Uma Nova Agenda Para a Arquitetura - Kate Nesbitt

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Tradução Vera Pereira t Revisão técnica José Tavares C o rre ia de L ira e J o a n a M e llo
UMA NOVA AGENDA PARA A ARQUITETURA
A N TO LO G IA TEÓRICA 1 9 65 -1 9 9 5 I KATE NESBITT (ORG.)
C O S A C N A IFY
9 Agradecimentos 
11 Prefácio 
15 Introdução
89 capítulo 1 Pos-modernismo: as respostas da arquitetura à crise do modernismo
91 Complexidade e contradição cm arquitetura: t rechos selecionados 
de um livro em preparação (1966) robert venturi 
95 O pós-fimeionalismo (1976) peter eishnman
101 Argumentos em favor da arquitetura figurativa (1982) michael graves 
108 A pertinência da arquitetura clássica (1989) demetri porphyrios 
115 Nonos rumos da moderna arquitetura norte-americana: Pós-escrito 
no limiar do modernismo (1977) robert a . m. stern
127 capitulo 2 Semiótica e estruturalismo: 0 problema da significação
129 Semiótica e arquitetura: consumo ideológico ou trabalho teórico (1973)
DIANA AGREST E MARIO GANDELSONAS
141 l Tm guia pessoal descomplicado da teoria dos signos na arquitetura (1977)
GEOFFREY BROADBEXT
163 capítulo 3 Pós-estruturalismo e desconstrução: 
os temas da originalidade e da autoria
165 Ima arquitetura onde o desejo pode morar (1986) - Entrevista de jacques 
DERRIDA a EVA MEYER
172 Arquitetura e limites 1 (1980) bernard tschumi
177 Arquitetura e limites 11 (1981) bernard tschumi
183 Arquitetura e limites ui (1981) bernard tschumi
188 Introdução: Notas para uma teoria da disjunção arquitetônica (1988)
BERNARD TSCHUMI
191 A arquitetura e o problema da figura retórica (1987) peter eisenman 
199 Derrida e depois (1988) robert mugerauer
221 Três tipos de historicismo (1983) alan colquhoun
232 O fim do clássico: o fim do começo, o fim do fim (1984) peter eisenman
252 Do contraste à analogia: novos desdobramentos do conceito
de intervenção arquitetônica (1985) ignasi de solà-morales rubió
265 capítulo 5 Tipologia e transformação
267 Sobre a tipologia em arquitetura (1963) giulio carlo argan 
273 Tipologia e metodologia de projeto (1967) alan colquhoun 
284 A terceira tipologia (1976) anthony vidler
291 capítulo 6 A teoria urbana depois do modernismo: contextualismo,
Main Street e outras ideias
293 Cidade-colagem (1975) colin rowe e fred koetter 
322 Contextualismo: ideais urbanos e deformações (1971) thomas l. schumacher 
337 Uma significação para os estacionamentos dos supermercados A&P, ou Apren: 
dendo com Las Yfegas (1968) robert venturi e denise scott brown 
355 Pós-escrito: introdução à nova pesquisa sobre UA cidade contemporânea” (1988)
REM KOOLHAAS
357 Por uma cidade contemporânea (1989) rem koolhaas 
361 Para alem do delírio (1993) Rem koolhaas
369 capítulo 7 A Escola de Veneza
371 Território e arquitetura (1985) vittorio g.regotti 
377 Uma arquitetura analógica (1976) aldo rossi 
384 Reflexões sobre meu trabalho recente (1976) aldo rossi 
388 Problemas à guisa de conclusão (1980) manfredo tafuri
219 capí tulo 4 Historicismo: o problema da tradição
401 Comunitarismo e emotivismo: duas visões antagónicas sobre ética 
e arquitetura (1993) Philip bess 
415 A arquitetura da fraude (1984) diane ghirardo 
423 A função ética da arquitetura (1975) karsten harries 
427 Projeto, ecologia, ética e a produção das coisas (1993) william mcdonough 
438 Os princípios de Hannover (1992) william mcdonough architects
441 capítulo 9 Fenomenologia do significado e do lugar
443 O fenômeno do lugar (1976) christian norberg-schulz
461 O pensamento de Heidegger sobre arquitetura (1983) christian norberg-schulz
474 Uma leitura de Heidegger (1974) kenneth frampton
481 A geometria do sentimento: um olhar sobre a fenomenologia da arquitetura (1986) 
JUHANI pallasmaa
491 capitulo 10 Arquitetura, natureza e espaço construído
493 Por novos horizontes na arquitetura (1991) tadao ando 
498 Negação e reconciliação (1982) raimund abraham
501 capítulo 11 Regionalismo crítico: cultura local versus civilização universal
5 0 3 Perspectivas para um regionalismo crítico (1983) kenneth frampton
520 Por que regionalismo crítico hoje? (1990) alexander tzonis e liane lefaivre
533 capitulo 12 Expressão tectônica
535 O exercício do detalhe (1983) vittorio gregotti 
538 O detalhe narrativo (1984) marco frascari
556 Rlippclà 1'ordre, argumentos em favor da tectônica (1990) kenneth frampton
399 capitulo 8 Agendas éticas e políticas
573 O prazer da arquitetura (1977) bernard tschumi
584 À margem da arquitetura: corpo, lógica e sexo (1988) diana 1. agrest
599 Visões que se desdobram: a arquitetura na era da mídia eletrônica (1992)
PETER EISENMAN
609 capítulo 1 4 Definições contemporâneas do sublime
611 Eti Terror Firma: na trilha dos grotextos (1988) peter eisenman 
617 Uma teoria sobre o estranhamente familiar (1990) anthony vidler
623 Bibliografia 
6 3 5 Sobre os autores 
645 índice remissivo 
6 6 3 Fontes das ilustrações
571 capí tulo 13 Feminismo, gênero e o problema do corpo
Agradecimentos
Esta antologia não teria sido realizada sem a ajuda de muitas pessoas, cujo apoio tenho 
o prazer de agradecer. Gostaria de expressar minha profunda gratidão aos autores e 
ilustradores que generosamente permitiram a publicação de seus trabalhos neste livro. 
Agradeço aos editores pela autorização para reproduzir os ensaios, principalmente a 
Mary Uscilka e Sarah Miller da mit Press; Maggie Toy, da Academy Editions; Kristin 
M. Jones, da Artforum International; e Kim Tyner, do Museu de Arte Moderna. Sou 
especialmente grata a Kevin Lippert e Allison Salzman, da Princeton Architectural 
Press, pelo estímulo e por terem acreditado no valor de uma antologia deste gênero. 
Jack Robertson e Lynda White, funcionários do sistema de bibliotecas da Universi­
dade da Virgínia; Christie D. Stephenson, da Fiske-Kimball Fine Arts Library; e David 
Seaman, da Alderman Library, foram particularmente prestativos em me ajudar com 
seus conhecimentos especializados.
Agradeço a Ken Schwartz e Peter Waldman, respectivamente ex-chefe e atual chefe do 
Departamento de Arquitetura da Universidade da Virgínia, pela confiança que em mim de­
positaram, pela indicação de alunos de pós-graduação para trabalharem como meus assis­
tentes e pela licença de atividades docentes que me concederam em dois momentos cruciais 
do desenvolvimento deste projeto. Ao American Institute of Architects devo a concessão de 
uma bolsa para estudos avançados, com a qual pude financiar os gastos do último ano de 
pesquisa e redação, e à Vice-Reitoria de Pesquisa da Universidade da Virgínia, um auxílio 
financeiro para as despesas de preparação dos originais.
Durante os últimos quatro anos, tive a oportunidade de travar fecundas discussões 
com meus colegas da Escola de Arquitetura. Sou especialmente grata a Robert Dripps, 
Edward Ford, Judith Kinnard, Dean William McDonough, Elizabeth K. Meyer, Peter 
Waldman, Camille Wells, C. William Westfall e Richard Wilson, por dividirem comigo 
suas ideias. Professores de outros departamentos da Universidade da Virgínia, Ralph 
Cohen, Dean Dass, Rita Felski e Alan Megill, dispuseram-se gentilmente a suprir pon­
tos de vista interdisciplinares.
Gostaria de expressar minha sincera gratidão a Kenneth Frampton, Joan Ockman 
e M ary McLeod, da Universidade de Columbia, e a Michael Hays, da Universidade
9
de Harvard, por seus comentários sobre a escolha dos temas e dos ensaios. Muitos 
autores que participaram deste livro fizeram importantes comentários e ofereceram 
perspectivas históricas com relação aos seus trabalhos; quanto a isso, agradeço espe­
cialmente a Diana Agrest, Philip Bess, Geoffrey Broadbent, Peter Eisenman, Mario 
Gandelsonas, Michael Graves, Liane Lefaivre, Juhani Pallasmaa, Demetri Porphyrios, 
Colin Rowe, Thomas L. Schumacher, Bernard Tschumi e Alexander Tzonis. Alan 
Plattus e David Rodowick, que me iniciaram na teoria arquitetônica contemporânea 
e na teoria literária, respectivamente, no curso de pós-graduação da Universidade de 
Yale, contribuíram significativamente para o desenvolvimento do meu pensamento.As aulas de teoria de Anthony Vidler no Instituto de Arquitetura e Estudos Urbanos 
continuam a ser uma inspiração para mim.
Alguns colegas e amigos leram partes do manuscrito. Agradeço a Joseph Atkins, 
Lily Chi, Ellen Dunham-Jones, Allison Ewing, Marc Hacker, Barbara Judy, Andréa 
Kahn, Hope Mauzerall, Kevin Murphy, Kent Puckett e William Sherman pelas valio­
sas sugestões.
Meus alunos dos cursos de teoria compartilharam comigo o entusiasmo pelo as­
sunto e muitos se dispuseram a dedicar parte do seu tempo a me ajudar nos mais 
diversos aspectos do projeto. Sou profundamente grata a Whitney Morrill, Adonica 
Inzer, Chrysanthe Broikos, Lotte Sorensen, Jessie Chapman, Brian Jonas e Azadeh 
Rashidi pela colaboração na preparação dos originais. Um agradecimento especial vai 
para Janet Cutright, secretária do Departamento de Arquitetura, que corrigiu o ma­
nuscrito com grande competência e dedicação.
