Vinicius de Camargo Barros - O uso do tamborim de marçal

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VINÍCIUS  DE  CAMARGO  BARROS  
  
  
  
  
  
  
O  USO  DO  TAMBORIM  POR  MESTRE  MARÇAL:  
LEGADO  E  ESTUDO  INTERPRETATIVO  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
CAMPINAS  
2015  
  
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UNIVERSIDADE  ESTADUAL  DE  CAMPINAS  
Instituto  de  Artes  
  
  
VINÍCIUS  DE  CAMARGO  BARROS  
  
O  USO  DO  TAMBORIM  POR  MESTRE  MARÇAL:    
LEGADO  E  ESTUDO  INTERPRETATIVO  
  
  
  
Dissertação   de   Mestrado  
apresentada   a   Pós-­Graduação   do  
Instituto   de   Artes   da   Universidade  
Estadual   de   Campinas   como   parte  
dos   requisitos   exigidos   para   a  
obtenção   do   título   de   Mestre   em  
Música.   Área   de   concentração:  
Música:  Teoria,  Criação  e  Prática.  
  
Orientador:  Prof.  Dr.  Fernando  
Augusto  de  Almeida  Hashimoto  
  
  
ESTE   EXEMPLAR   CORRESPONDE   À  
VERSÃO   FINAL   DA   DISSERTAÇÃO  
DEFENDIDA   PELO   ALUNO   VINÍCIUS   DE  
CAMARGO   BARROS,   E   ORIENTADO   PELO  
PROF.   DR.   FERNANDO   AUGUSTO   DE  
ALMEIDA  HASHIMOTO.  
  
ASSINATURA  DO  ORIENTADOR  
  
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CAMPINAS  
2015  
  
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Para  Léia,  Guilherme  e  Fernando  com  carinho.  
  
  
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Agradecimentos  
  
Aos  meus  pais,  Márcio  e  Marite,  e  meus  irmãos,  Murilo  e  Felipe,  pelo  apoio  irrestrito  
sempre.  
  
Ao   orientador   Prof.   Dr.   Fernando   Hashimoto   pela   confiança   e   pelas   preciosas  
intervenções.  
  
Aos  professores  que  integraram  as  bancas  de  qualificação,  recital  e  defesa  do  mestrado,  
José  Alexandre  Carvalho,  Budi  Garcia,  Leandro  Barsalini  e  Carlos  Stasi.  
  
A  família  Marçal  (Armando  e  Niltinho).  
  
Aos  amigos  Rodrigo  Morte,  Guilherme  Marques,  Guca  Domenico,  Rodrigo  Marinonio,  
Leandro  Lui,  Rogério  Boccato,  Deni  Domenico,  Nelton  Essi,  Rodolfo  Arilho,  Osvaldo  
Bigaram,   Vana   Gierig,   Antonio   de   Almeida   (Toniquinho)   e   Glaúcia   Vidal   que  
estiveram  presentes  desde  o  principio  do  me  ajudando  com  o  projeto.  
  
Aos  meus  professores  Rui  Carvalho  (meu  primeiro   incentivador),  Eduardo  Gianesella,  
Luis  Caldana,  Luiz  Guello  (pela  sugestão  do  tema),  John  Boudler,  Carlos  Stasi,  Alberto  
Ikeda  e  Gersinho  da  Banda.  
  
A  todos  que  gentilmente,  sem  medir  esforços  se  dispuseram  a  participar  com  inúmeras  
contribuições,   Barão   do   Pandeiro,   Beto   Cazes,   Oscar   Bolão,   Paulinho   Bicolor,   Vitor  
Pessoa,  Sérgio  Barba,  Danilo  Moura,  Teco  Martins,  Lua  Lafaiette,  Hélio  Cunha.  Mário  
Séve,   Profa   Liliana   Bollos,   Camila   Bonfim,   Fábio   Prado,   João   Mauricio   Galindo   e  
Sérgio  Freddi.    
  
A   todos   os   entrevistados   que   muito   contribuíram   para   essa   pesquisa,   especialmente  
Marcos   Alcides   da   Silva   (Esguleba)   que   nos   apoiou   e   ajudou   com   as   entrevistas   e  
ensinamentos.  
  
A  Contemporânea  e  seu  diretor  Roberto  Guariglia.  
  
Carlo  Careqa  que  nos   introduziu  a  Chico  Buarque,  bem  como  Vinicius  França,  Mário  
Canivello  pelos  esforços  em  fazer  essa  intermediação.  
  
,  que  se  dispôs  a  entrar  na  fase  
final  para  ajudar  com  as  entrevistas  realizadas  com  Caetano  Veloso  e  Chico  Buarque.  
  
Aos  amigos  e  companheiros  de  mestrado,  Paola  Albano,  Nath  Calan,  Igor  Brasil.  
  
Aos  amigos  e  músicos  excepcionais  participantes  desde  sempre  que  enriqueceram  meu  
sonho,  Daniel   Allain,  Gabriela  Machado,   Rubinho  Antunes,   Fernando   Corrêa,   Sidnei  
Borgani,  Marinho  Andreotti,  Wesley  Vasconcellos,  Luiz  Guello,  Danilo  Moura,  Nelton  
Essi,  Deni  Domenico  e  Leandro  Lui.  
  
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E  ao  Prof.  Dr.  Fábio  Oliveira,  amigo  e  conselheiro  que  muito  me  ajudou.  
  
Obrigado  a  todos  que  participaram  direta  ou  indiretamente  para  finalização  do  trabalho.  
  
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RESUMO  
  
A   presente   dissertação   investiga   a   atuação   do  músico  Nilton  Delfino  Marçal   (Mestre  
Marçal),   tendo   como   enfoque   sua   performance   como   ritmista.   Apesar   da   atuação   de  
Mestre   Marçal   em   vários   instrumentos   de   percussão,   essa   pesquisa   é   delimitada  
somente  a  sua  execução  ao  tamborim.  O  período  que  engloba  essa  pesquisa  se  encontra  
entre  os  anos  de  1963  e  o  final  da  década  de  1980.  São  discutidos  alguns  procedimentos  
musicais   adotados   pelo  músico   de   forma   recorrente,   a   serem   tomados   como   aspectos  
distintivos   em   sua   performance   e,   portanto,   vistos   como   traços   característicos   de   seu  
estilo.   O   cruzamento   de   dados   provenientes   de   transcrições   e   análises   musicais   com  
dados  oriundos  da  história  oral,  que  compõe  a  base  para  esta  discussão,  tem  por  objetivo  
responder   a   hipótese   central   deste   trabalho,   que   considera   Mestre   Marçal   um   dos  
principais   pontos   de   contato   entre   duas   gerações,   uma   relacionada   com   seu   pai  
Armando   Marçal   e   Bide,   ambos   da   Turma   do   Estácio,   e   a   outra   relacionada  
posteriormente  com  a  Turma  do  Cacique  de  Ramos.  
  
Palavras-­chave:  Mestre  Marçal;;  tamborim;;  percussão  brasileira;;  estudo  interpretativo;;  
performance.  
  
  
  
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ABSTRACT  
  
This  dissertation  deals  with   the  musician  Nilton  Delfino  Marçal   (Mestre  Marçal)  with  
emphasis  on  his  performances  as  percussionist.  In  spite  of  Mestre  Marçal  having  a  great  
career  playing  all  kinds  of  Brazilian  percussion  instruments,  this  research  is  focused  on  
his  work  with  the  tamborim.  The  period  in  which  this  research  encompasses  goes  from  
will   be   discussed   and   taken   as   a   distinctive   aspect   of   his   performance   and   seen   as  
characteristic  of  his  style.  The  crossing  of  data  provided  by  transcriptions  and  musical  
analyses  with  data  collected  through  oral  history  serve  as  basis  for  this  discussion.  The  
main  objective  is  to  respond  to  the  central  hypothesis  of  this  research,  which  considers  
Mestre  Marçal   to  be  one  of   the  main  links  between  two  generations,  one  that   includes  
his  father,  Armando  Marçal  and  Bide,  both  from  the  Turma  do  Estácio,  and  the  later  one  
from  the  Turma  do  Cacique  de  Ramos.        
  
Keywords:   Mestre   Marçal;;   tamborim;;   Brazilian   percussion;;   interpretative   study;;  
performance.  
    
