Arte brasileira 3

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História da Arte Brasileira
Material Teórico
Responsável pelo Conteúdo:
Profa. Ms. Sonia Leni Chamon
Revisão Textual:
Profa. Ms. Alessandra Fabiana Cavalcanti
O Brasil Colonial 2ª Parte – O Esplendor da Arte Barroca
• A Riqueza do Barroco Litorâneo
• O Rococó Mineiro: Originalidade e Brasilidade
• Aleijadinho e Mestre Athaide
• O Barroco Paulista de Frei Jesuíno e o Barroco-Clássico 
Carioca de Mestre Valentim
• Conexões Contemporâneas: Adriana Varejão
 · Compreender o contexto social, econômico e religioso no qual a arte 
barroca se desenvolve no Brasil.
 · Analisar e refletir sobre a pluralidade estilística da arte barroca seja 
nas especificidades regionais, nas tipologias de materiais, nas lingua-
gens artísticas ou nos artistas anônimos ou conhecidos.
 · Avaliar e valorizar o patrimônio barroco e seu diálogo com a contem-
poraneidade.
OBJETIVO DE APRENDIZADO
O Brasil Colonial 2ª Parte – 
O Esplendor da Arte Barroca
Orientações de estudo
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da sua rotina. Por exemplo, você poderá determinar um dia e 
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No material de cada Unidade, há leituras indicadas. Entre elas: artigos científicos, livros, vídeos e 
sites para aprofundar os conhecimentos adquiridos ao longo da Unidade. Além disso, você também 
encontrará sugestões de conteúdo extra no item Material Complementar, que ampliarão sua 
interpretação e auxiliarão no pleno entendimento dos temas abordados.
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pois irão auxiliar a verificar o quanto você absorveu de conhecimento, além de propiciar o contato 
com seus colegas e tutores, o que se apresenta como rico espaço de troca de ideias e aprendizagem.
Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte 
Mantenha o foco! 
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as redes sociais.
Mantenha o foco! 
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para estudar.
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Não se esqueça 
de se alimentar 
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hidratado.
Aproveite as 
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para trocar ideias! 
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UNIDADE O Brasil Colonial 2ª Parte – O Esplendor da Arte Barroca
A Riqueza do Barroco Litorâneo
O barroco que se estabelece no Brasil, introduzido pelos jesuítas, ainda no 
século XVII, e solidificado no território nacional durante o século XVIII, aproxima–
se do barroco português e italiano, mas adapta-se às características brasileiras, 
tornando-se singular. Na verdade, esta é uma das mais belas características da arte 
barroca: sua possiblidade de moldar-se ao local e ao artista que o produz. Assim o 
barroco, assemelhando-se a uma estética geral, consegue deter elementos regionais 
na sua materialidade e expressividade que o tornam único e verdadeiro. Sendo 
implementado nas colônias europeias do século XVII, possibilitou que, em cada 
uma, elementos autóctones se manifestassem, minimizando, pela arte, a opressão 
da hegemonia cultural imposta pelas metrópoles.
O conceito de hegemonia cultural deriva das teorias do marxista Antônio Gramsci, nas 
quais demonstra como classes ou nações dominantes oprimem seus dominados, utilizando 
recursos como mídias, educação e aparatos culturais. Podemos estender o termo para um 
certo tipo de opressão das metrópoles sobre as colônias no qual a sua estética artística 
é imposta como referência, esvaziando a cultura local de importância ou qualidade. É 
complexa e sutil a forma como as colônias transgrediram esse sistema. A maleabilidade da 
arte barroca possibilitou que isso acontecesse de várias formas. Pesquise a visualidade do 
barroco no México, nas Filipinas, ou na China e perceba as essência do local impregnada nas 
formas artísticas.
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Na Europa, a arte barroca ligada ao catolicismo é um dos instrumentos dos 
programas da Contrarreforma empreendidos desde o século XVI, no Concílio de 
Trento. Determinações como o fim do liberalismo na arte, severa supervisão 
teológica na forma de representação sagrada, proibição de temáticas mitológicas, 
cobertura ou destruição de nus vistos como 
ofensa ao pudor – fizerem deste um período 
artisticamente censurado. Por outro lado, a 
Igreja efetivou a propagação do catolicismo 
por meio da arte (Hauser,1982), possibilitando 
a utilização das linguagens artísticas como 
instrumentos de encantamento e enlevo, 
renovação e fidelidade na fé católica.
Neste contexto, a arquitetura religiosa desenvolve-se plenamente na Itália, 
tornando-se a referência estilística. Os arquitetos Gian Lorenzo Bernini e Francesco 
Borromini criam obras primas, fartamente copiadas, nas quais a dramaticidade 
barroca se materializa. Plantas complexas, elementos rítmicos e curvilíneos nas 
fachadas e interiores, capelas laterais em toda a extensão das igrejas, efeitos de 
iluminação e recursos cenográficos de aspectos teatrais e preenchimento total 
das paredes e tetos com ricas e detalhadas ornamentações, entalhes, dourações, 
pinturas e esculturas são símbolos de fé e êxtase religioso, de riqueza e
Lembre-se destas características 
quando estudar o estilo pré-
modernista neocolonial, no 
século XX, que busca resgatar 
a identidade nacional com 
elementos da arquitetura colonial.