Algumas dívidas são mais difíceis de expressar. É com grande satisfação que dedico 
este livro a meu pai, George Nesbitt, cujo amor pelo saber tem sido para mim um 
exemplo, e ao Frank, por sua paciência e apoio permanentes.
Prefácio
A publicação em 1966 do livro de Robert Venturi Complexidade e contradição em ar­
quitetura1 mudou radicalmente a atitude das pessoas em relação à arquitetura moderna. 
Publicado com o selo do Museu de Arte Moderna de Nova York, esse livro sozinho 
abriu uma caixa de Pandora de estudos sobre a história da arquitetura nos Estados 
Unidos e no exterior, ao procurar determinar princípios formais para orientar e enri­
quecer o projeto arquitetônico no mundo contemporâneo. Por ironia, a mesma insti­
tuição que patrocinara a difusão da moderna arquitetura europeia nos Estados Unidos, 
sob a bandeira do Estilo Internacional, liderou sua rejeição. Em meados dos anos 60, a 
arquitetura se reduzira a repetições convencionais das obras canônicas do movimento 
moderno, a utopias tecnológicas e a fantasias expressionistas. Muitos outros arquite­
tos contribuíram para a crítica do modernismo, alguns aceitando e outros se rebelan­
do contra as ideias de Venturi. Foi uma fase de intenso debate teórico, que se caracteri­
zou por uma extraordinária onda de publicações de livros e artigos versando sobre a 
questão da crise da arquitetura.
Durante esse período de reexame da disciplina (e da modernidade cultural), in­
tensificou-se a influência de paradigmas externos à arquitetura, principalmente os 
provenientes da literatura, como a semiótica e o estruturalismo. A fenomenologia e 
as teorias da comunicação acrescentaram novos modos de abordar a crise do sentido 
na arquitetura. Em resposta ao ocaso de uma visão de mundo socialmente engajada, o 
marxismo italiano e a Escola de Frankfurt propuseram uma crítica política da arquite­
tura. Não havia uma teoria predominante, uma vez que os arquitetos acadêmicos bus­
cavam novos paradigmas de pensamento em outras disciplinas. Esse período pluralista 
de revisões pode ser denominado em geral como pós-moderno, um termo genérico e 
ambíguo, que será discutido na Introdução e, por inferência, nos ensaios posteriores.
Esta antologia reúne 51 dos mais importantes ensaios sobre teoria da arquitetura 
escritos desde 1965. Várias coletâneas de fontes primárias versam sobre a arquitetura até 
1963, mas no momento em que este projeto foi iniciado, 1993, não havia nenhuma an­
tologia que cobrisse os trinta anos que separam as duas datas. Coligindo num mesmo 
volume ensaios emblemáticos extraídos de dois livros e de 24 periódicos de sete países,
11
esta antologia reúne e põe à disposição do público interessado um material que se en­
contra disperso em inúmeras bibliotecas. A obra foi especificamente projetada para 
um público de arquitetos profissionais, estudantes e professores de arquitetura. Mas os 
leitores menos familiarizados com a teoria da arquitetura também poderão encontrar 
neste livro uma introdução aos temas e às teorias mais importantes das últimas três 
décadas. As questões discutidas são fundamentais para o entendimento dos rumos da 
arquitetura no passado recente e haverão de interessar a todos aqueles envolvidos com 
a análise e crítica da produção cultural. Nas mãos de um grupo diversificado de leito­
res, esta antologia teórica poderá representar significativa contribuição para a pesquisa 
sobre a arquitetura desde o colapso do movimento moderno.
O capítulo de Introdução contém uma detalhada exposição de minha visão da teo­
ria da arquitetura como catalisadora de mudanças na disciplina, tanto em seus aspec­
tos acadêmicos como profissionais. A teoria cumpre esse papel operando como um 
discurso paralelo e crítico em relação à prática. Os ensaios incluídos nesta antologia 
foram selecionados em função de sua capacidade de iluminar questões teóricas e estão 
agrupados em quatorze capítulos. A organização temática e paradigm ática dos capí­
tulos (em oposição a uma ordenação cronológica) visa tornar claras as relações subs­
tantivas entre diferentes manifestos e polêmicas. Com a finalidade de ressaltar essas 
conexões, cada ensaio é precedido de uma introdução. Em virtude da complexidade 
e multiplicidade de perspectivas teóricas, tornou-se indispensável uma apresentação 
coerente dos argumentos, e essa é a fimção da estrutura escolhida. Cabe notar, porém, 
que muitos ensaios poderiam perfeitamente fazer parte de mais de um capítulo. Não 
vejo esse fato como uma falha de estruturação da obra, mas como um indicador da 
natureza intertextual da teoria arquitetônica pós-moderna.
Os primeiros oito capítulos abordam questões relacionadas com significado, his­
tória e sociedade. Os capítulos de 9 a 12 tratam dessas mesmas questões a partir de um 
enfoque fenomenológico, às vezes sutil, enfatizando a natureza, o lugar e a tectônica. 
Por último, a antologia procura destacar as novas questões levantadas nos estudos 
pós-modernos sobre arquitetura. Assim, os capítulos 13 e 14 contêm especulações so­
bre o problema do corpo e sua experiência da arquitetura. As últimas seções do livro 
incluem informações sobre os autores reunidos na obra, as fontes das ilustrações, uma 
bibliografia organizada por capítulo e um índice analítico.
Meu interesse por esse projeto nasceu com meus estudos sobre teoria da arquitetu­
ra, teoria literária e teoria do cinema na Universidade de Yale, no Instituto de Arquite­
tura e Estudos Urbanos (de Nova York) e na Universidade de Copenhague. Desde que 
comecei a trabalhar na Escola de Arquitetura da Universidade da Virgínia, leciono em 
cursos introdutórios sobre teoria e coordeno seminários avançados sobre o mesmo 
tema (Teorias do Modernismo 1800-1945 e Teoria da Arquitetura Contemporânea: de 
1965 ao Presente). Essas experiências acadêmicas me levaram a perceber a necessidade
12
de uma antologia sobre teoria contemporânea, embora ainda seja evidentemente m ui­
to cedo para fazer uma avaliação da bibliografia sobre esse período. (Serviu-m e de es­
tímulo o fato de colegas no campo das artes plásticas, da literatura e da crítica cultural 
já terem procurado avaliar as ideias que virão a ser importantes no longo prazo. Há 
coletâneas populares nessas áreas: por exemplo, a excelente Art in Theory: 1900 to 1990, 
organizada por Harrison e Wood, publicada em 1993.)
A necessidade de concisão e densidade, que caracteriza o formato de antologia, li­
mitou o tamanho deste livro. Por isso, os textos escolhidos não esgotam os assuntos 
e há inevitáveis omissões de estrutura e conteúdo. Dada minha formação e meus in ­
teresses (teoria linguística, psicanálise), há uma preferência por estudos de âmbito 
interdisciplinar. Além disso, procurei incluir ensaios de autores que têm uma produção 
teórica bastante numerosa e influente. Esta antologia teórica não tem o objetivo de 
expor críticas a obras específicas, e a maioria dos textos selecionados dispensa a apre­
sentação de imagens ilustrativas.
Este livro pretende ser um incentivo ao aprofundamentoda leitura, discussão e 
avaliação desse período tão instigante da história da arquitetura, e eu espero que pro­
porcione uma base para a compreensão das novas questões que vêm despontando 
neste final de milênio.
K A T E N ESB1TT 
Charlottesville, Virgínia 
1995
1. Robert Venturi, Complexidade e contradição em arquitetura, trad. Álvaro Cabral. Seio Paulo: 
Martins Fontes, 2000.
13
KATE NESBITT
Introdução
PARTE I: A NECESSIDADE DA TEORIA
A teoria da arquitetura é um discurso sobre a prática e a produção da disciplina, que 
aponta para seus grandes desafios. Tem pontos em comum tanto com a história 
da arquitetura, que estuda as obras do passado, como com a crítica, esta atividade 
específica de julgamento e interpretação de obras existentes segundo os critérios 
assumidos pelo crítico ou pelo arquiteto. Mas a teoria da arquitetura se distingue 
dessas duas atividades, pois oferece soluções alternativas a partir da observação da 
situação corrente da disciplina e propõe novos paradigmas de pensamento para o 
tratamento de seus problemas. A natureza especulativa, antecipatória e catalisadora 
da atividade teórica distingue-a da história e da crítica. A teoria trabalha em vários 
níveis de abstração, avaliando a arquitetura como profissão, as intenções dos arqui­
tetos e sua relevância cultural em geral. Ela se ocupa tanto das aspirações da profis­
são como de suas realizações práticas.
É possível identificar ao longo da história da arquitetura a recorrência de 
certas problemáticas que demandam soluções tanto conceituais como físicas. As 
questões físicas são resolvidas à luz da tectônica, enquanto as questões concei­
tuais ou intelectuais são problematizadas pela filosofia. Entre os assuntos teóricos 
permanentes estão os das origens e limites da arquitetura, de sua relação com a 
história e os problemas relativos ao seu significado e expressão cultural. Novas 
teorias surgem para oferecer uma explicação aos aspectos não examinados ou não 
explicados da disciplina.
Uma visão geral da teoria da arquitetura nos últimos trinta anos mostra que uma 
multiplicidade de questões tem disputado a atenção dos estudiosos. De fato, uma das 
características do período pluralista imprecisamente designado de pós-moderno é a 
inexistência de um tópico ou de um ponto de vista predominante. Todas as tendências 
contraditórias coexistentes no pós-modernismo mostram claramente um desejo de 
ultrapassar os limites da teoria modernista, inclusive do formalismo e dos princípios 
do funcionalismo (“a forma segue a função” ), a necessidade de uma “ ruptura radical” 
com a história e a expressão “ honesta” da estrutura e do material. De modo geral, a 
teoria pós-moderna da arquitetura trata de uma crise de sentido na disciplina. Desde 
meados dos anos 6o, a teoria vem se caracterizando pela interdisciplinaridade e pelo 
recurso a um amplo espectro de paradigmas críticos. Este livro, cujo título original é
15
Theorizing a New Agenda for Architecture [Teorizando uma nova agenda para a arqui­
tetura],1 propõe-se fazer uma revisão do modernismo e para isso recorre a diversas 
abordagens: políticas, éticas, linguísticas, estéticas e fenomenológicas.