  
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Lista  de  Ilustrações  
  
Figura  1:  Repique  de  anel.  ..................................................................................................................................  7  
Figura  2:  Repique  de  mão.  ..................................................................................................................................  7  
Figura  3:  Frase  de  tamborim  em  Making  Memories,  de  Vana  Gierig.  ...............................................................  8  
Figura  4:  Capa  do  LP  Batucada  Fantástica,  de  Luciano  Perrone.  .....................................................................  17  
Figura  5:  Capa  do  LP  Na  Batida  do  Samba,  de  Alberto  Paz.  ...........................................................................  18  
Figura  6:  Contracapa  do  LP  Na  Batida  do  Samba,  de  Alberto  Paz.  .................................................................  18  
Figura  7:  Ampliação  dos  nomes  dos  ritmistas  da  gravação.  LP  Na  Batida  do  Samba,  de  Alberto  Paz.  ...........  19  
Figura  8:  Foto  do  desfile  do  Carnaval  de  1969.  Império  Serrano.  Fonte:  AcervoO  Globo.  ............................  20  
Figura  9:  Foto  da  cuíca  de  Mestre  Marçal.  .......................................................................................................  22  
Figura  10:  Pelão  com  o  presente  de  Mestre  Marçal..........................................................................................  22  
Figura  11:  Capa  do  LP  Nira  Gongo,  do  conjunto  Os  Baluartes.  .......................................................................  23  
Figura  12:  Capa  do  LP  Marçal,  de  Mestre  Marçal.  ..........................................................................................  25  
Figura  13:  Capa  do  LP  Recompensa,  de  Mestre  Marçal.  .................................................................................  29  
Figura  14:  Capa  do  LP  Senti  Firmeza,  de  Mestre  Marçal.  ...............................................................................  30  
Figura  15:  Capa  do  LP  Sem  meu  tamborim  não  vou,  de  Mestre  Marçal.  .........................................................  30  
Figura  16:  Capa  do  LP  A  incrível  bateria,  de  Mestre  Marçal.  ..........................................................................  31  
Figura  17:  Capa  do  LP  Pela  Sombra,  de  1989,  Mestre  Marçal.........................................................................  33  
Figura  18:  Capa  do  LP  Entre  Amigos,  de  1990,  Mestre  Marçal.  ......................................................................  34  
Figura  19:  Capa  do  LP  Sambas-­enredo  de  todos  os  tempos,  de  Mestre  Marçal.  ..............................................  36  
Figura  20:  Logomarca  do  CIEP  Mestre  Marçal,  Rio  das  Ostras.  .....................................................................  39  
Figura  21:  Tamborim  com  pele  de  cobra  e  cabo.  .............................................................................................  42  
Figura  22:  Tamborim  com  pele  fixada  por  tachinhas  metálicas.  ......................................................................  42  
Figura  23:  Tamborim  sextavado  com  afinadores  individuais.  ..........................................................................  42  
Figura  24:  Modelo  atual  de  tamborim.  .............................................................................................................  42  
Figura  25:  Duty  Free,  Aeroporto  de  Guarulhos.  ...............................................................................................  43  
Figura  26:  Tamborins  em  exposição,  Duty  Free,  Aeroporto  de  Guarulhos.  .....................................................  43  
Figura  27:  Tamburica  com  8  tamborins.  ..........................................................................................................  66  
Figura  28:  Notação  para  tamborim  (BOLÃO,  2003).  .......................................................................................  68  
Figura  29:  Exemplo  de  escrita  de  complemento  executado  com  os  dedos  percutindo  a  parte  inferior  do  
tamborim.  ................................................................................................................................................  69  
Figura  30:  Exemplo  de  escrita  do  toque  com  a  baqueta  na  pele.  ......................................................................  69  
Figura  31:  Exemplo  de  levada  de  Mestre  Marçal  com  a  notação  utilizada.  .....................................................  69  
Figura  32:    Nota  entre  parênteses  ou  nota  fantasma.  ........................................................................................  69  
Figura  33:  Levada  utilizando  notas  fantasma.  ..................................................................................................  70  
Figura  34:  Exclusão  do  toque  na  parte  inferior  do  tamborim.  ..........................................................................  70  
  .........................................................................  70  
Figura  36:  Grafia  para  toque  virado.  ................................................................................................................  70  
Figura  37:  Escrita  para  tamborim  virado.  .........................................................................................................  71  
Figura  38:  Tamborim  tocado  de  forma  tradicional  ...........................................................................................  71  
Figura  39:  Tamborim  tocado  virado.  ................................................................................................................  71  
Figura  40:  Levada  de  teleco  teco.  .....................................................................................................................  71  
Figura  41:  levada  de  teleco-­teco  com  o  toque  virado.  ......................................................................................  72  
Figura  42:  Frigideira  utilizada  no  samba.  .........................................................................................................  72  
  ........................................  73  
Figura  44:  Toque  no  aro  e  pele  simultaneamente.  ............................................................................................  73  
Figura  45:  Tamborins  e  cuíca.  Egotrip.  Blitz  3  (1985).  3:15-­3:22  (faixa  1  do  CD).  ........................................  74  
Figura  46:  Final  da  música  Egotrip  (1985).  Tamborins  e  surdo.  03:28-­04:18  (faixa  2  do  CD).  .......................  75  
Figura  47:  Tamborim  de  Marçalzinho.  Alagados  (1986),  1:00-­1:06  (faixa  3  do  CD).  .....................................  76  
Figura  48:  Parte  final  de  tamborim  de  Marçalzinho.  Alagados  (1986),  4:22-­-­4:58  (faixa  4  do  CD).  ...............  77  
Figura  49:  Levada  de  Bateria.  Alagados.  Paralamas  do  Sucesso.  ....................................................................  77  
Figura  50:  Parte  de  tamborim.  Choros  n.  6,  Villa-­Lobos.  ................................................................................  81  
Figura  51:  Parte  de  tamborim.  Variações  Rítmicas,  Marlos  Nobre.  .................................................................  81  
Figura  52:  Diferentes  maneiras  de  segurar  o  tamborim.  ...................................................................................  82  
Figura  53:  Frase  de  tamborim  agudo.  Concerto  Carioca  n.  1,  Radamés  Gnattali    compassos  7  a  42.  ............  86  
Figura  54:  Frase  de  tamborim  médio.  Concerto  Carioca  n.  1,  Radamés  Gnattali,  compassos  9  a  42.  ..............  86  
  
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Figura  55:  Frase  de  tamborim  grave.  Concerto  Carioca  n.  1,  Radamés  Gnattali.compassos  11  a  42.  ..............  87  
Figura  56:  Frase  de  tamborim  tocado  na  madeira.  Concerto  Carioca  n.  1,  Radamés  Gnattali.  ........................  87  
Figura  57:  Frase  do  tamborim  grave  com  mudança  de  acento.  Concerto  Carioca  n.  1,  Radamés  Gnattali.  ....  88  
Figura  58:  Manuscrito  da  partitura  de  Jobimniana,  de  Cyro  Pereira.compassos  133-­138.  ...............................  89  
Figura  59:  Frase  de  tamborim  de  teleco-­teco.  ..................................................................................................  89  
Figura  60:  Entrada  tamborim  Jobimniana.  Cyro  Pereira  ..................................................................................  91  
Figura  61:  Tamborins:  Hércules  e  Dininho.  Não  é  assim,  1993.  0:00-­0:09  (faixa  5  do  CD).  ..........................  95  
Figura  62:  Tamborins  de  Celsinho  Silva.  Domingo  na  Geral,  2002.  0:35-­0:47  (faixa  6  do  CD).  ....................  97  
Figura  63:  Microfone  Sennheiser421.  ...........................................................................................................  102  
Figura  64:  Transcrição  de  Sandroni  (2001a)  da  música  Na  Pavuna...............................................................  108  
Figura  65:  Introdução  de  Leva  Meu  Samba,  1941.  0:01-­0:10  (faixa  7  do  CD)...............................................  109  
Figura  66:  Tamborim  na  entrada  de  voz,  Leva  Meu  Samba,  1941.  0:11-­0:20  (faixa  8  do  CD).  .....................  109  
Figura  67:  Introdução  de  Vira  Esses  Olhos  pra  Lá,  1943.  0:03-­-­0:13  (faixa  9  do  CD).  .................................  110  
Figura  68:  Levada  principal  de  Vira  Esses  Olhos  pra  Lá.  0:13-­1:09  (faixa  10  do  CD).  ................................  110  
Figura  69:  Primeira  variação  de  tamborim  de  Vira  Esses  Olhos  pra  Lá.  1:10-­1:14  (faixa  11  do  CD).  ..........  111  
Figura  70:  Segunda  variação  de  tamborim  de  Vira  Esses  Olhos  pra  Lá.  1:43-­1:49  (faixa  12  do  CD).  ..........  111  
Figura  71:  Última  variação  de  tamborim  de  Vira  Esses  Olhos  pra  Lá.  1:53-­1:58  (faixa  13  do  CD)..............  111  
Figura  72:  Introdução,  tamborim,  Não  diga  a  Minha  Residência.  1944.  0:01-­0:10  (faixa  14  do  CD).  ..........  112  
Figura  73:  Tamborim,  entrada  de  voz,  Não  diga  a  Minha  Residência.  0:10-­0:20  (faixa  15  do  CD).  .............  112  
Não  Diga  a  Minha  Residência.  0:37-­0:47  (faixa  16  do  CD).  .........  113  
Figura  75:  Final,  tamborim,  Não  Diga  a  Minha  Residência.  2:28-­2:38  (faixa  17  do  CD).  ............................  113  
Figura  76:  Introdução,  tamborins,  Deixa  Essa  Mulher  pra  lá.  0:01-­0:10  (faixa  18  do  CD).  ..........................  114  
Deixa  Essa  Mulher  pra  lá.  1:38-­1:43  (faixa  19  do  CD).  ....  114  
Deixa  Essa  Mulher  pra  lá.  2:00-­2:05  (faixa  20  do  CD).  ................  114  
Figura  79:  Variação  de  levada  de  tamborim,  Deixa  Essa  Mulher  pra  lá.  2:21-­2:30  (faixa  21  do  CD).  .........  115  
Figura  80:  Caixeta  ou  wood  block.  .................................................................................................................  116  
Figura  81:  Tamborim  utilizado  na  gravação  de  Tamborins,  Batucada  Fantástica  (1963).  .............................  118  
Figura  82:  Primeira  parte.  Tamborins.  Batucada  Fantástica.  0:12-­0:27  (faixa  22  do  CD).  ............................  119  
Figura  83:  Segunda  parte.  Tamborins.  Batucada  Fantástica.  0:27-­0:  41  (faixa  23  do  CD).  ...........................  121  
Figura  84:  Terceira  Parte.  Tamborins.  Batucada  Fantástica.  0:42-­0:56  (faixa  24  do  CD).  .............................  123  
Figura  85:  Robertinho  Silva  tocando  tamborim.  ............................................................................................  124  
Figura  86:  Robertinho  Silva  tocando  caxixis..................................................................................................  124  
Figura  87:  Sapato  de  Trecê,  entrada  do  tamborim,  1:13-­1:26  (faixa  25  do  CD)  ............................................  125  
Figura  88:  Sapato  de  Trecê,  segunda  seção.  1:27-­1:40  (faixa  26  do  CD).  ......................................................  126  
Figura  89:  Sapato  de  Trecê,  terceira  seção.  1:41-­1:52  (faixa  27  do  CD).  ......................................................  127  
Figura  90:  Sapato  de  Trecê,  quarta  seção.  1:53-­2:05  (faixa  28  do  CD)  .........................................................  128  
Figura  91:  Sapato  de  Trecê,  final.  2:47-­2:59  (faixa  29  do  CD).  .....................................................................  129  
Figura  92:  Introdução  de  Pára-­raio  .................................................................................................................  130  
-­raio,  melodia  com  percussão.  0:51-­0:57  (faixa  31  do  CD).  ..........  130  
Figura  94:  Exemplo  de  variações  cadenciais  de  Pára-­raio.  0:57-­1:04  (faixa  32  do  CD).  ...............................  131  
Figura  95:  Melodia  junto  com  aro  e  semicolcheias  de  Pára-­raio.  1:10-­1:23  (faixa  33  do  CD).  .....................  132  
Figura  96:  Imparidade  rítmica  em  Amor  Barato.  0:08-­0:12  (faixa  34  do  CD).  ..............................................  132  
Figura  97:  Fraseado  de  imparidade  rítmica.  ...................................................................................................  134  
Figura  98:  Imparidade  7+9,  tamborins,  introdução  de  Amor  Barato.  .............................................................  134  
Figura  99:  Introdução,  Vai  Passar,  Chico  Buarque.  0:01-­0:08  (faixa  35  do  CD).  .........................................  136  
Figura  100:  Repetição  introdução,  Vai  Passar,  Chico  Buarque.  0:08-­0:11  (faixa  36  do  CD).  .......................  137  
Figura  101:  Parte  final  repetição,  Vai  Passar,  Chico  Buarque.  0:12-­0:15  (faixa  37  do  CD).  .........................  137  
Figura  102:  Primeira  variação  cavaco  e  tamborim.  Vai  Passar.  0:45-­0:50  (faixa  38  do  CD)  ........................  138  
Figura  103:  Segunda  variação  cavaco  e  tamborim,  Vai  Passar.  0:49-­0:58  (faixa  39  do  CD).  .......................  138  
Figura  104:  Terceira  variação  cavaco  e  tamborim,  Vai  Passar.  1:38-­1:41  (faixa  40  do  CD).  ........................  139  
Figura  105:  Uníssono  de  tamborins,  Vai  Passar.  2:46-­3:05  (faixa  41  do  CD).  ..............................................  140  
Figura  106:  Frase  de  tamborim,  Coração  oprimido.  0:41-­0:51  (faixa  42  do  CD).  .........................................  141  
Figura  107:  Repetição  frase  de  tamborim  2,  Coração  Oprimido.  1:06-­1:15  (faixa  43  do  CD).  .....................  141  
Figura  108:  Final  tamborins,  Coração  Oprimido.  3:03-­3:10  (faixa  44  do  CD).  .............................................  142  
Figura  109:  Introdução,  Esta  Melodia,  tamborins.  0:00-­0:06  (faixa  45  do  CD).  ............................................  143  
Figura  110:  Tamborins  em  Esta  Melodia,  compassos  48  a  50.  0:53-­0:56  (faixa  46  do  CD)  ..........................  144  
Figura  111:  Tamborins  uníssonos,  Esta  Melodia.  1:44-­1:47  (faixa  47  do  CD)  ..............................................  144  
  O  Meu  Guri.  0:18-­0:25  (faixa  48  do  CD).  .............................  145  
  
