidente (no épico) 
ou disfarçada, imperceptível (no dramático), formando, apesar da escrita composta por fragmentos, 
uma ilusão de linearidade. Novamente o: liso e linear, mesmo que seja constituido de pedaços 
filmados em momentos diversos, enquadramentos e posições de camera diferentes. Mesmo com 
escrita fragmentada pode-se fabricar um drama, liso e inteiro, fechado na sua lógica “dialogica” – sem 
abrir-se para outros eixos. 
 
17 Estou me referindo ao recurso de duas imagens sobrepostas que utilizamos muitas vezes no video-arte ou video-
performance. 
 
 
14 
 
O dialogo é um dos elementos-chave deste drama. Isto que chamam “dialógico”, indivíduos 
em relação, fechados na relação, na “bolha”. Não “cabe” mais ninguém ali, (ou não se denuncia) o 
eixo de relação com quem os olha; é como se esse outro não existisse. O drama elide outras tessituras. 
Ele não deixa eu, espectador, penetrá-lo. Os que representam um drama fechado não vão olhar para a 
plateia ou para a câmera. Se fizerem isso, estarão no reino do épico, estarão “abertos”; construirão um 
outro vetor – é o que acontece com “Híbridos” (2021), que tematizarei mais tarde, onde se explora a 
relação com uma diretora conduzindo o jogo de atuação em um experimento investigativo da sua 
construção. 
Um diretor que dirige uma cena de atores está nesta posição de outro – de fora. Mas o seu 
lugar pode ser ignorado; o eixo da relação com este fora elidido. Sujeitos envolvidos em sua relação 
seguem o seu diálogo (percebe-se que isso acontece também na relação consigo mesmo, pensamento e 
ambiente, no caso do monólogo ou cena solo). Um joga a palavra para o outro, um rouba a palavra do 
outro; eles chocam palavras, batem com palavras; soltam no ar – levemente – as palavras; eles puxam 
as palavras, arrancam, cavam, sopram palavras; socam, trancam, cospem, deslizam, atiram, esgarçam 
palavras; subdividem, repetem, multiplicam palavras; desdobram, invertem, palavras; trocam palavras; 
traduzem, da lingua de um para a lingua do outro, do sistema de um para o sistema do outro, do HD de 
um para o HD do outro, as palavras. Palavras vão e voltam, se acumulam, acabam, se esvaziam, 
cansam, respiram – neste universo fechado sem que em nenhum momento haja uma interferencia “de 
fora” ou ruptura na linearidade do jogo que se desenrola no tempo como um tapete. 
Há uma beleza, pode-se assim dizer no dramático. E outra no épico. Há beleza tanto na 
linearidade de um jogo quanto na fragmentação – quando o fora rompe, troca, brinca, com um 
contexto de um tempo-espaço outro, para saltar e voltar, comentar e aterrizar em outro pedaço; e enfiar 
um elemento de um em outro; deslizar pedaços para lá e cá, mistura-los, condensa-los; coloca-los 
juntos e se afastar, observar, rir, trazer um quarto e alternar um e outro, um e outro, um e outro (o 
narrador faz isso). Cada modalidade – épico e dramático – tem a sua própria beleza. 
A linearidade do drama se organiza com desvios e peripécias, “embolamentos” e soluções; 
tensões e resoluções. O ponto máximo da tensão, onde parece que não existe uma saída – é neste 
ponto, que gera angústia – para em seguida vir o desenlace,a solução e o alívio O drama é um jogo 
que se retroalimenta em torno de um conflito, que aperta e depois desenlaça. Com um único nó, a tal 
unidade. O drama é nó-único. E isto depende de um roteiro (ou seja de uma montagem intencional, de 
uma escrita). Pode-se dizer que o espectador experimenta o percurso “como se” fosse vivido 
linearmente – em uma operação que Stanislavski chamou “empatia” ou “identificação”. O espectador 
tem vontade de interferir e desata-lo, mas está fora. Barrado, olha e escuta, fingindo ausência; quase 
sem nem respirar, para não denunciar a sua presença e quebrar o pacto. 
 
 
15 
 
Foi esta posição do espectador que o Século XX se esforçou por mudar de todo jeito. Artaud, 
Grotowski, Brecht, etc. Onde está o espectador? Ele pode ser um actante da obra? Ele pode ser 
colocado na posição de um juiz ou perguntarmos para ele como termina esta história mudando o fim 
conforme sua resposta? Ele pode ser o alvo da violência, quando o provocamos colocando-o no lugar 
do oprimido, e logo que chegar no espaço vai passar por um corredor polonês18? Ou podemos enfiar 
um capuz em sua cabeça para que não enxergue e leva-lo de carro simulando um sequestro, solta-lo 
em um lugar irreconhecível sem que saiba onde está e coloca-lo em uma situação de extremo 
desconforto e medo para que sinta na pele o que sentem as pessoas que vivem em meio a guerra na 
Arábia Saudita19? Ou podemos perguntar-lhe gentilmente coisas para que fale sua história no meio do 
espetáculo? Ou podemos chama-lo ao palco para votar se a guerra continua?20 Simplesmente olhar-lo 
e cantar uma canção? Ou podemos chama-lo para cantar? Ou podemos toca-lo? Podemos chegar muito 
perto e falar uma série de verdades na cara dele ou cochichar no ouvido? Entregar-lhe um papel onde 
está um código e depende dele revela-lo em certo momento? Ou seja, podemos coloca-lo em uma 
posição de responsabilidade. 
Estes recursos, épicos – que revelam o eixo da relação com quem está fora, incluindo-o foi 
tema de uma profícula investigação durante todo o século XX. Grotowski realizava eventos onde o 
publico entrava no “espetáculo” (não era considerado espetáculo e sim happening), e as fronteiras 
entre espectadores e atores se diluiam completamente. Uma total diluição do drama no ritual do 
encontro. 
Percebeu-se que existem muitas posições onde este “espectador” pode ser colocado. Não em 
termos espaciais somente, mas em termos subjetivos – ou seja, do que diz respeito a relação com o 
outro. O espectador entra em relação. No entanto, é uma relação forçada, porque quem detém “as 
regras do jogo” é o grupo de atores. E então se testa a resistencia ou a abertura para viver experiências 
deste espectador. 
Muitas vezes ele é convidado para entrar em cena e encenar um outro final. Este 
procedimento está associado a um exercício crítico de provocar transformações em situações dadas. Se 
descobriria assim, que não é preciso se submeter às situações, nós devemos (e somos capazes) de 
mudá-las. Se associa a escolha da dramaturgia – baseada em conflitos reais do publico ou contradições 
sociais – como um espelho da injustiça que ele vai mudar, interferindo e propondo outro desenlase. 
Espera-se assim que chegará em casa e mudará sua vida, porque viu esta possibildidade concreta 
 
18 Referência ao espetáculo “Apocalipse 1,11” (Teatro da Vertigem, 2000). 
19 Espetáculo dirigido por Lucien Bourjeily especialmente para o LIFT Festival 2012, em Londres. 
20 Meryhold mantinha uma tribuna aberta, o publico subia em cena para opinar. Ver mais em: ABENSOUR, Gerard. 
“Vsévolod Meierhold: ou a invenção da encenação”. São Paulo: Perspectiva, 2011. 
 