Embora o termo “pós-modernismo” somente seja mencionado no título do pri­
meiro capítulo, é este o objeto central e o ponto de referência de todo o livro. Espero 
deixar bem claro que o pós-modernismo não é um estilo singular, mas, antes, a per­
cepção de integrar um período marcado pelo pluralismo. Refletindo essa inclinação, 
os ensaios teóricos incluídos nesta antologia são representativos de uma diversidade 
de pontos de vista e não de uma irrealista visão unificada. Em certos casos, esta Intro­
dução menciona perspectivas não representadas na antologia, de modo a ampliar o 
contexto da discussão.
Procurei construir um discurso coerente a partir de textos fragm entários m e­
diante a adoção, no livro, de uma estrutura temática e paradigmática. Os quatorze 
capítulos e as introduções aos 51 ensaios servem para contextualizar o tratamento de 
um material heterogêneo e para facilitar o entendimento das complexidades do pós- 
-modernismo. Optei por não usar uma estrutura cronológica, que poderia ser útil 
para registrar a sequência histórica de publicação dos ensaios, porque preferi estabele­
cer as conexões entre as temáticas e as posições dos diversos autores, países e décadas. 
Os temas e paradigmas teóricos escolhidos para dar título aos capítulos são objetos 
recorrentes nos estudos sobre o pós-moderno. Certamente há inter-relações, e muitos 
ensaios bem caberiam sob mais de um título. Em conjunto, os temas e paradigm as 
escolhidos pretendem traçar um perfil do ambiente intelectual predominante na ar­
quitetura desde 1965 e facilitar a comparação entre diferentes visões históricas sobre 
as mesmas problemáticas.
Na segunda parte desta Introdução, voltarei a tratar dos importantes temas e para­
digmas pós-modernos que organizam os capítulos. Nesta primeira parte, a discussão 
sobre os vários tipos de teoria e sobre a finalidade geral dos tratados tem o objetivo de 
situar as contribuições mais recentes dos autores ao corpo histórico da teoria.
PARTE 1 A: TIPOS DE TEORIA
As teorias podem ser caracterizadas pelas várias maneiras de apresentar seu objeto: 
na maior parte das vezes, elas são prescritivas, proscritivas, afirmativas ou críticas. 
Nenhuma assume uma postura descritiva “ neutra” . Um historiador convencional, 
por exemplo, pode muito bem mostrar como outros abordaram as questões rele­
vantes do momento sem defender explicitamente uma posição em particular. Esse 
tipo de história descritiva pode às vezes propor explicações para os fenômenos 
com base na correlação estrita entre fatos, por exemplo, a introdução de novas tec­
nologias produzindo mudanças na concepção dos projetos. O livro de Nikolaus
Ifi
Pevsner Os pioneiros do desenho m oderno2 é um bom exemplo de abordagem des­
critiva convencional.
A teoria prescritiva oferece novas soluções, ou ressuscita antigas soluções, para 
problemas específicos, estabelecendo novas normas para a prática; ela propõe padrões 
positivos e, inclusive, às vezes, uma nova metodologia de projeto. Esse tipo de teoria 
pode ser crítico (e mesmo radical) ou confirmar o status quo (isto é, conservador). 
Em ambos os casos, tende a assumir um tom polêmico. As proposições de Michael 
Graves, em “Argum entos em favor da arquitetura figurativa” (cap. 1), e de William 
M cDonough, em “ Os princípios de Hannover” (cap. 8), são claramente prescritivas. 
Enquanto o prim eiro ensaio sugere uma volta aos ideais humanistas, o segundo é um 
manifesto ecológico.
A teoria proscritiva se assemelha muito à prescritiva, mas se distingue desta por­
que seus padrões estabelecem o que deve ser evitado no projeto. Em termos proscriti- 
vos, a boa arquitetura ou o bom urbanismo são aqueles que se definem pela ausência 
de atributos negativos. Nesse sentido, o zoneamento funcional é um exemplo de teoria 
proscritiva, como também o é o código de construções da cidade de Seaside, Flórida, 
elaborado pelo escritório de arquitetura de Andrés Duany e Elizabeth Plater-Zyberk. 
Caso típico de teoria instrumental conservadora, esse código dispõe sobre a qualidade 
adequada, limitando as escolhas de materiais e de estilos, o alinhamento e a volumetria 
das edificações.
A teoria crítica, mais abrangente que as anteriores, avalia o mundo construído 
e suas relações com a sociedade a que serve. De natureza tipicamente polêmica, a 
teoria crítica muitas vezes contém uma orientação política ou ética explícita e tem 
a intenção de estimular mudanças. Entre as muitas orientações possíveis, a teoria 
crítica pode fundamentar-se ideologicamente no marxismo ou no feminismo. Um 
bom exemplo é o “ regionalismo crítico” do arquiteto e ensaísta Kenneth Frampton, 
que propõe uma resistência à homogeneização do ambiente visual pelo respeito às 
peculiaridades da tradição construtiva local. A teoriacrítica é especulativa, questio- 
nadora e às vezes utópica.
PARTE I B: A FINALIDADE DO TRATADO TEÓRICO:
DEFINIR 0 ESCOPO DA DISCIPLINA
Os tratados teóricos se ocupam fundamentalmente das origens de uma prática ou de uma 
arte. Por exemplo, um tratado sobre edificações pode situar as origens do ato de cons­
truir na necessidade de obter abrigo. Um tratado sobre arquitetura pode situar as ori­
gens da prática disciplinar na imitação da natureza (tnimese) e na aspiração inata do 
homem a aperfeiçoá-la. Em seu Da arquitetura, Vitrüvio formula a hipótese de que o 
Homem, por ter “uma natureza imitativa e educável (...) evoluiu progressivamente da
17
construção de edifícios para outras artes e ciências” .3 Portanto, na visão de Vitrúvio, 
a arquitetura é a fonte e a matriz das belas-artes. Além de postularem uma origem 
legitimadora, os tratados às vezes estabelecem uma clara distinção entre a arquitetura, 
a matemática e as demais ciências no intuito de determinar a autonomia da primeira 
como disciplina.
Além do problema das origens, o objeto fundamental dos tratados de arquitetura 
pode ser classificado em função dos seguintes aspectos:
í. Os atributos de personalidade, formação e experiência profissional que um arquiteto 
deve possuir. Em meados do século xv, Alberti definiu “o que é que permite ser um 
arquiteto. Chamarei de Arquiteto àquele que souber, por meio de correta e maravi­
lhosa Arte e Método, com o Pensamento e a Invenção conceber e, com a Execução, 
levar a cabo todas aquelas obras que [...] com grande Beleza, podem acomodar-se 
aos usos dos homens” .4
2. Os atributos exigidos da arquitetura. Por exemplo, desde a redescoberta da obra de 
Vitrúvio, no Renascimento, sua célebre “tríade” - firmeza, comodidade e prazer5 - é 
usada como critério para a arquitetura. A tríade de Vitrúvio tem se mostrado difícil 
de substituir ou de superar.
3. Uma teoria do projeto ou do método de construção, compreendendo suas técni­
cas, partes constitutivas, tipos, materiais e processos. O Essay sur VArchitecture 
(i753)> do Abade Laugier, é um desses tratados que enfatizam a composição ade­
quada das partes.
4. Exemplos do cânone da arquitetura, cuja seleção e apresentação revelam a posição 
do autor com relação à história. O uso por Robert Venturi de exemplos típicos da 
arquitetura barroca e maneirista em Complexidade e contradição em arquitetura 
(1966) foi execrado na época, não obstante a força dos argumentos usados no livro.
5. Um posicionamento a respeito das relações entre teoria e prática. Os arquitetos Ber- 
nard Tschumi e Vittorio Gregotti representam duas visões distintas sobre esse tema 
fundamental. Para Tschumi,“a arquitetura não é uma arte ilustrativa; ela não ilustra 
teorias” .6 Seus ensaios sugerem que o papel da teoria é o de interpretar e provocar. 
Gregotti, por sua vez, insiste em considerar a “pesquisa teórica como fundamento 
direto da ação”7 no projeto arquitetônico.
Uma questão muito controvertida é se a teoria deve ser um “conhecimento útil” , aplicável, 
e se ela deve determinar resultados previsíveis para o projeto arquitetônico. Se a teoria 
deve produzir resultados previsíveis, então a única aceitável é a de natureza prescritiva ou 
sua face inversa, a teoria proscritiva. (Não é por acaso que muitos dos que buscam obter 
resultados previsíveis se filiam a concepções neotradicionais da cidade e da arquitetura.) 
As duas faces dessa proposição são contestadas por teóricos pós-modernos, como Alberto
18
Perez-Gomes, para quem “a crença [moderna] de que a teoria tinha de ser validada por 
sua aplicabilidade [...] acabou reduzindo a verdadeira teoria à condição de uma ciência 
aplicada. (...) Essa ‘teoria* esquece o mito e o verdadeiro conhecimento e se preocupa ex­
clusivamente com o controle eficiente do mundo material” . 8
Em um ensaio sobre a obra do arquiteto e educador John Hejduk, Perez-Gomes de­
fende a eficácia crítica do projeto não construído, da “paper architecture” [arquitetura no 
papel]. Daniel Libeskind e Zaha Hadid são outros arquitetos contemporâneos cujos de­
senhos chamaram a atenção para seus autores (devido às novas características espaciais 
implícitas nos seus projetos). Exemplos mais antigos de projetos arquitetônicos de gran­
de significação são a monumental “arquitetura de sombras” de Étienne-Louis-Boullée e a 
série dos Cárceres de Piranesi, que confirmam a tese da pujança da ideia desenhada. De 
maneira geral, porém, o papel do projeto teórico na disciplina, e inclusive a possibilidade 
de entendê-lo como parte da arquitetura propriamente dita, é controverso.
Além de definir as origens e o escopo da disciplina, a teoria lida com os seguintes 
temas, todos abordados nos ensaios reunidos nesta antologia: o significado, as teorias 
da história, a natureza, o lugar, a cidade, a estética e a tecnologia. A Segunda Parte 
desta Introdução apresenta um breve exame de cada um desses temas e questões, se­
guido de uma discussão mais detalhada do período pós-moderno e de sua problemá­
tica específica.