xi  
  
Figura  113:  Acentos  do  tamborim  junto  com  a  melodia.  1:10-­1:15  (faixa  49  do  CD)  ...................................  146  
Figura  114:  Exemplo  do  ritmo  de  cabula  extraído  de  Oliveira  (2008).  ..........................................................  146  
Figura  115:  Variação  de  levadas  de  surdos.  Fonte:  Costa  e  Gonçalves  (2012).  .............................................  147  
Figura  116:  Três  tamborins.  Fonte:  Bolão  (2003).  .........................................................................................  147  
Figura  117:  Três  tamborins,  O  Meu  Guri.  0:49-­0:57  (faixa  50  do  CD).  .........................................................  148  
Figura  118:  Luna,  Mestre  Marçal  e  Elizeu  gravando  em  estúdio.  ..................................................................  148  
  ......................................................  149  
Figura  120:  Toque  de  aro  e  pele  do  fraseado  de  Mestre  Marçal  .....................................................................  149  
Figura  121:  Levadas  sem  utilização  dos  aros.  ...............................................................................................  150  
Figura  122:  Levadas  de  duo.  Mestre  Marçal  e  Luna.  .....................................................................................150  
Figura  123:  Levadas  do  trio  Luna,  Elizeu  e  Mestre  Marçal.  ..........................................................................  151  
Figura  124:  Variação  de  tamborins  utilizadas  por  Luna,  Elizeu  e  Marçal.  .....................................................  154  
Figura  125:  De  Mamadeira,  tamborins.  0:49-­0:59  (faixa  51  do  CD).  ............................................................  155  
Figura  126:  Tamborins,  Beto  Cazes,  Leviana.  0:01-­0:09  (faixa  52  do  CD).  ..................................................  157  
Figura  127:  Beto  Cazes  e  Mestre  Marçal  gravando  em  1986.  Fonte:  Arquivo  Beto  Cazes.  ...........................  158  
Figura  128:  Transcrição  de  melodia  e  tamborins,  Nas  Asas  da  Canção.  1:13-­2:07  (faixa  53  do  CD).  ..........  161  
Figura  129:  Tamborins  de  São  Mateus.  ..........................................................................................................  163  
Figura  130:  Tamborins,  Grupo  Cadeira  de  Balanço.  0:10-­0:26  (faixa  54  do  CD).  .........................................  165  
Figura  131:  Tamborins,  chamada,  Cadeira  de  Balanço.  0:45-­0:49  (faixa  55  do  CD).  ....................................  165  
  
  
  
    
  
SUMÁRIO  
  
Introdução   1  
Capítulo  1.  Mestre  Marçal:  vida  e  trajetória  profissional  ..................................................................  11  
Capítulo  2.  O  Tamborim:  Seus  Executantes  Mais  Relevantes  e  Considerações  Sobre  seu  Uso  .......  40  
2.1.  Os  Tamborinistas  ..................................................................................................................  48  
2.1.1   Alcebíades  Maia  Barcelos    Bide  ............................................................................  48  
2.1.2   Armando  Vieira  Marçal  ...........................................................................................  49  
2.1.3   Bucy  Moreira,  Arnô  Canegal  e  Raul  Marques  ........................................................  50  
2.1.4   Roberto  Bastos  Pinheiro  ..........................................................................................  53  
2.1.5   Elizeu  Félix  ..............................................................................................................  54  
2.1.6   O  Trio  ......................................................................................................................  55  
2.2   O  Tamborim  na  Escola  de  Samba  ....................................................................................  60  
2.3   O  Tamborim  Além  da  Escola  de  Samba  e  da  Roda  de  Samba  ........................................  67  
2.4   O  Tamborim  Utilizado  na  Música  Contemporânea  .........................................................  81  
2.5   O  Tamborim  na  Orquestra  ...............................................................................................  85  
2.6   A  Execução  do  Tamborim  Por  Outros  Músicos  Não  Considerados  Tamborinistas  ........  93  
2.7   Técnicas  de  Gravação  do  Tamborim  em  Registros  Sonoros  da  MPB  ...........................  101  
Capítulo  3.  Peculiaridades  e  Inovação  na  Utilização  do  Tamborim  por  Mestre  Marçal:  Um  
Estudo  Interpretativo  .............................................................................................................................     106  
3.1   O  Tamborim  Antes  de  Mestre  Marçal  ...........................................................................  107  
3.2   Traços  Idiomáticos  da  Performance  do  Mestre  Marçal  .................................................  117  
Capítulo  4.  O  Legado  ......................................................................................................................  152  
Considerações  Finais  .......................................................................................................................  167  
REFERÊNCIAS  BIBLIOGRÁFICAS  ............................................................................................  171  
  
  
1  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
Introdução  
  
  
  
  
  
  
Introdução  
2  
  
A  presente  dissertação  investiga  a  atuação  do  músico  Nilton  Delfino  Marçal  
(1930-­1994),  que  ficou  conhecido  no  meio  musical  como  Mestre  Marçal.  Reconhecido  
por  suas  contribuições  como  cantor,  passista,  compositor,  diretor  de  bateria  e   ritmista,  
Mestre  Marçal  é  apontado  neste  trabalho  como  o  principal  ponto  de  contato  entre  duas  
gerações   de   ritmistas1:   1)   os   anteriores   a   ele,   vindos   da   turma   do   bairro   Carioca   do  
Estácio,  e  que  no  final  da  década  de  1920  desenvolveram  uma  nova  maneira  de  tocar  o  
samba;;  e  2)  a  geração  responsável  por  consolidar  uma  variante  do  samba  que  aparece  a  
partir  da  metade  dos  anos  1970,  e  representada  pelos  músicos  consagrados  do  Cacique  
de  Ramos2,  segundo  o  pesquisador  e  compositor  Nei  Lopes  (LOPES,  2003,  p.  110).  
  
A  primeira  geração  foi  a  das  primeiras  gravações  de  discos  no  Brasil  e  dos  
primeiros   trabalhos   nas   rádios,   que   com   o   tempo   foram  mudando   a   programação.   O  
samba  era  proibido,  mas   tornou-­se  entretenimento  da  classe  média  e  com  isso,  muitos  
cantores  e  cantoras  foram  levados  a  programas  de  auditório.  Desta  forma,  conseguiam  
patrocínios   para   manter   suas   estruturas,   além   de   recursos   para   investimentos   em  
instrumentos   e   aparelhos   de   som,   bem   como   para   pagamento   de   músicos  
acompanhantes.    
  
De   certa   forma,   esses   programas   contribuíram   para   o   estabelecimento   da  
música   popular.  As   rádios  Nacional   e  Mayrinque  Veiga,   duas   das  mais   poderosas   do  
Rio  de  Janeiro,  empregavam  a  maioria  dos  músicos  da  época.  
  
Neste  trabalho  serão  estudados  procedimentos  musicais  associados  ao  estilo  
desenvolvido  por  Mestre  Marçal  no  tamborim,  que  podem  ser  tomados  como  elementos  
característicos   de   sua   performance     enquanto     ritmista,   bem   como   o   legado   que   nos  
deixou.    
                                                                                                  
1   ritmista  
populares  em  conjuntos  ou  orquestras,  geralmente  executando  apenas  um  instrumento,  mesmo  quando  há  
m   ou   alguns   deles,   como  
  
2  Cacique  de  Ramos    bloco  carnavalesco  fundado  em  1961,  no  bairro  de  Ramos,  Rio  de  Janeiro,  tendo  
iniciado   seus   encontros   musicais   somente   em   1970,   debaixo   de   uma   tamarineira,   onde   seus   músicos  
faziam   uma   roda   de   pagode.   Ali   surge   a   primeira   geração   de   compositores   que   não   construíram   suas  
carreiras   dentro   de   escolas   de   samba,   tais   como   Arlindo   Cruz,   Sombrinha,   Zeca   Pagodinho   e   Jorge  
Aragão.  No  entanto,  o  principal  nome  do  pagode  não  se  limita  somente  a  um  artista.  Também  oriundo  do  
bloco,  o  Grupo  Fundo  de  Quintal  torna-­se  a  mais  importante  manifestação  do  gênero  até  hoje.  
  
  
  
  
  
  
Introdução  
3  
  
  
Devido   à   extensa   e   diversificada   carreira   musical   de   Mestre   Marçal   e   à  
impossibilidade  de  realizar  um  levantamento  completo  e  definitivo  de  gravações  durante  
o  período  dessa  pesquisa,  a  pesquisa   ficou  delimitada  à  atuação  de  Mestre  Marçal  em  
somente  um  instrumento:  o  tamborim    e  seu  uso  em  diversos  contextos  musicais.  Esta  
decisão  deve-­se  à  importância  do  tamborim  para  o  samba,  assim  como  pela  contribuição  
peculiar  de  Mestre  Marçal  no  desenvolvimento  do  instrumento.  O  tamborim  foi  umdos  
primeiros   instrumentos   de   Mestre   Marçal,   bem   como   um   dos   mais   utilizados   em  
gravações.    
  
O  tamborim  tem  função  muito  importante  dentro  do  samba,  seja  num  grupo  
pequeno   ou   numa   escola   de   samba.   Na   avenida,   além   das   coreografias,   o   tamborim  
executa  difíceis  trechos  musicais  devido  à  complexidade  das  frases,  além  da  velocidade  
atual  das  baterias,  que  exigem  muita  habilidade  do  ritmista.  Numa  formação  menor,  a  
levada 3   do   tamborim   é   um   dos   fios   condutores   da  música.   Cabe   a   ele   a   função   de  
marcar  o  padrão  que  identifica  o  samba.  Um  exemplo  são  as  levadas  do  cavaquinho  no  
samba  e  até  mesmo  a  levada  que  acabou  servindo  a  João  Gilberto,  que  a  incluiu  em  seu  
violão   na  Bossa-­Nova,   A   batida   dele   [João  Gilberto]  me  
surpreendeu  e  era  tudo  o  que  queríamos  para  tocar  o  samba.  Ele  criou  o  estilo  passando  
a  batida  do  tamborim  para  o  violão  
  
Assim,  busca-­se  verificar,  através  do  levantamento  de  dados  provenientes  da  
análise   musical,   combinados   com   informações   coletada   junto   a   fontes   primárias,  
especialmente   oriundas   de   história   oral,   em   que  medida   as   contribuições  musicais   de  
Mestre   Marçal   tiveram   impacto   sobre   tal   geração   de   ritmistas.   A   parte   central   da  
pesquisa   tem   por   finalidade   realizar   um   estudo   interpretativo   sobre   a   performance  
musical  de  Mestre  Marçal  em  gravações  de  áudio,  com  foco  no  tamborim.  
  