 
16 
 
acontecer no Teatro – e devido a sua interferência, escolha e ação21. Nestes casos, é a evidencia do 
lugar do espectador e seu manejo que “quebra” a linearidade dramática. 
O que acontece na história da dramaturgia? O dialógico-fechado-liso-dramático é associado 
ao burguês. Os dramas expressam conflitos que dizem respeito aquele indivíduo e não as contradições 
sociais (como defencia Brecht)22, coletivas (épicas). O coro é épico. Por isso o uso recorrente do coro 
nas encenações contemporâneas. Podemos observar exemplos do uso do coro e da mistura entre o 
épico e dramático na obra de Nelson Rodrigues23. Mas é também possível encontrar na pequenez de 
uma vivência individual, a contradição social. Quando Brecht coloca Mãe Coragem para vender 
objetos na Guerra, faz questão de mostrar que alimenta a guerra que lhe tira os filhos, e esta é uma 
contradição, não um conflito. 
No entanto, quando falamos “dramático”, estamos falando de categoria em oposição ao 
épico em relação dialética que permite diferentes relações e que enquanto modelo puro é impossível; 
Szondi24 o atesta, mostrando elementos épicos no interior do drama de dramaturgos do Seculo XX 
(desde a virada do XIX)25. 
 
Szondi fala do drama moderno classicista já do ponto de vista da sua 
impossibilidade. Nesse sentido, chama atenção o fato dessa forma ser definida ali, 
muitas vezes, por um conjunto de negações, ou seja, por conceitos que apontam para 
o que o drama não é mais, o que só se torna possível já de fora daquela forma 
tradicional. (OLIVEIRA, 2014, p. 119). 
 
 
Esta unidade de tempo-espaço-ação aristotelica, representa, na dramaturgia contemporânea, 
uma modadalidade em jogo, algo a misturar. Sarrazac defende-o como transbordamento. 
 
Em relação a cada obra estudada, poderíamos verificar que o devir rapsódico 
procede por transbordamentos incessantes. Do dramático pelo épico ou pelo lírico, é 
claro. Mas, igualmente, no outro sentido, do épico ou do lírico pelo dramático... No 
entanto, transbordar não significa aniquilar. (SARRAZAC, 2002, p. 103). 
 
A partir desta premissa propomos pensar maneiras de jogar com esta dialética, quando se 
tem a poética do ator e do filme em relação complementar. E relembrando a quantidade de verbos que 
fazem alusão às atividades físicas de sujeitos falantes: socar, lançar, soltar, etc (nossa lista de há 
 
21 Referência ao Teatro Fórum, proposiçao de Augusto Boal. Ver mais em: BOAL, A. Teatro do Oprimido e Outra Poéticas 
Políticas. Rio de Janeiro: Ed. Civilização Brasileira, 1991. 
22 Ver mais em: BRECT, Bertolt. Estudos Sobre Teatro. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1978. 
23 Considerado o maior dramaturgo brasileiro. Ver mais em: RODRIGUES, Nelson. Teatro Completo. Rio de Janeiro: Ed. 
Nova Fronteira, 2012. 
24 SZONDI, P. Teoria do Drama Moderno. São Paulo: Ed. Cosac Naify, 2012. 
25 Ele analisa Ibsen, Tchékhov, Strindberg, Maeterlinck, Hauptmann, e segue percorrendo importantes dramaturgos do 
Século XX. 
 
 
17 
 
pouco)26; pensamos que o âmbito da palavra é uma das possibilidades de se jogar, já que o diálogo se 
estabelece como um elemento chave. 
 
Estar em uma Estética Outra ou O Jogo em Nome Próprio Revelado no Documentário Lúdico 
 
É importante nos perguntarmos porque é preciso apontar uma borda, um limite, um para 
fora, “nada a ver” para que uma poética surja. Esta proposição vem perfeitamente de encontro com a 
cultura de um Cinema Contemporâneo que preza pelo não-dramático; pelo esvaziamento do tempo e 
desenlaçamento deste tal “nó-único” que vai sendo apertado e tensão que acelera. Tem roteiro não 
construído em bases dramáticas; mais próximos a representação do cotidiano quando se revela 
singularidade, ambiguidade e contraidção. Contemporâneamente temos exemplos; e é importante que 
o ator tenha noção da estética com a qual sua poética precisa entrar em relação. É algo importante a 
lembrar: o cinema contemporâneo preza algumas vezes inclusive pelo esvaziamento do sentido, 
propondo relações com o espectador que não a voyerização do “drama bem feito”. Poderíamos citar 
filmes, mas não queremos entrar na análise destes – apenas considerar esta estética. 
É preciso ter cuidado ao fazer Cinema Contemporâneo, e se inspirar no esvaziamento do 
“simples estar” (e não representar).Este quase nada é o lugar onde o ator se coloca e, com um 
diapasão bastante sensível perceber as próprias reações e ações de bastidor. É como se a camera não 
estivesse ligada e a tessitura da realidade do set situasse o foco de atenção. Assim, a captura da 
imagem é mero acidente. Outras vezes podemos resignificar a presença da câmera, em fantasia e 
imaginação – potencializando o jogo com o externo a partir de certas “leis” da poética atoral. 
É importante ressaltar que existe uma evidente diferença entre este cinema e a 
teledramaturgia, que tem demandas próprias de seu meio de produção, como não deixar o publico 
trocar de canal e correr com a ação para trazer nova informação ou reviravolta na trama; tipificação 
com acento de melodrama para que uma trama se estabeleça entre peças bem demarcadas no tabuleiro 
da sociedade: o vilão, a mocinha, a justa, a “safada-sedutora”, o bandido. 
A atuação na Teledramaturgia exige do ator uma estética específica. Vemos a imobilidade 
com excesso de dilatação (que expressa tenção e cujo ápice seria o escorrer de lágrimas); vemos 
trejeitos tipificados e teatralizados (com contorno definido e dilatado); o exagero parodístico. As falas 
são decoradas dia-a-dia em variações cuja lógica do personagem impera e a surpresa com o percurso 
descoberto pode ser impressa (contexto do ator) evocando reações do personagem (através do jogo 
com a verdade do ator). 
 
26 O que significa a alusão a ação física poderíamos perfeitamente chamar de viewpoint em referencia a práxis proposta por 
Anne Bogart. Ver mais em: BOGART, A. & LANDAU, T. O Livro dos Viewpoints: O Guia Prático para Viewpoinst e 
Composição. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2017. 
 
 
18 
 
Ao contrário do que acontece na TV, neste movimento específico, calcado em cotidianidade 
marcante, jamais a frase decorada terá lugar. Necessitaremos de estratégias para construir 
interferências e imprimir rugosidades na enunciação. O pensamento em nome próprio pode ser 
utilizado; com a espessura de sua presença aparecendo para o espectador como uma tessitura 
enigmática. 
Muitos cineastas se ancoram no improviso das falas. A oralidade de uma fala decorada, 
regular e com contornos bem definidos (teatral), que se fecha; pode-se dizer lisa, sem imprecisões, 
quebras, falhas, impactos, impasses, caroços, hiatos. Estruturada a partir da interpretação de um 
roteiro, sentido da ação que supostamente o personagem executa ou da fala a partir do que ele 
supostamente quer. Acreditamos que é preciso perturbar esta produção, furando-a. 
Viewspoints podem ser utilizados diretamente entrando como regra em foco mas percebemos 
que também geram teatralidade. Explico: são desenhados. Mesmo que trabalhem as rugosidades, para 
esta estética não funciona. O que funciona bem no Teatro – produzindo os caroços de uma poética 
atoral parece não ser o caminho no Cinema. Há algo que precisa ser residual, abrindo lugar para uma 
corporeidade própria unida à cotidianidade – foi o que concluímos em Híbridos. 
O não decorar o texto; não creio que seja a saída. Há duas coisas para se pensar, importantes, 
eu creio. Mesmo não decorando falas, é comum o actante (para não dizer ator, porque acontece com 
não-atores) imprimir o liso e bem acabado tipico da representação em uma improvisação (por 
exemplo). O que está em questão é uma noção (equivocada) de representação: armar o sentido e 
reproduzi-lo na entonação. Por outro lado, o exercício da repetição da ação de decorar, cria uma 
oralidade fixa e concreta. Sendo mais forte que outros elementos e estando o ator ainda sem as ações 
construídas, será reproduzida e isto gerará uma artificialidade evidente. Em outra estética tudo bem, 
mas não nesta. 
Esta estética se vale de elementos próximos de um documentário direto; a camera capturando 
ações supostamente reais impressas no cotidiano, tempo-espaço daquela pessoa e vida, oferecendo 
certas imprecisões, como o saculejar da camera na mão que busca enquadrar a pessoa e muitas vezes 
a perde; ou o duplo enquadramento quando algo se intromete na frente. 
Tanto em relação à camera (e supostamente à pessoa que está atrás dela e imprime um olhar 
mediado) quanto em relação as pessoas filmadas, a impressão (ou efeito) precisa ser “de real”. É 
construção, resultante do dispositivo que implica a relação entre todos ali, entre as diferentes tessituras 
de tempo-espaço e a interferência da equipe de filmagem no cotidiano daquelas pessoas, mas de 
qualquer forma são fundamentos de certa estética que não suporta a evidencia do ato de representação 
trazido muitas vezes pela fala do ator. 
Porque sugerir o descarte do improviso? Existe um âmbito da estética, que é a montagem das 
palavras, esta implica rugosidades que podem ser importantes na linguagem do filme. A improvisação 
 