Os problemas relacionados ao significado da arquitetura e à definição de sua es­
sência e limites são inerentes à questão das origens. Por exemplo, é comum dizer que 
a função, isto é, o uso programático do abrigo, singulariza a arquitetura e, portan­
to, define seu significado. Outros, contudo, alegam que a função de acomodação (no 
sentido literal da palavra) é a essência da construção, e não da arquitetura, cuja gama 
de intenções é mais ampla e comporta uma função simbólica. Essa distinção é funda­
mental para diversas definições das fronteiras da disciplina bem como para a consti­
tuição da arquitetura como arte, ciência, ofício e atividade intelectual.
A produção de sentido na arquitetura tem sido frequentemente examinada à luz da 
“analogia linguística” . Comparações com a operação da linguagem suscitam as seguin­
tes indagações: que estruturas possibilitam compreender uma forma de expressão? 
O significado não depende de um processo de repetição do que é familiar? Se assim 
for, como o significado pode ser mantido quando há invenção e inovação? Pode haver 
significado na forma ou ele só está presente no conteúdo? Que conteúdo é apropriado 
para a arquitetura?
Em virtude da durabilidade das construções, o teórico da arquitetura está sem­
pre esbarrando num condicionante histórico: a observação simultânea de obras que 
datam de épocas muito distantes no tempo. Isso impõe uma reflexão sobre nossa 
relação com a tradição da arquitetura. Que uso dar às experiências passadas de pro­
jeto e construção? A imitação é o melhor caminho para chegar a uma arquitetura
19
bela e comunicativa? Ou será que os padrões de beleza e percepção da forma se m o­
dificaram tanto que a mimese somente é capaz de produzir form as mudas? Qual a 
importância do estilo? Com o as mudanças tecnológicas afetam o uso de modelos 
tradicionais de construção?
A teoria também trata da relação entre arquitetura e natureza conforme ela se ma­
nifesta na construção do local. Quanto a isso, as atitudes têm variado historicamente de 
uma relação de harmonia, comunhão e integração com a natureza a uma postura de hos­
tilidade e exploração. A maneira como o arquiteto concebe o território da sua atividade, 
o modo como o trabalho do projetista converte a natureza (o ermo) em paisagem (um 
artefato cultural) são em boa parte influenciados por paradigmas filosóficos e científicos. 
O que a paisagem, entendida numa acepção ampla para incluir situações urbanas, subur­
banas e rurais, deve representar enquanto lugar do homem na natureza?
Convém igualmente refletir sobre o lugar de uma obra arquitetônica no contexto 
urbano. O que há de diferente em construir na cidade? Qual o papel e a contribuição 
do arquiteto na concepção do projeto para uma cidade, entendida como entidade fí­
sica, política, econômica e social? Na esfera pública, há uma noção de que cabe à ar­
quitetura o papel representacional, isto é, de encontraruma expressão simbólica para 
as instituições que definem a sociedade. Frampton escreveu que “a evolução do poder 
legítimo sempre se baseou na existência da pólis e de unidades comparáveis de forma 
institucional e física” .9 Que formas seriam essas? No processo de simbolização estão 
presentes ideias sobre a relação entre o individual e o coletivo, muitas vezes sugeridas 
por dispositivos de escala e pelo emprego de uma multiplicidade de elementos simila­
res numa construção.
Mediante a projeção do corpo humano (símbolo da perfeição da natureza) em 
suas formas, a arquitetura alcança uma harmonia de proporções que remete à ques­
tão da escala e do indivíduo. Tanto na teoria renascentista como no Modulor de Le 
Corbusier, o corpo fornece um sistema de medidas comparativas inter-relacionadas 
que propicia uma experiência arquitetônica significativa. Será que esses sistemas de 
proporções, desenvolvidos abstratamente, são de fato perceptíveis?
A estética proporciona critérios de beleza, entre os quais a proporção, a ordem, 
a unidade e a adequação. Em De re aedificatoria, Alberti afirma que a arquitetura 
deve emular a natureza de modo que nenhuma de suas partes possa ser retirada ou 
acrescentada sem comprometer a qualidade do todo. Essa declaração é um exem ­
plo das doutrinas estéticas que caracterizam a teoria da arquitetura e suscitam as 
seguintes indagações: como se deve definir a beleza na atualidade? Que papel têm 
o ornamento e a decoração na beleza? O ornamento foi difamado por alguns pu­
ristas modernos, como Adolf Loos, que o considerava um elemento decadente e 
wum crime” . Terão o ornamento, a estrutura e os materiais funções importantes na 
construção do sentido?
20
Como afirmei ao discutir a inclusão do método nos tratados, o desenvolvimento 
das técnicas e os avanços tecnológicos são temas teóricos historicamente im portan­
tes na arquitetura. Os arquitetos do movimento moderno alimentavam grandes es­
peranças quanto às possibilidades de transformar a sociedade mediante a produção 
em massa de objetos e moradias econômicas. A teoria moderna depositou uma fé 
ilimitada na contribuição das revoluções cientifica e industrial para o bem-estar da 
humanidade. Hoje, partindo de nossa perspectiva pós-moderna, nos perguntamos se 
a história realmente justificou uma fé tão absoluta na técnica e na tecnologia.
Essa breve descrição do objetivo geral e do conteúdo dos tratados teóricos já nos 
dá uma ideia da complexidade da teoria no período pós-moderno. Minha intenção ao 
examiná-la foi a de contextualizar os ensaios reunidos nesta antologia, que constituem 
as mais recentes contribuições ao discurso da arquitetura. Passo agora a examinar o 
pós-modernismo.
PARTE II: 0 QUE É 0 PÓS-MODERNISMO?
Muitos livros e longos ensaios tentaram responder a essa pergunta, e é evidente que 
o termo com porta diferentes significados em diferentes contextos. Não faz parte 
dos objetivos do meu ensaio apresentar uma análise crítica ou aprofundar-m e no 
estudo dessas definições. Em vez disso, a segunda parte desta Introdução examina 
o pós-m odernism o na arquitetura sob três enfoques: como um período histórico 
que mantém uma relação específica com o modernismo; como uma variedade de 
paradigm as relevantes [marcos teóricos) para a reflexão sobre objetos e questões 
culturais; e como um grupo de temas. As próximas seções da Introdução se sobre­
põem umas às outras, mas, apesar disso, ajudam a traçar as linhas gerais do pós-m o­
dernismo como período e como modo de investigação de alguns temas recorrentes. 
Os ensaios foram reunidos em capítulos organizados segundo esses mesmos para­
digmas e temas.
II A: 0 PÓS-MODERNISMO COMO PERÍODO HISTÓRICO 
0 CONTEXTO HISTÓRICO
Em que contexto ocorreu a crise do modernismo? O teórico da cultura Frederic lame- 
son responde do seguinte modo:
Os anos 1960 foram, de muitas maneiras, o período-chave da transição, um pe­
ríodo no qual a nova ordem internacional (neocolonialismo, Revolução Verde,
disseminação do uso do computador e informação eletrônica) ao mesmo tempo se
21
estabeleceu e foi abalada e conturbada por suas próprias contradições internas e 
pela resistência externa.10
Essa nova ordem é designada de diversas maneiras, como capitalismo tardio, capita­
lismo multinacional, pós-industrialização ou sociedade de consumo.11
É mais fácil determinar o início do período pós-moderno do que seu fim, ao qual 
provavelmente ainda não chegamos. O ativismo estudantil em prol dos direitos hu­
manos, da liberdade e da proteção do meio ambiente coincidiu com o surgimento 
da cultura da droga, do rock e do pacifismo. A exploração do espaço cósmico, que 
se iniciou gloriosamente na década de 1960, malogrou vinte anos depois quando os 
acidentes desastrosos de Three Mile Island (1979) e Chernobil (1986) destruíram as 
esperanças depositadas na exploração segura da energia nuclear. O individualismo 
radical se chocou com o fundamentalismo religioso repressivo.
Apesar da sucessão de conflitos militares localizados (motivados por disputas em 
torno de petróleo, etnicidade e religião) que eclodiram logo depois da Segunda Guerra 
Mundial, de maneira geral a paz reinou no Ocidente durante cinquenta anos. A popu­
lação mundial cresceu enormemente e o comunismo se desintegrou como força polí­
tica significativa na Europa Ocidental, tendo como marco espetacular a demolição do 
Muro de Berlim em 1989.
OBJEÇÕES AO MOVIMENTO MODERNO NA ARQUITETURA
Em meados dos anos 1960, as objeções à ideologia do movimento moderno e a uma ar­
quitetura moderna degradada e banalizada avolumaram-se e proliferaram rapidamen­
te, vindo a constituir 0 que se denominou de crítica pós-moderna. Como Frampton 
observou, “não há dúvidas de que, em meados da década de 1960, estávamos cada vez 
mais carentes de uma base teórica realista sobre a qual fundar o nosso trabalho” .12
Em “ Place-form and Cultural Identity” , Frampton fala sobre sua crescente con­
vicção de que era preciso imprimir novo sentido ao modernismo:
Já entendíamos nossa missão como a de reconstituir em certa medida o vigor criati­
vo de um movimento que nos anos anteriores se acomodara formal e programatica- 
mente [...]. De qualquer forma, nós fomos a última geração de estudantes a alimentar 
0 projeto de criar modelos urbanos utópicos, tanto num sentido formal como num 
sentido programático.13
A demolição do conjunto habitacional de Pruitt-Igoe, em St. Louis, Missouri, em 1972, 
é geralmente reconhecida como o marco do fracasso de uma concepção modernista de 
habitação social. Um “subproduto antiutópico, que ao mesmo tempo inspira e merece
22
a destruição” , uma “ interpretação burocrática” realizada por Minoru Yamasaki dos 
sonhos de Le Corbusier, Hilberseimer e outros,14 que a população de baixa renda de­
testou e se encarregou de destruir pelo vandalism o e pela negligência. A demolição 
deliberada e espetacular dessa obra da arquitetura moderna (tão celebrada quando de 
sua inauguração) foi um claro sinal de alerta para os arquitetos.
A fé que a geração de Frampton depositou na continuidade do projeto moderno 
foi também abalada pela apropriação da estética moderna como símbolo de inovação 
na arquitetura das grandes corporações empresariais. Despojada de seu programa so­
cial, a arquitetura moderna da década de 1950 reduziu-se a um estilo reiteradamente 
utilizado nas áreas comerciais das cidades. Esse fato não chegou a preocupar muito 
os arquitetos norte-americanos. Referindo-se aos “New York Five” , 15 Colin Rowe afir­
mou que “a arquitetura moderna europeia foi importada para a América sem o seu 
componente ideológico” .16 Nos anos 1960, aliás, já se sabia que os europeus não ti­
nham sido muito bem-sucedidos na implementação de sua agenda social, e um cli­
ma de frustração com as reformas sociais tomou conta da profissão. A organização de 
exposições e de publicações, bem como a criação de instituições dedicadas à teoria, 
de certo modoparece responder a essa crise profissional. A referência a exemplos signi­
ficativos dessas iniciativas vai definir o período em pauta, de 1965 a 1995.
