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Jorge de Sá
Professor da
Universidade Federal Fluminense
A CRÔNICA
 
6a EDIÇÃO
(5o impressão)
Muito especialmente para aqueles
que me fazem acreditar na vida:
Marcelo Rodrigo e Renato de Sá
E também
Cecília de Lara.
Lúcia Jurema Figueirôa e
Maria Clara Pellegrino.
Direção
Samira Youssef Campedelli
Benjamin Abdala Junior
Preparação de texto
José Pessoa do Figueiredo
Sueli Campopiano
Projeto gráfico/miolo
Antônio do Amaral Rocha
Arte-final
René Etiene Ardanuy
 
Joseval de Souza Fernandes
Capa
Ary Almeida Normanha
ISBN 85 08 01820 7
2005
Todos os direitos reservados pela Editora Ática
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Sumário
1. Uma definição________________________________________5
O primeiro cronista________________________________________________5
 
Um narrador repórter registra o circunstancial___________________________7
Do folhetim à crônica atual__________________________________________8
Um gênero jornalístico____________________________________________10
2. Rubem Braga: o espião da vida_________________________12
A verdade da crônica é o instante____________________________________12
A linhagem dos Braga_____________________________________________14
O espaço da casa_________________________________________________16
O espaço do texto________________________________________________17
Dos jornais ao livro_______________________________________________18
3. Fernando Sabino: o encontro marcado com a crônica________21
Os assuntos que merecem uma crônica________________________________21
O pitoresco______________________________________________________23
A construção dos tipos_____________________________________________24
A ambigüidade do gênero__________________________________________25
Um encontro marcado_____________________________________________28
4. Sérgio Porto: o cotidiano visto com o humor de Stanislaw Ponte
Preta_____________________________________________30
A irreverência dos escritos levianos__________________________________30
A função poética da linguagem jornalística____________________________32
Um coloquialismo bem carioca______________________________________33
Um raro criador de tipos___________________________________________35
A leveza do humor________________________________________________36
5. Lourenço Diaféria: o humor dos gatos pardos______________38
O cronista deve prestar atenção ao banal_______________________________38
Os gatos pardos da noite___________________________________________40
Os outros gatos__________________________________________________41
Em tom de fábula_________________________________________________43
A paixão urbana__________________________________________________45
 
6. Paulo Mendes Campos: a linguagem poética______________48
O sentido da poesia_______________________________________________48
A fusão dos contrários na comunhão poética___________________________50
A poesia dos elementos ausentes_____________________________________51
Nostalgia do paraíso______________________________________________53
A função do jornal. E da crônica também______________________________55
7. Carlos Heitor Cony: o lirismo como refIexão_______________57
O lirismo característico____________________________________________57
A ficcionalização das pessoas reais___________________________________59
A nostalgia da infância____________________________________________61
Pôr-do-sol de um padrão estético____________________________________62
Reflexão sobre o amor e a morte_____________________________________63
8. Carlos Drummond de Andrade: o cronista do Rio___________65
O cronista-poeta__________________________________________________65
O objeto preservado_______________________________________________68
Uma seção carioca________________________________________________69
9. Vinícius de Moraes: o exercício do cotidiano_______________73
O poeta define a crônica___________________________________________73
A ausência de regionalismos________________________________________76
10. Além do consumo imediato___________________________78
Leitura crítica de uma crônica_______________________________________78
Um método de leitura_____________________________________________81
Uma circunstância muito especial_________________________________81
A crônica no contexto do livro____________________________________83
Conclusões______________________________________________________85
11. Vocabulário crítico__________________________________88
12. Bibliografia comentada_______________________________91
 
Fundamentação teórica (básica)_____________________________________91
Antologias de crônicas_____________________________________________93
1
Uma definição
O primeiro cronista
A carta de Pero Vaz de Caminha a el-rei D. Manuel assinala o momento em que, pela
primeira vez, a paisagem brasileira desperta o entusiasmo de um cronista, oferecendo-lhe a
matéria para o texto que seria considerado a nossa certidão de nascimento. Se a carta
inaugura o nosso processo literário é bastante discutível, mas sua importância histórica e sua
presença constante até mesmo nos modernos poemas e narrativas parodísticos atestam que,
pelo menos, ela é um começo de estruturação. É o marco inicial de uma busca que,
inevitavelmente, começaria na linguagem dos “descobridores” que chegavam à Terra de Vera
Cruz, até que um natural dos trópicos fosse capaz de pensar a realidade brasileira pelo ângulo
brasileiro, recriando-a através de uma linguagem livre dos padrões lusitanos.
Indiscutível, porém, é que o texto de Caminha é criação de um cronista no melhor sentido
literário do termo, pois ele recria com engenho e arte tudo o que ele registra no contato direto
com os índios e seus costumes, naquele instante de confronto entre a cultura européia e a
cultura [pág. 05] primitiva. Não é gratuitamente, portanto, que ele conta a el-rei detalhes
aparentemente insignificantes, tais como:
“(...) E daqui mandou o Capitão a Nicolau Coelho e Bartolomeu Dias que fossem em terra e
levassem aqueles dois homens e os deixassem ir com seu arco e setas. Aos quais mandou dar a
cada um uma camisa nova, uma carapuça vermelha e um rosário de contas brancas de osso,
que eles levaram nos braços, e cascavéis e campainhas. E mandou com eles para ficar ia um
mancebo degredado, criado de D. João Tolo, a quem chamam Afonso Ribeiro, para andar lá
com eles o saber de sou viver e maneiras. E a mim mandou que tosse com Nicolau Coelho”. 
(CAMINHA. Pero Vaz de. Carta a El Rey Dom Manuel. Apresentação de Rubem Braga. Rio de
Janeiro, Record, 1981. p. 25-6.)
Seu relato é, assim, fiel às circunstâncias, onde todos os elementos se tornam decisivos para
que o texto transforme a pluralidade dos retalhos em uma unidade bastante significativa.
Dessa forma, por mais que ele tenha afirmado, no início da “nova de adiamento”, que, “para o
bem contar e falar, o saiba pior que todos fazer”, percebemos que tem consciência da
possibilidade de “aformosear” ou “afear” uma narrativa, sem esquecer que a experiência
vivida é que a torna mais intensa. Daí o cuidado em reafirmar que ele escreve após ter ido a
 
terra “para andar lá com eles e saber de seu viver e maneiras”: a observação d ireta é o ponto
de partida para que o narrador possa registrar os fatos de tal maneira que mesmo os mais
efêmeros ganhem uma certa concretude. Essa concretude lhes assegura a permanência,
impedindo que caiam no esquecimento, e lembra aos leitores que a realidade — conforme a
conhecemos, ou como e recriada pela arte — e feita de pequenos lances. Estabelecendo essa
estratégia, Caminha estabeleceu também o princípio básico da crônica: registrar o
circunstancial. [pág. 06]
A história da nossa literatura se inicia, pois, com a circunstânciade um descobrimento:
oficialmente, a Literatura Brasileira nasceu da crônica.
Um narrador-repórter registra o circunstancial
Desde o achamento da carta de Caminha na Torre do Tombo em 1773 por Seabra da Silva
até os dias atuais, a literatura brasileira passou por várias etapas, percorrendo os caminhos de
um processo que procurava, como ponto principal, alcançar o abrasileiramento das nossas
letras. Seja pela linguagem, pela sintaxe, pela variedade de poéticas, ou principalmente pela
dessacralização dos lemas sagrados e consagrados, a literatura conseguiu encontrar-se com a
sua inimiga tradicional: a vida mundana. Entretanto não conseguiu ainda livrar-se de certos
preconceitos que fazem algumas pessoas acreditarem que escrever um romance é bem mais
difícil do que escrever um conto ou um poema.
Além disso, muitos pensam que narrativa curta é sinônimo de conto, perdendo de vista os
gêneros que, por tradição ruim, continuam a margem da nobreza. Acontece que o conto tem
uma densidade específica, centrando-se na exemplaridade de um instante da condição
humana, sem que essa exemplaridade se refira a valoração moral, já que uma grande mazela
pode muito bem exemplificar uma das nossas faces. A crônica não tem essa característica.
Perdendo a extensão da carta de Caminha, conservou a marca de registro circunstancial feito
por um narrador-repórter que relata um fato não mais a um só receptor privilegiado como el-
rei D. Manuel, porém a muitos leitores que formam um público determinado.
Mas que público é esse? Sendo a crônica uma soma de jornalismo e literatura (daí a imagem
do narrador- [pág. 07] repórter, dirige-se a uma classe que tem preferência pelo jornal em que
ela é publicada (só depois é que irá ou não integrar uma coletânea, geralmente organizada
pelo próprio cronista), o que significa uma espécie de censura ou, pelo menos, de limitação: a
ideologia do veículo corresponde ao interesse dos seus consumidores, direcionados pelos
proprietários do periódico e/ou pelos editores-chefes de redação. Ocorre ainda o limite de
espaço, uma vez que a página comporta várias matérias, o que impõe a cada uma delas um
número restrito de laudas, obrigando o redator a explorar da maneira mais econômica possível
o pequeno espaço de que dispõe. É dessa economia que nasce sua riqueza estrutural.
Do folhetim à crônica atual
 
 
No tempo de Paulo Barreto (1881-1921), por exemplo, era apenas uma seção quase que
informativa, um rodapé onde eram publicados pequenos contos, pequenos artigos, ensaios
breves, poemas em prosa, tudo, enfim, que pudesse informar os leitores sobre os
acontecimentos daquele dia ou daquela semana, recebendo o nome de folhetim. Acontece
que Paulo Barreto percebeu que a modernização da cidade exigia uma mudança de
comportamento daqueles que escreviam a sua história diária. Em vez de permanecer na
redação à espera de um informe para ser transformado em reportagem, o famoso autor de As
religiões no Rio ia ao local dos fatos para melhor investigar e assim dar mais vida ao seu
próprio texto: subindo morros, freqüentando lugares refinados e também a fina flor da
malandragem carioca, João do Rio (seu pseudônimo mais conhecido) construiu uma nova
sintaxe, impondo a seus contemporâneos uma outra maneira de vivenciar a profissão de
 jornalista. Mudando o enfoque, [pág. 08] mudaria também a linguagem e a própria estrutura
folhetinesca.
Com essa modificação, João do Rio consagrou-se como o cronista mundano por excelência,
dando à crônica uma roupagem mais “literária”, que, tempos depois, será enriquecida por
Rubem Braga: em vez do simples registro formal, o comentário de acontecimentos que tanto
poderiam ser do conhecimento público como apenas do imaginário do cronista, tudo
examinado pelo ângulo subjetivo da interpretação, ou melhor, pelo ângulo da recriação do
real. João do Rio chegava mesmo a inventar personagens, como o Príncipe de Belfort, e dava a
seus relatos um toque ficcional. Com isso ele também prenunciou que a crônica e o conto
acabariam em fronteiras muito próximas. Sua linha divisória — às vezes, bastante tênue — é a
densidade. Enquanto o contista mergulha de ponta-cabeça na construção do personagem, do
tempo, do espaço e da atmosfera que darão força ao fato “exemplar”, o cronista age de
maneira mais solta, dando a impressão de que pretende apenas ficar na superfície de seus
próprios comentários, sem ter sequer a preocupação de colocar-se na pele de um narrador,
que é, principalmente, personagem ficcional (como acontece nos contos, novelas e romances).
Assim, quem narra uma crônica é o seu autor mesmo, e tudo o que ele diz parece ter
acontecido de fato, como se nós, leitores, estivéssemos diante de uma reportagem.
Ocorre, porém, que até as reportagens — quando escritas por um jornalista de fôlego — 
exploram a função poética da linguagem, bem como o silêncio em que se escondem as
verdadeiras significações daquilo que foi verbalizado. Na crônica, embora não haja a densidade
do conto, existe a liberdade do cronista. Ele pode transmitir a aparência de superficialidade
para desenvolver o seu tema, o que também acontece como se fosse “por acaso”. No entanto
o escritor sabe que esse “acaso” não funciona *pág. 09+ na construção de um texto literário (e
a crônica também é literatura), pois o artista que deseje cumprir sua função primordial de
antena do seu povo, captando tudo aquilo que nós outros não estamos aparelhados para
depreender, terá que explorar as potencialidades da língua, buscando uma construção frasal
que provoque significações várias (mas não gratuitas ou ocasionais), descortinando para o
público uma paisagem até então obscurecida ou ignorada por completo.
Um gênero jornalístico
 
 
A aparência de simplicidade, portanto, não quer dizer desconhecimento tias artimanhas
artísticas. Ela decorre do fato de que a crônica surge primeiro no jornal, herdando a sua
precariedade, esse seu lado efêmero de quem nasce no começo de uma leitura e morre antes
que se acabe o dia, no instante em que o leitor transforma as páginas em papel de embrulho,
ou guarda os recortes que mais lhe interessam num arquivo pessoal. O jornal, portanto, nasce,
envelhece e morre a cada 24 horas. Nesse contexto, a crônica também assume essa
transitoriedade, dirigindo-se inicialmente a leitores apressados, que lêem nos pequenos
intervalos da luta diária, no transporte ou no raro momento de trégua que a televisão lhes
permite. Sua elaboração também se prende a essa urgência: o cronista dispõe de pouco tempo
para datilografar o seu texto, criando-o, muitas vezes, na sala enfumaçada de uma redação.
Mesmo quando trabalha no conforto e no silêncio de sua casa, ele é premido pela correria
com que se faz um jornal, o que acontece mesmo com os suplementos semanais, sempre
diagramados com certa antecedência.
A pressa de escrever, junta-se a de viver. Os acontecimentos são extremamente rápidos, e o
cronista precisa [pág. 10] de um ritmo ágil para poder acompanhá-los. Por isso a sua sintaxe
lembra alguma coisa desestruturada, solta, mais próxima da conversa entre dois amigos do
que propriamente do texto escrito. Dessa forma, há uma proximidade maior entre as normas
da língua escrita e da oralidade, sem que o narrador caia no equívoco de compor frases
frouxas, sem a magicidade da elaboração, pois ele não perde de vista o fato de que o real não
é meramente copiado, mas recriado. O coloquialismo, portanto, deixa de ser a transcrição
exata de uma frase ouvida na rua, para ser a elaboração de um diálogo entre o cronista e o
leitor, a partir do qual a aparência simplória ganha sua dimensão exata.
O dialogismo, assim, equilibra o coloquial e o literário, permitindo que o lado espontâneo e
sensível permaneça como o elemento provocador de outras visões do tema e subtemas que
estão sendo tratados numa determinada crônica, tal como acontece em nossas conversas
diárias e em nossas reflexões, quando também conversamos com um interlocutor que nada
mais édo que o nosso outro lado, nossa outra metade, sempre numa determinada
circunstância. Mas não “circunstância” naquele sentido de um escritor que, embora não seja
 jornalista, precisa sobreviver — e ganha dinheiro publicando crônicas em jornais e revistas: o
termo assume aqui o sentido específico de pequeno acontecimento do dia-a-dia, que poderia
passar despercebido ou relegado à marginalidade por ser considerado insignificante. Com o
seu toque de lirismo reflexivo, o cronista capta esse instante brevíssimo que também faz parte
da condição humana e lhe confere (ou lhe devolve) a dignidade de um núcleo estruturante de
outros núcleos, transformando a simples situação no diálogo sobre a complexidade das nossas
dores e alegrias. Somente nesse sentido crítico é que nos interessa o lado circunstancial da
vida. E da literatura também. [pág. 11]
2
Rubem Braga:
 
o espião da vida
A verdade da crônica é o instante
Essencialmente cronista, Rubem Braga conhece a importância desses pequenos momentos
que também fazem parte da condição humana. Tanto é assim que ele afirma: “A verdade não
é o tempo que passa, a verdade é o instante”. Brevíssimo instante, onde se oculta a
complexidade das nossas dores e alegrias, protegidas pela máscara da banalidade. Em nome
dessa aparência amena é que muitas vezes nos desobrigamos de pensar a vida. Em nome
dessa mesma aparência, o escrivão do cotidiano compõe um claro caminho, através do qual o
leitor reencontra o prazer da leitura e — mesmo que não o perceba — aprende a ler na
história “inventada” a sua própria história. 
Em outras palavras: a pressa de viver desenvolve no cronista uma sensibilidade especial,
que o predispõe a captar com maior intensidade os sinais da vida que diariamente deixamos
escapar. Sua tarefa, então, consiste em ser o nosso porta-voz, o intérprete aparelhado para
nos devolver aquilo que a realidade não-gratificante sufocou: [pág. 12] a consciência de que o
lirismo no mundo de hoje não pode ser a simples expressão de uma dor-de-cotovelo, mas
acima de tudo um repensar constante pelas vias da emoção aliada à razão. Esse papel se
resume no que chamamos de lirismo reflexivo.
E é justamente pelo lirismo reflexivo que Rubem Braga, capixaba de Cachoeira do
Itapemirim, ocupa um lugar de destaque na história da literatura brasileira contemporânea:
corajosamente ele só tem publicado crônicas, mesmo que em uma delas confesse ter escrito
um soneto “para enfrentar o tédio dos espelhos”. Certamente capaz de escrever contos,
novelas e romances, não se deixou seduzir pelo brilho dos chamados “gêneros nobres”.  Sua
opção é ainda mais corajosa porque, vivendo num país de frases bombásticas, ele cumpre a
principal característica do escritor: o despojamento verbal, que implica uma construção ágil,
direta, sem adjetivações. Novamente a pressa de viver confere ao narrador-repórter uma
característica que se transfere para a narrativa curta por ele produzida, que é a simultaneidade
do ato de escrever com o ato de eliminar os excessos. Exemplo marcante dessa característica é
a curtíssima crônica “O pavão”, onde o Braga de Ai de ti, Copacabana nos diz:
“Eu considerei a glória de um pavão ostentando o esplendor de suas cores; é um luxo
imperial. Mas andei lendo livros, e descobri que aquelas cores todas não existem na pena do
pavão. Não há pigmentos. O que há são minúsculas bolhas dágua em que a luz se fragmenta,
como em um prisma. O pavão é um arco-íris de plumas.
Eu considerei que este é o luxo do grande artista, atingir o máximo de matizes com o
mínimo de elementos. De água e luz ele faz seu esplendor; seu grande mistério é a
simplicidade”. 
Para atingir o máximo de matizes com o mínimo de elementos, o artista tem que ter muito
talento, pois a simplicidade [pág. 13] por si mesma não é suficiente, correndo o risco de
confundir-se com vulgaridade e/ou desconhecimento das técnicas narrativas. Rubem Braga
explora, assim, toda a polissemia das palavras, encaixando-as na frase como unem desenha o
 