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“acima de tudo, de manifestações sensíveis do poder da Igreja (...) 
cuja fé fora reconhecida em escala planetária nos três outros continen-
tes então conhecidos, a América, a Ásia e a África.” (OLIVEIRA; BAR-
CINSKI, 2015, p.108)
Bernini e Borromini são os dois mais importantes arquitetos do barroco romano, con-
temporâneos e rivais. Não deixe de estudar a obra dos dois antes de ir à Roma; não só é 
extraordinário conhecer suas obras magnífi cas, mas também perceber os “diálogos” e as 
“alfi netadas” que as obras de ambos deixam entrever.
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Estas características chegam tardiamente à Portugal e às suas colônias. Apesar 
de ter as ordens religiosas (beneditinos, carmelitas, franciscanos e jesuítas) como 
introdutoras da arquitetura religiosa no Brasil, com o maneirismo e o início do barroco, 
é com as associações leigas que a arte barroca se manifesta em total esplendor. 
Confrarias, irmandades e ordens terceiras patrocinam construções, decorações e 
imaginária de grande vulto. Nas cidades litorâneas, locais de intercâmbio comercial 
e cultural, a riqueza barroca aproxima-se da opulência deste estilo na Itália. A 
utilização da talha dourada, as policromias em tetos e paredes e o uso de azulejaria 
branca e azul aparecem no final do século XVII em igrejas. A Capela Dourada de 
Recife (fig. 1) é a pioneira neste estilo, o qual tem no esplendor da ornamentação 
interna um contraponto à fachada maneirista de planta retangular.
Figura 1 – CAPELA DOURADA, Recife, PE. Foto: Sol pulquério/PCR
Fonte: Wikimedia Commons
Confrarias, irmandades e ordens terceiras são associações religiosas feitas por pessoas 
que não fi zeram voto clerical, são leigos. Ligam-se por afi nidades, como profi ssões, raça, 
devoção a um santo, ou ainda a uma ordem religiosa (caso das ordens terceiras).
Talha dourada: peças ornamentais feitas em madeira talhada, isto é, esculpida e posterior-
mente revestida por folhas de ouro ou policromias. O tipo de forma e de colorismo segue os 
estilos gerais – estilo nacional, joanino e rococó.
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UNIDADE O Brasil Colonial 2ª Parte – O Esplendor da Arte Barroca
No Rio deJaneiro, o Mosteiro de São Bento (fig. 2), de arquitetura maneirista 
de Francisco Frias de Mesquita, tem em seu interior a riqueza barroca (fig. 3). 
Construído entre 1633 e 1691, tem talha dourada em todo o seu interior, fazendo 
praticamente desaparecer a estrutura arquitetônica sob o conjunto de anjos, folhas 
e pássaros folheados a ouro dos relevos das talhas e da densidade das pinturas.
Figura 2 – MOSTEIRO DE SÃO BENTO, Rio de Janeiro, RJ. Fachada
Fonte: Wikimedia Commons
Figura 3 – MOSTEIRO DE SÃO BENTO, Rio de Janeiro, RJ. Interior
Fonte: Wikimedia Commons
A exuberância interna, que provoca uma sensação inequívoca de êxtase em 
quem adentra, contrasta com a sobriedade das fachadas retas deste período. Isso é 
analisado por Myriam Ribeiro de Oliveira:
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E aqui temos um dado importante: intencionalmente buscado, esse 
contraste entre simplicidade externa e opulência interna é uma das chaves 
para a compreensão do barroco luso-brasileiro e sua apreciação estética.
Neste contexto, o ato de transpor a porta de entrada de uma igreja 
brasileira datada da fase áurea do barroco produz em geral uma sensação 
de surpresa e maravilhamento. Num ambiente de meia penumbra (...) 
uma profusão de formas de contornos imprecisos são sugeridas, mais 
do que reveladas, pelos reflexos colorísticos e luminosos, produzidos 
simultaneamente pela irradiação do ouro da talha, pelas cores quentes 
das pinturas do teto e dos quadros da parede e pelo brilho metálico 
dos azulejos, jogando sobre alternâncias de azul e branco. (OLIVEIRA; 
BARCINSKI, 2015, p.112)
Cabe aqui diferenciar dois estilos de interiores barrocos brasileiros: o estilo 
nacional português e o estilo joanino. O primeiro, empregado até cerca de 1730, 
caracteriza-se pelo uso intensivo de retábulos, painéis e forros em caixotões, 
colunas interligadas por arcos plenos, recobertas integralmente por relevos de 
fênix, anjinhos, videiras e folhas de acanto dourados – a já citada Capela Dourada 
de Recife (fig. 1) é um exemplo deste estilo. De forte influência do barroco italiano, 
o estilo joanino – ligado ao monarca português D. João V – utiliza-se de esculturas 
integradas às talhas douradas, baldaquinos e colunas salomônicas e os tetos são 
pintados em perspectivas ilusionistas, no lugar dos caixotões. A Igreja da Penitência 
(fig. 4), no Rio de Janeiro apresenta a decoração joanina e o forro da nave da 
Igreja da Conceição da Praia (fig. 5), em Salvador, é pintado pelo maior expoente 
deste gênero de pintura, José Joaquim da Rocha. Aqui já percebemos o efeito de 
“aparição celestial”, como se o telhado da igreja tivesse sido retirado e observamos 
o paraíso in loco. As pinturas de teto em perspectiva tiveram seguidores em 
Pernambuco (João de Deus Sepúlveda) e em Minas Gerais (José Soares de Araújo).