INSTITUTOS ESPECIALIZADOS EM TEORIA DA ARQUITETURA! NOVA YORK, VENEZA, LONDRES
A institucionalização da teoria arquitetônica se evidencia na fundação de dois cen­
tros de estudos independentes em Nova York (1967-85) e Veneza (1968-), ambos 
responsáveis por intensa atividade editorial. Com uma missão semelhante à da aa - 
London Architectural Association, fundada em 1847, o cosmopolita iaus - Institute 
for Architecture and Urban Studies, de Manhattan, organizou cursos, palestras, 
simpósios, mesas-redondas e exposições. Tal como a a a e o Instituto de Veneza, o 
iaus foi criado por uma com issão de arquitetos (presidida por Peter Eisenman) 
contrários ao sistema vigente de ensino de arquitetura, que na Inglaterra e na Itália 
é estatal.17 O iaus publicou um boletim informativo, Skyline, duas revistas, Oppo- 
sitions e Octobery e uma série de livros com o selo da Oppositons.]H Fez parte des­
sa série de vida curta a influente tradução para o inglês de LArchitettura delia città, 
de Aldo Rossi em 1982 (o original italiano data de 1966). A forte ênfase do Instituto 
no discurso e disseminação da teoria foi típica do período pós-moderno. (O ciau - 
Chicago Institute for Architecture and Urbanism [Instituto de Arquitetura e Urbanis­
mo de Chicago] ressuscitou o modelo do iaus, entre 1987 e 1994, quando as fontes de 
financiamento minguaram.) Uma das contribuições mais importantes do iaus foi ter 
apresentado ao público norte-americano arquitetos e teóricos europeus, muitos dos 
quais influenciados por paradigmas linguísticos.19 Apesar de o iaus não ter nenhuma
23
apareceu pela primeira vez em 1983, com um número dedicado à análise do Ritual, e o 
volume 1 da Pratt Journal of Architecture> intitulado Architecture and Abstraction (1985), 
contrapôs a ascensão da representação historicista pós-moderna à abstração moder­
nista. Alguns periódicos adotaram um enfoque temático, como a revista Center (da 
Universidade do Texas em Austin), que desde 1985 se dedica a questões genericamente 
relacionadas ao estudo da arquitetura norte-americana.
A seriedade com que os editores, alunos e professores tratam os assuntos (a his­
tória, a cidade, a monumentalidade, a paisagem, a tectônica, a ética etc.) indica a pro­
fundidade da percepção da crise. Os arquitetos pós-modernos usaram a palavra escri­
ta para selecionar problemas complexos com a mesma frequência com que se voltaram 
para 0 projeto teórico. A imensa atividade editorial acadêmica nesse período é um in­
dicador do impacto recente e acessibilidade da editoração eletrônica em mercados não 
comerciais. Mas também é um reflexo da escassez do trabalho de prancheta entre os 
arquitetos, principalmente na fase de desaceleração da atividade construtiva precipi­
tada pela crise energética e o embargo do petróleo de 1973, e pela subsequente recessão 
da indústria de construção civil ao longo das décadas de 1980 e 1990. Em períodos de 
decréscimo de suas atividades profissionais, os arquitetos desviam o seu interesse para 
a elaboração de textos e projetos teóricos.
Passemos agora a examinar mais detalhadamente alguns livros e artigos emble­
máticos. O leitor também poderá orientar-se pela discussão dos temas e paradigmas 
teóricos contida nas próximas seções, bem como pelas introduções de cada ensaio, nas 
quais são fornecidas mais informações de contexto.
As objeções levantadas na década de 1950 à ortodoxia do movimento moderno 
culminaram em meados dos anos 1960 com a publicação de diversos tratados muito 
significativos, além dos já mencionados A arquitetura da cidade e Complexidade e con­
tradição em arquitetura (1966). Entre eles incluem-se Intentions in Architecture (1965), 
de Christian Norberg-Schulz, Notes on the Synthesis of Form (1964)» de Christopher Alc- 
xander, e II Território dellArchitetíura (1966),25 de Gregotti. Este último não foi traduzi­
do na íntegra para 0 inglês, mas é citado com frequência por autores não italianos (cap. 
7). Os livros de Norberg-Schulz e de Rossi serão discutidos na próxima seção, que trata 
da questão do lugar e da teoria urbana (caps. 9,6 e 7).
O livro de Robert Venturi Complexidade e contradição em arquitetura publicado 
pelo Museu de Arte Moderna de Nova York e traduzido para dezesseis idiomas, pre­
coniza a importância de levar em conta e aplicar a história da arquitetura no projeto 
contemporâneo (cap. 1). Essencialmente um manifesto em prol do ecletismo historicis­
ta, 0 livro privilegia o primeiro termo, antimoderno, das oposições binárias, híbrido/ 
puro, distorcido/símplificado, ambíguo/claro. Venturi trata da comunicação de signi­
ficados em distintos níveis e se vale de associações comuns com a história da arqui­
tetura. De modo semelhante, Aprendendo com Las Vegas (1972)26 acentua o valor do
26
dado comum, da cultura simplória da Strip, ou corredor comercial às margens das 
autoestradas (cap. 6). A teoria inclusiva do “ tanto... como” (both/and), formulada 
em Complexidade e contradição, reconhece funções explícitas e implícitas, literais e 
simbólicas, e admite múltiplas interpretações. Ao afirmar sua preferência pela “difí­
cil ordem de inclusão” (com todas as tensões que dela resultam), Venturi demonstra 
a influência de diversos paradigmas de pensamento: a semiologia, a psicologia da 
Gestalt e a teoria literária de William Empson, em Seven Types o f Ambiguity.27 As 
últimas páginas do livro sugerem a direção que as investigações de Venturi viriam a 
tomar: ao declarar que a Main Street americana é “quase correta” , ele propõe que “ tal­
vez se possa colher na paisagem cotidiana, vulgar e desdenhada, a ordem complexa 
e contraditória, que é legítima e vital para nossa arquitetura como um todo urbanís­
tico” .28 Um arquiteto que celebra no meio ambiente o “ feio e ordinário” é certamente 
revolucionário, mas a mudança será para melhor? Estará contida nesta celebração a 
posição populista que ele alega representar?
Philip Johnson (um dos mentores de Venturi) recorda a importância de Comple­
xidade e contradição para o pós-modernismo arquitetônico, quando escreve que:
Tudo começou com o livro de Bob Venturi. Nós - Venturi, [Robert A. M.) Stern, [Mi-
chael] Graves e eu - percebemos que devíamos nos ligar mais à cidade e às pessoas. E que
devíamos ser mais contextuais: que devíamos prestar atenção nos velhos edifícios.29
Onze anos depois de publicada, a influência da teoria de Venturi já era grande. Em 
1977, Robert Stern, o editor da revista Perspecta que, em 1965, reproduziu pela pri­
meira vez um excerto de Complexidade e contradição, escreveu uma interpretação da 
tendência historicista pós-moderna. (Para distinguir o estudo de Stern do pós-moder- 
nismo em geral, denomino-o de historicismo pós-moderno.) Nesse ensaio, intitula­
do “ Novos rumos da arquitetura moderna norte-americana: pós-escrito no limiar do 
modernismo” , Stern identifica três focos de interesse: a cidade, a fachada e a ideia de 
memória cultural (cap. 1). E, ademais, estabelece alguns princípios como corolários: 
o edifício é um fragmento de um todo maior (contextualismo); o ato arquitetônico é 
uma resposta histórica e cultural; e o significado dos edifícios se desenvolve ao longo 
do tempo.30 Embora o “ pós-escrito” de Stern tivesse a intenção de assinalar o fim do 
modernismo e de anunciar o começo da era pós-moderna, não se apresenta como 
um manifesto, tal qual o livro de Venturi de 1966. O ensaio apresenta o pós-moder­
nismo na forma de uma crítica, que Stern identifica com uma tentativa de acabar com 
a divisão moderna entre o “ racionalismo” (compreendendo a função e a tecnologia) 
e o “ realismo” (a história e a cultura). É interessante notar que função e tecnologia 
são justamente os aspectos que Peter Eisenman associa com a representação “ realista” 
do movimento moderno em “O fim do clássico” (cap.4). Stern alega que as formas
27
arquitetônicas pós-modernas são “reais” e não abstratas, e que têm 4 consciência de 
seu propósito e materialidade, de sua história, do contexto físico em que são construí­
das e do ambiente social, cultural e político de que se originaram” .31 Stern apresenta 
nos seguintes termos a sua posição quanto ao papel social da construção: “ Os edifí­
cios são projetados para significar alguma coisa [...] não são objetos hermeticamente 
fechados” .32 Contrapondo-se à confiança na comunicação e na acessibilidade, os de­
fensores da responsabilidade social da arquitetura criticaram a arquitetura historicis- 
ta pós-moderna como um modismo elitista.33
No mesmo ano de 1977, Charles Jencks publicou The Language o f Post-Modern 
Architecture, em que classificou o novo movimento como um estilo dotado de certas 
características previsíveis. Jencks popularizou a palavra “pós-modernismo” (que vem 
do final da década de 1940) na arquitetura, de onde ela se propagou para as demais 
artes. Em sua obra teórica, Jameson e o filósofo Jürgen Habermas adotam a acepção 
de pós-modernismo arquitetônico cunhada por Jencks [a qual denomino de histori­
cismo pós-moderno) para se referirem a uma série de questões culturais e societárias 
mais gerais.