mapa de algum tesouro, a ser descoberto pelo leitor. E até pelo próprio cronista, que, depois
de considerar que é na ausência de pigmentos que as cores mais bonitas se tornam presentes,
faz a consideração final:
“Considerei, por fim, que assim é o amor, oh! minha amada; de tudo que ele suscita e
esplende e estremece e delira em mim existem apenas meus olhos recebendo a luz de teu
olhar. Ele me cobre de glórias e me faz, magnífico”. 
A crônica, pois, é um arco-íris de plumas fragmentando a luz para torná-la mais totalizante.
A linhagem dos Braga
Embora Rubem Braga pertença à linhagem do poeta Manuel Bandeira — de quem recebeu
influência — e de João do Rio — antecessor de todos os cronistas —, é outra a genealogia que
ele procura recompor enquanto escreve os seus textos. Os valores recebidos através de sua
formação situam-no como indivíduo num contexto social mais amplo. Nessa amplitude, o
escritor não perde de vista que a sua situação particular só conta para o leitor na medida em
que funciona como metáfora de situações universais, o que permite que façamos da leitura
uma forma de catarse e empatia.
Nesse processo de purificação em que se juntam o autor e a sua contrapartida, que é o
leitor, os sentimentos perdem o caráter de expressão da alma solitária e ganham a dimensão
de lirismo reflexivo e participante da imensa [pág. 14] dor coletiva. Recompor a própria
história individual é um jeito de o cronista nos ensinar a compor a nossa história na condição
de pessoas ligadas a tantas e tantas heranças culturais. Ora, por mais que o narrador-repórter
seja o escritor de carne e osso, nervos e músculos, e nunca personagem ficcional, ele
representa um ser coletivo com quem nos identificamos e através de quem procuramos
vencer as limitações do nosso olhar. Queremos ver mais longe — para a frente e para trás —, e
só o conseguimos com o auxílio de quem nasceu para narrar o mundo.
Daí a importância do instante, porque é o flash do momento presente que nos projeta em
diferentes direções, todas elas basicamente voltadas para a elaboração da nossa identidade.
Logo, é fundamental que o cronista se defina num tempo e num espaço, compondo uma
cronologia nunca limitadora, mas sempre esclarecedora da sua/nossa relação com os seres e
com os objetos. Enfim, o elemento biográfico funciona como linha costurando o tecido da vida,
tecendo a renovação do imaginário, através do qual o homem se reafirma como ponte para
outras formas de conhecimento e convivência.
Assim, quando o narrador de “Sobre o inferno”‘ se apresenta como “o jornalista profissional
Rubem Braga, filho de Francisco de Carvalho Braga, carteira 10.836, série 32.a, registrado sob
o número 785, Livro II, fls. 193”, ele está reafirmando a importância da figura paterna como
indispensável elemento estruturador do que somos a partir de nossas raízes, a partir de um
sobrenome mais do que mero orgulho familiar — índice mesmo de que não existimos
 
isoladamente e de que a nossa precariedade é compensada pela existência de outras pessoas,
de outros universos. Reescrever a própria biografia é, pois, um modo de amadurecer.
Nessa estrutura familiar, o homem e a mulher se interpenetram no eterno jogo de
contrários, definindo a coexistência de papéis “opostos”, ou melhor, de papéis *pág. 15+
diferenciados e diferenciadores. Reconhecer diferenças e semelhanças não é a condição básica
para um crescimento interior constante? Pois é através das imagens paterna e materna que
iniciamos esse aprendizado: no caso específico de Rubem Braga, o pai é o homem decidido,
forte, o braço direito que nos suporta, “o ombro de amigo onde pousamos a mão” nas horas
de angústia, mas de coração fraco o bastante para capitular aos caprichos de uma mulher
bonita. A mãe é ternura, às vezes teimosa, porém acima de tudo a nutriz dos filhos.
O espaço da casa
No espaço da casa, concentra-se o significado da linhagem, fazendo com que a memória da
infância seja, quase sempre, o suporte daestrutura narrativa de Rubem Braga. Ali, o menino
aprendeu “que o tempo carrega uma traição no bojo de cada minuto” e descobriu que
“matamos, por distração, muitas ternuras”. Quando o garoto se transforma em adulto começa
a avaliar os bens perdidos c, então, compreende que “casa é o lugar de andar nu de corpo e
alma, e sítio para falar sozinho”. Mais do que isso até: “Casa deve ser a preparação para o
segredo maior do túmulo’”. Por isso ela se torna “um grande navio que vai singrando o tempo,
que vai embarcando e desembarcando gente no porto de cada domingo”, correspondendo,
mesmo aí, ao nosso desejo de eternidade.
Ou seja: nesse espaço feito de paredes, portas e janelas, projeta-se o espaço interior do
homem, nele se configurando o aprendizado de que a morte é inevitável, visto que somos
apenas transitivos num mundo transitório demais. O que nos resta é fazer com que a vida seja
de tal forma gratificante que as ternuras antigas possam ser resgatadas [pág. 16] em algum
ponto da jornada, garantindo a nossa permanência na lembrança de alguém.
O espaço do texto
A construção de um texto equivale à construção de uma casa: cada frase, cada silêncio onde
reside a significação a ser descoberta pelo leitor é uma espécie de quarto onde o cronista
guarda os seus segredos e a sua solidão. Além disso, ao construir cada texto (considerado,
aqui, como sinônimo de peça autônoma, relato que vai do título à última linha), o Autor está
construindo a sua casa interna, procurando discriminar cada aposento e estabelecendo as leis
que governarão o seu universo. Essa construção conduz a um texto maior — e que se faz sem
palavras, pelo silêncio do discurso —, que nada mais é do que a compreensão do que somos,
para melhor prosseguirmos em nossa viagem existencial.
 
  Assim, em “Manifesto” Rubem Braga se dirige aos operários da construção civil, afirmando: 
“Nossos ofícios são bem diversos. Há homens que são escritores e fazem livros que são
verdadeiras casas, e ficam. Mas o cronista de jornal é como o cigano que toda noite arma sua
tenda e pela manhã a desmancha, e vai”. 
Ora, o cronista de jornal também é um escritor, e também ele deseja escrever algo que
fique para sempre. A crônica, portanto, é uma tenda de cigano enquanto consciência da nossa
transitoriedade; no entanto é casa — e bem sólida até — quando reunida em livro, onde se
percebe com maior nitidez a busca de coerência no traçado da vida, a fim de torná-la mais
gratificante e, somente assim, mais perene. [pág. 17]
Dos jornais ao livro
Na sua analogia com a casa, refúgio onde o escritor busca ser ele mesmo, a crônica funciona
como uma espécie de passagem secreta por onde ingressamos no espaço do prazer, sem que
isso elimine a nossa consciência da realidade opressora. Tanto é assim que o tédio urbano
determina a atmosfera melancólica de vários textos em que surpreendemos Rubem Braga
recuperando o menino da roça em contato com a natureza. Entre a solidão do oceano e a
solidão da cidade, ele percebe a linha divisória “entre o mundo puro  e infinito de sempre e o
mundo precário e quadriculado de todo dia”.  
Como os jornais têm preferência pelos fatos que são notícia — isto é, aqueles que podem
causar maior impacto em seus leitores —, não publicam em destaque (ou até mesmo nem
publicam) matérias que falem, por exemplo, da “vida silenciosa e úmida das árvores” e da
“pedra escura com sua pele de musgo e seu misterioso coração mineral”. “Porque os jornais
noticiam tudo, tudo, menos uma coisa tão banal de que ninguém se lembra: a vida...”, afirma
um personagem do Braga num texto de 1951.
Hoje, os jornais que se destinam às classes “A” e “B” procuram captar a poesia da vida, mas
não podem escapar a escolha de fatos “que tenham conteúdo jornalístico” no sentido de
maior interesse, credibilidade no esclarecimento do público etc. Assim, os próprios jornais
conferem ao cronista a missão de colocar a vida no exíguo espaço dessa narrativa curta, que
corre o risco de ser sufocada pelas grandes manchetes, ou confundir-se com o contexto da
pagina em que ela é publicada. Daí a necessidade de transferi-la do jornal para o livro.
Nessa transposição, é claro que o escritor está buscando fazer da tenda precária e cigana
uma casa sólida e mais duradoura. Mas ele procura principalmente selecionar [pág. 18] seus
melhores textos, atribuindo-lhes uma seqüência cronológica e temática capaz de mostrar ao
leitor um painel que se fragmentara nas páginas jornalísticas, ou cuja unicidade não fora
percebida por nos. Nessa seleção, que é feita como se a própria vida estivesse sendo passada a
limpo, Rubem Braga elimina as crônicas que envelheceram porque ficaram excessivamente
ligadas a um acontecimento datado e situado, hoje sem nenhuma importância, agrupando na
coletânea aquelas que conservam o seu poder de provocar a nossa reflexão.
 
  Com esse recurso, Rubem Braga se aproxima bastante da densidade do conto — por
exemplo, em “Historia triste de tuim” —, levando-nos a questionar se as pessoas por ele
citadas não seriam (a partir da sua inclusão no texto literário) personagens. O vínculo com a
matriz geradora é muito mais forte do que o existente em personagens romanescas, mas o
redimensionamento é inevitável e, pois, acaba conferindo a Severino, também para citarmos
um só exemplo, o estatuto de personagem ficcional, tão metáfora da condição humana quanto
o cronista que o narra em “Natal de Severino de Jesus”.  
A magicidade da crônica está presente mesmo nos textos em que a atmosfera política torna
o diálogo com o leitor mais referencial. Em “A traição das elegantes” temos o confronto entre
os ricos e a “população cada vez mais pobre, neste país em que minguam o pão e o remédio, e
se suprimem as liberdades”; em “Nós, imperadores sem baleias” temos a triste lembrança do
Estado Novo, Hitler e Mussolini e a “ladravaz ditadura”, onde algumas palavras podem destruir
um belíssimo sonho.
A atmosfera política reafirma, assim, o valor sociológico da crônica na construção do painel
de uma época. Os recursos utilizados pelo cronista lhe atribuem o valor literário: no caso de
Rubem Braga, vão do simples dialogismo com um leitor hipotético, passam pelo narrador-
repórter, que, por ser o autor mesmo, não manipula os [pág. 19] truques da ficção sempre, e
chegam ao despistamento temático: “imitando” a estrutura das conversas,  o cronista começa
a falar de um tema (ou subtema) e acaba nos conduzindo a outro tema bem mais complexo,
embora nem sempre imediatamente percebido por nós.
Com esse poder de nos projetar para além do que está impresso, Rubem Braga reafirma sua
condição de artista recriando a vida em seus mínimos detalhes, especialmente aqueles que
podem estar camuflados em outros gêneros. Afinal, ele é o espião que nos passa o segredo da
existência numa mensagem codificada, que é, sem dúvida alguma, literatura. [pág. 20]
3
Fernando Sabino:
o encontro marcado
com a crônica
Os assuntos que merecem uma crônica
Também como um espião da vida, Fernando Sabino se volta para a “busca do pitoresco ou
do irrisório no cotidiano de cada um”. A afirmativa é dele mesmo, em “A última crônica”, texto
que sempre merece atenção por seu conteúdo metalingüístico.
Teorizando sobre a narrativa curta, Sabino utiliza a metalinguagem para mostrar que
também o cronista tem o seu “momento de escrever”, que também ele —  apesar da pressa
característica do seu ofício — recebe o impulso da inspiração, mas, acima de tudo, é o escritor
 
que busca, que seleciona, que pesquisa. Em uma palavra: trabalha o texto em suas diferentes
fases de elaboração até que ele esteja pronto para ser publicado, sabendo que, infelizmente,
esse ato de trabalhar o texto não pode prolongar-se muito.
Ao selecionar “os assuntos que merecem uma crônica”, ele nos mostra, ainda, que ela não é
tão despretensiosa quanto aparenta, nem tão democrática quanto se supõe. Embora não
tenha preconceitos temáticos, não acolhe toda e qualquer matéria: dentro do seu campode
[pág. 21] ação — o acidental (ou circunstancial, episódico) captado quer num flagrante de
esquina, quer nas palavras de uma criança ou num incidente doméstico” —, a crônica deve
escolher um fato capaz de reunir em si mesmo o “disperso conteúdo humano”‘, pois só assim
ela pode cumprir o antigo princípio da literatura: “ensinar, comover e deleitar”. 
A partir desse conteúdo, Fernando Sabino procura “ensinar” a seus leitores que a vida diária
se torna mais digna de ser vivida quando a convivência com outras pessoas nos leva a olhar
para fora de nós mesmos, descobrindo a beleza do outro, ainda que expressa de forma
simplória, quase ingênua, mas sempre numa dimensão que ultrapassa os limites do
egocentrismo. Assim, quando o cronista fala de si mesmo — como vimos em Rubem Braga —,
é a vida que está sendo focalizada por uma câmara disposta a alcançar um amplo raio de ação.
E quando ele descreve um casal de pretos festejando humildemente o aniversário da filha num
botequim da cidade, não é o problema racial e social que está sendo enfocado, porem algo
que somente o artista pode alcançar com suas antenas apropriadas: a essência humana,
traduzida no sorriso puro de um pai, feito dessa pureza que o tédio municipal procura
eliminar.
Nesse instante, comovidamente nos deleitamos com a essência humana reencontrada, que
nos chega através de um texto bem elaborado, artisticamente recriando um momento belo da
nossa vulgaridade diária. Mas esse lado artístico exige um conhecimento técnico, um manejo
adequado da linguagem, uma inspiração sempre ligada ao domínio das leis específicas de um
gênero que precisa manter sua aparência de leveza sem perder a dignidade literária. Pois só
assim o cronista pode aspirar à transformação do episódico em alguma coisa mais duradoura,
mais exemplar. F, somente assim se justifica o encontro de Fernando Sabino com a crônica, na
busca interminável de [pág. 22] um texto puro como um sorriso ou como as palavras de uma
criança.
O pitoresco
A busca do pitoresco permite ao cronista captar o lado engraçado das coisas, fazendo do
riso um jeito ameno de examinar determinadas contradições da sociedade. Nesse caso,
Fernando Sabino abandona o diálogo direto com o leitor, desviando o foco narrativo da
primeira para uma falsa terceira pessoa: o narrador reassume, então, sua máscara ficcional,
embora saibamos que quem fala na crônica é sempre o próprio cronista.
Com esse distanciamento, Sabino fica mais à vontade para explorar o humor das situações
que melhor exemplificam o lado tragicômico da realidade urbana, quase sempre em
 
contraponto ao espaço rural. Assim, quando ele escreve “A quem tiver carro”, age como
personagem-protagonista, espécie de desdobramento do próprio Autor, “vivendo” no exato
momento da nossa leitura os problemas típicos de quem cai nas garras dos espertos
mecânicos: durante uma curta viagem, somos incautos motoristas que nada entendemos de
entupimentos na tubulação, diafragmas e outros mistérios automobilísticos. No fim, “quem
tiver ouvidos para ouvir, ouça, quem tiver carro para guiar, entenda” que a má-fé é geral: um
simples fio solto é transformado, pela profissionalização da malandragem, em verdadeira
catástrofe. “Para inglês ver” mostra o funcionamento burocrático e suas armadilhas: para se
despedir de um amigo, o protagonista percorre um sinuoso caminho através de vários andares
do prédio onde funciona a Polícia Marítima. Depois de muito sofrimento, ele chega ao navio — 
e ninguém lhe “pede que exiba qualquer espécie de licença para subir a bordo”. *pág. 23+  
À medida que esses e outros textos nos divertem, vão permitindo que identifiquemos
aspectos de um país cujo rumo parece perdido. Tão perdido que até mesmo o político — em
quem deveríamos confiar — passa a compor a galeria dos tipos gerados por uma época onde
tudo tem valor, menos o próprio valor humano.
A construção dos tipos
Recriando os flagrantes de esquina ou os incidentes domésticos, Fernando Sabino põe em
cena pessoas semelhantes a tantas outras que conhecemos, ou de quem já ouvimos falar. Essa
ligação com o real aproxima a crônica da estrutura dramática, o que permite ao cronista de A
companheira de viagem explorar o confronto de caracteres através de diálogos engraçados,
irônicos, sem agressividade — afinal ele não esquece que está compondo um texto cuja
característica básica é a leveza —, mas sempre com visão crítica.
Dentro desse enfoque, o deputado de “Eloqüência singular” gagueja um discurso que não
vai além do “— Senhor presidente: não sou daqueles que...”, atingindo seu clímax num
retórico “— Em suma: não sou daqueles. Tenho dito”. Os aplausos gerais mostram o alívio da
bancada, que já não precisará suportar tanta idiotice. No entanto, os mesmos aplausos
mostram a ineficácia da verbosidade parlamentar e o resultado desagradável de nem sempre
podermos eleger os melhores candidatos.
Diante desse quadro, rimos porque é inútil chorar. Da mesma forma como rimos diante da
falsa cultura dos personagens de “O hemistíquio”, discutindo Byron e Castro Alves, embora
desconheçam o significado de um simples termo poético, um deles pateticamente desejando
um [pág. 24] dicionário, logo “ele que sabia o que queria dizer plebiscito”. A clara referência a
Artur Azevedo mostra que o brasileiro não mudou muito, pois continua vítima do mesmo
esvaziamento cultural que havia no fim do século passado e começo do atual.
Também através do riso Sabino nos fala da solidão de dois amigos que se embebedam
apoiados no jogo da linguagem: a dipsomania existe quando a pessoa bebe sozinha, e, como
os dois estão juntos, poderão curar a ressaca bebendo outra cerveja. A partir do título da
 