Figura 4 – IGREJA DA PENITÊNCIA, Rio de Janeiro, RJ. Interior
Fonte: Wikimedia Commons
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UNIDADE O Brasil Colonial 2ª Parte – O Esplendor da Arte Barroca
Figura 5 – José Joaquim da Rocha. Forro da nave da IGREJA DA CONCEIÇÃO DA PRAIA, Salvador, BA
Fonte: Wikimedia Commons
Talha dourada: peças ornamentais feitas em madeira talhada, isto é, esculpida e posterior-
mente revestida por folhas de ouro ou policromias. O tipo de forma e de colorismo segue os 
estilos gerais – estilo nacional, joanino e rococó.
Retábulos: estrutura que ocupa um altar, apresentando em pintura ou escultura, a imagem 
dos santos padroeiros.
Painéis: pinturas que ocupam paredes, retábulos ou forros das igrejas.
Forros em caixotão: tetos divididos em painéis pictóricos, normalmente emoldurados de 
talha dourada.
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Uma das obras mais impactantes de azulejaria barroca é o painel do claustro do Convento 
de São Francisco, em Salvador, datado de 1752. São 37 painéis utilizados para auxiliar na 
meditação sobre os valores cristãos, porém utilizando-se de imagens da mitologia greco-
romana. A representação de molduras e colunas ornamentais são típicas do período 
joanino. Observe um dos painéis intitulado A certeza da morte. (fi g. 6). Aqui, vemos a Morte 
entregando uma moeda para cada pessoa da fi la entregar ao barqueiro Caronte (fi gura 
mitológica). Na fi la, todas as classes sociais estão representadas.
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Figura 6 – A CERTEZA DA MORTE. Painel de azulejos do claustro do Convento de São Francisco, Salvador. BA
Fonte: Unesp.br
Após as edificações maneiristas, cujo rigor formal contrastava-se com as de-
corações dos interiores, iniciou-se, na terceira década do século XVIII, a cons-
trução de naves poligonais e de plantas em elipses entrelaçadas. Este período 
é paralelo ao estilo joanino das decorações, mas raramente temos construções 
completas – fachada, planta e ornamentação – do mesmo estilo. A Igreja de 
Nossa Senhora da Glória do Outeiro (fig. 7), no Rio de Janeiro, 1739, é um 
exemplo de traçado poligonal.
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UNIDADE O Brasil Colonial 2ª Parte – O Esplendor da Arte Barroca
Figura 7 – IGREJA DE NOSSA SENHORA DA GLÓRIA DO OUTEIRO, Rio de janeiro, RJ. Fachada
Fonte: Wikimedia Commons
A já demolida São Pedro dos Clérigos (fig. 8), de 1732, também no Rio de 
Janeiro, apresentava complexa planta curvilínea, traçado que chegou a influenciar, 
mais tarde, o rococó.
Figura 8 – IGREJA DE SÃO PEDRO DOS CLÉRIGOS, Rio de Janeiro, RJ. Foto de Marc Ferrez
Fonte: Wikimedia Commons
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A riqueza das cidades litorâneas, e seu estreito comércio e comunicação com a 
metrópole, possibilitou o grande desenvolvimento da produção de bens diversos, 
inclusive os artísticos. Imagens religiosas começam a ser produzidas em oficinas ur-
banas, encabeçadas por artistas que contavam com grande quantidade de artífices, 
pintores, douradores, encarnadores, ourives, cabeleireiros, costureiras e escultores 
de olhos de vidro. A responsabilidade do trabalho final era do mestre escultor, po-
rém estes não assinavam ou marcavam suas peças, dificultando, muitas vezes, a 
precisão da autoria.
As características gerais das esculturas religiosas do século XVIII são a fisionomia e 
a gestualidade expressivas, os planejamentos e a composição da peça com forte ritmo 
visual, uso de policromia, encarnação e douração. Importantes obras anônimas (fig.9) 
e artistas renomados, como Francisco Xavier de Brito (___- 1751) (fig. 10) e Manuel 
Inácio da Costa (1762-1857), que atuou principalmente na Bahia.
Figura 9 – Autor desconhecido. Nossa 
senhora da Conceição. Madeira policromada. 
Século XVIII. Procedência: Vale do Paraíba, SP
Fonte: Museu de Arte Sacra de São Paulo
Figura 10 Atribuído a Francisco Xavier 
de Brito. Santa Maria Madalena. Madeira 
policromada Século XVIII. Minas Gerais
Fonte: Museu de Arte Sacra de São Paulo
Policromia: uso de diversas cores sobre uma superfície, com uso de tintas e técnicas específi cas.
Encarnação: pintura imitando a pele humana nas estátuas.