Em 1969, um grupo de arquitetos, que se autodenominavam case (Conference of 
Architects for the Study of the Environment), reuniu-se no moma - Museu de Arte 
Moderna de Nova York. Um resultado indireto do encontro foi a publicação em 1972 
do livro Five Architects, que exibiu a obra abstrata e de inspiração modernista de Peter 
Eisenman, Michael Graves, Charles Gwathmey, John Hejduk e Richard Meier, arquite­
tos que se tornaram conhecidos como “Os Cinco de Nova York” . Com uma apresen­
tação escrita em parceria por Arthur Drexler (então curador do moma e diretor do 
setor de Arquitetura e Design), Colin Rowe e Kenneth Frampton, e incluindo um pós- 
-escrito assinado por Johnson, a obra dos cinco adquiriu imediata credibilidade entre 
os patronos da arquitetura. Representando uma tendência abstracionista contrária à 
causa de Venturi, Stern e Jencks em favor da importância do significado, o livro teve 
enorme influência entre os arquitetos. No prefácio, Drexler define o tom ao descrever 
a obra ali apresentada como “apenas arquitetura, não a salvação da humanidade ou a 
redenção do mundo: [...] Todos nós estamos interessados [...] na reforma social [...). 
Os jovens europeus ainda não compreenderam que a arquitetura é o instrumento com 
menor chance de fazer a revolução, mas nos Estados Unidos isso já é um fato” .3 ‘
O solo comum entre os cinco era o formalismo: o interesse pela arquitetura do 
jovem Le Corbusier e pelas possibilidades não experimentadas de transpor para a 
arquitetura as ideias dos pintores cubistas. Desde então, cada um seguiu o seu ca­
minho, mas todos continuam a ser figuras importantes nos meios acadêmicos e no 
mundo profissional.
Em 1976, Rowe publicou uma coletânea dos ensaios que escreveu desde o final da 
década de 1940, com o título de The Mathematics o f the Ideal Villa and Other Essays.
28
Muitos textos haviam circulado informalmente antes da publicação, e o livro se tor­
nou um clássico, inclusive o influente ensaio “ Transparency: Literal and Phenome- 
nal” , escrito em parceria com Robert Slutzky.35 O livro Collage City (1978), em co- 
autoria com Fred Koetter, será analisado mais adiante no âmbito de uma discussão 
sobre a cidade. O capítulo 6 reedita uma versão desse texto, que foi publicada no 
formato de artigo em 1975.
EXPOSIÇÕES
Uma série de importantes exposições deu suporte à difusão da teoria arquitetôni­
ca pós-moderna. A mesma simultaneidade de meios caracterizou o período do alto 
modernismo das décadas de 1920 e 1930 na Europa, com as suas novas revistas radi­
cais e as frequentes exposições de protótipos habitacionais. Nos Estados Unidos, a 
primeira tendência da arquitetura moderna foi lançada em Nova York, pelo Museu 
de Arte Moderna (por incentivo de Johnson), com a realização da exposição sobre o 
Estilo Internacional em 1932. Esta mostra seminal teve a sua versão no período pós- 
-moderno quando o moma organizou três importantes exposições que mapearam as 
mudanças de rumo na arquitetura. A primeira, a Exposição Beaux-Arts, de 1975, e 
seu volumoso catálogo (que ainda se podia avistar nas mesas dos estudantes de Yale 
durante os anos 1980) influenciaram graficamente a arquitetura pós-moderna com 
suas delicadas aquarelas de projetos neoclássicos da Academia Francesa. As plantas 
exibidas também mostravam exemplos do emprego clássico da procissão, dos eixos, 
da hierarquia, dos espaços em poché e da proporção. Quatro anos depois, a expo­
sição “ Transformations” reuniu trabalhos realizados a partir de 1969, incluindo um 
repertório semelhante àquele apresentado por Jencks em A linguagem da arquitetura 
pós-moderna.3Ó
A terceira exposição organizada pelo moma no período pós-moderno, com a 
curadoria conjunta de Johnson e Mark Wigley, foi “ Deconstructivist Architecture” , em 
1988.37 Nela, os curadores tentaram fazer o mesmo tipo de reorientação da profissão, o 
mesmo tipo de codificação de um “movimento” , tal como realizado pelas importantes 
exposições que a precederam. Apesar de atrair alguma atenção, a exposição não lan­
çou nenhuma outra tendência significativa. A discrepância entre o aspecto exterior das 
obras e as intenções dos arquitetos fez o conjunto parecer forçado. Mary McLeod, em 
“Architecture and Politics in the Reagan Era: From Postmodernism to Deconstructivism” , 
sugere que alguns dos arquitetos que haviam rejeitado o título de “desconstrutivistas” 
quiseram participar da exposição.38 Ao que parece, o nome “desconstrutivismo” servira 
mais como um rótulo estilístico para a exibição de obras provocativas do que talvez para 
assinalar maiores afinidades intelectuais entre elas. Termo ambíguo, o “desconstrutivis­
mo” (usado somente na arquitetura, pelo que sei) reflete expressamente duas fontes de
29
influência sobre o tipo de obra pós-moderna ali exibida: a desconstrução filosófica de 
Jacques Derrida (ver a discussão sobre a teoria linguística) e o construtivismo russo. 
Rem Koolhaas e Zaha Hadid, que trabalharam juntos, são talvez os arquitetos que mais 
fizeram explorações formais baseadas no construtivismo. Do grupo de arquitetos que 
participou da exposição, Peter Eisenman e Bernard Tschumi são os que mais se aproxi­
mam de uma postura desconstrucionista, com sua ênfase na crítica e na dissolução das 
fronteiras disciplinares. Mas Frank Gehry, Steven Holl e o Coop Himmelblau não têm 
muito em comum com os outros arquitetos citados; o que os aproxima é um método 
de trabalho que parte da intuição e das propriedades sensoriais dos materiais. Gehry e 
Holl representam uma forte contratendência ao historicismo pós-moderno, adotando 
um enfoque quase metafísico das coisas concretas. Em seus trabalhos e nos de outros 
arquitetos desse período há um fundamento fenomenológico, nem sempre articulado 
conscientemente, mas que se faz muito presente como subtexto.
Em 1980, a Galeria Leo Castelli de Nova York pediu aos mais importantes ar­
quitetos internacionais que mandassem projetos de residências particulares, numa 
prova do reconhecimento da crescente popularidade da arquitetura entre o grande 
público. Os oito projetos visionários reunidos na mostra “ Houses For Sale” foram 
expostos como obras de arte e rapidamente vendidos.39 A Galeria Max Protech, tam­
bém de Nova York, montou exposições regulares de arquitetura durante toda a dé­
cada de 1980.
A seção de arquitetura da Bienal de Veneza de 1980 foi organizada por Paolo 
Portoghesi em torno do tema “A presença do passado” . Em seu livro Postmodern: The 
Architecture of the Postindustrial Society, Portoghesi assim descreveu o fenômeno ali 
retratado:
A linguagem do pós-modernismo [...] trouxe para 0 domínio da cidade contemporâ­
nea um componenteimaginário e humanista e pôs em circulação fragmentos e méto­
dos da grande tradição histórica do mundo ocidental. [...] Introduziu uma nova força 
e um novo grau de liberdade no mundo do arquiteto, no qual, por décadas, a estagna­
ção criativa e uma extraordinária indolência haviam tornado inoperante a herança do 
movimento moderno.40
A exposição suscitou polêmica: uns a consideraram saudosista e “cenográfica” , outros, 
como o curador, como uma injeção de ânimo na arquitetura. Jürgen Habermas ficou 
tão chocado com a visita à exposição que redigiu uma conferência para protestar con­
tra aquela “vanguarda de fachadas retroversas” .4' Publicado sob o título “M odernida­
de - um projeto inacabado ,42 seu ensaio indignado tornou-se um marco de conver­
gência dos arquitetos preocupados em salvaguardar os aspectos válidos do programa 
da arquitetura moderna.
30
II B: PARADIGMAS TEÓRICOS DEFINIDOS PELO PÓS-MODERNISMO
Além da multiplicação de publicações dedicadas à teoria arquitetônica, de centros de 
estudos especializados e das exposições, o pós-modernismo se caracteriza em geral 
pela proliferação de paradigm as teóricos ou de enquadramentos ideológicos, que 
estruturam os debates temáticos. Importados de outros ramos do conhecimento, os 
principais paradigm as que modelam a teoria arquitetônica são a fenomenologia, a es­
tética, a teoria linguística (semiótica, estruturalismo, pós-estruturalismo e desconstru- 
cionismo), o m arxismo e o feminismo.
PRIMEIRO p a r a d i g m a : a f e n o m e n o l o g i a
Um aspecto dessa interdisciplinaridade é o papel central na teoria da arquitetura do 
método filosófico conhecido como fenomenologia. A existência desse fundamento fi­
losófico na base das atitudes pós-modernas com relação ao sítio, ao lugar, à paisagem 
e à edificação (especialmente a tectônica) passa muitas vezes despercebida, não susci­
tando investigação. A teoria arquitetônica recente aproximou-se da reflexão filosófica 
ao problematizar a interação do corpo humano com seu ambiente. Sensações visuais, 
táteis, olfativas e auditivas constituem a parte visceral da apreensão da arquitetura, um 
veículo que se distingue por sua presença tridimensional. No período pós-moderno, 
a relação corporal e inconsciente com a arquitetura voltou a ser um objeto de estudo 
para alguns teóricos por meio da fenomenologia. A fenomenologia husserliana, en­
quanto “uma investigação sistemática da consciência e de seus objetos” , 1' serviu de 
base para o trabalho de filósofos posteriores.
Estimulada pela facilidade de acesso a traduções de obras de Martin Heidegger e 
Gaston Bachelard da década de 1950,^ a reflexão fenomenológica sobre a arquitetura co­
meçou a tomar o lugar do formalismo e a preparar o terreno para o surgimento da estética 
contemporânea do sublime. Há um retardamento característico da teoria da arquitetura 
em relação à teoria da cultura, e a assimilação da fenomenologia não foi uma exceção.
A crítica fenomenológica da lógica da ciência, que o pensamento positivista (“o oti­
mismo acerca dos benefícios que a difusão do método científico haveria de propor­
cionar à Humanidade” ) ’ ̂ elevara acima do Ser desvalorizado, atraiu bem menos o 
entusiasmo dos pós-modernistas engajados na reconsideração das contribuições da 
tecnologia para a modernidade.
Heidegger (1889-1976) estudou filosofia com Edmund Husserl. Seus alinhamen­
tos políticos duvidosos durante a Segunda Guerra Mundial provocaram uma áspera 
recepção de sua obra no meio filosófico. Não obstante, a influência de Heidegger é 
evidente no desconstrucionismo de Derrida e nas teses sobre o corpo dos teóricos 
pós-modernos.