 
19 
 
é linear. Pode-se, no entanto, investigar dispositivos, bastante justos e complexos, para retirar o ator do 
conforto do liso na improvisação. A montagem pode assumir uma função importante, picotando o que 
até então era linear – para que, justamente, as rugosidades, saltos e nós surjam, e com eles a poética. 
O que se sugere aqui é trabalhar com a escrita para a memorização de um texto que vai ser 
descartado – e ficar como residual. Haverá uma seleção (montagem) na hora da primeira fala – já em 
relação com o outro e a camera ligada. Esta fala se acomodará junto às ações. Esta é uma metodologia 
que costumo usar, mas ainda assim, ela depende de um dispositivo de jogo que impeça a atualização 
de uma fala lisa. Ou seja, mesmo não oralizando antes, por estar em situaçao de representação, o ator 
desenha as falas muitas vezes. É preciso que ele tenha em seu repertório um registro oral com a 
cotidianidade impressa. De qualquer forma a escrita ativa a corporeidade, o que não elimina o risco 
desta ser tamponada por uma plasticidade lisa. 
Há regras de jogo para se imprimir uma ‘fala testemunhal-cotidiana” na atuação? Sim, mas 
são bastante complexas e reivindicam, muitas vezes, o afeto do alheamento, desistência, esgotamento. 
Trata-se de uma corporeidade resídual se abrindo como chagas. Trata-se aqui de defender que, com 
esta poética da atuação o ator pode ser épico, não com o gestus, citação, paródia, lirismo, crítica, 
viewpoints ou denuncia do eixo da relação com o público, mas na evidência de sua corporeidade. 
O não representar, e encarar o nada e o não saber; mesmo sabendo o texto, se aventurar na 
fissura, nesta queda no abismo, se arriscar pelas bordas – esta intencionalidade pode estruturar seu 
jogo, ou outra coisa que o perturbe (e fure o liso de sua fala). Sem o encapamento do liso, ele vai se 
segurar na relação com o outro e no espaço entre-dois que se espessa. Nesta espera pelo outro, que 
inclusive pode ser uma regra de jogo. Quais resíduos de ações primárias implicam este intervalo? 
Quais treinamos para que apareçam como resíduo aderente a uma corporeidade própria? 
No filme “Jogo de Cena” (2007), Eduardo Coutinho apresenta atrizes com falas de pessoas 
comuns como se fossem próprias. Testemunham uma experiência, da mesma maneira que fazem as 
mulheres que experenciaram de fato o narrado. O diretor coloca ambas no filme, duplicando os 
depoimentos e confundindo o espectador. Trata-se de corporeidades diferentes; não há um desejo de 
imitação, mas de apropriação da fala do outro. As atrizes aparecem tematizando seus processos de 
construção, revelando o que mobilizou, incomodou, emocionou e quais as estratégias para emprestar 
veracidade às palavras. 
Fico apaixonada de ver estes testemunhos de um jogo em nome próprio onde o silêncio, 
momentos preciosos, quase desvios, interferências,onde a corporeidade se revela inteira, vem dos 
incômodos. A regra de sustentar o jogo impera, e a atriz continua, mesmo com o incômodo ou a 
questão (em nome próprio). Nestes intervalos o que se vê é uma relação com o outro (o outro 
Coutinho ou o outro Mulher, ou mesmo o outorSi Mesmo). Esta relação transparece nos gestos, olhar 
e ações. 
 
 
20 
 
É revelado um princípio: a presença do pensamento (e uma demanda) que inclui a relaçao 
com o outro tecida no espaço-tempo dos bastidores: o que ele quer, como respondo a isso (e não o que 
“eu quero” ou o “personagem”, como na proposição stanislavskiana). 
As atrizes decoram o texto e produzem uma apropriação; elas tem a imagem da outra mulher 
presente no jogo, mas se recusam ao ato de representação, de maneira que trabalham com o que 
chamamos “regra de negação”: “não vou imita-la”. 
A busca pela compreensão – estar com o sentido aberto e colocar-se diante das surpresas e 
espantos, também se revela como uma estratégia. Uma interpretação rugosa, com desvios ou 
incômodos, fissuras e contradições, extraindo o detalhe para situar o foco. Demonstra-se o jogo não só 
da cena, mas atoral. 
 
Uma Questão Metodológica: O Rugoso na Poética da Atuação 
 
“Estar professora” foi possibilitado por descobertas pessoais. Diante das dificuldades e 
articulando pesquisas sistemáticas desenvolvidas no Centro de Pesquisa em Experimentação Cênica 
do Ator da UFES, fui inventando procedimentos. Quando filmei “Medo de Sangue” em 201127, 
pensei: tenho que mostrar isto. “Isto” era: fala interna. 
As pesquisas tiveram inicio em 2006, por conta de um Mestrado na Escola de Comunicações 
e Artes. A metodologia consistia na intersecção entre Spolin, Kusnet e Barba, bastante simples de 
compreender: Spolin com a ênfase no jogo (em nome próprio e frequentemente com não-atores); 
Barba com a ênfase na fisicalidade e as partituras corporais (de um ator-bailarino); e Kusnet (1992) 
(stanislavskiano) com a ênfase (na representação do texto dramático pelo ator) na Análise Ativa28, e 
construção cênica baseada em partituras, material externo e interno, dentre estes, a fala interna e o uso 
da escrita como procedimento. 
Stanislavski, Barba e Spolin foram os três eixos da formação no Bacharelado em 
Interpretação Teatral29, com Armando Sergio (Stanislavski), Beth Lopes (Barba), Malu Pupo e Ingrid 
Koudela (Spolin). Haviam divergências discursivas nos escopos destas abordagens e eu precisava 
descobrir uma estrutura que unisse logicamente as três – pois ambas eram importantes (como 
testemunhávamos na práxis). É importante dizer que diferenças discursivas e metodológicas fundam 
diferenças estéticas; e a articulação entre as três abre, justamente, para novas resoluções. 
 
27 Medo de Sangue (Luciano Coelho, 2011). 
28 Perspectiva de analisar o texto dramático alternando leituras e procedimento de improvisação com o ator em ação em cena 
– sendo que os sucessivos experimentos vão alterando a interpretação deste texto ao longo do processo, trazendo novos 
elementos. Ver mais em: DAGOSTINI, N. Stanislavski e o método de análise ativa: A criação do diretor e do ator. São 
Paulo: Ed. Perspectiva, 2018. 
29 Terminei o bacharelado em Interpretação Teatral na Escola de Comunidações e Artes da USP em 2000. 
 