Douração: acabamento de superfícies lisas ou entalhadas com fi nas folhas de ouro aderidas 
com mordentes ou vernizes.
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Imagens de roca: São estátuas próprias para serem transportadas em procissões, normal-
mente em andores, mas podendo ser até em cavalos. Também chamadas “de vestir”, têm 
cabeças, braços e pés completamente detalhados, mas o tronco é quase sempre reduzido a 
uma armação de madeira que é vestida com roupas de tecido nas procissões.
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O Rococó Mineiro: Originalidade 
e Brasilidade
O século XVIII ficou conhecido como o século de ouro do barroco brasileiro. Mas 
a referência ao metal não é apenas pela valorização ao estilo, mas também pela 
intensa exploração e comercialização deste minério pela metrópole portuguesa. 
“... o ouro do Brasil que, (...), traduzia naquele tempo a maior massa aurífera 
explorada e produzida após a queda de Roma”. (Simonsen, 2015; p. 314). 
Diferente da cana-de-açúcar (base econômica do ciclo anterior) que não gerava 
cidades, por ser latifundiária por excelência, a produção aurífera promoveu 
diversos incremento na paisagem e na sociedade colonial.Instigados pela coroa, 
os bandeirantes paulistas adentraram o território nacional em busca de jazidas. 
Em Goiás, Mato Grosso e, principalmente, Minas Gerais, foram abertas estradas 
e edificadas vilas e cidades; movimentou-se a economia e ampliou-se, de forma 
extraordinária, a produção artística das regiões do interior do país.
A mineração brasileira impulsionou o progresso mundial, fomentou a industriali-
zação inglesa, gerou um século de fartura à Coroa Portuguesa. Centenas de milha-
res de escravos trabalharam na retirada e no transporte de minérios, na edificação 
das cidades e na produção artística – a arte barroca brasileira tem mãos negras e 
mulatas em sua feitura. O Ciclo do Ouro da economia colonial teve seu apogeu por 
volta de 1760, declinando rapidamente com o fim do século.
A arte barroca, plenamente desenvolvida no litoral, estende-se ao interior, 
gerando especificidades que dinamizaram o estilo, intensificando sua identidade 
nacional. Ouro Preto e Mariana foram as principais cidades desta região aurífera:
Ouro Preto, capital política e administrativa, Mariana, capital religiosa. 
Vocações paralelas de centros de poder na antiga região das minas do 
ouro e em contínua emulação na obtenção de títulos e de regalias. Se 
Mariana foi a primeira vila e cidade da região das minas e sede do bispado 
desde 1745, Ouro Preto foi a capital nos períodos colonial e imperial, 
supremacia que perdeu na era republicana com a construção da nova 
capital, Belo Horizonte. (OLIVEIRA e CAMPOS, 2010, p. 13)
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Em ambas o barroco foi instaurado, nas igrejinhas e nas capelas primitivas 
construídas pelos próprios paulistas mineradores, com formas, materiais e 
tipologias variadas, de acordo com as possibilidades imediatas. Mas é nas igrejas 
matrizes que o barroco similar ao litorâneo, se estabelece. São construções de 
grandes dimensões e, neste estilo, têm a fachada simples e geométrica da tradição 
maneirista que persistiu, com plantas de base retangular, nave única, fachadas com 
duas torres de formato retilíneo, técnicas construtivas simples, ainda sem uso de 
pedra. Esta simplicidade entra em contraste com o requinte da decoração interna. 
Retábulos totalmente dourados e uso de colunas salomônicas, capelas laterais 
com tribunas na parte superior (única parte com bancos, utilizada apenas pelas 
famílias ricas) e luz artificial dando ênfase à penumbra e ao contraste de luz e 
sombra, como podemos observar nas matrizes de Nossa Senhora do Pilar (fig. 
11) e Nossa Senhora da Conceição, em Vila Rica de Albuquerque (primeiro nome 
de Ouro Preto) e na Catedral de Nossa Senhora da Assunção, em Vila de Nossa 
Senhora do Ribeirão do Carmo (atual Mariana). A talha da capela-mor da Matriz 
de Nossa Senhora do Pilar foi executada pelo já citado Francisco Xavier de Brito 
e é considerada uma das obras-primas do gênero, pelo uso criativo do entalhe de 
figura humana e marcação da arquitetura (fig. 12). As construções da região de 
Minas Gerais praticamente não utilizaram azulejaria, em função da inviabilidade de 
transporte para o interior. Pinturas de teto e de painéis, as ricas talhas e o retábulo 
do altar mor – zona de maior luminosidade, colunas salomônicas, degraus com o 
trono acima e imagem de santos padroeiros – dirigem o olhar do fiel, causando a 
impressão geral de emoção e de dramaticidade.