Mestre  Marçal   tornou-­se  mais   conhecido   do   público   brasileiro   a   partir   da  
gravação  do   seu   primeiro   disco   como   cantor   em  1978,   numa  homenagem  ao   seu   pai,  
                                                                                                  
3   -­harmônica,   que  
caracteriza   determinados   acompanhamentos   da   melodia   principal,   constituindo   fator   básico   de  
.  (TRAVASSOS,  2005,  p.  18)  
  
  
  
  
  
  
Introdução  
4  
  
Armando  Vieira  Marçal,   e   ao   seu   parceiro,   o   compositor   e   ritmista  Alcebíades  Maia  
Barcelos,  conhecido  como  Bide.  Anteriormente  a  isso,  Mestre  Marçal  já  frequentava  os  
estúdios   diariamente   e   havia   trabalhado   em   rádio,   televisão   e   bailes.   Formou   com  
Roberto   Bastos   Pinheiro   (Luna)   e   Elizeu   Félix   um   dos   trios   de   ritmistas   que   mais  
gravaram  nos  últimos  40  anos  e  cuja  principal  marca  era  o   famoso   trio  de   tamborins.  
Porém,   seu   reconhecimento   ocorreu   através   de   músicos,   produtores,   artistas   e   outras  
pessoas  ligadas  ao  samba.  Após  o  primeiro  LP  autoral  de  1978,  Mestre  Marçal  gravou  
outros  sete  discos.  Como  diretor  de  bateria  da  Portela,  Mestre  Marçal  ganhou  o  maior  
prêmio   individual   do   carnaval   de   1986,   o   Estandarte   de   Ouro.   Na   década   de   1980,  
integrou   a   banda   de   Chico   Buarque   e,   paralelamente,   continuou   gravando   com  
regularidade  em  estúdios  de  gravação  e  trabalhando  na  orquestra  da  Rede  Globo  como  
ritmista.  Permaneceu  na  banda  de  Chico  Buarque  até  1994,  ano  em  que  veio  a  falecer.  
  
Ainda  que  a  percussão  popular  brasileira  seja  reconhecida  mundialmente,  há  
uma   grande   lacuna   nos   estudos   a   respeito   desse   assunto.   O   mesmo   ocorre   com   a  
percussão  erudita  brasileira,  como  atesta  o  texto  do  professor  Fernando  Hashimoto:  
  
Apesar   da   percussão   popular   brasileira   ser   respeitada   e   admirada   no  
mundo  todo,  não  acontece  o  mesmo  com  a  percussão  de  concerto,  ou  
erudita.   O   material   histórico   e   documental   é   falho   e   escasso.   Há  
poucos  registros  sobre  sua  história  e  poucos  estudos  sobre  a  produção  
de   música   para   percussão   no   país.   Esse   primeiro   espanto,   com   o  
tempo  se  transformou  em  indignação  e  em  senso  de  obrigação  pessoal  
que   sinto   na   manutenção   da   história   e   da   valorização   da   percussão  
sinfônica  brasileira  (HASHIMOTO,  2003,  p.  8).  
  
Até   mais   ou   menos   a   década   de   1970,   Mestre   Marçal,   juntamente   com  
Bastos   (Luna)   e   Elizeu,   seu   pai   Armando  Marçal   e   os  músicos   Bide,   Bucy  Moreira,  
Arnô   Canegal,   Raul   Marques,   Heitor   dos   Prazeres,   João   Machado   Guedes   (João   da  
Baiana)   e   Angenor   de   Oliveira   (Cartola)   representavam   os   principais   nomes   da  
percussão  no  samba.  Deve-­se  citar  seus  seguidores  e  companheiros  das  gerações  atuais  
de   percussionistas,   como   José   Belmiro   Lima   (Mestre   Trambique),   Ovídio   Brito,  
Marçalzinho  (filho  de  Mestre  Marçal)  e  Marcos  Alcides  da  Silva  (Esguleba)  o  qaul  faz  
um  relato  sobre  o  Mestre  Marçal:  
  
  
  
  
  
  
Introdução  
5  
  
  
E   a   gente,   acho  que   todos,   o   rapaz   aí   que   começou  a   tocar,   eu,   que  
tenho  51  anos  de  idade  agora,  que  começou  querer  a  ser  batuqueiro,  se  
inspirou  no  Marçal.  O  Marçal  era  uma  pessoa  importante;;  além  de  ele  
ser  um  grande  músico,  era  uma  pessoa  que  dava  chance  de  você  poder  
ouvir   ele   tocar   [...]   Eu   me   inspirei   muito   no   Mestre   Marçal   [...].  
Mestre  Marçal  pra  mim  continua  sendo  o  melhor  ritmista  do  Brasil,  é  
imortal,  nunca  vai  sair  da  mente  do  brasileiro  (SILVA,  M.,  2015).  
  
Chico  Buarque  completa:  
  
Conheci   o   Mestre   Marçal   nos   estúdios   da   Polygram,   no   início   dos  
anos   70.   Ele   formava   com   Luna   e   Elizeu   o   trio   de   ritmistas   mais  
requisitado  para  gravações  de  samba.  Não  tenho  certeza,  mas  acho  que  
eles  participaram  da  gravação  de  Apesar  de  você  e  Desencontro,  lado  
A   e   lado   B   do   meu   primeiro   disco   na   Polygram,   um   compacto  
simples.  Antes  de  conhecê-­lo  e  de  me  encantar  com  ele  pessoalmente,  
eu   já   o   admirava   como   músico,   sem   contar   que   ele   era   filho   do  
compositor   Marçal,   parceiro   de   Bide   em   maravilhas   como   Agora   é  
cinza  e  A  primeira  vez  (BUARQUE,  2015).  
  
Conforme   já   observado,   a   escolha   de   Mestre   Marçal   como   objeto   deste  
estudo   deve-­se   à   grande   diversidade   de   funções   por   ele   desempenhadas     ritmista   de  
estúdio,  integrante  de  grupos  atuante  em  shows,  diretor  de  bateria  de  escola  de  samba,  e  
por   ser  uma   referência  unânime  entre  os  músicos.  Ao   longo  da  pesquisa,   observamos  
uma   escassez   de   material   sobre   Mestre   Marçal,   tanto   em   vídeo   como   em   áudio,  
principalmente  no  período  de  1953  (sua  primeira  gravação  em  estúdio)  até  o  final  dos  
anos  1960.    
  
Um  possível  motivo   dessa   dificuldade   pode   ter   relação   com   determinadas  
gravações   desse   período   em  que   se   estabeleceu   a  Bossa  Nova,   em  que   a  maioria   das  
situações,   apresenta   uma   instrumentação   básica   em   formato   de   trio   (piano,   baixo,  
bateria).  Quando   havia   percussão,   era   discreta.   E   até  mesmo   o   baterista   possuía   uma  
função  de  pouco  destaque,   sendo  as  vassourinhas   sua  maior   companhia4.  Os   ritmistas  
                                                                                                  
4   Escovinhas  
extremidades  de  modo  que  na  extremidade  livre  as  pontas  tendam  a  se  afastar,   tomando  a  forma  de  um  
  
  
  
  
  
  
Introdução  
6  
  
continuavam   trabalhando,   mas   não   com   grande   frequência.   Os   bailes,   shows   e  
programas  de  rádio  ocorriam,  masessas  gravações  não  eram  regularmente  registradas  e  
somente  no  final  da  década  de  1960  e  meados  da  década  de  1970,  podemos  encontrar  
nas  gravações  o  ressurgimento  da  percussão.  
  
Dentre  as  inúmeras  gravações  daquela  época,  uma  chamou  bastante  atenção.  
Trata-­se  do  primeiro  disco  de  Cartola,  de  1974,  com  produção  de  João  Carlos  Botezelli,  
mais  conhecido  como  Pelão,  e  gravado  pelo  selo  Marcus  Pereira.  Nesse  disco,  a  cuíca  
de  Mestre  Marçal  ganhou  grande  destaque.  
  
Com   o   passar   dos   anos,   a   indústria   fonográfica   foi   se   desenvolvendo,  
fazendo   com   que   outros   grandes   ritmistas   se   destacassem   juntamente   com   Mestre  
Marçal.  A  essa  nova  maneira  de  tocar  e  à  criação  de  novos  instrumentos,  cita-­se  alguns  
criadores,   como  Edmundo  Pires  de  Vasconcelos,  o  Doutor,   com  o   repique  de   anel5,   e  
Ubirany   Felix   Nascimento,   com   o   repique   de   mão6.   Os   instrumentos   encontram-­se  
ilustrados  nas  Figuras  1  e  2,  respectivamente.  
  
                                                                                                                                                                                                                                                                                              
S.  Prokofieff   [sic]  
).  Na  música  popular  brasileira  podem  ser  usadas  percutindo  
  (FRUNGILLO,  2003,  p.  120).  
5  
afinação   grave   e   preso   ao   pescoço   com  um   talabarte.  Ao  mesmo   tempo   que   percutimos   com   uma   das  
mãos  a  membrana  inferior,  com  anéis  ou  dedais  nos  dedos  da  outra  mão  tocamos  no  corpo  de  metal  do  
(BOLÃO,  2003,  p.  45).  
6    Felix  Nascimento,  do  grupo  Fundo  de  Quintal,  conta  que,  não  
havendo  um   instrumento  disponível   pra   tocar,   utilizou-­se  de  um   tom-­tom  de  uma  bateria   que  havia  na  
casa.  Mais  tarde,  num  pagode  na  quadra  do  bloco  Cacique  de  Ramos,  encontrando-­se  na  mesma  situação,  
começou  a  fazer  ritmo  num  repique  comum  de  escola  de  samba.  Por  causa  da  excessiva  ressonância  do  
instrumento,   resolveu   tirar  a  membrana  de  um  dos   lados,  dando-­lhe,  assim,  a   forma  definitiva  que  hoje  
conhecemos.  Colocado    sobre  a  perna,  o  repique  é  per
(BOLÃO,  2003,  p.  51).  
  
  
  
  
  
  
Introdução  
7  
  
  
Figura  1:  Repique  de  anel.  
  
  
Figura  2:  Repique  de  mão.  
  
  
Naquela  época,  como  se  pode  observar  em  fichas   técnicas  encontrados  em  
trabalhos  de  samba,  e  mais  tarde  confirmado  por  músicos  e  técnicos,  existiam  músicos  
especialistas  em  um  único  instrumento.  Além  dos  já  citados  acima,  vale  destacar  nomes  
bastante   comuns   nas   fichas   técnicas,   como   por   exemplo   Beterlau   no   agogô,   Geraldo  
Bongô  (que,  apesar  do  nome,  era  especialista  em  congas  ou  atabaques),  Wilson  Canegal  
no  chocalho,  Zeca  da  Cuíca,  e  Jorge  José  da  Silva  (Jorginho  do  Pandeiro),  entre  outros.    
  