 
21 
 
A evidencia da fala interna está em Kusnet, mas quando articulo com Spolin eu a amplio 
para “regra de jogo” repetida para si mesmo. Ou seja, fala interna é imagem acústica situando o foco 
de atenção. Não só o pensamento do personagem (como em Kusnet), mas também “Eu te odeio”, 
levando em conta uma “substituição” (Hagen, 2007)30 ou “1, 2, 3, 4, 5” (a contagem demonstra ser 
uma excelente fala interna). 
Kusnet me levou a outros stanislavskianos: Hagen, Adler, Knebel e o próprio Stanislavski 
que, diga-se de passagem é uma literatura muito gostosa de se ler. Mas o olhar que recorta os seus 
trabalhos, também extraia o que era importante na articulação proposta. Ou seja, a mitificação foi 
deixada de lado; e volta a assombrar apenas quando um aluno diz “fui tomado pelo personagem; senti 
o personagem”. 
A ideia de personagem como ente (ser), eu a deixei de lado. O personagem é efeito; efeito da 
montagem. Assumi, spolianamente, o jogo, cujas consequencias são fundamentais. Se o ator joga com 
um “quem” imediatamente percebemos que isto não basta. Tampouco a ideia stanislavskiana de que o 
ator encarna personagens. Oconceito de personagem não está apenas ligado à “representação”; o que 
parece ser uma questão é a incorporação e o prazer que se tem quando se sente incorporado. Mas 
incorporado pelo quê? 
Incorporação é um termo que Stanislavski utiliza e me parece que está ligado a um prazer de 
deixar-se levar por algo que se dá via corporal (e não via intencionalidade), atribuida a uma alteridade 
(no caso, o persoangem). Parece-me que a linguagem verbal (incorporar palavras) e visual (incorporar 
imagens) tem a ver com isso, mas principalmente, a fantasia que elas evocam, ligada ao corpo e a 
libido. 
Mesmo em um personagem sem texto deve-se escrever subtextos – lembrando do exemplo 
de Kusnet. Escrever antes de entrar para improvisar “preenche” com uma série de estímulos e 
vibraçoes que fazem o ator agir “sem pensar” (ou, movido a desejo ou, poderíamos dizer, “perder a 
cabeça”). Pode-se dizer então de que se trata de incorporar desejos e, diante destes, o testemunho do 
lugar do outro pode causar extrema timidez. 
Kusnet em “Ator e Método” testemunha um trabalho infindável de construção verbal do 
subtexto. Esta tesssitura verbal criada pelo próprio ator carrega a experiência com uma corporeidade 
no “cavucar” de associações, não apenas nas memórias, mas nas fantasias. Não se trata de memória 
emotiva, portanto, mas de fantasia. Fantasia do “eu” (em nome próprio) circunstanciado pela situação 
imaginária. De modo que posso dizer que improvisar é realizar desejos e é assim que o ator se mantém 
quente, entregue e corpóreo. 
 
30 Escutar o barulho da broca do dentista pode ser uma substituição possíel para um personagem diante de algo terrificante. 
Se funciona para o ator, vale. 
 
 
22 
 
A escrita do subtexto aciona elementos contraditórios. Podemos dizer que a linguagem é 
tessitura com desvios e não haveria porque não acionar contradições. Podem nos levar a uma imagem 
“x” – esta que se desdobra e continua se reconstruindo, feita de fragmentos em montagem. Podemos 
dizer que este estado é um meio-lugar entre o sonho e a vigília, e que o ator se coloca à merce destas 
construções – e as realiza. Digamos que são rugosas, pois podemos interferir e transforma-las. 
O que acontece com a escrita, é uma profunda necessidade do ator abandonar esta rede. É 
bastante óbvio que não se pode segurar em foco dois cadernos inteiros de anotações. De maneira que 
Kusnet propunha a redução do monólogo interior. O ator escrevia e ia reduzindo, reduzindo, 
reduzindo, até ficar com uma palavra (pequena) para manter no foco na hora de entrar em cena – o que 
testemunha a necessidade não só da imagem (“visualização”), mas da escuta. 
Kusnet operava a lógica do personagem para selecionar fragmentos, promover 
deslocamentos, provocar inversões, encaxa-los em uma linha de ação contínua. Stanislavski inventa 
perguntas operadas pela ideia de objetivo, para interferir e provocar mudanças e desdobramentos. As 
construções vão se desdobrando, passando do geral ao detalhe, o que testemunha a necessidade de 
situar o foco de atenção; inventa um gatilho de deslocamento (que torna possível se colocar no lugar 
do outro) chamado “mágico se”. Se acontece x, depois acontece y, depois z, depois v e eu me vejo na 
situação h. Isso funciona e é operado com a linguagem. A fantasia é construída com a linguagem. 
Os stanislvaskianos operam com a extração de um objetivo lógico, uma linha de ação lógica 
– para que esta entre em jogo. Parece-me que isto faz sentido, porque o que não colou é jogado fora e 
se faz resíduo – continuando sua incidência íntima em segredo. Estes elementos residuais do processo 
deixam suas marcas. Mas penso que o exercício da escrita que aciona a corporeidade e o desejo solto, 
mais próximo do “delírio do subtexto” (Nomacce, 3013)31, seja mais eficientepara o despertar da 
corporeidade. Trata-se de uma espécie de escrita livre grata aos surrealistas – operada por livre 
associação. 
De maneira que são modalidades. É possível defender mais uma que outra? O delírio do 
subtexto trás corporeidade e deixa a fantasia livre (não podemos esquecer que o ator está suceptível a 
uma série de sugestões que o texto-roteiro trouxe). A lógica ajuda a extração de certos elementos para 
situar o foco – na medida em que operam a extração de falas interna e “mágicos se”32. Talvez os dois 
procedimentos sejam importantes. Quando extraem um elemento só e o reduzem para uma palavara 
 
31 Em 2013 etrevistei Gilda Nomacce e outras atrizes de cinema de São Paulo (Clarissa Kiste, Mariana Loureiro) a respeito 
de seus métodos de trabalho. Gilda fala do “delírio do subtexto” também em suas oficinas. 
32 O “se mágico” é colocar-se na situação-dada, respondendo “o que faria eu nesta situação”. Ver mais em: DAGOSTINI, N. 
Stanislavski e o método de análise ativa: A criação do diretor e do ator. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2018. Quando apliquei 
para filmar “Sem Abrigo” eu o decupei em muitas etapas: O que faria se fosse demitida, se meu pai falecesse e 
descobrissemos uma dívida, se tivessemos que vender a casa e minha mãe tivesse uma crise fosse internada, meu irmão 
sumisse no mundo e eu ficasse sem casa, sem dinheiro, fosse para a rua, começasse a dormir nos cantos..... Esta sequencia foi 
me levando a me ver em situação sem precisar representar. 
 