31
Os escritos de Heidegger são motivados por sua preocupação com a incapacidade 
do homem moderno de refletir sobre o Ser (ou a existência). E isso é crucial, diz ele, 
porque essa reflexão é que define a condição humana. Um dos trabalhos fenomenoló- 
gicos de maior influência na arquitetura é “Construir, habitar, pensar” , em que Heide­
gger analisa a relação entre o construir e o habitar, Ser, edificar, cultivar e considerar.46 
Investigando a etimologia da palavra alemã bauen (“construir” ), Heidegger redescobre 
antigas conotações e significados mais amplos que exprimem a riqueza potencial da 
existência. Habitar é definido como “um permanecer [ou estar] com as coisas” . Quan­
do as coisas (os elementos reunidos na natureza quádrupla de terra, céu, seres mortais 
e seres divinos) são nomeadas pela primeira vez, afirma o filósofo, elas são reconheci­
das. Heidegger sustenta ao longo do ensaio a ideia de que a linguagem modela o pensa­
mento, e que o pensamento e a poesia são necessários ao habitar.
Christian Norberg-Schulz interpreta o conceito heideggeriano de habitar como es­
tar em paz num lugar protegido. Isso o leva a defender o potencial da arquitetura para 
dar suporte ao habitar: “O objetivo primordial da arquitetura, portanto, é fazer um mun­
do visível; ela o faz como uma coisa, e o mundo que ela torna presente consiste naquilo 
que ela reúne” .47 O crítico norueguês tornou conhecida a ideia de uma conexão entre a 
arquitetura e o habitar numa série de publicações iniciada em 1971 com Existence, Space 
and Architecture. Um interesse anterior pela experiência das coisas “concretas” está ex­
presso em “Intenções na arquitetura” (1965), em que já se anuncia a futura direção de 
seus estudos. Norberg-Schulz é muito citado atualmente e é tido como o principal 
defensor de uma fenomenologia da arquitetura que se preocupa com “a concretização 
do espaço existencial” mediante a formação de lugares. O aspecto tectônico da arqui­
tetura tem um papel nisso, principalmente no que diz respeito ao detalhe concreto que, 
nas palavras de Norberg-Schulz,“explica o ambiente e exprime seu caráter” .4H
A abordagem fenomenológica da arquitetura requer uma atenção cuidadosa ao 
modo de fazer as coisas. Atribui-se a Mies a frase: “ Deus está nos detalhes” . Essa in­
fluente escola de pensamento não somente reconheceu e exaltou os elementos básicos 
da arquitetura (parede, chão, teto etc., como horizontes ou limites), mas reavivou o 
interesse pelas qualidades sensoriais dos materiais, luz, cor, e pela significação simbó­
lica e tátil da junta.
Perez-Gomes propõe ampliar o conceito heideggeriano da habitação para incluir 
uma “orientação existencial” , uma identificação cultural e uma relação com a histó­
ria.49 Fixando para si um “ponto de apoio” existencial numa arquitetura “autêntica” , o 
homem pode lidar com a mortalidade pela transcendência da “habitação” .50
Inspirado na fenomenologia de Hans-Georg Gadamer, Perez-Gomez afirma que 
a apreensão do significado da arquitetura requer uma “dimensão metafísica” . Essa di­
mensão “revela a presença do Ser, a presença do invisível no interior do mundo coti­
diano” . O sentido do invisível deve exprimir-se numa arquitetura simbólica. A ênfase
32
que Perez-Gomes dá ao habitar é semelhante à de Norberg-Schulz, mas o primeiro é 
mais prescritivo na exigência da representação: “ Uma arquitetura simbólica é a que re­
presenta, que pode ser reconhecida como parte de nossos sonhos coletivos, como um 
lugar completamente habitado” .51 É possível, no entanto, ao mesmo tempo reconhe­
cer a potência do conceito de habitar e contestar a afirmação de Perez-Gomes sobre 
a necessidade de meios representativos, simbólicos, de concretizá-lo. De fato, alguns 
teóricos argumentam que a abstração é mais aberta a interpretações e, portanto, mais 
universalmente significativa.
Um fenomenólogo finlandês, Juhani Pallasmaa, estuda a apreensão psíquica da 
arquitetura (cap. 9). Ele fala de uma “abertura da visão para uma segunda realidade 
de percepção, sonhos, imaginação e vivências esquecidas” .52 Em seus trabalhos, essa 
abertura é realizada por uma abstrata “arquitetura do silêncio” .53 Se as pesquisas de 
Pallasmaa sobre o inconsciente podem ser comparadas às pesquisas freudianas sobre 
o “estranhamente familiar” (uncanny)”,54 a sua arquitetura do silêncio faz eco ao su­
blime no pensamento contemporâneo.
SEGUNDO p a r a d i g m a : a e s t é t i c a do s u b l i m e
Como a fenomenologia, a estética é um paradigma filosófico que se refere à produção 
e à recepção de uma obra de arte. Esta seção apresenta proposições relacionadas com 
uma das mais importantes categorias estéticas do período pós-moderno. Por sua fun­
ção como expressão característica da modernidade,55 o sublime é a principal categoria 
estética surgida no período pós-moderno. O súbito ressurgimento de um interesse 
no sublime se explica em parte pela ênfase recente no conhecimento da arquitetura 
através da fenomenologia. O paradigma fenomenológico destaca uma questão fun­
damental da estética: o efeito que uma obra de arquitetura produz no observador. No 
caso particular do sublime, a experiência estética é visceral.
As definições mais recentes do sublime (como 0 grotesco e o “estranhamente fa­
miliar” ) configuram o discurso estético modernista e coincidem com o pensamento 
pós-moderno. Os teóricos contemporâneos que estudam o sublime reinterpretam 
uma tradição que remonta ao século primeiro d.C. e que foi desenvolvida pelo Ilumi- 
nismo. No alvorecer da modernidade, Edmund Burke e Immanuel Kant são impor­
tantes fontes setecentistas.™ Uma revisão do conceito de sublime nos ajudará a situar 
o discurso arquitetônico e a dar um passo além do formalismo.
Na arquitetura do século xx, toda menção ao sublime ou ao belo parece ter sido 
deliberadamente reprimida por teóricos e projetistas ansiosos por se desvincularem 
do passado recente. A “ruptura radical” com a história da disciplina que o modernismo 
almejava impunha uma mudança nos princípios adotados pela teoria estética. A re­
tórica anterior foi suplantada por um debate de ideias acerca da necessidade de fazer
33
tabula rasa da estética (assimilada à abstração)57 e de adotar princípios científicos no 
projeto arquitetônico. A ênfase positivista na racionalidade e na função deixou de lado 
a beleza e o sublime enquanto questões subjetivas da arquitetura. O resgate pós-mo- 
derno do sublime (e de seu recíproco, o belo), que delineamos nesta seção, contribuiria 
para uma considerável expansão da teoria.
Tomando como modelo a psicanálise e o desconstrucionismo, vários teóricos sus­
tentam que a melhor estratégia para revitalizar a arquitetura é desvendar seus aspectos 
reprimidos. Pesquisando o material escondido, muitas vezes se descobrem pressupos­
tos discutíveis acerca dos fundamentos da disciplina. Para Anthony Vidler e Peter Ei- 
senman, os aspectos estranhamente familiares [ uncanny] e grotescos do sublime foram 
reprimidos (cap. 14). Segundo Vidler,“nesse contexto, o estranhamente familiar é [...] 
o retorno do corpo a uma arquitetura que reprimiu a consciência de sua presença” .58 
Diretamente relacionado a ele é a concepção do grotesco em Eisenman: “A condição do 
sempre presente ou do que já está contido, que 0 belo na arquitetura tenta reprimir” .39 
As ideias desses dois autores começaram a definir o sublime no pensamento contem­
porâneo sobre a arquitetura.
Na definição de Sigmund Freud, o uncanny é a redescoberta de algo familiar que 
foi previamente reprimido; é a inquietante sensação da presença de uma ausência. 
A combinação do conhecido e familiar com o estranho está presente na palavra alemã 
equivalente a uncanny, unheimliche, cuja tradução literal para o inglês poderia ser o 
aunhomely\ Num recente estudo sobre The Architectural Uncanny, Vidler observa que 
um tema frequente é a ideia do corpo humano despedaçado.60 Para ele, o “estranha­
mente familiar” [uncanny], por conseguinte, é o lado apavorante do sublime, e o medo 
refere-se à privação da integridade do corpo. Vidler localiza “na teoria pós-moderna 
uma deliberada tentativa de lidar com a condição do corpo humano” , cuja necessidade 
se deve ao fato de que“o corpo em desintegração é uma imagem bastante concreta da 
ideia humanista do progresso desordenado” .61 A fragmentação é um tema importante 
na arquitetura historicista e desconstrucionista pós-moderna, e a razão disso talvez 
esteja na rejeição da corporificação antropomórfica.62
Concentrando seus estudos fenomenológicos no estranhamente familiar, Vidler 
espera descobrir “0 poder de interpretar as relações entre a psique e a habitação, o cor­
po e a casa, 0 indivíduo e a metrópole” .63 Ele nota que muitos arquitetos escolheram 
0 estranhamente familiar como “uma poderosa metáfora para uma condição humana 
fundamentalmente insuportável” : a do desamparo.64 O papel do estranhamente familiar 
numa agenda estética para a arquitetura é 0 de identificar e examinar criticamente algu­
mas das mais importantes questões contemporâneas, como a da imitação, da repetição, 
do simbólico e do sublime, por meio da conexão estabelecida com a fenomenologia.63
Vidler reconhece a prática desfamiliarizadora das “ inversões das normas estéticas 
[e] das substituições do sublime pelo grotesco” como estratégias formais de vanguar-
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da para lidar com a alienação.66 Isso talvez explique a investigação de Eisenman sobre 
o grotesco como “manifestação do incerto no físico” .67 Ele alega que o grotesco desafia o 
predomínio continuado do belo, que desde o Renascimento o reprime. Eisenman 
considera o movimento moderno como parte de um longo e ininterrupto período de 
cinco séculos que chama de “o clássico” (cap. 4).