A   motivação   para   realizar   essa   pesquisa   teve   início   há   dez   anos,   em  
conversa   sobre   samba   e   especificamente   sobre   o   tamborim,   durante   ensaios   da  
Orquestra   Jazz   Sinfônica   de   São   Paulo,   com   o   baterista   e   percussionista   Roberto   da  
Silva  (Robertinho  Silva).  O  músico  é  um  dos  nomes  consagrados  da  história  da  música  
brasileira   e   reconhecido   por   suas   significativas   contribuições   à   banda   do   cantor   e  
compositor  Milton  Nascimento,   bem   como  por   trabalhos   com   João  Donato   e  Egberto  
Gismonti,   assim   como   contribuiu   muito   na   divulgação   do   uso   em   trio   de   tamborins  
pelos   músicos   Luna,   Elizeu   e  Mestre  Marçal.   Robertinho   Silva   gravou   vários   discos  
autorais.  
  
Robertinho  me  mostrou,  nesses  ensaios,   algumas  das   levadas  de   tamborim  
que  Mestre  Marçal  utilizava,  as  quais  conheceu  após  conversa  com  Marçalzinho,  filho  
de   Mestre   Marçal.   A   partir   desse   momento   iniciei   uma   busca   por   material   sobre   a  
  
  
  
  
  
  
Introdução  
8  
  
utilização  do   tamborim,  envolvendo   tanto  novos  aprendizados  como   também  acesso  a  
outras   fontes,   como  por   exemplo   nessa   busca   conheci   a   obra   de  Bolão   (2003),   que   é  
escrita  para  trio  de  tamborim  utilizando  algumas  dessas  levadas.  
  
De  certa  forma  essa  pesquisa  inicial  começou  a  interferir  na  minha  atuação  
profissional.  No  ano  de  2005,  participei  da  gravação  do  CD  do  grupo  Comboio  e  para  a  
música   Futebol   de   Chico   Buarque,   fiz   um   arranjo   percussivo   na   entrada   da   obra  
utilizando  as  três  famosas  levadas  de  tamborim,  e  ao  final,  uma  batucada  com  diferentes  
padrões  de  tamborins  copiados  de  um  samba-­enredo  da  Portela.  Outra  influência  direta  
de  Mestre  Marçal  em  meus  trabalhos  musicais,  é  a  gravação  do  CD  Making  Memories  
(2013),  do  pianista  alemão  Vana  Gierig,  em  um  contexto  fora  do  samba,  onde  a  diretriz  
musical   principal   é   realizar   experiências   envolvendo  uma  variedade  de   ritmos   junto   a  
um   trio  de   jazz  sem  que  haja  nenhum   tipo  de   restrição  à  performance.  No  caso  desse  
trabalho,  o  tamborim  aparece  com  uma  dessas  levadas  na  faixa  homônima  do  CD,  cuja  
frase  rítmica  utilizada  se  encontra  ilustrada  na  Figura  3  abaixo.    
  
  
Figura  3:  Frase  de  tamborim  em  Making  Memories,  de  Vana  Gierig.  
  
  
A    citada  acima,  muito  usual  no  samba,  era  desconhecida  por  mim,  
e   a   descoberta   veio   através   de   Robertinho   Silva,   que   tinha   Mestre   Marçal   como  
referência   habitual.   Outras   levadas   tiveram   o  mesmo   efeito,   ou   seja,   a   assimilação   e  
inserção   em   outros   estilos  musicais.   Essa   influência   sobre   sambistas   fez   com   que   eu  
escolhesse  Mestre  Marçal  como  figura  principal  a  ser  estudada  mais  profundamente,  de  
modo   a   divulgar   aos   futuros   percussionistas   e   ritmistas   sua   importância   no   cenário  
musical  brasileiro.  
  
Em   artigo   escrito   ao   jornal  Folha   de   São   Paulo,   publicado   no   dia   27   de  
janeiro  de  1988,  Jorge  Caldeira  afirma  sobre  Mestre  Marçal  que   seu  trabalho  tem,  por  
si  só,  uma  função  pedagógica  que  não  deveria  ser  desprezada,  ao  menos  em  função  do  
  
  
  
  
  
  
Introdução  
9  
  
mercado   potencial   que   representa   o   aprendizado   e   aperfeiçoamento   dos   muitos  
sambistas  deste  país .  
  
Em  outro  momento,  o  escritor  Paulo  Luna  discorre:  
  
Vinte  e  um  anos  depois  de  sua  morte,  já  quase  não  se  fala  em  Mestre  
Marçal   e   seus   discos   não   foram   reeditados.   Para   ter   acesso   à   suas  
gravações   é   preciso   uma   atenta   e   dedicada   pesquisa.   Quando,   na  
verdade,  seus  discos  deveriam  estar  sendo  tocados  constantemente  em  
emissoras   de   Rádio   e   Televisão,   e   seu   nome   reverenciado   a   cada  
carnaval,  assim  como  os  nomes  de   tantos  outros  sambistas  relegados  
ao   esquecimento.   Mestre   Marçal   é   uma   lenda   a   ser   contada   e  
recontada  por  todos  até  o  dia  em  que  sua  obra  brilhe  e  seja  cultuada  na  
intensidade  que  merece  (LUNA,  2015).  
  
  
É  oportuno  destacar  também  a  opinião  do  escritor  Tárik  de  Souza  a  respeito  
da   importância   que  Mestre  Marçal   exerceu   na   percussão   do   samba   no   meio   musical  
Viola  na  dinastia  do  samba,  Mestre  
Marçal   seria   o   duque   do   baralho,   como   o   Ellington   do   jazz,um  mestre   dos   timbres  
inauditos.   Senhor   das   misteriosas   afinações   de   ganzás,   cuícas,   tamborins   e   surdos.
(SOUZA,  2003,  p.  81).  
  
Essa  dissertação  foi  organizada  da  seguinte  maneira:  no  Capítulo  1,  realiza-­
se  um   levantamento  da   trajetória  profissional  de  Mestre  Marçal;;  no  Capítulo  2  e   seus  
subcapítulos,   enfoca-­se   o   tamborim   desde   sua   constituição   física,   incluindo   uma  
listagem  sucinta  do  seu  emprego  em  diversos  contextos  musicais;;  o  Capítulo  3  consiste  
no  estudo  interpretativo  de  alguns  procedimentos  relacionados  à  performance  de  Mestre  
Marçal   no   período   em   que   a   pesquisa   foi   delimitada.   Esses   procedimentos   foram  
organizados  em:  a)  utilização  de  rim  shot  no  tamborim;;  b)  o  uso  do  tamborim  fazendo  
;;   c)   o   uso   do   tamborim   como   solista;;   d)   tocando   tamborim   em   duo;;   e)  
tocando  em  trio;;  e  por  último,  apresentamos  as  considerações  finais.    
  
Para   discorrer   sobre   os   procedimentos   selecionados   foram   utilizadas  
transcrições   e   análises   musicais.   Este   material   musical   levantado   a   partir   das  
  
  
  
  
  
  
Introdução  
10  
  
transcrições   foi   confrontado   com   as   informações   coletadas   junto   a   fontes   primárias,  
como   por   exemplo,   uma   série   de   entrevistas   semiestruturadas   realizadas   com  
importantes  personagens  do  meio  musical  relacionados  com  a  trajetória  profissional  de  
Mestre  Marçal.  
  
  
11  
  
  
  
  
  
  
  
Capítulo  1.  Mestre  Marçal:  vida  e  trajetória  profissional  
  
  
  
  
  
  
  
  
Capítulo  1.  Mestre  Marçal:  vida  e  trajetória  profissional  
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Nilton  Delfino  Marçal,  mais  conhecido  como  Mestre  Marçal,  era  o  segundo  
de  uma  tríade  de  percussionistas  consagrados  no  cenário  musical  brasileiro  (juntamente  
com  seu  pai  e  seu  filho).  Nasceu  no  Rio  de  Janeiro,  no  dia  7  de  setembro  de  1930,  no  
bairro  de  Ramos,  vindo  a  falecer  no  dia  9  de  abril  de  1994.  Mestre  Marçal  era  o  segundo  
de  três   irmãos;;   Iara,  a   irmã  mais  velha,  faleceu  quando  tinha  12  anos  e  o  outro  irmão,  
Valdir,   faleceu   com   um   ano   e   meio   de   idade.   Seu   pai   foi   Armando   Vieira   Marçal,  
compositor,   ritmista  da  Rádio  Nacional,   lustrador  de  móveis  e  parceiro  de  Alcebíades  
Barcelos,   o   Bide.   Armando   e   Bide   formaram   uma   das   duplas   de   maior   sucesso   na  
música   brasileira,   segundo   o   Dicionário   Cravo   Albin   da   Música   Popular   Brasileira  
(2015).   A   terceira   geração   veio   através   do   seu   filho   Armando   de   Souza   Marçal,  
conhecido  como  Marçalzinho.  Considerado  um  dos  percussionistas  de  maior  destaque  
na  música   brasileira   atual,  Marçalzinho   tem   um   currículo   invejável,   tendo   trabalhado  
com  os  artistas   internacionais  Pat  Metheny,  Stefano  Bollani  e  com  praticamente   todos  
os  artistas  da  nossa  MPB,  dentre  eles  João  Bosco,  Djavan,  Gal  Costa,  Lulu  Santos,  entre  
outros,  segundo  ainda  o  Dicionário  Cravo  Albin  da  Música  Popular  Brasileira   (2015).  
Como  forma  de  esclarecimento  ao  leitor,  ressaltamos  que  neste  texto  nomeia-­se  Nilton  
Delfino  Marçal  como  Mestre  Marçal.  O  nome  Armando  Marçal  refere-­se  ao  seu  pai  e  
Marçalzinho,  a  seu  filho,  Armando  de  Souza  Marçal.  
  
Mestre   Marçal   esteve   próximo   da   música   desde   criança.   Com   sete   anos,  
começou  a  tocar  tamborim  e  ganhou  de  presente  uma  cuíca  feita  por  seu  pai.  Como  o  
próprio  Mestre  Marçal  conta:  
    
Eu  comecei  no  samba  com  9  anos  de  idade.  Eu  nasci  em  30,  em  39  eu  
comecei   a   militar   no   samba.   Me   lembro   que   meu   primeiro   ano   de  
desfile   foi   na   Escola   de   Samba   Recreio   de   Ramos.   Nessa   época,   o  
desfile  era  na  Feira  de  Amostra.  A  feira  de  Amostra  lá  no  Rio  era  onde  
hoje  é  o  Monumento  dos  Pracinhas.  Depois  de   lá,  nós  vínhamos  pra  
Praça  XI.  Onde  tinha  o  famoso  Samba  Duro.  O  cara  ia  buscar  o  outro  
lá   fora,  metia  a  perna  no  crioulo  pra  ver,   tu  ver  aquela  montoeira  de  
pano  no  alto,  era  pra  ver  que  o  crioulo   tava  descendo.  Era   famosa  a  
batucada,   não   existe   mais,   acabou   (Entrevista   de  Mestre  Marçal   ao  
produtor  Fernando  Faro  no  Programa  Ensaio,  TV  Cultura,  1991).    
  