crônica — “Não estamos sós” — o escritor brinca com as palavras, exatamente para mostrar a
solidão disfarçada em etílica solidariedade. Que também traz em si um pouco de poesia.
Afinal, o poeta que vive bebendo pelos bares da cidade, alongando o caminho de volta a
casa, é outro tipo urbano. “A longa viagem de volta” e “As coisinhas do poeta” abordam o
contraste entre o homem obediente aos padrões sociais e o artista rompendo com esses
mesmos padrões, mas sempre tropeçando neles quando precisa justificar-se perante a esposa,
ou quando é obrigado a comparecer ao velório de um primo que ele mal conhecia: novamente
aqui, o humor de Fernando Sabino denuncia as formalidades sociais que tentam enquadrar o
indivíduo, eliminando a sua criatividade.
A ambigüidade do gênero
O painel urbano construído por Fernando Sabino não se faz apenas com personagens
engraçados. Os mais densos, aqueles que no máximo nos fariam rir um riso chapliniano, estão
presentes em crônicas onde o escritor mineiro põe toda a sua técnica de romancista a serviço
da narrativa curta. [pág. 25]
Valendo-se de recursos tais como o uso exclusivo de diálogos (com a completa ausência do
narrador) e a concentração do relato numa situação exemplar, ele compõe um texto que fica
entre a crônica e o conto. Com isso, a ambigüidade própria de um gênero essencialmente
 jornalístico — as crônicas aqui comentadas foram inicialmente publicadas em revistas — 
ganha uma dimensão maior: já não importa saber se a transposição da revista (ou do jornal)
para o livro altera o seu valor, pois o importante ê reconhecer que essa mistura nada mais é do
que uma tendência da literatura contemporânea, numa enriquecedora confluência de
gêneros.
Sabino, porém, não esquece as características específicas da crônica. Tanto é assim que “A
experiência da cidade” focaliza o amargo instante em que uma criança do interior mineiro
entra em contato com o feroz mundo urbano. Sem fazer desse instante a razão única do seu
relato, sem mergulhar profundamente no drama vivido pelo garoto, o cronista nos fala da sua
nostalgia da meninice, ressaltando que o filho da cozinheira lhe “devolveu, sem saber, um
pouco da infância”. Dessa infância edênica que tem a sua contrapartida amarga em “Na
escuridão miserável”. 
Ao dar carona a ‘‘umanegrinha mirrada, raquítica, um fiapo de gente encostado ao poste
como um animalzinho”, ele se vê frente a frente com um exemplo vivo das desigualdades
sociais que assolam o nosso país. Apesar de ter mais ou menos 7 anos, aquele pingo de gente
trabalhava como doméstica “na casa de uma família no Jardim Botânico: lavava roupa, varria a
casa, servia à mesa. Entrava às sete da manhã, saía às oito da noite”.  
O confronto entre os dois segmentos da sociedade (a menina pobre e a patroa burguesa)
envolve o leitor gradativamente: a atmosfera inicial, onde temos apenas um homem entrando
no seu carro, às sete horas da noite, na [pág. 26] Zona Sul do Rio de Janeiro, rompe-se de
 
repente quando ele percebe o rostinho curioso da garota, pensa que ela quer uma esmola e,
por fim, compreende que ela apenas deseja uma carona até a Praia do Pinto. O contato entre
os dois afirma o clima de camaradagem e de solidariedade humana. À proporção que o carro
avança, a conversa também avança, até que experimentamos, junto com o cronista, uma
desagradável sensação:
“— Mas não te dão comida lá? — perguntei, revoltado.
— Quando eu peço eles dão. Mas descontam no ordenado, mamãe disse para eu não pedir.
— E quanto é que você ganha?”  
A resposta é pior do que se espera. A “importância ridícula” mostra bem a eterna
exploração do homem pelo homem. A essa altura da narrativa, o cronista já conseguiu puxar o
leitor para o seu lado, fazendo com que o ângulo de visão do mundo seja o de uma primeira
pessoa do plural, porque juntos experimentamos a mesma vontade de “bater na porta da tal
mulher e meter-lhe a mão na cara”. 
Depois, o carro pára — e a menininha se perde “logo na escuridão miserável da Praia do
Pinto”. A atmosfera de dor se dilui (num conto, ela seria intensificada), mas fica em nós a
imagem da indignação diante de tanta miséria humana. E fica em nós porque o cronista
consegue conquistar a nossa cumplicidade.
Ora, essa cumplicidade entre o narrador e o leitor só é alcançada em textos bem realizados
e que possuem a magia inexplicável da arte. Ainda que seja uma arte que não se proponha
examinar em profundidade o essencial: seu objetivo básico é deflagrar uma visão da essência,
aproximando-se bastante do conto, que explora justamente a essência do relato. [pág. 27]
Um encontro marcado
Como prólogo do livro A companheira de viagem (que serviu de base a este capítulo),
Fernando Sabino esclarece o seguinte:
“Os trabalhos que compõem este livro foram escritos para publicação regular em revistas
sob a genérica designação de crônicas, embora tenham tratamento de ficção característico dos
contos e das histórias curtas. O primeiro, ‘Passeio’, é um conto. Pelo tema, dez anos o separam
do segundo. E o último é também um conto, embora apresentado, a partir do titulo, como
uma crônica que eu pretendia realmente a última, no gênero, não fosse ele um meio de vida
de que ainda me valho, graças à generosa acolhida dos leitores”. 
Usando “a genérica designação de crônicas”, o escritor se revela consciente de que o
gênero é ambíguo mesmo. Escrevendo para “publicação regular em revistas”, onde o espaço
costuma ser maior do que nos jornais, Sabino é favorecido pela possibilidade de ampliar o
relato, conseguindo, assim, um maior campo de ação. A crônica é, pois, uma narrativa curta
 
por excelência, uma “conversa fiada”, como dizia Vinícius de Moraes, mas que recebe um
tratamento literário, mesmo que não seja considerado ficcional.
Nesse caso, o próprio cronista tem dificuldade em rotular os seus trabalhos. O tratamento
de ficção a que ele se refere é:
1.°) a construção do diálogo (inevitável, porque a simples transcrição de uma conversa não
atingiria o leitor, nem seria literatura);
2.°) a construção de personagens que se afastam da matriz real (uma pessoa de carne e
osso, que vive ou viveu em determinado lugar) e ganham o estatuto de seres inventados, com
vida “real” apenas no contexto do relato; *pág. 28+ 
3º) o envolvimento mais complexo de espaço, tempo e atmosfera;
e, 4.º) a perspectiva do cronista de distanciar-se do narrador, uma vez que na crônica a voz
do narrador é a voz do cronista.
Apanhado na armadilha do gênero, Fernando Sabino justifica sua permanência como
prosador do cotidiano por ser “um meio de vida” de que ele ainda se vale. Mas também se
refere “à generosa acolhida dos leitores”, reafirmando, mesmo que implicitamente, a
importância da crônica como resposta imediata ao escritor, que precisa sentir a receptividade
da crítica e do público. Logo, mesmo que ele não utilize o diálogo direto com quem o lê, o
dialogismo permanece nas entrelinhas, como suporte básico da crônica. Esse aspecto, além
dos outros “ficcionais”, Fernando Sabino realiza muitíssimo bem, confirmando a hipótese de
que ele, por mais romancista que seja, tem um encontro marcado com a prosa do dia-a-dia,
através do lirismo reflexivo ou do fino humor dessa inseparável companheira de viagem, que é
a crônica. [pág. 29]
4
Sérgio Porto:
o cotidiano visto com o humor de Stanislaw Ponte Preta
A irreverência dos escritos levianos
O humor tipicamente brasileiro que um dia apareceu nos poemas satíricos de Gregório de
Matos reaparece com total força expressiva nas crônicas de Stanislaw Ponte Preta. Ou melhor,
Sérgio Porto — “irmão de criação” —, criador mesmo desse personagem ficcional tão
característico da nossa falta de caráter quanto Macunaíma, porém mais popular e com uma
vida própria de tal forma assegurada que é ele mesmo quem “assina” as crônicas publicadas
em jornais e revistas, depois transpostas para os livros, que asseguram a sua preservação.
O próprio Sérgio esclarece que “Stanislaw surgiu na imprensa por uma contingência da
própria imprensa. Foi numa época em que os cronistas mundanos dominavam as páginas dos
 
 jornais, com suas colunas cheias de neologismos e auto-suficiência”. Nessa mesma época, era
imperdoável que um jornal saísse às ruas sem a presença do seu próprio colunista social.
Acontece, porém, que a maioria deles (os tais colunistas) não possuía a envergadura de João
do Rio, especialmente o João do Rio sob a pele *pág. 30+ de José Antonio José assinando “Pall-
Mall-Rio” nas páginas de O Paiz. 
Sérgio Porto traz à luz o Stanislaw Ponte Preta para retomar a linhagem dos cronistas
mundanos que sabem registrar a vida cotidiana, e, acima de tudo, para criticar aquele tipo
inculto que inventava “palavras e expressões como ‘piu-piu’, ‘champanhota’, ‘fúria louca’,
‘bola branca’, ‘flor azul’ e outras baboseiras”. Infelizmente, Stanislaw não conseguiu eliminar
esse tipo — ele ainda existe —, mas soube analisá-lo através do riso popular, caricaturando (se
e possível fazer caricatura de uma caricatura) o mais conhecido cronista mundano, verdadeiro
símbolo do festival de besteira que ainda hoje assola este país.
Assim, logo no primeiro texto da coletânea Tia Zulmira e eu, já aparece a figura de Ibrahim
Sued, “que ela considera um dos maiores escritores da época”. Em nota de rodapé, o Autor
avisa que não está bem certo “se Tia Zulmira estava querendo gozar Ibrahim, ou se estava
querendo gozar a época”. As duas coisas, com certeza, e ainda um pouco de profecia,
prevendo a permanência desse nefando “intelectual” tupiniquim. A crítica mais contundente e
mais explícita surge em “O poliglota”, onde o próprio título é uma insinuação maliciosa aos
recursos lingüísticos do, infelizmente, inesquecível personagem.
Registrando as andanças de Ibrahim — “famoso escritor libanocarioca” — pela Europa,
Stanislaw usa o afiadíssimo bisturi do humor:
“Diz o mestra do Jeff Thomas, o inspirador de Pouchard, que andou conversando com o
Duque de Windsor. Para castigar um pouco de modéstia no seu escrito, o famoso ‘dramaturco’
explicou que não conversou em português, o que, aliás, deve ser verdade, pois o Duque fala
um pouquinho de português, mas Ibrahim não”. 
Fazendo o leitor rir, a flor dos Ponte Pretas reafirma o ensinamento de que um mau escritor
— e, por extensão,[pág. 31] um mau cronista mundano — contribui para o enfraquecimento
da língua. E também do povo que a fala.
A função poética da linguagem jornalística
Além dos maus cronistas, há os igualmente nocivos autores de fotonovela, escrevendo para
publicações do gênero Querida, Sedução, Destino etc., “entortando a mentalidade de
mocinhas suscetíveis de minhoca na cabeça”. 
Protegidos por pseudônimos “americanos”, tais como Nancy Gilbert, Dothy Longfellow e
May Taylor, os “sexy relations da imprensa autóctone” produzem contos de amor que apenas
funcionam como fórmulas de manter o público feminino alienado e, portanto, incapaz de
compreender a verdadeira realidade que nos rodeia. O próprio Stanislaw não escapa à
 
sedução de tal “estilo”, travestindo-se de Brigitte Sagan e debochadamente comentando a
proposta que recebera:
“Aceitamos. Somos — atualmente — o entortador de mentalidade feminina mais bem pago
da imprensa sexy”. 
Revelada essa face negativa dos nossos periódicos (hoje, de certa forma, substituída por
algumas telenovelas), Ponte Preta nos mostra que o jornalismo também é uma forma literária
de registrar os acontecimentos dando-lhes maior carga de emoção e verossimilhança, ainda
que o faça através do humor. Afinal, a função poética da linguagem consiste basicamente na
construção da frase de forma que a sua economia lingüística produza uma ampla significação.
A linguagem jornalística desempenha a função poética no momento em que recria a notícia
captando o seu misterioso encantamento. É exatamente isso que encontramos em “Notícia de
 jornal”, como exemplo de uma das vertentes do humorismo de Sérgio Porto, provavelmente
[pág. 32] influenciado por Manuel Bandeira (como aconteceu com Rubem Braga):
“Quem descobriu, perdida no noticiário policial de um matutino, o intensa poesia contida no
bilhete do suicida? Creio que foi Manuel Bandeira”. 
O jornalista, portanto, não deve simplesmente registrar uma notícia. Cabe a ele explorar o
poder das palavras para que o leitor possa vivenciar, com emoção semelhante a do repórter,
aquilo que está sendo narrado. Não sendo um bom redator (ou se for um redator muito preso
ao esquema impessoal de reportagem), ele se limitará a escrever: “João José Gualberto, vulgo
‘Sorriso’, foi preso na madrugada de ontem, no Beco da Felicidade, por ter assaltado a Casa
Garson, de onde roubara um lote de discos”. 
Sérgio Porto, consciente das técnicas narrativas e dos recursos da língua portuguesa,
reescreve a notícia assim:
“O Sorriso roubou a música e acabou preso no Beco da Felicidade”. 
O humor, portanto, assume a função de recuperar a poesia, confirmando que a crônica e
seu contexto jornalístico são uma realização literária sempre.
Um coloquialismo bem carioca
Outro recurso humorístico de Sérgio Porto é a construção da frase num ritmo bem carioca,
em que nem sempre a norma culta é respeitada. O que importa é o tom jocoso da expressão,
que tanto pode ser uma gíria incorporada à fala pela consagração do uso, quanto um termo
pouco usado, que causa em nós uma surpresa que soa de forma engraçada. [pág. 33]
É o caso, por exemplo, de “macróbia”, expressão usada para designar Tia Zulmira, numa
referência aos seus quase 90 anos: o termo surge num contexto tão irônico que ale parece
brincadeira do escritor. O mesmo acontece quando ele rompe com o padrão lingüístico e usa o
pronome relativo cujo em lugar de que:
 
  “(...) comparecendo também o insuportável Mirinho, cujo chegava naquele momento (...)” 
(“Chateações sutis”). 
“(...) mas não era o caso deste, cujo se chamava Bômbolo (...)” 
(“A batalha do Leblon”). 
Ou, ainda, quando muda a posição do pronome demonstrativo:
“(...) ver esse filho desfilando na passarela no João Caetano, no baile aquele  (...)” 
(“É triste... muito triste”). 
Mas a maneira principal de explorar o coloquialismo pela via humorística está na forma
como Stanislaw Ponte Preta mantém o diálogo com o leitor. Aliás, com a leitora — porque
homem raramente tem vez com o “guia espiritual de milhares de leitores universais”. A mulher
é que merece, pois, a sua completa atenção, numa velada e maliciosa formalidade expressa
por um “Como, minha senhora?”, que descamba para um divertido moralismo, em que ele
determina: “A senhora endireita aí esse decote, que isto já não é mais decote, é deboche, e
preste atenção”. Ou então: 
“O que, madame? Se ele largou a Aeronáutica? Não, dona. Ele era aviador de receita, numa
farmácia do bairro. E pare de chatear, senão não conto a história” 
(“Dos sertões ao matagal”). *pág. 34+ 
Um raro criador de tipos
A galeria dos tipos femininos é abundante nas crônicas de Stanislaw. Sempre com refinado
humor, ele põe a nu nossas frágeis representantes de uma moral absolutamente discutível: a
mocinha bonita que “freqüentava sempre o programa de César de Alencar” não chegou a
envelhecer porque foi logo substituída por outra mocinha freqüentando o programa de um
certo animador da televisão, ambas conservando o mesmo sonho de sucesso fácil e
gratificante. É a mocinha “muito bem feitinha de corpo” que, indo a Paris estudar violino, não
“aprendeu a tocar bulhufas mas, em compensação, o filhinho que ela trouxe de lá chama-se
Violino”... Como a coisificação da mulher não foi superada ainda, a maior parte dessas jovens
permanece acalentada pelo desejo de ser uma Cinderela, o que mantém a atualidade dos
textos de Stanislaw.
Os homens também comparecem, pois, afinal, o escritor está compondo um painel da nossa
sociedade em seus diferentes segmentos. O marido enganado pela mulher, o marido
surpreendido recebendo a cooperação da copeira, primo Altamirando, Rosamundo e Osvaldo.
Este último ganha um destaque especial: é com ele que o cronista conversa sempre que tem
uma dúvida gramatical ou quer ironizar a gramatiquice, porque tudo indica que Osvaldo é o
revisor — espécie de dicionário ambulante das redações de jornal. Tanto é assim que
 