Figura 11 – MATRIZ DE NOSSA SENHORA DO PILAR em Ouro Preto, MG. Decoração interna
Fonte: Wikimedia Commons
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UNIDADE O Brasil Colonial 2ª Parte – O Esplendor da Arte Barroca
Figura 12 – Francisco Xavier de Brito. Detalhe da talha da capela 
mor da MATRIZ DE NOSSA SENHORA DO PILAR, em Ouro Preto
Fonte: Wikimedia Commons
Mas são do estilo rococó as manifestações 
artísticas mais originais de Minas Gerais, quiçá 
do Brasil ou mesmo do império luso-brasileiro 
– na arquitetura religiosa, decorações internas, 
escultura e pintura. O rococó desenvolveu-se na 
França, a partir de 1730. Estilo essencialmente 
aristocrático, não foi a princípio utilizado na 
arquitetura religiosa italiana ou portuguesa, 
por ser considerado pueril. Na Europa Central 
foi utilizado amplamente e com resultados 
primorosos, resultados estes que chegaram à 
Minas Gerais através de cartões e de miniatura, 
sendo copiados e adaptados posteriormente.
Nos ambientes em estilo rococó, a decoração é mais leve, ornatos dourados 
(ramalhetes de flores e rocailles – forma concheados) são intercalados com fundos 
brancos ou em tons pastéis, a dramaticidade do barroco dá lugar a formas contidas, 
elegantes e mais equilibradas, privilegiando-se a luz natural e suave.
As especificidades do rococó, 
em comparação ao barroco, só 
foram determinadas na década 
de 60 do século XX. É portanto 
compreensível que tenha sido 
cunhado o termo “barroco 
mineiro”, ainda hoje bastante 
usado. Intelectuais modernistas, 
nos anos 20, ansiosos por uma 
arte com forte identidade 
nacional, observaram nas 
obras de arte mineiras essa 
originalidade tão desejada.
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Construídas e geridas pelas irmandades (as ordens religiosas foram proibidas nas 
regiões mineiras, pela coroa) as igrejas também tiveram modificações na arquitetura. 
Fachadas sinuosas e torres arredondadas são utilizadas em igrejas como na do 
Carmo (fig. 13), em Ouro Preto de São Francisco, em São João Del Rei.
Figura 13 – IGREJA NOSSA SENHORA DO CARMO, Ouro Preto, MG. Fachada
Fonte: Wikimedia Commons
É na igreja de São Francisco (figs. 14 e 15) que a originalidade do rococó 
mineiro se dá plenamente. Observe a elegante fachada com torres arredondadas, 
as meias colunas em pedra mineira e o frontispício escultórico em pedra sabão 
do gênio Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho (1738-1814). Sobre a portada, 
analisa Myriam A. R. de Oliveira (BARCINSKY, 2015):
...destaca-se das demais pelas proporções e pela audácia inventiva do 
desenho assimétrico, como demonstra, entre outros aspectos, o inusitado 
posicionamento das asas de serafins das laterais. Observe-se que, com 
a amplificação da composição da portada, estendida visualmente aos 
relevos que fecham o óculo, o Aleijadinho imprimiu sua marca pessoal à 
fachada desta igreja excepcional e repetiu a mesma façanha na decoração 
interna, na qual trabalharia por cerca de vinte anos.
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UNIDADE O Brasil Colonial 2ª Parte – O Esplendor da Arte Barroca
Figura 14 – IGREJA DE SÃO FRANCISCO, 
Ouro Preto, MG. Fachada
Fonte: Wikimedia Commons
Figura 15 – Retábulo da IGREJA DE 
SÃO FRANCISCO, Ouro Preto, MG
Fonte: Wikimedia Commons
A grande beleza da decoração rococó se dá com a perfeita integração entre a 
talha do púlpito, o retábulo do altar mor e as pinturas, tanto parietais como do 
forro – a igreja de São Francisco, em Ouro Preto é uma das obras-primas do estilo. 
Aleijadinho produz uma ornamentação escultórica no retábulo, detalhamento ini-
ciado no barroco joanino e que atinge o ápice criativo no rococó com este artista. 
O uso singular da pedra sabão, típica da região, nos ornamentos internos e exter-
nos das igrejas, também dão o tom original ao rococó mineiro. Não é à toa que o 
estado de Minas Gerais detém importantes Patrimônios Históricos e Culturais da 
Humanidade, determinados pela UNESCO: a cidade histórica de Ouro Preto; o 
centro histórico de Diamantina e o Santuário de Bom Jesus de Matosinhos – são 
os patrimônios pertencentes ao século XVIII.
Explore os Patrimônios da Humanidade localizados no Brasil no site da UNESCO:
https://goo.gl/VOUQh9Ex
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Aleijadinho e Mestre Athaide
Não há como exagerar a importância de Antônio Francisco Lisboa (o Aleijadinho) 
para a arte brasileira e mundial. Inúmeros biógrafos, estudiosos e historiadores 
pesquisaram e escreveram sobre este artista, gerando dúvidas sobre todos os 
aspectos de sua biografia, desde sua origem, autoria real de cada obra até sua 
própria existência.
Estima-se que nasceu e cresceu em Ouro Preto, filho do arquiteto português Ma-
noel Francisco Lisboa com uma escrava. Teve educação e formação que o prepa-
rou para as atividadesde arquitetura, de entalhe, de carpintaria e, principalmente, 
de escultura – arte em que se destacou. Produziu intensamente, mesmo afetado por 
uma doença degenerativa que o deformou com maior ênfase nas mãos e nos pés. 