Nos estudos de Eisenman e em outras teorias recentes, a beleza ressurge no contex­
to da oposição ao sublime (grotesco). Ele propõe uma “contenção dentro de si” [“ con- 
taining within” ] em vez de uma inversão da hierarquia vigente, de forma que um ter­
mo (o grotesco) continue a reprimir o outro (o belo).68 Essa alternativa à exclusão de 
categorias opostas reconhece que o grotesco está presente no belo: “a ideia do feio, do 
disforme e do supostamente antinatural” .69 A utilidade dessa categoria estética expan­
dida é a de levar adiante a agenda habitual de Eisenman: ele concebe a possibilidade de 
deslocar a arquitetura e sua dependência de ideais humanistas, como o de beleza, por 
meio dessa complexidade.
Talvez se possa usar o modelo proposto por Diana Agrest sobre a relação entre a 
teoria e a prática arquitetônica para repensar a articulação entre essas duas categorias 
estéticas: se o belo é o discurso “normativo” da estética, o sublime poderia ser visto 
como um “discurso analítico e exploratório” ,70 por oposição ao da beleza. O sublime 
já foi definido como “um discurso autotransformador” que influenciou a construção 
do sujeito moderno.71 Esse caráter processual do sublime talvez explique em boa me­
dida por que ele seduz tanto os pós-modernistas.
A importância do sublime no século xx está finalmente sendo reconhecida pela 
literatura crítica, inicialmente especializada em artes plásticas e em literatura. Os con­
tornos do sublime contemporâneo vêm se delineando, quer seja como um fenóme­
no moderno passível de uma crítica social, quer seja como um aspecto do encontro 
psicológico. Nele se inclui a defesa de Jean-François Lyotard e de Eisenman da des- 
construção da disciplina e da indeterminação da abstração. Sob a rubrica do uncanny 
arquitetônico, o sublime inclui ainda a proposta fenomenológica de Vidler. Essas for­
mulações teóricas oferecem soluções para desmascarar a repressão vanguardista que 
nos impediu de ver a arquitetura como um diálogo constante entre 0 sublime e 0 belo. 
A ênfase dada por Vidler e Eisenman à experiência espacial do sujeito humano desafia 
uma recepção formalista e não experiencial da arquitetura.
TERCEIRO PARADI GMA! A TEORIA LINGUÍSTICA
A reestruturação do pensamento em paradigmas linguísticos provocou também uma 
mudança nas preocupações da crítica cultural pós-moderna. A semiótica, o estru- 
turalismo e especialmente o pós-estruturalismo (inclusive o desconstrucionismo) 
remodelaram muitas disciplinas, entre as quais a literatura, a filosofia,a antropolo­
35
gia e a sociologia, bem como a atividade crítica em geral. Em 1966, a Johns Hopkins 
University foi palco de um evento que serviu para apresentar ao público norte-am e­
ricano a teoria da Europa continental. Entre os conferencistas do International 
Colloquium on Criticai Languages and the Sciences o f Man [Colóquio Internacio­
nal sobre Linguagens Críticas e as Ciências do Hom em], estavam Jacques Derrida, 
Roland Barthes e Jacques Lacan.72
Esses paradigmas, que tiveram grande influência no pensamento da década de 
1960, acompanharam uma renovação do interesse pelo significado e pelo simbolismo 
em arquitetura. Os arquitetos estudaram como o significado é transmitido pela lingua­
gem e aplicaram esse conhecimento à arquitetura, por meio da “analogia linguística” . 
Eles se perguntaram até que ponto a arquitetura é uma convenção, como a lingua­
gem, e se o público leigo em arquitetura compreende de que maneira as convenções 
da disciplina são responsáveis pela construção do significado. Diana Agrest e seu cola­
borador Mario Gandelsonas, em “Semiótica e arquitetura” , e Geoffrey Broadbent, em 
“ Um guia pessoal descomplicado da teoria dos signos em arquitetura” , começaram a 
indagar se existe um “contrato social” na arquitetura (cap. 2). Questionando o funcio­
nalismo moderno como determinante da forma, esses ensaios adotaram uma perspec­
tiva linguística para argumentar que os objetos arquitetônicos não têm um significado 
inerente, mas podem desenvolvê-lo por intermédio de convenções culturais.73
A semiótica
A teoria linguística é um importante paradigma para a análise de uma questão que pre­
ocupa a maioria dos pós-modernos: a da criação e apreensão de significados. A semió­
tica e o estruturalismo estudam, em especial, o modo pelo qual a linguagem, concebida 
como um sistema fechado, comunica.
A semiótica, o termo escolhido por Charles Sanders Peirce, ou a semiologia, pa­
lavra usada por Ferdinand de Saussure, é o estudo científico da linguagem como um 
sistema de signos que tem uma dimensão estrutural (sintática) e outra de significação 
(semântica). Relações estruturais vinculam os signos e seus componentes (significan- 
te/significado) e relações sintáticas se estabelecem entre os signos. As relações semân­
ticas têm a ver com os significados, isto é, são relações entre os signos e os objetos 
que eles denotam. As primeiras pesquisas de Peirce e Saussure, realizadas em fins do 
século xix e início do século xx, fixaram alguns princípios.
As aulas de semiologia proferidas entre 1906 e 1911 pelo linguista suíço Ferdinand de 
Saussure foram traduzidas do francês para o inglês em 1959, e fizeram renascer o interes­
se por sua obra. A principal contribuição de Saussure foi o estudo sincrônico da lingua­
gem (isto é, de seu uso corrente) e a análise de suas partes constitutivas e inter-relações.71 
Saussure foi o criador dos conceitos de significante e significado, cujas relações estruturais
36
constituem o signo linguístico. Tão importante quanto os dois componentes do signo é 
a ideia de que “a linguagem é um sistema de termos interdependentes em que o valor de 
cada termo decorre exclusivamente da presença simultânea dos demais” .75
Nos anos 1960 m ultiplicaram -se as aplicações da teoria sem iótica a outras disci­
plinas, principalm ente na Am érica do Norte e do Sul, na França e na Itália. Umberto 
Eco, romancista, crítico e estudioso da semiótica, escreveu sobre a arquitetura como 
um sistema sem iótico de significação. Em “ Function and Sign: Sem iotics o f Architec- 
ture” , Eco sustenta que os signos arquiteturais (ou m orfem as) com unicam funções 
possíveis por intermédio de um sistema de convenções ou códigos.76 O uso literal ou 
a função program ática é o significado prim ário da arquitetura. Portanto, os signos 
denotam funções prim árias e conotam funções secundárias. Seu ensaio “A Com po- 
nential Analysis o f the Architectural Sign/Column” demonstra que um único objeto 
arquitetônico (no caso, a coluna) pode ser portador de um significado e constituir, 
por isso, uma unidade semântica pertinente.77
Mario Gandelsonas compara, em On Reading Architecture (1972), importante pes­
quisa semiótica publicada numa conceituada revista profissional (Progressive Architec- 
ture), a obra enfaticamente sintática de Eisenman com os trabalhos fortemente sem ân­
ticos de Graves. De maneira geral, a teoria e a prática de Agrest e Gandelsonas recebem 
influência da linguística; ambos encontram na semiótica uma via para a leitura da 
arquitetura como um campo de produção de conhecimentos. O livro de Gandelsonas, 
The Urban Text, é um exemplo desse tipo de análise.
0 estruturalismo
O estruturalism o é uma m etodologia segundo a qual “ pode-se dizer que a verda­
deira natureza das coisas não está nas coisas em si, mas nas relações que cons­
truím os e depois percebemos entre elas” .78 O mundo é construído pela linguagem , 
que é uma estrutura de relações significativas entre signos arbitrários. Assim , os 
estruturalistas afirmam que os sistemas linguísticos contêm apenas diferenças, sem 
termos positivos.79
O estruturalismo localiza os códigos, as convenções e os processos responsáveis 
pela inteligibilidade de uma obra, isto é, sua maneira de produzir um significado so­
cialmente inteligível. Como metodologia, o estruturalismo não se ocupa do conteúdo 
temático, mas das “condições da significação” .80 Apesar de ter raízes na linguística e na 
antropologia, o estruturalismo é uma investigação transdisciplinar
da relação de um texto com estruturas e processos particulares, sejam eles linguísticos, 
psicanalíticos, metafísicos, lógicos, sociológicos ou retóricos. Linguagens e estruturas, 
em vez do sujeito autoral ou da consciência, são as principais bases da explicação.81
37
A inclinação do estruturalismo para a racionalização da arquitetura, se substituir­
mos obra literária por obra arquitetônica, revela-se claramente na seguinte explica­
ção do método:
O estruturalismo toma a linguística como modelo e tenta desenvolver “ gramáticas” 
- inventários sistemáticos de elementos e suas possibilidades de combinação - que 
explicam a forma e o significado das obras literárias.82
0 pós-estruturalismo
Segundo o crítico cultural Hal Foster, a transição do moderno ao pós-m oderno pode 
ser assinalada por meio de duas ideias tomadas de empréstimo ao crítico literário e 
cultural Roland Barthes (morto em 1980). Para ele, as ideias de obra e de texto de Bar- 
thes refletem a mudança de foco na produção artística ou literária, de uma concepção 
moderna de criação de um todo ou unidade para a visão pós-m oderna da criação 
deuum espaço multidimensional”83 ou de um “campo metodológico” .84 Apesar de al­
guns autores85 afirmarem que é difícil separar o estruturalismo do pós-estruturalismo, 
Foster também se vale da obra e do texto para fazê-lo. Em seu ensaio “ (Post) Modern 
Polemics” , Foster associa a obra estruturalista à estabilidade dos componentes do sig­
no, enquanto 0 texto pós-estruturalista “reflete a dissolução contemporânea do signo 
e o movimento livre dos significantes” .86 Escritos posteriores de Barthes sugerem que 
0 significante tem um potencial para o jogo livre e as infindáveis diferenciações de 
significado, resultantes de uma cadeia infinita de metáforas.
Assim, o pós-estruturalismo funda a “crítica do signo” ao indagar se o signo real­
mente se compõe de apenas duas partes (significante e significado) ou se ele não depen­
de também da presença de todos os outros significantes, que ele não ativa e dos quais 
se diferencia. O teórico marxista da literatura Terry Eagleton mostra que, enquanto o 
estruturalismo separa o signo do referente (o objeto a que o signo se refere), o pós-es­
truturalismo dá um passo adiante e separa o significante do significado.87 Essa linha de 
pensamento conclui que “a significação não está diretamente presente em um signo” .88
Uma outra forma de marcar a passagem