constantemente o nosso Stan pede sua ajuda: “(...) ou será extracomplexar? Verifique aí,
Osvaldo”; “A jovem, cujo nome é Cleide, se apaixonou-se (vê aí onde fica melhor colocado o
oblíquo, Osvaldo)” e “Taí no que dá os ferristas (ou será ferrenhos, ou mesmo ferreiros,
Osvaldo?)”. 
Uma mulher, porém, é que se destaca como principal personagem-tipo: é a “ermitã da Boca
do Mato”. Pois Ponte Preta é da linhagem de Tia Zulmira, e é através dela que ele parece ver o
mundo. Assim, ao traçar o “Perfil *pág. 35+ de Tia Zulmira”, ele explora a linguagem referencial
para tornar a velha senhora bastante verossímil. Em seguida, ele retoca a figura da Tia usando
dois recursos. Primeiro, o paradoxo — “Tia Zulmira tricotava casaquinhos para os ‘órfãos’ de
uma instituição nudista mantida por D. Luz Del Fuego” (se eram nudistas, para que os
casaquinhos?); segundo, operando a desconstrução dos nomes históricos: a “Princesa Isabel
(antigamente, a ‘Redentora’, e hoje, nota de 50 cruzeiros)” e o Marechal Deodoro (“Hoje,
bairro que explode”) perdem a estatura de mitos e se tornam índices da farsa que é a história
do Brasil na versão oficial. Ex-condessa prussiana, ex-vedete do Folies Bergères, cozinheira da
Coluna Prestes, “chegou ao Brasil, pobre, mas digna”, digna o suficiente para rir das nossas
posturas sociais.
A leveza do humor
O Brasil se caracterizou (ou descaracterizou, Osvaldo? — perguntaria o nosso cronista, se
ele ainda fosse vivo) pelas posturas sociais risíveis ao extremo. As situações que vivemos
parecem repetir a toda hora que seriam cômicas se não fossem trágicas, de uma tragicidade
que só pode ser examinada através da irreverência.
E é de forma irreverente que o próprio Sérgio Porto se refere às suas crônicas como
“escritos levianos”, pois são “imprudentes” na medida em que desnudam o ridículo da
coletividade a partir dos tipos aparentemente individuais. Sem nenhum temor, o cronista
denuncia as mazelas da imprensa, da criação “literária” a serviço do esvaziamento cultural e,
principalmente, os equívocos de uma políticaque insiste em fazer do brasileiro um povo
cordial, passivo, sem nenhum poder de conduzir o seu próprio destino. Colocando o dedo
nessas feridas, o Cronista Mundano [pág. 36] (tão diferente dos minúsculos cronistas
mundanos que organizam listas das dez mais elegantes do ano) se expõe.
No entanto ele é verdadeiramente leviano no sentido de leveza. Sem cansar os leitores,
Stanislaw os conduz a uma reflexão, oferecendo-lhes em cada texto (algumas vezes, recriação
de velhíssimas piadas) uma crítica amena e contundente. A um só tempo ele nos dá uma
válvula de escape e fala por nós, assumindo nossa indignação diante dos absurdos que
compõem o dia-a-dia brasileiro. Seu humor é bem brasileiro exatamente nesse sentido: numa
linguagem moleque, rompe os padrões da norma culta e constrói uma linguagem nova,
dinâmica e séria.
Carioca de nascimento e vida, era natural que ele usasse o ritmo carioca. Mas os seus textos
não são apenas sobre o Rio de Janeiro: a luneta debochada do cronista alcança São Paulo (“O
 
noivo organizado”, “O passamento de ‘Bette Davis’” e “Ao morrer sorrindo”) e vai até Minas
Gerais (“Ferro em Ferros”). Vai ao Brasil inteiro, porque Sérgio Porto/Stanislaw Ponte Preta
mostra hábitos que são risíveis em qualquer parte do nosso país, desde que “Pedro Álvares
Cabral, rapaz que estava fugindo da calmaria, encontrou a confusão, isto é, encontrou o
Brasil”. *pág. 37+ 
5
Lourenço Diaféria:
o humor dos gatos pardos
O cronista deve prestar atenção ao banal
A crônica de Lourenço Diaféria, tomando por base o cenário paulista, segue outra vertente
do humorismo: a precedência do fato sobre os personagens que o vivem. Jornalisticamente, o
narrador confere mais importância ao acontecimento em si, porque é a partir dele que
depreenderemos o lado risível de cenas que se repetem no dia-a-dia, embora vividas por
atores diferentes. É bom lembrar que Stanislaw Ponte Preta assume outra estratégia,
representando outra vertente, pois ele é o grande construtor de tipos que representam a
índole do povo brasileiro, mostrando ao leitor que os fatos que aqui acontecem são o produto
de um caráter diversificado, mas sem o necessário equilíbrio. O caos urbano é visto por Sérgio
Porto como conseqüência de um país formado por moçoilas ávidas de prazer e fama,
rapazinhos ingênuos, políticos incultos e altamente corruptíveis, enfim, toda uma galeria de
seres sem o conteúdo humano capaz de unificar nosso caráter, tornando-nos mais fortes, mais
representativos de uma [pág. 38] nação habituada a governar o seu destino. Um enfoque mais
pessimista, sem dúvida, na medida em que o realismo do cronista Ponte Preta revela o quanto
e difícil mudar o rumo das coisas onde prevalece uma mentalidade amarrada a insólitos
padrões.
Lourenço Diaféria se mostra mais otimista: consciente de que sua função é prestar atenção
ao banal, ele deixa de lado os tipos (mais duradouros e, portanto, índices de uma situação
difícil de ser mudada) e focaliza os acontecimentos (mais efêmeros e, assim, com
possibilidades de não acontecer de novo). Esses acontecimentos são narrados em textos
organizados de forma que não haja lacunas impedindo o leitor de visualizar a totalidade
cênica. Repórter com pleno domínio da reportagem, ele vai juntando os retalhos da
informação, costurando-os com a linha invisível que torna o relato verossímil, uma vez que é
estruturado de acordo com as leis da coerência interna do texto, onde as peças são ajustadas
como se fizessem parte de um quebra-cabeça montado pelo cronista. É claro que as peças não
são reunidas ao acaso, pois o escritor procura sempre explorar a polissemia das palavras e o
silêncio do discursei.
Essa predominância do fato sobre os personagens pode ser vista nas cinco crônicas que têm
por título “Os gatos pardos da noite”, formando o núcleo do livro Um gato na terra do
 
tamborim. Já na apresentação — que Diaféria ironicamente chama de “Curriculum mortis do
autor” — ele afirma que vai “tentar decifrar as besteiras que todos os dias se cometem por aí”,
atingindo “os desvalidos, os chutados, os amotinados, que se equilibram nos muros da vida, os
operários com e sem marmita, e as meninas enfurnadas em salas escuras sobre infinitas
costuras — que não têm tempo, nem saco, nem dinheiro para fazer masturbação mental em
frente de um copo de uísque”. *pág. 39+ 
Os gatos pardos da noite
O clima de absurdo que cerca tudo o que acontece na terra do tamborim obriga o cronista a
narrar os fatos de tal maneira que conduza o leitor a tirar suas próprias conclusões. Assim,
logo na primeira crônica intitulada “Os gatos pardos da noite”, temos uma conhecidíssima
batida policial para agarrar um ladrão: as manchetes dos jornais nos dão todos os dias os mais
variados exemplos disso, mas nem sempre nos oferecem material suficiente para a reflexão.
Liberando o lado subjetivo de cada enfoque, Diaféria nos oferece um elemento ausente da
reportagem: a emoção como fator predominante. Isso facilita a nossa participação porque é
emocionalmente que integramos em nós uma determinada experiência, percebendo suas
verdadeiras dimensões. Assim, não se trata apenas de contar mais um lance policial cercado
de suspense hollywoodiano, porém questionar a relação que existe entre os donos da cidade e
seus habitantes. Ou melhor, a relação existente entre os dominadores e os dominados, por
mais repetitivo que isso possa parecer.
Assumindo uma posição onisciente, o narrador-repórter tudo vê porque ele já colheu e
enxugou o material que servirá de suporte ao seu relato: as características dos policiais, os
moradores do barraco suspeito e a vida familiar do guardião da lei são contados num jogo de
espaço e tempo que preparam o impacto final. O confronto entre os dois espaços — inseridos
no espaço maior da desigualdade social — se dá numa seqüência temporal tripartida em antes
(os boatos informando “que o homem se escondia ali no barraco de tábuas”), durante (a
batida em si mesma, surpreendendo o casal que entra na história sem querer) e depois (a
morte de uma criança e a reação da autoridade). [pág. 40]
No miolo da narrativa, os acessórios que nos ajudam a compor as imagens: Maria do
Rosário tem 19 anos e treme “como uma bobinha”; o marido é um trabalhador que, diante da
violência, assume “a cara assustada de um vulgar ladrão”, embora não o se ja; Claudemir é o
filho de 18 meses atingido por uma bala em meio ao “esparramo” que “não tinha respeitado
nem o penico”; e os policiais agindo no cumprimento do dever, o que os isenta de culpa.  
Nesse vôo “tão rápido e seco que cortou um gemido ao meio”, uma vida se perde. E daí?
Como foi tudo um acidente, o policial pode encarar sua esposa e seus filhos com a serenidade
de um justo. O narrador — que não é indiferente, envolvendo-se mesmo no relato — prepara
a nossa revolta focalizando o responsável pela morte da criança num momento de profunda
perplexidade: o justiceiro constata que está ficando careca! Como se não bastasse, a esposa
aflita lhe traz o jornal, perguntando:
 
  “— Você viu o que estão falando?” 
De imediato, pensamos que ela se refere a alguma manchete sobre o caso de desfecho
bisonho, “porém compreensível”. Entretanto trata-se apenas de um informe científico sobre a
cura da calvície, “graças às recentes pesquisas sobre o androgênio, hormônio feminino que
atua no crescimento dos cabelos”. 
Diante do abismo entre a morte de um inocente e a impunidade dos policiais, fica suspenso
no ar apenas um riso. Amarelo, decerto.
Os outros gatos
Rir, portanto, não é uma forma de amenizar a dor. O que o cronista deseja é exatamente
provocar o riso irônico [pág. 41] através do qual expressamos a nossa indignação diante da
arbitrariedade que não respeita os mais simples objetos. Tanto é assim que ele extrai de um
ônibus incendiado outra cena desse painel absurdo, marcado por uma famosa frase:
“— Calma que o Brasil é nosso!” 
No meio dos salvos, destaca-se “um rapaz magro, que vestia um paletó muito maior doque
ele”, vindo de uma longínqua cidade do Norte sonhando com as maravilhas do Sul. Na sua
anti-saga, ele se emprega como limpador de tiririca, servente de pedreiro e, por fim, vendedor
de bandeiras de clubes de futebol, passando por uma rápida metamorfose:
“Menos de um mês, era outro. Tirou foto no estúdio com retoque, mandou para o pai, para
a família, para a madrinha, para o besta do cunhadinho se roer de despeito.
(Calças de boca larga, salto carrapeta, camisa colorida de algodão e aquela palavra
misteriosa no peito: ‘Harvard’.) 
Uma figura singular igualzinha à multidão”. 
Alienado, o personagem se descaracteriza no subemprego, e até mesmo a sua singularidade
é esvaziada de sentido, uma vez que ele é vítima da massificação. Da mesma forma os
vendedores de churrasquinho, bancários, balconistas, os homens de paletó e gravata
esmagados pela “prestação do carro vencendo, a mulher em casa reclamando uma semana de
folga longe das crianças”, tudo isso sintetizado na morte de um encanador, cujo “féretro” é
prestigiado pelo homem mais importante da rua. Nesse contraste, explode o ridículo da cena:
“Trocava de braço, enrolava o lenço no metal para atenuar a dor nos dedos que formigavam.
Quando viu que os acompanhantes não se tocavam, perdeu a dignidade do cargo, exigiu:
Segura aqui, Lupércio, que o diacho do defunto está jogando o peso pro meu lado”. *pág. 42+ 
Eliminadas as aparências, os moradores do “pedaço” se nivelam. E até mesmo um homem
de fina educação pode apaixonar-se por Marly, a do Flor do Ipê, que na realidade chama-se
 
Maria Leontina Neves — o nome de mau gosto como índice de uma classe menos favorecida.
Desejando casar-se com ela, acaba envolvido numa chantagem amorosa: ele deverá visitá-la
na boate com um coqueiro na mão. Meio envergonhado, o personagem busca a ajuda de um
redator de variedades, temeroso de cair num ridículo ainda maior. O riso dramático da quinta
história estabelece a ligação cíclica com a primeira: uma mulher tortura o seu gato — que era
capaz de pensar — e depois o perde. Angustiada, procura alguém que possa ajudá-la, mas
ouve apenas a irônica explicação:
“— A senhora fez pior. Tratou seu gato como se ele fosse uma pessoa — um servente de
pedreiro, um vendedor de flores, um escriturário, um gandula, um bêbado, um pintor de
paredes, um lambe-lambe, uma mulher grávida, um cidadão de gravata”.  
Essas cinco histórias, portanto, se interligam pelo desnudamento da redução dos seres
humanos a simples fantoches, cujos cordõezinhos são manipulados pelas classes dominantes.
A dramaticidade do primeiro texto desemboca na cômica calvície que provoca tensão no
policial-assassino e arrasta o leitor até as banalidades que transformam a singular existência
dos outros gatos num cinza fosco e triste. Apesar do riso que possa provocar e da esperança
de que, um dia, tais cenas não aconteçam mais.
Em tom de fábula
Enquanto as pequenas tragicomédias do cotidiano continuam acontecendo, Lourenço
Diaféria vai cumprindo [pág. 43] o exercício da crônica como um testemunho do nosso tempo.
Variando a estruturação do texto, ele retoma a fábula no sentido alegórico e põe em cena os
leões para falar melhor da condição humana.
Na primeira — “A fábula do leão e dos bêbados” —, ele mostra a hesitação de um deposto
rei dos animais, agora preso num parque, onde desfruta de tudo, menos da liberdade. Um dia,
o ex-feroz animal se surpreende com “três bebuns” dormindo na sua juba. Como isso não
constava das “cláusulas contratuais que assinara com o empresário-empregador”, ele resolve
consultar um leão mais velho para saber se ele poderia usufruir aquele banquete sem ferir o
contrato. Enquanto consultam a lei, os “três-loucados” curam “a carraspana” e fogem dali.
Percebendo que o excesso de escrúpulo lhe impediria de devorar aquele “acepipe”, queixa-se
e ouve do mais velho a sábia lição:
“— Queixas-te de barriga cheia, o que é um mal. Se de fato estivesses com fome,
certamente primeiro os teria devorado, e só depois te lembrarias do contrato. Mas não te
lastimes: quem faz o bem sempre o tem. Nenhum leão está livre neste mundo de, amanhã, por
acaso, adormecer num parque e ser comido de surpresa por três bebuns esfomeados. A vida
não está difícil só para os animais, rapaz”. 
Se essa constatação é um pouco sombria, de acordo com a circunstância histórica a que se
refere nas entrelinhas, não é pessimista. O que se destaca ao longo do texto e o sentido da
liberdade como forma de recuperação da vida com suas marcas gratificantes, como um alerta
 
ao falo de que o animal — catalogado como racional ou irracional não pode sobreviver num
habitat cujas leis são mal definidas, porque determinadas por legisladores que há muito
perderam a grandeza humana. Exatamente como acontece na segunda fábula, “com leão, mas
muito *pág. 44+ mais feroz”, onde um homem “de coração limpo e alguma sensatez” critica o
espetáculo de gente viva atirada às feras, Tentando vencer pelo diálogo, ele convence os
animais, porém não atinge a dureza do enfurecido domador. A moral da história é
contundente: “mais perigoso do que o leão é quem o solta”. 
Com isso, a narrativa humorística reafirma seu objetivo de fazer o leitor recuperar sua
capacidade crítica enquanto se diverte. Afinal, o aprendizado também está embutido no lúdico
divertimento.
A paixão urbana
Ludicamente, o cronista percorre a cidade. Ouve conversas, recolhe frases interessantes,
observa as pessoas, registra situações — tudo através do olhar de quem brinca e, pelo jogo da
brincadeira, reúne forças para superar a realidade sufocante. É nesse contexto que o fato em si
ganha mais importância do que os personagens.
Assim, o drama da antiga cliente de um dancing “esmagada pelo peso do nome” pode ser
vivido por qualquer outro ator: o que importa é ressaltar a relação entre um nome próprio e a
sua origem social, bem como as conseqüências do mau gosto paterno ao registrar os filhos
com nomes estranhíssimos. “Onésima” e “Telésforo” são apenas dois exemplos da
preocupação de Lourenço Diaféria com essa marca de família indiciando o conflito entre o
indivíduo e o meio que o cerca. O mesmo acontece nos cinco textos (ou “capítulos”) de “As
desarmonias de uma família unida”: a construção da narrativa se apóia na “cíclica falta de
leite”, levando um chefe de família a desejar comprar uma vaca. Na verdade, porém, os
personagens poderiam ser outros, de outra classe social até, e o produto também poderia ser
a gasolina ou o feijão. [pág. 45]
O comportamento lúdico determina, dessa maneira, as diferentes formas do texto.
“Ladainha”, por exemplo, foge a estrutura tradicional da crônica discursiva e se aproxima da
estrutura poemática, com suas frases paralelas, que vão num crescendo até chegar ao clímax:
“Dizem que vão faltar os fatos, todo mundo corre a procurar boatos. 
Agora: quando dizem que vai faltar vergonha, ninguém se toca.
Está todo mundo acostumado”. 
E é ainda pela via lúdica que Diaféria expressa sua relação com a cidade de São Paulo,
explicitada em “Como disfarçar uma leve paixão”. Atendendo ao “incisivo recado” de um
editor, ele resolve escrever uma crônica que, em vez de elogiar panfletariamente, examina
criticamente alguns ângulos da vida urbana. Depois de justificar sua atitude, mergulha na
 
memória para recuperar o lirismo de nomes como “Rua da Esperança” e “Rua do Jogo da
Bola”, e revela as regras da relação amorosa: 
“Tal conhecimento se adquire lentamente, porque a cidade — esta cidade de que o editor
quer que eu fale — se entrega aos poucos, dificilmente de todo, e só após muita convivência e
muita paquera é que ela realmente se abre em dengues e carinhos. E como é caprichosa!”  
Esse, entretanto, é apenas o discurso expresso em seu primeiro registro. O que está por trás
de tudo isso é que desperta o interesse do leitor, instigado a partir do momento em que o
narrador-repórter afirma:
“Em suma, devo revelar que, quando a cidade completa quatrocentos e vinte anos (e fiqueisso registrado nos arquivos), encontra-se ainda parcialmente interditada a Liberdade,
conforme exporei com todas as ressalvas e indicações próprias de um espírito afeito ao rigor
cientifico”. *pág. 46+ 
A “utilíssima avenida de ligação” significa, certamente, a única via em que o homem pode
transitar em direção à própria condição humana, vivida de forma digna, livre da opressão e do
obscurantismo. Afinal, a cidade e o espaço cênico em que representamos diferentes papéis, a
partir dos quais reaprendemos o ato de viver. A cidade de São Paulo é uma célula que resume
o modo de vida dos brasileiros: se este grande centro urbano, de tamanha importância cultural
e socioeconômica, puder ser o exemplo maior de liberdade, o Brasil inteiro não aprenderá a
ser livre?
Da mesma forma, porém, que não se pode “aprender São Paulo numa só lição”, a liberdade
também não se aprende em uma só crônica, sendo necessário que o cronista continue
prestando atenção ao banal para fazer com que seus leitores alcancem o que está além da
banalidade:
“Encerro aqui estes apontamentos. Quando a avenida for totalmente reaberta, pode-se
voltar ao assunto”. *pág. 47+ 
6
Paulo Mendes Campos:
a linguagem poética
O sentido da poesia
Para ver além da banalidade, o cronista vê a cidade com os olhos de um bêbado ou de um
poeta: vê mais do que a aparência, e descobre, por isso mesmo, as forças secretas da vida. Não
se limita a descrever o objeto que tem diante de si, mas o examina, penetra-o e o recria,
buscando sua essência, pois o que interessa não é o real visto em função de valores
consagrados. É preciso ir mais longe, romper as conceituações, buscar exatamente aquilo que
caracteriza a poesia: a imagem.
 