É popularizada a sua imagem de sobre humano esforço para entalhar e esculpir, 
tendo as ferramentas atadas aos punhos por ajudantes.
Suas obras abrangem a arquitetura – as igrejas de São Francisco e de Nossa 
Senhora do Carmo, em Ouro Preto; talha – retábulos das igrejas de São Francisco 
em São João Del Rei e em Ouro Preto e de Nossa Senhora do Carmo, em 
Ouro Preto; esculturas – conjunto de esculturas do Santuário do Bom Jesus do 
Matosinhos, em Congonhas do Campo e inúmeras obras espalhadas em igrejas, 
museus e coleções particulares.
Aleijadinho entalhou em cedro 64 esculturas em tamanho natural, representando 
os passos da paixão de Cristo, divididos em sete grupos e dispostas em 6 capelas 
(fig. 16) em um aclive até a igreja do Bom Jesus de Matosinhos. Fortemente 
expressivas, as cenas são apresentadas como em um teatro, onde gestos, posições 
e expressões podem chegar ao caricatural. A figura de Cristo se transforma, de 
serena na Última Ceia (fig. 17) à desfigurada depois de martirizado (fig.18).
Figura 16 – SANTUÁRIO DE BOM JESUS DO MATOSINHO, Congonhas do Campo, MG. Vista das capelas dos passos
Fonte: Wikimedia Commons
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UNIDADE O Brasil Colonial 2ª Parte – O Esplendor da Arte Barroca
Entre 1800 e 1805, Aleijadinho conclui o conjunto monumental dos doze 
profetas em pedra-sabão que ocupam o adro e a escadaria do Santuário do Bom 
Jesus de Matosinhos. Escolhidos pela importância no antigo testamento, as doze 
esculturas protagonizam uma cena onde gestos e posições se interrelacionam, 
em uma composição fortemente simbólica e narrativa. Dentre elas, destaca-se a 
escultura do profeta Daniel (fig. 19) provavelmente feita inteiramente pelo próprio 
Aleijadinho, sem as pequenas imperfeições de seus auxiliares.
Figura 17 – Ceia dos apóstolos. Foto: Jacob Gelwan
Fonte: Unesp.br
Figura 18 – Flagelação. Foto: Jacob Gelwan
Fonte: Unesp.br
Figura 19 – Profeta Daniel, tendo o leão a seus pés
Fonte: Unesp.br
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As esculturas dos passos da paixão de Cristo foram encarnadas por outro 
importante artista mineiro do século XVIII, Manoel da Costa Athaide (Mariana MG 
1762 - idem 1830). Pintor, dourador, encarnador, entalhador é considerado, junto 
com Aleijadinho, um dos mestres do rococó.
Seus trabalhos mais importantes são as pinturas na Igreja da Ordem Terceira de 
São Francisco de Assis de Ouro Preto, realizadas entre 1801 e 1812, e a do forro 
da capela-mor da Igreja de Nossa Senhora do Rosário de Mariana, de 1823. Mas é 
o teto da igreja de São Francisco, em Ouro Preto, sua obra prima (fig. 20).
Talvez a mais bem sucedida pintura em perspectiva do rococó brasileiro, com 
rica e harmoniosa composição de concheados, arquiteturas e cromatismos é reco-
nhecidamente uma pintura de resistência cultural e identidade nacional pela nossa 
senhora de traços mulatos que, provavelmente, representava a esposa do artista.
Figura 20 – Detalhe da pintura do forro da IGREJA DE SÃO FRANCISCO, em Ouro Preto, MG
Fonte: Wikimedia Commons
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UNIDADE O Brasil Colonial 2ª Parte – O Esplendor da Arte Barroca
Sobre Aleijadinho, na biografia do artista na Enciclopédia de Artes Visuais do Itaú Cultural:
https://goo.gl/FFpF0T
Sobre Mestre Athaide ,na biografia do artista na Enciclopédia de Artes Visuais do Itaú 
Cultural: https://goo.gl/MtdZHW
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O Barroco Paulista de Frei Jesuíno e o 
Barroco-Clássico Carioca de Mestre Valentim
São Paulo apresentou características díspares do restante da colônia quanto 
ao processo de povoamento, economia, costumes e religiosidade. O isolamento 
caracterizou o estado, em função, entre outras, da geografia que dificultava o 
acesso ao interior pela Serra do Mar. A autonomia do bandeirante já foi citada em 
outro capítulo – e gerou uma arte austera, singela e original.
A arte barroca desenvolvida na região não tem a opulência das regiões litorâneas, 
ou a riqueza econômica e artística das Minas Gerais. Pejorativamente chamado de 
barroco caipira, teve, na espontaneidade, verdade e distanciamento dos padrões 
estéticos europeus, identidade e valor. O barroco paulista foi exaltado por Mario 
de Andrade na figura do talentoso Frei Jesuíno do Monte Carmelo e recentemente 
analisado e catalogado por estudiosos, entre eles o historiador Percival Tirapeli.