 
23 
 
apenas, encontram algo bem concreto para situar a escuta e estabilizar o foco. Mas penso que se este 
elemento estiver enquadrado no contexto da pessoa que joga, ele é mais forte. 
Stanislavski inventa elementos diferentes (só o objetivo não basta). Tem-se por exemplo “a 
contra ação” e a própria partitura (extremamente cotidiana puramente física) é um “outro elemento” 
em relação – que constitui rugosidades. Pode-se dizer que a ação física cotidiana atrapalha e atrasa a 
fala, provocando hiatos. Tem também os “círculos de atenção” – uma atenção sobre o ambiente que 
começa ampla e vai sendo reduzida para cada vez mais próximo de si mesmo. 
Adler propõe a descrição (verbal) para trabalhar a relação com o ambiente e treinar o olhar a 
se apoiar nas coisas que enxergamos – se distrair com elas. Mas se estão lá porque é preciso descreve-
las? As palavras criam um trilho, um caminho, uma decupagem para o olhar. Adler também ensinava 
usar uma ação física para desviar o foco da atenção que estaria concentrado na emoção ou na fala. A 
brincadeira com o foco pode criar uma distração bem vinda, uma ação de perder-se. 
O foco se divide entre materiais que se alternam e deslocam. São regras, que ocupam 
provisoriamente o lugar da fala interna e o abandonam, mantendo-se em seguida “fora” – como 
testemunharam os atores nos jogos de “Híbridos”. O momento em que “não se pensa” e “sai 
naturalmente, sem esforço”. 
Pode-se dizer que existe uma dialética entre manter a escuta de uma imagem acústica e a 
ação de larga-la. Quem trabalha com cinema sabe que muitas vezes vêem demandas como “dois 
centimetros para lá”. A regra (instancia verbal) pode estar presentificada na imagem acústica “Dois 
centímetros para lá”, que se mantém em escuta cumprindo a função de fala interna sem que o ator 
perceba. A corporeidade surge. 
É importante perceber que existe a função da imagem acústica no foco, mas que esta pode 
sair de foco para dar lugar a outra (ou, ainda, dividir o foco com outra). É importante perceber duas 
operações: pode-se abandonar algo que está no foco para trocar por outro; e o que é abandonado pode 
se manter presente na ausência, depois que cedeu seu lugar. Portanto, construir para esquecer. 
De qualquer forma, consideramos a evidência da incidencia da palavra sobre o corpo, 
ativando uma corporeidade “organica” (usando o termo proposto por Grotowski). É um termo que de 
certa forma nos ajuda por fazer alusão à orgãos, trazendo a ideia de que a escrita envolve o organismo, 
a temperatura e a libido, produzindo impulsos de ação e também um imaginario, construções 
fantasísticas onde o ator se coloca no “lugar de”, sente as vivências deste lugar em sua intimidade (a 
escrita é um exercício de vivência íntimo). Ou seja, as palavras são as pás para remover as terras de 
corporeidades alimentadas por imagens. E dizer que é “o personagem” talvez seja uma forma de se 
esquivar da responsabilidade do próprio desejo ou prazer na fantasia. Mas fantasiar é um direito. 
O mesmo se dá na estética teatral, apenas a plastica corporal é outra. São outras regras para a 
construção do corpo, que precisa estar extremamente dilatado. O estranhamento que se imprime no 
 
 
24 
 
teatro, pode-se imprimir no cinema com outras regras. Aí está a poética do ator: a corporeidade e a 
plasticidade –nodosa, apontando a borda de um vazio, um limite da linguagem, um “...”, que nos deixa 
mudo. É ali que o ator precisa chegar, nesta mudez – jogando com elementos específicos das estéticas 
onde atua. 
O termo “figura”, ao invés de “personagem”, proposto contemporâneamente, é extreamente 
grato, por se tratar de forma múltipla, coral (Braga, 2009), cenica, plastica e performativa, que provaca 
efeitos de estranhamento. Esta figura situa um lugar para a corporeidade que o ator encena. Pode-se 
dizer isso. A um tempo atrás conceituei ator como “encenador de incidências”, hoje situo-o como um 
encenador de corporeidades – estas provocadas pela incidência de certa fantasia. E, se no sonho temos 
direito, em cena também. Pois não falamos apenas de nós através da atuação – falamos do humano que 
há em nós, e naquele que nos vê – mas isso depende da epicização. 
 
Apontamentos Sobre A Rugosidade na Pesquisa da Cia Poéticas com o Teatro 
O jogo como é aplicado a partir do Fichário de Spolin (2000), com um “quem, onde e o 
que”, tem resultantes diversas das que exercitamos. Quando se trata de “quem” é provável que se 
trabalhe com a tipificação: a mãe, a mãe estressada (mesmo se for um quem composto), o ladrão, o 
padre, o jovem rebelde, etc. Um “quem spoliando” induz à tipificação. Isso não acarreta juizo de valor. 
Inclusive pecebe-se o quanto está próxima dos gestus promovidos por Brecht (1978) – quando o padre 
ou a mãe, ou o padrão, o empregado, imprimem um gesto determinado socialmente, signo de sua 
função social. Vale lembrar também das proposições de Anne Bogart (2011) sobre o esteriótipo, 
propondo o seu uso vivo. 
Quando o ator “joga com um personagem”, esta outra categoria, diferente do “quem” 
(inclusive Spolin é contra “representar personagens”) troca o tipo por um indivíduo, desconstruindo 
qualquer gesto que o coloque como ser determinado socialmente, assumindo o jogo em outra estética e 
aproximando-se do que Stanislavski defendia: cada personagem é um indivíduo único. 
É importante que ao tor perceba que ele está em relação complementar com a estética 
demandada pelo diretor, filme e cultura cinematográfica (ou teatral) onde está situado. É importante 
também dizer que trabalhar com o tipo não é lançar mão de uma singularidade. Apenas o tipo e o 
gestus estão como regra de jogo, alicerce de uma estética específica, ainda que cada um resolva este 
jogo de forma diferente e, mesmo na reprodução de formas, restará algo singular de sua corporeidade 
atualizada nas resultantes. 
No entanto, como estratégia de jogo, no Cinema Contemporâneo, abrimos mão de qualquer 
quem e de qualquer personagem. Mesmo que no roteiro tenha um; mesmo que o diretor se refira a ele. 
Porque se estamos atuando em uma estética que não suporta a impressão da situação de representação, 
 
 
25 
 
não se pode representar. Construção de “quens” podem não entrar em jogo, podem não ser utilizadas; 
contruções de presonagens, idem. Apesar de que, seja jogando com o “quem” tipificado, com o 
“persoangem” ou qualquer outro estímulo, o ator estará “em nome próprio” de qualquer forma,porque 
é da estrutura do jogo: ele o é em nome próprio e jamais deixará de haver um ator (sujeito) em jogo. 
Estrategicamente, no entanto, em cinemas que não suportam a ação de representaçao denunciada pela 
presença do gesto de representar, abrimos mão do jogo com o persoangem e nos concentramos na 
tessitura real de nossa situação de jogo e como reagimos a ela. 
Em “Veto a Voz” (2018)33 tinhamos regras de fala. Este jogo de improvisação gerou falas 
elaboradas. Os princípios que regiam ainscrição do corpo eram próximos ao naturalismo (o espaço 
inclusive era íntimo, as pessoas junto a nós no palco) e a fala, ao incorporar elementos aleatórios, 
causou estranhamento, o que aproximou o trabalho de uma espécie de “Teatro do Absurdo”34. 
Mais do que expor os materiais do “Veto a Voz” (que não vem ao caso agora), quero mostrar 
que a fala pode ser o agente que dispara outras tessituras quando se está em um drama – criando uma 
linguagem da obra a partir da resistência destes elementos aderirem ao “liso” do dramático. 
É especialmente por “não caberem” no tecido dramático, que formam “nós” ou buracos, 
irregularidades, rugosidades, próteses, fissuras, desencaixes, na escrita da cena. Rugozidades nas falas 
também podem ser constituídas no jogo de montagem da tessitura do roteiro (voltando ao caso do 
emprobecimento das falas espontaneias em improvisações lineares). 
Utlizamos também regras de corpo, o registro do Naturalismo (Arruda, 2019)35 aliado ao 
performativo, a partir da absorção de resultantes do “Treinamento de Ações Primárias”. A segunda 
regra era utilizar o reperório de ações físicas constituído e este era bastante aleatório. 
Ações primárias (Arruda, 2019) são viewpoints (Bogart & Laudau, 2017); são como ações 
físicas barbianas (Barba utiliza-se de lançar, empurrar, puxar); ou como as ações de Laban: deslizar, 
sacudir. Estão no contexto de jogo; na tessitura do tempo-espaço de quem joga; implicam uma forma 
corporal, um movimento específico, certa dinâmica e qualidade, que se estabelece como elemento 
extradiegético (não pertence ao universo narrado e vivido pelos atores “como se” fossem os 
personagens). O ator não usa sacudir ou socar para repersentar a raiva. Ao contrário, ele provoca a 
aderência destas ações, absorvidas na diagese enquanto elemento heterogêneo, costuras – tornando a 
escrita do corpo-em-cena rugosa. 
Estas ações físicas primárias funcionam como escrita portanto. Quando absorvidas na ficção 
(incluidas na lógica das relações intersubjetivas, ganhando sentido através desta), ainda restará algo de 
 
33 Foram apresentados dois work in progress deste trabalho: na Mostra OFF de Teatro de Grupo (2017) e na 6ª Abertura de 
Processos de Criação Cênicas, Teatro Municipal Vila Velha (2016). Ver mais em: https://www.socabrasil.org/vetoavoz 
34 Ver sobre Teatro do Absurdo em: CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro. São Paulo: Unesp, 1997. 
35 Ver mais sobre o registro do Naturalismo para o ator em: ARRUDA, R. K. Seis Registros Para a Atuação em Cinema. In: 
ARRUDA, R. K. A Arte e/em Processos de Subjetivação. Porto Alegre, Simplíssimo, 2019. 
 