  É assim que se comporta Paulo Mendes Campos, esse caçador de imagens esmagado pelo
tédio do asfalto e sempre reanimado pelas lembranças de um paraíso perdido (mas não
irrecuperável) situado nos campos da infância. Por isso muitas de suas crônicas se aproximam
do poema em prosa, onde o jogo de analogias faz nascer todo um imaginário — que é o
resultado das experiências individuais do artista e que se transforma num somatório de
emoções, pois o leitor também recria, também atribui significações às frases que compõem as
imagens poéticas. [pág. 48]
Esse universo imaginário não se afasta do real. Ao contrário: é justamente ele que nos
permite suportar as pressões de um mundo convencional e partir para a descoberta de
horizontes novos, que são a realidade e suas muitas faces. Como cada um de nós olha o
mundo por um ângulo particular, embora conjugado aos ângulos ocupados por outros seres,
reaprendemos a cada instante que a verdade é uma experiência pessoal. Portanto eliminar o
 jogo ilusório é eliminar a própria realidade; estimular o jogo é ampliar o alcance do real. O
poder mágico da reinvenção está expresso em “Uma ou duas raposas”: 
“Há também a alegoria que André Gide ouviu da boca de Oscar Wilde: um homem deixava a
aldeia todas as manhãs, embrenhando-se na floresta; ao regressar, a tardinha, todos os
trabalhadores da aldeia o rodeavam, pedindo: Que viu você hoje? O homem contava: — Vi na
floresta um fauno a tocar flauta, fazendo uma ronda de pequenos silvanos dançar. Conta mais,
pediam. — Quando cheguei ã praia, vi três sereias sobre as ondas a passar um pente de ouro
em seus cabelos verdes.
A aldeia amava aquele que sabia contar histórias. Certa manhã, no entanto, quando o
homem chegou à praia, viu três sereias a pentear seus cabelos verdes com um pente de ouro.
Seguindo o seu caminho, mais adiante, deparou com um fauno tocando flauta para pequenos
silvanos. À tarde, quando chegou à aldeia, e outros lhe pediram para contar o que vira, o
homem respondeu: — Hoje eu não vi nada”. 
Quando narramos apenas o que todos podem ver, ou quando simplesmente fazemos
referência a seres e objetos cuja existência é tão palpável que qualquer pessoa pode
comprová-la, torna-se impossível alcançar o plano da poesia. O cronista-poeta sabe disso,
motivo pelo qual ele usa palavras para construir o seu mundo, mas o que ele passa ao leitor
não está nas palavras em si, está no que [pág. 49] elas significam e no que elas possuem de
faunos e sereias, que só existem na confluência do real com o irreal. Porque o sentido da
poesia — e, por extensão, da crônica, que tem um suporte poético — está na ultrapassagem
do que é, para alcançar aquilo que pode ou poderia ser.
A fusão dos contrários na comunhão poética
O que pode ou poderia ser é a coexistência de contrários. O mundo de hoje já não comporta
a linearidade de opostos que se excluem, pois queremos aprender o convívio com a vida e a
morte, cujas fronteiras são tão esfumaçadas que é impossível separá-las. Impossível e
desnecessário, empobrecedor mesmo. Não que o poeta pretenda eliminar diferenças, fazendo
 
com que a vida seja exatamente igual a morte: o que ele deseja é constatar o que existe em
comum como elemento determinante de outros elementos.
Também assim o homem sabe as diferenças que o destacam da mulher, e vice-versa. Mas o
que importa mesmo e descobrir o que há de um e de outro nessa riquíssima unificação da
pluralidade dos seres e das coisas. Por isso o poeta Octavio Paz afirmou: “A poesia coloca o
homem fora de si e, simultaneamente, o faz regressar ao seu ser original, voltado para si. O
homem é sua imagem: ele mesmo é aquele outro”. 
E essa busca do outro, numa fusão de contrários, que vemos surpreender na crônica-poema
“Rondó de mulher só”. Usando um procedimento bastante raro nesse tipo de narrativa curta,
Paulo Mendes Campos tira de cena o narrador e transfere a primeira pessoa para uma mulher.
Os significados mais imediatos revelam ao leitor que a narradora se examina a luz de um
mundo machista — e excludente —, procurando situar-se como um ser independente, [pág.
50] e, por essa razão, parte integrante do homem na interpenetração de faltas e presenças.
Um preenche os vazios do outro, interpenetram-se sem perder as suas características
individuais, como acontece com esta mulher solitária que experimenta o prazer da espera e se
arrepia de temor por “este amor invisível e brutal como um príncipe”. Ela sabe, ainda, que: “O
sexo é simples: é a certeza de que existe um ponto de partida. Mas o amor é complicado: a
incerteza sobre um ponto de chegada”.  
A dúvida amorosa não é um privilégio feminino. Deixando que ela fale, ele — o cronista-
poeta, o homem simplesmente — tenta alcançar sua outra voz, falando de si mesmo através
de uma outra fala que talvez possa recuperar a fusão dos tempos primordiais. No instante final
da crônica, depois de questionar essa valoração maniqueísta feminino versus masculino, surge
a grande pergunta:
“(...) Por que exige de nós todos os papéis, menos o papel de mulher? Por que não descobre,
depois de tanto tempo, que somos simplesmente seres humanos carregados de eletricidade
feminina?” 
Quando lembramos que o Autor é um homem, percebemos com maior clareza que é ele — 
o homem — que se pergunta sobre a necessidade de uma visão mais dialética, onde, no plano
do real, possamos realizar aquilo que a imagem poética realiza. Ou seja: a fusão do sujeito com
o objeto, numa troca tão intensa que saibamos ver o outro, para melhor compreender a nossa
própria face.
A poesia dos elementos ausentes
No momento em que tentamos compreender a nossa própria face através do outro, já não
queremos um espelho [pág. 51] que simplesmente reproduza aquilo que conhecemos.
Queremos ir mais longe — e, se o conseguimos, é pela imagem poética, que elimina o vazio
entre a representação da realidade e a realidade conforme os padrões que orientam o nosso
olhar.
 
  Quando isso acontece, percebemos que a presença do ser muitas vezes se afirma pela
ausência, pois esta lacuna nos permite visualizar (pelo imaginário) tudo aquilo que está fora de
nós. É o caso, por exemplo, de um adolescente de 15 anos falando de passarinhos: Paulo
Mendes Campos inicia a crônica “Achando o amor” apresentandotraços característicos, tais
como idade, número do sapato (o rapaz já calça 42), tipo de cabelo, enfim, dados concretos
que levam o leitor a desenhar fisicamente o personagem. Ã medida que avançamos na leitura,
os dados afetivos vão surgindo. Agora, o importante é que o rapaz se sacrifica para juntar
dinheiro e, assim, poder comprar talvez um curió. De repente, surge a imag em mais forte: “O
triste é que passarinho morre”. 
Essa constatação de que até os passarinhos são efêmeros nos dá a verdadeira estatura
humana desse adolescente: ele é sensível, já conhece a dor da perda, já intui a precariedade
da vida e já percebe que o chupim — “um triste feio chupim” — se tornou mais presente
depois que se foi, numa tarde chuvosa, para nunca mais voltar:
“Confesso que fiquei triste às pampas, disse o jovem”.  
Na sua linguagem descontraída, ele ensina aos adultos que o rodeiam uma lição de
sensibilidade, mostrando que a memória vence o que é perecível: se a morte é inevitável,
temos de tornar a vida o mais gratificante possível. Se não podemos ter o passarinho voando
no quintal da casa, podemos tê-lo mais forte ainda em nossa lembrança. Nesse instante, o
sujeito adolescente e o objeto passarinho [pág. 52] se fundem e se transformam na imagem
viva do ser que todos nós buscamos. O que se confirma no parágrafo final:
“O jovem arrematou: É engraçado, eu senti por aquele chupim um negócio esquisito. Eu não
tenho vergonha de dizer pra vocês: chorei por causa do meu chupim. Eu sentia uma afeição
pelo chupim... uma coisa profunda mesmo... Ora, eu amava aquele chupim... Agora é que tou
entendendo: o que eu tinha pelo chupim era amor”. 
Nostalgia do paraíso
A exemplo de outros cronistas, Paulo Mendes Campos também enfrenta o tédio urbano,
pois a cidade acaba se transformando num espaço sufocante, capaz de poluir os mais puros
sentimentos.
Essa atmosfera de realidade opressora leva o homem a buscar um outro espaço onde a
realidade se manifeste de forma gratificante. O espaço do prazer pode perfeitamente ser
encontrado na vida urbana, mas ele melhor se configura no campo ou nos povoados, enfim,
onde permanece aquele jeito simples de cidadezinha do interior com cheiro de infância.
Porque a infância, lúdica por excelência e ainda livre dos padrões que ameaçam a
criatividade do adulto, é uma gostosa reedição paradisíaca. É o espaço do prazer alcançado em
sua plenitude e cuja ausência — pela inevitável passagem do tempo — presentifica em nós
essa falta que nos ama e que amamos também: pelo que está fora de nós é que melhor nos
 
conhecemos. Voltar ao paraíso, portanto, não é apenas um sonho de evasão romântica: é uma
forma de combater esse novo “mal do século” expresso na incompatibilidade entre o homem
moderno e a modernidade do asfalto. [pág. 53]
A crônica nesse contexto, se revela como um respiradouro, como fonte do ar puro que
limpa os nossos pulmões, gostoso bosque no meio do caos urbano. A nostalgia é inevitável,
pois através dela o cronista recupera esse lado ausente. Tal como acontece em “Macaé, cidade
pura”: ao retratá-la, Paulo Mendes Campos mostra ao leitor a distinção entre cidade grande e
cidadezinha reduto de costumes mais humanos, sem cair no maniqueísmo simplório.
Tanto é assim que a Macaé reproduzida na crônica talvez nem exista mais. O que importa é
que o cronista-poeta capta a sua essência, passando-a para nós:
“(...) a dissonância urbana é tão hostil que a gente chega a Macaé como os Reis Magos
chegaram a Belém: para rever a esperança em estado singelo e nascente”.  
A esperança em estado singelo e nascente pode ser reencontrada lambem em “Poesia
indígena”. Aqui, o cronista nos fala do livro Putirum de Raul Bopp e de um número de 1926 da
revista do Instituto Histórico e Geográfico, onde se insere ‘“uma pesquisa séria do amazonense
Antônio Brandão Amorim” sobre as lendas indígenas do Urariquera e do rio Negro. A deliciosa
linguagem dos nhengatus conquista Paulo Mendes Campos porque ela possui justamente o
que ele procura: a “economia realista das expressões” alternando-se com “a magia lírica”. 
Ora, economia realista e magia lírica são os elementos básicos da construção poética, razão
mesma do nascimento das imagens. Portanto mais uma vez o imaginário do cronista-poeta
reafirma a nostalgia dos tempos arcaicos como fonte de rejuvenescimento da nossa
sensibilidade, o que fica bastante claro nas expressões que ele transcreve. Por exemplo: “De
noite eu vi tua sombra se tornar como fogo, ir beijar a Lua, as estrelas do céu” e “Vamo-nos
derramar [pág. 54] pelo céu, pela terra, pelo rio, pelo meio da noite para procurá-lo”. 
Há outras citações, mas essas são suficientes para mostrar que a linguagem reflete um
estado de espírito: sua doçura corresponde a um espaço magicamente lírico; sua dureza talvez
seja o produto de uma vida vertiginosa, incapaz de conciliar os avanços da tecnologia com o
crescimento interior. Assim, a nostalgia não é uma forma de alienação, mas sim uma
preservação daquilo que justifica a poesia.
A função do jornal. E da crônica também
Um dos objetivos dos meios de comunicação é manter a nossa sensibilidade despertada, a
fim de que possamos participar ativamente dessa imensa aldeia global. Já se disse mesmo que
o mundo de hoje não comporta as dores individuais, pois a solidariedade e a esperança de
épocas melhores exigem que partilhemos todas as dores. O próprio Paulo Mendes Campos
afirma, em “Unanimidade”, que vivemos simultaneamente em todos os lugares, o que faz da
 
terra inteira uma extensão sensível do nosso próprio corpo: “O rádio, a televisão, o telex são as
células nervosas desse imenso organismo a transmitir-lhe impressões sob forma de notícias”. 
Com isso, a nossa individualidade se universaliza de tal forma que os mais distantes
acontecimentos afetam a nossa vida, seja a morte de um político estrangeiro, seja a
independência de uma pequena comunidade após séculos de servidão, seja ainda
simplesmente o furto de um pão por uma menininha inocente e faminta, como observa o
escritor. Tudo nos atinge nervosamente e se estampa num gráfico que é o jornal, uma vez que
nele circulam todas “as oscilações de nossas tristezas universais”. *pág. 55+ 
A expressão universais mostra bem que Paulo Mendes Campos acredita que a função do
 jornal é abrir uma janela para o mundo, transformando-nos em homens públicos. Acontece,
porém, que a preocupação básica do jornal é com a notícia, com o fato em si, deixando em
segundo plano as pessoas que participaram da cena. Nesse caso, qual a função da crônica, que
surge exatamente no espaço jornalístico?
Aberta a janela, cumpre ensinar o leitor a ver mais longe, muito além do factual. Isto só é
possível quando o fato, os personagens e a preocupação estética revelada na estruturação do
texto se associam para que o resultado final alcance a empatia com o leitor. Uma empatia que
significa a cumplicidade entre quem escreve e quem lê, mas também a elaboração de uma
linguagem que traduza, para o leitor, as muitas linguagens cifradas do mundo. Portanto a
função da crônica é aprofundar a notícia e deflagrar uma profunda visão das relações entre o
fato e as pessoas, entre cada um de nós e o mundo em que vivemos e morremos, tornando a
existência mais gratificante:
“Nosso destino é morrer. Mas também é nascer. O resto é aflição ou frivolidade do espírito”.  
Logo, o jornal nos dá notícias da vida e da morte; a crônica nos faz compreender a
coexistência desses dois elementos que se opõem, mas não se excluem. Por isso Paulo Mendes
Campos coloca a poesia como suporte de suas crônicas, o que se percebe nas referências a
outros poetas e nas imagens com que ele nos lembra que ainda vale a pena viver. [pág. 56]
7
Carlos Heitor Cony:
o lirismo como reflexão
O lirismo característico
Em todos os cronistas há um certo lirismo, pois é através dos seus estados de alma que eles
observam o que se passa nas ruas. Entretanto já vimos que a aparência de leveza da crônica
revela, quasesempre, o acontecimento captado sob a forma de uma reflexão, mesmo quando
se trata de alguma coisa afetivamente ligada só ao escritor. É o caso de Carlos Heitor Cony, que
fez de sua própria família o núcleo dos seus textos, sem limitar-se ao intimismo.
 