  
  
  
  
  
  
Capítulo  1.  Mestre  Marçal:  vida  e  trajetória  profissional  
13  
  
O  ambiente  musical  da  casa  promovia  o  aprendizado.  Todo  final  de  semana,  
Mestre   Marçal   ficava   observando   seu   pai   e   Bide   tocando   e   compondo;;   conforme  
o  pagode  em  casa  começava   .  Os    
do  samba  da  época,  Paulo  da  Portela,  Bucy  Moreira,  Carlos  Galhardo,  Gilberto  Alves,  
também   frequentavam   sua   casa,   e   era   no   quintal   que   eram   realizados   os   ensaios   da  
escola   de   samba.  Além   disso,  Mestre  Marçal   ia   sempre   aos   programas   de   rádio   para  
assistir  a  seu  pai  tocar  (CABRAL,  2011,  p.  400).  
  
Uma  história  curiosa  relatada  por  Mestre  Marçal  no  programa  Ensaio  da  TV  
Cultura,  mostra  o  caminho  que  ele  iria  trilhar:  
  
Eu  me  lembro  de  uma  ocasião...  O  coroa  me  deu  um  dinheiro  para  eu  
pagar  a  mensalidade  da  escola.  E  eu  saí  com  o  dinheiro  para  pagar  a  
mensalidade.   Cheguei   na   Rua   das   Missões   e   vinha   descendo   um  
bloco.  Eu  não  tinha  nada  na  mão.  Entrei  em  uma  casa  de  instrumentos  
e  comprei  um  pandeiro,  entrei  no  bloco  e  me  desengomei,  mas  alguém  
.   escuta  aqui,  você  foi  na  
escola?   Eu   disse:   .   Você   pagou   a   escola?   Digo:   paguei
Cadê  o  recibo?  Eu  digo:   perdi  [risos] .  Aí  o  bicho  pegou...  Alguém  
  que   eu  estava  num  bloco.  Não   tinha  nada...  
Na   rua,   estou   vendo   a   rapaziada   ciscando  no   tapete,   eu   comprei   um  
pandeiro  e  fui  à  luta  também  (Entrevista  de  Mestre  Marçal  ao  produtor  
Fernando  Faro  no  Programa  Ensaio,  TV  Cultura,  1991).  
  
  
Mestre  Marçal  desfilou  no  Carnaval  até  1942.  Ao  mesmo  tempo,  continuou  
se  aperfeiçoando  em  vários  instrumentos  de  percussão,  como  o  surdo  e  o  pandeiro,  além  
da  cuíca  e  do  tamborim.  
  
No  dia  20  de  junho  de  1947,  seu  pai,  então  com  44  anos,  foi  à  RCA  Victor  
para  receber  pagamentos  de  direito  autoral  e,  dando  um  sorriso,  caiu  no  sofá  e  morreu.  
Mestre  Marçal,  que  já  havia  perdido  a  mãe  muito  jovem,  perdeu  então  o  pai.  Nesse  dia  
se  desfazia   a  dupla  Bide   e  Marçal,   a  qual   tinha   composto  mais  de  120  músicas.  Bide  
nunca  mais  compôs  uma  música  sequer  após  a  morte  do  parceiro.  O  que  Bide   fez  em  
realidade  foi   adotar  Mestre  Marçal  como  filho.  Foi  Bide  quem  conseguiu  seu  primeiro  
emprego,  tendo-­o  indicado  para  o  posto  de  seu  pai  na  Rádio  Nacional.  
  
  
  
  
  
  
Capítulo  1.  Mestre  Marçal:  vida  e  trajetória  profissional  
14  
  
  
Mestre  Marçal   foi   testado,  e  aprovado,  pelo  baterista  Luciano  Perrone,  e  a  
partir  de  então,  Mestre  Marçal  passou  a  tocar  ao  lado  de  Heitor  dos  Prazeres,  João  da  
Baiana,   Bide,   Tião,   Caboré   e   Joça   no   pandeiro.   Tocava   nos   programas   de   César  
Augusto   e   Paulo   Gracindo.   Paralelamente,   tocava   com   Herivelto   Martins   ou   em  
gafieiras,  onde  também  cantava,  segundo  relata  Cabral  (2011,  p.  401).  
  
Luciano   Perrone   foi   muito   importante   para   Mestre   Marçal:   em   primeiro  
lugarpor   tê-­lo   aceito   na   Rádio   Nacional,   seu   primeiro   emprego   como   músico  
profissional,   e   em   segundo   lugar   por   proporcionar   sua   primeira   gravação,   em   1953.  
Perrone   nasceu   em  08  de   janeiro   de   1908   e   faleceu   em  13  de   fevereiro   de   2001,   e   é  
reconhecido  por  ser  peça  central  no  uso  da  bateria  no  Brasil,  bem  como  pela  execução  
de  música  brasileira  no  instrumento.  Perrone  construiu  uma  carreira  sólida,  tocando  em  
cinemas,   shows,   realizando   turnês   e   tocando   em   programas   de   rádio.   Sua   batida   de  
samba   ficou   notabilizada   a   partir   de   1927,   quando   tocava   na   Orquestra   de   Simon  
Bountman.   Durante   uma   viagem,   conheceu   o   maestro,   arranjador   e   compositor  
Radamés  Gnattali,  com  quem  trabalhou  desde  o  início  da  Rádio  Nacional.  Conselheiro  
de  Radamés,  Perrone   fez   sugestões  que  mudaram  a  concepção  de   arranjo  no  Brasil,   e  
suas   sugestões,   sem   dúvida,   ajudaram   a   mudar,   pelo   menos   em   parte,   a   concepção  
musical  da  época.  Não  poderíamos  deixar  de  falar  de  Luciano  Perrone.      
    
Perrone,  baterista  da  orquestra,  se  esforçava  em  suprir  o  vazio  causado  
pela   falta   de  mais   percussões   e   pediu   ao  maestro   que   transferisse   a  
marcação  rítmica  para  os   instrumentos  de  sopro.  Em  atendimento  ao  
companheiro,  a  partir  de  1937,  Radamés  começou  a  utilizar  desenhos  
rítmicos   da   percussão   nos   demais   grupos   de   instrumentos   da  
orquestra.   Luciano   narra   com   detalhes   a   história:   Íamos,   eu   e  
Radamés,   andando   na   Rádio   Nacional,   em   direção   à   sala   do  
para   os   instrumentos   de   sopro   a   minha   vida   ficaria   mais   fácil   na  
bateria.  Quando  chegamos  na  sala  do  Almirante,  havia  uns  papéis  de  
música  na  escrivaninha.  Radamés  pegou  e  foi  logo  escrevendo.  No  dia  
seguinte,   no   ensaio   da   rádio,   os   pistons,   trombones,   etc.   estavam  
tocando  dentro  do  ritmo  do  samba.  Nas  gravações,  porém,  o  primeiro  
arranjo  desse  jeito  foi  me (OLIVEIRA  
&  MARTINS,  2006,  p.  181)  
  
  
  
  
  
  
Capítulo  1.  Mestre  Marçal:  vida  e  trajetória  profissional  
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Logo  após  ter  entrado  na  Rádio  Nacional,  Mestre  Marçal  foi  convidado  por  
Luciano  Perrone  a   fazer   sua  primeira  gravação.  No  livro  Escolas  de  samba  do  Rio  de  
Janeiro  (CABRAL,  2011),  seu  autor,  Sérgio  Cabral,  pergunta  a  Mestre  Marçal  se  ele  se  
lembra  de  quando  ocorreu  a  gravação:   Claro  que  lembro.  Foi  um  samba  da  Unidos  da  
Capela  chamado  Abre  Alas,  gravado  por  Jorge  Goulart,  na  Continental,  em  1953.  Quem  
me  levou  foi  o  baterista  Luciano  Perrone.  Toquei  tamborim.  (CABRAL,  2011,  p.  401).  
  
Infelizmente,   não   conseguimos   documentos   que   comprovassem   outras  
gravações   realizadas   por  Mestre  Marçal   nesse   período.   Somente   tem-­se   a   informação  
dessa  gravação  por  ter  sido  relatada  pelo  próprio  Mestre  Marçal.  
  
A  escassez  de  documentos  sobre  a  vida  de  Mestre  Marçal,  aliada  à  falta  de  
informação   nos   encartes   dos   LPs   da   época,   criam   um   hiato   que   deixa   senão,   uma  
dúvida:   Mestre   Marçal   atuou   em   diversas   gravações   nesse   período   ou   não?   Nesse  
mesmo  período  pré  bossa  nova,  houve  grande  produção  musical  de  samba  com  Zé  Keti,  
Geraldo  Pereira,  Adoniran  Barbosa  e  Nelson  Cavaquinho.  Logicamente  que  a  percussão  
se  fazia  presente,  diferentemente  das  gravações  do  começo  dos  anos  de  1930,  em  que  é  
difícil   distinguir   quais   instrumentos   foram   utilizados.   No   período   dos   anos   1950   é  
possível   distinguir  quais   instrumentos  de  percussão   foram   empregados,   apesar  de   não  
haver  informações  sobre  os  participantes  das  gravações.  
  
Na   década   de   1960,   de   acordo   com   nosso   levantamento,   encontramos  
pouquíssimas  gravações  com  a  participação  de  Mestre  Marçal.  Duas  dessas  gravações  
ocorreram  com  o  mesmo  grupo,  Sambistas  do  Asfalto:  uma  de  1960,  no  disco  Assim  é  o  
Samba,   e   outra   de   1967,   no   disco   Sambistas   do   Asfalto,   com  Astor   Silva   (maestro   e  
arranjador)  nos  arranjos.7  Como  dissemos  anteriormente,  não  é  possível  identificar  qual,  
ou  quais,  instrumentos  Mestre  Marçal  tocou  nessa  gravação.  No  ritmo  estavam  três  dos  
seus  antecessores  (Arnô,  Bucy  e  Raul),  que  talvez  tenham  sido  fonte  de  inspiração  para  
                                                                                                  
7  Disponível  em:  http://www.toque-­musicall.com/?p=159.  Acesso  em:  14/02/1984.  
http://www.toque-musicall.com/?p=159
  
  
  
  
  
  
Capítulo  1.  Mestre  Marçal:  vida  e  trajetória  profissional  
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o   trio  de   tamborins  de  Luna,  Elizeu  e  Mestre  Marçal.  Completando  a  sessão,  estavam  
Gilberto  na  percussão  e  Wilson  das  Neves  na  bateria.  
  
Segundo  o  levantamento  realizado,  uma  das  gravações  mais  importantes  que  
Mestre  Marçal  fez  nessa  década  talvez  seja  justamente  com  Luciano  Perrone.  Lançado  
em   1963,   o   LP   Batucada   Fantástica     Vol.   1   de   Perrone,   este   é   um   disco  
exclusivamente  de  percussão  e  bateria,  cuja  capa  é  mostrada  na  Figura  4.  
  