 
26 
 
sua forma que resiste, e é aí que a poética é construída: com isto que estranha. Algo que aponta para 
este contexto do jogo; para o performar. E ao abrir uma fissura ou criar rugozidades no liso, apontam 
também para o seu limite, para um “nada” da linguagem (porque não há sutura com outros tempo-
espaço). 
É importante lembrar da proposição de José Miguel Wisnick (2002); que a linguagem se 
constrói das relações entre sentido e não sentido. É preciso o sentido e também o não sentido. É a 
relação entre os dois que gera linguagem. Pode-se dizer que pensar a obra apenas em termos do que 
ela diz ou significa – tentando traduzir um tempo-espaço para o outro tempo-espaço; ou que sentido 
ela tem para o artista e as pessoas, é um equívoco. 
 
 
Bibliografia: 
ARRUDA, R. K. Seis Registros Para a Atuação em Cinema. In: ARRUDA, R. K. A Arte e/em 
Processos de Subjetivação. Porto Alegre, Simplíssimo, 2019. 
ARRUDA, R.K. Da Poética do Ator: Teatro & Cinema. Porto Alegre, Simplíssimo, 2019. 
ARRUDA, R. K. Seis Registros Para a Atuação em Cinema. In: ARRUDA, R. K. A Arte e/em 
Processos de Subjetivação. Porto Alegre, Simplíssimo, 2019. 
BOAL, A. Teatro do Oprimido e Outra Poéticas Políticas. Rio de Janeiro: Ed. Civilização Brasileira, 
1991. 
BOGART, Anne. A Preparação do Diretor. Rio de Janeiro: Ed. Martins Fontes, 2011 
BOGART, A. & LANDAU, T. O Livro dos Viewpoints: O Guia Prático para Viewpoinst e 
Composição. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2017 
BRAGA, Bya. Ator de prova: questões para uma ação-física coral. Anais da V Reunião Científica de 
Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas. São Paulo, 2009. 
BRECHT, B. Estudos Sobre Teatro. Ed. Nova Fronteira: Rio de Janeiro, 1978. 
CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro. São Paulo: Unesp, 1997. 
DAGOSTINI, N. Stanislavski e o método de análise ativa: A criação do diretor e do ator. São Paulo: 
Ed. Perspectiva, 2018. 
HAGEN, Uta. Técnica para o Ator: A Arte da Interpretação Ética. São Paulo, Ed. Martins Fontes, 
2007. 
KUSNET, E. Ator e Método. São Paulo, Ed. Hucitec, 1992 
OLIVEIRA, M. F. C. Do sentido da tragédia à tragédia do sentido: a filosofia e a ruína do drama. Rio 
de Janeiro: PUC, Departamento de Filosofia, 2014. 
RODRIGUES, Nelson. Teatro Completo. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 2012. 
SPOLIN, V. Jogos Teatrais: O Fichário de Viola Spolin. São Paulo: Perspectiva, 2000. 
SZONDI, P. Teoria do Drama Moderno. São Paulo: Ed. Cosac Naify, 2012. 
WISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido. São Paulo, Ed. Schwarcz, 2002. 
 
 
 
27 
 
 
 
 
 
Em Busca do Afeto: Material Extradiegético no Jogo do Ator 
 
Daniel Monjardim36 
 
Resumo: Neste presente estudo exploramos e sistematizamos os elementos extradiegéticos e 
o seu impacto no campo associativo e psicofísico do ator. Como essas reverberações internas 
e também externas podem afetar o jogo do ator e como ele pode manejar esses elementos para 
gerar poética da atuação. 
Palavras-chave: Elementos Extradiegéticos, Afeto, Jogo, Instante, Associação. 
 
 
 
Por meio da minha atuação no mercado de Artes Cênicas do Espirito Santo, nestes 
últimos quatro anos, tive experiência no audiovisual, com os curtas-metragens “2 Sobre 1” 
(Matheus Muniz, 2019), “O Fruto Proibido (Gustavo Frossard e Yago de Vargas, 2019), 
“Jazigo” (Tadeu Vieira, 2020) e no longa-metragem “Os Primeiros Soldados” (Rodrigo de 
Oliveira, 2020). 
Percebi que a atuação para cinema necessita de um “voo mais interno”. O que quero 
dizer com isso? É necessário atingir “camadas mais profundas” do “emocional do ator”. São 
necessários estímulos, que podem advir das mais diversas formas; por meio da música, 
monólogos interiores (Kusnet, 1992), materiais visuais e condições externas. Durante uma 
diária de filmagem, podem acontecer as mais diversas situações. Em todos os sets, me deparei 
com adversidades e coisas inesperadas que pude utilizar a meu favor em uma cena. 
Em “2 sobre 1” gravamos no topo da comunidade de Nazareth e no dia anterior eu 
tinha saído e bebido muito. O sol estava muito forte e o clima estava abafado. Tínhamos 
marcado a filmagem para bem cedo. Meu corpo estava exaurido do dia anterior e tivemos que 
subir muitos lances de escadaria e ladeiras. Cheguei extremamente cansado. A combinação de 
calor e cansaço resultou em um aspecto “meio jogado” para o meu personagem. Reparei nisso 
 
36 Licenciado em Artes Cênicas pela Universidade Vila Velha, membro da Associação Sociedade Cultura e Arte SOCA e dos 
coletivos: Cia Poéticas da Cena Contemporânea, Companhia de Teatro da UFES, Cia de Teatro Urgente e produtora de 
audiovisual Checkmath. Ator, músico e professor de Artes Cênicas, modelo e produtor cultural. Email: 
danielmonjardim@hotmail.com 
 
 
28 
 
apenas mais para frente, ao ver a resultante: o “contexto extradiegético” acabou por 
determinar uma característicamarcante do personagem no filme. 
Em “Jazigo” (Tadeu Vieira, 2020), eu raptava uma criança (bebê) e a jogava de uma 
ponte. A cena foi gravada com um drone. Por eu não ter muita experiência com crianças de 
colo, fiquei nervoso. Eu tinha que atravessar algumas ruas, tinha que correr com a criança na 
ponte; eu não sabia nem segurar ele direito. Depois de várias tomadas, eu estava com muito 
medo de tropeçar e deixar o bebê cair. Esse misto de nervosismo e medo acabaram por alterar 
o meu fluxo de corrida e tencionar a minha expressão, o que trouxe um tom interessante e 
acabou por revelar o que eu próprio não sabia sobre o personagem. 
Outro relato de bastidor do mesmo filme, aconteceu com a atriz Layla Erlacher 
Novaes. No começo do filme, ela andava sobre o viaduto “Caramuru”, no centro de Vitória, à 
noite. Ela estava sendo espreitada pelo meu personagem. Estávamos eu, Layla, Tadeu (o 
diretor do filme) e Ramon, fotógrafo. Ramon estava auxiliando com as demais necessidades 
da produção. Estávamos receosos de ser assaltados naquele lugar. Esse medo estava 
nitidamente estampado no rosto de Layla e era justamente o que a cena pedia. 
Isso mostra que o ator tem que estar aberto a estímulos, esses que podem advir das 
mais diversas formas. Para o ator de cinema, isso se torna ainda mais necessário, pois 
diferente da atuação para o teatro, mais corporal, dilatada e desenhada, a atuação para cinema 
bebe na maioria das vezes do Naturalismo (principalmente quando se trata de um certo 
cinema contemporâneo que demanda do ator uma atuação realista). 
Assim, uma tentativa forçada de representação pode gerar uma atuação sem 
credibilidade. Por isso, a necessidade de estar aberto a esses estímulos. Uma mistura acontece, 
então: o jogo do ator com o outro, o estímulo e o material interno que o ator trabalha para a 
cena. A combinação de todos os fatores gera, então, a resultante vista na cena. 
 