  A indivisível experiência pessoal serve como ponto de partida e como ponte de acesso a
uma verdade maior, a um só tempo individualista e universal. Tanto é assim que ele reuniu
vários trabalhos numa coletânea que se chama Quinze anos (A juventude como ela é): a
indicação entre parênteses reforça a idéia de que ele busca um conhecimento da juventude
como um todo, de que suas filhas são parte integrante e significativa.
Em vez de ir sempre à rua, como todos os escribas do cotidiano, ele fica em sua casa, nesse
pequeno universo [pág. 57] doméstico onde acontecem os dramas e as alegrias do mundo
inteiro. De seu convívio com Regina Celi e Maria Verônica, nasce o questionamento sobre a
relação entre pais e filhos e, numa esfera maior, entre o homem e suas perdas. Tal como
acontece em “O crime sem cadáver”: logo na segunda-feira ele percebe que seu blusão de
estimação desapareceu; a gaveta está revirada, a carteira de dinheiro está fora do seu lugar
usual — e mais magra!; e uma conversa telefônica, quando lhe perguntam o número do
colarinho e seu tipo físico, aumenta o mistério. Aguçada a curiosidade, ele acaba descobrindo,
no dia seguinte, a chave do enigma: um embrulho todo enfeitado indica a aproximação do Dia
dos Pais.
Até esse ponto, Cony se limita a narrar uma situação doméstica. No bloco final, em
destaque para indicar a passagem temporal (já estamos no sábado), surge a reflexão: ele
precisará fingir que não sabe de nada, embora saiba que:
“Cruel será manter a cara enxuta, os olhos apenas sonolentos, ásperos, sem direito às
lágrimas. E o peito encouraçado, sem pretexto para o soluço. E doloroso será abraça Ias sem
poder revelar a fragilidade do adulto escuro e medonho em que me transformei e com o qual,
aos poucos, estou me habituando”. 
O Dia dos Pais, portanto, é apenas o pretexto para o cronista analisar o desgaste do homem
numa sociedade insegura como a nossa. Além disso, há os valores que impõem a um ser
humano a máscara da tranqüilidade, quando ele precisa expor o seu drama íntimo; há também
essa idéia de superproteção paternalista, em nome de que afastamos nossos filhos de um
diálogo mais verdadeiro, supondo que assim os beneficiamos. Acontece, porém, que o mundo
é marcado pela instabilidade. Não é apenas Cony que vive a dupla função de pai e mãe,
possivelmente (é *pág. 58+ o que se depreende de “Reunião de Mães”), sofrendo a
fragmentação do casal: todos nós experimentamos a angustia de saber que tudo e efêmero e
até o amor termina, ainda que esteja sempre renascendo.
Nesse mundo escuro e medonho, é inevitável que nos tornemos escuros e medonhos.
Perdida a infância, só nos resta enfrentar a realidade sufocante, tentando extrair dela motivos
de força e luta, aprendendo a conviver com esse outro em que somos transformados ao longo
da existência.
A ficcionalização das pessoas reais
 
 
O convívio com as nossas próprias fragilidades requer um certo distanciamento, condição
básica para que o lirismo critico possa existir. Uma das estratégias é o confronto entre o que
somos hoje e o que fomos no passado. Outro procedimento — este puramente ficcional — é
transformar aquilo que nos aconteceu em fato relacionado com outras pessoas. Ao inventar
um personagem, o cronista confere a marca de ficção a fatos e pessoas reais, sem esquecer
que esse ato de fingir é um meio de buscar as faces da realidade.
Assim, Carlos Heitor Cony está sempre fazendo de si mesmo e de suas filhas as matrizes dos
personagens por ele inventados. Em “Dia dos Pais com bruxa de pano” a ligação com ‘‘O crime
sem cadáver” é inevitável. A diferença principal é que agora o foco narrativo vai para a terceira
pessoa (muito provavelmente uma falsa terceira pessoa), alcançando de maneira mais
imediata o drama dos homens descasados que, de repente, não podem usufruir o convívio dos
filhos apenas porque os caprichos da ex-mulher cuidaram de impedir o encontro, justo num
domingo especial. A bruxinha de pano adquire muitas conotações, especialmente a de
caricatura desgastada de uma [pág. 59] infância menos rica, e ainda a da impossibilidade do
afeto, nessa interdição do contato humano que um casamento, ao ser desfeito, impõe aos
personagens que um dia acreditaram na indissolubilidade:
“(...) Guardará a boneca no armário, até que as filhas a joguem fora, como brinquedo
indigno ou inútil. Mas agora ela é mais do que um brinquedo. Agarra-se com força a sua
boneca e avança mais ainda, lúcido, estranhamente conformado com a sua solidão e perdoado
pelo seu amor”. 
Porque o amor às filhas supera as manobras maternas e até confere vida a uma simples
bruxinha de pano, reafirmando no pai os mesmos sentimentos que estão presentes em “A
farsa e os farsantes”: também narrada em terceira pessoa, a crônica nos mostra um pai
assustado diante de uma súbita enfermidade da filha mais velha, no momento em que as duas
irmãs se preparam para ir ao colégio. Depois de convencer a menor a não faltar às aulas,
resolve telefonar para o medico. Antes que a ligação se complete, a verdade aparece:
“— Eu não sabia nada para a prova, papai!” 
Cúmplice da filha, resolve usufruir aquele momento da forma mais intensa possível:
revistas, batalha naval, banana frita e guaraná — a própria infância ludicamente recuperada.
Mas o tempo passa, e a outra menina volta da escola encontrando “a irmã gemendo sobre a
cama, e o pai, apreensivo e corrupto, abaixando o termômetro com grandes solavancos, para
ver se a febre já tinha passado”. 
Se essas meninas e esse pai são realmente Regina Celi, Maria Verônica e Carlos Heitor Cony
 já não importa. O importante é que o texto, a essa altura, já conquistou sua vida própria, sua
autonomia literária e já nos fala dos sentimentos de todos nós. [pág. 60]
A nostalgia da infância
 
 
A constante referência ao microcosmo familiar indicia a importância desse espaço
controlado por “pais cristãos e piedosos”. Aí, existe a proteção, e a criança pode brincar
despreocupada, pois a única ameaça está no amargor dos remédios caseiros, conforme
acontece em “Dos infusórios”. 
Nos parágrafos iniciais, quando o cronista ainda está rememorando a experiência de uma
medicação de nome feio — “mas era assim que se dizia então” — , caracterizada por um gosto
tão ruim que o menino “botava os bofes para fora, ficava realmente doente — e os adultos
parece que ficavam aliviados ou satisfeitos: a droga tinha sido eficaz” —, o gosto do óleo de
rícino, usado também para punir as travessuras infantis, volta à boca, como se tudo na vida
fosse um purgante. Mas, quando a leitura atinge os dois parágrafos finais é que percebemos a
intenção do narrador: fazer um confronto entre duas épocas, com suas inquietações
simbolizadas nos remédios:
“Hoje, os tempos são outros. Minhas filhas tomam remédios com sabor de groselha, de
morango, de pêssego, os laboratórios servem à vontade e ao paladar do doente. Mas elas
temem que o mundo acabe sob o impacto de uma bomba atômica, dessas que a televisão
mostra periodicamente”. 
Logo, ao verificar que a sua infância foi melhor que a infância de suas filhas, Carlos Heitor
Cony experimenta a nostalgia de uma meninice que significa um espaço sem ameaças mais
graves que o óleo de rícino, sem essa luta pelo poder que destrói as nações, sem esse
constante desrespeito aos direitos humanos. Porque a nostalgia de Cony é exatamente a de
um mundo onde valha a pena viver. [pág. 61]
Pôr-do-sol de um padrão estético
Como o lirismo reflexivo é predominante nas crônicas de Cony, ele se mantém fiel à visão
crítica do mundo, sempre buscando o necessário distanciamento para melhor avaliar
determinado aspecto. A ficcionalização de pessoas e fatos é sua estratégia mais constante,
mudando o foco narrativo daprimeira pessoa para a terceira e acrescentando um tom de
paródia.
É pelo tom de paródia que o “Pôr-do-sol da freira” envolve o leitor. O enredo, simples como
convém a essa narrativa curta, põe em cena um escritor “famoso já, coberto de glórias
literárias e sociais”, cuja filha talvez seja reprovada justamente em Português por ser a autora
“das piores redações de todo o ano letivo”. No entanto a madre professora dá mais uma
chance à filha daquele homem “traduzido em chinês, em copta, em servo -croata, editado pelo
MacMillan, da Academia Brasileira de Letras, patrono de escolas e de universidades”‘. O pai
resolve salvar a filha, faz a redação descrevendo um belíssimo pôr-do-sol e... leva bomba!
 
  A simples relação entre pai e filha amplia-se no jogo entre o escritor e aquele que o julga,
estabelecendo as normas da língua escrita. Nesse contexto, temos dois planos que geralmente
se opõem: de um lado, o Autor famoso, dono de um estilo contemporâneo (ele foi elogiado
por William Faulkner e John dos Passos) e que reescreve seu texto até poder considerá-lo
pronto (chega mesmo a alterar a regência de um verbo); do outro lado, a madre professora,
com sua rígida formação religiosa e seu profundo conhecimento da norma culta que comanda
a língua portuguesa, provavelmente afastada do dinamismo lingüístico, atrelada ao rigor de
um padrão. Em suma: temos o escritor moderno versus o censor impiedoso. Afinal, a madre
acaba simbolizando toda uma repressão que se manifesta [pág. 62] ao controle do discurso
alheio, punindo toda e qualquer forma de criatividade.
Assim, a mudança de regência verbal é o índice da ruptura dos padrões a que a madre se
mantém aprisionada. Por extensão, pode-se dizer que o escritor corre sempre o risco de ser
“reprovado” quando transforma o idioma, enriquecendo-o com uma nova sintaxe. Entretanto
ele segue adiante, pois o título da crônica — “Pôr-do-sol da freira”‘ — mostra bem que essa
camisa-de-força já está no ocaso, declinando para o passado. O momento de agora pertence
não a um só padrão, mas a diferentes padrões, cada escritor compondo a sua própria poética,
sempre em busca de novos horizontes.
Reflexão sobre o amor e a morte
Os novos horizontes do cronista Carlos Heitor Cony transitam entre o amor e a morte — 
essas duas sínteses da própria vida. Assim, na terceira parte de “Três momentos  de Natal”,
intitulada “Um Natal diferente”, o narrador também se coloca no ponto de vista externo para
nos falar de um menino abandonado pelo pai e que, em conseqüência, tem o Natal mais triste
de sua vida. Tempos depois, o personagem mata o pai, sendo condenado à prisão, Embora o
texto pareça dramático demais, sabemos que o cotidiano também tem os seus dramalhões. O
que importa é que temos aí o escritor preocupado em mergulhar na alma de seus personagens
para melhor compreender os mistérios da existência.
Mais adiante, em “Chorinho para o menino morto”, dividimos com o cronista — agora
assumindo o ponto de vista interno — a dor da morte: um menino é atropelado e sua morte
anônima desperta em Cony a dolorosa nostalgia da infância, marcada pela “morte” do menino
que [pág. 63] ele foi e que teve de ceder lugar ao adulto um tanto pessimista, sufocado ainda,
percebendo “a dor e o tempo imobilizando seu gesto e seu impossível grito”. 
O amor, porém, é mais forte, apesar de todas as suas contradições. Em “O amor, outra vez”
temos uma narrativa longa demais para ser uma crônica, ficando mais próxima das memórias.
Mesmo assim, no entanto, encontramos nessa história sentimental o eterno retorno do jogo
amoroso, dificultado pelos preconceitos sociais e pelas desigualdades econômicas: ele era
pobre e se apaixonou por uma moça rica; hoje, a filha deles está apaixonada por um rapaz
pobre. Projetando-se no namorado da filha, o personagem-narrador escreve à esposa,
contrária ao namoro:
 
  “Nada disso importa. Deixarei este bilhete junto de tua cama. Quando despertares, saberes
toda a fragilidade de um homem que conseguiu ser na vida somente aquilo que o amor obteve
dele e nele gerou esta felicidade, esta fortaleza e — agora sim — esta humildade feita de
vitória, de ternura e de sofrimento”.  
Portanto, seja na primeira ou na terceira pessoa, fale de suas filhas ou de personagens
meramente ficcionais, Carlos Heitor Cony aproveita a leveza da crônica para buscar a leveza do
espírito, na imagem do amor eternamente retornando ao homem e lhe devolvendo o sentido
pleno da humanidade. [pág. 64]
8
Carlos Drummond de Andrade:
o cronista do Rio
O cronista-poeta
Dizer que a poesia está presente nas crônicas de Carlos Drummond de Andrade pode até
parecer redundância. Afinal, em tudo que ele escreve — seja sob a forma de poema ou de
narrativa curta — existe a magia da síntese, o ritmo adequado, o jogo de imagens e o fino
humor que nos revela o desgaste da vida e a sua renovação. Mas o fato de ser ele um dos
maiores poetas brasileiros não o obriga a fazer poesia quando escreve prosa: se isso acontece
é porque Drummond conhece bem os deslimites dos gêneros.
Além disso, ele sabe que a crônica também tem a sua musa, conforme ele mesmo afirma
em “A loja fechou”: 
“Peço à musa da crônica uma nênia pela morte de O Camiseiro. Uma casa tão popular, tão
dentro da vida carioca durante quase meio século, não pode acabar assim, sem o
acompanhamento sentimental de uma coroa de palavras”.  
O canto plangente, sob a proteção da sua divindade inspiradora específica, vem em forma
de narrativa sem [pág. 65] perder a condição básica da imagem poética: a conciliação entre o
nome e o objeto nomeado, para o nosso reencontro com a essência. Ora, o leitor de hoje
talvez nem saiba que um dia existiu O Camiseiro e, por isso, não visualizará o prédio em si.
Entretanto, à medida que for lendo a crônica, construirá no seu imaginário o próprio ser da
loja que tanto marcou a memória do Rio de Janeiro.
Assim, a nênia — canto de morte — funciona como um canto de vida, reconstruída pelo
escritor. A “‘coroa de palavras” passa a dizer o indizível porque é sobretudo “sentimental”, o
que permite a Drummond confessar que não comprou muita coisa naquela “loja barulhenta e
meio confusa”. Por esse motivo, ele se pergunta se não seria um dos culpados pela falência de
uma casa “tão popular, tão dentro da vida carioca durante quase meio século”. 
 
  A emoção se intensifica, pois mesmo sem o vínculo de cliente assíduo, o cronista-poeta
descobre em si mesmo um vínculo maior: sua identificação com as coisas que estão “dentro da
vida carioca” e que — apesar dessa presença forte — são perecíveis, tanto quanto os poetas
que vieram de outras cidades e se estabeleceram no Rio. E o perecível gera hesitações:
Drummond pensa em oferecer sua guanabarina solidariedade, mas teme que o seu gesto
desperte o interesse de algum banqueiro, desejoso de substituir a loja tradicional por uma de
suas modernas agências. Então, é melhor silenciar, pois neste caso “a regra de o uro é ficar
quieto, para não agravar os acontecimentos”. 
Como, então, reparar a perda? Ao escrever essa crônica, o cronista sabe que está
preservando o lado invisível do objeto, que não pode ser atingido por nenhuma falência, ou
por qualquer sinal de progresso urbano. Solidário a O Camiseiro “nesta hora de dissolução”,
ele mesmo esclarece por que se sente assim mutilado:
“(...) É a relação invisível mas real entre o morador e sua cidade. Tudo que acontece nesta
bate no peito daquele [pág. 66] e retumba com maior ou menor intensidade. As lojas
tradicionais são um pouco propriedade de seus clientes e até dos indivíduos que nunca
puseram nelas os pés mas sentiram sua influência na vida urbana”.  
Essa “relação invisível mas real” confirma o encontro do homem com algo que está fora
dele, como se assim alcançasse o necessário distanciamento para compreender os seus
próprios atos. Enquanto busca a essência indestrutível de O Camiseiro, o cronista-poeta
examina de que forma essa morte repercute nele mesmo: a influênciaum dia exercida acaba,
do mesmo modo como um dia cada um de nós terá de acabar, pois não são apenas as lojas
que morrem:
“(...) Tudo. Fui incendiado com o Parc Royal e com o Cinema Alhambra; tive pesadelos de
madrugada com o prédio do Elixir de Nogueira; demoli-me com a Praça 11 e reverdeci nos
 jardins de Botafogo; estou sempre em construção, demolição, reconstrução (...).” 
Nesse jogo de construir-destruir-reconstruir descobrimos que o espaço de O Camiseiro
corresponde ao nosso espaço interior, interminável loja onde encontramos as roupas dos
nossos sonhos. Tal qual o cinema que pega fogo ou a praça reduzida apenas a um nome,
somos nós. Porém, apesar de toda essa fragmentação, não há também em nós alguma coisa
propensa à eternidade? Ao perpetuar uma loja falida no espaço de uma crônica, o cronista não
perpetuará um pouco de si mesmo? Pois não é próprio do homem tentar vencer sua
fragilidade fazendo-se eterno nos seus filhos e na sua obra?
Logo, por mais que o leitor possa considerar que Drummond se exibe “em demasia com
esse unanimismo carioca, explorado como efeito estilístico”, há de perceber a necessária
reflexão feita pelo escritor a partir do impacto [pág. 67] que o acontecimento causa nele,
porque também ele viveu “as loucuras de maio”, conforme dizia a linguagem da loja.
Não só as de maio, porém tantas outras loucuras que só resta a ele, cronista, e a nós,
leitores, reconhecer que está na hora “de inventar um nome novo para novas loucuras” e,
dessa forma, fazer da fragmentação diária uma forma de renascimento.
 
O objeto preservado
O renascer ocorre de várias maneiras, sendo que, no caso do escritor, é pela palavra escrita
que ele acontece. Dessa forma, ao narrar o mundo, o cronista narra a si mesmo — e ambos
vencem a passagem do tempo.
Para melhor representar essa luta contra o inexorável, Drummond escolheu, entre outras, a
imagem de um móvel da tradição brasileira: Cadeira de balanço é o título do livro de crônicas
por nós escolhido para comentar (ainda que superficialmente) uma parcela da obra desse
importante escritor. Mas é principalmente o significante que aponta para o significado da
permanência, uma vez que tradicional é aquilo que se transmite a outras gerações. Sua
significação aumenta quando Drummond afirma, ao explicar o motivo do título, “que não fica
mal em apartamento”: o embalo do passado ainda conserva a sua carga afetiva e assume, na
agitação urbana, o movimento pendular onde coexistem os contrários.
O vaivém gostoso transita entre o repouso e o movimento, permitindo que o prazer da vida
serena se instale onde antes era só o tédio do asfalto. Mais do que isso, assegura no espaço
interno do homem de hoje um índice do passado, como marca de continuidade e como ponto
de apoio. A cadeira de balanço — bem como qualquer outro [pág. 68] móvel afetivamente
ligado ao escritor — indicará o suporte em que ele se apóia para sentir-se existindo e ainda
com o direito de ocupar um determinado ângulo de observação do mundo. Por fim, inclui um
convite ao leitor: “Quem nela se instale poderá ler estas páginas mais a seu cômodo” porque
são textos que se destinam a momentos gratificantes, através dos quais recuperamos a alegria
de viver.
A vivência desses momentos fica facilitada pela estruturação do livro, a que o Autor
procurou “dar certa arrumação, dividindo-o em seções com subtítulos uniformes”. Uma delas
despertou o nosso interesse para atender aos objetivos específicos do nosso breve estudo.
Uma seção carioca
Alguns estudiosos da narrativa curta costumam afirmar que a crônica é um gênero carioca.
Historicamente, podemos dizer que ela foi praticada com maior intensidade nos jornais do Rio
de Janeiro. Mas não se pode dizer que tenha sido de forma exclusiva, pois em outros pontos
do país os jornalistas literatos também a praticavam. Nos dias atuais, então, seria ainda maior
absurdo acreditar em tal privilégio.
A posição de Carlos Drummond de Andrade é bastante esclarecedora: ao dividir seu livro
Cadeira de balanço em oito seções, chamou uma delas de “Cariocas”, aí focalizando os temas
onde o núcleo gerador é “a relação invisível mas real entre o morador e sua cidade”. Com isso,
ele deixou bem claro que há várias vertentes da crônica, tais como os casos (“Historinhas que
acabam antes de começar”), episódios pessoais (“Vida de qualquer um”), tipos (“Figuras que a
 