Esse  disco  contém  22  faixas  com  vários  ritmos,  e  pode  ser  considerado  uma  
fonte   riquíssima   tanto   para   os   percussionistas   daquela   época,   quanto   para   os   atuais.  
Luciano  foi  acompanhado  nessa  gravação  pelo  grupo  Ritmistas  Brasileiros.  Entretanto,  
o  disco  não  possui  encarte  com  a  ficha  técnica  dos  participantes  da  gravação.  
  
  Marçalzinho,  ouvindo  a  gravação,   confidenciou   que   seu  pai   participou  da  
gravação   desse   disco   tocando   o   tamborim   na   faixa   número   5,   chamada   Tamborins  
(MARÇALZINHO,   2014).   Nessa   música   fica   bem   perceptível   a   maneira   de   tocar  
tamborim   de  Mestre  Marçal:   a   escolha   de   uma   afinação  mais   aguda   do   que   aquelas  
constantes  de  gravações  anteriores,  e  também  o  uso  do  toque  com  a  baqueta  no  aro  do  
instrumento.   Esses   procedimentos   se   tornariam   características   marcantes   da  
performance  de  Mestre  Marçal  ao  longo  de  sua  carreira.  Esse  recebeu  o   Grande  Prêmio  
Internac ,   concedido   pela  Academia  Charles  Cros,   de   Paris,   na   França  
(ROSALEME,  2000).  
  
  
  
  
  
  
Capítulo  1.  Mestre  Marçal:  vida  e  trajetória  profissional  
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Figura  4:  Capa  do  LP  Batucada  Fantástica,  de  Luciano  Perrone.  
  
  
Uma  das  poucas  gravações  na  qual  fica  identificada  claramente  a  atuação  de  
Mestre  Marçal  com  destaque,  é  o  LP  Na  Batida  do  Samba,  s/d,  de  Alberto  Paz,  onde  
Mestre  Marçal   inusitadamente  aparece  como   timpanista.  Em  conversas   informais  com  
ritmistas  da  velha  guarda   é  possível   perceber  o   orgulho   ao   comentar   essa  ousadia,   de  
colocar  um   instrumento  de  orquestra   sinfônica,  como  os   tímpanos,  na  avenida   junto  a  
uma  escola  de   samba.  Não  há   informação  exata   de  quando   isso  ocorreu,  mas   intui-­se  
que  foi  em  meados  dos  anos  de  1960,  como  relata  o  Mestre  Marçal:  
  
Minha  vida  é  a  escola  de  samba.  É  um  negócio  assim,  meio  [...]  vim  
vindo,  vim  vindo,  vim  vindo,  passei  pela  Recreio  de  Ramos,  Unidos  
da  Capela,  depois  fundamos  uma  escola  de  samba  em  Olaria  que  saiu  
com  o  nome  Esquina  do  Pecado,  depois  fui  pro  Império  Serranoonde  
lancei   os   tímpanos,   instrumento   de   orquestra   sinfônica,   lancei   no  
samba   (Entrevista   de  Mestre  Marçal   ao   produtor   Fernando   Faro   no  
Programa  Ensaio,  TV  Cultura,  1991).  
  
  
A  Figura  5  mostra  a  capa  do  LP  de  Alberto  Paz,  em  que  Mestre  Marçal  é  a  
figura  inspiradora  da  capa,  além  de  executar  os  tímpanos  na  gravação.  Observando-­se  a  
  
  
  
  
  
  
Capítulo  1.  Mestre  Marçal:  vida  e  trajetória  profissional  
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capa  do  disco,  nota-­se  que  as  baquetas  ilustradas  na  foto  se  parecem  com  aquelas  usadas  
na  escola  de  samba  para  os  surdos  e  não  com  baquetas  tradicionais  de  tímpanos.  
  
  
Figura  5:  Capa  do  LP  Na  Batida  do  Samba,  de  Alberto  Paz.  
  
  
Figura  6:  Contracapa  do  LP  Na  Batida  do  Samba,  de  Alberto  Paz.  
  
  
  
  
  
  
  
Capítulo  1.  Mestre  Marçal:  vida  e  trajetória  profissional  
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Figura  7:  Ampliação  dos  nomes  dos  ritmistas  da  gravação.  LP  Na  Batida  do  Samba,  de  Alberto  Paz.  
  
  
Não  podemos  afirmar  se  essa  gravação  ocorreu  antes  ou  depois  da  aparição  
do  instrumento  em  desfiles  na  avenida.  À  convite  de  Natalino  José  do  Nascimento,  mais  
conhecido   como   Natal   da   Portela,   Mestre   Marçal   mudou   do   Império   Serrano   para  
Portela.  Por  um  bom  tempo  ele  permaneceu  tocando  tímpanos  até  se  tornar  o  diretor  de  
bateria.    
  
Conforme   matéria   do   Jornal   do   Brasil   O  
Império  será  a  sétima  escola  a  desfilar,  contando  como  trunfo  para  vitória  sua  bateria,  
que  virá  com  Marçal  destacando-­se  nos   .  
  
  
  
  
  
  
  
Capítulo  1.  Mestre  Marçal:  vida  e  trajetória  profissional  
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Figura  8:  Foto  do  desfile  do  Carnaval  de  1969.  Império  Serrano.  Fonte:  Acervo  O  Globo.  
  
Marçal   [...]tocou  o  mesmo  tímpano  sempre  alugado  à  Rádio  Nacional  até  
1977,  quando  ascendeu  à  direção  da  bateria  da  Portela.  (matéria  na  Revista  VEJA,  2  de  
maio  de  1979).  
  
Ainda  no  final  da  década  de  1960,  é  possível  encontrar  algumas  gravações  
com  mais  informações  sobre  os  percussionistas.  O  LP  Gente  da  Antiga,  de  Clementina  
de  Jesus,  Pixinguinha  e  João  da  Baiana,  conta  com  a  presença  não  só  de  Mestre  Marçal,  
mas   também   de   Luna   e   Elizeu.   O   produtor   foi   Hermínio   Belo   de   Carvalho   que,   em  
conversa,  conta  sobre  o  projeto  desta  pesquisa  e  sobre  o  trio  de  ritmistas:  
  
Trabalho,  aliás,  que  se  faz  mais  do  que  oportuno.  Costumo  dizer  que,  
sem   esse   trio   [Luna,   Elizeu   e  Marçal]   e   os   conhecimentos   de   Elton  
Medeiros   e   Paulinho   da   Viola,   dificilmente   eu   teria   conseguido  
produzir   os   discos   de   Clementina   de   Jesus.   Acrescente-­se   outros  
nomes,  por  justiça:  Maestro  Nelsinho,  e  um  trio  imbatível  de  cordas:  
Canhoto,  Dino  e  Meira  (CARVALHO,  2013).  
A   crescente   produção   fonográfica   dos   anos   de   1970   aumentou   muito   os  
trabalhos   dos   músicos   em   geral.   Wilson   das   Neves   declara   que   nesse   período   eles  
ficavam  o  tempo  todo  no  estúdio  (NEVES,  2014).  Naquela  época,  eles  trabalhavam  por  
  
  
  
  
  
  
Capítulo  1.  Mestre  Marçal:  vida  e  trajetória  profissional  
21  
  
períodos:  das  9:00  às  15:00,  das  15:00  às  21:00,  e  das  21:00  às  3:00,  praticamente  todos  
os  dias.  Interessante  notar  que  apesar  das  gravadoras  terem  seus  músicos  contratados,  às  
vezes,  eles  só  sabiam  com  quem  iriam  gravar  quando  chegavam  ao  estúdio.  
  
Nesse   período,   o   nome   de  Mestre  Marçal   já   era   relevante   nas   gravadoras.  
Ele   trabalhou  em  estúdio  com  os  mais  variados  artistas:  Beth  Carvalho,  Alcione,  Tião  
Motorista,   Jair   Rodrigues,   entre   outros.   É   importante   ressaltar   que   procuramos  
diversificar   e   restringir   os   nomes   de   músicos   e   artistas   com   quem   Mestre   Marçal  
conviveu,  uma  vez  que  em  sua  longa  e  rica  trajetória,  foram  muitos  os  músicos  e  artistas  
com  quem  conviveu.  
  
Em   1972,   em   comemoração   aos   50   anos   de   carreira,   Luciano   Perrone  
gravou  outro  disco,  Batucada  Fantástica    Vol.   3.  Os   tamborinistas  desse  disco  eram  
Luna,  Elizeu  e  Mestre  Marçal,  que  também  tocou  cuíca  em  Cuícas  loucas.  Nessa  faixa,  
  com  outro  grande  nome  do  instrumento,  o  Ministro  
da  Cuíca  (José  Santiago  da  Silva).  O  Ministro  da  Cuíca  foi  um  dos  maiores  cuiqueiros  
das   décadas   de   40   e   50   e   um   dos  mais   requisitados   em   estúdio.   Participou   de   vários  
filmes,  dentre  eles  o  longa  Jangada,  de  Orson  Welles.  (Revista  VEJA,  27/11/1971,  Ed.  
167)  
  
Na  faixa  Tamborins  Envenenados  é  possível  ouvir  todos  os  tamborins,  cada  
levad .  Em  um  determinado  momento,  cada  um  deles  tem  um  espaço  
para  fazer  um  solo  improvisado.  Curiosamente,  o  LP  Batucada  Fantástica    Vol.  2  não  
foi  gravado  por  Luciano  Perrone;;  trata-­se  de  um  LP  com  várias  escolas  de  samba  e  não  
está  claro  quem  foram  os  responsáveis  por  essa  gravação.  
  
Uma  das  gravações  mais  comentadas,  que  sairia  dois  anos  depois,  em  1974,  
foi  o   lançamento  do  primeiro  disco  de  um  dos  maiores  sambistas  de   todos  os   tempos,  
Agenor  de  Oliveira,  mais  conhecido  como  Cartola.  Gravou  seu  primeiro  disco  pelo  selo  
de   Marcus   Pereira   em   1974,   pelo   o   qual   ganhou   vários   prêmios.   (CENTRO  
CULTURAL  CARTOLA,   2015)8  O   disco   foi   produzido   por   João  Carlos  Botezelli,   o  
                                                                                                  
8  Disponível  em:  http://www.cartola.org.br.  Acesso  em:  09  jan.  2015.  
http://www.cartola.org.br/
  
  
  
  
  
  
Capítulo  1.  Mestre  Marçal:  vida  e  trajetória  profissional  
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Pelão,  que  conta  que  precisou  implorar  para  que  Marcus  Pereira  gravasse  o  disco.  Após  
a   gravação,  Marcus   Pereira   reclamou   com  Pelão   que   latidos   de   cachorro   tinham   sido  
vazados  na  gravação,  mas  quando  foram  ouvir,  o    no  disco  nada  mais  era  que  a  
cuíca   de   Mestre   Marçal.   Em   entrevista,   João   Carlos   Botezelli   nos   disse:   Esse   cara  
[Marcus  Pereira]  não  entendia  nada  de  música  mesmo.  (BOTEZELLI,  2014).  
  