 
EXPERIMENTO #1 
 
No dia primeiro de abril iniciei um laboratório-solo com o objetivo de investigar a 
linguagem da atuação em um novo curta-metragem, que nomeei “Tentação”. O contexto de 
criação implica a pandemia do Covid-19 e uma tentativa solitária de produção de linguagem 
audiovisual. O experimento contou com a orientação de Duílio Kuster na disciplina de 
“Práticas de Direção e Encenação I” e de Rejane Arruda em “Estágio Supervisionado em 
 
 
29 
 
Artes Cênicas IV”. Neste laboratório, em diálogo com teóricos que me auxiliam no caminhar 
(entre eles Kusnet, Bogart e Arruda) e partindo utilização do “objeto extradiegético” 
(elemento dos bastidores, extraficcional), dediquei-me a uma produção a partir da “primeira 
instalação”. 
O ator de cinema deve fugir ao máximo da ideia de representação. Segundo Kusnet 
(1982), o ator trabalha em duas instâncias: primeira e segunda instalação. A “primeira 
instalação” é o contexto próprio do ator, as suas vivências e aspectos emotivos de sua 
personalidade, além de todo e qualquer material que não esteja a princípio inserido no 
contexto diegético. Contexto diegético, chamado por Kusnet, de “segunda instalação”: o 
contexto ficção, da fábula utilizada pelo roteirista e transmitida no filme como universo da 
personagem. 
Em uma atuação realista, o ator traz, para o set, as suas vivências e estímulos 
(internos e externos). O contexto da personagem só existe no filme. Este contexto, o 
espectador vê na tela associado àquela realidade, ali, apresentada por uma série de estímulos e 
associações pessoais trazidas pelo ator. A “segunda instalação” seria, então, segundo Kusnet, 
uma resultante da primeira. 
 “O ator atua em nome próprio, o que permite criar um “efeito de personagem” 
(ARRUDA, 2019, pg.113). Assim, para “efeitos de representação” de um personagem, o ator 
abandona essa ideia de representação e parte para uma série de vivências oriundas de seu 
próprio universo pessoal, um verdadeiro mergulho em si. Além dos estímulos internos 
(substituição, fala interna, memória emotiva, monólogo interior, música interna, imagem 
interna), o ator também é atravessado por estímulos externos do set, chamados, aqui, de 
“objetos extradiegéticos”. 
“O ator, na atuação realista, precisa lidar com certa instabilidade ou o efeito de 
realidade não acontece.” (ARRUDA, 2019, pg. 112). Segundo Arruda (2019), para o ator 
chegar em um registro de atuação realista é necessário um “elemento atrapalhador”. Esse 
elemento causaria uma desestabilização do material interno, causando, então, esse “efeito de 
realismo” em seu texto. Ela fala da relação com o outro; do jogo do outro ator em relação aos 
estímulos internos e como a relação com o outro pode lhe atravessar e causar novos estímulos, 
sensações e afetos diferentes. 
 
Todo ato criativo implica um salto no vazio. O salto tem que ocorrer no momento 
certo e, no entanto, o momento para o salto nunca é predeterminado. No meio do 
 
 
30 
 
salto, não há garantias. O salto pode muitas vezes provocar um enorme desconforto. 
O desconforto é um parceiro do ato criativo – um colaborador-chave. Se seu 
trabalho não o deixa suficientemente desconfortável, é muito provável que ninguém 
venha a ser tocado por ele. (BOGART, 2011, pg.115) 
 
Em cena, o ator tem que estar aberto a estes estímulos. Esse salto no vazio, que o ator 
dá ao entrar em cena, é o momento chave. É nesse instante que o ator (e seu arranjo interno) 
se põe em estado de vulnerabilidade (Arruda, 2014), para que elementos extradiegéticos 
exerçam interferências em sua atuação. Isso pode ocorrer de diversas formas. Para uma das 
cenas de “Tentação” em função da investigação sobre o elemento extradiegético, escolhi um 
elemento extracotidiano que me afetaria em cena37. A este material estou chamando “objeto 
extradiegético primário”, isto porque é possível que outros elementos extracotidianos se 
introduzam no jogo a partir da suscebilidade que o objeto primário causa. 
Primeiro, gravei uma cena sem a utilização do objeto extradiegético primário, apenas 
com elementos internos. Meu personagem está em um quarto escuro, iluminação azul, 
enquadrado em plano médio. A escuridão não permite que nada seja visto além dele. A cena 
foi gravada a tarde, quase ao anoitecer, então foi possível ver parte do ombro e um pouco do 
peito. O personagem está em uma espécie de loucura, entre o riso e o choro, por conta das 
situações vividas em um período de distanciamento social, em período de surto de COVID-
19. 
A resultante dessa primeira gravação foi boa, por conta do uso de materiais internos, 
mas senti dificuldades ao rir. Acho que rir sem ter vontade é muito difícil e, no momento, não 
consegui encontrar nada que me motivasse o riso. Essa sensação de desconforto por não 
alcançar o riso não foi de todo ruim e trouxe um tom desejado. Acabei ficando satisfeito ao 
ver o resultado, mas sentia que eu poderia ir mais. 
Na segunda tentativa, utilizei o material extradiegético primário. Era madrugada, o 
enquadramento era o mesmo, mas a luz dessa vez só permitia ver metade do meu rosto. O 
objeto altera os sentidos, de modo que fiquei mais suscetível aos estímulos. Naquele momento 
em que me vi sozinho, no escuro, com apenas metade de meu rosto em azul na câmera, me 
senti assustado e comecei a cena. Senti meus olhos lacrimejando. Parecia que não estava 
sozinho naquele local escuro. Eu imaginava que um rosto ia surgir por de trás do meu ombro 
e aquele sentimento me causava arrepios na espinha. Comecei a chorar e, então, a tentar o 
 
37 É importante frisar que o objeto extradiegético-primário é uma função. Esta pode ser exercita por modalidades diversas de 
objetos. Trata-se de comprovar a função independende de qual objeto o ator escolhas. Para este laboratório em específico o 
objeto utilizado foi o Tetra-hidrocanabinol. 
 