gente encontra”) etc., sendo, portanto, “carioca” aquela vertente exclusivamente voltada para
circunstâncias da antiga capital federal. [pág. 69]
Mas isso não quer dizer que o interesse por elas despertado atinja somente os leitores
cariocas, pois o escritor sempre procura ultrapassar os seus próprios limites. Tanto e assim que
“A mãe e o fogão” trata da relação afetiva que marca o Dia das Mães, sofrendo a inesperada
interferência da falta de gás: neste país de tantas faltas, seria bastante fácil substituir o gás por
outro produto — e teríamos a mesma imagem de escassez; “A visita de Eisenhower” mostra a
atuação ridícula dos agentes de segurança, extrapolando a autoridade, tal como acontece em
qualquer parte; “As lacunas de Copacabana” denunciam as brechas num sistema urbano que
se propõe ser tão maravilhoso quanto a Cidade Maravilhosa, ou tão progressista quanto São
Paulo.
Enfim, particularizando o Rio, essa vertente desemboca no mesmo mar de significações: o
ser humano tentando compreender o mundo à sua volta a partir da sua própria relação com
outros seres, objetos e fatos, por mais transitórios que eles sejam.
E o que acontece em “A cidade sem meninos”, que denuncia a ausência de crianças nos
centros urbanos como um dos índices do desenvolvimento. As casas familiares são
substituídas por casas comerciais, hoje mais habitadas pela inflação do que propriamente por
funcionários e clientes. A vida se transforma e empurra os meninos para outros espaços,
eliminando sua lúdica presença desses pontos que se expandem e ameaçam tomar conta de
tudo, uma vez que é bem grande o número de edifícios de apartamentos com lojas no andar
térreo. Família e comércio se misturam, falta uma clareira para as crianças brincarem, as
pessoas envelhecem mais depressa:
“(...) A cidade multiplica-se, a casa cede lugar ao edifício, o edifício vira constelação de
escritórios, o menino fica sendo excedente incômodo... Onde está o menino, para onde foi o
menino? É assim que morrem as cidades”. *pág. 70+ 
A crônica, portanto, fala do Rio como imagem de um mundo precocemente envelhecido e
condenado à morte pela eliminação da pureza e alegria infantis.
Essa mesma pureza e alegria são registradas em “A descoberta do mar”, onde os olhos
mineiros captam a emoção de crianças suburbanas muito pobres, que fazem uma excursão de
ônibus, passando pela Zona Sul. São alunos de uma escola distante, perdida “num desses
inúmeros cafundós do Rio que não são o Rio”, tangidos pela pobreza, e que o cronista retrata
com a maior exatidão possível:
“Não fantasio sensações. Quem nasceu ao pé do mar talvez não perceba essas coisas. O mar
é seu irmão, e ele costuma passar indiferente ao longo da praia, como fazem irmãos, de tanto
se habituarem à convivência. Quantas pessoas vão diariamente do Leblon ao centro, sem
olhar, e como o urbanismo vai aterrando a baía com método, cada vez reparamos menos no
que sobrou ou nos lembramos do que acabou. Mas quem veio do sertão ou da mata, quem
vive no subúrbio onde o trem que passa ao entardecer ou de madrugada convida à viagem que
nunca será feita, este sabe o que é desejo, apetite de mar”.  
 
  O cronista-poeta não fantasia sensações, registra-as usando os seus recursos estilísticos,
mas sempre consciente de que a crônica oscila entre o visto e o imaginado. A emoção das
crianças revela ao escritor um “apetite de mar” que logo se transforma num apetite maior: a
fome de um país onde o urbanismo esteja voltado para o humano e não para os interesses
políticos que descaracterizam a cidade e seus habitantes. Além disso, acontece a mesmice decada um de nós, tão massacrados pelas durezas da má qualidade de vida que nem percebemos
o que ainda existe de belo “do Leblon ao centro”. Por fim, o prosador do cotidiano nos mostra
que a convivência também diminui nossa capacidade de percepção. [pág. 71]
Portanto “A descoberta do mar” acaba falando da nossa necessidade mais profunda de
conhecer outras realidades, afastadas de nós, para melhor compreender o meio em que
vivemos. Tal como acontece na poesia, a crônica também ensina que o homem se encontra no
que está fora do homem. Como já disse outro mineiro ilustre, para viver é preciso ser mágico
— a que acrescentamos: ou poeta e cronista. [pág. 72]
9
Vinícius de Moraes:
o exercício do cotidiano
O poeta define a crônica
Confirmando que a estruturação de uma crônica pressupõe o conhecimento de certas
características do gênero, Vinícius de Moraes afirma:
“Escrever prosa é uma arte ingrata. Eu digo prosa fiada, como faz um cronista; não a prosa
de um ficcionista, na qual este é levado meio a tapas pelas personagens e situações que, azar
dele, criou porque quis. Com um prosador do cotidiano, a coisa fia mais fino.” 
O fragmento é de “O exercício da crônica”, texto que inicia Para viver um grande amor,
primeiro livro de prosa de Vinícius, apesar de conter alguns poemas. Com esse prólogo, ele
prepara o leitor para melhor avaliar os textos de circunstância que compõem a coletânea,
onde o episódico é indispensável, porque compreender o mundo em que vivemos significa
compreender inclusive os pequenos fatos do dia-a-dia.
Entretanto levar o leitor a tal compreensão não é tarefa muito fácil. Enquanto o ficcionista
tem o direito [pág. 73] de criar acontecimentos, pessoas, datas, locais etc., em função de uma
verossimilhança que consiste na coerência interna do próprio texto, o cronista deve “injetar
um sangue novo” em “um fato qualquer, de preferência colhido no noticiário matutino, ou de
véspera”, trabalhando, pois, com um conceito de verossimilhança que liga a coerência interna
do texto à coerência do fato comprovadamente acontecido. A partir desse real que não foi
inventado pelo cronista é que ele injetará sangue novo no relato; isto é, usando “as suas
artimanhas peculiares” ultrapassará os limites do real como é visto por todos nos e alcançará
 
uma dimensão mais profunda: a essência mesma daquilo que o sujeito busca ao recriar um
objeto. Nesse momento, o “prosador do cotidiano” também faz ficção. 
Como ele precisa manter o equilíbrio entre o não-ficcional e o ficcional, escrever prosa
torna-se “uma arte ingrata”: algumas vezes, o escritor terá tempo suficiente para reescrever o
seu texto; outras, terá de elaborá-lo mentalmente, com a rapidez própria dos jornalistas mais a
preocupação estética com que a reportagem não está totalmente compromissada. Seja como
for, o texto final deverá ter sempre a aparência de uma coisa feita com muito açúcar e com
afeto, mas sem qualquer elaboração artística, para que o leitor receba a crônica “como o
cafezinho quente seguido de um bom cigarro, que tanto prazer dão depois que se come”.  
O prazer da leitura, por mais paradoxal que possa parecer, não impede que a crônica tenha
passagens entristecedoras. Assim, há cronistas “que escrevem com o fito exclusivo de
desanimar o gentio não só quanto à vida, como quanto a condição humana e às razões de
viver”; há os “modestos”, os “vaidosos”, os “eufóricos” — mas todos são considerados
“marginais da imprensa” e seus trabalhos jamais podem abandonar a marca específica de
“conversa fiada”. *pág. 74+ 
E é como “‘conversa fiada” que todos os assuntos ingressam nesse espaço literário, sempre
na base do dialogismo entre pessoas que se prezam, bate papo em família ou em reunião de
amigos. Assim, mesmo que o narrador não se coloque na primeira pessoa e se dirija
claramente a um interlocutor, a idéia de diálogo deve permanecer.
Compor essa “conversa fiada” também é uma arte ingrata porque se prende à urgência do
 jornal, uma vez que a página onde ela se insere “tem uma hora para fechar” e o escritor sabe
“que os linotipistas o estão esperando com impaciência, que o diretor do jornal está
provavelmente coçando a cabeça” considerando o “Fulano” um incorrigível. Isso acontece
 justamente quando a crônica “não baixa”. 
No entanto, já que ele não dispõe da flexibilidade de tempo de um ficcionista escrevendo
sem data certa para publicar o livro, o cronista, “se ele é cronista mesmo”, se impõe o ato de
escrever, determinando a si próprio “que ela seja bem feita e divirta os leitores”. É sem dúvida
em decorrência dessa imposição que certas crônicas envelhecem logo, enquanto outras se
revelam duradouras, ultrapassando a efêmera página jornalística e chegando á durabilidade do
livro.
Diante disso, pode parecer que somente o leitor alcançará o prazer do texto. Entretanto o
cronista também atende ao seu narcísico direito de usufruir do seu próprio trabalho. E ele
experimenta o prazer único de se fazer esperar por toda uma redação de jornal, enviando sua
crônica de táxi, nos derradeiros momentos — “e a verdade é que, em sua inocente maldade,
tem um certo prazer em imaginar o suspiro de alívio e a correria que ele causa, quando, tal
uma filha desaparecida, chega de volta à casa paterna”.  
Quanto ao estilo, Vinícius afirma que alguns cronistas escrevem “de maneira simples e
direta”, embora enfeitem *pág. 75+ o trabalho “aqui e ali desses pequenos achados que são a
sua marca registrada”. “Outros, de modo lento e elaborado”, e a maioria, conforme já
comentamos, sob o ritmo apressado do jornalismo. Todos, porém, sem uma preocupação
 
específica em escrever e ver o mundo apenas pelo angulo do carioca: é evidente que cada
escritor sofrerá a influência do seu meio e, na condição de “prosador do cotidiano”, retratará o
cotidiano da cidade em que ele vive. Pelo “processo associativo” junta os “fatos e feitos de sua
vida emocionalmente despertados pela concentração” — ou seja, o lirismo da crônica se
relaciona com o subjetivismo do escritor de forma mais clara do que acontece com o contista.
Mas não se trata de subjetivismo como sinônimo de vivência só compreendida mesmo por
quem a viveu (no caso, o próprio Autor, impedindo que o leitor vá além da admiração por um
texto talvez bem escrito, talvez bonito): o subjetivismo contido no processo associativo
comentado por Vinicius de Moraes é o jogo entre o discurso expresso e o silêncio do discurso,
entre aquilo que já está nomeado (e limitado pelo nome) e uma forma de representação que
dê ao leitor a essência do objeto. Em suma: o subjetivismo como forma de apreensão do ser.
A ausência de regionalismos
De acordo com Vinícius de Moraes não há, portanto, uma característica regional: há marcas
registradas e há várias poéticas — tudo ligado a um só gênero considerado não-ficcional e que
se engrandece ao romper seus próprios limites, chegando ao ficcional.
A definição do poeta mostra que a narrativa curta focalizando os episódios da vida cotidiana
se vincula fundamentalmente [pág. 76] ao jornalismo, dele extraindo suas características
principais. Assim, podemos dizer que João do Rio — carioca por excelência — revigorou o
gênero. Depois, Rubem Braga — que não ê carioca, mas vive ainda hoje no Rio de Janeiro — 
deu à crônica o seu toque mágico definitivo, dedicando-se a ela de forma integral,
confirmando que esse pequeno texto também exige um escritor de talento: afinal, há quem
escreva somente contos, ou novelas, ou romances, ou poemas — o que significa apenas que
nos afeiçoamos melhor a uma determinada estrutura. Existem ainda os que transitam pelos
vários gêneros, porque assim se sentem bem.
O que não podemos repetir é que um gênero é mais importante que o outro, pois
estaríamos negando a especificidade de cada um. E é como estrutura específica, com leis
próprias, que a crônica recusa a marca regional: predominantemente voltada para o urbano,
ela não abandona o rural; centrada no particular efêmero, ela caminha paraa universalidade
mais duradoura; divulgada primeiramente pelos jornais da capital federal, não se tornou
privilégio da Cidade Maravilhosa e ganhou outros territórios. [pág. 77]
10
Além do consumo imediato
Leitura crítica de uma crônica
 
 
Todo texto literário pressupõe várias leituras, sendo que a primeira costuma ser bastante
superficial. Apenas para tomar conhecimento do que se trata num primeiro registro,
assumimos a posição de leitor ingênuo — e lemos sem esperar do ato de ler nada mais do que
o simples ato de ler. A partir daí, o próprio texto nos atingirá ou não.
De acordo com a intensidade do texto repercutido em nós (ou, em outros casos, de acordo
com interesses específicos, tais como a obrigatoriedade de um trabalho escolar) é que faremos
duas ou mais leituras, tantas quantas sentirmos necessidade e sempre sabendo que as
possibilidades são múltiplas, embora não sejam totalmente arbitrárias. Dentro dessa liberdade
de escolha dos caminhos, substituímos a ingenuidade pelo senso crítico — e começamos a
fazer a leitura propriamente dita.
Essa leitura, que se liga à descoberta dos vários registros do discurso, leva o leitor a
interpretar cada passagem até atingir uma interpretação global, que o conduza, por fim, a uma
determinada visão do mundo. A crônica — [pág. 78] apesar de toda a sua aparente
simplicidade — só pode ser valorizada quando a lemos criticamente, descobrindo a sua
significação.
Ultrapassando o consumismo imediato, passamos à fruição do objeto estético, dele
participando como co-autores, pois também aqui o trabalho do leitor é bastante solicitado:
afinal, o diálogo não é a base da crônica? Pois bem, tomando a crônica “De homem para
homem”, de Fernando Sabino, como exemplo, veremos que a leitura inicial quase nada nos
oferece. Reconhecemos que faz parte do livro A companheira de viagem, tratando de um fato
acontecido na meninice do cronista, quando ele tinha 7 anos de idade. O enredo é simples: o
menino consegue um bodoque, que passa a ser o seu grande troféu, mas logo o perde para um
colega de 14 ou 15 anos, que é escoteiro e tem a autoridade dos escoteiros. O tempo passa,
mas o narrador, agora adulto, não consegue esquecer a injustiça de que foi vítima.
A partir da segunda leitura, a carga emotiva da crônica já nos atinge com maior
profundidade. Aguçando a malícia, começamos a perceber de que forma se escreve a história
de um indivíduo: os fatos da infância apontam um caminho, deixam marcas decisivas, que
determinarão certas atitudes do adulto. A frase inicial — “Você talvez não se lembre” — 
estabelece o confronto entre o emissor e um receptor vagamente nomeado; logo depois,
ficamos sabendo que tudo vai girar em torno do bodoque, “também chamado de atiradeira ou
estilingue”. 
É exatamente esse estilingue que vai centralizar nossa atenção. Ele foi conquistado com
bravura: o menino trocou uma coleção de marcas de cigarro por outra de pedras preciosas de
vidro; vende as pedras, acrescenta um pião aos quatrocentos réis obtidos na transação, “e
mais uns selos da Tasmânia” e duas ou três bolas de gude — enfim, todo um tesouro infantil
trocado por algo que faria do menino um ser importante, com plena força de tiro. [pág. 79]
Desejoso de exibir a força conquistada, ele acaba encontrando o colega escoteiro (cujo
nome não é revelado), que, em defesa dos passarinhos, toma-lhe a pequena preciosidade.
 
  A passagem do tempo não permite uma elaboração completa do acontecimento, e a ferida
permanece aberta fazendo com que o adulto de hoje ainda se sinta esmagado pelo peso da
‘“autoridade de escoteiro”, afirmando no final da crônica:  
“(...) Hoje não sou menino mais, você pode ser mais alto e mais velho do que eu, pode ser
muito importante, diretor, ministro, ou lá o que seja, até presidente da República, não me
espantaria, do jeito que as coisas vão — mas eu sou homem também. E se você quer que eu te
considere um homem, antes de mais nada me devolve meu bodoque. Eu quero meu
bodoque”. 
Agora, o bodoque pode ser substituído por qualquer objeto, porque já estamos na posse da
imagem por ele deflagrada: o que o cronista quer de volta é uma parcela da sua dignidade que
o outro roubou. É necessário que o outro admita o abuso do poder, a prepotência do mais
velho sobre o mais novo, o desrespeito à palavra do menino, que afirmara não pretender
matar passarinhos nem ferir os colegas. Ele quer de volta um pouco da inocência, violentada
pelo poderio sempre alerta de quem se considera o guardião da ordem.
Então, a crônica “De homem para homem” ultrapassa o tom de mágoa entre Sabino e um
antigo companheiro (“somos velhos conhecidos”), atingindo o plano do próprio leitor, na
medida em que a arbitrariedade compromete a nossa estrutura individual. Ao longo da vida,
muitas vezes alguém mais velho assumiu ares de dono da verdade e roubou o nosso
instrumento de magia. Assim feridos, experimentamos uma certa castração e, superada a
impotência, ainda sentimos na boca o gosto amargo do [pág. 80] velho jogo entre dominador e
(eventualmente) dominados. Fica ainda a palavra sufocada na garganta, o grito parado no ar: o
cronista fala por nós e por nos ele afirma que só podemos respeitar aqueles que nos
respeitam.
Um método de leitura
Uma circunstância muito especial
A leitura de uma crônica, já a nível interpretativo, pressupõe sua localização na página de
um jornal ou no contexto de um livro.
Quando trabalhamos com o texto ainda em seu reduto jornalístico, temos que levar em
conta os elementos que o rodeiam. Em termos de exemplo, temos “Nava, saudade”, de Carlos
Drummond de Andrade, publicada no Jornal do Brasil de 15 de maio de 1984: toda a primeira
página do Caderno B é dedicada ao médico e escritor Pedro Nava, tragicamente morto na
véspera. A partir dessa informação, percebe-se que o homenageado tem uma relação bastante
forte com a cidade em que ele viveu desde 1933: nascido em Juiz de Fora a 5 de junho de
1903, somente em 1972 Nava estrearia como escritor, publicando suas memórias.
Imediatamente, Pedro Nava ganha importância em nossa literatura.
 