Na cidade de São Paulo, o convento de Nossa Senhora da Luz (fig. 21), preserva 
vestígios arqueológicos do século XVII, mas foi edificado a cerca de 1788, em 
taipa. Atualmente, sedia o Museu de Arte Sacra de São Paulo, convênio entre o 
Governo do Estado e a Mitra Arquidiocesana de São Paulo, instalado em de 28 de 
junho de 1970.
Figura 21 – IGREJA E CONVENTO DE NOSSA SENHORA DA LUZ, São Paulo, SP
Fonte: Wikimedia Commons
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A cidade de Itu, no interior do estado, teve forte desenvolvimento a partir da 
segunda metade do XVIII e, ao mesmo tempo em que se edificavam fazendas para 
o plantio de cana de açúcar, se edificavam mosteiros e igrejas.
É em Itu que um dos principais artistas coloniais paulistas, Frei Jesuíno do Monte 
Carmelo, faz seus mais importantes trabalhos. Negro de origem humilde, tornou-
se compositor de músicas sacras, construtor de órgãos, entalhador, arquiteto e, 
principalmente, pintor. Foi discípulo de José Patrício da Silva Manso, colaborando 
com este na decoração da recém construída Matriz de Nossa Senhora da Candelária 
de Itu. Sua obra prima é a pintura do forro da capela-mor da Igreja do Carmo (fig. 
22), na mesma cidade. Dotada de total brasilidade, apresenta uma paleta clara e 
luminosa, um anjinho mulato entre os brancos e um festão de folhagens e flores à 
guisa de moldura da cena central.
Figura 22 – Forro da capela mor da IGREJA DO CARMO, Itu, SP. N. Sra. do Carmo, século XVIII, óleo sobre madeira
Fonte: Rapha Bathe
Na segunda metade do século XVIII, acontece a elevação do Brasil a Vice-Reino 
e término do Governo-Geral, com a mudança da capital de Salvador para o Rio de 
Janeiro (1763). Entre o final do século XVIII e o início do XIX, a nova capital passa 
por bruscas mudanças. Um novo estilo, “híbrido”, no qual concilia formas barrocas 
e rococós com certa sobriedade neoclássicas, tem na figura de Mestre Valentim, 
seu maior expoente.
Valentim da Fonseca e Silva (Serro MG ca.1745 - Rio de Janeiro RJ 1813), foi 
escultor, entalhador, arquiteto, urbanista. Vive 25 anos em Portugal, onde presencia 
o estilo pombalino e acaba adaptando-o para o Brasil. Autor de talhas originais em 
que coexistiam o rococó, o barroco joanino e elementos classicizantes, destaca-se 
na arquitetura civil com o Passeio Público do Rio de Janeiro (fig. 23). Primeiro 
jardim público brasileiro, para a edificação do Passeio Público foi necessário o 
aterramento de uma lagoa – uma área de aproximadamente 20 hectares. Mestre 
Valentim projetou a planta em forma de hexágono irregular e confeccionou todas 
as peças de arte, inclusive as de metal, as primeiras fundidas no Brasil: fontes, 
esculturas, pirâmides e o portão de ferro fundido, são de sua autoria.
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UNIDADE O Brasil Colonial 2ª Parte – O Esplendor da Arte Barroca
Figura 23 – Passeio Público do Rio de Janeiro, fotografia de Revert Henrique Klumb, cerca de 1862
Fonte: Revert Henrique Klumb
O artista Leandro Joaquim (Rio de Janeiro ca.1738 – idem ca.1798), pintor, 
cenógrafo, arquiteto, trabalhou ao lado de Mestre Valentim em vários projetos. São 
atribuídos a ele seis importantes painéis ovais, que deveriam ficar em um dos pavi-
lhões do Passeio Público, os quais representam paisagens e vistas cariocas, festas 
e atividades econômicas e mostram aspectos do cotidiano e detalhes. Os painéis 
encontram-se, atualmente, no Museu Histórico Nacional do Rio de Janeiro (fig. 24).
Figura 24 – Boqueirão e Arcos da Lapa Óleo sobre tela, de Leandro Joaquim (c. 1738-1798), 
final do século XVIII, 96,1 x 126 cm. Acervo MuseuHistórico Nacional do Rio de Janeiro
Fonte: Wikimedia Commons
O toque dos sinos também é um patrimônio. Fazendo parte da paisagem sonora das 
cidades, liga-se às suas identidades e expressa a diversidade cultural brasileira, como 
explica este artigo do Iphan.
https://goo.gl/V57Ex9
Ex
pl
or
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Conexões Contemporâneas: Adriana Varejão
A artista visual Adriana Varejão (Rio de Janeiro, 1964) apresenta uma conexão 
constante com a pintura e com a história. A pintura como procedimento, linguagem, 
técnica e aparência está sempre presente – mesmo em uma escultura, em uma 
instalação ou em um múltiplo. A história é ainda mais abrangente:
Minha narrativa é um tecido de histórias. Histórias do corpo, da arquitetura, 
do Brasil, da tatuagem, da cerâmica, dos azulejos antigos portugueses, ou 
dos modernos vulgares, dos mapas dos livros, da pintura.