 
31 
 
riso. Dessa vez, ele fluiu de uma forma mais orgânica, pois eu estava em um estado de 
relaxamento apesar do medo que eu estava sentindo. 
A minha figurachorando e rindo no escuro, apresentando certa insanidade mental, 
me assustou, de modo que comecei a tremer também. Percebi que, durante a cena, a medida 
em que eu me afastava da câmera e da luz, a escuridão ia me engolindo. O efeito disso me 
causou mais medo. Minha imaginação estava mais fluida. Eu estava jogando com os 
estímulos que o set de gravação provocava. Em um certo momento, olhei para um canto 
escuro do quarto. Imaginei naquele canto uma forma grotesca, um monstro. Na medida em 
que ia imaginando, fui capaz de ir visualizando. Quase pude sentir a presença dele junto a 
mim naquele local. Fui tomado de um sentimento de medo e impotência e me debulhei em 
lágrimas. 
A segunda cena gravada teve um resultado melhor que a primeira. O uso de material 
interno e a presença do “material atrapalhador” (Arruda, 2019) ajudaram a causar um efeito 
naturalista interessante. Mas o uso do objeto extradiegético primário no segundo vídeo, junto 
à série de afetos que me foram causados pelos estímulos, também extradiegéticos, 
encontrados no set, causaram-me certa visceralidade e organicidade - na medida em que 
sentia cada estímulo à flor da pele. 
É importante para o ator de cinema que brinque com esses estímulos e que seja 
afetado. O ator deve estar sempre aberto a proposições externas. 
 
 
EXPERIMENTO #2 
 
Utilizei o mesmo objeto extradiegético primário em “Tentação”. Junto dele decidi 
usar a música como um segundo objeto extradiegético. A música é um material potente na 
criação de afeto. Por meio dela podemos fazer associações e assim gerar material interno. 
 
O que a música acrescenta a um texto, a uma mensagem? E na interpretação de um 
ator em uma história? Um elemento importantíssimo, em particular: a emoção. Os 
códigos emotivos permitem não apenas receber uma mensagem, decodificá-la, mas 
interiorizá-la, fazê-la própria, fixa-la na memória. (COLOGGI, 2017, pg.1) 
 
Preparei o set, ajustei a iluminação, uma mescla de luz azul com vermelha, 
posicionei a câmera e botei a música para tocar. Para divisão de foco (Spolin, 2015), acendi 
um cigarro branco. Estabeleci um foco para meu olhar e comecei a fumar um cigarro ouvindo 
 
 
32 
 
a música “The Lonely Shepherd” (James Last, 1977), trilha sonora de “Kill Bill: Vol 1” 
(Quentin Tarantino, 2003). Sempre gostei dessa música, então, sabia que iria me causar algum 
tipo de reação. Não demorou muito e as falas internas começaram a se manifestar. Com elas, a 
emoção. 
“No Cinema tudo o que se exige é a verdade daquele estado do espírito do 
momento.” (TARKOVSKI, 1984, pg. 179) Para o ator de cinema, é necessário vivenciar suas 
emoções, a busca pelo afeto se torna o objetivo e para que esse objetivo se cumpra, é preciso 
se deixar atravessar. O ator deve manejar estímulos para que seja afetado. 
 
O ator atua, age, afeta um espaço-tempo constantemente recriado gerando 
principalmente, além de percepções macroscópicas musculares e de movimento, 
sensações microscópicas afetivas e que a atuação é ao mesmo tempo um fluxo 
coerente de sentido vinculado a um fluxo incoerente (ou não), mas microperceptivo 
e de atualizações e virtualizações que territorializam sensações. (FISCHER, 2015, 
pg. 28) 
 
Segundo Fischer (2015) o ator ocupa um lugar no espaço-tempo situado em um 
instante. E, nesse instante, ele está suscetível a sensações e estímulos que despertam 
memórias afetivas. A própria presença e a materialidade em si do corpo do ator em cena já 
geram o afeto. O ator é vivo, o fluxo de micros sensações vem e vai, toma rumos inesperados, 
se atualiza, vai embora, volta de outra forma. 
Uma outra experiência que tive em “Tentação”, foi durante a cena de um ritual feito 
pelo protagonista Alice. Nessa cena, testei novos elementos extradiegéticos: o calor do fogo, o 
vento, barulhos do set, e a produção de afeto advinda deles. A cena foi gravada em local 
externo. Eu estava sem camisa, com o intuito de sentir frio. Era madrugada e estava ventando 
muito. Peguei uma pequena panela de barro e a enchi com álcool, papel e folhas secas de 
bambu. Ajustei a luz azul, a câmera e “taquei fogo” na panela de barro. 
Fiquei um bom tempo olhando para a chama queimando na panela, brinquei com a 
mão de uma forma que parecia que eu controlava a chama, fui sentindo o calor e a sensação 
que proporcionava ao meu corpo, fui tecendo associações. Em um determinado momento, 
percebi que a chama estava se apagando. 
Dentro da lógica do filme, aquilo era o fim para o meu personagem. O ritual não 
tinha dado certo e ele estava exposto às maldades do demônio Balzac. Na primeira instalação, 
contexto no qual eu estava vivendo naquele momento, tive uma associação similar ao 
contexto ficcional. O fogo estava se apagando e eu estava começando a sentir frio. Associei 
 
 
33 
 
isso a esperança e o frio à destruição de todos os meus sonhos. O calor estava indo embora, o 
aconchego também e, com ele, vinha um sentimento ruim de frio, um frio desolador. De 
repente, me vi pensando em tudo que me deixava triste. 
Durante esse processo, vi a emoção vindo e se acumulando dentro de mim, me vi 
chorando compulsivamente. Os pensamentos se atualizavam o tempo todo, novos materiais 
iam e vinham e me afetavam. Nesse estado em que me encontrava, decidi explorar mais os 
materiais que me rondeavam no set. Peguei na mão as cinzas e mostrei para a câmera. Isso me 
motivou a chorar mais ainda, porque o fogo havia apagado. O vento vinha e eu me tremia 
todo. Isso me trazia desespero, pois era a associação que eu tinha feito. 
Durante essa experiência, experimentei objetos extradiegéticos que eu havia 
programado, mas, durante a gravação, ocorreu de eu ser atravessado por outros objetos, dos 
quais eu não havia programado. Chamei-os de objetos extradiegéticos indiretos. Eles me 
afetaram em conjunto: os objetos primários e secundários. Eram barulhos que vinham do 
nada, como o ranger e bater de portas, barulhos no mato, latidos de cachorro, uma goteira 
pingando atrás de mim e que me molhava, sons de televisão do vizinho e músicas de uma 
festa que estava rolando em uma residência no meu bairro, todos esses objetos me afetaram e 
me fizeram criar associações diversas que me mantiveram vivo em cena. 
 
O instante existe na medida em que o indivíduo experimenta uma sensação imediata 
e tangível. Essa sensação é tão intensa, tão fortemente sentida, que esvaece assim 
que é sentida pela primeira vez. A experiência da sensação forte articula a 
possibilidade de um instante tanto por meio de uma intensidade de sensação que 
comunica presença imediata quanto por meio da diminuição de intensidade pela qual 
o instante contrasta com o instante menos intenso que o sucede. (CHARNEY, 2001, 
pg. 386) 
 
De acordo com Charney (2001) é no instante que o afeto e a vivacidade do ator se 
efetivam. Por mais que o ator se aproprie de técnicas diversas, se a produção de afeto não se 
der no instante, o trabalho se esvazia. 
“Essa forma de experiência determinada no e pelo instante, seria um acontecimento 
que impactaria primeiramente os sentidos, por meio do afeto, para depois trazer a consciência 
dele.” (FISCHER, 2015, pg. 117) 
Durante o instante em que o ator é afetado, ele entra em uma espécie de transe. 
Primeiro se sente, é atravessado; depois o afeto é decodificado e se criam as associações, que 
se atualizam constantemente, pois o material interno é vivo e inconstante. 
 
 
34 
 
 
Nossa capacidade imagética embora esteja diretamente relacionada ao psíquico, 
ocorre dentro do nosso corpo a partir de "gatilhos de acesso" que são criados pelos 
participantes ao longo dos processos, como, por exemplo, a utilização de fotografias 
e imagens acerca do tema a ser trabalhado. A pesquisa individual para embasamento 
acerca do personagem que está surgindo, a maquiagem que cria um novo rosto, ou o 
figurino nos levam a um tempo outro. Objetos cênicos e adereços que fazem 
reverberar sensações no ator também