  Drummond, mineiro igualmente radicado no Rio, fala por nós sobre essa perda irreparável:
“Um amigo de vida inteira, e de uma vida já estirada em anos: como nos comportarmos ao
perdê-lo de maneira súbita e inesperada? Não há receita filosófica para a situação. Há o dado
irrecusável e a obrigação de aceitá-lo, de conviver com ele e assimilá-lo. As palavras valem
pouco em circunstâncias para serem vividas e não analisadas ou comentadas”. *pág. 81+ 
Perdido “o companheiro de 1920 que continuou companheiro até 1984”, o cronista-poeta
deflagra o processo associativo ao questionar a morte “súbita e inesperada” e o dado
irrecusável” inerente a ela, tornando-a indizível por palavras. Que linguagem, pois, será capaz
de exprimir esse momento de fratura? O terceiro parágrafo nos diz que “Nava recolheu -se à
mudez, que é uma outra forma de viver”. 
Diante da consciência da “vida consumada”, ressurge a significação plena da linguagem do
silêncio: enquanto estamos vivos, ele marca as pausas do nosso discurso, o intervalo entre a
pergunta e a resposta, ou o abismo entre pergunta e resposta alguma. Mas diante da morte é
que percebemos a força da mudez — esse desligamento de tudo, essa linguagem tão absoluta
que não constrói imagens: ela é a própria imagem.
Ora, enquanto crônica entre artigos jornalísticos, é inevitável que os outros textos se
interpenetrem e um sirva de suporte ao outro. Em “A luz da glória”, Mario Pontes — jornalista
e romancista — afirma:
“O que se apagou na noite de ontem, com a morte de Pedro Nava, foi muito mais do que a
luz de um círio, aquele perfeito círio de que fala o título do seu último livro, publicado às
vésperas do Natal do ano passado. Apagou-se, isto sim, uma enorme e luminosa fogueira de
talento e verdade, à beira-mar acesa justamente num momento em que a navegação da
inteligência nacional se fazia em meio a trova e em sentido contrárioaos ventos do silêncio”. 
A passagem jornalística é tão bem elaborada quanto a crônica, e a carga emocional de uma
se confirma na outra, ambas alcançando, pela associação de imagens, uma dimensão que
ultrapassa a circunstância datada e situada: o riquíssimo silêncio de Pedro Nava se contrapõe
aos amargos silêncios impostos ao país, fraturando a fala nacional. [pág. 82] Na outra matéria
— esta, sem assinatura — os dados biográficos estão impregnados de emoção, levando o
 jornalista a encerrar seu artigo com arte poética: “Iluminado pelos postes da Glória, Pedro
Nava estava morto”. 
Como podemos observar, o nome do bairro carioca é enriquecido pela polissemia,
ampliando-se o campo de significação. Se dispuséssemos de espaço, faríamos a leitura
completa da crônica de Drummond e das matérias jornalísticas que a rodeiam (a crônica está
no centro da página), reafirmando nossas considerações iniciais. Basta-nos, porém, mostrar
que a interpretação, nesse caso, fica ligada à página como um todo — o que lhe confere maior
ou menor importância. Quando for publicada em livro, teremos que observar o novo contexto
e suas prováveis significações novas.
Antecipadamente podemos dizer que, na ultrapassagem do jornal para o livro, atenua-se o
vínculo circunstancial e elimina-se a referência às demais matérias e à própria diagramação.
 
Com isso, o texto adquire maior independência, e o leitor fica estimulado a buscar, no seu
próprio imaginário, todas as associações possíveis.
A crônica no contexto do livro
Uma vez publicada em livro, a crônica assume uma certa reelaboração na medida em que é
escolhida pelo Autor (em alguns casos, é outra pessoa quem organiza a coletânea). Além disso,
ela se torna mais duradoura, porque os textos que envelheceram devido à sua excessiva
circunstancialidade não entram na seleção.
Portanto, tomando como exemplo “O desaparecido”, de Rubem Braga, verificamos que: 
1.°) trata-se de um texto inserido no livro A traição das elegantes, onde a crônica-título nos
fala do desgaste [pág. 83] do tempo que nos atraiçoa, mostrando-nos que até os mitos
envelhecem;
2.º) há no livro uma atmosfera de perplexidade diante da inevitável corrosão do tempo, na
sua cumplicidade com a morte;
3.°) o título da crônica “O desaparecido” sugere a mesma atmosfera provocada pela
conscientização de que somos perecíveis;
4,°) pelo processo associativo, o Autor estabelece uma relação entre a tarde fria e o seu
mundo interior: “e então eu me sinto um daqueles velhos poetas de antigamente que sentiam
frio na alma quando a tarde estava fria”; 
5.°) ampliando o campo de significação da crônica, o cronista abandona o seu leitor virtual e
se dirige ao seu amor distante: o seu lirismo é uma ponte para alcançar o próprio sentimento
do mundo;
6.°) o sentimento do mundo leva o cronista a fazer uma reflexão sobre a importância do
discurso despojado de artifícios, para que a imagem libere o ser com maior autenticidade: “Ah,
que vontade de escrever bobagens bem meigas, bobagens para todo mundo me achar ridículo
e talvez alguém pensar que na verdade estou aproveitando uma crônica muito antiga num dia
sem assunto, uma crônica de rapaz”; 
7.°) através da metalinguagem, o cronista comenta o ato de escrever crônicas, a
obrigatoriedade de produzir um texto e a relação com a vida: a crônica deve refletir as
diferentes faces do cotidiano, daí a existência de várias vertentes. No caso de “O
desaparecido”, a vertente mais lírica (“uma crônica de rapaz”) converge para a vertente do
lirismo reflexivo, próprio do escritor maduro (“Olho-me no espelho e percebo que estou
envelhecendo rápida e definitivamente”); *pág. 84+ 
8.°) depois de nos comover com sua curta crônica de apenas três parágrafos, o cronista nos
ensina que a presença do Amor transforma o perecível em eterno: “só tu sabes que em
 
alguma distante esquina de uma não lembrada cidade estará de pé um homem perplexo,
pensando em ti, pensando teimosamente, docemente em ti, meu amor”.  
Conclusões
No momento em que a crônica passa do jornal para o livro, temos a sensação de que ela
superou a transitoriedade e se tornou eterna. Entretanto todos os escritores demonstram sua
perplexidade diante da inevitável passagem do tempo, corroendo os seres e as coisas.
Acreditar que o cronista ganha a eternidade numa simples mudança de suporte não seria
simplório demais? Essa idéia de perenidade não estaria ferindo a própria leveza da crônica,
eliminando o seu ar de prosa fiada?
Pelo que vimos através dos cronistas aqui estudados (apesar da ausência de tantos outros
nomes de nosso interesse), a mudança de suporte provoca um novo direcionamento: o público
do jornal é mais apressado e mais envolvido com as várias matérias focalizadas pelo periódico;
o público do livro é mais seletivo, mais reflexivo até pela possibilidade de escolher um
momento mais solitário para ler o autor de sua preferência. Em muitos casos, o público chega
a ser basicamente igual, uma vez que o mesmo leitor que frui a vida através das reportagens
também a fruirá através das páginas literárias: a atitude diante do texto é que muda.
Nessa mudança de suporte, que implica a mudança de atitude do consumidor, a crônica sai
lucrando. As possibilidades de leitura crítica se tornam mais amplas, a riqueza do texto, agora
liberto de certas referencialidades, [pág. 85] atua com maior liberdade sobre o leitor — que
passa a ver novas possibilidades interpretativas a partir de cada releitura.
Assim, quando a crônica passa do jornal para o livro, amplia-se a magicidade do texto,
permitindo ao leitor dialogar com o cronista de forma bem mais intensa, ambos agora mais
cúmplices no solitário ato de reinventar o mundo pelas vias da literatura.
Ainda no contexto do livro, conforme vimos ao longo do nosso trabalho, é que o próprio
estudo da obra se torna mais realizável, permitindo que o estudioso descubra as
características de cada escritor. No caso específico da leitura de uma determinada crônica, sua
publicação em livro também facilita o estudo intertexto para melhor confirmação dos
caminhos interpretativos.
É em função do livro que podemos estabelecer um roteiro básico (mas não único) de leitura
crítica, pelo qual estudaremos:
1.°) a possível relação entre a crônica em estudo e o livro em que ela está inserida,
especialmente no que se refere à crônica-título;
2.°) o ponto de vista do narrador-repórter, pois a sua maneira de ver o mundo implica a
forma como os acontecimentos atuam sobre ele para, depois de narrados a partir do ângulo
escolhido, atuarem sobre o leitor;
 
  3.°) o diálogo entre o narrador e o interlocutor virtual, o que dependerá de o foco narrativo
estar na primeira pessoa, na terceira ou numa falsa terceira pessoa (quando percebemos que,
embora se coloque externamente, o cronista está incluído na narrativa);
4.º) a ficcionalização de fatos e pessoas, o que permite um salto maior do plano individual e
particular para o plano coletivo e universal;
5.°) o processo associativo e a construção das imagens, na busca da essência dos seres e das
coisas; [pág. 86]
6.°) o lirismo reflexivo, como forma de jogo lúdico entre o sujeito e o objeto, igualmente na
busca de uma compreensão do homem naquilo que está fora do homem;
7.°) finalmente, a estrutura escolhida pelo autor para ensinar, comover e deleitar, através
de relatos simples e aparentemente soltos, porém plenos de humanidade.
Tudo isso, porém, só funcionará se estivermos despidos de preconceitos e se não exigirmos
da crônica as funções específicas de outros gêneros. No mais, é usar a sensibilidade e permitir
que a narrativa reinvente os momentos belos da nossa vida vulgar, despertando também em
nós o poeta adormecido. [pág. 87]
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Vocabulário crítico
Alegoria: narrativa em que o pensamento é exposto de forma figurada, representando uma
coisa para dar idéia de outra.
Atmosfera: “designação ligada à idéia de espaço, sendo invariavelmente de caráter abstrato — 
de angústia, de alegria,de exaltação, de violência etc. —, consiste em algo que envolve ou
penetra de maneira sutil as personagens, mas não decorre necessariamente do espaço,
embora surja com freqüência como emanação deste elemento, havendo mesmo casos em que
o espaço justifica-se exatamente pela atmosfera que provoca”. (LINS, Osman. Lima Barreto e o
espaço romanesco. São Paulo, Atica, 1976. p. 76.)
Catarse: purificação, limpeza das nossas angústias através da leitura de um texto literário, com
o qual nos identificamos.
Dessacralização: ato de mudar a valoração através da qual alguns lemas são considerados
literários (e, portanto, “sagrados”) e outros não; aceitação de todos os aspectos da vida como
literários, sem privilegiar (ou sacralizar) nenhum. [pág. 88]
Empatia: compartilhar as emoções de outra pessoa; compreender a própria infância mediante
uma reintegração na sensibilidade primitiva da nossa vida psíquica infantil, de acordo com
Freud.
Estruturante: elemento organizador de uma forma de comportamento, ou de uma visão de
mundo.
 
Fábula: narração alegórica em que os personagens geralmente são animais com características
humanas, contendo uma lição de moral a partir de uma crítica aos costumes da época.
Imagem: recriação de um elemento da realidade, mostrando-nos a sua essência, através de
frases ou outro recurso.
Lauda: folha de papel padronizada, geralmente contendo de 20 a 30 linhas, com informações
no cabeçalho próprio da editora, revista ou jornal (título da matéria, autor, data, número da
lauda, composição, revisão etc.). Folha padronizada em que são datilografados os originais de
um texto.
Lúdico: referente a jogos, brinquedos e divertimentos; ato criativo para superar um momento
difícil; referente à criatividade artística.
Narrador-repórter: narrador típico da crônica, que se coloca na posição de quem está a serviço
da vida.
Paródia: texto escrito em função de outro, cujo eixo ideológico precisa ser deslocado para que
o leitor possa ver mais claramente a verdade que ficou escamoteada no primeiro texto.
Poética: conjunto de características e recursos próprios de um Autor.
Polissemia: as muitas significações de uma palavra no contexto em que foi utilizada. [pág. 89]
Rodapé: parte da página do jornal ou revista em que é publicado um artigo, geralmente com
uma linha que o separa das outras matérias.
Suporte: ponto de apoio psicológico; apoio moral; material que serve de base para a
impressão do texto; tipo de página (de jornal, revista ou livro) em que o texto é publicado.
[pág. 90]
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Bibliografia comentada
Fundamentação teórica (básica)
BARTHES, Roland. O prazer do texto. Lisboa, Edições 70, 1974.
Como o próprio título indica, o Autor questiona como “o texto adquire o seu valor erótico”.
Entre outras coisas, explica o sentido de fruição e imaginário, conforme usamos em nossos
comentários.
BRAGA, Rubem. Rubem Braga. Seleção de textos, notas, estudos biográfico, histórico e crítico e
exercícios por Paulo Elias Allane Franchetti e Antônio Bernardez Pecora. São Paulo, Abril, 1980.
(Literatura Comentada.) Comentários da obra e da vida de Rubem Braga, contendo pequena
 
antologia. Apresenta ainda “Rubem Braga: um homem de jornal”, onde são discutidos, em
forma de diálogo, aspectos importantes da estrutura da crônica.
CAMINHA, Pero Vaz de. Carta a El Rey Dom Manuel. Apresentação de Rubem Braga. Rio de
Janeiro, Record, 1981. [pág. 91]
Trata-se de uma visão moderna da carta, onde Rubem Braga apresenta, ao lado de dados
históricos, uma “explicação necessária ao entendimento” do texto do nosso primeiro cronista.  
ANTONIO CÂNDIDO. A vida ao rés-do-chão. In: ANDRADE, Carlos Drummond de et alii. Para
gostar de ler: crônicas. São Paulo, Ática, 1979-80.
Importante introdução em que Antonio Candido define a crônica, caracterizando-a como
“composição aparentemente solta” que “se ajusta à sensibilidade de todo o dia”.  
CARDOZO, Flávio José. Água do pote. Florianópolis, UFSC/Lunardelli, 1982.
Volume de crônicas que formam a vertente que estuda os tipos humanos para depois
transformá-los em personagens ficcionais.
FAUSTINO, Mario. Poesia-experiência. São Paulo, Perspectiva, 1977.
No capítulo inicial, temos “Para que poesia?”, onde Faustino comenta o Ut docet, ut moveat,
ut delectat, mostrando que “escrevemos para ensinar, para comover, para deleitar”. 
GOEPPERT, Sebastian & Herma C. Linguagem e psicanálise. São Paulo, Cultrix, 1980.
Desenvolvendo teorias lingüísticas da psicanálise, os Autores nos ensinam, entre outras coisas,
o sentido amplo de empatia.
MARTINS, Luiz. Um bom sujeito. Rio de Janeiro, Paz e Terra; São Paulo, Secretaria Municipal de
Cultura, 1983. As memórias do famoso autor de Lapa (romance) apresentam várias passagens
com o cronista Rubem Braga.
MOISÉS, Massaud. A criação literária. 10. ed. São Paulo, Cultrix, 1982. [pág. 92]
Estudando as formas em prosa, Massaud Moisés dedica um capítulo à crônica, onde
encontramos o sentido da palavra “crônica”, seu histórico, conceito e estrutura. 
MORAES, Vinícius de. Para viver um grande amor. 16. ed. Rio de Janeiro, J. Olympio, 1982.
Coletânea de crônicas e poemas que se inicia com “O exercício da crônica” — metalinguagem
que explica tipos e características desse gênero.
PAZ, Octavio. Signos em rotação. São Paulo, Perspectiva, 1972.
Tratando basicamente de poesia, Octavio Paz define os elementos da linguagem poética,
especialmente imagem.
SALES, Herberto, org. Antologia escolar de crônicas. Rio de Janeiro, Ed. de Ouro, s.d.
 
Em sua “Nota à maneira de introdução”, o organizador considera a crônica como “matéria
efêmera, fadada a rápido esquecimento”, mas superando a sua transitoriedade. São dez
cronistas representativos do gênero, omitindo-se Rubem Braga, que é reconhecido como o
nosso mais importante cronista.
SOUZA, Silveira de. Os pequenos desencontros. Florianópolis, Gov. de Santa Catarina, 1977.
Coletânea de crônicas representativas da vertente que mais se aproxima do conto.
Antologias de crônicas
ANDRADE, Carlos Drummond de. Cadeira de balanço. Rio de Janeiro, Aguilar, 1967.
Apresenta várias vertentes da crônica, especialmente aquela que trata da temática carioca.
BRAGA, Rubem. 200 crônicas escolhidas. 4. ed. Rio de Janeiro, Record, 1980. [pág. 93]
Importante antologia porque os textos foram inicialmente selecionados por Fernando Sabino e
depois pelo próprio Rubem Braga — o que acentua o valor representativo da obra do cronista.
CAMPOS, Paulo Mendes. Os bares morrem numa quarta-feira. São Paulo, Ática, 1980.
Através da leitura das crônicas aí reunidas, percebemos que elas narram a história de uma
cidade que pesa sobre um cronista apaixonado pelo reino vegetal.
CONY, Carlos Heitor. Quinze anos. Rio de Janeiro, Ed. de Ouro, 1973.
Coletânea que “apresenta crônicas e pequenos contos inspirados, na maior parte, em sua
própria vivência de pai de duas moças (Regina Celi e Maria Verônica)”. 
DIAFÉRIA, Lourenço. Um gato na terra do tamborim. 4. ed. São Paulo, Ática, 1982.
“Minha terra tem antenas onde ciscam mil pardais” é uma introdução que mostra algumas
características do Autor, na sua função de cronista, e da crônica, como “testemunho do nosso
tempo”. 
PONTE PRETA, Stanislaw. Tia Zulmira e eu. 7. ed. Rio de Janeiro, Civ. Brasileira, 1979.
O “Prefácio de Sérgio Porto” mostra a origem de Stanislaw, Tia Zulmira e demais personagens
típicos da vida brasileira. Pelas próprias palavras de Sérgio Porto, depreendemos o sentido da
crônica como “levianos escritos”, onde se realiza a vertente do humor.  
SABINO, Fernando. A companheira de viagem. 6. ed. Rio de Janeiro, Record, 1980.
A nota inicial, assinada pelo próprio Sabino, mostra a confluência entre a crônica e o conto,
bem como a função de cronista representando um meio de sobrevivência “graças à generosa
acolhida dos leitores”. *pág. 94+ 
 
 
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