E mais: um botequim na Lapa, um canto em Macau, uma piscina em 
Budapeste, ruínas em Chacahua, um muro em Lisboa, um claustro em 
Salvador, um hammam subterrâneo no 18º bairro de Paris, um delicado 
vaso Song, uma frase num livro, um mercado em Taxco, uma pele tatuada, 
um anjo negro em Minas, um caco em Barcelona, um nanquim em Guilim, 
um açougue em Copacabana, um crisântemo em Cachoeira, uma notícia 
no jornal, um espelho em Tlacolula, um banheiro de rodoviária, um 
pássaro chinês em Sabará, o som do violão, um azulejo em Queluz, um 
charque em Caruarú, uma frase do passado, um quadro em Nova Iorque, 
ex-votos em Maceió, um vermelho em Madrid, um sento em Kyoto, e 
mais, e mais, e mais… (Adriana Varejão, sobre sua relação com a palavra 
história – blog de Inhotim 22/05/2014)
Entra em contato com a arte barroca ao visitar a cidade histórica de Ouro Preto, 
a partir de então a narrativa, a materialidade e a história fundam-se em uma poética 
cheia de referências e originalidade, concomitantes. A azulejaria portuguesa azul e 
branca, é citada em diversas de suas obras.
Em Proposta para uma Catequese – Parte I Díptico: Morte e Esquarteja-
mento (1993) fig. 25, cenas de antropofagia e dogmas cristãos aproximam-se em 
sua simbologia. Pequenas incisões revelam um interior de vísceras (pinturas brilhan-
tes de esculturas de órgãos humanos).
Figura 25 - Adriana Varejão, Proposta para uma Catequese – Parte I Díptico: 
Morte e Esquartejamento,1993, óleo sobre tela, 140.00 x 240.00 cm
Fonte: adrianavarejao.net
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UNIDADE O Brasil Colonial 2ª Parte – O Esplendor da Arte Barroca
Em Celacanto Provoca Maremoto (2004-2008) fig. 26, uma instalação criada 
especialmente para a Galeria Adriana Varejão em Inhotim, 184 placas de gesso 
pintadas articulam pintura, escultura e arquitetura. Barroco, azulejaria, ligação 
colônia – metrópole através do mar se transfiguram em um desordenado painel de 
grandes azulejos, cujos detalhamentos curvilíneos aparentam um mar revolto.
Figura 26 – Adriana Varejão, Celacanto provoca maremoto, 2004 - 2008, 
óleo e gesso sobre tela, 110 X 110 cm cada, 184 peças
Fonte: inhotim.org.br
A obra de Adriana Varejão é permeada de violência e estética, cultura e opres-
são, verdades que se deixam entrever por incisões, nichos e detalhes assim como 
nossa história.
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Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
 Sites
Adriana Varejão
Conheça mais sobre a obra de Adriana Varejão. Visite o site da artista!
https://goo.gl/isbmIU
 Filmes
Aleijadinho, - Paixão, Glória e Suplício
2003. Direção: Geraldo Santos Pereira. Atuam no filme: Carlos Vereza e Edwin Luise. 
É uma cinebiografia bonita, sobre o maior escultor do barroco nacional.
 Leitura
O IPHAN tem uma série de publicações em PDF para baixar gratuitamente. A série 
Roteiros, ligada ao Barroco Brasileiro é particularmente interessante, são escritos pela 
historiadora da arte Myriam Ribeiro de Oliveira, grande especialista no assunto. Baixe 
e leia antes de visitar esses locais:
Roteiros 1: O Aleijadinho e o Santuário de Congonhas
https://goo.gl/sxmf3u
Roteiros 8: Barroco e Rococó em Ouro Preto e Mariana Vol. 1
https://goo.gl/CBTFwR
Roteiros 2 - Barroco e Rococó nas Igrejas do Rio de Janeiro Vol. 1
https://goo.gl/F3CGTt
Roteiros 2 - Barroco e Rococó nas Igrejas do Rio de Janeiro Vol. 2
https://goo.gl/Y3bc6s
Roteiros 2 - Barroco e Rococó nas Igrejas do Rio de Janeiro Vol. 3
https://goo.gl/DUsQV9
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UNIDADE O Brasil Colonial 2ª Parte – O Esplendor da Arte Barroca
Referências
BARCINSKI, F. W. Sobre a Arte Brasileira. São Paulo: Martins Fontes, 2015.
HOLLANDA, S. B. de. História Geral da Civilização Brasileira, Tomo 1. São 
Paulo: Ed. Records,1993.
OLIVEIRA, M. A. R. de. O Aleijadinho e o Santuário de Congonhas. Brasília, 
DF: IFHAN/MONUMENTA, 2006.
PEREIRA, S. G., OLIVEIRA, M. A. R., LUZ, A. A. História da Arte no Brasil: 
textos de síntese. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2008.
SILVA, R. M. Da Pré-História ao fim do Período Colonial (livro 1) Ed. Rumo 
Certo. (e-Book).
SIMONSEN. Roberto C. História econômica do Brasil: 1500-1820. Brasília: Edi-
ções do Senado Federal, 2005. <http://www2.senado.leg.br/bdsf/item/id/1111>.
TIRAPELLI, P. Conhecendo os Patrimônios da Humanidade no Brasil. São 
Paulo: Metalivros, 2001.
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