As  Figuras  9  e  10  abaixo  mostram  a  cuíca  de  barrica  utilizada  por  Mestre  Marçal  
na   gravação   citada   acima.   Pelão   nos   relata   que   a   ganhou   de   presente   após  
aproximadamente   10   anos   de   insistência,   como   presente   de   Mestre   Marçal,   e   que   a  
guarda  com  grande  carinho  em  seu  escritório.  
  
Figura  9:  Foto  da  cuíca  de  Mestre  Marçal.  
  
  
Figura  10:  Pelão  com  o  presente  de  Mestre  Marçal.  
  
  
Em   1975,   surge   o   grupo   Partido   em   5,   liderado   por   Candeia.   O   grupo  
gravou  um  disco  com  o  mesmo  nome,  com  a  intenção  de  representar  uma  roda  de  samba  
sem  muitas  pretensões,  mas  a  recepção  foi  tão  positiva  que  gravaram  mais  dois  álbuns,  
o   primeiro   dos   quais   foi   gravado   no   mesmo   ano   de   1975.   Mestre   Marçal   e   Luna  
participaram   do   sucesso   desse   projeto.   No   ano   seguinte,   vários   ritmistas   resolveram  
criar   o   grupo   Os   Baluartes.   Formado   por   Luna,   Elizeu,   Mestre   Marçal,   Doutor,  
Marçalzinho  e  Toninho  (cavaquinho),  com  produção  musical  do  baterista  Hélcio  Milito,  
gravaram  o  disco  Nira  Gongo.  
  
  
  
  
  
  
  
Capítulo  1.  Mestre  Marçal:  vida  etrajetória  profissional  
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  Devido  ao  grande  nível  de  execução  instrumental,  essa  raridade,  depois  de  
muito   tempo,   foi   disponibilizada   na   internet.   Hoje   em   dia   esse   LP   é   tido   como  
referência  para  a  nova  geração  de  percussionistas/ritmistas.  Marçalzinho  relata  sobre  o  
grupo:  
    
A   criação   desse   grupo   foi   uma   vaidade   que   eles   tinham,   mas  
infelizmente  não  foi  para  frente.  Ensaiavam  toda  semana  e  até  fizeram  
paletó  numa  famosa  alfaiataria  de  Ipanema  para  a  capa  do  disco.  Não  
chegaram   a   fazer   nenhum   show   sequer.   Como   o   conjunto   não   era  
sobrevivência   para   eles,   acabou   não   dando   certo;;   talvez,   se   fosse   o  
contrário,  tivesse  vingado  (MARÇALZINHO,  2014).  
  
  
Figura  11:  Capa  do  LP  Nira  Gongo,  do  conjunto  Os  Baluartes.  
  
Nessa   aul  de   tamborins.  Luna,  Elizeu   e  
Mestre   Marçal   tocam   com   muita   precisão   e   velocidade,   não   mais   que   Doutor,   que  
também   gravou   magistralmente   o   seu   repique   de   anel,   que   acompanha   o   trio   nessa  
gravação.   Os   trabalhos   em   que   o   trio   estava   envolvido   conferiam   a   eles   bastante  
liberdade  criação,  e  possivelmente,  por  serem  todos  líderes  do  grupo,  infelizmente  esse  
grupo  não  seguiu  por  muito   tempo  junto,  não  realizado  nenhuma  outra  gravação  além  
desse  primeiro  LP.  
  
  
  
  
  
  
Capítulo  1.  Mestre  Marçal:  vida  e  trajetória  profissional  
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Em  1978,  o  produtor  Fernando  Faro  teve  a  ideia  de  gravar  o  primeiro  disco  
solo   de  Mestre  Marçal   com   o   aval   do   então   diretor   da   Odeon,  Milton  Miranda.   Ele  
escolheu   para   o   disco  Nelsinho   do   trombone   e   o   Regional   do   Canhoto.   Esse   projeto  
surgiu  após  Faro  ter  ouvido  Mestre  Marçal  cantando  num  programa  da  TV  Cultura,  em  
que  cantava  músicas  de  seu  pai  Armando  com  parceria  de  Bide.  Para  o  coro  foi  sugerido  
um   grupo   profissional:   a   sugestão   era   que   Mestre   Marçal   convidasse   os   cantores  
amigos,  mas   ele   disse   que   faltava   coragem   para   o   convite.   Faro   acabou   entrando   em  
contato  com  todos  e,  no  dia  em  que  apareceu  o  coro,  Mestre  Marçal  ficou  emocionado  
com  aquele  que  seria  talvez  o  coro  mais  caro  da  história  da  música  brasileira  até  hoje  
(TACIOLI,  2002).  
  
Nas   décadas   de   1970   e   1980,   muitos   discos   relevantes   tiveram   a  
participação   de  Mestre   Marçal   na   percussão.   Ele   realizou   gravações   com   artistas   do  
porte   de   Chico   Buarque,   João   Nogueira,   Milton   Nascimento,   Paulinho   da   Viola,  
Martinho   da   Vila,   Clara   Nunes,   Elton   Medeiros,   Dona   Ivone   Lara,   Gisa   Nogueira,  
Gonzaguinha,  Cristina  Buarque,  Miúcha,  Paulo  Cesar  Pinheiro,  Conjunto  Nosso  Samba,  
Roberto   Ribeiro,   entre   tantos   outros.   Importante   relatar   que   os   artistas   citados   acima  
fizeram  parte  do  coro  do  primeiro  disco  de  Mestre  Marçal.  
  
Intitulado   de   coro   milionário,   esse   grupo   de   artistas   se   recusou   a   receber  
pela   gravação.   Todos,   sem   exceção,   estavam   ali   para   fazer   uma   homenagem   ás  
contribuições  prestadas  por  Mestre  Marçal  em  suas  gravações.  Realmente,  ter  músicos  e  
cantores   desse   porte   em   um   disco   que   celebrou   seus   30   anos   de   carreira,   foi   algo  
fantástico  para  o  Mestre  Marçal  (CABRAL,  2011,  p.  402).  Nesse  disco,  além  de  cantar,  
Mestre  Marçal  toca  tamborim,  cuíca  e  surdo.  A  respeito  dessa  gravação,  Chico  Buarque  
nos  relata  a  lembrança  daquele  momento:   Foi  uma  festa,  éramos  todos  fãs  e  amigos  do  
Marçal.  Nessa  época  eu   já  convivia  com  ele,  viajava  com  ele  por  toda  parte,   ia  com  a  
nossa   banda   comer   feijão   na   casa   dele   em   Pilares.   O   disco   dele   tinha   esse   clima   de  
confraternização.  (BUARQUE,  2015).  
  
  
  
  
  
  
  
Capítulo  1.  Mestre  Marçal:  vida  e  trajetória  profissional  
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Figura  12:  Capa  do  LP  Marçal,  de  Mestre  Marçal.  
  
Uma  situação  curiosa  que  ocorreu  durante  as  gravações  desse  LP:    
  
O   Marçal   trocava   a   letra.   A   Plimeira .   Não,   Marçal,   é   Primeira ,  
então   era   refeito   somente   essa   palavra.  Marçal   tinha   esse   problema  
com   a   troca   do   L   pelo   R.   Isso   ocorria   quando   vinha   após   uma  
consoante.  Ele  até   recebeu  um  convite  quando  precisava  de  dinheiro  
para  gravar  um  comercial  para  uma  caderneta  de  poupança  e  a   frase  
seria   poupe   na   letra   que   será   preta  
(ACERVO  O  GLOBO,  19  de  janeiro  de  1988)9.  
  
  
Mestre  Marçal   já   cantava   havia   muitos   anos   e,   a   respeito   da   demora   em  
gravar  um  disco,  ele  relata  a  Sérgio  Cabral:    
  
                                                                                                  
9  Disponível  em:  
http://acervo.oglobo.globo.com/busca/?tipoConteudo=artigo&pagina=2&ordenacaoData=relevancia&all
words=mestre+marçal&anyword=&noword=&exactword=&decadaSelecionada=1980.  Acesso  em:  28  
ago.  2014.  
  
  
  
  
  
  
Capítulo  1.  Mestre  Marçal:  vida  e  trajetória  profissional  
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Há  uns  seis  ou  sete  anos  que  venho  pedindo  pra  fazer  esse  disco.  Um  
dizia   que   ainda   não   era   hora,   que   esperasse   mais   um   pouco,   outro  
alegava   que   a   direção   da   casa   era   contra   porque  me   conhecia   como  
Você   há   de   convir   que   disco   é   um  
,   justificavam   os   produtores   que   eu   procurava  
(CABRAL,1979,  p.  35).  
  
  
Antes  da  gravação  de  seu  primeiro  disco  solo,  Mestre  Marçal  participou  de  
gravações   de   música   instrumental   brasileira,   fato   diferenciado   do   foco   de   sua   forte  
ligação  com  artistas  da  MPB.  A  lista  de  gravações  com  cantores  ligados  ao  samba  já  foi  
bastante  delineada  nesse  texto,  mas  a  incursão  de  Mestre  Marçal  na  música  instrumental  
(isentando   o   projeto   de   Luciano   Perrone,   em   que   havia   somente   percussão)   pode   ter  
ocorrido   antes   de   1963,   ano   da   gravação  de  Batucada  Fantástica   de  Luciano  Perrone,  
apesar  de  não  termos  encontrado  em  nosso  levantamento  gravações  antes  de  1974.  Um  
exemplo   dessa   atuação,   pode   ser   atestada   no   disco  Guitarra   Fantástica,  de   1976,   do  
violonista  paraense  Sebastião  Tapajós,  que  foi  lançado  somente  no  exterior  e,  pelo  que  
consta,  não  foi  relançado  aqui  no  Brasil.  Merece  destaque  a  música  Samba  em  Berlim,  
em  que  se  sobressai  o  tamborim  e  a  cuíca  de  Mestre  Marçal,  que  foi  gravada  duas  vezes  
no  final  da  música.  
  
Outra  gravação  relevante  é  o  LP  Confusão  Urbana,  Suburbana  e  Rural,  de  
1976,  um  trabalho  do  saxofonista  e  clarinetista  paulista  Paulo  Moura,  que  mostra  grande  
variedade  rítmica.  O  destaque  para  Mestre  Marçal  está  na  faixa  Dois  sem  vergonha,  na  
qual   ele   toca   tamborim.   Essa   gravação   é   considerada   um   divisor   de   águas,  
principalmente  para  a  música  instrumental  brasileira  devido  à  fusão  de  instrumentos  de  
origens  completamente  opostas,  caso  da  cuíca  co 10.  
  
Ainda,  outra  gravação  que  merece  ser  lembrada  é  da  música  Equilibrista,  do  
disco  Circense  (1980),  do  pia  de  Luna,  Doutor,  
Robertinho   Silva   e   Mestre   Marçal   dão   um   brilho   todo   especial.   Logicamente,   as  
músicas  que  Mestre  Marçal  gravou  eram  todos  sambas O  coroa